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El ejercicio de la crítica. Por: José Ernesto Nováez Guerrero

Polémicas culturales de los 60. Selección y prólogo de Graziella Pogolotti. Editorial Letras Cubanas, 2006.

Polémicas culturales de los 60. Selección y prólogo de Graziella Pogolotti. Editorial Letras Cubanas, 2006.

En Cuba vemos hoy una apuesta de las autoridades culturales y políticas por rescatar la crítica. Mucho se ha hablado sobre este punto en las Asambleas de Balance de la AHS en todas las provincias, pero aún queda mucho por decir.

La crítica es necesaria en todas las épocas. Es el espejo donde una sociedad se mira y se comprende. La crítica de arte, en especial, tiene el deber no solo de orientar estéticamente sino, y esto es lo más importante, de desmembrar la ilusión que implica toda obra de arte y analizarla en sus múltiples aristas, en sus múltiples implicaciones. Nos permite “extrañarnos” del efecto emocional de la obra e indagar en las intenciones que la motivaron, en los artificios que la conforman.

Sin embargo, la crítica no es la panacea de todos los problemas. Debemos ser capaces de entender que la crítica es solo una parte de la ecuación, que depende mucho de los medios de comunicación y de otros tantos factores. No importa cuán grande sea el empeño que pongamos en una crítica de arte coherente, funcional, si descuidamos, por ejemplo, lo que se transmite por televisión.

La parrilla de la televisión cubana hoy está repleta de seriados extranjeros y de muchos programas cubanos que copian la estética de programas extranjeros. Copiar la estética no solo trae aparejada una comparación tácita con el modelo que se imita sino que, y esto es mucho más grave, implica también la copia de una serie de valores ideológicos y morales. No se puede copiar una estética de la superficialidad sin copiar, a un tiempo, la ideología superficial y consumista que la acompaña.

Son varios los aspectos a considerar y que están incidiendo sobre el ejercicio crítico en Cuba. En primer lugar está el hecho de que se paga demasiado poco por los trabajos. Este no es el principal problema, pero incide bastante y es uno de los aspectos más mencionados del problema. Es preciso implementar una mayor remuneración para hacer más atractivas las revistas y demás medios. Esto posibilitará, entre otras cosas, la conformación de colchones que permitan procesar cómodamente el material y evitar que las publicaciones salgan con premura o deban llenar las páginas con cualquier trabajo que aparezca a última hora.

Luego está el hecho de que hemos perdido nuestra cultura crítica. La década del 60 en Cuba fue sumamente prolífica en este sentido. Se polemizaba desde los múltiples suplementos, revistas, boletines y se negociaban diversas perspectivas estéticas, lo que es decir que también se negociaban múltiples proyectos de país, múltiples formas de entender la realidad. Se pensaba la nación que todos querían, porque el arte es, ante todo, la forma en que la época se ve y se entiende a sí misma. Negociar, cuestionar y criticar el arte es negociar, cuestionar y criticar la época.

Esta cultura del debate no existe hoy. La crítica de arte no acompaña casi ninguno de los procesos artísticos de la Cuba actual, ni confronta a la sociedad con los discursos que genera.

Existen múltiples suplementos en físico para la crítica, pero la calidad es muy mala. Creo que debemos buscar algunas de las claves en el pasado, en esa misma década de los 60. Pienso, por ejemplo, en el polémico Lunes de Revolución. Polémico por sus artículos y polémico por las personas que trabajaron en él. Sin embargo, en Lunes… se desplegaba una crítica de arte que combinaba cuatro aspectos a mi parecer esenciales: concreción, claridad de las ideas, actualidad de los referentes y coherencia del análisis. Claro que hubo también excesos y malas intenciones. Pero no es esa parte la que queremos señalar, sino la otra, donde figuras como Rine LealRamiro Guerra o Antón Arrufat, desarrollaron magníficos trabajos críticos sobre diversas obras de su tiempo.

Lunes… se repartía junto con el periódico Revolución, como suplemento cultural de este que era, lo que hizo que su alcance fuera multitudinario. Esta pudiera ser una manera para lograr una revista o suplemento crítico que funcione y la gente lea. Porque con la pobre conectividad existente en Cuba, no importa cuántos buenos sitios digitales haya, su influencia sobre el público va a ser prácticamente nula.

Por último, creo que la apuesta debe ser por una crítica que legitime y defienda, ante todo, los valores de la Revolución. No se puede, en simulacro de glasnost, permitir que se infiltren y contaminen los debates discursos mal intencionados. Se debe discutir, se debe cuestionar, se debe cambiar todo lo que debe ser cambiado, pero sin renunciar al humanismo que está en la base de todo el proceso social cubano. No podemos perder nunca de perspectiva la lucha ideológica ni ser meros reproductores de las lógicas hegemónicas.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Los males del alma. Por: Graziella Pogolotti*

Obra del artista argentino Quino.

Obra del artista argentino Quino.

Fabio, las esperanzas cortesanas / Prisiones son do el ambicioso muere /

Y donde al más astuto nacen canas.

Andrés Fernández de Andrada

Así rezan los primeros versos de la Epístola moral a Fabio, uno de los clásicos de la literatura española recogido en las cien mejores poesías de la lengua por Marcelino Menéndez y Pelayo. La antología era de estudio obligatorio en el bachillerato en mi época. Contenía deliciosos textos del Marqués de Santillana, de Garcilaso de la Vega, de Góngora y Quevedo.

Para los antiguos, el alma se asociaba al último aliento que escapa de los labios del moribundo. Equivale, por tanto, a la esencia de la vida, y en cierto modo, a la defensa de la felicidad. Padece enfermedades, tan dañinas como las que afectan nuestra condición física. Son un ácido corrosivo de efectos nefastos a medida que transcurren los años. Pueden combatirse tan solo mediante la permanente autovigilancia. A modo preventivo, la cultura, en la tradición heredada de las fuentes más remotas de Oriente y Occidente, ha enviado señales que se han constituido casi siempre en códigos de conducta moral y de convivencia social.

La envidia, suele pintarse de amarillo, el color de la bilis. Nace de la observancia sistemática de los bienes y las recompensas obtenidos por otro, acompañada de la incapacidad de valorar lo propio en la vida familiar, en la incapacidad de disfrutar lo hermoso, en la imposibilidad de saborear los resultados del obrar con las manos o con la inteligencia. Mi prolongado vínculo con la docencia me ha proporcionado numerosas alegrías ante el éxito de antiguos estudiantes. Quienes me conocen han escuchado una apostilla que, por suerte, pronuncio con frecuencia: «Fulano fue alumno mío». Reconozco con orgullo la semilla sembrada, aun cuando sus logros superan los que otrora pude alcanzar.

Consecuencias de lo anterior, la amargura es una ponzoña que devora el cuerpo y el alma. El rictus incontrolable produce arrugas y afea el rostro. El más dramático, sin embargo, se produce con la invasión de termitas que socavan la capacidad de seguir dando gracias a la vida. Todos sufrimos pérdidas dolorosas, somos lacerados por traiciones y deslealtades, descubrimos mezquindades tras máscaras sonrientes. Como Caperucita, somos víctimas de la seducción del lobo. Las zonas más ásperas de la realidad mellan las ilusiones juveniles hasta aprender que lo perfecto es enemigo de lo bueno. Observamos la doble moral en escaladores de poca monta, incapaces de afrontar el desafío de subir montañas que «hermana hombres». Hemos visto troncos quebradizos ante la tempestad donde creímos alguna vez haber dejado buena siembra. Estas experiencias lamentables no pueden borrar lo más precioso, bien guardado en el tesoro de nuestra memoria.

Insidiosas, las bacterias nocivas se infiltran desde edades tempranas en el niño vanidoso que exhibe ante sus compañeritos los bienes que no están al alcance de todos, en la comisión de minúsculos fraudes al amparo de sus padres a fin de eludir el esfuerzo propio y recibir sin avergonzarse premios que no le corresponden. Algo más tarde, recopilará fotos de sus 15 resultantes de una coreografía que no corresponde a su vida real. Así se falsea la memoria personal de sus nutrientes verdaderos basados en vínculos afectivos, emocionales, el ámbito familiar, los amigos de entonces, los primeros amoríos, de esos objetos ya inservibles que conservamos toda la vida, casi olvidados hasta que, al tropezar con ellos, se desgarra el telón y regresa un ayer límpido, borrada por el tiempo toda mácula.

Los pequeños fraudes de la infancia conducen a rodar por una pendiente hacia rozar las fronteras del delito, al uso de la zancadilla para eliminar al competidor potencial, a convertir la mezquindad en motor de la conducta, a soslayar soluciones para afincar en la rutina un minúsculo pedazo de poder. La mediocridad es grisura aplastante que cierra todos los caminos, y no obedece a limitaciones de la inteligencia. Es consecuencia de los males del alma consumida por el brete y la visión miope, incapaz de proyectar la imaginación hacia anchos horizontes. Se expresa en la ignorancia prepotente. Paraliza el eficaz ejercicio de la política, asentada en el análisis de los rumores de la sociedad y de los seres humanos que la componen.

En los procesos históricos, teoría y práctica se retroalimentan constantemente. Si esos caminos se bifurcan por interrupción del diálogo necesario, la capacidad para los cambios tropezará con obstáculos que harán más difícil y compleja la tarea. Aislada de la realidad, la teoría se reducirá a mera abstracción, a un intercambio académico de lenguajes crípticos autorreferenciados. Reducida a un mero hacer, la práctica se encontrará apresada en las exigencias de la coyuntura. Los fundadores del marxismo tuvieron clara conciencia de esta verdad. Marx llegó a conclusiones a partir de profundizar en el conocimiento del desarrollo del capitalismo según el modelo entonces dominante, la Gran Bretaña, y analizó rasgos específicos de las relaciones entre política y sociedad a través de la trayectoria de la Francia revolucionaria. En crítica a la Comuna de París, advirtió el papel creciente del capital financiero. Su enjundiosa labor teórica no lo condujo a perder el contacto con las masas para crear conciencia del papel protagónico que les correspondía. La salud del alma es indispensable para el cultivo de los imprescindibles frijoles.

Tomado de: http://www.juventudrebelde.cu

Graciela Pogolotti*Crítica de arte, prestigiosa ensayista y destacada intelectual cubana, promotora de las Artes Plásticas Cubanas. Presidenta del Consejo Asesor del Ministro de Cultura, Vicepresidenta de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Miembro de la Academia Cubana de la Lengua.

Hija de uno de los íconos de la vanguardia artística de la primera mitad del siglo XX, Marcelo Pogolotti y de madre rusa. Nació en París en 1931 pero desde niña vivió en Cuba. Ser cubana, para ella, es una misión y un estado de gracia.

Es una de las más dispuestas y necesarias consejeras y asesoras de cuanto proyecto útil pueda favorecer la trama cultural de la nación. Esa vocación participativa se expresa también en las pequeñas cosas de la vida. Gusta de la conversación amena, de la música popular y no le gusta perder el hilo de una telenovela, nunca cierra las puertas a quien la procura.

A los siete años ya estaba en la capital cubana, donde estudia hasta graduarse como Doctora en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana. Cursó estudios de postgrado en La Sorbona, durante un año, estudió Literatura Francesa Contemporánea. Al regresar a Cuba, matriculó en la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez Sterling, donde alcanzó otro título.

Ha escrito numerosos ensayos, pero tan fundamental como su obra escrita ha sido su enorme labor en la docencia y la promoción de la cultura. Desde la cátedra de la Universidad de la Habana, a las investigaciones socioculturales vinculadas a los primeros pasos del Grupo Teatro Escambray, desde la formación de teatristas en el Instituto Superior de Arte, hasta la vicepresidencia de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, desde la Biblioteca Nacional, hasta la presidencia de la Fundación Alejo Carpentier.

