Obras emplazadas en malecón habanero como parte del proyecto “Detrás del muro”. 12 Bienal de La Habana. Foto: Granma
Siempre ha existido una coartada para enfilar el arte por los páramos del poder. Pero en el siglo XX, época de la exacerbación del capitalismo y la apoteosis de las ideologías, el problema del arte y la cultura se convirtió en una obsesión para los poderosos; en unas ocasiones para incrementar ganancias monetarias, en otras para homogeneizar un pensamiento político. Es en este punto donde aparecen dos conceptos interesantes en la agenda de los teóricos: industria cultural y públicos.
Los estudios de la escuela formalista rusa sobre la construcción y recepción del cuento folclórico permitió entender un fenómeno que luego se emancipó en los anales del arte: existen elementos de base, estructuras primarias para construir el objeto artístico que se comunican activamente con el público y le posibilitan lecturas e interpretaciones con más facilidad.
Hoy se piensa que los productos masivos como las telenovelas, las series o los programas musicales que exhibe la televisión cubana le proporcionan a los espectadores una actividad pasiva. Nada más errado. La psicología cognitiva ha demostrado que las operaciones que se realizan en este tipo de actividades específicas no son menos activas por ser habituales y familiares. El espectador llega a la telenovela generalmente muy bien preparado. La configuración general del argumento y la historia canónica casi siempre viene dada desde la perspectiva de un(os) individuo(s) orientado(s) hacia un fin y una actividad determinada causalmente. “El espectador conoce las figuras y funciones estilísticas más probables. Ha interiorizado la norma de exposición escénica, el desarrollo de antiguas líneas causales, etc. El espectador también conoce las formas pertinentes de motivar lo que se presenta. La motivación «realista», de este modo, consiste en realizar conexiones reconocidas como plausibles por la opinión común. (Un hombre de este tipo haría, naturalmente…) La motivación composicional consiste en extraer las relaciones más importantes de causa-efecto.”(Bordwell, 1997: 165).
1.
El público de una galería de arte funciona de forma completamente distinta. Por lo general, a las exposiciones se acude esperando originalidad y no arquetipos (contenidos del inconsciente colectivo, como les llama Carl Jung). Aquí también ha circulado el error de pensar a los públicos como un producto de la institución-arte. “El espectador es un cliente, un miembro del conjunto de los consumidores o de una comunidad ideológica en torno al arte: es quien aprecia la obra tal como le es presentada. Su relación con lo nuevo está regulada por la institución.” (Aumont, 2001: 238) O sea, la normativa institucional no define a los públicos, sino el sentido de la originalidad (lo nuevo) que va a proyectar una obra de arte. De igual manera, no podemos olvidar que “el juicio de originalidad depende estrechamente de la cultura previa del sujeto que lo emite; el juicio del crítico, el del conocedor, el del aficionado y el del gran público se apoyan en argumentos de distinta índole” (Ídem: 239).
En todos estos espacios existen condicionamientos de orden externo o motivaciones transtextuales. Por ejemplo, un espectador se inclina por determinada película o serie por la aparición en ella de algún actor de su preferencia, o se acerca a una galería para ver una exposición de un artista que ya previamente conoce y está validado por sus juicios de gusto.
Otro tipo de motivación es la genérica o temática. Una exposición colectiva curada hace aproximadamente un año por Píter Ortega en Galería Habana involucró a una cantidad descomunal de espectadores, posiblemente porque estaba curada por Píter Ortega, pero también porque el tema era el homoerotismo. En las artes narrativas se opera relativamente igual. Géneros como el melodrama o la comedia constituyen ejes centrales de gusto en los productos seriados de la televisión. Sin embargo, el cine de policías y criminales gana más atención desde el punto de vista cinematográfico. Aquí interviene otro aspecto que el teórico español Roman Gubern llama “pedagogía de la rutina”. El producto construye al espectador a la vez que el espectador perfila el producto.
