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Madre, hija y muñeca

31 agosto, 2023 admin
El baúl
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Foto de la serie: Madre, hija y muñeca. Autora: Boushra Almutawakel (Yemen)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Pátinas de color negro transpiran en el fondo de esta secuencia dispuesta en nueve instantáneas. Evolucionan en potentes narrativas que se articulan en una sola mirada. La quietud de los personajes  trazan esos marcos de colmadas dramaturgias, que advierten sobre la dureza de su evolución tras una primera lectura.

En la primera, una mujer de rostro hermoso y sonrisa fresca arropa a su hija sobre sus piernas. La niña exhibe su pelo desatornillados hasta los hombros desprovisto de ataduras pueriles. Muestra feliz su muñeca envuelta en tonos rosas, que contrastan con los predominantes colores marinos que viste la infanta. La madre trasmite horonda su belleza, también los tonos de sus mestizajes, que cubre con chaqueta a cuadros y un pañuelo de color beige.

En el siguiente fotograma la puesta en escena sufre cambios perceptibles. La sonrisa de la mujer está contenida y exhibe un pañuelo de coloraciones menos vivas. Su abrigo a cuadros ha sido cambiado por uno negro; la hija posa más estricta y su pelo aparece parcialmente tapado por un pañuelo de rayas. El vestido de la muñeca no ha pasado inadvertido en la dramaturgia de la foto. La ropa que lleva puesta revela texturas más modestas.

Los puntos de giro semióticos no dejan de cambiar en esta suma de fotogramas. Se avistan reunidas para narrar un sentido, para bocetar la semántica de una idea que, desde la simpleza de la composición, logra emitir un mensaje poderoso, contundente, toda una sacudida a los sentidos más aplomados.

Detrás de todas estas huellas de luz y metáforas se articula un elevado pensamiento, son resueltas toda una gama de preguntas, y también de respuestas, sumadas como baldas de discursos universalmente entendidos.

La madre en el tercer fotograma ya no luce su pañuelo de colores vivos. Ahora su pelo está cubierto por uno de color negro, de discretas estampas. Se reduce la aritmética de su rostro descubierto, la visibilidad de sus bondades femeninas.

Trasmite, en este signado fotograma, dureza, contención, inexpresividad; también aceptación de límites impuestos como líneas inalterables. La niña apenas nos deja ver su pelo, tan solo un mechón que le cubre parte de la frente; el color de su pañuelo ahora es violeta de tonos mate. En la muñeca no ha cambiado su ropa de telares baratos, su pelo rasurado está cubierto con un pequeño pañuelo detrás del que también se esconde parte de la barbilla.

Los tres fotogramas siguientes que componen esta gran historia de espacios interiores se erigen como las escrituras de las imágenes del centro, resueltas como horizontales respuestas semánticas. Transitan hacia una gradual radicalidad, hacia los cercos de nuestras miradas, buscan respuestas, afectos, sensibilidades y nuevas interrogaciones.

El discurso se torna duro, punzante, signado por la subversión de las miradas. Las pátinas de lo negro toman progresivamente buena parte de las composiciones de cada cuadro fotográfico. Las manos que parecían insignificantes en las corporeidades y sentidos de las escenas, se nos revelan vitales resortes narrativos de esta puesta. Juegan el rol de profundizar el drama de sus evoluciones, advertirnos sobre las curvas semióticas que nos dibujan, dispuestos como elementos de contraste, como advertencia de que hemos de mirar los hornos de sus cuerpos.

Madre, hija y muñeca transitan, en esta zona de la foto, hacia tres tiempos oscuros, exponen la cerrazón de sus rostros, la ruptura de sus expresiones más llanas. El Chador, la Hiyad y la Niqad adquieren corporeidad fotográfica en esta secuencia de dramática factura, escriben los signos que le acechan como demonios para agrietar sus soles.

Las sonrisas dejan de ser parte de las escrituras de la puesta, la diversidad de sus contornos son allanados por la oscuridad y el sin sentido de lo pretérito. El estado de shock es la huella de su narrativa, resuelta por los trazos duros e inamovibles de sus fisonomías.

Posan ancladas como esqueletos verticales que no admiten movimientos o réplicas sensoriales. Las sutilezas de las imágenes tranversalizan las respuestas de las protagonistas en cuadros cerrados. Enfrentan un entorno amenazante, mordaz, donde la violencia es el pasto de sus caminos.

Como un gran fotograma de crudos andamiajes avanzan las telas negras, cuadro tras cuadro, hasta el fotograma siete y ocho, donde aparecen completamente envueltas por los designios de sus vidas. Las manos cubiertas y los ojos presos en una fina malla, en sus tradicionales velos niqāb; son las curvas de sus historias de vida en estos núcleos fotográficos.

En el noveno y último fotograma, ya no están la madre, la hija y la muñeca. Quizás la muerte les truncó el camino hacia el bregar de los silencios. Los telares negros toman la escena como único personaje.

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Quinteto de Viento Santa Cecilia: escrituras en verso (VIDEO)

17 agosto, 2023 admin
El baúl
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Foto tomada de la página de Facebook del Quinteto de Viento Santa Cecilia.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El neoyorkino Aaron Copland, autor de grandes sinfonías y temas para el cine, nos dejó un texto fundamental: Como escuchar la música, un volumen, de empaque especializado que aborda los laberintos de la percepción musical y, despojado de petulante palabrería, subraya cómo todos escuchamos la música en tres planos distintos: el sensual, el expresivo y el puramente musical.

En este ensayo Copland moldea —asimismo— una provocación y establece los “límites de la música”:

Mi parecer es que toda música tiene poder de expresión, una más, otros menos; siempre hay algún significado detrás de las notas, y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: “¿Quiere decir algo la música?” Mi respuesta a eso será: “Sí.” Y “¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música?” Mi respuesta a eso será: “No.” En eso está la dificultad[i].

Ciertamente la música genera una gama de estados de ánimo: serenidad, plenitud, abatimiento, conquista, excitación, deseo, goce, más una suma de otros innecesarios de citar en esta crónica.

En primer lugar, las lecturas, impactos y comportamientos que produce la música, varían en dependencia de las condiciones en que se escucha. En segundo lugar, la recepción evoluciona en dependencia del capital cultural construido por cada individuo y, no menos importante, la predisposición que este tenga para escuchar la música toda.

Pudieran agregarse otras variables, pero estas tres resultan las más relevantes frente a un tema verdaderamente complejo, en el que la subjetividad influye en el tránsito música-receptor.

No podemos desconocer otro asunto prominente, las tecnologías que favorecen la música contemporánea han explosionado este tópico hacia zonas insospechadas de la teoría musical, que entroncan con el análisis de empaque sociológico.

Después de haber disfrutado el concierto del Quinteto de Viento Santa Cecilia, titulado Sonidos caribeños: un tributo a la música cubana y latinoamericana, las tesis sobre percepción musical de Aaron Copland me sirvieron para traspasar el umbral del tiempo. La cita fue este sábado 12 de agosto, en la tarde, en el Teatro Hart de la Biblioteca Nacional José Martí.

Proscenio espacioso, fondo de tela negro debidamente aforado. Climatización cabizbaja pero edificante, compartida por todo el público en la aritmética del salón. Anoto también la ausencia de micrófonos y recursos escénicos que subvierten la puesta en escena. Vale distinguir sobre un público activo que recibió el concierto como un flujo exclusivo. En respuesta a este estado de gracia, unas enormes ganas de disfrutar un repertorio de compositores de acentos múltiples y dispares geografías. ¿La mejor traducción de esta tarde? Absorberlo todo.

Tras la presentación de rigor, a cargo de Mara Pérez, fagot y directora de la agrupación, el quinteto rompió los cercos del silencio con Danza de mediodía, del mexicano Arturo Márquez. Esta pieza está fundida por la multiculturalidad que habita en el repertorio del compositor; empuja a la reflexión, a una mirada que impacta en los horizontes de la imaginería estética.

El quinteto empasta los tiempos del ritmo, aquilata las curvaturas del tema y ensambla los nichos de un danzón, trabajado por el autor con redundantes timbres que jerarquizan la anchura de la pieza. Fagot, oboe, clarinete, flauta y corno, apuestan por encender —y lo logran— los misterios de esta danza pintada con aliños de muchas otras geografías. Es un tema que destila apropiaciones, discursos nuevos.

Tras una pausa de miradas entrecruzadas, ajustes de “clavijas”, sorbos de agua, más pañuelos que limpian inflexiones de sudores quebrados, un cambio de tempo en el programa, Oye cómo va, de Tito Puente. Rico mambo al compás de vientos desatornillados, secundado por discretos movimientos de caderas de los cinco de Santa Cecilia, implicados en un juego de miradas y traducciones. Partituras y atriles de enfundan como parte del tablado que sostiene la ejecutoria de los intérpretes. Es el poder simbólico de sus fisonomías, esenciales en la ejecutoria de intérpretes inmersos en los poderes de sus metáforas musicales.

Este tema de Tito Puentes es uno de los más versionados e interpretados de su repertorio en todo el mundo. La agrupación lo acoge con los tonos clásicos propios de su envoltura tímbrica, destilando en el mapa del Teatro Hart los puentes que habitan en las fortalezas narrativas que le distingue. Resulta un cambio de estadio, otro punto de giro del pensado repertorio en sintonía con el enunciado del programa.

Se recicla el ritual de unos pocos sorbos de agua, la fuga de sudores zanjados por pañuelos de diversos calibres. Continuó la tarde con dos temas antológicos, esos que guardamos en la colección de nuestras vidas, en los aposentos de nuestro tiempo. Es la fuga hacia otras sonoridades como parte de ese ejercicio selectivo de fortalecer la memoria y el gusto, que son esenciales protagonistas de nuestro desarrollo espiritual.

Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

Por una cabeza, de Carlos Gardel, y El cumbanchero de Rafael Hernández Marín, irrumpieron en las tablas del escenario. Estos intérpretes virtuosos pintaron los cedros del tiempo, aquilatados con acentos de tango y rumba. Desatornillaron el sentido escénico de lo advertido hasta el primer corte del programa; la corporeidad de sus poses y brazos dibujaron círculos de sentimientos y fiesta; pasión y lúdicas respuestas. No es posible hacer un arte mayor, sin sentir las raíces de nuestros empeños. La sabiduría y el talento son parte esencial de ese juego de palabras que nos sirve de brújula. Eso lo tiene claro El Quinteto de Viento Santa Cecilia.

Carlos Gardel emergió con su tango sentido, hermoso, de una fuerza poética irreprochable. En esta tarde de exclusivos cruces la agrupación perfiló los lirismos que se imprimen en sus escrituras. No fueron interpretaciones de soliloquio, ni de curvaturas estrechas o entonaciones templadas, propias de los que van “de paso por la vida”. La pieza ejecutada transitó con las sonoridades que el genio le imprimió en su presentación. Los vientos de esta agrupación calaron su brío, reescrito con un sello de exquisita factura, de apego a sus raíces, impregnándole un trazo de oníricas respuestas.

Con El cumbanchero, el programa fue totalmente subvertido. Tras una delgada introducción se desató la rumba, el goce estrepitoso que impregna este tema musical. Eso sí, presentado con estatura intelectual, la de cinco músicos que saben tocar los cedros de sus instrumentos iluminados por el ejercicio del rigor y la apuesta de no dejarse llevar por las faldas del cansancio.

Singular es la manera en que se proyectó la flautista Brenda Fernández en este concierto en su diálogo actoral con la partitura que alumbra sus interpretaciones. Ella se mueve con los resortes de una gestualidad corporal que trasmite ímpetu, sentido del ritmo y un renovado discurso con los pentagramas.

Mara Pérez con su fagot proyecta otros tempos musicales dispuestos en la sincronía del teatro; los deja reposar en lo más alto de la cubierta, donde pernoctan pájaros al vuelo, que circundan en los límites de sus visualidades.

La clarinetista Maricel Espinosa, la oboísta Alexandra Pena y José Enrique Iglesias Valcárcel con el corno, proyectan una entrega mesurada, lúdica, de contenida expresión corporal, aunque a veces subvierten ese pose discreto. Es parte de un juego de personalidades en el que se edifican riquezas para un hecho artístico noble. Vernos envueltos en las emociones que generan los temas que talentosos intérpretes nos regalan, posiciona en un acto único, irrepetible.

El vestuario blanco negro que arropa al quinteto subraya esa línea de sobriedad que le distingue en apego al sentido de la puesta, a lo que resulta esencial: el poder de la música como estela permanente con el público. Toda una arquitectura de signos pensada para edificar satisfacción, diálogos, entrecruzamientos de signos, un arsenal fortalecido por el valor simbólico y cultural de los temas, donde las maneras de interpretar, influyen en las respuestas de los receptores.

Ernesto Lecuona ocupó la cumbre del programa de esta tarde. Su pieza Para Vigo me voy, con arreglo de Marcos M. Valcárcel, resultó una fiesta de rumbas hilarantes desabotonadas por la complicidad de los ejecutantes, que entregaron escalonadas respuestas de un ritmo cadencioso, soltura de timbres y “voces corales”, entretejidas por la virtud de la armonía, el acompasado estar en los tempos de una versión a la que le imprimen una descollante identidad. Celebra el quinteto las notas de un gigante de nuestra cultura con exigida vitalidad, sin quebrar las bases rítmicas de su escritura.

Se repiten los rituales de las pausas. Delgados sudores de manos son amordazados por trazos de pañuelos blancos, las tomas de agua son parte de un acto dramatúrgico celebrado como parte de un esfuerzo grupal. Las miradas apuntan hacia Mara Pérez, fagot y directora de la agrupación; los cuerpos de los interpretes se reinventan tras una jornada que parece poca, pero en verdad, ha transcurrido más de media hora de arpegios, de plurales empaques, de notables cadencias.

Se produce, casi que imperceptible, el giño de continuar con otras piezas de un repertorio raigal. Con Suite popular cubana, aflora un collage de géneros que incluye Homenaje al Danzón, Son a Gladys Nidia, Invitación al bolero y Recordando el Chachacha. Con esta entrada se materializa una añadidura de mestizajes, todos compuestos por Félix Darío Morgan. Se advierte el destape de melodías sensuales, de sonoridades sugerentes y temas que nos incitan a bailar, a sentir nuestras horondas raíces culturales.

Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

El Quinteto Santa Cecilia ​interpreta todo un abanico de imbricaciones musicales que nos definen, por esa corporeidad lograda en los nexos de instrumentos, convocados para deleitarnos en los acentuaciones de una isla, que vibra cuando se subvierte el sonido de los vientos.

La armonía del acto musical, la dramaturgia de las respuestas corpóreas, el trazo resuelto que construye los tonos melódicos de un paraban de alegorías se funde en esta suma de variedades. Si el lector está predispuesto a escuchar ese todo, la satisfacción se eleva al punto de identificar nuestras bases culturales e identificarnos como nación.

El arreglo de Marcos M. Valcárcel, de La Guantanamera, de Joseíto Fernández, vuelven a estar en esta tarde de sonidos caribeños y se apropia del espacio, de la ritualidad del público y de los pliegues del Teatro Hart. Los vientos del Quinteto Santa Cecilia conquistan el tiempo reservado como preámbulo de una despedida, subrayan los tonos que nos interpelan, los que nos hacen sentir “diferentes” en medio de tantos flujos de signos y apropiaciones que subvierten el sentido de lo nacional.

La respuesta de esta agrupación emerge como un sincrónico discurso de brasas, que parte de no subestimar lo “conocido” de un tema presente en el imaginario colectivo de la isla.

Para el cierre del concierto, el Quinteto de Viento Santa Cecilia se apropió Atenas Guaguancó, un tema del pianista, compositor y arreglista cubano Alejandro Falcón. Buena parte de su obra está dedicada a Matanzas, su ciudad natal.

En este arreglo, al menos así me llegan sus armonías, se avista un fecundar de los mares que le arropan, el pintar de las calles de arquitectura neoclásica que iluminan sus metáforas, de una ciudad también rica en historias de vida, en portentosas entregas musicales  e identidades bailables. Provincia de grandes poetas cuya mejor voz de la sensualidad la resume Carilda Oliver Labra. ¿No estará todo eso en las respuestas vibrantes de este quinteto a la hora de interpretar un tema tan ecléctico?

[i] Copland, Aaron. Como escuchar la música. Fondo de Cultura Económica. p, 29.

Atenas Guaguancó. Tema del pianista, compositor y arreglista cubano Alejandro Falcón. Tomado de la cuenta de Youtube del Quinteto de Viento Santa Cecilia.

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Los cromatismos filosóficos de Carol Martínez

13 agosto, 2023 admin
El baúl
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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Mostrar solidaridad, empatía, complicidad con Cuba —una nación que resiste por más de seis décadas endemoniadas sanciones implementadas por sucesivas administraciones del gobierno de los Estados Unidos— tiene consecuencias.

Los que se empeñan en transitar por los cauces del compromiso con Cuba, serán ubicados en las márgenes del ostracismo, en las curvas de un calculado silencio articulado al milímetro. No faltará una escalada de groseras adjetivaciones o una batería de insultos aniquiladores propios del comportamiento reaccionario.

Los movimientos, más allá de sus fronteras, de los que  labran el sol de nuestras verdades —muchas veces descafeinadas— serán cercenados por documentos administrativos rasgados por la tecnocracia, que “defiende la libertad de expresión y el derecho a circular por cualquier parte del mundo”. Pisar tierra cubana hoy, es maldecido por el espíritu draconiano de los carceleros de la geografía global.

La palabra erguida asusta a los demonios de funcionarios de turno. La respuesta viril se afinca, como sumas inquebrantables de acciones, por curtidos hombres y mujeres que desprecian y desafían el poder de “lanzas aniquiladoras”. Con actos sublimes destraban obstáculos y ponen luz a la virtud del decoro.