Al Triunfo de la revolución se encontraba en Italia desde fines de 1958, se hallaba en una beca, residiendo en Roma por lo que aprovecho también para atender su salud. Al saber la noticia del derrocamiento de la dictadura se presento junto a otras personas que vivían en Roma en la sede de la Embajada a ocuparla. De regreso a la isla tuvo pasó por París hasta que finalmente llagó a Madrid, donde el Gobierno Revolucionario situó aviones para facilitar el regreso de los cubanos en Europa. Durante el vuelo conoció a Fayad Jamis, que ya era poeta y pintor distinguido pese a su juventud. Al llegar a La Habana observo una euforia generalizada, los rebeldes estaban en la terminal aérea.

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El cine mexicano me hace delirar. Por: Mónica Maristain

José Ayala Blanco. Crítico de cine mexicano

José Ayala Blanco. Crítico de cine mexicano

“Ahí donde veas un grupo de gente y un hombre en el medio”, ahí está Jorge Ayala Blanco, dice la periodista de cine Sonia Riquer, quien en una entrevista reciente para Sinembargo, calificó al nombrado como el mejor crítico de México.

Estamos en la Cineteca Nacional, remozada e intimidante, los periodistas van de acá para allá, de una función de prensa a la otra, mientras se prepara la conferencia para dar a conocer el programa del inminente festival internacional de cine en Los Cabos.

La cita con Jorge Ayala Blanco había sido indefinida: tú me encontrarás caminando por allí, dijo, y así fue. Acompañado por una joven y bella mujer de nombre Alejandra, el crítico más implacable y respetado del cine mexicano se dio a la tarea de responder a todas nuestras preguntas.

Al final de la entrevista, pedimos sacarnos una fotografía junto a él. “Vamos”, aceptó, “la última antes de que nos pulvericen”, advirtió, sabedor como es de que sus opiniones (eso de decir, por ejemplo, de que Daniel Giménez Cacho es un actor “acartonado y abominable”), a menudo van contracorriente y buscan tanto provocar como sacudir ciertas “verdades” establecidas en el terreno que mejor domina, el cine.

Recientemente, celebró sus 50 años de labor docente con el libro publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con el título El cine actual, confines temáticos, donde analiza 350 filmes extranjeros y contemporáneos.

Corría el año de 1965 cuando Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942) se inició, exactamente el 13 de mayo, como profesor de corrientes estéticas cinematográficas e historia y análisis del cine, en el naciente Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, a los 23 años.

Meses después sería becario del centro mexicano de escritores para trabajar su libro inaugural La aventura del cine mexicano, bajo la conducción de Juan José Arreola, Francisco Monterde y Juan Rulfo.

Ayala Blanco recuerda la figura del creador alquimista, cuya curiosidad ha permitido que su vocación investigadora contagie de un permanente sentido del cambio a cada una de sus 50 generaciones de discípulos, que lo adoran.

Ayala Blanco, que fue invitado como jurado que se considera “de fuste” ─la parte más vistosa de su columna central─ en la sección competitiva internacional del  Festival de Cine Independiente de Buenos Aires  (BAFICI) en su edición número 17, acaba de recibir el premio Fénix al trabajo crítico, otorgado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI).

Se trata de un galardón internacional y al que irá a recibir vestido con corbata, acompañado de sus dos hijos, su única nieta y, “si me dan entradas, la galana y el galán” de sus vástagos.

Se ha ganado un premio

¿Cómo fue lo del premio Fénix?

Me llegó un correo donde me preguntaban si aceptaría el premio. Mi respuesta fue inmediata: después de leer esto me declaro difunto y puedo resucitar para recibirlo. No me lo esperaba. Es cierto que he recibido algunos premiecillos antes, pero siempre locales. Uno parte de la idea de que sólo existes en México, no fuera de tu país. Es una sorpresa grata, constatar lo contrario.

Ser crítico y ser tan querido es una contradicción.

Te equivocas. Si a algún crítico le han hecho bullying en México los demás críticos, si a algún crítico lo han mandado a la congeladora durante 30 años, ese he sido yo.

¿Por qué le hacían bullying?

Era otro país y había una cultura oficial muy fuerte. Nunca quise pertenecer a ningún grupo. El colmo de que todos los críticos que pasaban por cultos a los fines de los sesenta apenas tuvieron oportunidad de pertenecer a la cultura oficial me hicieron a un lado. Fue algo para mí muy divertido, para ellos no. Porque dentro del mismo periódico donde sucedió todo esto, que era el Excelsior, de Julio Scherer, estalló la bomba. Ellos escribían a diario y yo lo hacía una vez por semana en el suplemento cultural, así que yo decía que mi función como crítico era desinflar globitos. Se la pasaban inflando globos durante toda la semana, hasta que llegaba yo y hacía ¡pin!, era todo lo que tenía que hacer. Para mí era muy divertido, pero me creó muchas animadversiones.

¿Pasó hambre por eso?

No, nadie vive de la crítica de cine. Uno puede vivir para la crítica de cine, pero para lograrlo debes vivir de otra cosa y trabajar como crítico. Estamos en México y en el resto de Latinoamérica es lo mismo. Así que hice de traductor, fui y soy maestro, por supuesto en la universidad. Vivo de dar cursos donde sea, donde me dejen. Porque, además, déjame decirte, mis enemigos cerraban puertas. De pronto llevaba yo una colaboración a algún medio y la mafia de Emilio García Riera (1931-2002) amenazaba con sacar sus textos si publicaban el mío.

¿Fue su enemigo Emilio García Riera?

Sí, fue mi enemigo. Era un psicótico que quería acumular toda la opinión cinematográfica, fue uno de mis enemigos menos queridos. Ya estaba yo grandecito como para andar preguntando: -perdón, señor, ¿me puede gustar esta película? es ridículo. Yo miro a gente como José de la Colina o Pérez Turrent con horror. Fue gente ligada al poder que cuando yo empecé a tener un mínimo de importancia se dedicaron a burlarse de mí. Emilio García Riera tenía una revista llamada Dicine, que luego se la quedó Nelson Carro, donde había una sección especial dedicada a insultar a Ayala Blanco. Era un estímulo, qué bien. Voy bien, sentía yo.

Escribir o no sobre cine mexicano

Usted tiene fama de que muchas cosas no le gustan.

Tenía yo la fama cuando escribía sobre cine mexicano. Dejé de hacerlo en los periódicos en el 2000, así que tengo 15 deliciosos años de publicar libros, entre los cuales 10 son de cine nacional.

¿Qué es el cine mexicano?

Para mí es una delicia. Si algo me atrae es ver cine mexicano. La película puede durar una hora y media, pero en la corriente sanguínea de mi pluma puede permanecer una semana. No me importe cuánto dure la elaboración de la crítica, porque lo que hago es ensayo literario. No existen buenas o malas películas, existen casos y cada uno de ellos es delicioso desmontarlo tanto sociológica como psicológicamente, a veces hasta estéticamente. En el cine mexicano hay películas interesantes pero fallidas y fallidas pero interesantes. El cine mexicano es algo que me remueve las tripas y me hace delirar con gran gusto.

Este año le gustó mucho Las oscuras primaveras, de Ernesto Contreras.

Sí, tiene algunos premios y sobre todo ha tenido muy buena crítica. Después de esa, sólo quedaría en el año Carmín tropical, de Rigoberto Perezcano, que es una maravilla. Siempre hay una película que salva el año y en este 2015, esas dos han salvado el año. Ernesto Contreras y Rigoberto Perezcano son egresados de la Universidad Nacional. Fueron mis alumnos y ahora son mis maestros.

El cine documental mexicano

Hay un gran auge del documental, me gustó mucho Lo que reina en las sombras, de Bernardo Ruiz…

Me lo acaban de mandar, no lo he podido ver todavía

Muy lejos del maniqueísmo que proponía Tierra de cárteles

Muy dudosa esa película, es un producto norteamericano ciento por ciento

¿Este México que se desangra está en el cine mexicano actual?

Puede estar y no estar, existe el malestar, no sé si la película en sí. Ahí tienes a Las elegidas (David Pablos), que te remite de cierta manera a la situación actual, es de las interesantes pero fallidas. Tiene una realidad atrás muy vigente, toda esta cosa de la esclavitud sexual, pero la manera de desarrollarla es bastante desequilibrada. A veces el realizador se ve más el ombligo y se autosabotea.

¿Y qué piensa en general del cine documental mexicano?

Que cuando se habla de auge es tan ambigua la palabra, se remite más bien a situaciones de masificación, de recuperación económica y en este caso hablamos de objetos de lujo para la cineteca nacional. Hay una extraordinaria película que se llama Un día en Ayotzinapa (Rafael Rangel) y nadie la vio. No se trata del panfletazo horrendo que solemos ver sobre el tema. Hay dos películas abominables al respecto, una de izquierda (Ayotzinapa, de Xavier Robles) y la otra de derecha (La noche de Iguala, de Jorge Fernández Menéndez), no sé cuál es peor.

Las salas para el cine mexicano

¿Cómo puede ser que no haya salas para el cine mexicano?

No es que no haya salas, sólo existen dos sopas: Cinépolis y Cinemex. Antes eran cuatro y le decíamos la banda de los cuatro. Las dos exhibidoras están regidas por la misma mentalidad de arrodillarse ante el cine de Hollywood y se ha logrado al cabo de los últimos 20 años han logrado lo que se proponían, que la gente viera al cine mexicano como algo ajeno. Se suele decir: hay que apoyar al cine mexicano. ¿Apoyar al cine sólo porque es mexicano? Eso es una tontería.

Una alfombra roja como la de Spectre es un hecho político, ¿cómo la gente no se da cuenta de eso?

Porque la que produce las ideas es la clase media y la clase media mexicana se avergüenza de ser mexicana. Es la gente que te dice: ¡este país!, en lugar de decir nuestro o mi país. Se siente desposeída, se identifica con el agresor, con los dólares. La clase media no es más que enemiga de su propio país, produce las ideas, consume el cine, porque es la que puede pagar los 70 pesos que cuesta una entrada al cine.

México es uno de los países donde más cine se ve en el mundo

Sí, pero mal cine. Eso es porque el cine es un gran escape, como en todas partes. Seguimos en esa idea, de que el cine sea el gran escape.

¿Ha salido enojado de una sala de cine?

–No, sale uno excitado pensando qué buena película, cómo la echaron a perder, idiotas. Al final, el cine sigue siendo un juego, ¿salir enojado porque la película es mala?, ¡Nunca! Si es mala, uno se ríe de la película y ya. El humor es la inteligencia adicional, tomarse en serio eso, qué horror. Me indigna la realidad, no me indignan las películas.

El miedo a repetirse

Con 33 libros publicados, el gran miedo del maestro Jorge Ayala Blanco es repetirse. Siempre trata de agrupar sus ensayos en torno a un tema nuevo y con ello atraer la atención del lector.

“Después de 50 años dedicados al cine, uno ya tiene los mecanismos para encontrar determinadas formas que se adecuen al lenguaje y expresen lo que cabalmente uno quiere decir”, afirma.

“Ahora escribo un libro sobre los delirios narrativos, basado en la premisa de que el cine actual ya no narra, sino que delira relatos. No es nada bueno ni nada malo. Como Becket creo que lo que es, es, no hay que juzgarlo, hay que describirlo”, confiesa.

¿Tiene hijos, maestro?

Sí, tengo dos. Uno es artista visual y la otra es médica. Mi vida está bien regulada, porque soy ingeniero titulado y tengo un hijo cada 25 años. El mayor tiene 48 años y la niña tiene 23. Ahora, cuando cumpla 75 ya no tarda y va a salir sensacional, porque tengo mucha experiencia. Todavía me falta un año y medio, seguramente voy a poner un anuncio pidiendo una vagina inteligente, cinéfila de preferencia… he sido con el mayor papá soltero. Todos los 10 de mayo le mandaba mensajes de solidaridad a mis amigas que eran madres solteras.

