Tras los apuntes

De un clásico del cine cubano, al libro de las evocaciones

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Es apasionante ver Nosotros, la música (ICAIC, 1965), de Rogelio París, un clásico del cine cubano. Retrata algunas claves de los procesos culturales materializados en la década fundacional de la Revolución cubana.

El texto evoluciona como un singular registro en el que “habitan” descollantes agrupaciones de la danza y la música que emergieron desde dispares estratos sociales y culturales de la nación. Es también, una respuesta observacional, sobre los inicios de la política cultural que se labró en la Isla, tras la gesta de la Campaña de Alfabetización impulsada por el Comandante Fidel Castro Ruz.

La portada de esta pieza rompe con escenas citadinas. Se fotografían rostros anónimos, gente de barrio y miradas que irrumpen en el cuadro cinematográfico para darle paso, “imperceptible”, a una icónica escena de baile popular.

Una pareja rebosa de alegría, la cadencia se apodera de la narrativa del film, en el cuadro aflora la empatía, la intimidad de una dramaturgia coral en los destinos y pretextos de un bailable. En ese punto del documental la sensualidad marca inequívocas distancias; al fondo se advierte la algarabía, la multitud cómplice, el desenfado social, el manifiesto goce. Rogelio París resuelve la puesta con un danzón, metáfora y subrayado de lo nacional.

Sin apelar a un narrador —recurso desterrado en el documental— delgados cortes nos transportan a los laberintos y convergencias del Teatro Mella. Cientos de personas toman el lobby y los pasillos del recinto, voces y encuadres de bailarines dan los toques finales a rostros, vestuarios, y gestualidades, representaciones litúrgicas del contexto escénico. Una humareda de cigarros emerge amontonada como un telar surrealista, se escucha el tradicional timbre que anuncia que en breve comenzará la función.

La vitalidad de estos despliegues fílmicos está resuelto con los poderes del blanco negro. Dos escenas significantes: la presencia esa noche del gran Ignacio Villa (Bola de Nieve) y el público que se arropa entregado tras las cortinas emplazadas en los límites de las lunetas al final del todo.

Derrame de músculos, cromatismos de gestos y sonoridades escénicas desabotonadas en el centro del proscenio. Toda una batería de encuadres dispuestos a documentar las evoluciones de una danza: rítmica, sublime, enérgica, preterida por la estrechez de marcos sociales y culturales, impuestos en los frágiles anclajes de la República Neocolonial.

Estas escenas de Nosotros, la música constituyen un testimonio insustituible de los andamiajes que se forjaron, por y para el Conjunto Folclórico Nacional, constituido en el año 1962.

Ser observador privilegiado —desde la luneta cinematográfica— de las dinámicas que impregnaron sus puestas, de las soluciones narrativas y los abordajes escénicos que distinguieron a esta agrupación, es asistir a poderosos acentos de la cultura cubana.

Rogelio París reescribe el valor semántico de danzantes venidos de los nichos populares que subrayan provocaciones resueltas en la sobriedad del escenario. Retrata el mundo interior de cuerpos desatados, poblados de contradicciones, de palabras y sonidos que irrumpen en un teatro anclado donde pernocta lo ecléctico de casas señoriales y edificios de alturas prominentes.

Advertimos en la dramaturgia de cada escena los retratos y signos de África, todo un desafío cultural y antropológico ante la desnudez del escenario y la sobriedad de las luces, todas, dispuestas a pintar los asombros de bailarines en una puesta “interminable”.

Esta pieza cinematográfica contribuye a visibilizar —seguramente no fue un objetivo del realizador— algunas de las claves artísticas que distinguieron al Conjunto Folclórico Nacional en esos años de fundaciones.

La evocación es parte sustantiva de la memoria, se erige protagónica en el tiempo. Asume el rol de desterrar la desmemoria de un pasado inquieto y virtuoso de nuestra cultura, que en la contemporaneidad nos asiste revisitar.

El cine cubano de la Revolución ha legado piezas memorables que cumplen cabalmente este encargo social y cultural, con acierto lo hace Nosotros, la música de Rogelio París.

La literatura es parte de esa fiesta, de esas necesarias alianzas socioculturales. Las palabras que la materializan son sumas de coherencias y compromisos que habitan en los pilares de la nación, dispuesta en la antología Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años (Ediciones Alarcos, 2022), coordinada por Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena.

El libro abre con un ensayo de Marilyn Garbey. Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Su autora apuesta por reseñar los hitos, esencias y anecdotarios de una agrupación que emergió del protagonismo de bailarines venidos “…de los más disímiles oficios: estibadores, peluqueras, zapateros, albañiles, vendedores de periódicos, recolectores de botellas, planchadoras, etc., que habían aprendido los bailes y canciones en sus entornos familiares, en las fiestas de los solares habaneros, en los barrios donde vivían, transmitidos de generación en generación, oralmente”.[i]

Dos tópicos nos advierten este punto y seguido del texto, el origen popular de los fundadores y cultores del Conjunto Folclórico Nacional (CFN) y la pertinencia de la oralidad, imprescindible para preservar y socializar los distingos de nuestra cultura y los mestizajes de ancestrales tradiciones, donde la danza es fortaleza probadas.

Martínez Furé, uno de los homenajeados en este volumen, advierte de una idea esencial: “Se trataba de un empeño mayor [el Conjunto Folclórico Nacional], porque se propuso que el pueblo de Cuba se diera cuenta de la riqueza de su patrimonio, legado por nuestros ancestros, sin chovinismos ni xenofobias, sin autoexotismos”[ii].

Rescatar, socializar las más genuinas variaciones de nuestras danzas folclóricas, jerarquizar sus valores y aciertos, son subrayados de la autora que se articulan, también, en los perfiles que contornean el libro, resuelto en otra zona del volumen.

Una de las ideas que defiende con ímpetu Garbey —nos lo confirma la fuerza de sus palabras tejidas con aplomo—, es la relevancia de los aprendizajes que convergen y enriquecen los resultados de las puestas del CFN.