Mucho de estas metáforas abriga la exposición Denuncia Cromática desde un Legado, que este viernes 11 de agosto inauguró la galería El Reino de este Mundo, de la Biblioteca Nacional José Martí. En el salón, se muestran las aseveraciones e interrogaciones del artista plástico chileno Carol Martínez Jiménez, resueltas con lienzos de dispares lecturas filosóficas.

Las evoluciones de su curaduría, dedicada a la juventud cubana, es otro acto cómplice, un ejercicio de voluntad ciudadana que rompe con la idea de aislarlos. En el prólogo de sus palabras inaugurales, el artista chileno nos recordó ese contundente discurso, conocido como La gran tarea, pronunciado por Salvador Allende el 5 de noviembre de 1970, en el Estadio Nacional, al tomar posesión del gobierno:

Tienen ustedes la hermosa edad en que el vigor físico y mental hace posible prácticamente cualquier empresa. Tienen por eso el deber de dar impulso a nuestro avance. Conviertan el anhelo en más trabajo. Conviertan la esperanza en más esfuerzo. Conviertan el impulso en realidad concreta[i].

Como cruce de palabras enriquecidas, tras algunas reflexiones orgánicas Carol Martínez se apropia de las palabras de Fidel para ubicarnos en las planicies que sostienen su Denuncia cromática:

Hace unos minutos, antes de comenzar la parte final de este evento, un compañero decía: ¡Mira que Cuba ha hecho cosas! Cuando uno oye hablar a los visitantes de un país y de otro; cuando hablan de médicos, cuando hablan de becarios, de gente que se formó aquí, de una actividad, de otra y de otra, se da uno cuenta de que en estos años nuestro país ha llevado adelante muchas cosas. Es que para nosotros la solidaridad y el internacionalismo es un principio, y un principio sagrado(ii).

Tras concluir sus agudos parlamentos se nos revela la coherencia, se materializa el acto de solidaridad desgranado con las piezas que se exhiben en la galería de la Biblioteca Nacional José Martí. Resulta, desde una articulada curaduría de tránsitos y obligadas paradas, toda una suma de figuraciones, de alegorías discursivas, de signos dispuestos por las formas de velados colores, también encendidos, donde las líneas se aprecian como planos de un guion cavilados para edificar las estrías de nuestros imaginarios.

En muchas de ellas se anotan palabras colmadas de filosofías, acertijos que revelan los retos y caminos por recorrer donde la historia es parte del discurso. Respuestas del artista, que entroncan como confesiones de un mundo, cada vez más poblado de interpelaciones.

Las tintas y las acuarelas matizan los ejercicios de sus creaciones. Se muestran como historias inconclusas o procesos creativos en desarrollo. Es la declarada apuesta por la búsqueda de la perfección, por el legítimo acto de reciclar una idea que sigue viva.

El movimiento lo es todo en Denuncia Cromática desde un Legado. Ese ir y venir de símbolos, despojados de cargados barroquismos, envuelven la lógica discursiva del autor chileno, dispuesto a ponernos en diálogo con los desafíos de sus palabras y las respuestas de tramas pictóricas.

La historia le importa a Carol Martínez, pero no la historia como texto pasivo, como pliego pintado de polvareda. Este logaritmo se advierte en la performatividad del lienzo-texto. Es esa llana narrativa que dibuja en otras dimensiones de sus piezas, para descifrar procesos en permanente desarrollo donde la memoria, lo pretérito, ha de ser ubicado, en jerarquía, en todo el arsenal de nuestras vidas.

No son personajes perfectamente delineados los que pernoctan en sus apuntes. La manera en que los ha compuesto le da sentido de universalidad, de policromía de un tiempo —el del diálogo con el cuadro— en tono de presente.

El uso de colores vivos, la energía por desatar respuestas cromáticas plurales, cautivan a los lectores, que empastan con la escritura de lo “Real Maravilloso”, con el realismo mágico que boceta Alejo Carpentier en su novela El reino de este mundo.

Carol Martínez pinta discursivos elogios para los que habitan anónimos en esta Isla de salitre y sol incorruptible. En su narrativa emplaza verdades resueltas con encendidas estéticas, dispuestas como trazos de una probada economía; en los bordes, descollantes, en el centro,  las alegorías de sus parlamentos.

Su obra, la compone también como sumas de pequeños fotogramas. Son figuradas fábulas que presumen en toda su aritmética de soportar unidades significantes y diálogos con adjetivaciones. Cada pieza adsorbe estos ligamentos terminados como multitudes cromáticas de estructuras variables.

Esa pluralidad revela la riqueza de sus ejercicios estéticos dispuestos como signos que emergen en apoyatura de esa, ya comentada, filosofía que envuelve sus palabras inaugurales. Es la coherencia del artista, desde la escritura coral, por la defensa de valores, signados por la historia.

Las conquistas de nuestra Revolución están bocetadas en los ejercicios de sus pliegos. La solidaridad internacional practicada por el pueblo cubano es también, parte de la narrativa que arropa los símbolos de escenas enteras.

No es dramaturgia al uso o teatro de fisonómicos colores. Se trata de pintar la verdad de su tiempo, que es el nuestro. Ese esencial capítulo está dispuesto en los ardores de la entrega, dada por Carol Martínez para transitar más allá de los horizontes de esta casa-templo.

El dialogo con los lectores de la galería El reino de este mundo se produce en partes, o en completas eufonías. Cada uno advierte las alertas y los sueños que invaden al artista solidario. Emerge la apropiación, el cruce de palabras. Los soliloquios se subvierten para ponderar la aritmética del encuentro con el abanico que compone Denuncia cromática de un Legado.

Al final el desafío es mayor: emplazar sus pliegos embrujados en el corazón simbólico de La Habana, donde Palabras a los intelectuales  es esencia de nuestra política cultural. Carol Martínez, tu suerte está echada. Gracias por ese acto mayor.

[i] Allende, Salvador. La gran tarea. (Discurso) http://biblioteca.clacso.edu.ar/gsdl/collect/clacso/index/assoc/D1908.dir/8tarea.pdf

[ii] Discurso pronunciado por el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz en la clausura del encuentro Mundial de Solidaridad con Cuba, efectuado en el teatro “Karl Marx”, el 25 de noviembre de 1994. http://www.fidelcastro.cu/es/discursos/discurso-pronunciado-en-la-clausura-del-encuentro-mundial-de-solidaridad-con-cuba

Carol Martínez (Artista plástico chileno), Alpidio Alonso (Ministro de Cultura de Cuba) Omar Valiño (Director de la Biblioteca Nacional José Martí) Foto: Octavio Fraga Guerra

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Fidel. Sinfonía de las manos

12 agosto, 2023 admin
El baúl
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5ta. Serie de Pelota, Estadio del Cerro, Liborio Noval (1977).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

La cámara se apresta a congelar una escena. Se abre el diafragma, se expande sobre un eje imaginario y, cual si nada, se cierra con los ardores de velocidades inconfesables. Recibe, por los poderes de un instante, una vigorosa luz inscrita sin nombre. Las sombras hacen su parte, calibran la puesta, redondean el discurso que se materializa por la voluntad de muchos, por la hidalguía del personaje. Y claro está, por el talento del autor de esta pieza, que busca encumbrar un momento, dibujar con signos los trazos de un hombre simbólico.

Como en muchas otras contiendas de su vida, Fidel no se quitó su traje verde olivo. Con la pasión que definen sus actos encara el desafío. Empuña los ardores de un bate erguido, que se exhibe observante, declarado compinche, dispuesto a destronar la pelota e impulsarla más allá de los confines del estadio. Una multitud acecha el momento del impacto para hacer una captura cómplice, un fildeo de manos entretejidas que parece, a vista de pájaro, un abrazo.

Los minutos parecen leyendas. El tiempo sabe a vigilia y los versos de una oralidad desbordante se agitan expectantes. La mirada de Fidel apunta hacia un objetivo preciso, hacia un horizonte dibujado donde habita el mar y las florestas de cúmulos nimbos entrecruzados. Es ese mar irreverente que nos arropa, son esas palmas reales que nos declaran.

El Comandante delinea una pose anticipadora. Se afinca sobre sus botas de muchas batallas empinando la espalda y levantando la barbilla, pues la bola vendrá con fuerza y el ángulo del bate lo decide todo. Se apertrecha del poder de sus manos para calibrar la longitud y el alcance de sus brazos. Todo está por suceder.

El tiempo en esta escena no importa. Su reloj experimenta el trazo curvo de su mirada, un soliloquio de sustantivos dejados en el montículo. La meta es empinar la pelota hacia donde habita la leyenda.

Los tambores rumberos agitan las sonoridades de un recinto horondo. El vuelo está por desatarse y el Comandante se encuadra risueño, pícaro, desafiante. Toda una gestualidad reunida ante una bola que está por irrumpir en el home. La palabra derrota no habita en los anaqueles de su diccionario, el empeño es el verso de su vida, la praxis de su metáfora.

Se produce el lanzamiento, la pelota recorre unos sesenta pies en el tiempo de un zumbido. Fidel pinta un ángulo curvo con sus manos y la pelota sacude el viento, el cúmulo contenido en los parajes del estadio. Las voces de una multitud enardecida se aprestan a tomar al vuelo ese coro de muchos y se produce el hechizo, el abrazo entre todos.

El sonido del impacto marca otra hora en el reloj del Comandante. Es un tiempo de paralelismos, de enconadas curvas que dibujan una pelota empeñada en saberse más allá de los límites posibles. Las líneas se subvierten, el tiempo se alarga más allá de todo pronóstico. Se desata el diálogo entre dos, entre tres, entre muchos, la fraseología desbordada, la algarabía por la victoria, la empatía ante el impacto de un pelotazo, que es la fuerza de un hombre moral.

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Felices con tan poco de nada

7 agosto, 2023 admin
El baúl
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Foto: Octavio Fraga Guerra

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El espacio resultó pequeño en esta mañana de domingo cuando el calor intenso se apuntaló con un sol que desterró brisas de tenues curvaturas. En la dimensión circular del anfiteatro, un público sumergido por la construcción de ejercicios lúdicos, de construcciones mixtas de atropelladas palabras y pensadas gestualidades, más una suma de simbologías y gestos. Todo dispuesto en renovadas soluciones escénicas y calibradas dramaturgias, donde los atrezos daban corporeidad y fuerza sustantiva al acto titiritero.

La sobriedad del escenario apunta a que todo, absolutamente todo, descanse en la sabiduría, la profesionalidad, la requerida intuición y el ejercicio de dialogar con el público. Una puesta de actores empeñados en encumbrar el momento, dejar una huella, destrabar un recuerdo que emerge con palabras que habitan en el horizonte de la vida.

Resultó un acto excelso, un intrépido cruce de alegorías donde lo imprevisto se incorpora a la dramaturgia de cada solución escénica. Se trata de recibir y atesorar complicidades, significados, más esa sublime —también única— emoción que emerge en una plática coral, que se avista desprovista de llanos horizontes.

La metáfora se cristaliza, converge la intertextualidad grupal que la fotografía solo puede congelar por esa misión que la historia le ha dado: construir un momento, rubricar un instante de nada. Las pátinas de una cámara indiscreta no pueden trasmitir el juego, el hechizo que se advierte como parlamentos de renovados ejercicios actorales. Y solo tiene sentido si participa un público, si se desata ante una suma de lectores anónimos dispuestos a dar “encendidas respuestas”.

Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

El público de esta fiesta de domingo se avistó cautivo, expectante, cómplice. En verdad era de muchos tipos, de los más variados cromatismos y dimensiones. También venidos de los más disímiles lugares, de una ciudad que está viva y se enaltece, cuando el arte, el buen arte, se apropia de sus ocultas parábolas.

Algunos, los muchos del hemiciclo, se mostraban con carteras y mochilas frescas, otros, abanicándose o tomando un sorbo de líquido porque el “caballero” estaba molesto, seguramente irritable. Nos dejaba lanzas de luz a prueba de heroísmo. Un grupo menor, sentado en los bordes del todo, cargaban las melodías dejadas al vuelo por el tocar de los actores de Teatro La Proa. Alguien confesó que al final de cada función estas piezas anidan en la curvatura del proscenio dispuesto a tomarlo todo, para cuando regresen las tonadas de la guitarra trovera.

Apuntalado en los poderes de la luz hubo quien empapeló la sonrisa del gato de prominentes ojos que lo sabe todo. En verdad es un “ingenuo sabio” de telas y acuarelas hechas, que habita en otra galaxia, muchas veces multiplicada. Un niño de gorra beisbolera y mirada maldita, le dio una mordida al queso que los actores pusieron en el borde del telón. ¿Quién no mordisqueara un queso dejado en el borde de la nada, ante las provocaciones de dos actores que lo emplazan en perfecto “descuido”?

Poblaron protagónicos los nichos del Anfiteatro de La Quinta de los Molinos pequeños gigantes de mirada abierta y corazones desbordados. Se mostraron absortos por los poderes de la magia actoral y el virtuosismo que nos regalan muñecos de discretas redondeces. Son los otros protagonistas de esta escena, dispuestos a quebrarnos un día de aburridas asimetrías.

Un telón de color sobrio en el centro del escenario, títeres de colores intensos que presumen de ojos enormes y narices prominentes, agitan los bordes de su espacio físico por el pacto del artificio y las respuestas a lo efímero. Una guitarra regala discretas melodías, más algunos otros pretextos escénicos. Cuerpos itinerantes, temporales, necesarios se agolpan como escaladas. Ante sus recicladas apariciones, advierten la sobriedad de “lo poco” y el poder de lo mucho en “un rato de nada”.

Los actores del Teatro La Proa, Erdwyn Maza y Julianner Suárez, con Entre quesos y ratones, hicieron de las suyas para redimensionar un acto de comunicación montado para los muchos que estábamos en el recinto de La Quinta de los Molinos. Pintaron los parlamentos de erguidas controversias entre personajes “enemigos” simbólicos.

Foto: Octavio Fraga Guerra

El telón es parte de los recursos que subrayan los conflictos que afloran entre gatos y ratones. Los quesos dejados al borde del telar se asoman expectantes ante la mirada de los niños y niñas de esta puesta. Los movimientos escénicos de los actores se revelan por las exigencias de un texto dramático y las respuestas de encendidos espectadores.

La pieza evoluciona a velocidad de “vértigo”. Cada minuto labrado responde a una suma de intencionalidades y discursos pactados en las prácticas de los ensayos y en el reciclado hacer de Entre quesos y ratones. El conflicto es el signo central de la puesta, la provocación subyace como recurso sustantivo en Teatro La Proa. El apremio escénico se desparrama en una suma de públicos que son también, actores excepcionales de un instante, de muchos tal vez.

Emerge la memoria, se activa un recuerdo que pensábamos quebrado y nos encontramos con esa foto amarillenta, de rebordes sepia. Un fotograma donde alguna vez fuimos parte de un juego, de un espectáculo pretérito de títeres y fiestas quebradas.

Los pequeños gigantes de mirada limpia y manos abiertas gritan enérgicos ante las convocatorias de Erdwyn y Julianner. Cantan las canciones dejadas como estrofas inconclusas, corrigen aritméticas de estos actores “mal instruidos”, hablan por igual con el gato o el ratón y los interpelan, se sienten parte de una escena compartida donde todos son protagonistas. No falta el que se roba la escena, provoca risas ante los “absurdos” de sus parlamentos o el empaque de sus palabras. Fueron tan felices con tan poco de nada, que es el todo.

Foto cortesía de Erdwyn Maza

Foto cortesía de Erdwyn Maza

Foto cortesía de Erdwyn Maza

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Voces de 1912: apropiaciones de un unipersonal

31 julio, 2023 admin
El baúl
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Foto: Annabel Novo

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El arte se forja por esa legítima suma de apropiaciones imbricadas con la necesidad de conocer lo pretérito. Son los legados que la historia “deposita” en el tiempo dispuesto como huellas, signos, palabras. Se avistan como núcleos significantes y estelas de trazos que se agolpan en las rutas de nuestras vidas. Emergen provocadoras, para ser descubiertas, también reveladas, pues la historia siempre nos interpela.

Nos asiste el ejercicio de pensar sobre esos signos dejados y el replantearnos la escritura de la humanidad, unas veces dispuesta como narraciones resueltas; otras, como sustantivos y verbos inconclusos. Ante este velado cromatismo, es preciso fortalecer lo que nos distingue como nación, y encumbrar los mejores acentos de nuestras prácticas creativas.

Son las respuestas esenciales que debemos materializar, para llegar a un público-lector diverso, cada vez más seducido por las “nuevas tecnologías”. Se trata de impactar en los espacios de silencio, en una puerta cerrada a los esenciales poderes del arte y el pensamiento, donde lo cotidiano anula el verso vivo de vestiduras escénicas y palabras sublimes.

Con estas esenciales premisas, el actor Jorge Enrique Caballero, desdobló, para un “acabado” empaque el unipersonal Voces de 1912. Tomó de una plural fuente literaria, gráfica y audiovisual que habita en los elementos corpóreos de su puesta, en el espíritu de sus bocadillos, en la proyección escénica que materializa.

Los ensayos: La Masacre de los Independientes de Color en 1912, de Silvio Castro Fernández; La Conspiración de los Iguales. La Protesta Armada de los Independientes de Color en 1912, de Rolando Rodríguez; Juan Gualberto Gómez. Un gran Inconforme, de Leopoldo Horrego Stuch; San Isidro, 1910. Alberto Yarini y su época, de Dulcila Cañizares; Personajes y Paisajes en Santiago de Cuba. (Siglo XIX) Selección y Prólogo: Olga Portuondo Zúñiga, son parte de ese cúmulo de letras cromáticas “arrebatadas” por el actor, para resolver una puesta erguida, in crescendo, de escalonadas yuxtaposiciones.