Una forma de educación de mi hijo Rodrigo fue el cine y mi hija me empezó a respetar a los 10 años cuando descubrió en internet que el director de la única película simpática de Harry Potter (Alfonso Cuarón) había sido mi alumno.

Lo quiere mucho a Alfonso Cuarón, ¿verdad?

Sí, lo llamo Poncho. Con él no hablaba mucho yo de cine, sino de música, que nos encanta a ambos.

A pesar de que la música en el cine…

¡Es abominable, lo sé! a Alfonso y a mí nos gusta mucho Hans Werner Henze, a quien descubrí en la película Muriel, de Alain Resnais.

Nómbreme a alguien favorito suyo del cine mexicano

–Admiro muchísimo a Cecilia Suárez, me parece una actriz excepcional. He apostado por mujeres muy graciosas como Ana Serradilla, por ejemplo, pero se fue apagando. Me gusta mucho Harold Torres, el actor de Norteado.

¿Quién es su crítico favorito?

Carlos Bonfil, sin ninguna duda, es una delicia platicar con él. Veo menos a Rafa Aviña, pero coincidimos enormemente porque ve mucho cine mexicano. Julia Elena Melche me parece también una crítica muy aguda. Mi mayor influencia en la crítica de cine fue el poeta Efraín Huerta. Los que me enseñaron a escribir fueron Juan José Arreola y Juan Rulfo, esos maestros tuve, si me los mejoras, me dices.

Si le pregunto si Daniel Giménez Cacho, como se dice, es el mejor actor mexicano, tal vez resulte una pregunta inducida…

No, no es inducida. Puedo decirte que me parece el peor cartonazo del mundo. Me parece abominable, pero funciona muy bien en el cine comercial mexicano, ese cartón heredado de Ignacio López Tarso a lo que los mexicanos están acostumbrados.

¿Quién sería entonces el mejor actor mexicano para usted? Ya que nombró a Cecilia como la mejor actriz…

–Enrique Arreola me gusta mucho, es espléndido. Es divertidísimo, no tiene mal momento.

¿Le gusta Damián Alcázar?

Sí, me gustaba, pero se volvió gringo, ¿no? que lo aprovechen los gringos y me gustan los “gaelitos” (Gael García y Diego Luna), claro, aunque son variables. Son menos interesantes como productores, pero son buenos actores. Las historias solo sirven para desbordarlas, siempre he estado en contra del cine que ilustra un argumento.

Fuente: Sinembargo

Tomado de: http://laventana.casa.cult.cu

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Cine cubano en el Festival de La Habana: La Obra del Siglo. Por: Dean Luis Reyes*

Fotograma del filme, "La obra del siglo". Director: Carlos Machado.

Fotograma del filme, “La obra del siglo”. Director: Carlos Machado.

La Obra del Siglo es uno de los contendientes más serios que presenta Cuba a concurso dentro del 37mo. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Se trata del segundo largometraje de ficción de Carlos Machado, quien dirigiera su opera prima, La piscina, en 2012.

Después de recibirse como director en las dos academias cubanas que forman realizadores audiovisuales (la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual – FAMCA, adjunta al Instituto Superior de Arte, y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños – EICTV), Quintela consiguió organizar la producción de esta película a través de un esquema de financiamiento internacional y gracias a la participación del argentino Hernán Masaluppi y su productora Rizoma Films.

Thomas Humphrey, de Cineuropa, calificó La Obra del Siglo como “un peso pesado de la nueva ola latinoamericana”. La Muestra Joven ICAIC, el espacio más importante para las nuevas voces del audiovisual cubano, la eligió para inaugurar su edición de 2015, en mayo pasado. Dos decenas de festivales en EE.UU. han cursado invitaciones al filme de Quintela, así como muchos más alrededor del mundo.

La Obra del Siglo cuenta la historia de tres hombres de distintas generaciones conviviendo en un apartamento de la Ciudad Nuclear de Juraguá, urbanización de la provincia de Cienfuegos, donde quedó inconclusa la que iba a ser la primera central de energía nuclear del Caribe. La desaparición de la URSS dejó el proyecto a medias. Esos restos sirven a los realizadores para referir la crisis humana que el desencanto deja, para revisar el pasado reciente cubano y para hacer un comentario universal en torno al destino de la utopía.

Su estructura ha despertado el interés de la crítica y el público que la han visto. Consta de un relato de ficción ambientado en la Juraguá del presente, combinado con el fuerte peso documental de ese universo aislado y del que no se dice nada en la esfera pública de la Cuba actual. El tercer elemento que construye sentido narrativo es el profuso material de archivo rescatado por los realizadores y que pertenece a reportes de prensa y registros televisivos hechos en la década de 1980 durante distintos momentos de la construcción de la electronuclear.

El trenzado de ese material dota a la película de un carácter desusado para el cine cubano reciente. Su tono general orbita entonces entre el balance de un momento histórico, cierta necesidad testimonial y una suerte de discurso del desencanto. Ello no está exento de humor, con un dejo agridulce que no se decide ni por la amargura doliente ni por la ironía abierta.

El peso de la anécdota central recae fundamentalmente en tres actores: la leyenda de la actuación cubana Mario Balmaseda (De cierta maneraBaraguáEntre ciclones); Mario Guerra, uno de los intérpretes cubanos más maduros y solicitados de hoy, y el debutante Leonardo Gascón. Balmaseda podría estar entre los candidatos al Coral a Mejor actor, pues consigue aquí una caracterización de enorme complejidad, que sostiene un universo de referencias y contradicciones que está entre lo mejor logrado del guion.

La escritura del libreto para La Obra del Siglo corrió a cargo de Abel Arcos, colaborador habitual de Machado Quintela. Según me contara el director en una entrevista publicada por la revista Cine Cubano: “Esto empezó con un guion que Abel Arcos, el mismo autor de La piscina, escribió hace tiempo, titulado El balcón, que tenía a tres hombres que vivían solos. Comencé a reescribirlo y, mientras estudiaba en la EICTV, pasé casualmente un taller de guion en la Ciudad Nuclear, con el grupo de teatro La Fortaleza. Viéndola de cerca, decidí que ese era el sitio para estos tres personajes. Porque es un lugar olvidado, no hay siquiera señales de tráfico para llegar allí”.

Pero ese guion no fue camisa de fuerza, sino un modelo a partir del cual la película adquirió un carácter menos previsible: “En el guion estaba la historia de hombres de tres generaciones que conviven bajo un mismo techo, cada cual con un dilema sin solución. Uno que está allí porque lo dejó la novia (Gascón); el viejo (Balmaseda), que tiene un carácter posesivo y está todo el tiempo luchando contra todo sin ninguna lógica, como lo hacen muchos viejos en nuestro país; el de Mario Guerra, un ingeniero que se quedó ahí. Todo relacionado con el caos y la irregularidad. La estructura es muy abierta y por el camino se va enrareciendo más, después vuelve a ser como una película normal y se acaba”.

A través de esa estructura y forma de edificar un relato, La Obra del Siglo se distancia del cine cubano reciente. Su director reconoce la necesidad de aproximarse a un modo de contar más universal, donde encuentren el balance la expresión de una realidad y costumbres locales y un tratamiento asequible a toda clase de  público.

Comenta Machado Quintela: “Intento que lo cubano esté en el paisaje, porque el paisaje solo habla y va a ser cubano aunque yo no lo quiera. Eso sí: intento contar una historia que sea internacional, que se entienda en todas partes, que lo profundo del conocimiento del relato no se dé a través de lo cubano, pero que no deje de serlo por ello. Se supone que uno quiere hacer un cine propio, que está en tu acervo, y que gente de cualquier lugar entienda mi mundo, aunque sea un delirio. Quitando el cine de Hollywood, una película de cualquier país uno la debería comprender. Y el cine cubano necesita de eso. Cuando lo logre se va a ubicar de nuevo en el pedestal en que estuvo en los 60”.

La cinta articula, además, una serie de interrogantes en torno a la administración de la memoria acerca de la historia reciente del país. Es esta una cuestión que recorre el cine cubano del último año. Títulos como La emboscada (Alejandro Gil), La ciudad (Tomás Piard) y Retorno a Ítaca (Laurent Cantet) indagan en cuestiones como la participación militar cubana en África y la emigración de cubanos debido a prejuicios ideológicos.

Refiere Machado Quintela: “La Obra del Siglo es política, pero no política solamente. Uno de sus puntos centrales es observar cómo lo fallido de aquel proyecto penetró la familia. Y no tiene miseria; la miseria está en la familia, en las relaciones humanas, no en que no tienen qué comer. La primera vez que montamos la película era realista, pero imagínate ir a la Ciudad Nuclear a hacer una película realista: no me va a quedar bien, porque no soy de allí. Estando ahí durante un mes aparecieron cientos de historias enterradas mejores que esta, doscientas posibles películas, que no están aquí. La Obra del Siglo utiliza un poco eso, pero va por otro camino. Es una película social, política, que utiliza el realismo cuando lo necesita. Que desentierra un montón de cosas que es necesario poner sobre la mesa”.

La obra del siglo fue coproducida entre Cuba, Argentina, Alemania y Suiza. En enero de 2015 mereció uno de los premios Hivos Tiger, que otorga el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Holanda, el primero en ese certamen para un filme cubano. En marzo inauguró el apartado “Tributo al cineasta independiente cubano”, que organizara el Festival Internacional de Cine de Miami.

Luego mereció el Premio FIPRESCI de la crítica internacional en el festival Cinélatino – Rencontres de Toulouse, Francia. Le han seguido trofeos a la Mejor edición (Yan Vega) y Mejor banda sonora original, ambos en Cine Ceará, Brasil.

Si los jurados de La Habana deciden decantarse por obras arriesgadas e innovativas (lo cual no suele ocurrir muy a menudo), La obra del siglo debería estar incluida en el palmarés de 2015. Para el público, no obstante, será este un título acerca del cual discutir largamente.

Tomado de: http://www.cubacontemporanea.com

Dean Luis Reyes*Licenciado en Comunicación Social, Universidad de La Habana, 1996. Tiene más de 15 años de experiencia como periodista en diferentes medios de comunicación cubanos: prensa impresa, radio, televisión y revistas culturales. Se ha destacado en programas como “Pantalla Documental”, “Secuencia” y “Voces Cruzadas”.

Desde 1995 es colaborador regular de La Gaceta de Cuba. Su obra ha aparecido en buena parte de los medios especializados del país. Entre 2004 y 2010 trabajó en la EICTV. Inicialmente, como editor de la revista digital Miradas; a partir de 2007 y hasta 2010, como profesor y Coordinador de la Cátedra de Humanidades de esa institución y se ha mantenido vinculada a la misma a través de talleres. Desde 2011 es creador independiente.

Ha sido merecedor de premio como: “Premio Caracol” y “Premio Nacional de Periodismo Cultural “Rubén Martínez Villena”. Ha participado como jurado en Festivales tanto nacionales como internacionales.

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Cuba Libre: sus derroteros y símbolos. Por: Octavio Fraga Guerra*

Cuba libreDe este pueblo del Norte hay mucho que temer, y mucho que parece virtud y no lo es, y mucha forma de grandeza que está hueca por dentro, como las esculturas de azúcar”

José Martí

 

Lo visual, en particular la fotografía y el cine, materializan y cimientan pasajes, hechos o períodos que operan por discriminación de las imágenes. Tras su lectura, engrosan símbolos o realidades socializadas, que se suman a la memoria del patrimonio colectivo. Algunas de ellas, con el tiempo, se convierten en códigos, en valores, en necesarias ideas, en apuntes medulares del conocimiento, en textos imperecederos.

Construir la historia forma parte de un derecho ganado por los cineastas. Ficción y documental son sus recurrentes ventanas, esenciales para la edificación del discurso hecho arte, de la que es impensable desterrar al cine de animación, integrador de ese insustituible cúmulo de saberes. Un arte que funda lenguajes, derroteros apreciativos o criterios sociológicos, indispensables también para los más pequeños de la sociedad.

