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Memorias del cineasta inconforme. Titón habla sobre sus últimos cuatro largometrajes

6 febrero, 2020 admin
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Tomás Gutierrez Alea haciendo una prueba de cámara

Cine Cubano decidió recuperar fragmentos de entrevistas a Tomás Gutiérrez Alea a propósito de sus últimos cuatro largometrajes de ficción: Hasta cierto punto (1983), Cartas del parque (1988), Fresa y chocolate (1993) y Guantanamera (1995), estas dos últimas codirigidas con Juan Carlos Tabío. Tratando de definir y evaluar intenciones y resultados de estas cuatro realizaciones, el cineasta nos ofrece razonamientos que basculan entre las clases magistrales y los actos de fe sobre lo que ha sido, debiera ser y será el cine cubano en cuanto a su vocación artística y su imperativo de indagar en la realidad. Los últimos largos de Titón contienen imprescindible información sobre las periodizaciones temáticas y estéticas de nuestro cine a lo largo de los años ochenta y noventa, mientras que entre líneas se explica convincentemente el papel del cine en tanto manifestación capitalizadora de acervos literarios, teatrales o musicales que conforman ese universo llamado «cultura nacional», tan nítidamente expresado por el cineasta.

Hasta cierto punto y la dialéctica del espectador

Entrevista con Senel Paz, en Areíto, núm. 37, Nueva York, 1985

Creo que Hasta cierto punto está marcada por la búsqueda teórica que realicé en el libro Dialéctica del espectador, el cual se refiere a la intención de ahondar, o de hacer una síntesis o yuxtaposición de niveles de lectura dentro de la película. Este intento ya aparece en otras películas y pensé que en esta podríamos avanzar algo en la medida en que íbamos a utilizar el video, que le da otra textura a la imagen. El video también nos permitía grabar mucho porque no hay problemas de gastos de película y, por lo tanto, teníamos una gran libertad en lo que es toda la parte testimonial. Esto es un hecho que a mí me parece importante en nuestro cine, el de unir, dentro de la misma obra, documental o testimonio y ficción. Esa yuxtaposición presenta una imagen más rica de la realidad que uno quiere expresar, que no se agota en ninguna de las dos líneas aisladas: ni en el testimonio ni en la ficción.

De cierta manera es un antecedente directo de esta película.  Incluso en el título hay cierta resonancia del título de aquella película de Sara Gómez, que nosotros admiramos y que pensamos que es una obra importante de nuestro cine. Pero hay otras. En El otro Francisco, una película de tema histórico que traslada al espectador a distintos niveles de comprensión, está la ficción y está la crítica que se hace documentalmente de esa ficción. Además, Memorias del subdesarrollo, que también alterna o va interpolando constantemente, a lo largo de la trama, momentos documentales. Y en Hasta cierto punto ese era el juego que nos proponíamos, y lo hacíamos mucho más al descubierto porque en este caso los personajes son dos intelectuales que pretenden acercarse a una realidad que no es la de ellos, a una zona de la realidad que no es la que ellos viven cotidianamente y que, por lo tanto, ven desde afuera. Lo que tienen que hacer entonces es una investigación, es decir, que hay ahí la actitud de afrontar el testimonio como tal, dentro de la película misma.

Es un filme que se relaciona bastante con algunas de mis películas anteriores, quizás más directamente con Memorias… que con otras. Pero en todas, o en la mayoría de ellas, hay una constante, que es