Son tan solo algunos de los cómplices del Conjunto citados en este volumen Moreno Fraginals, Argeliers León, María Teresa Linares, Julio Le Riverand, Agustín Pi, Eugenio Hernández Espinosa, Fernando Ortiz, Roberto Blanco, Marta Jean Claude, Wilfredo Lam, Sergio Vitier, Nacy Morejón, Leo Brouwer, Ramiro Guerra.

Los difíciles caminos que embisten el desarrollo del arte y la cultura en una obra colectiva, entraña convocar pluralidades, edificar líneas de trabajo y también, irradiar el sentido de lo nacional. No por desconocer o despreciar lo extranjero, “lo extraño”, que también enriquece, más bien para no torcer el horizonte, anular la fecunda raíz que nos erige como nación.

La teatróloga y dramaturga Marilyn Garbey, invita a Rogelio Martínez Furé a descifrar el enigma Conjunto Folclórico Nacional:

“¿Qué es nuestro Conjunto Nacional? Sencillamente la entidad dedicada a revalorizar y divulgar todo el acervo de manifestaciones folclóricas cubanas que, por la incuria o el prejuicio racial de los regímenes burgueses, apenas eran conocidas. El Conjunto se encarga, en el campo de la música, la canción y la danza, de seleccionar formas de verdadero valor artístico para organizarlas de acuerdo con las modernas exigencias teatrales, sin traicionar su esencia folklórica. No se limita a la simple presentación de espectáculos sino que realiza investigaciones en todos los rincones del país, revitalizando o desenterrando géneros antiguos, hurgando en el pasado y haciendo una síntesis para el presente”[iii].

Muchas otras claves habitan en Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Los derroteros y contradicciones desatados en los fecundos procesos que singularizan a la Compañía, los esfuerzo físicos, no solo en las puestas, también en los ensayos que se le exigen a un bailador folclórico, las oportunas convergencias con el mundo del teatro, las artes plásticas, la investigación histórica o las muchas variaciones de la música, más el protagonismo de los investigadores y estudiosos de lo “folclórico” cómplices de las rutas del CFN.

Se advierte en su escritura sobre lo esencial que resultan las líneas de investigación en el arte final de la agrupación. No solo por los empeños para materializar el acabado “perfecto” de una puesta. Se trata de rescribir las variables y claves que contribuyen a la concreción de este adjetivo, a poner en contexto los acentos culturares, estéticos e históricos que tributan nuestras identidades, donde la danza folclórica cubana resuelve sustantivas respuestas a esa aritmética. Agregaría un asunto, no menos importante, la necesidad de renovar respuestas institucionales que exigen las dinámicas de la creación artística.

La cultura cubana dispone de un capital intelectual que acompaña los desafíos creativos del arte y la literatura. La Cinemateca de Cuba, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, el Instituto de Literatura y Lingüística, el Instituto Cultural Juan Marinello, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo, son, tan solo, cinco de esos esenciales escenarios del pensamiento cultural. Todas las manifestaciones del arte y la cultura han de apropiarse de esas fuentes para el enriquecimiento de toda pieza.

La historia de la cultura cubana está dibujada por enconadas contradicciones, obstáculos, ralentizaciones o “puntos de giro”, que entorpecen su natural desarrollo social. El pensamiento racista y elitista, ajeno a las bases ideológicas de nuestra nación socialista, persisten en ciertas zonas de la contemporaneidad. Sobre este desafío, se subraya en el libro.

“…quedan algunas gentes que no son muy amantes de las manifestaciones folclóricas considerándolas un subproducto de la cultura nacional, no las valoran, por tener conceptos pequeño-burgueses y racistas acerca de lo que es arte, menospreciando las expresiones más raigales creadas por el pueblo”[iv].

Nos asiste repensar sobre los resortes que construimos para conectar con una sociedad cada vez más plural en una isla orgullosamente libre de analfabetismo. Los procesos de educación cultural en la contemporaneidad pasan, no solo, por los subrayados usos de las nuevas tecnologías de la comunicación como “únicos articuladores” de retos perennes donde se aspira a “llegar a toda la sociedad”.

La pensada construcción de símbolos, las múltiples conexiones que se articulan en los procesos creativos con la realidad y el pensamiento, con los bastos campos del conocimiento que influyen en el desarrollo y la fuerza de la danza folclórica, son también, pastos a explorar y profundizar para desterrar esos demonios racistas pequeño-burgueses que habitan afincados en la isla. Se erigen sobre endebles argumentos e historias de vida, muchas veces plagados de trazos incultos o delgadas narrativas.

En muchas partes del libro se recicla esa articulación vencedora de la relación del arte danzario con la comunidad. Ese otro abordaje exige nuevos conceptos y líneas de trabajo en un contexto nacional, también global, donde impera el protagonismo de las múltiples pantallas y la simplificación de la historia.

Esta pieza, antesala de un cuerpo mayor, aborda capítulos como, los orígenes sociales y culturales del CFN, la segunda generación que encumbró las rutas de la agrupación, los nexos imprescindibles con el gremio del teatro cubano. El maestro Ramiro Guerra, considerado por muchos el padre de la danza moderna en Cuba, actor-protagónico de esta gesta cultural, es esencial en el corpus del texto.

En el núcleo del Conjunto Folclórico Nacional: Itinerarios de 60 años, se muestran las historias de trece de los principales cultores y gestores; muchos son protagonistas de la década fundacional de esta compañía. Se dibujan como narraciones de un fértil anecdotario, perfiles de hombres y mujeres que entregaron tiempo, talento, sabidurías, herencias. Todos dispuestos a dignificar los ardores y virtuosismos de un arte popular que enorgullece.

Las coordinadoras de esta pieza literaria, Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena, se apertrechan de la mirada de los continuadores del Conjunto; edifican los contornos que encumbran la historia del CFN. Toman nota de los imprescindibles: Martha Blanco, Rogelio Martínez Furé, Nieves Fresneda, Jesús Pérez (Obá Ilú), Lázaro Ross, Zenaida Armenteros, Silvina Fabars, Johannes García, Alfredo O´Farrill, Manolo Micler, Julia Fernández, Teresita González, Domingo Pau.