Si bien es cierto que la semilla de los dibujos animados de casa son las historietas, los inquietos lectores de estas maravillas se emocionan, hacen preguntas, aprenden con los atributos audiovisuales. Sus miradas se nutren de esos lenguajes, de los singulares recursos que le caracterizan, colores y líneas diversas les cautivan. Todo ello son la base para adentrarlos más tarde en obras de mayor calado, de complejas estructuras, en las que ficción y verdad se entrecruzan, se subvierten, o toman forma con acento de autor.

Desde esta perspectiva, Cuba libre del cineasta Jorge Luis Sánchez, se incorpora al patrimonio fílmico de la nación como parte medular ―claramente oportuna― de una obra colectiva. Un cine siempre insuficiente, que no ha de discriminar temas, disímiles abordajes, licencias artísticas, recursos estéticos. Nuestra rica epopeya histórica así nos lo exige.

El texto fílmico del también autor de Romper la tensión del arco, Ediciones ICAIC, 2010 ―sin pretenderlo― está marcado por el presente, por los acontecimientos del 17 de diciembre del 2014. Día en que los presidentes de Cuba y EE.UU. anunciaron las bases para el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre ambos países, un suceso histórico que amerita releerse desde la historia.

Más de cinco décadas de conflictos, de operaciones hostiles venidas de 11 administraciones estadounidenses, un abultado pliego de sucesos diplomáticos de corte imperialista y acciones intervencionistas que han pretendido torpedear la soberanía nacional; sin olvidar la muerte de más de cinco mil compatriotas que han perdido la vida y otros que sufren secuelas, resultantes de hechos vandálicos gestados desde los predios de la nación norteña.

Todo ello y más, son parte de la cronología de nuestra historia que el arte cinematográfico cubano nos lo ha vestido en el renovado presente de la Revolución. Toca un lógico proceso de dialogo cuyos mayores escollos son la eliminación de la inaceptable permanencia del bloqueo contra el pueblo cubano y la entrega incondicional del territorio que ocupa la inmoral base naval de Guantánamo.

Estos hechos tienen un tiempo pretérito que el también director de los filmes Irremediablemente juntos y El Benny, escribe con acento literario y diálogos fecundos, con los resortes de la novela histórica que toma del pasado y lo narra enriquecido en el presente. Personajes de singulares envolturas, espacios escénicos construidos con tintas de antaño, atmósferas evocadas (materializadas con una fotografía de pensados trazos y acreditado ingenio), son esenciales cuando el empeño es contar cardinales capítulos de nuestra cronología. Una obra fílmica que se inscribe en el acuñado período de la Guerra hispano-cubano-norteamericana.

Los actores Isabel Santos y Manuel Porto, de sólidas carrera profesionales, son dos seguros pilares en toda puesta audiovisual para un director que pretenda desarrollar una obra en la que conviven un amplio reparto de segundos y terceros actores, no pocos extras y figurantes. Ficción de complejo desarrollo en la que toca lidiar con predecibles controversias humanas propias del rodaje, posibles también en los otros procesos creativos que caracterizan la producción cinematográfica. Pesa en este capítulo, todos y cada uno de los que participan en la logística o en las labores de creación materializadas detrás de la cámara.

Jorge Luis Sánchez desarrolla una ejemplar dirección de actores pues sabe que es vital para el fruto de su empeño. Me refiero a la importancia de los actores cuando sus diálogos, sus gestualidades, sus emociones son parte de los atributos de un filme que busca dibujar el pasado. Los roles de Isabel y Porto denotan una exquisita construcción de personalidades, mesuradas evoluciones y giros escénicos, pensados para jerarquizar una epopeya consumada.

Isabel Santos no deja de sorprenderme con su profesional desempeño. Tras su última representación en el filme La pared de las palabras, del realizador Fernando Pérez, donde encarna a una madre consumida por la enfermedad de uno de sus hijos. Una mujer cubana contemporánea que se revela absorta en vacíos, apegada a su mundo interior, permeada de conflictos en su entorno familiar y con los profesionales que pululan en torno a ese hijo de claras limitaciones intelectuales.

La también directora del documental Viaje al país que ya no existe, es una intérprete de amplios registros, de probadas riquezas actorales. Una Isabel que hace muy bien este hermoso oficio, en el que la fuerza interior y el talento es vital para destronar las huellas de su propia obra, de su ejemplar obra. La actriz de la mítica Clandestinos se enrola esta vez en una maestra que vive el declive de la colonia española, anclada en los sucesos previos a la intervención norteamericana cuyo pretexto catalizador fue la voladura del buque Maine, materializado en el puerto habanero en 1897.

El personaje es unos de los ejes narrativos de la atmosfera en que se desarrolla el filme, revoluciona diálogos, tempos, clímax. Ella representa los valores, los anquilosados principios de una España monárquica decadente que se aferra a cimentar en ese espacio de encierro y grises que es su escuela. Los erráticos métodos de enseñanza, los burdos pasajes que escenifica, materializan los códigos que anticipan el peligro de la intervención militar norteamericana.

Sus claras acciones de adoctrinamiento frente a sus alumnos, los vaivenes de preferencias ante los rejuegos de sus pupilos, son los ardores de una maestra que defiende la ideología, la historia y la cultura de la nación ocupante.

La rigidez de sus posturas de acento ficticio, la denota y significa como un vital personaje de esta obra cinematográfica; ejemplifica un tiempo donde la nación cubana se construyó, también, desde la confrontación con la cultura española, representada con maestría actoral por Isabel Santos. Una actriz versátil, de acabado oficio, imprescindible en nuestro cine.

El personaje que representa Manuel Porto es parte de la sociología de nuestra historia, de esa dilatada cronología de hechos cuyo punto de partida fue el año 1492 cuando el Almirante Cristóbal Colón “nos descubrió”. Porto encarna al cura del pueblo, al ideólogo de la iglesia y de la España que lo utiliza. Gustoso asume ese rol.

Escenifica al “sabio” anticipador, al declarado enemigo de los “herejes” que en el primer tercio del filme están ausentes. Tan solo los mienta como los adversarios a destruir e invoca con palabras pensadas para una colonia exigua, replegada, con un discurso ideo católico que representa a los nacidos en la “Madre Patria” y sus seguidores.

Porto, de sólida y larga carrera actoral, sabe muy bien lo importante de la austeridad de las palabras, el tono mesurado o requerido altisonante en el momento que lo demanda la escena. Se nos reafirma como un intérprete que evoluciona en la medida que crece el filme con calculadas rotaciones construidas, acompasadas con la trama.

Juega un claro rol de transición, de poner las traslaciones de la dramaturgia actoral en los cauces de una puesta desarrollada en los interiores de un pueblo de Cuba. Su personaje nos muestra también el papel de la iglesia en ese período de la historia de la nación cubana, zigzagueante, oportunista, de acento sinuoso.

Siguiendo la estela de las actuaciones es imprescindible tomar nota de Jo Adrian Haavind, actor noruego que encarna a un coronel del ejército estadounidense. Contención de las emociones, palabras precisas pobladas de símbolos, porte militar de envoltura diplomática, gestos de sobria arquitectura, son algunos de los atributos de este intérprete que enriquece el filme de lecturas historicistas, contemporáneas, retrospectivas.

El coronel sabe muy bien su cometido en esta pieza cinematográfica; el actor noruego investigó, estudió, se armó de atributos escénicos para desarrollar y construir una de las claves presentes entre los múltiples signos que moran en esta puesta cinematográfica.

Jo Adrian Haavind encarna al “pacificador” ocupante, al estratega de los equilibrios y los puntos climáticos de un drama audiovisual, que reescribe nuestra historia desde las lícitas licencias de un autor que toma del pasado en clave de presente. El coronel norteamericano personifica la contención simbólica de un período que podría repetirse vestido de nuevos ropajes, con atributos de envoltura contemporánea.

Otro personaje forma parte de la nómina de significantes de Cuba libre: un coronel del Ejército Libertador. Líder carismático, de ademanes llanos, culto, conocedor de la historia anglosajona de los Estados Unidos. Un cubano de principios que en su evolución dramatúrgica se nos revela indagador, receloso de los “nuevos amigos”, sustentado por un diálogo de tangenciales posturas que cierran con un final inesperado, controvertido, diferente de lo escrito por la cinematografía histórica de la Revolución cubana. Solución dramatúrgica que el autor de esta pieza construye diferente y toca respetar.

El personaje asumido por Adael Rosales no tiene la misma fuerza que el resto de los actores protagónicos. No puede atribuirse a que su aparición en el filme se materializa a mediados de la obra; su desempeño denota una limitada proyección escénica, un tipo ya repetido en otros filmes cubanos. Ante el acierto del director de esta ficción al abordar un tema inédito en nuestra cinematografía, se impone también construir un personaje de honduras actorales y registros específicos, necesariamente contextualizado. Un coronel vestido de signos, de tempos escénicos a la altura de los otros tres protagónicos, que lucen un trabajo de alta profesionalidad.

Los niños Alejandro Guerrero y Christian Sánchez se visten de Samuel y Simón y encaran por primera vez el difícil arte de hacer de otro. Sus apariciones se materializan en cada parte medular de la obra fílmica, son puentes, pretexto de transiciones, puntos de giros. Engarzan escenas, tramas desterradas, historias inconclusas escritas en comedidas pausas hasta el arte final. Confirman la ya probada experiencia del desarrollo escénico de los más pequeños en nuestra filmografía. Conducta, HabanastationJosé Martí: el ojo del canario, son algunos de los antecedentes de una obra gigante que se llama Cine Cubano.

Estos actores se desenvuelven con fuerza en sus tareas escénicas, se divierten con sus roles. En la puesta fílmica ganan méritos, técnicas, experiencias entre los protagonistas que le secundan, le acompañan, le enseñan. En conferencia de prensa, el cineasta Jorge Luis Sánchez reveló la complicidad de Isabel Santos en la construcción, el moldeo y el acabado de estos actores.

Mirar al pasado desde el presente fílmico implica dejarse llevar por los atrevimientos de la fotografía. Este arte mayor no es ―como muchas veces se acuña― un hermoso paisaje, un trepidante y vanguardista movimiento de cámara o ideas afines.

El oficio de las luces y las sombras se traduce en construida atmosfera, encuadre cómplice con el guion y las esencias de su creador. Fotografiar es revelarnos pieles, jadeos, destinos de una historia, o muchas; edificar un personalísimo sello artístico que anticipa identidad, diferencia, criterio de puesta en escena. A fin de cuenta nuestra mirada está subordinada a ese encuadre discriminatorio, selectivo.

La obra del experimentado creador Rafael Solís se inscribe en los pilares de estas ideas, en las esencias de un trabajo de denotada plasticidad que subyuga, transforma los cerros de la teoría audiovisual cuando se trata de “congelar” el pasado. Los tonos grises entroncan con el período narrado, con las luces interiores de precarias locaciones de austeras dimensiones, los planos de escenas a cielo abierto que se impone retocar con luz artificial o los movimientos de cámara discursivos ante la complicada cartografía  escénica de tramoyas, utilerías o puestas de producción. Son estas algunas de las dotes de un trabajo que se distingue por el signo histórico, de pretéritos pasajes.

El creador de la fotografía de Cuba libre lee con atención los símbolos del guion al que le han invitado a participar. Subraya lo que resulta icónico, descollante, trascendente, jerarquizando su puesta fotográfica por esos parajes de singulares proporciones.

La cinematografía nacional presume en más de 50 años de Revolución de una probada escuela de artistas escenográficos. Las carencias financieras y materiales del país han limitado la realización de filmes de época, por esa obvia necesidad de construir grandes locaciones, artesanales espacios interiores, incorporación de atrezos y recursos escénicos de gran complejidad. A partir de la tradición participativa en las producciones audiovisuales que así lo exigen, esta lógica ha vivido una ralentización de este otro cine.