La fuerza de Lágrimas negras, una novela de Eliseo Altunaga de la que Zuleica Romay subraya: “… las tácticas empleadas por los dominadores para reprimir en lo sujetos subalternos cualquier manifestación de dignidad y orgullo que se sabe, armas defensivas contra todo tipo de opresión”1[i], es también, parte de las fuentes que habitan en Voces de 1912 y que Jorge Enrique Caballero distingue, celebra, como un texto esencial de sus palabras teatrales, de sus cometidos corales dispuestos en un proscenio.

Lo audiovisual circunda en las respuestas de este soliloquio de mutaciones. Los filmes documentales 1912. Voces para un Silencio, de Gloria Rolando, y I am not your negro (No soy tu negro), de Raoul Peck, tributan además, respuestas, meditaciones, energías en un unipersonal performativo poblado de significados e intencionalidades, todas desatadas para ser leídas en la contemporaneidad.

Foto: Annabel Novo

Foto: Annabel Novo

El ensayo

Se produce el acto de compartir el ensayo, de revelar dos pasajes de Voces de 1912, tercer espectáculo que cierra la Trilogía Teatral  Ritual Cubano. Avanzada las 4:30 de la tarde el calor acecha con sus mejores brazas, y lo hace protagónico, en un espacio desprovisto de una erguida climatización.

Todo sucede en el proscenio que acoge el grupo de Teatro de la Luna (por años fue el cine Pionero), que dirige Raúl Martín. Es el signo de la hermandad que distingue a los que hacen teatro en esta isla irreverente donde la cultura importa. El tablao exhibe un color negro mate apabullante, como los fondos que emergen por más de tres pisos en un espacio restaurado donde aún se perciben las huellas de lo inconcluso.

Al fondo del todo unas sillas. En un lateral una guitarra y un violín mirándose a los ojos. En el otro,  todo un arsenal de instrumentos de percusión dispuestos a dar luz, fuerza y color a la escena. En el centro, subrayando la ritualidad, la Virgen de la Caridad del Cobre. En el borde de proscenio, acogiéndonos sin distancias e innecesarios protocolos, el actor Jorge Enrique Caballero y el equipo de Ritual Cubano. Todos dispuestos a someterse al escrutinio y a la suma de palabras, ante un público venido de los más insospechados lugares de La Habana. Cada uno de ellos toma su espacio vital para entablar un discurso de retóricas y gestualidad, donde todo está interconectado para encumbrar la palabra.

Jorge Enrique Caballero despliega en el escenario un cúmulo de significaciones filosóficas, de legítimas interrogaciones sembradas en las curvas del tiempo. La oralidad emerge nítida por la complicidad de sus sobrias respuestas escénicas. A veces contenida, en otras desplegadas con los ardores de su cuerpo. Cada movimiento responde a un sentido dramatúrgico, a los resortes de metáforas advertidas como encendidas respuestas de probadas dimensiones teatrales.

Foto: Annabel Novo

El monólogo se afina por las curvas de la significación, por el poderío de los gestos, fortalecidas por las expresiones corporales y los significantes movimientos que denotan a un actor volátil, también moldeable, dispuesto a transformarse en el escenario, coherente con lo sustantivo del texto, con el poder que exige el discurso teatral, acompañado por una línea de instrumentos musicales que sus ejecutantes resuelven empastados en un todo, dispuestos a materializar un ejercicio de ruptura de la soledad escénica.

Por momentos, emerge el coro de voces y la intertextualidad tímbrica de los instrumentos que dialogan y ponderan los ritmos del actor. Es una puesta litúrgica, empastada por una dramaturgia donde se habla y se reflexiona sobre racialidad, cultura, cubanía, patria.

Palabras grandes, urgentes, necesarias, resueltas en un espacio que acoge las provocaciones y preguntas que habitan en un texto mayor, ensamblado por esa toma de los otros, por la exigida apropiación que nos impone la historia. Son textos y descartes que emergen en ese espacio temporal reescritos por la sabia de la luz y el sentido de sabernos Cuba.

No es una pieza lineal, los tiempos son subvertidos desafiando la lógica de narraciones en curtido soliloquio. Lo esencial es, tal vez, lo significante de cada apremio, las urgencias que allí se narran. El tiempo se nos revela como una convención, un “sin sentido” impuesto por los moldes que heredamos de los otros, de lo que resulta pretérito y al final no podemos o no sabemos desprendernos de sus límites y de las fuerzas que impone.

Jorge Enrique Caballero encumbra la ritualidad, no solo como parte de las respuestas escénicas de la pieza; lo asume como expresión concreta de la empatía con los diablos que acechan a la obra, entendidos también como recursos ante las preguntas que habitan sin respuestas.

Entonces emerge la emotividad en sus movimientos escénicos, la fuerza de la mirada inquisidora, el poder del discurso actuado más allá de los bordes. Al saberse “solo” —por esa tesis del espacio interior—dialoga con el otro, que no es advertido en el escenario, con los que estamos en el lunetario o en otro espacio, bien distante de las penumbras que distinguen a un teatro.

El actor trasmite lo sensorial del discurso, que sus palabras materializan con llano empaque de acentos cubanos. Hasta el silencio se apropia de los fragmentos de sus bocadillos, que son también, parte de las urgencias de una puesta que ha querido ser Ritual Cubano.

Foto: Alex Ordaz

El diálogo

Entonces se produce el dialogo, el privilegio de estar entre unos pocos para indagar, sugerir o llamar la atención sobre lo visto y lo que nos llega. Es un acto de riesgo, de socialización de intimidades y secreto profesional, pensado para lograr la “perfección” de la puesta, la búsqueda del mejor acabado.

Ninguno de los que estuvimos la tarde del 28 de julio abandonó la sala, a pesar del incisivo calor, del reto que significa estar en un espacio donde la luz interior subraya y eleva los termómetros a niveles surrealistas.

Tras terminar el ensayo de fragmentos de una obra mayor, Vivian Martínez Tabares, crítica e investigadora teatral, quién está a cargo de la revista Conjunto y de la dirección de Teatro de Casa de las Américas apuntó sobre la ritualidad y su relación con el espacio escénico.

Marilyn Garbey, teatróloga y directora del Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo, subrayó sobre los “demonios que acechan” a la obra.

Un espectador anónimo habló sobre las emociones que tuvo con Voces de 1912; otra espectadora del ensayo abierto narró pasajes de su vida personal que entroncan en los pilares de esta tercera entrega. Eduardo Eimil, que comparte con Jorge Enrique Caballero el trabajo de la puesta en escena, reveló la versatilidad del protagonista de esta tercera entrega y significó sus potencialidades como actor de reparto.

Palabras hermosas, de gratitud y complicidad, pintadas de anécdotas, emergieron esta tarde para Flora Lauten, directora de Teatro Buendía. Sus empeños están en las corporeidades de Jorge Enrique Caballero, en los aciertos de sus aportaciones escénicas, en su apuesta por tomar el teatro como un ejemplar recurso que nos limpie, nos engrandezca como cubanos de una isla erguida, de historias fecundas.

Foto: Alex Ordaz

[i] Romay, Zuleica. En FIL la novela Lágrimas negras y la necesidad de no olvidar. Cubarte. Portal de la Cultura Cubana. https://cubarte.cult.cu/periodico-cubarte/en-fil-la-novela-lagrimas-negras-y-la-necesidad-de-no-olvidar/

Fotos cortesía de Annabel Novo y Alex Ordaz.

Voces de 1912, obra inspirada en los sucesos de la matanza de los miembros del Partido Independiente de Color, a inicios del siglo XX en Cuba, es de la autoría del actor Jorge Enrique Caballero Elizalde, quien también asume el rol protagónico. Su gran será el 4 de agosto a las 7:00 pm, en la sala teatro El Sótano, ubicada en calle K e/ 25 y 27 en el Vedado, La Habana, Cuba, y continuará los días 5 a las 7:00 pm y el 6 a las 5:00 pm.

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La Camerata Romeu con acento latino

24 julio, 2023 admin
El baúl
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Zenaida Romeu, directora de la Camerata Romeu, tejiendo magia con su batuta.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Lámparas de un blanco imperfecto iluminan el recinto, pantallas de luz se antojan con los tonos de un sol enmohecido. Emergen, sin poder espantarlos, los tonos de una tarde de calor antiguo. Reflectores emplazados con plurales curvaturas e intensidades, se alinean dispuestos a revelar los pliegues de un místico lugar. Cámaras de fotos y video se posicionan en puntos claves del oratorio, pujando por ser las autoras de una crónica, que será compartida.

Tras las márgenes de toda esa ingeniería, un público dispuesto a escuchar los latidos y acentos de la Camerata Romeu, acompañado por un invitado de largas escrituras curriculares, el violinista alemán Andreas Neufeld.

A contra pelo de la temperatura que habita in crescendo en la atmosfera del Oratorio San Felipe Neri del Lyceum Mozartiano de La Habana, los abanicos “tuercen” —al menos lo intentan— el tesón de un termómetro incorruptible. Pero tan solo logran “apropiarse” con delgadas brisas que llegan de la bahía, cómplice de un concierto que se anuncia mestizo.

Las sillas están dispuestas en el escenario. Como parte de una sobria estética de la escenografía se avistan micrófonos, atriles, dos cellos y un contrabajo. Al fondo del todo, un clavecín, discreto, significante, metafórico.

Los toques tempestuosos de una campana, tras dos alertas, anuncia que la Camerata Romeu está a punto de arropar los pilares del proscenio. El espacio armado se dibuja con los ardores de mujeres dispuestas a mostrar rigor, elegancia y compromiso ante un público lector. Se revelan dispuestas a construir cedros de melodías, plurales tonos, enardecidos ritmos y aperturas de un repertorio Con acento latino.

Los aplausos afloran confabulados, no solo por la entrada de las jóvenes intérpretes y el “inadvertido” invitado. La incorporación de Zenaida Romeu, directora de la agrupación, desata otra estampida de respuestas. Es la expresión de gratitud, reconocimiento declarado con la obra de una mujer que habita en el imaginario simbólico de la nación.

Tras posicionarse ante el público, sus palabras son trazos de luz. Se advierten alegorías, interpretaciones de cercana retórica que son historias. Comparte también los pretextos que anidan cada pieza. La voz de Zenaida Romeu emplaza argumentos, rememora capítulos pretéritos que nacen de contextos quebrados en el tiempo. El coloquio se produce en un espacio tejido de signos, donde se establece una relación entre los músicos y los lectores cautivos de un repertorio, dispuestos a tomarle el pulso al tempo narrado.

Andreas Neufeld. Violinista (Alemania)

Las cuerdas irrumpen en la sala, la música desabotona los nimbos del lugar sin apenas darnos cuenta. Para la apertura de este concierto, Final obligado, de Carlos Fariñas. Se produce el “caos”, se materializa la irreverencia de un tema virtuoso, enérgico, viril. Los compases de la pieza se subvierten, fruto de la pasión que Zenaida Romeu modula, contiene, aquilata, también pulsa. Le pone coraje para subrayar los poderes de un tema que transita al principio del todo.

El letargo de algún mortal presente en el oratorio queda destronado de una vez y por todas. Las cuerdas agitan el sentido del límite, las curvaturas del recinto ¿Deben existir fronteras cuando se trata de interpretar los profundos caminos de una pieza que subvierte la quietud del espacio?

Emerge la fuerza de un tema fecundo de un imprescindible, del sustantivo repertorio compuesto para el cine cubano. Rogelio París se apropió de sus trampas para edificar la serie documental Historias sumergidas. El calor reinante pasa a un segundo plano.

Con el rasgueo de las cuerdas se produce un diálogo virtuoso logrado con altura. El tempo del ímpetu es sinfonía de cromatismos musicales. Fariñas no pretende ponernos en los “eternos” márgenes del sobresalto, en los bordes de un imaginado abismo. Un cruce de palabras es perceptible en el núcleo de la pieza. El autor vuelve a ubicarnos en las filosas rutas del caos musical que destrona las grietas del inmueble. Tal parece que no podemos ser parte de un “estado de gracia”. ¿Qué sentido tiene descubrir el limbo si la música es provocación?

La fuerza de una composición extraordinaria que me sabe a poco —por esa convención del tiempo— evoluciona con otros acentos. El tercer tercio de Final obligado se erige cómo velada insinuación de una realidad materializada: la magia existe e irrumpe en nuestras vidas, desprovista de artificio; se emplaza sin destino o punto final.

En la segunda pausa Zenaida entabla palabras intimistas con el público. Invita a pensar, a sentir la subjetividad, sobre las interpretaciones o la significación de la próxima entrega. Pizzicato, de Alfredo Diez Nieto es la pieza que toma el oratorio. Las ejecutantes rasgan las cuerdas de los instrumentos. Todo un mapa de sonoridades surcan los extravíos de receptores cautivos. La batuta de la líder da sentido a la obra.

Los exigidos gestos, la expresión corporal, la fuga de una mirada indicadora, lo escénico se pondera en este cruce de liderazgo ante los demonios de mujeres que saben interpretar los caminos de un tema erguido.

Andreas Neufeld no es diferente en esta cofradía de respuestas. Aún discreto en los tablaos del proscenio, hace su parte; no como figura posible, más bien integrado a la filosofía de la obra. Es su virtud, saber leer, y traducir los acentos de un compositor esencial en el horizonte de la cultura cubana.

Se producen rupturas, acechos interpretativos, respuestas grupales. Los tonos y acordes transportan a los vericuetos de una escala superior, al delgado hilo de un estado psicológico interpretado como una carrera contra el tiempo. La cumbre de este segundo capítulo de Con acento latino se antoja simbólica. Emerge la reverencia al violín, un instrumento que transpira belleza, soliloquio, palabras virtuosas.

Coherente con el nombre y la identidad del concierto, la Camerata Romeu incorpora en el programa una pieza del mexicano Javier Álvarez: Metro Chabacano. Son suficientes los primeros acordes para emprender un viaje a parajes que construimos como parte de nuestro arsenal significante. Las cuerdas agitan el paso, nos ponen sobre los aceros de un autobús o un automóvil desamarrado ¿Los límites? Los que cada quién elija.

La imaginación es poder y misterio. Se advierten erguidos paisajes, grietas de una ciudad inconclusa, nubes aferradas a los horizontes del mar, metáforas de una escritura mayor. Sin saberlo, dejamos de estar en los anclajes del Oratorio San Felipe Neri, sin apenas detenernos en los muchos caminos que pinta la vida.

La fuerza, a veces contenida, de Metro Chabacano, exige todo un despliegue de simpares respuestas musicales. La Camerata Romeu se apropia de entrecomillados imperceptibles, de puntos de giros que potencian un relato mayor. Las intérpretes se desdoblan bocetando signos desde los pliegues más hondos de las escrituras.

Se da un momento de introspección musical, de supuesta pausa. Aflora el declarado entrecruzar de satisfacción y goce entre los intérpretes para subirnos sobre los rieles de un tren presto a detenerse en la parada más próxima.

¿Esta marcha necesita de respuestas estridentes? Zenaida Romeu desecha esa falsa puesta en escena, calibrando —con llana autenticidad— los saberes de su oficio, la autoridad de su historia labrada con rigor.

Pero aún, todo está por empezar de nuevo. El goce, la respuesta ante lo excepcional, la ruptura de los límites, el talento colectivo y el sentido de ser parte de un proyecto que presume de ser una leyenda de la música cubana, tras treinta años de estoicas batallas, edifica este momento memorable.

Las Cuatro Estaciones, de Antonio Vivaldi, protagonizan el segundo bloque. Andreas Neufeld sale del “anonimato” para pintar un peldaño mayor: la ejecución de un repertorio universal.

Para mostrar lo mestizo, Zenaida Romeu resuelve entrecruzar a Vivaldi con arreglos de Jorge Amado y, en paralelo, entrega a un vibrante Astor Piazzolla, quien ejecutó poderosas leyendas con las estaciones del célebre compositor veneciano, reescritas por Leonid Desyatnikov.

Al borde del escenario la clavecinista Gabriela Mulen acentúa la métrica de un descanso camuflado. Se arroja como única narrativa una intro pausada, meditabunda, con empaques de dialogo interior y monólogo discursivo.

Acentúa el calor de la sala oratorio la Camerata Romeu y el violinista invitado; nos llevan a los parajes del caos, al desenfreno policromado, a la fuga de todo y de nosotros mismos. Se apropian de nuestros anquilosados sentidos para abandonarnos sobre las brasas de Verano, la primera de las estaciones ejecutada esta tarde de colores plomizos, desplegados en el recinto con los ardores del polvo del Sahara que invade, por estos días, las delgadas brisas del Caribe.

La fiesta sigue copando los pliegues de una sala de prominentes estructuras. El contrabajo imprime los primeros acordes para reverenciar las respuestas del legendario Astor Piazzolla. Sobre un mapa inconcluso se tejen potentes compases que avistan los signos del tango y la oralidad.

Por momentos un solo de violín cobra sentido en la estructura de la entrega. En las trazas musicales, se advierte la poesía, los ritmos bohemios de un conjunto que sabe aquilatar las jerarquías. Las posturas y los gestos son parte de la narrativa de Verano, que el argentino celebró junto a su copiosa obra, resuelta también por apropiaciones.

El genio de un hombre sublime y esencial en la historia de Nuestra América se destila por la fuerza de cada momento ejecutado, cada respuesta lograda. No es solo el resultado del oficio o las muchas horas de acariciar el instrumento. Es, también, entender e incorporar códigos, respuestas culturales, mitologías que enriquecen y permiten llegar al universo social y cultural, imposible de encuadrar en un molde, en los planos de una vieja escritura.