Transitar por las palabras que distinguen esta antología, se traduce en visionar revelaciones, aciertos, también conflictos, de una poderosa agrupación que materializó los cometidos de su origen: danzar los poderes del África profunda, bocetada con los frescos y resortes de la cubanía, despojada de exóticas ataduras escénicas y simbólicas.

¿Cuáles son las principales claves que advierten estas historias? ¿Qué caminos construyen los autores de estas piezas, colocadas como plurales voces de un libro edificante?

Distingue la ruta de sus 236 páginas la singular manera de trabajar del CFN, la necesidad de construir relatos más allá de los predios de sus cambiantes sedes. Tomar de las raíces culturales y religiosas para la construcción de las obras son esencias y principio de su trabajo.

La apropiación de saberes de otras zonas de la cultura y del pensamiento enriqueció praxis escénicas, repertorios, técnicas y horizontes sociales de las miradas artísticas del CFN.

Muchos de los integrantes reseñados en Itinerario de 60 años desarrollaron el magisterio, vocación que subraya el compromiso de los protagonistas de esta experiencia, que trasciende los límites de sus intervenciones escénicas.

La construcción de públicos, un asunto esencial en tiempos de perdida de espectadores cautivos, fue otro de los distingos del Conjunto, asumido por la necesidad de multiplicar el capital simbólico y cultural que habita en cada puesta. Los bailadores, músicos e intérpretes desarrollan toda una articulación escénica que responde a criterios etnográficos, religiosos, culturales, sociales, heredados de tradiciones, que la agrupación reescribe, moldea y también interpela.

Detrás de muchos de los empeños del CFN estuvo el dignificar a hombres y mujeres preteridos por ser “actores de la marginalidad”, habitantes en los límites del ostracismo social. ¿No es un elevado acto de humanismo dar cabida a los que persisten en los bordes de la sociedad?

El arte no es solo para formar personas con habilidades creadoras, dotadas de herramientas y atributos para su mejor desempeño, es también un excepcional escenario para edificar pilares inherentes a nuestra sociedad marxista y martiana. La cultura no ha de estar ajena a esta encomienda, sus poderes están más que probados.

“Edith García Buchaca estaba en contra de su creación porque sus integrantes eran negros marginales, —incluso algunos con historial delictivo—. Pero para Martha Blanco (una de las reseñadas en este volumen) esta era una razón más para captarlos e integrarlos al grupo, para lograr personas de bien”[v].

Es fascinante lo que podemos leer sobre cada uno de los personajes narrados en esta pieza de Ediciones Alarcos. Confieso que me genera felicidad, también inquietud, saber sobre las curvaturas simbólicas erigidas por estos profesionales de la danza.

En muchas de las narrativas incluidas en la antología se advierten vigorosos filmes documentales y de ficción narrados con los acentos que son parte del capital simbólico de la nación. Resultan huellas imperecederas, dibujos de alto valor cromático que avistan el orgullo de ser cubanos. Con cada sustantivo y adjetivo que fotografían a los cultores del CFN, los autores de Itinerarios de 60 años advierten historias horondas, donde el conflicto es la sustancia que fortalece el soñado discurso audiovisual.

El cine cubano ha tomado nota de los plurales horizontes de las artes escénicas. En esta antología se cita una pieza fundamental de nuestra cinematografía, esencial en la década de los 60, y también, en la historia del cine cubano.

“En el documental cubano Historia de un Ballet (José Massip, 1962), es posible apreciar por unos cortos minutos la ejecución que hace Nieves Fresneda de la danza de Yemayá con los tambores batá en el contexto de un solar habanero”. Tal y como se produce en una festividad religiosa de la Regla Ocha, al comenzar los toques de tambor y el canto inspirado por el akpwón o cantante dedicado a la divinidad del mar y como parte del Oru de afuera, entra nieves en el espacio propiciado por el resto de los creyentes para darle espacio a la ocha que está consagrada a la divinidad”[vi].

No tendría que argumentar sobre la responsabilidad del cine en la preservación de la memoria cultural de la nación. Vigorosas líneas se han escrito sobre este medular asunto. Las palabras de Bárbara Balbuena, que describe esta escena, son la mejor fotografía de una perpetua urgencia.

En otras hechuras del libro se aborda la relación del CFN con agrupaciones líricas o percusionistas implicados en los planos creativos que singularizan lo “folclórico” de nuestra cultura. No solo se trata de entender los mestizajes, las apropiaciones o los reciclados de una puesta, enriquecidos por otras herramientas e intelectos. Es también la expresión material de todo un esfuerzo físico e intelectual reunido y concretado en un espacio escénico, donde las jerarquías mutan, se trastocan, se subvierten, siempre dirigidas hacia un único destino: el lector escénico.

No es posible hacer cultura sin esa mirada más allá de nuestros horizontes funcionales. La idea de las alianzas está presente en casi todas las letras y espíritu de Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Las políticas culturales, que exigen una vuelta de rosca en nuestra labor de servidores públicos, pasan por entender esta clave mayor; no necesita un capítulo aparte, un anexo al final del todo. Se advierte con nítida escritura en los soles de las palabras que se erigen cómplices, en esta acertada propuesta de Ediciones Alarcos.

[i] Garbey, Marilyn. Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 8.

[ii] Martínez Furé, Rogelio. Siempre puente, nunca frontera. Entrevista concedida al periodista José Luis Estrada. Juventud Rebelde, La Habana, 23 de septiembre de 2012.

[iii] Martínez Furé, Rogelio. Conjunto Folklórico Nacional. Programa de mano. Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1963.

[iv] Garbey, Marilyn. Manolo Micler. El Conjunto Folclórico Nacional está comprometido con la cultura. La Jiribilla, no 845, 2018

[v] Martínez Benítez, Liván. Marta Blanco. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 42.

[vi] Balbuena, Bárbara. Nieves Fresneda. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 72.