El joven creador Maykel González, graduado de esa especialidad en la Universidad de las Artes de Cuba, nos demuestra que el bagaje teórico por él recibido en el Instituto Superior de Arte es revelador de la legitimidad de una tradición latente en este campo de desarrollo, pasto del teatro, la televisión y el espectáculo.

La labor y el toque del joven artista es significante por un acusado trabajo de investigación, el rigor ante el cometido de construir el pasado con objetos que han de estar a tono con la época escrita, con bienes inmuebles que exigen ser rescatados o construidos del todo, con símbolos materiales insertos en la trama, ante los reclamos de un director exigente. Maykel González, ya suma un nombre a la cinematografía cubana con este filme. El exquisito trabajo de depuradas texturas, el acabado de sus piezas escénicas, la manera en que compone la arquitectura de sus paisajes interiores y de ambiente exterior, hablan de su trabajo.

En el cine contemporáneo, cada vez más, está presente la figura de la dirección de arte. El talento de estos creadores es vital para el terminado de toda obra fílmica, su credibilidad, los equilibrios artísticos y estéticos que conforman esenciales significantes del arte cinematográfico, son algunos de las pautas que le caracterizan. En este apartado entra en escena la joven Nanette García, quién tiene también el encargo del trabajo de vestir a los actores, extras y figurantes.

La creadora dibuja con tenacidad y profesionalismo las disímiles telas que conviven en esta pieza de acento literario. Vestuario no es solo construir en el presente —el del filme― los de otra época, de otro período narrado. El ropaje ha de partir de las premisas escénicas, de los derroteros actorales y sus desarrollos argumentales.

Estos son principios presentes en toda la obra audiovisual, en cada parte del filme. Nanette revela su talento, con un amplio abanico de propuestas cuyas telas dibujan también los vastos andamiajes de la artesanía cubana, que tomó de la cultura española, de la europea. Y como resulta obvio, en este período narrado se incorporan los vestuarios de los “buenos amigos”. La creadora suma este otro andamiaje a nuestra geografía cultural, a nuestra memoria histórica.

La composición estructural de la obra, los amplios abanicos de las puestas en escenas, el trabajo estético que entronca con la fotografía y el diseño escenográfico a tono con la época, ganan jerarquía con la labor de peluquería o maquillaje, y son parte de medulares toques de dirección de arte.

Hay que mirar entonces a Cuba libre con vuelo de pájaro. Jorge Luis Sánchez, quién felizmente peca de rigor, nos ha construido una personalísima obra de nuestro pasado en clave de presente. En todo su diseño rebotan los símbolos, los significantes históricos y cinematográficos, vitales para la legitimación del texto audiovisual. Cada parte del filme se va revelando con diálogos de llana escritura, con tomas de luces y sombras, justificadas por los trazos argumentales que le sustentan, que le distinguen.

La narrativa de este texto parte de estudiados hechos históricos que su autor reescribe bajo el precepto de apropiarse de muchas fuentes, todas ellas contrastadas. No se trata de un filme que pretenda reproducir con exactitud el período acuñado. El realizador las recompone con mirada discursiva, con entonación cinematográfica. Dibuja su sello anclado a los trazos de la novela histórica, significada como verdad y esculpida como ficción.

Cuba libre es una obra simbólica, de sopesadas parábolas. Un texto cinematográfico cuyas escenas son también unidades de sentidos propios, escritas para la lectura de nuestro presente histórico.

Ante esta afirmación amerita subrayar una escena que evoluciona en un interior donde están presentes altos oficiales del ejército norteamericano. Singular acto de austeridad escénica y fotográfica, cuya mayor fortaleza está en los parlamentos, en lo que salta a la luz desde la voz y los tonos de un oficial de mayor rango, de clara jerarquía militar, entre los muchos allí presentes.

El director Jorge Luis Sánchez construye ideas anticipatorias, premonitorias tal vez. A fin de cuentas estoy de acuerdo con él cuando afirma que las contiendas que embestirá el gobierno de EE.UU. contra el pueblo cubano, será de símbolos, y yo agrego, de sutilezas no reveladas.

Si hablamos de símbolos, baste recordar la reciente ceremonia de reapertura de la Embajada de EE.UU. en nuestro país. Un acto cargado de signos, de calculada dramaturgia, de atrezos colocados como estelas cinematográficas o teatrales. Toda una puesta en escena pensada para el ejercicio de la política.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, El Caimán Barbudo y Cubainformación, esta última de España.

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Cuba Libre, un filme sobre el pasado para mirar el presente. Por: María Carla Gárciga

Jorge Luis Sánchez, director del filme Cuba libre.

Jorge Luis Sánchez, director del filme Cuba libre.

Desde el anuncio del restablecimiento de las relaciones con EE.UU. el pasado 17 de diciembre, se percibe en Cuba y en el mundo un estado colectivo de expectación. El estreno de una película como Cuba Libre (2015) en este contexto podría considerarse como un hecho fortuito o un ardid del destino.

Lo cierto es que, más allá de criterios puramente cinematográficos, el último largometraje de Jorge Luis Sánchez (El Benny, 2006 e Irremediablemente juntos, 2012) nos pone frente al espejo del lejano 1898 para pensar el actual 2015. El símbolo del pasado nos revela un paralelismo con el presente; en ambas situaciones la interrogante es la misma: ¿Qué Cuba queremos? He ahí, a mi juicio, el valor esencial de un filme como Cuba Libre.

Producida por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), la cinta cuenta con las actuaciones de Jo Adrián Haaving, Isabel Santos, Adael Rosales, Manuel Porto y los niños Alejandro Guerrero y Christian Sánchez. En el venidero Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano será una de las propuestas de Cuba para el concurso de largometrajes de ficción.

Sobre las interioridades de una historia audiovisual compleja e intensa, pero, sin dudas, seductora y alejada de clichés panfletarios, dialogamos con su guionista y director Jorge Luis Sánchez, vía correo electrónico.

¿Qué objetivos se propuso al crear una película relativa a un periodo histórico apenas abordado en la cinematografía cubana?

Hace algunos años, en 1998, terminé de escribir este guión. Me interesaba mostrar las conductas de dos niños que viven uno de los períodos de mayor frustración nacional, el más terrible según lo veo, pues no creo que haya habido otro similar. Aunque niños, el contexto y las riendas manejadas por los adultos los van a violentar a cada minuto. Tanto, que a veces se verán obligados a comportarse como adultos, para, en definitiva, atravesar tal período como jugando al odio, acaso sin tanta conciencia de la gravedad del momento en que viven. Esa puja entre inocencia, rabia, dolor, credo y amor me excitaba demasiado, cinematográficamente hablando.

¿Cómo fue el proceso de concepción del guion y el recorrido investigativo previo sobre la época y los sucesos acontecidos?

Efectué una investigación lo más rigurosa posible en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional, sitio crucial por los periódicos y las decenas de fotos sobre la intervención norteamericana que allí se guardan. Ante no pocas fotos, jugaba a meterme dentro de ellas e imaginar intensamente la vida tras la aparente inamovilidad. Era un ejercicio mental muy fuerte de viaje a aquel pasado, para intentar entenderlo en su más sencilla cotidianidad, de ahí que no pocas me sugirieron reescribir alguna que otra secuencia.

También leí muchos ensayos, novelas y libros de historia sobre la intervención. Una inspiración permanente fue encontrar en los libros de Lydia Cabrera las referencias que sus viejos informantes hacían sobre los tiempos de la intervención norteamericana, las cuales, inconscientemente, estaban delatando un sesgo, un corte, una manera diferente del comportamiento de los cubanos en aquella cotidianidad.

Pero la certidumbre mágico-investigativa se me ofreció en 2001, cuando me invitaron como jurado al Festival de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam. El hotel donde me alojaba estaba a unos metros de la famosa colina de San Juan, en Santiago de Cuba. Sin saber exactamente donde me encontraba, una mañana caminé y prácticamente choqué con trincheras, símbolos, casetas, armas, tarjas con nombres de militares, el sitio donde se firmó la paz, etc. Indudablemente, fue un imprescindible impacto hijo de la casualidad que terminó convertido en certeza. Allí me estremeció la huella, cierta atmósfera, y la angustia. Años después, todavía con aquel influjo bien resguardado, volví con mi esposa meses antes de la prefilmación y junto a los actores durante esta, pero obviamente, ya la carga fue más racional.

¿Por qué apelar a dos niños como protagonistas para llevar el hilo conductor de la historia? 

Los niños son los únicos humanos que saben por qué tienen que jugar. Quizá no lo es, pero puede ser un misterio la necesidad en ellos de jugar, de realizarse configurando los mejores o los peores destinos en sus juegos, donde matan y destruyen, o crean y edifican. Recuerdo haber leído a Chaplin teorizando sobre la crueldad y la franqueza en los niños. Mientras escribía el guion fui Simón y Samuel, por lo que tuve que regresar a mi infancia para reproducir y comprobar determinadas conductas en ellos. Fui un niño bien niño, pero a la vez, muy arriesgado y con bastante fundamento, como solía decirme mi abuela.

Probablemente necesitaba decirme que los años no me han apartado de cierta visión de niño, que puede ser ver la vida como a través de un juego, en este caso, aquel momento bien jodido para el país. Finalmente, Cuba es el nombre que se lee en la corona de papel de la niña que la representa, pero que juega con Samuel antes del estrechón de mano entre los coroneles cubano y americano.

¿Qué papel simbólico les otorga como realizador a Samuel y Simón dentro de la trama?

Aunque no me gusta estar contando cómo organizo a mis fantasmas durante el proceso creativo, no es un secreto que Simón y Samuel toman destinos diferentes al final de la película. Aquel, aunque entrega el arma del padre a cambio del dinero que ofrecen los americanos, presumimos que se va a revelar en un futuro cercano. Y este regresa al aula de donde ilusamente se emancipó, pero ahora vestido con mezclilla, como quién tiene que prepararse más para el trabajo que para los estudios. Aclaro que Alejandro Guerrero y Christian Sánchez actuaron sus personajes como simples mortales, defendiéndolos en sus virtudes y en sus defectos, nada de símbolos permeó la actuación de ellos. Naturalmente que esa condición de símbolo, una vez terminada la película es que aparece en la cabeza del espectador, porque si de buscar la verdad se trata ni en el guion debe estar esa responsabilidad.

¿Cuáles fueron los criterios que se tuvieron en cuenta para la selección final de los actores Alejandro y Christian? ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

En las primeras versiones del guion eran tres niños. Uno era negro, Samuel; el otro blanco, Sebastián, y el tercero mulato, Simón; jugando con los tres Juanes de la Caridad del Cobre y mostrando la mezcla que somos los cubanos. Pero Iohamil Navarro, el Productor, me sugirió que los redujera a dos, pues encontrar a tres niños con la responsabilidad actoral que demandaba la historia iba a ser muy difícil. A regañadientes le hice caso, porque pasar de tres a dos personajes implicaba un cambio considerable y agotador en la estructura del guion. Finalmente lo ajusté y es donde desaparece Sebastián, quedando muy reducido al Lucilo final.

Pero a los seis meses, cuando estoy haciendo el casting, el primer niño con excelentes condiciones histriónicas que aparece es Otto Buchholz, que interpreta a Lucilo. No volví a la versión anterior por respeto a mi palabra ante Iohamil, pero ganas no me faltaron. Luego apareció Alejandro, y por último, Christian. El primero con una formación tremenda en la compañía teatral infantil El Hombrecito Verde, que dirige Jorge Pedro Hernández; el segundo solamente había hecho un documental medio autobiográfico, pero nada retador desde el punto de vista actoral. Puse a un lado sus respectivas experiencias y los tres tuvieron que pasar por varias pruebas que les dieron el aval para entrenarse junto a otros dos niños más, con Malú Tarrau primero y luego con Marlon Pijuán, los cuales lograron un excelente resultado que agradezco. Finalmente, las últimas pruebas de actuación demostraron quién debía interpretar a Simón, a Samuel y a Lucilo.