El dialogo entre culturas habitó en este escenario. Son las huellas de ese empeño, presentes también en las oberturas y epílogo de Verano, de Vivaldi, reinterpretado por la Camerata Romeu con los acentos porteños de Piazzolla. Zenaida Romeu boceta, dibuja, como arquitecta de una obra mayor, lo que nos une al basto universo cultural que nos interpela.

El Otoño de Vivaldi marca los signos del segundo momento de las estaciones. Armonía, sentido grupal, respuestas compartidas, es la aritmética de lo que llega con el reciclado impulso de fuertes oberturas barrocas. Violines, violas, cellos y contrabajo insinúan un cambio de estaciones, un estadio hacia otro empaque climático ¿Será?

La pieza adsorbe las curvaturas de nuestra predeterminada memoria musical para dejarnos sobre un texto, sublime, diferente, reescrito por la sabia mirada de Zenaida que no deja espacio para el desajuste, la fuga imperdonable, el estrepitoso cambio de tono. Los instrumentos se tornan figuras de mar y, en ese juego, llega la brisa de sus metáforas musicales, de una pieza esencial dentro del abultado repertorio de clásicos impostergables.

Astor Piazzolla y su Quinteto refundaron Otoño de Antonio Vivaldi con bandoneón, piano, violín, contrabajo y guitarra eléctrica. Un solo violonchelo emergió de la Camerata Romeu y se tornó protagonista para delinear la mixtura Vivaldi-Piazzolla donde lo “antiguo” se antoja presente.

Andreas Neufeld. Violinista (Alemania)

Todo ese capital simbólico se desata en las gestas de nuestra imaginería, capaz de beber —cuando la voluntad se construye— de todo lo que enriquece; también, de todo lo que pulverice sonidos enlatados en fáciles soluciones estructurales, dispuestos por rítmicas cansinas, preestablecidas, mundanas.

En esta zona del programa de Con acento latino, las cuerdas se entrecruzan para avistar la fortaleza de la pieza. Se producen contrapunteos, diálogos entre los ejecutantes, tributos musicales, empeñados en dibujar la hechura estética y narrativa del poderío cultural de cada melodía.

Piazzolla trenza relatos entre los espacios construidos por Vivaldi; la profunda Argentina se encuentra en los mitos de las fortalezas desatadas y los parlamentos desgranados en Otoño. Zenaida Romeu “traduce” los significados que cimenta el inimitable bandoneonista y compositor suramericano.

La Camerata Romeu se apertrecha de los pilares de su discurso —en cada puesta en escena, en las narrativas musicales que le contornean, en los demonios que le acechan y en las raíces culturales que la erigen como cultora de un arte mayor—, desatados en la majestuosidad de la segunda estación. Todavía pernoctan en los puntos de fuga del Oratorio San Felipe Neri y en nuestra imprecisa memoria las huellas de un legado mayor.

¿Cómo describir las anchuras de un tiempo helado resuelto con los ardores de la música? ¿De qué resortes apropiarse para traducir e interpretar los cánones de Invierno, esencial en Las Cuatro Estaciones de Vivaldi? Escalonada rítmica, sucesivas baldas de una pieza con vestiduras de sonetos, respuestas en forma de evocaciones que pintan las heladas de una estación que pulsa interpretaciones extra musicales. Andreas Neufeld, destruye los fríos arquetipos, la pose “indiferente”, de pulcras maneras, cuando se trata de ejecutar una pieza transversalmente europea.

Se contornea ante un atril que, por momentos, no parece necesitar. Dibuja miradas, complicidades, sentido pertenencia, ante los desafíos de trópico que acechan su traje arado. Sus aportaciones son parte sustantiva de este acto inspirador, trashumante. Siente la pulsación de sus manos y responde protagónico, con su violín visceral, con la fuerza de un tema que acecha los contornos de las calles colindantes donde operan otras lógicas, otros acentos culturales.

La Camerata Romeu y Zenaida afinan los puntos cardinales de color más helado de las Estaciones de Vivaldi, por ese principio de hacerlo todo bien, hasta el éxtasis, de una melodía despoblada de anaqueles baldíos y ventanas imperfectas. Entonces, la luz se apropia de todo, para darle espacio al Invierno Porteño de Astor Piazzolla.

El lirismo del bandoneón del genio argentino replica con fuerza en los pilares de proscenio posmoderno. El compadreo entre tradición y modernidad del espacio trazado para la orquesta, es parte de los desafíos para mostrar la poesía que emerge en ese Invierno dibujado por el tanguero argentino. Fugas, entrepuentes, alegorías, diálogos prestados; toda esa amalgama se estaciona en los bordes de un momento sentido. Es la respuesta de los intérpretes que acechan nuestras miradas.

Entre los concertantes y el público se establece un parlamento de idas y vueltas, un entrecruzar de respuestas y preguntas, no siempre acabadas del todo. Quedan las ganas de volver, de ser parte de otra ronda de lucubraciones dibujadas por el talento de un genio que dejó más de 600 temas, muchos de ellos legendarios. El homenaje es parte del impulso que bosqueja la Camerata Romeu, secundada por Andreas Neufeld, quién asume estar, bajo la batuta de una mujer con historia.

Para el epílogo de este Acento Latino, emerge la más conocida de Las Cuatro Estaciones: la Primavera. No se perciben centros o protagonismos inversos, las cuerdas se funden en una sola arquitectura. Se produce el juego, el legítimo divertimento de un tema que los medios reciclan como parte de sus más delgados aperitivos musicales. No por repetido se deja de disfrutar, de absorber sus mamparas estéticas.

La estructura dramatúrgica de este cierre responde a dejar al público con el excelso sabor del principio. Es la lógica de organizar repertorios ante las exigencias de construir aproximaciones musicales.

La vitalidad de los ejecutantes no está contenida, saben que el cierre decide muchas cosas: los cimientos de la empatía, las vueltas hacia otras presentaciones, el empeño de mostrar los misterios de un tema que evoluciona inquieto, reflectante, “ambiguo”.

Con Piazzolla están desterradas las estructuras preconcebidas, los amasijos de melodías prefabricadas; el genio subvierte los moldes, los espíritus, las cadencias de una pieza lúdica. El grajeo de las cuerdas subraya los espíritus del tango; es la respuesta de la Camerata y el invitado, que aploma su instrumentos helados hacia esa temperatura cálida, de virtuosos y plurales colores.

Divino tango el de Astor Piazzolla que se proyecta sobre los pálpitos del público y las emociones de alguna palabra compartida con el más cercano de una tarde fugaz. La alegoría se revela con los solos de violín siempre expectantes; las raíces porteñas se arropan en nuestras voces, aun calladas, por ese querer escuchar cada palmo de música ejecutada. Es el mito perpetuo destrabado en Primavera vetusta y vibrante.

La Camerata Romeu, el violinista alemán Andreas Neufeld y Zenaida Romeu, llenan vacíos con figuraciones musicales de probadas palabras, respuestas, energías. Emergen los soles de un arte mayor, la música es también poder deslumbrador. Cerramos con un aplauso inconfesable.

Fotos cortesía de Alberto Sánchez Castellón

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De un clásico del cine cubano, al libro de las evocaciones

11 julio, 2023 admin
Tras los apuntes
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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Es apasionante ver Nosotros, la música (ICAIC, 1965), de Rogelio París, un clásico del cine cubano. Retrata algunas claves de los procesos culturales materializados en la década fundacional de la Revolución cubana.

El texto evoluciona como un singular registro en el que “habitan” descollantes agrupaciones de la danza y la música que emergieron desde dispares estratos sociales y culturales de la nación. Es también, una respuesta observacional, sobre los inicios de la política cultural que se labró en la Isla, tras la gesta de la Campaña de Alfabetización impulsada por el Comandante Fidel Castro Ruz.

La portada de esta pieza rompe con escenas citadinas. Se fotografían rostros anónimos, gente de barrio y miradas que irrumpen en el cuadro cinematográfico para darle paso, “imperceptible”, a una icónica escena de baile popular.

Una pareja rebosa de alegría, la cadencia se apodera de la narrativa del film, en el cuadro aflora la empatía, la intimidad de una dramaturgia coral en los destinos y pretextos de un bailable. En ese punto del documental la sensualidad marca inequívocas distancias; al fondo se advierte la algarabía, la multitud cómplice, el desenfado social, el manifiesto goce. Rogelio París resuelve la puesta con un danzón, metáfora y subrayado de lo nacional.

Sin apelar a un narrador —recurso desterrado en el documental— delgados cortes nos transportan a los laberintos y convergencias del Teatro Mella. Cientos de personas toman el lobby y los pasillos del recinto, voces y encuadres de bailarines dan los toques finales a rostros, vestuarios, y gestualidades, representaciones litúrgicas del contexto escénico. Una humareda de cigarros emerge amontonada como un telar surrealista, se escucha el tradicional timbre que anuncia que en breve comenzará la función.

La vitalidad de estos despliegues fílmicos está resuelto con los poderes del blanco negro. Dos escenas significantes: la presencia esa noche del gran Ignacio Villa (Bola de Nieve) y el público que se arropa entregado tras las cortinas emplazadas en los límites de las lunetas al final del todo.

Derrame de músculos, cromatismos de gestos y sonoridades escénicas desabotonadas en el centro del proscenio. Toda una batería de encuadres dispuestos a documentar las evoluciones de una danza: rítmica, sublime, enérgica, preterida por la estrechez de marcos sociales y culturales, impuestos en los frágiles anclajes de la República Neocolonial.

Estas escenas de Nosotros, la música constituyen un testimonio insustituible de los andamiajes que se forjaron, por y para el Conjunto Folclórico Nacional, constituido en el año 1962.

Ser observador privilegiado —desde la luneta cinematográfica— de las dinámicas que impregnaron sus puestas, de las soluciones narrativas y los abordajes escénicos que distinguieron a esta agrupación, es asistir a poderosos acentos de la cultura cubana.

Rogelio París reescribe el valor semántico de danzantes venidos de los nichos populares que subrayan provocaciones resueltas en la sobriedad del escenario. Retrata el mundo interior de cuerpos desatados, poblados de contradicciones, de palabras y sonidos que irrumpen en un teatro anclado donde pernocta lo ecléctico de casas señoriales y edificios de alturas prominentes.

Advertimos en la dramaturgia de cada escena los retratos y signos de África, todo un desafío cultural y antropológico ante la desnudez del escenario y la sobriedad de las luces, todas, dispuestas a pintar los asombros de bailarines en una puesta “interminable”.

Esta pieza cinematográfica contribuye a visibilizar —seguramente no fue un objetivo del realizador— algunas de las claves artísticas que distinguieron al Conjunto Folclórico Nacional en esos años de fundaciones.

La evocación es parte sustantiva de la memoria, se erige protagónica en el tiempo. Asume el rol de desterrar la desmemoria de un pasado inquieto y virtuoso de nuestra cultura, que en la contemporaneidad nos asiste revisitar.

El cine cubano de la Revolución ha legado piezas memorables que cumplen cabalmente este encargo social y cultural, con acierto lo hace Nosotros, la música de Rogelio París.

La literatura es parte de esa fiesta, de esas necesarias alianzas socioculturales. Las palabras que la materializan son sumas de coherencias y compromisos que habitan en los pilares de la nación, dispuesta en la antología Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años (Ediciones Alarcos, 2022), coordinada por Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena.

El libro abre con un ensayo de Marilyn Garbey. Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Su autora apuesta por reseñar los hitos, esencias y anecdotarios de una agrupación que emergió del protagonismo de bailarines venidos “…de los más disímiles oficios: estibadores, peluqueras, zapateros, albañiles, vendedores de periódicos, recolectores de botellas, planchadoras, etc., que habían aprendido los bailes y canciones en sus entornos familiares, en las fiestas de los solares habaneros, en los barrios donde vivían, transmitidos de generación en generación, oralmente”.[i]

Dos tópicos nos advierten este punto y seguido del texto, el origen popular de los fundadores y cultores del Conjunto Folclórico Nacional (CFN) y la pertinencia de la oralidad, imprescindible para preservar y socializar los distingos de nuestra cultura y los mestizajes de ancestrales tradiciones, donde la danza es fortaleza probadas.

Martínez Furé, uno de los homenajeados en este volumen, advierte de una idea esencial: “Se trataba de un empeño mayor [el Conjunto Folclórico Nacional], porque se propuso que el pueblo de Cuba se diera cuenta de la riqueza de su patrimonio, legado por nuestros ancestros, sin chovinismos ni xenofobias, sin autoexotismos”[ii].

Rescatar, socializar las más genuinas variaciones de nuestras danzas folclóricas, jerarquizar sus valores y aciertos, son subrayados de la autora que se articulan, también, en los perfiles que contornean el libro, resuelto en otra zona del volumen.

Una de las ideas que defiende con ímpetu Garbey —nos lo confirma la fuerza de sus palabras tejidas con aplomo—, es la relevancia de los aprendizajes que convergen y enriquecen los resultados de las puestas del CFN.

Son tan solo algunos de los cómplices del Conjunto citados en este volumen Moreno Fraginals, Argeliers León, María Teresa Linares, Julio Le Riverand, Agustín Pi, Eugenio Hernández Espinosa, Fernando Ortiz, Roberto Blanco, Marta Jean Claude, Wilfredo Lam, Sergio Vitier, Nacy Morejón, Leo Brouwer, Ramiro Guerra.

Los difíciles caminos que embisten el desarrollo del arte y la cultura en una obra colectiva, entraña convocar pluralidades, edificar líneas de trabajo y también, irradiar el sentido de lo nacional. No por desconocer o despreciar lo extranjero, “lo extraño”, que también enriquece, más bien para no torcer el horizonte, anular la fecunda raíz que nos erige como nación.

La teatróloga y dramaturga Marilyn Garbey, invita a Rogelio Martínez Furé a descifrar el enigma Conjunto Folclórico Nacional:

“¿Qué es nuestro Conjunto Nacional? Sencillamente la entidad dedicada a revalorizar y divulgar todo el acervo de manifestaciones folclóricas cubanas que, por la incuria o el prejuicio racial de los regímenes burgueses, apenas eran conocidas. El Conjunto se encarga, en el campo de la música, la canción y la danza, de seleccionar formas de verdadero valor artístico para organizarlas de acuerdo con las modernas exigencias teatrales, sin traicionar su esencia folklórica. No se limita a la simple presentación de espectáculos sino que realiza investigaciones en todos los rincones del país, revitalizando o desenterrando géneros antiguos, hurgando en el pasado y haciendo una síntesis para el presente”[iii].

Muchas otras claves habitan en Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Los derroteros y contradicciones desatados en los fecundos procesos que singularizan a la Compañía, los esfuerzo físicos, no solo en las puestas, también en los ensayos que se le exigen a un bailador folclórico, las oportunas convergencias con el mundo del teatro, las artes plásticas, la investigación histórica o las muchas variaciones de la música, más el protagonismo de los investigadores y estudiosos de lo “folclórico” cómplices de las rutas del CFN.

Se advierte en su escritura sobre lo esencial que resultan las líneas de investigación en el arte final de la agrupación. No solo por los empeños para materializar el acabado “perfecto” de una puesta. Se trata de rescribir las variables y claves que contribuyen a la concreción de este adjetivo, a poner en contexto los acentos culturares, estéticos e históricos que tributan nuestras identidades, donde la danza folclórica cubana resuelve sustantivas respuestas a esa aritmética. Agregaría un asunto, no menos importante, la necesidad de renovar respuestas institucionales que exigen las dinámicas de la creación artística.

La cultura cubana dispone de un capital intelectual que acompaña los desafíos creativos del arte y la literatura. La Cinemateca de Cuba, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, el Instituto de Literatura y Lingüística, el Instituto Cultural Juan Marinello, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo, son, tan solo, cinco de esos esenciales escenarios del pensamiento cultural. Todas las manifestaciones del arte y la cultura han de apropiarse de esas fuentes para el enriquecimiento de toda pieza.

La historia de la cultura cubana está dibujada por enconadas contradicciones, obstáculos, ralentizaciones o “puntos de giro”, que entorpecen su natural desarrollo social. El pensamiento racista y elitista, ajeno a las bases ideológicas de nuestra nación socialista, persisten en ciertas zonas de la contemporaneidad. Sobre este desafío, se subraya en el libro.

“…quedan algunas gentes que no son muy amantes de las manifestaciones folclóricas considerándolas un subproducto de la cultura nacional, no las valoran, por tener conceptos pequeño-burgueses y racistas acerca de lo que es arte, menospreciando las expresiones más raigales creadas por el pueblo”[iv].

Nos asiste repensar sobre los resortes que construimos para conectar con una sociedad cada vez más plural en una isla orgullosamente libre de analfabetismo. Los procesos de educación cultural en la contemporaneidad pasan, no solo, por los subrayados usos de las nuevas tecnologías de la comunicación como “únicos articuladores” de retos perennes donde se aspira a “llegar a toda la sociedad”.

La pensada construcción de símbolos, las múltiples conexiones que se articulan en los procesos creativos con la realidad y el pensamiento, con los bastos campos del conocimiento que influyen en el desarrollo y la fuerza de la danza folclórica, son también, pastos a explorar y profundizar para desterrar esos demonios racistas pequeño-burgueses que habitan afincados en la isla. Se erigen sobre endebles argumentos e historias de vida, muchas veces plagados de trazos incultos o delgadas narrativas.

En muchas partes del libro se recicla esa articulación vencedora de la relación del arte danzario con la comunidad. Ese otro abordaje exige nuevos conceptos y líneas de trabajo en un contexto nacional, también global, donde impera el protagonismo de las múltiples pantallas y la simplificación de la historia.