la temática del cambio social, el cambio que se ha de producir o se está produciendo en nosotros. No es un cambio que se pueda definir de una manera fácil. Está en Los sobrevivientes, está en Memorias…, está en Lucía (Humberto Solás). Pienso que esto le da continuidad. En cuanto al método, es una película que tiene muy en cuenta lo que hemos hecho antes. El problema es que la idea surgió hace mucho tiempo, diez años o más. Era una idea que habíamos concebido inmediatamente después de Memorias del subdesarrollo; entonces, ya habíamos empezado a pensar en esa posible comparación. Memorias… trata de un intelectual diletante que actúa de espectador dentro de la Revolución: la ve desde arriba y desde afuera. Y siempre pensamos que sería interesante desarrollar un personaje que fuera también un intelectual, pero revolucionario, y que tratara de entender mejor la realidad que estaba viviendo, pero asumiéndola, viéndola desde adentro. A eso responde la película, ese fue el origen y esa fue una idea que no habíamos acometido porque habíamos hecho otras películas, La última cena y Los sobrevivientes. La primera está ambientada en el siglo xviii, la segunda, a principios de la Revolución, y ahora, Hasta cierto punto, que es de actualidad. En cierto sentido, esta última me parece más importante por eso, porque aborda un tema de actualidad. Lo más importante y urgente para nosotros es reflejar nuestra realidad actual, aunque también sea importante hacer películas históricas que arrojen mucha luz sobre nuestro pasado, para hacer una interpretación correcta de nuestra historia. Pero el problema es que el cine tiene una inmediatez que permite captar aspectos de la realidad de una manera muy inmediata y muy documental. Este aspecto del cine, o esta posibilidad que tiene el

cine nos obliga a no dejar pasar estos momentos, y por eso creo que deben hacerse películas con temas de actualidad, que son las más difíciles.

Entrevista con Enrique Colina, en Cine Cubano, núm. 109, 1984

Lo más importante que puede dejar la película es esa necesidad de tener conciencia de que tenemos compromisos morales constantes, que no se superan estableciendo esquemas y moviéndonos estrictamente dentro de un área de seguridad ética. (…) Si la película deja eso en la conciencia del espectador, es un logro importante. (…) El estilo general de la película está dirigido a crear esa impresión de transparencia formal hacia la expresión espontánea de la realidad. La actuación, referida a situaciones cotidianas en las que el drama no conduce a situaciones extremas, ni tragedia ni muertes ni cosas exasperadas, se mantiene en un nivel interpretativo en el que los actores —tal como le escuché decir críticamente a una persona a quien la actuación no le había gustado— «parecen no actuar». Y esa crítica, para mí elogiosa, fue también nuestro propósito con la ambientación y con el estilo de la fotografía, que aunque me parece muy bella, no se siente, porque nunca está en primer plano, sino en función de lo que se quiere mostrar y decir. Las imágenes siempre pretendieron ser lo más realistas en el sentido de su veracidad, de su autenticidad para aprovechar cuanto hubiera de espontáneo en la expresión de la apariencia de esa realidad. Por eso filmamos algunas cosas con cámara oculta, algunas escenas que se integran perfectamente al resto del material, en el que se cuidó mucho la ambientación, sobre todo en los exteriores.

En relación con el empleo, todo el tiempo, de la música popular, que forma parte del paisaje sonoro nuestro, hubiese querido llevarlo todavía más lejos. Su presencia en el filme no es accidental, no es cualquier música, sino que su contenido incide por lo general en la historia misma. (…) La filmación, en general, resultó una aventura muy interesante que podía habernos llevado mucho más lejos, pero preferimos este tipo de relato más breve que, si lo comparamos con los géneros literarios, es más un cuento que una novela. Su título surgió de uno de los testimonios que recogimos y es también una manera de describirla. Somos hombres que estamos en un proceso de transformación de la realidad y de nosotros mismos, en un desarrollo que no es parejo. Esto es una verdad elemental que no siempre está presente en la gente. A veces la echamos a un lado, porque pretendemos mucho más, o porque la gente idealiza determinados aspectos de la realidad. En ese plano la película es desmitificadora: llega hasta cierto punto y se queda abierta para que el espectador ponga el resto o se quede con las inquietudes nacidas de los problemas que allí se le presentan.