Existen en el filme personajes representativos de determinadas actitudes y grupos sociales de la época, como la maestra, el cura, el jefe mambí, el coronel del ejército norteamericano, etc. Quisiera que me hablara de la construcción de dichos personajes, si están inspirados en alguna(s) personalidad(es) reales y sobre el proceso de casting y los actores que los interpretan.

Ninguno de esos personajes está inspirado en alguien en concreto. Son parte del guion porque la historia que me propuse escribir los necesitaba. Estos cuatro y los demás tienen un rol en el conflicto y cada uno sintetiza una verdad, según las circunstancias en las que se desenvuelven sus conductas. A nivel dramatúrgico, tengo cierta tendencia a que no solamente sea el personaje carácter el que se transforme, sino que también los personajes tipos presenten alguna evolución, que empiecen de una manera y terminen de otra. Algo de eso sucede con la Maestra y el Cura, por poner un ejemplo.

Mientras escribía no pensaba en ningún actor en particular, eso sucedió mucho después cuando el guion, luego de dos intentos anteriores, ya iba a convertirse en película. Había trabajado con Isabel Santos en El Benny, donde pudo interpretar a un personaje inusual en su carrera, y con Cuba Libre, ella, ¡al fin!, podía hacer un personaje del siglo XIX, igualmente inédito en su extensa filmografía.

Para Manuel Porto era sin discusión el Cura. Con Serafín también trabajé en El Benny y desde ya pude constatar el magnífico y camaleónico actor que es. Tenía otras opciones para Ma’ Julia, pero me fascinó la fragilidad externa de Georgina Almanza, en absoluta contradicción con la reciedumbre interna del personaje. Debido al bloqueo, el Coronel Johnson no lo podía interpretar un actor norteamericano, por eso hubo que buscarlo en Noruega, y así llegó a la película Jo Adrian Haavind, quien le dio el vuelo necesario a su personaje. Salvo José María y el Teniente Coronel Lamberto, no tuve grandes problemas al asignarle los demás personajes al resto de los actores. Y es que ambos estaban escritos con determinados matices para romper cierto estereotipo que abunda sobre nuestros mambises, por lo que, tanto Adael Rosales como Yasmani Guerrero los enriquecieron con sus extraordinarias dotes actorales.

La historia, aunque se desarrolla en un solo filme, sugiere una película narrada en dos partes diferentes, dado que la primera mitad se centra en la vida cotidiana de los niños protagonistas, con el contexto social de fondo, y ya en la segunda se produce un punto de giro donde ambos infantes transitan hacia un plano secundario y la intervención norteamericana y la relación entre ambos ejércitos pasa a ser el centro de atención. ¿Podría hablar sobre esta estructura, original dentro de un filme de ficción, y cuáles fueron sus objetivos?

Cuando llegan los norteamericanos hay, no un punto de giro, sino una fractura en todos los personajes. Se rompe un orden que es sustituido por otro. Entonces me propuse que, más que verse, debía sentirse ese cambio en la estructura de la película. Es decir, que también debía sentirlo el espectador. Si lo sentiste, mi agradecimiento, porque a nivel visceral fue un propósito.

Hábilmente, los norteamericanos lo subvierten todo, porque es la única manera de ir garantizando su hegemonía. El Coronel Johnson cumple al pie de la letra el guion de hierro que le orientaron sus superiores, por lo que socava constante e insistentemente la autoridad de los cubanos. Aunque se advierte desde el siglo XIX, contemporáneamente reta a José María en el campo donde ellos son muy eficientes, en el uso de los símbolos. No importa si creándolos o apropiándoselos. Puede ser una estatua de la Libertad o el cadáver de José María; también Simón y Samuel, que cuando ya no les sirven, sencillamente los desechan.

Al ocupar el pueblo, necesitan el valor simbólico que significan ambos niños. Para mayor fortuna, uno habla inglés y el otro es el hijo del adversario a quién hay que domesticar o apartar como sea. No creo que la importancia de los niños desaparezca, si no que se transforma en la medida que el juego se va terminando porque los norteamericanos, de aliados simpáticos pasan a erigirse en dueños absolutos. Todo esto es tan grotesco y trágico a la vez, que esos niños ya no volverán a reír nunca más en la película. Solamente ríen el 4 de julio el Coronel Johnson y Lamberto, este último ahora vestido de Alcalde, porque al eliminar al traductor ya no les hace falta un intermediario para entenderse.

La coincidencia temporal del 17 de diciembre con el estreno del filme supone, sin dudas, una connotación diferente para Cuba Libre. ¿Qué importancia le atribuye a este evento casual y qué efectos positivos y/o negativos podría otorgarle a la película?

Un día de octubre de 2014 Iohamil estuvo en la casa; ya la película tenía su primer corte y yo estaba trabajando con los niños en el agotador doblaje de voces, cuando le pregunté cómo se vería la película el día en que EE.UU. y Cuba ya no fueran adversarios. Más que una pretensión, porque un filme no decide nada, era la certeza de que este ofrece un punto de vista complejo sobre una relación igualmente compleja entre dos países enfrentados, pero dicho enfrentamiento no puede ser reducido a criterios simples, esquemáticos, festinados. Por tanto, le concedo toda la importancia posible al 17 de diciembre, que aunque ya era una fecha de devoción y respeto para una parte del pueblo practicante del culto a Babalú Ayé, ahora se ha relanzado para convertirse en la de mayor expectativa, sobre todo para los que hemos vivido todos estos años porque, gústele a quién no le pese y pésele a quién no le guste, es el reconocimiento del contrincante a la resistencia de la inmensa mayoría de un pueblo, de un país. Si en 1898 los cubanos de entonces, con sus errores, se la pusieron fácil a las pretensiones de los norteamericanos, con los cubanos de hoy ha ocurrido todo lo contrario.

Sobre el tema del restablecimiento de las relaciones con EE.UU., ¿qué inquietudes y percepciones tiene en lo personal y como realizador acerca del nuevo contexto cubano que se está viviendo en este sentido?

La nueva realidad de las relaciones ofrece un sinnúmero de desafíos, porque la suspicacia y el recelo de años no se eliminarán de un borrón. Estoy de acuerdo en que hay que mirar para adelante, pero sin olvidar el pasado, porque hay corrientes entre nosotros los cubanos; de una parte los que están en la línea del personaje de Lamberto, que se fascinarán y deslumbrarán por el brillo y las promesas. De la otra, los necesitados de un respiro, a los que la cotidianidad se les ha hecho bien difícil en estos últimos años de carencias. En la película hay subtramas y peripecias que concebí con criterios de contemporaneidad, que si hubiera que enfrentarlas en la realidad implicarían, por parte de los cubanos que dirigen el país, una alta dosis de madurez, visión política, valentía y sabiduría. En fin, que hay viejos y nuevos asuntos, como dice la canción de Marta Valdés, “que merecen atención”.

¿Cuáles fueron los principales retos y dificultades de Cuba Libre, teniendo en cuenta el contexto y suceso histórico que trata, la duración del filme, los puntos de giro, la carga protagónica en dos infantes, etc.?

Debo recordar que esta es una película cien por ciento producida por el ICAIC y sacada adelante con el apoyo inestimable de muchos: de Jorge Alfonso, director del Fondo de Bienes Culturales, cuyos artesanos hicieron una labor de ambientación extraordinaria; de Omar González, expresidente del ICAIC ahora, pero en ejercicio durante la arrancada del guion, y de Roberto Smith, actual presidente del ICAIC, quien puso todo para garantizar la realización. Mi gratitud para ellos, y para todos los que creyeron y apoyaron la película.

En el caso concreto del equipo de filmación, un día de rodaje, ante determinadas dificultades, alguien se me acercó y me preguntó si la película no le quedaba grande a más de uno. Aunque no suelo tiranizar a los creadores que trabajan conmigo, si les exijo mucho. Para mí, el rigor y la perfección no son una obcecación hormonal ni un estado depresivo, sino una actitud. Ahí está el trabajo del Productor y del Director de fotografía Rafael Solís. De Nanette García en la Dirección de Arte, de Maikel en el diseño escenográfico y de Alejandro Marrero en las Construcciones. De Osmany Olivares en el Sonido y de Juan Manuel Ceruto en la Música. De Ernesto Sánchez Valdés y sus Asistentes de Dirección. De Víctor López y su equipo en los Efectos Visuales. De Bernardo Falcón en la asesoría militar y de Ana Elizabeth Rodríguez en las traducciones al y del inglés.

En este tipo de película de época, de construcciones, de extras y con niños, todo suele ser difícil. Pero, en sentido general, tuve el honor de encabezar un equipo de cineastas que lo dio todo y cuyo resultado en pantalla habla de la competencia y el dominio que se necesitaba para hacerla bien.

Hasta el momento, ¿qué tipo de reacciones ha percibido en el público que ha visto Cuba Libre y qué proyectos tiene en relación con su exhibición y participación en eventos internacionales?

Habrá que esperar al estreno en diciembre terminando el Festival de Cine, que será justamente el jueves 17; otra casualidad. En esos días seré una esponja invisible en las salas de cine, escuchando, valorando, o sufriendo. Porque los directores sufrimos demasiado cuando la película la proyectan en pésimas condiciones y no se ve bien, o los espectadores no se comportan debidamente, o por la piratería, que no solamente mercantiliza una película que no le costó un centavo, sino que lo hace con copias de ínfima calidad. En fin, que lo leeré todo, desde las respiraciones hasta los silencios, en el intento por descifrar el alcance de mis fantasmas en la mente de los espectadores.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Renovación del cine cubano en variante retro e histórica. Por: Joel del Río*

Uno de los mayores tantos a favor se relacionan con la credibilidad de los actores (sobre todo el noruego Jo Adrian Haavind, y los cubanos Manuel Porto e Isabel Santos, además de los niños Samuel Christian Sánchez y Alejandro Guerrero).

Uno de los mayores tantos a favor se relacionan con la credibilidad de los actores (sobre todo el noruego Jo Adrian Haavind, y los cubanos Manuel Porto e Isabel Santos, además de los niños Samuel Christian Sánchez y Alejandro Guerrero).

Exhibido en ocasión del Día de la Cultura Nacional el filme cubano Cuba Libre, tercer largometraje de ficción de Jorge Luis Sánchez (El BennyIrremediablemente juntos), concursará en la muestra principal del próximo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en diciembre. Cuba Libre hereda la notable tradición de reconstrucción histórica del cine cubano realizado por el ICAIC sobre todo en los años 70 y 80, una tradición cimentada a través de clásicos como La primera carga al machete(1969, Manuel Octavio Gómez), La última cena (1977, Tomás Gutiérrez Alea) o Un hombre de éxito (1986, Humberto Solás).

Sin embargo, el nuevo filme se distingue de la tradición anterior, en tanto se concentra en un momento histórico pocas veces abordado por nuestra cinematografía: el periodo cuando se decide el destino de la nación luego de la independencia conquistada de España y la reciente ocupación norteamericana. Y si bien la película es resultado de una profunda investigación del director y guionista, Cuba Libre está colmada de elementos tanto realistas y documentados, como de situaciones puramente de ficción. En ambos casos se recrea con cuidado el espíritu de la época, y se intenta que el filme a las tendencias del didactismo y la conferencia historiográfica.