Esta pieza, antesala de un cuerpo mayor, aborda capítulos como, los orígenes sociales y culturales del CFN, la segunda generación que encumbró las rutas de la agrupación, los nexos imprescindibles con el gremio del teatro cubano. El maestro Ramiro Guerra, considerado por muchos el padre de la danza moderna en Cuba, actor-protagónico de esta gesta cultural, es esencial en el corpus del texto.

En el núcleo del Conjunto Folclórico Nacional: Itinerarios de 60 años, se muestran las historias de trece de los principales cultores y gestores; muchos son protagonistas de la década fundacional de esta compañía. Se dibujan como narraciones de un fértil anecdotario, perfiles de hombres y mujeres que entregaron tiempo, talento, sabidurías, herencias. Todos dispuestos a dignificar los ardores y virtuosismos de un arte popular que enorgullece.

Las coordinadoras de esta pieza literaria, Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena, se apertrechan de la mirada de los continuadores del Conjunto; edifican los contornos que encumbran la historia del CFN. Toman nota de los imprescindibles: Martha Blanco, Rogelio Martínez Furé, Nieves Fresneda, Jesús Pérez (Obá Ilú), Lázaro Ross, Zenaida Armenteros, Silvina Fabars, Johannes García, Alfredo O´Farrill, Manolo Micler, Julia Fernández, Teresita González, Domingo Pau.

Transitar por las palabras que distinguen esta antología, se traduce en visionar revelaciones, aciertos, también conflictos, de una poderosa agrupación que materializó los cometidos de su origen: danzar los poderes del África profunda, bocetada con los frescos y resortes de la cubanía, despojada de exóticas ataduras escénicas y simbólicas.

¿Cuáles son las principales claves que advierten estas historias? ¿Qué caminos construyen los autores de estas piezas, colocadas como plurales voces de un libro edificante?

Distingue la ruta de sus 236 páginas la singular manera de trabajar del CFN, la necesidad de construir relatos más allá de los predios de sus cambiantes sedes. Tomar de las raíces culturales y religiosas para la construcción de las obras son esencias y principio de su trabajo.

La apropiación de saberes de otras zonas de la cultura y del pensamiento enriqueció praxis escénicas, repertorios, técnicas y horizontes sociales de las miradas artísticas del CFN.

Muchos de los integrantes reseñados en Itinerario de 60 años desarrollaron el magisterio, vocación que subraya el compromiso de los protagonistas de esta experiencia, que trasciende los límites de sus intervenciones escénicas.

La construcción de públicos, un asunto esencial en tiempos de perdida de espectadores cautivos, fue otro de los distingos del Conjunto, asumido por la necesidad de multiplicar el capital simbólico y cultural que habita en cada puesta. Los bailadores, músicos e intérpretes desarrollan toda una articulación escénica que responde a criterios etnográficos, religiosos, culturales, sociales, heredados de tradiciones, que la agrupación reescribe, moldea y también interpela.

Detrás de muchos de los empeños del CFN estuvo el dignificar a hombres y mujeres preteridos por ser “actores de la marginalidad”, habitantes en los límites del ostracismo social. ¿No es un elevado acto de humanismo dar cabida a los que persisten en los bordes de la sociedad?

El arte no es solo para formar personas con habilidades creadoras, dotadas de herramientas y atributos para su mejor desempeño, es también un excepcional escenario para edificar pilares inherentes a nuestra sociedad marxista y martiana. La cultura no ha de estar ajena a esta encomienda, sus poderes están más que probados.

“Edith García Buchaca estaba en contra de su creación porque sus integrantes eran negros marginales, —incluso algunos con historial delictivo—. Pero para Martha Blanco (una de las reseñadas en este volumen) esta era una razón más para captarlos e integrarlos al grupo, para lograr personas de bien”[v].

Es fascinante lo que podemos leer sobre cada uno de los personajes narrados en esta pieza de Ediciones Alarcos. Confieso que me genera felicidad, también inquietud, saber sobre las curvaturas simbólicas erigidas por estos profesionales de la danza.

En muchas de las narrativas incluidas en la antología se advierten vigorosos filmes documentales y de ficción narrados con los acentos que son parte del capital simbólico de la nación. Resultan huellas imperecederas, dibujos de alto valor cromático que avistan el orgullo de ser cubanos. Con cada sustantivo y adjetivo que fotografían a los cultores del CFN, los autores de Itinerarios de 60 años advierten historias horondas, donde el conflicto es la sustancia que fortalece el soñado discurso audiovisual.

El cine cubano ha tomado nota de los plurales horizontes de las artes escénicas. En esta antología se cita una pieza fundamental de nuestra cinematografía, esencial en la década de los 60, y también, en la historia del cine cubano.

“En el documental cubano Historia de un Ballet (José Massip, 1962), es posible apreciar por unos cortos minutos la ejecución que hace Nieves Fresneda de la danza de Yemayá con los tambores batá en el contexto de un solar habanero”. Tal y como se produce en una festividad religiosa de la Regla Ocha, al comenzar los toques de tambor y el canto inspirado por el akpwón o cantante dedicado a la divinidad del mar y como parte del Oru de afuera, entra nieves en el espacio propiciado por el resto de los creyentes para darle espacio a la ocha que está consagrada a la divinidad”[vi].

No tendría que argumentar sobre la responsabilidad del cine en la preservación de la memoria cultural de la nación. Vigorosas líneas se han escrito sobre este medular asunto. Las palabras de Bárbara Balbuena, que describe esta escena, son la mejor fotografía de una perpetua urgencia.

En otras hechuras del libro se aborda la relación del CFN con agrupaciones líricas o percusionistas implicados en los planos creativos que singularizan lo “folclórico” de nuestra cultura. No solo se trata de entender los mestizajes, las apropiaciones o los reciclados de una puesta, enriquecidos por otras herramientas e intelectos. Es también la expresión material de todo un esfuerzo físico e intelectual reunido y concretado en un espacio escénico, donde las jerarquías mutan, se trastocan, se subvierten, siempre dirigidas hacia un único destino: el lector escénico.

No es posible hacer cultura sin esa mirada más allá de nuestros horizontes funcionales. La idea de las alianzas está presente en casi todas las letras y espíritu de Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Las políticas culturales, que exigen una vuelta de rosca en nuestra labor de servidores públicos, pasan por entender esta clave mayor; no necesita un capítulo aparte, un anexo al final del todo. Se advierte con nítida escritura en los soles de las palabras que se erigen cómplices, en esta acertada propuesta de Ediciones Alarcos.

[i] Garbey, Marilyn. Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 8.

[ii] Martínez Furé, Rogelio. Siempre puente, nunca frontera. Entrevista concedida al periodista José Luis Estrada. Juventud Rebelde, La Habana, 23 de septiembre de 2012.

[iii] Martínez Furé, Rogelio. Conjunto Folklórico Nacional. Programa de mano. Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1963.

[iv] Garbey, Marilyn. Manolo Micler. El Conjunto Folclórico Nacional está comprometido con la cultura. La Jiribilla, no 845, 2018

[v] Martínez Benítez, Liván. Marta Blanco. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 42.

[vi] Balbuena, Bárbara. Nieves Fresneda. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 72.

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Stepán Bandera y la Internacional Nazi (VIDEO)

1 julio, 2023 admin
La otra mirada
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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

I

En la contemporaneidad, las estrategias de signo nazi se articulan —sin que se avisten poderosos obstáculos en sus recorridos— en los espacios sociales e institucionales de Europa y los EE.UU. Para materializar estas prácticas que les distingue, apelan a grupos intimidatorios explícitamente violentos o de corte represivo. Se materializan, como parte de una aritmética pensada para incidir en los escenarios sociales, sobre todo en atmósferas urbanas. Entroncan sus “ideas” en los estratos sociales y culturales vulnerables o fragmentados, accionando desde el paraban de lo “democrático”. En no pocos países de esas regiones subrayan sus narrativas, secundados o acompañados por instituciones —legalmente reconocidas— enmascarados con los ropajes de actores que “respetan el estado de derecho”. Para construir un “estado de gracia”, apuestan por inocular un ideario al que deben someterse los otros, embestidos por toda una batería de empaques simbólicos.

En este mapa se desabotona, por una parte, la búsqueda del reconocimiento del ideario nazi y, por la otra, las características de su capital de signos. Estas dos variables entroncan directamente con la dominación del espacio social y la suma de acciones que desgranan toda una batería de trazas ideo-semióticas, que apuestan por inocular como legítimas.

“La dominación, incluso cuando se basa en la fuerza más cruda, la de las armas o el dinero, tiene siempre una dimensión simbólica, y los actos de sumisión, de obediencia, son actos de conocimiento y reconocimiento que, como tales, recurren a estructuras cognitivas susceptibles de ser aplicadas a todas las cosas del mundo y, en particular, a las estructuras sociales”[i].

Los signos y su articulación en las sociedades son asuntos centrales para la comprensión del mundo contemporáneo. La reconfiguración de los diferentes campos sociales que habitan en la era global, se cristaliza con la aritmética de dominantes y dominados. La apuesta, por tanto, es conquistar lo que se considera “legítimo, sustantivo, valioso”, según la lógica de todo un arsenal de acciones (gradual, creciente, calculado), que apunta a imponer los pilares de la ideología nazi, dispuesto a borrar toda voz discrepante que emerja contra ese “pensamiento” y a anular las tesis humanistas.

En los estratos ejecutores de la ideología nazi, se afina también la coerción. Esa violencia (suave, maquillada, despojada de actos intimidatorios) impacta sobre los estratos sociales con llana predisposición a ser influidos por sus narrativas. Se concreta, por lo general, en el proceso de formación y adquisición de conductas y capacidades (físicas, culturales, lingüísticas, sociales, etc.) en que se han desarrollado los receptores sociales.

Los sistemas-signos son instrumentos de conocimiento, pero también  herramientas de dominación. Producen integraciones cognoscitivas y sociales articuladas, en un orden arbitrario. Están interconectados; son interdependientes. Solo en el campo teórico se pueden desgranar como capítulos visibles de un asunto complejo.

Este dibujo, hecho palabras, está rayado en la portada del filme documental Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev. Es un texto cinematográfico de corte televisivo, urgido por la escritura de la impronta, resuelto con los encuadres que distinguen a la estética del video clip. Evoluciona, sobre esos cauces, por esa necesidad de articular contextos, circunstancias, antecedentes o claves pretéritas, y apuntar, sobre todo, a un lector prendido a las lecturas en móviles, donde el texto breve y la imagen digital, marcan la diferencia.

El signo central de este filme es Stepán Bandera, líder nacionalista ucraniano que apoyó a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial y dirigió la Organización de Nacionalistas Ucranianos.

¿Cuáles son las primeras escenas que revela esta pieza cinematográfica? ¿Qué claves se desabrochan en la pantalla? Manifestaciones de ucranianos que celebran al líder nacionalista venerado como héroe en grandes fotos y pancartas de hechuras posmodernas, simbologías nazi incrustadas en los espacios citadinos de la nación europea, actos públicos de corte ultranacionalista iluminados por las antorchas que han distinguido las puestas en escena nazi —Joseph Goebbels fue uno de sus grandes maestros de ceremonias— o el Batallón Azov (formación militar ultra-nacionalista ucraniana​​) que embisten con morteros a la población civil. Este prólogo cinematográfico presenta los ejes que singularizan toda la pieza, una puesta que subraya las líneas de su envoltura mayor.

El “Padre Bandera” es fotografiado, también idolatrado, más allá de las fronteras del país de la Europa Oriental. Un festival nacional ucraniano en Canadá, toda una batería de objetos nostálgicos dispuestos en un museo de Londres, exhibido como “reliquias para perpetuar su legado”, son algunos de los signos incorporados en los anaqueles narrativos de esta entrega. No falta en el inventario fotográfico de la pieza fílmica, la corporeidad de un monumento pulcro, prominente, dedicado a los miembros de la División “Galizien”, que homenajea a colaboradores ucranianos de las SS quienes juraron lealtad a Hitler.

Nacionalista ucranianos homenajeando a Stepán Bandera. Foto: Sergei Supinsky/AFP

II

Amerita incorporar en este ensayo, los entrecomillados, acotaciones y desclasificados, que pernoctan fuera de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera. Los contextos, son imprescindibles en toda lógica, análisis y reflexión de un tema.

“El Washington Post escribió que Bandera había entablado una ‘relación táctica con la Alemania nazi’ y que sus seguidores ‘fueron acusados ​​de cometer atrocidades contra polacos y judíos’, mientras que el New York Times escribió que había sido ‘vilipendiado por Moscú como pro-nazi traidor’, un cargo que se considera injusto ‘a los ojos de muchos historiadores y, ciertamente, de los ucranianos occidentales’. Foreign Policy descartó a Bandera como ‘el hombre del saco favorito de Moscú. . . una metonimia para todas las cosas malas de Ucrania’”[ii].

“El auge del fascismo en Europa es incontrovertible. O ‘neonazismo’ o ‘nacionalismo extremista’, como prefieran. Ucrania, como colmena fascista de la Europa moderna, ha visto resurgir el culto a Stepan Bandera, —subraya el cineasta australiano John Pilger— el apasionado antisemita y genocida que alabó la ‘política judía’ de Hitler que masacró a 1,5 millones de judíos ucranianos. ‘Pondremos vuestras cabezas a los pies de Hitler’, proclamaba un panfleto banderista a los judíos ucranianos”[iii].

La historiadora francesa y profesora de la Universidad de París VII – Denis Diderot, Annie Lacroix-Riz, abre su artículo Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente, con palabras que suenan a mazazos:

“El nazi ucraniano Stepan Bandera, luchador junto a Hitler y verdugo en masa de decenas de miles de judíos y combatientes de la resistencia comunista, se convierte cada día un poco más en el héroe de los ‘demócratas’ de Occidente. Cuando no lo olvida, la prensa vende su historia, transformando al verdugo en un glorioso nacionalista; además, en 1945, ¿no era un agente estadounidense? Lo que demuestra que existe un paraíso para los nazis”[iv].

Sin perder trigo, las palabras de Lacroix-Riz plantan una verdad, lanzada como filosa daga hacia los anclajes de la prensa occidental: los ucranianos orientales de habla rusa asesinados por los devotos de Bandera habitan en los anaqueles “polvorientos” de los medios occidentales:

“La Guerra de Ucrania fue lanzada por Rusia después de ocho años de agresión ucraniano-occidental (2014-2022) contra los ucranianos orientales de habla rusa. Sus 14.000 muertos, en su mayoría civiles, habían interesado tan poco a nuestros grandes medios como los de Irak, Serbia, Afganistán y Siria, atacados desde 1991 por Estados Unidos en una búsqueda global por el control del petróleo y el gas y otras materias primas, al amparo de la OTAN, sujeto a un solo comando estadounidense desde su fundación (1950)”[v].

Es vital reciclar la historia pretérita para visibilizar los “pretextos” de un genocida. Rodolfo Bueno, redondea la arquitectura de Stepán Bandera  en su artículo Los entretelones del conflicto de Ucrania, publicado en Rebelión:

“A partir de la invasión alemana, cuando el III Reich proclamó ‘liberar la URSS’, los miembros de la OUN-B lucharon junto a las tropas de la Wehrmacht contra el pueblo ‎soviético, con el eslogan ‘¡Slava Ukraini!’, hoy repetido por los demócratas de EEUU; su colaboración fue total en las masacres contra los soviéticos. En Lvov, entonces Leópolis, los nacionalistas ucranianos ‘independizaron’ Ucrania bajo el gobierno de ‎Stepan Bandera. Para celebrar esta independencia, entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941, los nacionalistas ‎ucranianos asesinaron a 33.771 ‎judíos en Babi Yar, un barranco en las afueras de Kiev”[vi].

En su texto, Bueno desbroza —como sumas vitales para engrosar signos en la memoria contemporánea— un pasaje que ensancha  nuestro capital simbólico:

“Los nacionalistas ‎ucranianos hacían el siguiente juramento: ‎ ‘Yo, hijo fiel de mi patria, me uno voluntariamente a las filas del Ejército de Liberación ‎ucraniano y con alegría juro que combatiré fielmente el bolchevismo por el honor del ‎pueblo. Este combate lo libramos junto a Alemania y sus aliados contra un enemigo ‎común. Con fidelidad y sumisión incondicional, yo creo en Adolf Hitler como dirigente y ‎como comandante supremo del Ejército de Liberación. En todo momento, estoy dispuesto ‎a dar mi vida por la verdad’”[vii].

III

Maxim Serguéyev no se contenta solo con los testimonios, esenciales  en el corpus de esta pieza documental. Aporta, como signo de un tiempo pretérito, todo un arsenal fotográfico de los actos execrables ejecutados por Stepán Bandera y sus partidarios. Los anaqueles de la historia arropan ese capital para la comprensión de la verdad histórica, muchas veces convertida en desdibujados resortes posmodernistas.

El archivo adquiere nueva dimensión y protagonismo en el cine. Este reservorio de símbolos y datos se ha convertido en objeto para la reflexión y el análisis. Los valores que atesoran impactan en la sociedad.

Abordar la memoria es relatar sobre recuerdos y olvidos; es contextualizar narrativas, actos, silencios y gestos. La recordación es selectiva, evoluciona desde la curaduría del presente. Una suma de generaciones trastoca la información, la interviene o interpreta, según el signo ideológico al que responde. Pero, si los pliegues del documento que atesora un repositorio no han descolorido sus esencias, la verdad pretérita aflora nítida, exuberante.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera asume ese insobornable cometido, capítulo consustancial de la ética del cine documental y sus hacedores. Históricamente el cine de no ficción ha contribuido con sustantivos arsenales de realidades vencidas, vital para la comprensión del presente. Serguéyev resuelve este apartado, con un contrapunteo entre estudiosos de Stepán Bandera, secundado con ese capital atesorado en los armarios de la memoria, patrimonio de la humanidad.