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Jorge Fraga. Poética de una escritura (Palabras de presentación)*

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Se impone empezar esta presentación por un inventario de agradecimientos para todos los que hicieron posible la materialización de Jorge Fraga. Poética de una escritura (Ediciones ICAIC, 2022). En primer lugar, mi gratitud para Mercy Ruiz, directora de esta casa editorial por más de 17 años, quien ostenta el Premio Nacional de Edición (2020), reconocimiento que otorga el Instituto Cubano Libro por su extraordinaria labor como editora, gestora y promotora de esta gran herramienta cultural.

Subrayo también mi agradecimiento a la joven Carla Muñoz, probada profesional de los avatares de la arquitectura de las palabras. Es, sin dudas, una valiosa incorporación para el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficas, nuestro Instituto, ante los muchos desafíos que le deparan. Sus ideas han enriquecido el empaque de esta pieza, fortaleciendo la intencionalidad y el sentido de letras impresas que habitan en sus cuartillas.

Mi reconocimiento también a Beatriz Rodríguez, quien ha sumado sus mejores oficios, marcados por el rigor y el acento crítico sobre las palabras que habitan en este volumen. Su callada manera de dialogar con el texto no es sinónimo de distanciamiento; se implica con certera mirada, hurgando en los flujos de los sentidos y la solución más sustantiva, pensando en el lector, en todos.

Una omisión imperdonable sería no citar a Hugo Vergara, quién ha desarrollado una juiciosa labor de edición, diseño de cubierta, el interior y realización del texto. Le distingue la economía de recursos estéticos, solución que subrayó mi padre en sus reflexiones sobre el arte y la cultura, siempre distante de los maltrechos adornos que enturbian al lector de lo esencial: el contenido del libro. La sobriedad, que no se ha interpretar como facilismo, es otra manera de construir lo bello.

El prólogo de Ambrosio Fornet, Fraga vigente: un testimonio personal, es, sin dudas, un texto sentido. Sus palabras responden al compromiso y la amistad de dos intelectuales entregados a los destinos del cine y la cultura cubana. Boceta, en síntesis, las esencias ideológicas de un hombre que se forjó con la lectura, la ética y la praxis revolucionaria. Pocho, que es uno de los grandes regalos de mi vida, articula su mirada en torno a los derroteros de una labor que hizo, en complicidad con mi padre, en favor del guion, un asunto que en la contemporaneidad urge potenciar ante la dispar evolución aritmética del cine cubano.

Entrevista con Ambrosio Fornet, del académico colombiano Guido Tamayo, redondea la intencionalidad de este libro, al dibujar algunas facetas de un cubano que amo la vida y se entregó a ella. Y lo hizo, sin pausa, desde los pilares del conocimiento, dispuesto a compartir libros, ideas, emociones, historias, a ser parte de los más encendidos debates, a los que nunca rehuyó. Eso sí, alejado de las excrecencias del pensamiento dogmático o los acentos reduccionistas que nos cercenan anticipaciones, horizontes, contextos, realidades, autocomplacencias. En verdad, nunca le interesó la transcendencia, el estar el algún lugar prominente. El trabajo lo absorbía todo y era su manera de vivir en felicidad, en la cuadratura de sus mejores abismos.

De Guido Tamayo se incluye también el texto, Jorge Fraga: la pasión de un guionista. Este otro “apartado” de Poética de una escritura se erige como parte de la cartografía humanista de mi padre, dispuesta en esta entrega, para fotografiar los saberes y acentos de un cubano comprometido con la nación.

Las palabras de Álvaro Castillo Granada, Un cubano amigo mío, del librero colombiano, fueron escritas poco tiempo después del fallecimiento de mi padre. En estas líneas subyace la relación de Fraga —como le decían en el ICAIC— con los libros y su pasión por la lectura. Cuando la leí no me sorprendió ninguna de sus palabras, me identifiqué con todos sus acentos, obviamente emocionado, descubrí un retrato sustantivo. La primera habitación de nuestra casa estaba colmada de libros y publicaciones periódicas. No solo de cine, también de semiótica, filosofía, economía, cultura, pedagogía, política, matemáticas y una lista interminable de temas. Se entregaba cada noche, después de las comidas en familia a descubrir filosofías, historias, interrogaciones. Su relación con los libros era de amor, de lealtad y gratitud. Ejercía el arte de compartir libros, de regalar a los amigos palabras que ensancharan sus horizontes. Los textos ensayísticos eran sus lecturas permanentes. De los únicos libros que nunca se desprendió fue de las obras completas de Marx, Engels y Lenin editadas en Cuba y de las obras completas de su maestro, José Martí, asumidas con altura por el Centro de Estudios Martianos. Estas navegaron a Colombia cómplices de sus ideas.

El primer cuerpo de Poética de una escritura cierra con El maestro verdadero del cineasta, periodista y académico colombiano Leopoldo Pinzón. Son las palabras de un amigo que aportan anécdotas, pasajes estrictamente personales. Suman una suerte de estado de gracia en torno a sus contribuciones, no solo para el cine cubano, también para el colombiano, al que le entregó todo su capital intelectual. Solo su enfermedad, en la última etapa de su vida, le impidió desarrollar a plenitud esa labor que tanto le gustaba: el arte del magisterio.

También lo desarrolló por años en el noveno piso del ICAIC, secundando una iniciativa de su jefe y amigo, Julio García Espinosa. Y además, en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Lola Calviño, mi jefa en la Cinemateca de Cuba, que fue su alumna, me cuenta —con reiterada emoción— las conferencias que impartía mi padre en nuestra casa de 19 y H a sus alumnos de Historia del Arte. En sus recurrentes recuerdos, Lola me pinta vestido con un pijama y, como un alumno más, sentando en un banquito, en una esquina de nuestra larga mesa, escuchando lo que hoy me parece un velo impenetrable.

A todos estos amigos, mi gratitud por cada una de las palabras que impregnan al libro de belleza y confabulación. Son letras que ahora fortalecen la memoria y la voluntad de un hombre apasionado, convertidas en legado y huella de un tiempo infinito.