Por más que parezca “sintonizada” con la realidad cubana posterior al 17 de diciembre de 2014, el guion de Cuba Libre fue escrito, según reconoció el director en conferencia de prensa, en 1998, y fue aprobado por el ICAIC en 2012. La preproducción solo se inicia en 2013, y entre los diversos móviles del realizador para realizar esta película se cuenta el hecho de que su bisabuelo fue oficial del Ejército Libertador, en la zona de Lajas, al centro de la Isla. Y aunque el filme se inspira libremente en esta circunstancia, tampoco se trata de una biografía ni mucho menos, pues Jorge Luis Sánchez imaginó con toda libertad lo que pudo haber pasado con aquel mambí ante la retirada española y la imposición de la presencia norteamericana.

“Se trataba de una producción de época, complicada, en cuanto a vestuario, fotografía y ambientación, y demandaba mucha fuerza, recursos y energías. Me siento tranquilo, porque tengo el mejor premio que puedo tener: haberla terminado, y haber vencido el reto de trabajar con niños, que es algo dificilísimo, y Conducta salió antes y nos dejó el listón altísimo”, declaró Sánchez antes de reconocer su amor por la historia, y de su deseo de mostrar a dos niños atravesando los diferentes bandos en pugna, en el complicado contexto de la independencia cubana.

Uno de los mayores tantos a favor se relacionan con la credibilidad de los actores (sobre todo el noruego Jo Adrian Haavind, y los cubanos Manuel Porto e Isabel Santos, además de los niños Samuel Christian Sánchez y Alejandro Guerrero). También merecen destaque la manipulación del color y otros elementos notables en el trabajo de la fotografía (Rafael Solís), la intencionada y documentada dirección de arte (Nanette García), la música original de Juan Manuel Ceruto, y la esmerada producción de Ioamil Navarro, con la colaboración certera del Fondo Cubano de Bienes Culturales.

Distante de la obra maestra, pero saludable y correcta película es Cuba Libre, incluso necesaria en un momento cuando muchos opinan, con razón o sin ella, que el cine cubano está gobernado por una cierta visión pesimista y oscura sobre el presente y el futuro de la Isla. Quienes así opinan están olvidando que en los últimos tres lustros aparecieron películas continuadoras de aquella tendencia historicista, relacionada en ocasiones con la épica y con anécdotas originadas en fuentes literarias o teatrales, cercanas a los sucesos que rodearon la vida de una personalidad y los conflictos políticos y sociales documentados por la Historia.

Por supuesto que dentro de tales directrices la obra mayor fue José Martí, el ojo del canario (2009, Fernando Pérez), destinada a mostrar el proceso de entender el mundo, con todos los miedos, incertidumbres, inseguridades y pequeñeces que enriquecieron el genuino perfil de uno de los forjadores de la independencia nacional, un ser humano cuyo martirologio, y trascendencia histórica, se inicia justo en el momento en que concluye la película. El director y sus colaboradores vencieron los escollos que se alzaban ante un proyecto por encargo, de matriz eminentemente televisiva e historicista, y redondearon una creación autoral indiscutiblemente distinguida.

También clasifican en el acápite del cine historicista o nostálgico, “Lila” el segundo cuento de Tres veces dos (2003, Lester Hamlet) que revisa la circunstancia del triunfo revolucionario a la luz de una historia de amor frustrada; Bailando chachachá (2005, Manuel Herrera), El Benny (2005, Jorge Luis Sánchez), La edad de la peseta (2006, Pavel Giroud), Páginas del diario de Mauricio (2005, Manuel Pérez), Lisanka (2009, Daniel Díaz Torres), El premio flaco (2009) y Contigo pan y cebolla (2014) ambas de Juan Carlos Cremata.

Dentro de este cine de vertiente histórica predomina, en general, la revisión de conceptos fuertemente arraigados en el cine cubano anterior, y el pasado comienza a ser observado bajo la óptica del deslumbramiento o la nostalgia, o se revisan circunstancias que creíamos conocer a la perfección desde las lecciones de historia de la escuela. En este segmento de recreación o revisión aparecen Santa Camila de La Habana Vieja (2002, Belkis Vega); Rosa La China (2002, Valeria Sarmiento); Roble de olor(2003, Rigoberto López), Camino al Edén (2007, Daniel Díaz Torres) y Ciudad en rojo(2009, Rebeca Chávez).

Deben incluirse en el anterior apartado algunas coproducciones con España, rodadas en foros criollos y con importante participación de creadores nuestros, que se apuntan al regusto por resucitar historias y estéticas del pasado: El misterio Galíndez (2003, Gerardo Herrero), Una rosa de Francia (2005, Manuel Gutiérrez Aragón) y Hormigas en la boca (2005, Mariano Barroso).

La épica tuvo su cosecha, mucho menos notable que en otras épocas, con una trilogía de filmes que se inicia con Kangamba (2008, Rogelio Paris), continúa con Sumbe (2011, Eduardo Moya) y concluye en La emboscada (2015, Alejandro Gil) que desprovee de toda aureola épica cualquier tipo de contienda armada, y se mueve entre el pasado y el presente con un balance de frustraciones y pérdidas en ambos periodos.

Igualmente se sometieron a escrutinio los años 80 y 90, revisados a partir de los despropósitos o la desilusión reinantes en cada una de aquellas décadas mediante Páginas del diario de Mauricio (2005, Manuel Pérez), Boleto al paraíso (2010, Gerardo Chijona), Penumbras (2011, Charly Medina), El rey de La Habana (2015, Agusti Villaronga) y El acompañante (2015, Pavel Giroud). En Regreso a Ítaca (2014, Laurent Cantet) se repasa verbalmente el pasado cubano de intolerancias en los años finales del siglo XX, mientras que La obra del siglo (2015, Carlos M. Quintela) se ambienta en el descolorido presente del pueblo donde se iba a construir la planta nuclear soviética, cerca de Cienfuegos; decenas de insertos documentales restituyen la atmósfera triunfalista pero también hipercrítica y delirante de los años 80.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

Joel del Río*Ejerce el periodismo y a crítica cinematográfica desde 1994 en publicaciones especializadas. Ha sido profesor de historia y Apreciación del Cine en la Faculta de Comunicación de la Universidad de la Habana, y de Historia de Cine Latinoamericano y Géneros cinematográficos en la EICTV y en el Instituto Superior de Arte. Entre sus libros publicados se encuentra: Latitudes del margen: el cine latinoamericano ante el tercer milenio (2005), en coautoría con María Caridad Cumaná; Contextos, conflictos y consumaciones (2007); Los cien caminos del cine cubano (2010), en coautoría con Marta Díaz. Melodrama, tragedia y euforia: De Griffith a Von Trier (2012) y El cine según García Márquez (2013), son también otro de los textos editados de este autor.

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¿Nos pasan gato por liebre? Por: Cristian Alejandro

F y CLey de cine en Cuba: truco o trato se titula la más reciente opinión expuesta por Gustavo Arcos y colocada en las redes desde la plataforma OnCuba, en la cual este se refiere a la última reunión de cineastas que tuvo lugar el 31 de octubre en el Fresa y Chocolate.

En las líneas suscritas por Arcos se respira —con solo asomarse a ellas— un claro apunte a la institucionalidad cubana, invocada esta desde los primeros párrafos como “los fantasmas del dogmatismo” contra los cuales los cineastas cubanos decidieron “encauzar su propia lucha”.

Asimismo se alude a un ambiente previo a la reunión de los cineastas cubanos “bastante sombrío”, junto a “cierta incertidumbre y molestia que acompaña al gremio desde hace años”. Intento situarme sobre las propias sentencias de Arcos para guardar total fidelidad a sus palabras.

Para él el entorno está más espinoso aún, pues asegura que “se reportaban actos de censura contra obras, cineastas o críticos, aumentando la ya de por sí elevada temperatura concerniente a las demandas por una Ley de Cine”.

En su reflexión Arcos alega, además, que “los creadores presentaron un documento que recoge aspectos esenciales de sus peticiones, cuestiones relacionadas con la función del ICAIC en el nuevo escenario, el financiamiento de las obras, la aceptación de las productoras independientes, el patrimonio, la libertad creativa, las formas de otorgar la nacionalidad a una película y el respeto y confianza que debe tener el Estado por la labor de los artistas”.

Reseña, igualmente, que se ofrecieron “diversos criterios de por qué resulta conveniente al gobierno cubano, acabar de suscribir la Ley y conjurar con ello todo el ambiente de irregularidades o malentendidos que acompaña al trabajo de los cineastas”.

Por último suscribe que “el documento fue aprobado por unanimidad y será enviado a las instancias superiores”, así como que “si bien no se trata de una Ley (no le corresponde a los cineastas hacerla) es al menos un punto de partida sólido y argumentado por dónde empezar”.

Entonces un elemento obliga a detenerse en la lectura y repensar de principio a fin todo lo relatado por Arcos: “Roberto Smith, ratificó el apoyo de la institución a las inquietudes y propuestas de sus miembros”. De esta manera “los fantasmas del dogmatismo” invocados en un inicio no son vistos de pronto como aquellos hacia quienes los cineastas cubanos han de “encauzar su propia lucha”; sino que se muestran presentes y comprensivos. El presidente del ICAIC no solo acompaña a sus colegas en un debate abierto y desenfadado, sino que comparte sus preocupaciones, es consciente de ellas, les ratifica su apoyo (que es el de la institución que los representa y escucha), y toma nota y asunto de sus inquietudes y propuestas. La institucionalidad cubana demuestra nuevamente que los cineastas y el pueblo en general puede confiar en ellos, no de manera unidireccional como lo enfoca Arcos en el párrafo que viene, donde en tono de ultimátum es categórico al decir que “los cineastas acaban de ofrecerle nuevamente a la dirección del país, un voto de confianza, una propuesta transparente, una mano tendida al diálogo y la concertación”.

Esta frase, que suena a concesión inmerecida, a “te ofrezco generosamente mi confianza por última vez”, y que parece querer poner en jaque una relación fructífera de diálogo y entendimiento cultivados desde la misma génesis de la Revolución, ¿será verdaderamente el espíritu de “los cineastas” todos?

A la extensión de estas líneas Arcos es aún más inconsecuente y afirma que “al parecer la osadía de tomar la iniciativa y reunirse sin que nadie les dé la orden” a los cineastas “ha de ser castigada”, y llega al centro de su análisis cuando lamenta que los hechos demuestren “que los artistas han ofrecido un Trato y el gobierno les ha devuelto un Truco”. Los hechos hablan de participación, de criterios encontrados, de ideas que van y vienen, de consenso, de apoyo…nunca de anuencias ni ausencias, de silencios y menos aún de desapego o desprendimiento por parte de la institución y su máximo representante. No es esta tampoco una cuestión de “nombres, fechas límite, rostros y nombres”, es una cuestión de humanos que deben entenderse desde un sentir común, desde una lógica de pensamiento y acción que los impulse hacia adelante, aunque no siempre el impulso esté acompañado de la velocidad o prontitud demandada.

Lo que sí resulta llamativo es que Arcos diga que en la cita no se encontraba “nadie de la dirección cultural del país” a quien le tocaría defender y apoyar en todos los espacios a los creadores. Y que “solo el presidente del ICAICRoberto Smith, hizo acto de presencia para certificar el apoyo de la institución a las inquietudes y propuestas de sus miembros”. Desconoce así a Smith como miembro activo de la dirección cultural del país, quien además no solo hizo acto de presencia, sino que, como máxima autoridad del gremio, los acompañó, escuchó y apoyó en todo momento.

Certero sí fue Arcos al asegurar que “a la Ley de cine le queda un largo camino aún por recorrer”. Porque así sucede con esta y cualquier otra ley que se proponga; como cualquier otra disposición de tal naturaleza, sus procesos de consulta y evaluación son harto y necesariamente extendidos.