No son imágenes de factura manipuladora, no se advierten “ralladuras” en los pliegues de sus texturas, tampoco se apropia de las intervenciones estéticas que brindan las nuevas tecnologías. Resuelve recordar y entender, los procesos que hoy agitan a una Europa, entregada a los designios de una nación, que se atribuye la narrativa del “ego imperial”.

El cineasta documental, como el historiador, es un hacedor de historia, desde los cauces de su labor creativa, pero es obvio que no resulta suficiente el documento para restituir la relación con el pasado. Apropiarse de los archivos, es legitimar un discurso para la comprensión de hechos pretéritos o aproximaciones a estos. El archivo cobra sentido, por la singularidad de trabajar sobre el mismo a partir del material proporcionado por la memoria colectiva. El protagonismo de los documentos presentes en esta pieza cinematográfica, redondea una relación de convergencias entre el genocidio pretérito y la convulsa contemporaneidad, que evoluciona en la misma geografía que protagonizó la Segunda Guerra Mundial.

Retratos de Hitler, símbolos nazis e imágenes de Satán: combatientes presos del batallón Azov muestran sus tatuajes ante la cámara. Foto: RT

IV

Como en los pilares de la Operación Ucrania, los paralelismos habitan en este ensayo. La República Popular de Donetsk y la República Popular de Lugansk son narradas por los medios de occidente desde las convenientes bases que marcan la geopolítica otanista. Las deslegitimación de un proceso llevado a cabo por el soberano de estas dos regiones europeas, son “resueltas” a golpe de titulares, descontextualizaciones y zapas diplomáticas. El acto legítimo de sus pobladores de adherirse a Rusia, es torpedeado convenientemente.

Detrás de todo ese arsenal de acciones, resumido en pocas líneas, se esconde un asunto mayor, un tema sustantivo: el derecho a la vida. La fotografía, en el filme, toma protagonismo para reseñar las arremetidas de las tropas nacionalistas ucranianas contra la población civil de estas dos regiones.

Vuelven sobre nuestras pupilas las escenas del horror nazi. Cuerpos quebrados (vestidos con un velo por respeto al lector cinematográfico) son puestas en los centros del encuadre documental. Las furias de balas, proyectiles y morteros son documentados en esta pieza, que escribe con fuerza el ejercicio del horror, siempre listo para aniquilar al otro. Edificios cercenados, calles inundadas de municiones “salvadoras” donde habitaban civiles. Siembra de la penuria y la incertidumbre mordaz.

Las palabras torturas, cuerpos incinerados o campos de concentración emergen en el documental. Son parte de ese capital simbólico incorporados al filme, los testimonios de víctimas o testigos de las execrables fuerzas que cercenaron el sentido del tiempo, o las tomas fílmicas de lo que fueron campos de concentración. La humareda de cientos de edificios habitados por civiles se viste como pintura surrealista. Guernica vuelve sobre nuestros pasos. Las alambradas, las condiciones penosas de esos recintos, son entremezcladas con la fuerza de las palabras.

Niños y los ancianos desvalidos, de la República Popular de Donetsk y de la República Popular de Lugansk, son también víctimas de estas arremetidas “simbólicas” que la tecnocracia europea esconde, apaga o reescribe con palabras vacías y puestas en escena.

¿Para cuándo los titulares de estos hechos en los medios de occidente? ¿Alguna vez la mentira, la omisión o la manipulación serán penalizadas?

En Operación Ucrania. Los zombies de Bandera,  la fuerza de las palabras y los encuadres fotográficos se erigen como recurso insustituible, eficaz, temido. La historia se hace también con los poderes de sus bordes.

V

Maxim Serguéyev retoma, en el tercer tercio del filme, los justificados paralelismos históricos. Se apropia de la historia y los esenciales testimonios sobre el capítulo Stepán Bandera, para contextualizar las bases de esta contemporaneidad en curso.

Los actos genocidas de los seguidores del Padre Bandera, aparecen como dibujos asimétricos. Son documentos de una poderosa fuerza, vestidos con dolorosas escrituras. No falta el dato contundente, la imagen de sustantiva semántica o el reciclado de acciones o comportamientos, cuyas bases nos transportan a los periodos en que los nacionalistas ucranianos eran servidores de Hitler.

¿Se quebró alguna vez la ideología nazi en la sociedad ucraniana? Las palabras de un soldado de las fuerza armadas ucranianas, incorporadas en el filme, despojadas de artificios, regala este mensaje:

“Mientras tenga vida y salud, quiero decir que si llego a Kajovka, colgaré de los robles a esos mal nacidos, a todos mis amigos con los que crecí. Ni siquiera me temblará la mano. Los colgaré, los mataré en el acto. Tengo muchas ganas de seguir con vida. A la mierda. Voy a colgar de los robles a esos desgraciados”.

Incrustaciones testimoniales de los genocidas ucranianos, son parte de las anchuras de esta pieza documental. Palabras de más de una treintena de integrantes de la 25 brigada de las fuerzas armadas de Ucrania, revelan las órdenes de su comandante:

“En este pueblo, todos los residentes son ocupantes. Aquí no hay civiles, disparen contra todas las casas, ventanas, autos. Lancen granadas en los sótanos. Por la mañana vimos como empezaron a salir de los sótanos. Aquí cerca salió una chica joven con un bebe de tres meses”.

VI

El epílogo de este filme resulta medular en la comprensión de los procesos ideológicos, culturales, mediáticos y militares que se avistan en Europa. Esta zona del filme, irrumpe como otro documental dentro de la narrativa de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera.

El arte de su realizador y del equipo que lo secunda construye toda una lógica, esencial para entender los destinos que se juegan en una contienda donde la palabra geopolítica no puede resolver por sí sola. Stepán Bandera está en el centro de todo el discurso de cierre del filme.

Las imágenes y los testimonios sumados a esta zona del documental se articulan como audaces y simbólicos movimientos de ajedrez. No solo se escribe sobre el personaje objeto, las variables CIA (Agencia Central de Inteligencia), MI6 (Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido), UPA (Ejército Insurgente Ucraniano), la diáspora de estos nacionales en otras regiones del mundo, el florecer de simbología nazi en la ucrania contemporánea, las antorchas de Hitler contextualizadas en las calles de la ciudad europea, la veneración de los ideólogos y líderes que secundaban al “Padre ucraniano”. Todo este arsenal se embiste en el filme con fuerza para relatar las lógicas por las que transitan las embestidas de las tropas ucranianas, acompañadas sin fisuras por la OTAN, liderada por el gobierno del Presidente Joe Biden.

El historiador y profesor ruso Oleg Kuznetsov, sentencia en el filme con meridianas palabras:

“Sin dudas, el occidente colectivo, apoya ahora el nacionalismo, no solo en Ucrania, sino también en los países bálticos. La transcaucasia y los países de Asia central. Toda la coalición de Hitler, es probablemente el prototipo de la actual Unión Europea. Todos los que estaban en contra de Hitler, actualmente no forman parte de la Unión Europea. No obstante, todos los que estaban de su parte, hoy en día están en la Unión Europea. Todos los que estaban del lado de Hitler, en la guerra, están en la Unión Europea. Así que cuando decimos que la internacional nazi se fomenta por Europa, es cierto, porque es un producto de Europa”.

Volviendo sobre los paralelismos, las analogías, el ejercicio de la crítica de arte entraña todo un proceso de creación que empasta, en muchos puntos, con la labor de un cineasta. Rufo Caballero, en su prominente libro: Nadie es perfecto. Crítica de cine, coeditado por Ediciones ICAIC y la Editorial Arte y Literatura, escribe palabras provocadoras, propias de sus modos de narrar.

“Siempre he sido un relativista y un subjetivo. No por figurar ahora frente a la Santa Inquisición Académica voy a retractarme. Mi carne no será nunca débil. No creo en el relativismo como agnosticismo posible. Creo en el relativismo como una herramienta sobregnóstica; es decir, que produce un excedente de sentido frente al cual es posible la decantación, la jerarquización racional, el deslinde. El relativismo te permite decantar información, comparar, colegir, actuar sin orejeras, sin monologismo. El relativismo es vecino de la complejidad”[viii].

¿Debemos darle espacio al relativismo, cuando se aborda el resurgir del nazismo en Europa y las fuerzas “ocultas” que las secundan? Ya sabemos que en los Estados Unidos habitan sin reparos, amparadas en una constitución, cuyas bases, remontan a los esclavistas fundadores de esta nación.

Maxim Serguéyev y su equipo de realización entregan toda una ejemplar puesta documental televisiva, donde las urgencias que abordan soportan todas las designaciones teóricas, que lastran el destino de la humanidad.

Bombardeos de tropas ucranianas causan destrucción de más de 70 iglesias en Donetsk. Foto. SANA

Ficha técnica

Dirección: Maxim Serguéyev

Producción: Lusiné Makaryan

Edición de video: Anastasía Prokofieva

Gráficos: Serguéi Lárchenkov

Transliteración: Ivetta Punánova, Vasili Punánov

Sonido: Román Makéyev

Música: Apollo Music

Año: 2023

Productora: RT “TV-NOVOSTI”

[i] Bourdieu, Pierre. Meditaciones pascalianas. Barcelona (Anagrama, 1999) pp. 227.

[ii] Lazare, Daniel. Who Was Stepan Bandera? https://jacobin.com/2015/09/stepan-bandera-nationalist-euromaidan-right-sector/

[iii] Pilger, Johh. La guerra que viene. Es la hora de alzar la voz. https://ctxt.es/es/20230501/Firmas/42886/john-pilger-propaganda-periodismo-medios-guerra-libia-irak-rusia-eeuu-ucrania-nazis.htm

[iv] Lacroix-Riz, Annie. Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[v] Ibídem. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[vi] Bueno, Rodolfo. Los entretelones del conflicto de Ucrania. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[vii] Ibídem. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[viii] Caballero, Rufo. “Con odio y con amor, como un hombre. Sentido y placer del crítico cubano”. Gaceta de Cuba, enero-febrero, 2000, no 1, pp. 3-6.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev (Documental)

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Ana Rosas y Leandro: en busca del público perdido

18 abril, 2023 admin
Diálogos
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Ana Rosas Mantecón (México) y Leandro González (Argentina)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Ana Rosas Mantecón, de México, y a Leandro González, de Argentina, coordinadores del libro Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba (22 de febrero de 2023). 

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Comenzamos otra edición de Diálogos en Reverso. Hoy tenemos una plática sui generis, por primera vez con dos invitados, Ana Rosas Mantecón, de México, y Leandro González, de Argentina. Bienvenidos a este espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, un abrazo desde La Habana, Cuba.

Ana Rosas Mantecón: Muchas gracias por la invitación, es un gusto estar aquí contigo.

Leandro González: Comparto, muchas gracias y un abrazo.

Octavio Fraga: Como habíamos anunciado en las redes con nuestros clásicos banners de comunicación, el diálogo va a partir de un libro que recomiendo mucho. Me ha dejado, ya se lo decía ahorita a los invitados, muchas interrogantes, preocupaciones. Y cumpliremos el objetivo de este espacio: dialogar, reflexionar, deconstruir o aportar ideas que fortalezcan los caminos del cine. El libro se titula Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, editado por la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Ana nos está poniendo la portada en su ordenador. Ana, te pregunto, ¿este libro fue premio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano?

Ana Rosas Mantecón: Sí, fue premio de la Fundación Nuevo Cine, premio de ensayo en el 2019.

Octavio Fraga: Ese es un dato relevante, para calibrar la importancia del libro. La obra de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, que acompaña el pensamiento en torno a nuestros cines, es muy relevante.

Como es habitual, presentamos a nuestros invitados. Ana Rosas Mantecón es profesora de la Universidad Autónoma Metropolitana de Iztapalapa, en México, y Doctora en Antropología. Especialista en públicos de museos, cine, turismo y patrimonio, así como en políticas culturales. Ha impulsado el diálogo entre la teoría y la práctica de la gestión cultural a través de programas nacionales y regionales e internacionales, en torno a la profesionalización de gestores de investigación aplicada y de formación de públicos. Sus libros más recientes son Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, publicado por Gedisa, una editorial muy prestigiosa de España, editado de conjunto con la Universidad Autónoma Metropolitana, 2017. Realizó también la coordinación del volumen Butacas, plataformas y asfalto. Nuevas miradas al cine mexicano, editado por ProCine en el 2020.

Octavio Fraga: A Leandro le acompaña un importante currículum profesional. Es Licenciado en Comunicación y Máster en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Sarmiento, en Argentina, donde se desempeña como investigador docente y Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, la muy conocida UBA. Estudia las políticas culturales, los consumos culturales y las dinámicas de mercado de bienes simbólicos. Actualmente investiga el desarrollo del mercado de plataformas de streaming audiovisual, un tema, cada vez más relevante en el ecosistema del audiovisual. Esta labor de Leandro se inscribe en el interés por comprender la geopolítica de los intercambios culturales e internacionales. Recientemente publicó el libro El (nuevo) devenir global del cine argentino. Políticas y mercados externos, que seguramente lo tendremos acá, en Diálogos en Reverso.

Ellos son los coordinadores de este volumen donde participan un plural grupo de ensayistas e investigadores de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Estados Unidos, Francia, México y Uruguay. El que hayan participado tantas miradas lo hace enriquecedor y atractivo. Empiezo con una pregunta de base, ¿cuál es el origen y las razones de este libro?

Leandro González: El origen del libro un poco nace a partir de una red de investigadores que estábamos en contacto, que nos conocíamos, que teníamos mucha afinidad a la hora de pensar el cine desde una perspectiva teórico-metodológica muy similar, y nos parecía además que nuestra perspectiva podía aportar mucho en la comprensión de los cines latinoamericanos. Tú mencionabas el premio de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano; bueno, para nosotros la posibilidad de presentarnos a ese premio nos permitió aglutinarnos. Trabajábamos, relativamente juntos, en unas cosas, pero esta es la primera vez que consolidamos un trabajo unificado entre todos. Ana y yo nos conocemos desde hace años, siempre estamos en diálogo, pero esto nos permitió ampliar la red de contactos y hacer una propuesta común con una perspectiva también común, así que ese es un poco el origen.

Ana Rosas Mantecón: Y también, algo que nos une, a pesar de la diversidad, es el interés por ir más allá del análisis de las películas, que es una perspectiva que domina en los análisis cinematográficos. Está la fuerza, el atractivo de los filmes, buena parte de la investigación se va hacia el análisis de los filmes, de los directores y directoras, de muchos elementos que tienen que ver con su producción, y es minoritario, todavía, la producción internacional de trabajos que se acerquen a ver qué pasa más allá de las películas. Qué pasa con su circulación, y qué pasa también con su recepción.

Octavio Fraga: Ana, hay un libro que creo que ya tienes, que te recomendamos los colegas de la Cinemateca de Cuba cuando estuviste acá, en La Habana, Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea. Cuando se desmenuza ese libro, que es un gran ensayo, uno se da cuenta de la importancia que le dio al público unos de los grandes cineastas de Cuba y de América Latina en los últimos sesenta años. Cómo puede ver ese público lo que construyes en términos de cine, y también, los procesos creativos del autor cinematográfico.

Ana Rosas Mantecón: Sí, yo creo que parte del aporte de este diálogo colectivo internacional, es el hecho de que todos los textos son investigaciones producto de miradas que están posadas sobre realidades muy diversas, sobre fenómenos muy diversos, y hay, no sólo un esfuerzo por desarrollar nuevas perspectivas teóricas, sino también metodológicas. El reto fundamental está ahí, no solamente en señalar qué importantes son estos fenómenos, sino acercarnos a los retos para ver cómo los analizamos; además, lo que estamos viendo es que están cambiando aceleradamente. La investigación nos pone retos enormes para transformar y actualizar las metodologías de estudio.

Octavio Fraga: En el texto introductorio, que está firmado por ustedes dos, les voy a recordar una zona de estas palabras: “Tanto en el ámbito de la industria cinematográfica como en el académico se suele hablar de lo latinoamericano como si fuera una categoría clara y reconocible —coincido con esa tesis— se trata de una categoría que invisibiliza la enorme diversidad existente”. Como solemos decir en Cuba, una verdad de templo, ¿esa diversidad es un desafío o una fortaleza para el posicionamiento de nuestro cine en la región?

Leandro González: Bueno, las dos cosas. En principio me veo inclinado a afirmar que la diversidad siempre es buena y siempre es un activo, eso también implica que es difícil construir lo común. Un ejemplo muy sencillo que siempre pongo cuando se trata esta temática, en gran parte de Latinoamérica y el Caribe hablamos el mismo idioma, el castellano, sin embargo, es muy distinto en Argentina, Perú, Ecuador, Cuba, Chile o México. Yo he entrevistado a muchos distribuidores de cine latinoamericanos y, por ejemplo, el castellano de Perú no se entiende en Argentina, y el de Argentina no se entiende en México, y a veces se ven obligados a subtitular las películas como si estuvieran habladas en inglés o en alemán. Ante esa circunstancia, lo que uno responde es que hablamos y no hablamos el mismo idioma, en algunas cosas sí y otras no, y lo mismo para un conjunto de pautas culturales que tenemos naturalizadas y que no siempre se van a entender en otros ámbitos. Es una dificultad lo que tenemos con el idioma, a pesar de que siempre se repite que hablamos el mismo idioma, pero más allá de eso me parece que lo que intentamos señalar con esa afirmación, que tú acabas de subrayar, es que el cine latinoamericano es muy diverso, y que esto hay que resaltarlo porque muchas veces los festivales europeos, norteamericanos, hablan del cine latinoamericano como si fuera una única cosa de norte a sur y de este a oeste, y la verdad es que tenemos una riqueza enorme que hay que poner en valor.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Ana Rosas Mantecón: Y que normalmente, si nosotros atendemos a las maneras en las que circulan los cines latinoamericanos, por eso pusimos el título del libro en plural, lo que vemos es que se favorece sólo cierto tipo de producciones. Una gran cantidad de películas no circulan o circulan con mucha dificultad en los propios territorios latinoamericanos, y una pequeña cantidad son las que tienen mayor difusión en las salas, en las plataformas y en otras ventanas que también abordamos.