Cartas del parque y la historia de amor escrita por García Márquez

Carta fechada el 6 de marzo de 1988 y publicada en Volver sobre mis pasos. Una selección epistolar de Mirtha Ibarra, de Ediciones Unión

Hace una semana terminamos la filmación en Matanzas. Me quedan solo dos días en La Habana y no son muy complicados. Lo más complicado ahora es la fase de edición en la que entro esta semana. (…) el proceso de filmación que comenzó a finales de noviembre fue totalmente absorbente. Trabajamos muy duro y estoy muy contento con el resultado. Las actuaciones son muy buenas. El protagonista lo interpreta un actor argentino muy popular: Víctor Laplace. Un gran actor. Pero la sorpresa mayor nos la dio la muchacha joven, una estudiante de cuarto año de actuación del ISA. Se llama Ivón López y se reveló como una actriz extraordinaria. También el muchacho joven es estudiante de actuación y cumple su rol satisfactoriamente, aunque no resulta tan cómodo el trabajo con él como con ella. Y Mirtha tiene una actuación especial, un papel pequeño, pero muy bueno, y lo realizó de una manera brillante.

Se trata de una historia de amor muy bella que tiene su punto de partida en un breve episodio de la última novela de García Márquez (El amor en los tiempos del cólera). Está coproducida por la televisión española y forma parte de un grupo de seis películas —una española y cinco latinoamericanas— basadas en las historias de García Márquez. Historias de amor. La serie se titula Amores difíciles y ya la primera película se está exhibiendo: una brasileña dirigida por Rui Guerra (La fábula de la bella palomera). Espero que la mía esté terminada en junio. Ya estoy loco por verla.

Entrevista con Vivian Gamoneda, en Revolución y Cultura, La Habana, 1988

Trabajé con Eliseo Alberto Diego que, a mi juicio, es un gran fabulador, y ha ido adquiriendo una buena experiencia como guionista. Él nos presentó a García Márquez y a mí una historia desarrollada de tal manera que solo restó añadir cosas, enriquecerla, pero no hubo grandes tropiezos. No quiero decir que la película estaba hecha en el papel y lo que restaba era filmarla. Cambiamos muchas cosas, por ejemplo, la escena de la boda de la prostituta no salía: era una escena llena de diálogos y de otras situaciones. La solución se nos ocurrió el día antes de la filmación, después de darle muchas vueltas. Del guion lo primordial es la estructura dramática; a la hora de filmar lo que más importa es la realización, y en el montaje el ritmo y también la estructura. Pero si esta última no funciona desde el guion, en el momento del rodaje puede suceder una cosa muy curiosa, y es que obtengas las escenas más extraordinarias, pero después de montarlas te das cuenta de que no hay estructura dramática que las sostenga y la película se cae. Esto es muy difícil de salvar en la edición.

Los actores deben estar lo más cerca posible de los personajes que uno concibe. En este caso se trataba de dos muchachos jóvenes. Cuando comenzamos a hacer las pruebas a estudiantes del ISA vimos a muchos con condiciones y con una base sólida para desarrollarse como actores. En este sentido nos sentimos seguros. No ocurrió lo mismo con el personaje del escribano, no veíamos a ninguno de nuestros actores con la edad y las características que necesitábamos. Víctor Laplace tampoco llenaba la idea que tenía a priori. Lo había pensado un poco más viejo, pero con el maquillaje lo pudimos «violentar» y me satisface el resultado. Su trabajo me parece extraordinario. Ahora, no se trata solo de encontrar un actor, sino de encontrar un actor que esté bien relacionado con los otros. Por ejemplo, para el joven tenía dos opciones, pero hasta que no los puse junto a Laplace no pude decidir cuál era el mejor. Los dos daban el personaje, pero uno de ellos tenía un biotipo muy semejante a Laplace, por lo que se perdía el contraste, en tanto que el otro tenía otras características físicas y eso fue determinante. Hay varios papeles pequeños como los de Mirtha Ibarra y Adolfo Llauradó que funcionan muy bien. El personaje de Mirtha es muy rico y se le pudo sacar mayor partido.