Mi agradecimiento a Patricia Posada, a quién está dedicado este libro —con absoluta justicia—, por su discreta contribución para que Poética… se sumara al catálogo de Ediciones ICAIC. Le agradezco también a la señora Luz Amalia Camacho, decana de la Facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad del Externado de Bogotá, quién accedió, sin dudarlo, a que los lectores cubanos puedan sumar este volumen, por ahora en formato digital, a los anaqueles de libros por leer.

¿Qué capítulos podrá encontrar el lector en Poética de una escritura? Su autor aborda, desde los acentos teóricos que distinguen al guion, cuatro temas, esenciales para labor de los cineastas contemporáneos: la idea, el argumento, la escaleta y el guion literario. Son estos los ejes fundamentales del desarrollo de toda escritura cinematográfica, que entraña múltiples desafíos en una era marcada por las tecnologías, no siempre edificantes, y las escrituras cinematográficas mediocres, banales, que no compulsan el pensamiento creativo.

Fraga, en el prefacio, deja claro los pretextos que le animaron a escribirlo. “Ofrecemos al “lector” las reglas o leyes de un “buen guion”, pero las presentamos con sus limitaciones, comentadas, de modo que el “lector” pueda utilizarlas o no como hipótesis de trabajo; es decir, como criterios relativos a lo que él tiene por propio de su personalidad o de sí mismo. Esto es lo que permite a este “libro” considerarse coherente, si lo es, con el cine de autor.”[i]

En esta línea, Ediciones ICAIC, está desarrollando una labor transcendental en favor del cine cubano. Muchos de los cineastas con los que intercambio ideas, subrayan que, su mayor obstáculo para realizar su obra es la falta de recursos materiales y financieros que tributen en la producción de sus filmes, en la edificación de sus ideas. Esa es una marca histórica del cine latinoamericano, también, del mal llamado “Tercer mundo”.

La colección Guion que coordina el narrador y ensayista, también guionista, Arturo Arango para Ediciones ICAIC, constituye una ejemplar contribución a esta escueta lista de retos, marcados por la necesidad, también intencionalidad, de formar a escritores cinematográficos que dispongan de material referencial de piezas antológicas, donde se apunte a la construcción de un capital simbólico —enorme tarea— en el cine nacional. Aventuras de Juan Quin Quin (2014), de Julio García Espinosa; Memorias del subdesarrollo (2017), de Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea; De cierta manera (2018), de Sara Gómez y Tomás Gutiérrez Alea y El hombre de Maisinicú (2019), de Manuel Pérez Paredes y Víctor Casaus, son esas huellas que debemos seguir fotografiando. Estos primeros volúmenes constituyen un ejercicio práctico de política cultural.

El verdadero desafío del cine cubano contemporáneo es lograr el mejor acabado del guion y la escritura renovada de argumentos ideoestéticos que respondan a los impactos de un lector cinematográfico marcado por la desidia estética, el consumo de piezas mediocres, simplistas, muchas veces predecibles y aburridas hasta el cansancio.

En la cinematografía nacional —este es un escueto listado de problemáticas— no abundan las buenas historias. Tampoco se avistan soluciones dramáticas renovadoras o las simbologías que han de permear toda pieza de “autor”: evolucionan sobre frágiles escaladas narrativas. Los diálogos son subvalorados como protagonistas del cuerpo cinematográfico y en el ejercicio de la escritura, se desconocen otros saberes que las ciencias sociales, edificadas en la nación, nos regalan. Son un capital erigido como aportes de una inmensa historia y quedan, como piezas empolvadas, en los estantes de una vitrina contemplativa. Obviamente se han materializado filmes de probados valores narrativos y estéticos, no siempre acompañados por el riguroso análisis y la exigida estrategia de comunicación.

¿Dónde se inscribe Poética de una escritura, de Jorge Fraga, ante los desafíos que se agolpan en la cinematografía nacional? En la contribución de un cuerpo teórico que sirva de herramienta de trabajo para los que apuestan por una escritura de un cine comprometido, renovador, sustantivo, donde el guionista, es el constructor de un mapa, que ha de leer —con aguda mirada y exigida creatividad— un colectivo de cineastas, dispuestos a encender la ilusión de enriquecerse la vida, y enriquecérnosla— con una historia memorable.

[i] Fraga, Jorge. Jorge Fraga. Poética de una escritura. Ediciones ICAIC, 2022. Pag 48.

*Palabras de presentación del libro: Jorge Fraga. Poética de una escritura (Ediciones ICAIC, 2022) como parte de la programación del 43 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. 7 de diciembre de 2022. Sala Taganana, Hotel Nacional de Cuba.

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Poética de una escritura en el Festival de Cine de La Habana

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El próximo miércoles 7, a las 10:00 am, en la Sala Taganana del Hotel Nacional de Cuba, presento el libro Poética de una escritura, de mi padre, Jorge Fraga. Me gustaría que ese día reserven un tiempo de sus agendas para compartir la alegría de un empeño materializado por la voluntad del colectivo de Ediciones ICAIC y la complicidad de amigos e intelectuales comprometidos con el cine y la cultura. Esta cita forma parte del programa de actividades de la edición 43 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que cada diciembre tiene su espacio en La Habana. Los colegas Luciano Castillo y Arturo Sotto presentarán otras entregas de este sello editorial, así como la gama de títulos editados en e-books y audiolibros.

Poética de una escritura

Jorge Fraga

Ediciones ICAIC, 2022.

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Teatro y cine

Autor: Charles Tesson

Forma parte de la colección “Pequeños Cahiers de Cinemà” dirigidos a estudiantes de primeros cursos de cine. Volúmenes de la colección como Guión o  La luz en el cine han sobrepasado los 4.000 ejemplares de venta.