Tampoco es saludable generar en torno a ella un clima de confrontación. Arcos insiste en este objetivo cuando afirma “Los cineastas (…) no son los malvados de esta historia” –y obviamente quedaría este rol para el Estado. ¿Acaso es necesario pensar esta relación en términos de buenos y malos; de conflicto, clímax y desenlace? ¿Será este el fin y no el medio al que estén aspirando algunos “defensores” de la Ley de Cine, poner en crisis la relación artistas/instituciones/Estado? Quien se deje contaminar por ese espíritu estará, lamentablemente, dejando “que le pasen gato por liebre” -una frase bastante coloquial en nuestro entorno cubano, que nos debe sonar mejor que el “trick or treat” (“truco o trato”)-, tan ajena a nuestro vocabulario.

A nadie ayuda esta actitud, mucho menos a la pretendida Ley de Cine, en la cual no se puede un espacio infinito donde verter todo lo criticable que nos parezca cabe en él, de una manera infantil e ingenua. La concreción de esta propuesta no debe pasar per se –y a veces parece ser ese el objetivo sumo- por arrojar fuego sobre la institucionalidad cubana, sino por evaluar y contextualizar los hechos y los actos con justeza, partir de la transparencia y el respeto para poder salvar lo verdaderamente inmortal y verdadero: el Arte.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

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Fernando Pérez: Cine, ciudades e intertextos. Por: Juan Antonio García Borrero*

FPNo es usual que en Cuba los libros que hablan sobre cine, sean reconocidos con el Premio Nacional de la Crítica Literaria que cada año un jurado entrega a los diez textos más notables publicados en el período.

El primero de esos libros en ser premiado con ese galardón fue Dialéctica del espectador (1982), del gran cineasta Tomás Gutiérrez Alea. De esa fecha a la actual se han sumado otros, pero la cifra sigue siendo exigua, sobre todo porque se piensa que ese tipo de reconocimiento ha de ser dirigido a quienes cultiven la novela, la poesía, o el ensayo de corte literario. Olvidan lo que en su momento expresaría con gran lucidez Guillermo Cabrera Infante: “No existen críticos de cine; lo que existen son escritores que escriben sobre cine”.

A esa lista más bien pequeña de autores cubanos reconocidos como escritores que escriben sobre cine se suman ahora Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón con su libro Fernando Pérez. Cine, ciudades e intertextos (Editorial Letras Cubanas, 2014). Pocos realizadores del patio han avivado un interés teórico similar al despertado por Fernando Pérez. Varios son los libros, artículos y tesis universitarias que se le han dedicado a su cinematografía. Menciono apenas algunos: La vida es un silbo, de Mercedes Santos Moray; Sueños de realidad, de Jorge Ruffinelli, o la tesis de doctorado que actualmente concluye el crítico Joel del Río.

Entonces, ¿por qué otro libro sobre Fernando Pérez? Y sobre todo, ¿qué podríamos encontrar de novedoso en una aproximación como la que ahora hacen Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón, quienes repiten como equipo autoral, tras entregarnos hace un par de años su valiosa Introducción al cine (Ediciones ICAIC, 2010)?. Los autores se encargan de anunciar la novedad desde el mismo subtítulo, cuando acotan que hablarán de Fernando Pérez, de su cine, pero también de lo que significa en esas obras las ciudades y los intertextos. Y por otro lado, dicen: “En Cuba hay hasta ahora (2013) muy pocos estudios (…) que aborden la obra cinematográfica desde una perspectiva que intente una valoración o al menos un encuadre cultural del filme”.

Podría pensarse que es con el filme Suite Habana que se justificaría mayormente el uso de la perspectiva de los autores. Pero en los estudios del cine como hecho cultural, la ciudad es mucho más que esa locación en que suelen ubicarse las tramas, y desarrollarse las peripecias de los personajes. Ya Benjamin anotaba las modificaciones provocadas por el cine “en el aparato perceptivo que vive todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe”.

El reconocimiento que acaba de obtener el libro concebido por estos dos autores camagüeyanos, le incorpora a la literatura referida al cine un desafío mayor. Ya sabíamos que no bastaba el simple impresionismo que en su época sirvió de pretexto para compilar en un volumen varias crónicas, sino que era imprescindible el análisis que parte de lo epistemológico, y no de la simple opinión. Es un regalo al paladar del espectador-lector de estos tiempos que, sobre todo en Camagüey, siempre ha encontrado un buen refugio para pensar críticamente ese hecho cultural llamado cine.

Tomado de: http://www.adelante.cu

Juan Antonio García Borrero*Miembro de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (Fédération Internationale de la Presse Cinématographique/ FIPRESCI) desde 1999. Creador y Coordinador General de los Talleres Nacionales de la Crítica Cinematográfica (1993-2003), considerado el evento teórico más importante para especialistas en el país. Presidente de la “Cátedra de Pensamiento Audiovisual Tomás Gutiérrez Alea” (2002), ha ganado en seis ocasiones el premio de Ensayo e Investigación que concede anualmente la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), así como dos años consecutivos el Premio Nacional de la Crítica Literaria, resultando hasta el momento las únicas ocasiones en que se entrega ese galardón a textos sobre cine.

En 1990 fundó el cine club “Luis Rogelio Nogueras”, con sede en la Casa del Jurista de Camagüey. Su investigación Guía crítica del cine cubano de ficción registra por primera vez en un volumen la producción silente, sonora pre-revolucionaria y revolucionaria, incluyendo las realizaciones de los cineclubes de creación, el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, los Estudios Cinematográficos de la Televisión, entre otros.

Otras publicaciones

Sus textos han aparecido en diversas publicaciones nacionales (Cine cubano; ‘La Gaceta de Cuba; El Caimán Barbudo; Revolución y Cultura; Temas, entre otras), así como en México, Estados Unidos, Argentina, Colombia, España, Francia, Italia y Perú.

Ha figurado como Jurado en diversos eventos nacionales e Internacionales, y ha impartido clases en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Instituto Superior del Arte, así como universidades de Estados Unidos, Brasil y España. Es actualmente el editor de MEMORIAS, LA REVISTA, publicación digital de la Cátedra de Pensamiento Audiovisual “Tomás Gutiérrez Alea”.

Libros publicados (Selección)

Cine cubano, la pupila insomne, Unión, 2012. Bloguerías, Editorial Ácana, Camagüey, 2011. La edad de la herejía (Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 2002). Rehenes de la sombra (Festival de Huesca- Casa de América de Madrid – Filmoteca de Andalucía, España, 2001). La dictadura de los críticos (Editorial Ácana, Camagüey, Cuba, 2002) Compilador. Julio García Espinosa: las estrategias de un provocador (Festival de Huelva-Casa de América de Madrid, España, 2001). Compilador. Regreso a la ciudad simbólica (Editorial Ácana, Camagüey, Cuba, 2001). Compilador. Guía crítica del cine cubano de ficción (Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 2000). La ciudad simbólica (Editorial Ácana, Camagüey, Cuba, 2000). Compilador. ¿Quién le pone el cascabel al Oscar? (Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 1998). ¿Quién le pone el cascabel al Oscar? (Universidad Veracruzana, México, 1998). Por una crítica imperfecta (Editorial Chau Bloqueo, Argentina, 1997).

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15 Muestra Joven ICAIC abre convocatoria

15 MuestraLa Muestra Joven, evento que auspicia el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), abre su convocatoria para la edición 2016. La cita anual se realiza con el objetivo de difundir la obra audiovisual de los jóvenes y estimular el conocimiento y la reflexión alrededor de la misma, así como potenciar el diálogo entre las diversas generaciones de realizadores. El evento reúne no solo a los jóvenes directores, sino también a productores, guionistas, fotógrafos, sonidistas, editores, diseñadores, actrices, actores y otros creadores del audiovisual en el país.

Los filmes y los proyectos para el Haciendo Cine se recibirán hasta el lunes 28 de diciembre de 2015. Los formularios están disponibles en el sitio web oficial del evento y en la Oficina de la Muestra Joven, quinto piso, edificio ICAIC.

En el concurso oficial participarán los jóvenes cubanos cuya edad no rebase los 35 años al cierre de esta convocatoria. Podrán presentar filmes de ficción, documental y animación, producidos a partir de 2014, y que no hayan sido inscritos en Muestras anteriores.

Según anuncian las bases del certamen, los filmes aspirantes a concurso deberán presentarse en dos copias en formato DVD de manera independiente, acompañadas de la planilla de inscripción. Además, se entregará un fotograma de la obra, el cartel serigráfico (si lo tiene) y una foto del realizador o realizadora, todo en formato digital.

Las obras seleccionadas podrán exhibirse en los siguientes formatos: 35 mm, DVD, BluRay y DCP.

Por su parte, los jóvenes diseñadores también tendrán su espacio en la Muestra JovenI CAIC 2016. Con el objetivo de estimular nuevas miradas hacia el quehacer de la cartelística serigráfica nacional, el evento propicia la participación de los estudiantes del Instituto Superior de Diseño (ISDi), así como otros diseñadores menores de 35 años, quienes a partir de los filmes en concurso podrán presentar cuantos carteles deseen.

Las propuestas deberán adecuarse a la técnica serigráfica: formato A3, colores planos y máximo de 5 colores. Incluirán el logo de la Muestra Joven ICAIC, del ISDi (si corresponde) y la firma del autor.

En cuanto a los reconocimientos, un jurado, cuyo fallo será inapelable, entregará los siguientes premios: Mejor Ficción, Mejor Documental y Mejor Animación. Cada uno estará dotado con la cantidad de $3,000 MN y una obra del artista de la plástica invitado a la Muestra. El Premio Especial obtendrá un monto de $1,000 MN. Por su parte, el Mejor cartel se alzará con un premio único de $1,000 MN.

La Muestra Joven ICAIC también premiará con diploma acreditativo a jóvenes cubanos cuya edad no rebase los 35 años, en las especialidades de: Dirección, Guion, Producción, Fotografía, Edición, Sonido directo, Diseño de banda sonora, Música original, Dirección de arte, Actuación femenina y Actuación masculina.

Se otorgarán tantas menciones como el jurado estime pertinente.

Igualmente, el espacio Haciendo Cine también convoca a guionistas, directores y productores cubanos cuya edad no rebase los 35 años, a la presentación de proyectos en desarrollo o en alguna fase avanzada de producción, con un esquema de financiamiento de bajo presupuesto, en las categorías de ficción, documental y animación. Para su posible materialización, los proyectos seleccionados participarán, mediante un pitching, en un encuentro con diversas entidades que apoyan la producción audiovisual.

Los proyectos serán inéditos y de temática libre. En el caso de la ficción, se aceptarán adaptaciones literarias previa certificación de autorizo de cesión de derechos.

Se deberá presentar: sinopsis argumental (de una a tres cuartillas), guion, diseño de presupuesto, cronograma de producción, registro de derecho de autor (expedido por el CENDA) y biofilmografía del guionista, el director y el productor, este último sin límite de edad. Todo en tres copias impresas y una versión en soporte digital.

Los proyectos en fase avanzada de producción deberán entregar, además, un tráiler o un primer corte de montaje.

Como es habitual, en el espacio La mirada del otro participarán realizadores extranjeros cuya edad no rebase los 35 años, con filmes de ficción, documental y animación, que aborden diversas aristas de la realidad cubana, producidos a partir de 2014 y que no hayan sido inscritos en Muestras anteriores. Para su selección, las obras se enviarán en formato DVD, en sistema NTSC, acompañadas de su ficha técnica y fotocopia del DNI del realizador. En caso necesario deberán estar dobladas o subtituladas al idioma español.

Por su parte, la Muestra internacional propiciará la presentación de obras y programas de festivales y eventos afines. Al mismo tiempo se estimulará la participación de realizadores extranjeros acompañando sus obras, para potenciar el intercambio con jóvenes realizadores cubanos.

Las actividades colaterales incluyen los Moviendo Ideas (debates de filmes en concurso), Clases magistrales con destacados cineastas, Encuentros teóricos sobre temas contemporáneos del audiovisual, Talleres y conferencias y Exposiciones de carteles y obras de jóvenes artistas de la plástica.

Tomado de: http://www.cubacine.cult.cu

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