En Matanzas encontramos todas las locaciones, excepto el interior y el exterior de la casa de María, la muchacha, que los hicimos aquí, en La Habana, en El Vedado, donde abundan las casas de principios de siglo. Todo lo demás estaba en Matanzas, y claro, la gran dificultad fue ocultar cosas, sobre todo el sonido. Una ciudad moderna suena distinto. Fue una tarea dura porque no nos quedaba más remedio que filmar el portal de los escribanos donde está, y en realidad ese es el lugar menos indicado para filmar con sonido directo porque está frente a la Calzada de Terry, un puente de hierro que es el paso obligado de todo el que viene de La Habana hacia Varadero, hacia Cárdenas. La casa del escribano está ambientada, por supuesto, pero los colores básicos de la casa son esos, igual que la textura.

El principio fue, exactamente, no hacer una fotografía «bonita», sino una fotografía con carácter. Opino que es la mejor fotografía que ha hecho Mayito (Mario García Joya), la más ajustada al tema propuesto y la más lograda en el plano técnico. Me refiero no solo a lo que es la fotografía en sí —atmósfera, iluminación, color— que resulta muy orgánica, sino a la puesta en cámara, o sea, la manera en que la cámara se aproxima y descubre esa realidad. Todo esto es un mérito de Mayito, que tiene una gran soltura para manejar la cámara sin efectismo. (…) Para la música, Mayito me había propuesto a Gonzalo Rubalcaba, que es joven, audaz, tiene imaginación. Además, aunque sea un músico de jazz, está muy enraizado en la tradición cubana, no solo por sus antecedentes familiares, sino porque él mismo ha trabajado el danzón y yo quería utilizar el danzón, porque la historia se desarrolla en 1913 y también por el carácter que emana de ese tipo de música. Entonces, opté por Gonzalito, no sin mucho pensarlo. Cuando comenzamos a trabajar todo se facilitó, porque Gonzalo es un músico muy dúctil, muy seguro. (…) En una zona de la película yo quería incluir un fragmento para cuerdas grabado de la forma tradicional, pero no funcionó y nos percatamos, como es lógico, en el propio estudio, cuando ya estábamos grabando. Entonces, en cuestión de un par de horas, con el teclado, Gonzalito hizo otra cosa que es una de las zonas, según mi criterio, más bellas de la película.

Es simplemente una historia de amor, y yo todo lo que he hecho ha sido siempre un vehículo para decir otras cosas, además de ser un espectáculo. Aquí no hay implicaciones ni políticas ni circunstanciales. Y eso mucha gente lo puede echar de menos, y algunos pueden pensar que es una manera de evadir problemas. Porque se nos pide específicamente a nosotros, que estamos en medio de una Revolución que es determinante en todo lo que hacemos, que nuestra obra tenga que ver directamente con la Revolución, con la política, y esta película no tiene nada de eso. Pero, en fin, no todas las películas deben ser La divina comedia o La montaña mágica.