Con la emancipación de la televisión en los años sesenta entró a jugar el fenómeno de la “masificación”. El público no iba a ser ese grupo amorfo que se caracterizaba por la variedad de criterios. Ahora se trataba de uniformar la percepción desde la recepción misma del producto. Se trató, evidentemente, de otra subestimación. Esa nivelación y homogeneización no tomaron en cuenta la capacidad de resistencia del telespectador.
Una consecuencia de todo este dilema de poder entre los que moldean la industria cultural y los públicos ha sido el giro, desde hace treinta años aproximadamente, hacia los estudios de recepción como punta de lanza de las teorías de la comunicación. Teóricos como el francés Michel de Certeau o el australiano John Fiske han influido de forma determinante a la hora de entender la capacidad de la audiencia para desarrollar tácticas de resistencia y para crear significados acordes “con sus necesidades sociales y emocionales y no con la de los productores capitalistas”.
2.
En Cuba, los estudios de recepción y el método cualitativo en los análisis investigativos son tareas pendientes a desarrollar. La necesidad de determinados espacios en los distintos órganos de prensa no permite que se manifieste y se democratice la perspectiva de los públicos. Incluso, la presencia de un teórico latinoamericano como Jesús Martin Barbero en los estudios de periodismo y comunicación social sobre las mediaciones, no han podido mellar la conveniente perspectiva positivista de la metodología cuantitativa para las investigaciones y la fiscalización de la industria cultural.
Si se estuviera más atento a estas nuevas teorías, quizás el resultado de analizar la etnografía de las audiencias arrojarían, alguna vez, un protagónico negro en las telenovelas cubanas, elemento que ya ha sido planteado en los medios públicos por algún que otro sagaz periodista. El estudio del contexto social en el cual los mensajes icónicos de los productos culturales adquieren sentido, permitirían la incorporación de miradas de mayor verosimilitud a determinados grupos y actores sociales que apenas se reconocen en esos medios de comunicación. La formación de valores o la finalidad educativa que pudieran tener no puede estar reñida con la imagen que se devuelve hacia el espectador de sí mismo. Las series de investigación criminal, deudoras de esa novela policial que circuló en Cuba con fuerza durante los años setenta y ochenta del pasado siglo, constituyen fehacientes ejemplos del divorcio entre sociedad real y sociedad construida para inducir modos de conducta. El resultado de esta divergencia deviene en el descrédito con que es mirado el producto, incrementando en el espectador el hábito del llamado zapping televisivo, que a su vez se suma al repositorio de inestabilidades en el marco de la vida cotidiana del cubano.
Esta inducción de modos de conducta es congruente con el freno a la polisemia del producto. Desde los paradigmas marxistas cubanos como Juan Marinello o José Antonio Portuondo, se ataca frontalmente el arte abstracto, que es la expresión máxima de la polisemia en el arte y se privilegian manifestaciones esquemáticas como el realismo socialista. Fiske ha explicado que “la estructura del texto típicamente intenta limitar sus significados a los que propone la ideología dominante, pero la polisemia establece fuerzas que se oponen a ese control. La hegemonía del texto nunca es total, pero siempre debe luchar para imponerse en contra de esa diversidad de significados que producirán los lectores” (1987:93). La importancia de la articulación entre textos y audiencias garantiza no solamente un impacto real de los productos comunicativos en los públicos, sino que pueden arrojar resultados que sirven para entender los modos de conducta y el pensamiento de los públicos desde la vida cotidiana, para así trabajar en función de las disfuncionalidades que repercuten en el deterioro del cuerpo social.
Bibliografía:
Aumont, Jacques (2001): La estética hoy. Madrid: Cátedra. Signo e imagen.
Bordwell, David (1996): La narración en el cine de ficción. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.
Fiske, John (1987): Television Culture. Londres-Nueva York: Methuen.
Tomado de: http://www.caimanbarbudo.cu