Cuando el cine vislumbró la posibilidad de contar historias y de escenificarlas, tomó el teatro como modelo y optó por el rodaje en estudio, el cual le ofrecía las condiciones materiales propias del teatro. El cine ha tomado mucho del teatro, ha hecho propios diversos ingredientes suyos, como la interpretación de los actores, el decorado, la escenografía, el diálogo y la dramaturgia, adaptándolos a sus propios medios de expresión. La construcción de las primeras salas de cine se hace eco de la arquitectura típica del teatro.

Mientras el calificativo de «teatral» a menudo posee una connotación negativa cuando designa el estilo de una película, es precisamente en su relación con el teatro donde el cine ha adquirido conciencia de su naturaleza singular como arte y de sus propios dilemas artísticos, entre la atracción por la realidad y la trampa de sus falsas apariencias.

Este libro se detiene no solo en las adaptaciones de obras de teatro a la pantalla, sino también, sobre todo, en las diversas formas que esta relación ha llegado a adquirir. El hilo conductor son los momentos en que el cine ha necesitado más del teatro para defi nir su «pequeña diferencia», como el paso al cine sonoro, la omnipotente televisión o también la irrupción de las nuevas tecnologías.

Muchos cineastas sienten la necesidad del teatro para redefinir las posibilidades del cine: Marcel Pagnol, Sacha Gitry, Jean Renoir, Alain Resnais, Charlie Chaplin, Carl T. Dreyer, Manoel de Oliveira o Jacques Rivette…

Charles Tesson es crítico y docente en la Universidad de París III, Sorbonne Nouvelle. Es autor de diversas obras dedicadas a Satyajit Ray, Luis Buñuel y La Serie B, en Cahiers du Cinéma.

Tomado de: Ediciones Paidos

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El cine de la devoción

Autora: Nathaniel Dorsky

Uno de los grandes retos del arte siempre fue transmitir lo inefable, lo que no puede describirse ni aprehenderse con el lenguaje, aquello que no se alcanza a través de las palabras. A veces éstas pueden funcionar como trampolín, como la pregunta de Benjamin Péret que recordaba Buñuel en sus memorias:

«“¿Verdad que la mortadela está fabricada por ciegos?” Para mí, esta afirmación, en forma de pregunta, es tan verdadera como una verdad del Evangelio. Por supuesto, algunos pueden encontrar absurda la relación entre los ciegos y la mortadela. Para mí, es el ejemplo mágico de una frase totalmente irracional que queda brusca y misteriosamente bañada por el destello de la verdad».

Toda su obra parece estar contenida en ese paisaje de relaciones, iluminado por una pregunta sin respuesta, que se abre para cada receptor. Su fuerza viene de la imposibilidad de ser descrito o explicado. Pero también puede suprimirse directamente toda relación con el lenguaje. El cine de Nathaniel Dorksy hablará así, con imágenes y tiempo, sin lenguaje ni sonido, sobre verdades inefables a las que jamás se hubiera pensado que existía un acceso, y que por lo tanto jamás podrían ser compartidas. Cerca del comienzo de El cine de la devoción, Dorsky narra una anécdota que nos resulta familiar y que adquiere una gran fuerza por su unión conceptual con lo religioso: a la salida de una proyección de Viaggio in Italia (Roberto Rosellini, 1954), todos los espectadores abandonaron la sala en absoluto silencio de modo que, en el ascensor que los llevaba a la calle, había desaparecido la típica incomodidad que se genera al compartir el espacio con extraños. La película actuó como una especie de comunión laica al mostrar que ciertas verdades íntimas e inexpresables eran vistas y comunicadas, puestas en común, por un cineasta.

En esta forma de contar, a través de lo que se ve en un ascensor, una especie de conexión espiritual, e incluso en el mismo estilo con el que está escrito el libro, vemos también hasta qué punto Dorsky forma parte de una tradición de pensamiento netamente estadounidense, iniciada a mediados del siglo XIX por R.W. Emerson al apadrinar un movimiento trascendentalista que buscaba centrarse en lo familiar y lo sencillo. Al igual que la prosa de El cine de la devoción no esconde en ningún momento su origen oral (la revisión de una conferencia en la Universidad de Princeton) y maneja conceptos elevados desde ese tono, su autor plantea que la búsqueda de lo espiritual ha de realizarse siempre desde lo común y lo más cercano. Estos elementos no pueden ser simplemente materiales para construir algo, sino que el armazón teórico debe construirse para aclarar o proteger esa materia.

Así, en su cine, todo lo filmado adquiere la condición de sagrado. Una camisa, un cristal o un puñado de arena, objetos que quizá hayan perdido su valor, deslucidos ya por las presiones impuestas por las costumbres sociales sobre aquello que debería parecernos importante. En otro de los momentos más memorables del libro se nos invita a mirarnos las manos y pensar en la complejidad y la variedad de las acciones que pueden llevar a cabo, en las particularidades de esta herramienta tan completa, también en su belleza estética. La relación con esas manos que estaban sujetando el libro en una acción inconsciente se reconfigura para el lector de la misma forma en que intenta hacerlo Dorsky con el cine, devolviendo a todo aquello que registra la cámara su valor real, obviando aquel de cambio que lo acompaña y adultera (en términos económicos dentro de la sociedad capitalista, pero también en lo cinematográfico cuando se trata de esos objetos colocados frente a la cámara sin ser realmente observados, sólo para servir de fondo de una narrativa verosímil). Lo sagrado es siempre intocable, inconmensurable por sí mismo. La necesidad de subrayarlo o mancharlo con ideas sería una profanación. Convertirlo en símbolo de algo más sería despreciarlo; aprovecharlo para construir un discurso ajeno, imponerle un sentido externo a sí mismo sería utilizarlo, reducirlo a una pobre posición de herramienta para un fin mayor.