Fresa y chocolate apunta directamente a la intolerancia

Entrevista con Rebeca Chávez, en La Gaceta de Cuba, septiembre-octubre de 1993

Surge de una inspiración. Así he hecho todas las películas. Ves una cosa, lees algo y empiezas a pensar. Así fue con el cuento de Senel «El lobo, el bosque y el hombre nuevo». Es un relato que tuvo una gran resonancia, ya tiene cuatro versiones teatrales y varias ediciones. Pero no fue a partir de esa resonancia del texto que decidí hacer la película. Yo leí el manuscrito antes de que fuera premiado, antes de que se conociera. Terminé de leerlo y me dije: Aquí hay una película redondita, oportuna, que puede ser interesante, y llamé a Senel. Él estuvo de acuerdo. (…) Discutimos muchísimo sobre cómo llevar a cabo el guion y ahora me parece que la película puede ser importante, no solo para mí, para mi carrera o mi filmografía, sino por la situación que vivimos. Es una película que se inserta muy bien en los momentos actuales, cuando hay que tomar conciencia de muchos errores cometidos a lo largo de estos años. Hace falta cambiar en muchos sentidos y esta película apunta sobre uno de estos aspectos: la actitud de intolerancia que ha habido durante mucho tiempo sobre un sector de la población, la homosexual. En definitiva, la intolerancia sobre un sector denota la intolerancia sobre otras muchas cosas. Pero uno no hace las películas para transformar la realidad o para cambiar algo. Uno hace las películas porque el cine, en primer lugar, te debe proporcionar disfrute, y en ese sentido esta película puede ser muy atractiva, conmovedora, con humor y al mismo tiempo con una carga emotiva muy fuerte.

Mirando hacia atrás me he dado cuenta de que cada película que he hecho ha sido un intento de romper con lo anterior. Hice una comedia, Las doce sillas; después Cumbite, que es una excepción dentro de mi filmografía; luego otra comedia, La muerte de un burócrata, y de ahí salté para una película totalmente distinta: Memorias del subdesarrollo; y de esta a Una pelea cubana contra los demonios, que no tiene nada que ver con Memorias…, una película histórica, exasperada, con otro estilo y otro tono. Siempre he ido a una búsqueda en otro sentido. Nunca he tratado de perfeccionar o de insistir en lo abordado en la película anterior. Fresa y chocolate trata de nuestra realidad, toca directamente aspectos de nuestra realidad con un sentido crítico y no tiene nada que ver con las películas que le anteceden, Cartas del parque y Contigo en la distancia (un corto de ficción no estrenado en Cuba), que son dos películas de amor, puramente sentimentales, que no tienen nada que ver con nuestro contexto.

En todas mis películas hay rasgos comunes, continuidad, algo que permite comprender que están hechas por una misma persona. En este caso, entre Memorias del subdesarrollo y este proyecto la conexión es evidente. No solo la crisis de conciencia de los personajes es un punto de contacto. Estoy seguro de que hay muchos más, algunos conscientemente planteados. Diría que el contexto en que se desarrolla Fresa y chocolate tiene mucho que ver con el de Memorias… (…) Como materia prima para hacer una película, la literatura me interesa como me interesa cualquier otro aspecto de la realidad. No es que uno sea superior a otro ni que esté situado por encima o por debajo. Son distintos, diferentes concepciones artísticas. La literatura te puede describir lo que está dentro del personaje, sus motivaciones, de una manera más directa, te va caracterizando el personaje con palabras. ¿Cómo traduces tú eso en imágenes? No te queda más remedio que meterlo dentro del personaje, actuar desde él. Los ojos del actor son la cosa más expresiva del mundo, la fascinación que ejercen las miradas, eso que se da con los primeros planos… Cuando David —el personaje de esta película— se queda solo en La Guarida (que es el escenario fundamental y de mucha importancia) y se pone a mirar, nosotros tenemos que ver lo que él está mirando y tienen que ser cosas que al espectador también de alguna manera le fascinen, para que se corresponda con la actitud del personaje. Se trata de una síntesis visual que es decisiva. Son cosas que en la literatura se dan de otra manera, con palabras.

El cuento —y también la película— se desarrolla hace veinte años, cuando se hicieron más agudas la homofobia y las manifestaciones hasta de persecución a los homosexuales, situaciones realmente abominables, situaciones extremas, que hoy afortunadamente no se producen. Un cierto rechazo y una incomprensión de ese fenómeno siguen manifestándose, no solo en esta sociedad, sino en todas partes del mundo. Es un problema en cuya comprensión en algunos lugares se ha avanzado más y en otros menos, en asumir que ese fenómeno no es una enfermedad, no es una aberración, no es una degeneración, no es nada de eso. Es una condición o una manera de ser diferente, cuya existencia uno tiene que aceptar.