Octavio Fraga: Hay otra cita que es tuya, Ana, permíteme que te tutee, donde dices: “La reorganización de los circuitos y los consumos audiovisuales ha transformado radicalmente la noción del cinéfilo”, esa idea tiene una vigencia absoluta, y ha extendido —dices después—, la comprensión de la experiencia cinematográfica en la multiplicidad de ventanas y modalidades a través de la cual se estratifican”. ¿Qué retos inmediatos, y a mediano plazo, nos plantean estos modos de consumo pensando en la necesidad de políticas públicas que favorezcan lo que se produce en el cine de América Latina?

Ana Rosas Mantecón: Hemos tendido, y yo creo que con cierto sentido, a sobrevalorar el visionado de las películas en salas de cine, y a pensar que el ir al cine es la práctica fundamental para relacionarnos con las películas, y algo que el libro acentúa es cómo las salas son una pantalla más dentro de un ecosistema mediático, que se viene transformando desde los años treinta, cuarenta, del siglo xx. Lo que vemos que cada vez más es una experiencia cinematográfica múltiple. No contra la idea de que las pantallas compiten directamente contra las salas de cine, en realidad nosotros pensamos que lo presencial y lo virtual son formas de experiencia. Estamos viendo cómo en distintos países tienen combinatorias diferentes, entender estas combinatorias es uno de los esfuerzos, y cambia nuestra noción de la cinefilia para pensar cómo también es un cinéfilo el que mira películas en una plataforma, o el que se acerca a las películas o las series a través de la piratería. Hay una serie de ventanas y de formas de acceso que tenemos que contemplar para tener una visión integral de lo que es, el nuevo campo de las experiencias cinematográficas y audiovisuales.

Leandro González: Agrego una cuestión que me parece que está en sintonía con lo que señalaba Ana, y es que la cinefilia clásica se constituyó en un momento en el cual las salas tenían el monopolio de la exhibición audiovisual, es decir, sólo se podía ver películas en las salas de cine. En los últimos sesenta años, por poner un número redondo, hemos visto que el ecosistema audiovisual se ha ido complejizando con la aparición de las pantallas, los nuevos formatos y las nuevas modalidades de acceso. Obviamente eso implica un cambio en las concepciones y en las prácticas que Ana ha estudiado muy profundamente, pero la realidad del cinéfilo de nuestro tiempo, tiene que ser pensada con los cambios en las condiciones sociales en que esa producción cinéfila se va produciendo. Siempre pongo un ejemplo personal, cuando era chico me encantó el cine el día que mis padres me llevaban a las salas. Hoy en día, esas modalidades han cambiado, porque los chicos acceden directamente a las pantallas, están presentes en el ámbito del hogar. Entonces, eso implica un cambio también en las concepciones cinematográficas.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Ana Rosas Mantecón: Y pensar también el tipo de cinefilia clásica, pues se refería a un tipo de producciones muy particulares, y creo que esta multiplicación de los accesos ha generado, o ha posibilitado cinefilias, hacia producciones muy distintas, que no son necesariamente las del circuito, por ejemplo, de los cines de arte.

Leandro González: Y quizás el gran desafío sea ese, cómo poner las nuevas tecnologías, entre comillas, al servicio de la diversidad cultural. También está el riesgo contrario, de que, por el contrario, las tecnologías de streaming, por ejemplo, terminen consolidando un dominio de la proyección norteamericana, como ha sucedido con las salas.

Octavio Fraga: La participación de más de un país en la producción de un filme ha provocado aplausos, pero también controversias. Lo más recurrente en las miradas de la crítica cinematográficas, son los impactos de estas experiencias en los acabados narrativos, estéticos, culturales, históricos de un filme. Cuando se encuentran dos culturas, un español, por ejemplo, con un argentino, o un chileno con un alemán, esas producciones generan confrontaciones culturales, ¿comparten esta preocupación? ¿Qué abordajes nuevos nos harían sobre este tema?

Leandro González: Sí, es un problema relevante. Yo creo que está asociado también a uno de los grandes desafíos, que es, la formación de públicos. No vamos a encontrar un público para una producción nueva si no formamos también un nuevo público, y eso es parte de las políticas que quizás han avanzado menos en Latinoamérica. Hemos visto surgir nuevas leyes de cine que regulan el volumen de exhibición de películas foráneas, pero esas películas no encuentran sus espectadores ¿Por qué? Porque no hay políticas destinadas a la formación de públicos. Entonces, hay que resaltar nuevamente, ser espectador de cine es algo que se aprende —como señala Ana en su libro—, y quizás, una parte de la formación en ese punto de vista contribuya a hacer visible la diversidad cinematográfica que hay. Si nos guiamos sólo por los parámetros de mercado, dejamos de lado toda una serie de cinematografías del mundo que son interesantísimas y que contribuyen a esa diversidad cultural.

Octavio Fraga: Leandro, en tu ensayo, “Un lugar en el mundo. Cine argentino en el circuito comercial de Brasil y España”, argumentas: “Llevar su producción a mercados externos es, para países como Argentina, una necesidad. Por el volumen de su producción y las dimensiones de su mercado interno, las películas argentinas salen a la búsqueda de espectadores transnacionales para recuperar inversiones, reinvertir y seguir produciendo”. ¿No tiene el cine argentino un sustantivo mercado en tu país?

Leandro González: En promedio, antes de la pandemia, el cine argentino tenía el quince por ciento del mercado, el ochenta y cinco por ciento restantes son, prácticamente, todas películas norteamericanas. Por otro lado, si pensamos en la cantidad de espacios de exhibición, Argentina tiene una población similar a la de Colombia y España. La voy a comparar con Colombia y Perú, que tienen poblaciones similares. Argentina tiene una menor cantidad de salas y una mayor cantidad de espectadores que Colombia, insisto, con una población similar. A eso hay que agregar que Argentina tiene una enorme producción de películas, más de doscientas películas todos los años. Entonces, es indudable que el volumen de producción sobrepasa la capacidad que tiene el mercado argentino, un supuesto mercado, por eso insisto en que es necesario que las películas argentinas encuentren su público más allá de las fronteras, más allá de que también es importante el mercado nacional y que hay que redoblar los esfuerzos para que ese cine sea más visto.

Octavio Fraga: Leandro, para entenderte, ¿quiere decir que lo que se produce anualmente de cine en tu país, Argentina, supera la cuota que tiene a la vez en Argentina para poder ser exhibida?

Leandro González: No, no, lo que digo es que son películas hechas con fondos públicos, que muchas veces no encuentran formas de financiarse en el mercado interno y, por eso, muchas veces, acuden a fondos internacionales de producción, a mercados internacionales, festivales, y también a los circuitos comerciales de los países. En este capítulo que está publicado en el libro, me dediqué a estudiar la presencia del cine argentino en España y Brasil, que son los mercados más importantes para Argentina fuera del propio mercado nacional. Entonces, pienso que también tenemos que empezar a pensar como latinoamericanos, porque no es una realidad exclusiva de la Argentina. Por ejemplo, en el caso uruguayo sucede lo mismo, el cine uruguayo tiene más espectadores fuera de Uruguay que dentro, entonces eso nos invita imprimirle una perspectiva global a la circulación de películas, que estaba un poco en el centro del libro que hemos coordinado con Ana.

Octavio Fraga: Julie Amiot-Guillouet nos recuerda un asunto no resuelto: “… la financiación de una película de autor siempre es una carrera de obstáculo difícil de salvar”, ¿qué variables de la contemporaneidad contribuyen a que este tópico persista hoy?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, sobre todo, el mercado tiende a favorecer otro tipo de producciones que son las más rentables, las producciones que están hechas de acuerdo al patrón de los blockbusters norteamericanos, que responden a la búsqueda de ganancia. Hay blockbusters de enorme calidad, pero la lógica que favorece las películas que encuentran mayor financiamiento en el mercado son generalmente comedias con actores y actrices que vienen de la televisión con cierto tipo de tramas. En el caso, por ejemplo, del texto de María Luna, ella muestra cómo hay una gran diversidad de producciones colombianas, pero las películas que son favorecidas en el mercado son las que tratan el tema del narcotráfico. Todo esto responde a ciertos estereotipos, no solamente del mercado, pero que el mercado rentabiliza, y parte de la dificultad de financiar otro tipo de producciones. Tiene que ver con que las salas y las plataformas mismas, como lo muestra también el texto de Marina Moguillansky, cómo a pesar de que pensamos que esta multiplicación de pantallas va a multiplicar las oportunidades de que nos acerquemos a esta diversidad, en realidad hay ciertas lógicas en la circulación, que dificultan el que podamos ver películas que no responden a ese estereotipo.

Octavio Fraga: Entonces, ahí entronca tu tesis, la necesidad de la educación del público para que pueda ser receptor de ese cine experimental ¿No?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, por un lado, tenemos que pensar en esto que reflexionaba Leandro: aprendemos a ser público cuando tenemos acceso a plataformas que privilegian sólo un cierto tipo de producciones. Se va reforzando en los públicos el gusto por esas películas, vamos pidiendo cada vez más que se reproduzcan ese tipo de exhibiciones. Pero el problema no es solamente de los públicos, es también de las distribuidoras y de los sistemas de exhibición, eso es algo que el libro también acentúa, la necesidad de políticas públicas que fortalezcan la diversidad. Una de las grandes dificultades para las producciones latinoamericanas es que no encuentran ventanas en América Latina, y las ventanas que encuentran ahora en las plataformas, que son un canal fundamental para cualquier producción, están también limitadas por estos raseros de rentabilidad.

Octavio Fraga: La misma autora, en otra parte de su ensayo, subraya: “La insistencia sobre la “independencia” artística del proyecto muestra que la alianza entre creadores y grandes actores de la industria no siempre es fácil, porque suele ser sospechada de afectar la libertad creadora de los artistas, siguiendo el modelo hollywoodense”. ¿Cuál es el camino para solventar estas posturas encontradas, o no hay caminos?

Leandro González: El trabajo de Julie Amiot-Guillouet es producto de una investigación muy larga y muy interesante sobre un fondo que existe en Francia, que es el Fonds Sud Cinéma, una política usada por el CNC, el Instituto Francés de Cine. Ayuda a los cines del tercer mundo, por decirlo de algún modo, y muestra cómo ese instrumento pequeño, con sus dificultades, contribuyó a mostrar un conjunto de películas de distintas partes del mundo que le aportan diversidad. Ahora, es cierto que eso tiene muchas dificultades para llegar a las salas de cine. Francia también tiene una política de apoyo a sus salas, lo cual nos habla de la necesidad de que las políticas aporten una mirada integral sobre el cine. No solamente en la producción, como sucede en la Argentina, sino también sobre la distribución y la exhibición. Desde ese punto de vista, lo que plantea no es una contradicción entre las políticas culturales de apoyo al audiovisual y el mercado cinematográfico, sino una relación entre una cosa y la otra. Muchas veces actores que empiezan en películas independientes terminan llegando al mainstream, al cine comercial. Lo estamos viendo con Argentina 1985, dirigida por Santiago Mitre, es un director que empezó con una primera película, una opera prima que se llama El estudiante, hecha con recursos relativamente modestos y desde la independencia, digamos, entre comillas. Sin dudas esa palabra es compleja, pero me parece que hay que pensar en todo, en qué medida el circuito comercial permite canalizar ciertas películas con una mirada más interesante, más construida o en qué medida el cine comercial tiende a repetir constantemente lo mismo, con lo cual me parece que no tengo una respuesta muy cerrada. Creo que hay que prestarle atención, en cada país, a qué es lo que sucede. No sucede lo mismo en Francia que en Argentina, sabemos que en Cuba es muy distinto, en México tienen la Cineteca, con lo cual hay distintos condimentos para hacer una evaluación.

Octavio Fraga: Sigo con la ensayista francesa: “El cine “independiente” no lo es tanto: este concepto, fraguado para oponerse a la noción de cine comercial, no funciona porque se trata de un cine que en realidad depende fuertemente de fuentes de financiación privadas y públicas que aplican criterios (ya sea económicos, artísticos, culturales o todo al mismo tiempo). Estoy de acuerdo con ella, me refiero al concepto del cine independiente. “Todo el mundo habla de un cine independiente, pero cuando se rasca sobre el tema, realmente no son tan independientes como se pintan algunos. Pongo de ejemplo, un artículo que compartí hace un año o más en mi blog. El texto fue un “escándalo”, más de seiscientas películas de los Estados Unidos de corte bélico, de los últimos veinte o treinta años, pasaron por el filtro de la Secretaría de Defensa de ese país. No sólo eso, fueron intervenidos muchos de esos guiones condicionando a que, si no aceptaban la intromisión de los guiones, no tendría los apoyos requeridos. Obviamente, una película requiere de tanques, aviones, etcétera, etcétera. ¿Hasta qué punto existe ese concepto de lo independiente en el cine latinoamericano, también el universal?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que una de las consecuencias de la transformación de la industria cinematográfica a nivel mundial es que buena parte de los conceptos con los que venía funcionando en muchos sentidos están estallando. Lo que la autora plantea no es que ya no sea pertinente distinguir entre cine industrial y cine independiente, o entre cine privado y cine independiente, sino que esta visión, que los coloca como si fueran antagónicos, en realidad estalla por todos lados. Hay muchos vasos comunicantes en la manera de producirlo, en la manera de circularlo, y el ánimo del libro —y del conjunto de los autores que se incluyen— es, justamente hacernos pensar en cómo tenemos que abrir nuestra mirada a la complejización de estos fenómenos, y cómo los marcos con los que veníamos pensando en realidad se están transformando, igual esta idea. Otra idea, es que hay una competencia extrema entre pantallas y que los públicos que ven cine en las plataformas van a dejar de ir a las salas. Lo que encontramos en las investigaciones es que, en realidad, en muchas circunstancias, hay enormes sinergias entre un espacio y otro, eso implica pues ver de otra manera estos circuitos. Otro ejemplo, la idea de que las plataformas son necesariamente negativas para la industria cinematográfica, y lo vimos con la pandemia, es que películas, que difícilmente hubieran encontrado un número como el que encontraron en las plataformas, difícilmente lo hubieran encontrado en las salas. En alguna medida se vieron beneficiadas por esta circunstancia y lograron llegar a públicos que no habían imaginado y, sin embargo, tampoco es que pensemos que la única solución para las películas ahora es el espacio de las plataformas. Como Leandro ha acentuado, hay que pensar en contextos, en dinámicas específicas, en tipo de filmes, y por eso es que nos parece —es uno de los reclamos del libro— la importancia que tiene la investigación. No podemos generalizar, tenemos que pensar en marcos específicos que se están transformando, y de ahí la importancia de desarrollar estudios que nos permitan entender estas nuevas complejidades.

Octavio Fraga: Muy bien. Leandro, ¿quieres aportar algo más?

Leandro González: Sí, comparto lo que señala Julia en el capítulo y que acaba de resaltar Ana. Tenemos que pasar por encima de las falsas dicotomías, el mercado también es un agente formador de identidad, de sentidos, vivimos en sociedades capitalistas en las cuales es imposible ignorar la dimensión del mercado en la vida cotidiana. Hay que resaltar algunas cuestiones, por ejemplo, hay directores que responden al canon hollywoodense y, sin embargo, son directores excelentes cuya cinematografía debe ser cultivada, digamos Spielberg, Scorsese, los nombres conocidos. Yo no diría que esa cinematografía no tiene ningún valor, con lo cual me parece que el aporte de Julie Amiot por ese lado. Hay que entender que el circuito comercial es también un espacio cultural, y que eso tiene que ser pensado, porque es una realidad empírica verificable en nuestros países. Las salas más importantes en nuestros países, suelen ser las salas comerciales, si nos guiamos por los índices de asistencia de público.

Octavio Fraga: “Es de notar que —nos dice la colombiana María Luna— en muchos festivales reconocidos y para la exhibición comercial, las películas deben cumplir altos requisitos técnicos en cuanto a calidad de imagen y de sonido digital…”. ¿Esta obligación no es un obstáculo per se para la socialización del cine latinoamericano? ¿Los festivales de cine de nuestros países sustentan o suscriben esta praxis tecnológica?

Ana Rosas Mantecón: Pues es apreciable, parte de lo que el libro muestra es la transnacionalización de la producción latinoamericana. No más estamos pensando en películas que se mueven en mercados domésticos, estamos pensando en películas que se mueven en mercando transnacionales, y esos mercados tienen parámetros en términos de la calidad del sonido, de la calidad de la imagen, y esto, creo, ha beneficiado ampliamente al cine latinoamericano. Tiene que ver, también, con el desarrollo tecnológico, que permite ahora, cada vez más, encontrar estos estándares de calidad.

Octavio Fraga: Estoy de acuerdo con esa tesis, pero vuelvo a preguntar, también insistir, en esta idea que la autora nos subraya. Vamos a suponer un grupo de realización de los pueblos indígenas de las zonas profundas de Brasil, que no disponga de toda la tecnología, que no cuente con todos los recursos y que el arte final no es compatible con esas normas prescritas y, sin embargo, desde el punto de vista cultural, estético, histórico, tienen un valor. Se hace un importante cine antropológico en esas zonas que no son visibles y esas imposiciones tecnológicas limitan la visibilidad de ese tipo de material, ¿cómo podemos entender esa dinámica impuesta?