En la introducción a su excelente entrevista con Nathaniel Dorsky, Scott MacDonald recuerda una interesante polémica:

«Hace algunos años, Stephen Holden declaró que para American Beauty (1999) Sam Mendes se había apropiado de “una imagen (y toda una estética de la belleza) de Variations (1998) de Nathaniel Dorsky, en la que la cámara admiraba una bolsa de plástico movida por el viento” (New York Times, 9 de octubre, 1999). Dorsky recuerda que recibió una llamada de alguien que trabajaba en la producción de American Beauty preguntando cómo podría ver la película, aunque no está convencido de que se hubieran “apropiado” de su plano; hay imágenes similares y anteriores en todas partes, tanto en la poesía como en el cine».

Más interesante que la enésima discusión sobre las deudas del cine comercial con la vanguardia estadounidense podría resultar fijarnos en cómo se presenta ese plano en su nueva vida. La escena llamó rápidamente la atención y se convirtió en la imagen más comentada de la película: el plano de la bolsa de plástico (cuyos movimientos, por supuesto, son mucho más marcados y espectaculares que en la película de Dorsky: sube, baja, hace volteretas) es presentado por un personaje con la frase: «¿Quieres ver lo más hermoso que he grabado?» y acompañado por una evocadora melodía en piano de Thomas Newman. El personaje continúa explicando el momento tan especial en el que se recogió la imagen, y comunicando a la chica lo que significa para él: «Es entonces cuando me di cuenta de que hay toda una vida detrás de las cosas…».

En la superficie el plano es el mismo, pero sólo ahí, no hay más relación; quizás por eso Dorsky niega rápidamente su filiación. A lo largo de su texto, Dorsky invoca una y otra vez imágenes que sí comparten, en todos los niveles señalados, sus mismos principios en el contexto de un cine narrativo. El sombrero de un oficinista filmado por Yasujiro Ozu, o el pañuelo de una esposa filmado por John Ford no son sublimados, ni son el símbolo de algo que los transfigura; en todo caso serán esos objetos, en sí mismos, los que tengan tanto poder como para cambiar algo, para conseguir despertar una emoción.

Es tal la claridad y firmeza de sus ideas que, tan sólo con la lista de películas mencionadas en su libro, el lector podría imaginarse todo aquello que se defiende y el tipo de cine que realiza; aunque puede que fuera con la misma certeza, resbaladiza e imposible de explicar, que aplaudía Buñuel. Al reunir y asociar comparativamente estas películas, Dorsky muestra las coordenadas de un cine de la devoción en el que se inscriben sus propias obras. En el paso final del montaje, los objetos sagrados de su cine se unen preservando ese misterio de una relación que no puede expresarse (y quizá para poder explicitar el mensaje, Mendes no pudo montar la bolsa de plástico junto a nada más) pero que hace sentir su efecto con la fuerza del salto de verso en un poema, o una pincelada y un cierto tipo de color en una pintura abstracta. Ozu filma a una madre y un hijo que se abrazan, y corta a una chimenea que expulsa humo negro. Lo hemos comprendido.

Miguel García en Cinema Comparat/ive Cinema

Tomado de: Lumière

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Los cines por venir

Autor: Jerónimo Atehortúa Arteaga

Un libro de diálogos sobre la creación cinematográfica contemporánea

Qué será del cine en medio de un mundo que pareciera al borde del colapso; un mundo precario, en el que, sin embargo, se vislumbra algo nuevo, algo por venir. Esta es la pregunta implícita que recorre todo este libro.

El futuro es siempre una ficción. El porvenir es pura posibilidad contenida en el ahora, por eso siempre es plural. Que los futuros posibles sean luminosos depende de que podamos imaginarlos en lo que el presente nos ofrece. He aquí directores y directoras que permiten pensar en esos futuros.

Este no es un libro que recopila entrevistas. Es un libro de reflexión sobre el cine contemporáneo hecho bajo la forma del diálogo. Una forma que es tan antigua como el pensamiento. Estos diálogos no llevan la agenda del mercado, de los estrenos de cine. Están llenos de preguntas e indagaciones que interpelan a muchas otras artes y disciplinas. A través de encuentros con dieciséis directores (Béla Tarr, Víctor Erice, Mariano Llinás, Rita Azevedo Gomes, Víctor Gaviria, Lucrecia Martel, Alice Rohrwacher, Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Kelly Reichardt, Albert Serra, Pedro Costa, Lav Diaz, Radu Jude, Albertina Carri y Luis Ospina) se recorren asuntos fundamentales del cine contemporáneo: la (supuesta) muerte del cine; la ontología cinematográfica; la relación del cine y la palabra; el sonido como giro epistemológico; el trabajo con archivos; el montaje como dispositivo de la memoria; la historia; la tensión con la realidad; el dinero, y la utopía.

Los cines por venir se dirige a quienes intuyen que el cine vivo es hoy una experiencia de los límites. Límites que son geográficos, estéticos, políticos y simbólicos, que implican una puja por la expansión de lo sensible.

Jerónimo Atehortúa Arteaga (Medellín, Colombia, 1984) es director, productor y crítico de cine. Máster en Dirección Cinematográfica en film.factory, escuela dirigida por Béla Tarr. Productor de los largometrajes Pirotecnia de Federico Atehortúa, del que también es coguionista, y Como el cielo después de llover de Mercedes Gaviria. Director de los cortometrajes Deán Funes 841, La emboscadura, Rekonstrukcija, Las ruinas y de la película Mudos testigos, proyecto póstumo de Luis Ospina.

Tomado de: Muga Editorial

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Nuevos acercamientos a los estudios latinoamericanos: Cultura y poder (+Libro)

Editor: Juan Poblete

Este nuevo volumen que CLACSO coedita con UNAM propone una cartografía de los últimos veinticinco años del campo de los estudios latinoamericanos organizada por giros. Sus dieciséis capítulos, que recorren desde el giro de la memoria, el decolonial, el transatlántico, hasta el afectivo, incluyen tanto una revisión de la bibliografía clave para entender el cambio paradigmático respectivo y sus efectos en el campo más amplio de los estudios latinoamericanos, así como una evaluación sobre los logros, posibilidades y limitaciones de la mutación estudiada. A través de un panorama amplio, aunque no exento de controversias ni polémicas, de la radical transformación de los temas, problemas, alcances y presupuestos epistemológicos y metodológicos del campo en ese periodo, sugiere algunos caminos para el futuro inmediato.