La primera palabra que me viene a la mente es que debe ser una película conmovedora, que a través del sentimiento, de la emoción, toque determinados problemas, y a partir de ahí incentivar y estimular una reflexión en el espectador sobre los problemas que afrontan los personajes. La película va a ser —quisiera que lo fuera— una película conmovedora, cargada de humor y de emoción. (…) Siempre he tenido una actitud crítica. La he mantenido. Creo que es lo más productivo que he podido hacer en mi vida. Este cineasta se mete con lo que cree que está mal en el socialismo. Alguien me decía, y estoy plenamente de acuerdo, que el guion del socialismo es excelente, pero que la puesta en escena deja mucho que desear, y por lo tanto debe ser objeto de crítica. Es la mejor manera de contribuir a su mejoramiento.

Yo estoy convencido de que Alicia en el pueblo de Maravillas es una película honesta que pretendió ejercer la crítica de algunos aspectos de nuestra realidad con el sano propósito de contribuir al proceso de rectificación de errores que se había proclamado un tiempo atrás. Contra Alicia… se cometió una gran chapucería política que solo sirvió para poner en evidencia la falta de confianza que padecen muchos funcionarios en la capacidad de la Revolución para asimilar la crítica y asumirla como un instrumento eficaz en el proceso de construcción de una sociedad más justa. El saldo positivo de ese lamentable incidente fue haber visto cómo los cineastas respondieron unidos frente al atropello sin dejarse manipular por fuerzas contrarias a la Revolución.

El cine en nuestro país es un lujo, dadas las condiciones en que nosotros tenemos que movernos. Digo un lujo y quiero que se entienda no como un derroche, sino como algo a lo que se aspira y que se ha podido ejercer. Creo que hemos sabido llevarlo a cabo de la mejor manera. ¿Por qué? Porque no hemos pretendido hacer el cine al estilo de Hollywood como en otras partes, y digo Hollywood porque es el cine que ve todo el mundo, el cine que se vende. Desde el principio fuimos muy conscientes de que no podíamos competir con una cinematografía que tiene todos los recursos del mundo y de los que nosotros carecíamos. Teníamos una realidad muy rica, muy dinámica, y aspirábamos a tener la suficiente creatividad para, a partir de ahí y con los elementos esenciales —cámara, luces, grabadora—, hacer películas que fueran interesantes y que nos colocaran en otro terreno, distinto al del cine norteamericano. Creo que eso fue lo que hicimos y lo hicimos bien. Hoy el país está en condiciones todavía mucho más críticas y estamos haciendo una película que es casi un milagro que se esté haciendo, porque en el país falta de todo; sin embargo, estamos moviendo escasos recursos y a partir de imaginación y de trabajo y de entrega personal estamos logrando lo que nos proponíamos. Ni más ni menos. Creo que lo estamos logrando.

Guantanamera y la burocracia, treinta años después

Entrevista con José Antonio Évora, en Tomás Gutiérrez Alea. Cátedra/ Filmoteca Española. Signo e Imagen/Cineastas Latinoamericanos, Madrid, 1996

Guantanamera no es Fresa y chocolate. Los personajes encarnados en Guantanamera por dos de los protagonistas de Fresa y chocolate (Jorge Perugorría y Mirtha Ibarra) son completamente opuestos: el que en Fresa y chocolate era un homosexual, ahora es un camionero supermacho, que tiene una novia en cada pueblo, como un marinero en cada puerto, y la Nancy de esa película, de quien podía decirse que era un personaje «de dudosa moralidad», que de alguna manera se ha prostituido y se mueve entre el contrabando y la bolsa negra, es ahora una exprofesora de economía, casada con un funcionario tronado, con quien se acomodó a una vida rutinaria.