Leandro González: Ahí creo que lo interesante es que existen circuitos diferenciados, de hecho el trabajo de María Luna señala eso, que los festivales cumplen un rol muy importante en darle visibilidad a estéticas, a políticas de producción que no se corresponden con las centrales, y en ese sentido el tipo de producciones que están presentes a lo largo y el ancho del continente a veces encuentran una vía de canalización en los festivales, a veces con muchas dificultades, a veces producidos y exhibidos en condiciones muy precarias, pero no por eso menos relevantes en la construcción de sentido, que en última instancia es lo que importa. Si una película tiene capacidad de interpelar a un conjunto de espectadores, quizás en el ámbito local, eso pueda transformarse en una nueva política estética, por decirlo de algún modo. Yo creo que, de hecho, el ascenso de los festivales que hemos visto en las últimas dos décadas da cuenta de que hay todo un fenómeno audiovisual a veces desconocido en nuestros países que tienen una potencia enorme. Quizás, de ahí se deriven nuevas estéticas, nuevos directores, nuevas narrativas, que no coinciden con las dominantes, es lo más rico de todo.

Ana Rosas Mantecón: Y creo que hay un boom de producciones comunitarias. Parte del sentido también de este texto es mostrar cómo hay un desarrollo enorme de producción fílmica que va mucho más allá de la producción comercial o de la producción industrial, y que tiene una enorme calidad. Tenemos toda una serie también de estereotipos, de pensar que lo comunitario no es necesariamente de calidad, todo lo contrario. O sea, hay un crecimiento de esta calidad y del desarrollo de la complejidad en la manera de contar historias, de narrar, esa también es una realidad innegable.

Octavio Fraga: Quiero comentarles de una experiencia cubana. Tenemos una televisora comunitaria, se llama Televisión Serrana, que radica en la comunidad de San Pablo de Yao, en la región oriental de Cuba, en Granma. Se fundó en el año 1993, hace 30 años, empezó haciendo con los viejos Súper VHS y después con formato Betacam, también cámaras muy humildes. Hoy tiene un catálogo de documentales, es la memoria de la realidad local. Nunca se han movido de ese espectro, de ese lugar, graban a niños de las montañas, son videocartas y hacen intercambios con otros países de estos materiales. Salvo ese tipo de material, todo lo que producen son documentales, que es el centro de su producción.

Confieso que me sorprendió la aseveración de Tamara L. Falicov, cuando sentencia: “… los cineastas de la periferia se reúnen en festivales de cine en el Norte global (…) para refinar su capital cultural y disfrutar de la posibilidad de estar más en sintonía con los tipos de estética cinematográfica que se prefieren en un contexto europeo”. ¿Cómo interpretar el cuadro que nos dibuja la ensayista estadounidense, incluida en este volumen?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, yo creo que uno de los mayores aportes del texto, es un texto muy complejo y diverso, es mostrar cómo la circulación de películas latinoamericanas por estos festivales europeos se da a través de ciertos tamices. Hay una serie de estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, que a su vez están influyendo en la reproducción de esos estereotipos. Es un texto que, desde la primera vez que lo leí me pareció muy sorprendente, apunta a mostrar cómo las películas latinoamericanas que circulan —no es que sí puedan circular abiertamente— son películas que se van ajustando a estos estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, y creo que es un análisis muy bien fundamentado.

Leandro González: Sí, además es una especialista en estos temas,  su artículo es muy ilustrativo sobre un aspecto que merece ser destacado, y es que esta proliferación de festivales de los que venimos hablando tienen un calendario, tienen un mapa y tienen, por supuesto, una jerarquía. Entonces, el artículo nos ayuda a entender cómo se produce la jerarquía en los festivales, por qué algunos son más importantes que otros y dónde están radicados los más importantes, además, son festivales que muchas veces apoyan al cine latinoamericano. Con ese apoyo generan una tendencia a destacar cierto tipo de narrativas por encima de otras. Entonces, para nosotros como latinoamericanos, es problemático, porque las películas que tienen mayor circulación se deciden en países centrales, fuera de Latinoamérica muchas veces. Y lo primero que yo decía, respecto a esta cuestión de la transnacionalización. A mí siempre me llamó mucho la atención algo que señaló Néstor García Canclini hace más de veinticinco años, y es que la mayor diversidad de cine latinoamericano no está ni en San Pablo, ni en ciudad de México, ni en Buenos Aires, ni en Montevideo, está en Madrid, la ciudad donde uno puede ver más cine latinoamericano en una semana, no está en Latinoamérica. Eso es muy paradójico y habla un poco del problema que tenemos enfrente.

Octavio Fraga: Voy a hacer un comercial Leandro. Ya sé que no has estado en Cuba, pero el festival de La Habana tiene esa singularidad, las posibilidades de ver cine latinoamericano son infinitas. Realmente en el festival de La Habana no hay manera de ver todo lo que se pone, todo lo que se presenta en diez días de festival, así que cuando tengas un chance bienvenido. El festival es en diciembre.

Leandro González: Encantado, Cuba es un caso especialísimo en muchas cuestiones y el cine en particular, tienen todavía las salas que nosotros hemos perdido. En Buenos Aires se destruyeron la mayoría de esas salas antiguas, que eran maravillosas, y siento que hay una cinefilia que es más briosa que la nuestra, asumo.

Octavio Fraga: En el capítulo donde se aborda “El diapasón de festivales de cine, a Chile lo dibujan con una combinación de cine, industria, cultura, público, al menos yo lo interpreto de esa manera, ¿ese modelo que nos presenta la autora que aborda el tema Chile, es el modelo referencial para el desarrollo de la cinematografía de nuestros países? ¿Cómo entender a un festival cinematográfico más allá de ser un espacio de obvias contribuciones culturales?

Leandro González: En el caso de María Paz Peirano, que aborda el caso de Chile, me parece que es muy interesante cómo muestra el ascenso del cine chileno en los últimos años. Se fortalece a partir de una ley, de un conjunto de políticas, que en el caso chileno tiene un aspecto más integral porque se focaliza en la formación de espectadores, en la creación de festivales, y eso da lugar a un proceso de profesionalización de todos los agentes del sector que se ve materializado en las películas que muchos de ustedes habrán visto en los últimos años. Aparecen un conjunto de películas chilenas que trascienden, tienen una trascendencia mayor a la media, y eso habla también de una política de internacionalización del cine chileno con presencia en festivales, en mercados. Todo eso sería imposible si no hubiera habido antes políticas de apoyo a los festivales que se producen en el propio territorio chileno, eso está muy bien mostrado en el caso de Chile por parte de la autora. Pero se podría decir algo muy parecido sobre la mayoría de los países latinoamericanos, es desde abajo como empieza a desarrollarse el cine para que después tenga una trascendencia internacional.

Ana Rosas Mantecón: Sí, así como mencionas el Festival de La Habana, en América Latina los festivales se han convertido en circuitos de exhibición fundamentales para atacar el tema de la diversidad. Si uno mira esto que decía Leandro respecto a la proporción entre el cine argentino y el norteamericano que se exhibe en Argentina, es la realidad de todos los países latinoamericanos. Es una abrumadora apertura hacia el cine de Hollywood y muy escasa apertura para el cine propio, y minúscula para el cine de otros países latinoamericanos. Los festivales se vuelven entonces en ventanas claves para acercarnos a esta diversidad de lo que se produce a nivel mundial.

Octavio Fraga: Cuando uno sigue la ruta del libro hay una figura que de alguna manera aparece en buena parte de los capítulos que es el curador de festivales de cine o el curador de una televisora, ¿qué singularidades y poderes tiene este decisor en un festival, en una televisora o en una plataforma de pago?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, uno de los grandes retos que nosotros vemos ahora para entender, por ejemplo, cómo circula el cine en las plataformas, es que pareciera que tienen una oferta infinita. Si nosotros pudiéramos mirar el catálogo como tal, veríamos que la oferta es muy grande, el problema es que no hay un acceso directo al conjunto de ese catálogo, sino que hay un mediador clave que es el algoritmo, y el problema de los algoritmos plantea un reto enorme para cómo vamos a entender este nuevo papel en donde ya no es un curador como tal o una persona que va a partir de un conjunto de criterios diseñando una programación, sino lo que vemos es una reubicación de los mediadores. El curador es un mediador, pero los algoritmos son de alguna manera los nuevos mediadores y estamos todavía en trance de entender qué papel juegan estos otros mediadores y de qué manera transforman este acceso. El texto de Marina Moguillansky muestra muy bien cómo se mueven, en alguna medida, muy distintas, en algunos países, pero hay una serie de constantes. Los algoritmos no trabajan en abstracto, son también intervenidos por conjuntos de equipos de las propias empresas de las plataformas. Si nosotros vemos la cantidad de clics que hay que dar para llegar a una película latinoamericana, ahí vemos cómo los nuevos curadores en realidad son estos algoritmos. Nos van llevando nuestra atención privilegiadamente, por ejemplo, a las películas de Hollywood, o a cierto tipo de películas que son las que también María Luna muestra, que son las que están teniendo mucha más visibilidad. Creo que el tema de la visibilidad y del papel que juegan estos nuevos mediadores, es algo que tenemos que repensar, ya no es solamente la figura del curador.

Leandro González: Yo creo que esto se explica en dos direcciones. Primero, que mediadores hubo, hay y habrá siempre, y segundo, que la tarea del medidor, sea un ser humano o un algoritmo, nunca es neutral. Está siempre orientada por algún interés de visibilizar ciertas cosas y no otras, y lo que ocurre con la cuestión de los algoritmos es justamente eso. Netflix, por poner el ejemplo que tenemos más a mano, inmediatamente le da mayor visibilidad a las producciones que están hechas por Netflix. Distribuye películas con el interés de promover su propia producción, y esto para el cine latinoamericano es un problema muy grave, como decía Ana y como muestra el trabajo de Marina Moguillansky, relega al cine latinoamericano. No obstante, siempre hubo esa cuestión del mediador como un elemento conflictivo, y lo que tenemos que hacer nosotros con los mediadores es forjarnos de herramientas que nos permitan dar cuenta de eso. El trabajo que hace Marina es muy original desde ese punto de vista, porque con pocos elementos, y con un par de cuentas de distintos lugares de Latinoamérica, pudo dar cuenta de que todo aquello que se dice sobre la eficacia de los algoritmos es por lo menos cuestionable. Ese ejercicio merece ser continuado, hay que seguir explorando las metodologías, pero de ningún modo podemos decir que sea una maravilla, que van a solucionar todos los problemas que tenemos vinculados a nuestro cine, sino más bien al contrario, es algo que viene a reforzar lo que ya conocíamos.

Octavio Fraga: Ana, usted dice en el libro, que de alguna manera ya Leandro lo citó, se me adelantó un poco, “El espectador no nace, se forma”, y es una cita obligada. ¿Las variables de estratificación social y cultural cómo pesan en ese empeño de formar un público?

Ana Rosas Mantecón: Son claves, yo creo que es fundamental entender que los públicos no nacen, se hacen, dependiendo del contexto familiar en el que nacimos y crecimos rodeados de libros o sin ningún libro. La familia se vuelve un socializador clave, la escuela también es un socializador fundamental para formarnos como públicos o para formarnos como no públicos. Cuando tenemos una mala experiencia, o un conjunto de malas experiencias de acercamiento a la lectura, al teatro, al cine, la escuela ahí tiene la responsabilidad de que nos vacuna de alguna manera. Nos vamos construyendo como no, y si los algoritmos nos muestran exclusivamente las producciones de Netflix o las producciones norteamericanas, es muy probable que nuestro gusto se va a ir desarrollando en ese sentido, de ahí la importancia de las políticas públicas como espacios para ampliar nuestro horizonte, ampliar la posibilidad y las herramientas que vamos a ir teniendo para disfrutar primero, para visibilizar. La formación de públicos lo que hace es, primero, darnos un margen para que nosotros tengamos las posibilidades de identificar una oferta, pero también nos da las herramientas para disfrutarla, para criticarla. Estas políticas que hubo, durante décadas, en la cinematografía cubana, de acercar a sus públicos a la diversidad del cine latinoamericano seguramente tuvieron un impacto en la formación del cinéfilo cubano. Esto ha venido transformándose, por eso importante entenderlo como un fenómeno dinámico en el que se puede influir, en el que se puede trabajar. Hay una parte en el libro donde nosotros decimos, es cierto que internet ha abierto las posibilidades de acceso, pero para que nosotros podamos saber cómo llegar a ciertas páginas, sepamos cómo bajarlas, todo eso requiere una formación como internautas. Entonces hay que pensar también, en cómo las políticas públicas dotan a sus ciudadanos de estas herramientas para el acceso y para el disfrute crítico de las ofertas.

Octavio Fraga: ¿Las televisoras públicas, me refiero a las de América Latina, están hoy en mejores condiciones de ofertar un cine de calidad?

Leandro González: Yo pienso que por lo menos en el cono sur, en las últimas dos décadas hubo un giro político que se expresó en el fortalecimiento de capacidades estatales, y en ese gran marco la televisión pública se vio fortalecida, esto puedo opinarlo sobre Brasil, Chile, Argentina o Uruguay, no podría hacerlo sobre el resto de Latinoamérica. Por otro lado, dio lugar a un fenómeno de regionalización que está abordado en el capítulo de Juan Carlos Domínguez Domingo que se llama “El financiamiento del acceso, participación de la televisión digital en las políticas de cine y del audiovisual en Latinoamérica”, quizás me estoy adelantando Octavio a lo que vas a preguntar. Muestra que hubo un intento, subrayo la palabra intento, porque no sé si los resultados fueron tan buenos, pero yo creo que ese intento vale la pena. La televisión sigue siendo el principal medio de información de los latinoamericanos, por lejos, mucho más que las plataformas, y eso a veces lo olvidamos. Cuando empezamos a mirar las tendencias, ese tipo de cuestiones dejamos de lado lo efectivo que es eso. La televisión sigue teniendo un rol importantísimo en la información de los ciudadanos latinoamericanos, y hay algunas experiencias. Está por ejemplo DOCTV, una red de canales de televisión públicos de Iberoamérica. Surgió una especie de programación común que circuló, que quizás tuvo más visibilidad que la que hubiera tenido en las salas de cine, pero se descontinuó, lamentablemente, un poco por los cambios políticos en cada país. Con estos giros, eso repercutió a nivel regional, se frenó la experiencia, pero merece ser continuada por la posibilidad enorme que acarrea eso.

Ana Rosas Mantecón: Y la digitalización de la televisión ciertamente ha abierto enormes posibilidades para la difusión de cines latinoamericanos. Varios de los que antes eran canales, se van generando, se van abriendo nuevos canales enteramente dedicados a cine nacional o a cines latinoamericanos, y que encuentran ahí un potencial de difusión muy importante.

Octavio Fraga: En los últimos años varios países de América Latina han materializado leyes de cine, históricas demandas de los cineastas de la región, ¿qué impactos han tenido estos instrumentos jurídicos en la elevación de la calidad del cine que se produce hoy?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, hay una gran diversidad de leyes de cine, una parte importante de nuestras legislaciones han apuntalado la producción, de ahí el crecimiento enorme de la producción fílmica latinoamericana. Creo que tenemos un rezago en el campo de las leyes que trabajen y que apuntalen la circulación y el acceso. Si nosotros vemos lo que está ocurriendo con las cuotas de pantalla, hay una crisis a nivel latinoamericano, porque películas que en otro tiempo —lo que mencionaba Leandro— respecto a la afirmación de Néstor García Canclini, que es en Europa donde se puede ver más cine latinoamericano y no en América Latina, esto cada vez es peor. Fuera de los festivales y fuera de las cinetecas, en realidad, las posibilidades que tiene un ciudadano, por ejemplo, mexicano, de ver cine argentino son cada vez más escasas. En general, la diversidad del cine latinoamericano tiene una cuota mínima en países fuera de Argentina y así ocurre con el cine uruguayo para proyectarse fuera de Uruguay, o el cine mexicano fuera de México. Entonces, creo que ahí hay una deficiencia en la legislación latinoamericana que apuntale la circulación de nuestras películas; y ya no se diga lo que ocurre con las plataformas, que estamos todavía con un enorme rezago legislativo para lidiar con estos nuevos fenómenos y con lo que están significando muchas de ellas, ni siquiera pagan impuestos. Ya no se diga el tema de las cuotas de pantalla, creo que hay un gran reto ahí para la sinergia que se tiene que dar entre la investigación y la legislación porque no es fácil. No es simplemente un tema de las plataformas, como bien lo muestra la investigación de Marina. No es simplemente que haya películas latinoamericanas en sus catálogos, hay que trabajar también con el tema de la legislación de los algoritmos, y cómo el tema de la visibilización se vuelve clave.

Octavio Fraga: Bueno, solo me queda mostrarles nuestra gratitud por haberlos tenido hoy en el Diálogos en Reverso. Ha sido un gusto y también enriquecedor lo que he podido escuchar en el día de hoy. Hemos tenido una hora y dos minutos de conversación, Leandro estaba preocupado por el tiempo, creo que hemos cumplido su tiempo. Muchas gracias reiteradas por estar con nosotros y un abrazo desde Cuba.

Ana Rosas Mantecón: No, muchas gracias por la invitación, y bueno, esperamos que esto ayude para que el libro circule. El problema no es sólo de los cines latinoamericanos, sino también de nuestras publicaciones, y este tipo de ventanas pues ayudan a su visibilización.

Leandro González: Totalmente, ha sido un gusto enorme, y siempre es un placer hablar de estos temas y compartir preocupaciones y deseos, así que gracias y un abrazo grande.

Octavio Fraga: Bueno, seguimos en contacto, cuídense mucho.

Ana Rosas Mantecón: Hasta luego.

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