Tomado de: CLACSO

Nuevos acercamientos a los estudios latinoamericanos: Cultura y poder PDF

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La prostitución en el corazón del capitalismo

Autora: Rosa Cobo Bedía

Este libro explica los cambios que ha experimentado la prostitución en las últimas décadas. El viejo mundo de la prostitución era un conjunto de negocios casi artesanales sin apenas impacto económico. El nuevo canon es una industria global, interconectada, con un modo de funcionamiento similar al de las grandes corporaciones capitalistas, un volumen de beneficios anual mucho mayor que el de varias multinacionales juntas y con un pie en la economía ilícita y otro en la lícita. La novedad de la prostitución en el siglo XXI es la fusión entre los intereses patriarcales y los intereses capitalistas. El resultado es un proceso creciente de mercantilización de los cuerpos y de la sexualidad de millones de mujeres en todo el mundo, que son expulsadas de los países periféricos y traídas a los países centrales para que varones de todas las clases sociales accedan sexualmente a sus cuerpos en una operación de colonialismo sexual. Este gigantesco aumento de la prostitución ha sido posible por la complicidad de algunos estados y de algunas instituciones del capitalismo internacional. En este ensayo, Rosa Cobo muestra cómo la prostitución constituye un fenómeno social clave para entender la nueva configuración del capitalismo global y de los patriarcados contemporáneos.

Contenidos

Índice

Agradecimientos

Capítulo 1. La prostitución en el corazón de la barbarie

Capítulo 2. El cuerpo de las mujeres y la sobrecarga de sexualidad

Capítulo 3. Globalización de la pornografía

Capítulo 4. Economía política de la prostitución

Capítulo 5. La trata y las nuevas formas de esclavitud

Capítulo 6. La elección de las mujeres prostituidas

Capítulo 7. La demanda en la prostitución: los puteros

Rosa Cobo Bedía. Doctora en Ciencias Políticas y Sociología, profesora titular de Sociología en la Universidad de A Coruña y directora de Atlánticas. Revista Internacional de Estudios Feministas de la misma universidad. Directora académica del máster online Igualdad y Equidad en el Desarrollo (en cooperación con la Universitat de Vic). Cabe destacar algunos de sus libros: Fundamentos del patriarcado moderno. Jean Jacques Rousseau (Cátedra, 1995), Interculturalidad, feminismo y educación (Los Libros de la Catarata, 2006), Educar en la ciudadanía. Perspectivas feministas (Los Libros de la Catarata, 2008) y Hacia una nueva política sexual (Los Libros de la Catarata, 2011). Sus últimos libros publicados son La imaginación feminista. Debates y transformaciones disciplinares (Los Libros de la Catarata, 2019), junto a Beatriz Ranea, Breve diccionario de feminismo (Los Libros de la Catarata, 2020) y Pornografía. El placer del poder (Ediciones B, 2020).

Tomado de: Catarata

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Poética del cinematógrafo

Autor: Eugène Green

Eugène Green escribió este libro como un libro de horas. Para contar cómo se cuenta el cine si uno quiere que le devuelva la mirada. Fuera del cine, te miro pero no te veo. Miro tu superficie, palpo tu contorno, rozo la forma de una exterioridad. Fuera del cine miro lo visible, como un ciego que ausculta el mundo material, recorre un tiempo cronológico, se desplaza en espacios mensurables. Fuera del cine gobierna la razón, se encienden todavía las viejas luces del Siglo de las Luces, el intelecto gobierna y administra los días y las noches, los códigos fulminan los misterios y el oído se aturde en la ciudad, o se despeña en un silencio sin vacío. Eugène Green adora caer en el vacío del sagrado presente continuo. Ese vacío que muestra el revés de todas las cosas de este mundo: árboles y rostros, peñascos y cascadas, piedras y pies. Pura disolución del cálculo, desvanecimiento de la geometría. Lugar donde caer hasta ver por fin y disolverse en ese espacio donde todo es Uno, singular y semejante, donde criaturas y cosas tiemblan atravesadas por el hilo de la misma energía espiritual.

El asno Balthazar filmado por Bresson es la criatura perfecta de esta poética de la exhumación y de la epifanía: no intenta colaborar, no se esfuerza en actuar, carece de estrategias. Se entrega porque es, su mera existencia es un acto de entrega. Balthazar con su corona de flores silvestres, como espinas; Balthazar con sus ojos inocentes, como remansos y termómetros de la fragilidad. Green recorre el espinel del cine, desde que la película es idea hasta que se proyecta en la pantalla, y despliega sus máximas, que son las mínimas pistas de quien ve-a-través, como quien abre una caja de herramientas. Pañuelos y palomas, varitas y naipes de un juego de magia.

Este libro hubiera podido llamarse “Cómo se hace una película”, es decir, cómo se filman, según un puñado de teorías, la tradición del género y los instrumentos disponibles, ciertos fragmentos del mundo, ciertos movimientos de los cuerpos. Pero se llama “Poética del cinematógrafo”. Lo que equivale a decir: cómo extraer, de cada uno de esos fragmentos de materia, esa presencia real que es la expresión del alma, la manifestación de la gracia en una modestísima cinta de celuloide.

Eugène Green. (Nueva York, 1947) Licenciado en letras y en historia del arte. Director teatral amante del barroco (fundador del Théâtre de la Sapience), entrenador de actores, cineasta de culto inclasificable y escritor en el cruce y en los márgenes. Nacido en Estados Unidos, peregrinó por Europa y finalmente se instaló en Francia, donde fundó su compañía teatral, filmó su primer largometraje (Toutes les nuits), aclamado por la crítica, e inició su trayectoria como ensayista, novelista y poeta.

Con Poética del cinematógrafo, Shangrila continúa la difusión en español de la obra de este autor fuera de cuadro, iniciada ya con Presencias. Ensayo sobre la naturaleza del cine (Shangrila, 2018).

Tomado de: Shangrila

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