Guantanamera es lo que en inglés se conoce como road movie, una película de carretera… De su anécdota se desprende la posibilidad de recorrer Cuba, porque la premisa es un entierro que tiene que ir de un extremo a otro del país. Creo que eso está ciertamente aprovechado en el filme. (…) Hay dos factores que vinculan a Guantanamera con La muerte de un burócrata. En primer lugar, el asunto de la burocracia: el absurdo que desencadena la burocracia. En segundo lugar, el tema de la muerte. Un asunto burocrático que se hace más absurdo, porque está relacionado con una situación extrema que es la muerte. En ambas películas se trata de eso. No hay que olvidar, sin embargo, que han pasado casi 30 años; el estilo ha cambiado. La manera de afrontar el tema ha cambiado; en La muerte de un burócrata era abiertamente cómico, casi farsesco, en un tono paródico; en cambio, Guantanamera está tratada de un modo más realista. Pero hay dos o tres momentos en esta última que son explícitamente cómicos, como la escena del cruce de ferrocarril, lo de la parturienta en el taxi… Cosas que están al borde del astracán.

Tomado de: http://cubacine.cult.cu

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El “Espectáculo de la Unión” de Trump: Entre egocentrismo y falsedades

6 febrero, 2020 admin
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La intervención tuvo una duración de 78 minutos y desde principio a fin fue concebida como un discurso de campaña electoral …prevaleció el egocentrismo sin límites, las falsedades y el espectáculo político.

Por Rafael González Morales

El mandatario estadounidense Donald Trump pronunció su tercer discurso del Estado de la Unión. La intervención tuvo una duración de 78 minutos y desde principio a fin fue concebida como un discurso de campaña electoral en el que prevaleció el egocentrismo sin límites, las falsedades y el espectáculo político. Cada palabra, gesto, insinuación y lenguaje extraverbal de Trump fue diseñada meticulosamente y casi no hubo margen a la improvisación. El mundo fue testigo en poco más de una hora de una especie de reality show político.

Más allá del contenido de la intervención de Trump, durante la noche ocurrieron tres hechos que han captado la atención mediática y se han vuelto virales en las redes sociales. Primero, la presidenta de la Cámara de Representantes, Nancy Pelosi, no presentó al mandatario estadounidense como tradicionalmente se hace en este tipo de eventos: «tengo el alto privilegio y honor de presentar al presidente de Estados Unidos». Segundo, Trump se negó a saludar a la Pelosi cuando esta le extendió su mano. Tercero, la líder de la mayoría demócrata ante las cámaras de televisión rompió con marcada rudeza su copia del discurso de Trump y posteriormente afirmó que fue apropiado su comportamiento porque el texto era un «manifiesto de falsedades».

Estos tres hechos son muy ilustrativos y son ejemplos concretos del contexto de profunda crisis sistémica que vive la nación estadounidense. Un presidente se dirige a la nación y al mundo para decirles que es «el mejor mandatario de la historia» en el mismo instante en que está siendo sometido a un proceso político para destituirlo por razones tan graves como: abuso de poder y obstrucción al Congreso. Por su parte, la presidenta de la Cámara de Representantes muestra sin vacilaciones su total desaprobación no solo con el contenido del discurso sino con lo que Trump representa en términos de investidura oficial, liderazgo, proyección internacional y sentido común. Por lo tanto, estamos ante ejemplos concretos de manifestaciones políticas que reflejan la grave enfermedad de un sistema político corrupto y deslegitimado o lo que algunos especialistas denominan como un broken system. En este entorno, se inserta la intervención o más bien el espectáculo de Donald Trump.

El discurso del mandatario es una mezcla de egocentrismo, arrogancia imperial y mensajes calibrados para su base electoral principal. No obstante, también se dirigió a otros sectores del electorado como los jóvenes y los afroamericanos, lo que evidencia la necesidad de cautivar a segmentos dentro de estos grupos para estar en condiciones de conformar una coalición que le permita imponerse en los estados altamente competitivos. Con relación al contenido, abordó temas como la situación económica del país, las políticas sociales en materia de educación y salud, la seguridad del territorio continental, la política de defensa y la proyección externa estadounidense. Sobre este último aspecto, mencionó a Cuba y Venezuela, así como brindó un espaldarazo al desacreditado Juan Guaidó, quien después de una agónica espera en Estados Unidos por un encuentro con Trump fue invitado al Congreso para presenciar este show vergonzoso.

El mandatario inició su alocución resumiendo lo que proclamó como sus «increíbles resultados» al frente del gobierno que se han constituido en una especie de slogan y que Trump repite sistemáticamente: los empleos prosperando, los ingresos creciendo, la pobreza cayendo, el crimen decreciendo, la confianza resurgiendo y Estados Unidos siendo respetado nuevamente en el mundo. De esta manera rápida y simplificada, Trump muestra sus «principales logros» que en realidad constituyen una retórica artificial que choca con una realidad política en la que amplios sectores de la población estadounidense piden a gritos un cambio profundo en lo económico, político y social.

Con el claro propósito de movilizar a sectores del electorado profundamente chovinistas y conservadores, el mandatario emplea el recurso de la «nación perfecta» al proclamar que «en solo tres años he desterrado la mentalidad del declive americano (…) estoy entusiasmado de decirles que nuestra economía es la mejor que jamás hemos tenido. Nuestro poderío militar está completamente reconstruido, nuestras fronteras están seguras y nuestras familias están floreciendo, los valores están renovados y nuestro orgullo está restaurado. Por estas razones, yo digo que el estado de nuestra unión es más fuerte que nunca antes». Por si fuera poco, Trump culmina este segmento afirmando que están construyendo la sociedad «más próspera e inclusiva del mundo». En esencia, este es el mundo que recrea en su mente que está muy distante de la realidad de esa nación, lo que sugiere a cualquier observador concluir que esto es una gran fantasía política que solo es posible en Trumpilandia.

Sobre esta última alusión y dando muestras de su necesidad por persuadir al sector joven del electorado, precisó que el próximo paso para construir una sociedad inclusiva es «asegurarnos que cada joven en Estados Unidos tenga una gran educación y la oportunidad de lograr el sueño americano», lo que constituye un mensaje para el segmento de la juventud más desfavorecido y de menos ingresos entre los que sobresalen los afroamericanos y los hispanos. En este sentido y con una fuerte carga retórica, enfatizó que cada joven debe tener un entorno seguro y debe garantizarse una nueva generación saludable y libre de drogas, lo que no es posible lograr en un país con profundos problemas estructurales donde se repite interminablemente el ciclo de la violencia.

En materia de defensa y seguridad interior, el mandatario destacó que han invertido grandes recursos en el poderío militar como en los casos de aviones, misiles, barcos y lo que calificó como «otros tipos de equipamiento militar». Además, puso especial énfasis en la reciente creación de la denominada Fuerza Espacial de Estados Unidos. En el área de la seguridad, señaló que la agencia ICE durante el 2019 arrestó a más de 120 mil criminales extranjeros lo que desglosó en las siguientes cifras 45 mil asaltantes violentos, 10 mil ladrones, 5 mil asaltantes sexuales y 2 mil asesinos.

Las referencias al incremento de las capacidades militares estadounidenses, constituye un mensaje a los sectores republicanos más conservadores vinculados a la industria del armamento que tienen como una de sus prioridades esenciales el reforzamiento del poderío militar y el culto permanente a la doctrina del Destino Manifiesto. En este segmento dentro del Partido Republicano, se concentra una parte importante de los grandes donantes para las campañas republicanas y dentro de sus principales exigencias está reflejar a nivel político la importancia del desarrollo y expansión del armamento estadounidense, lo que Trump ha cumplido de manera invariable durante su gestión presidencial.

El manejo de los datos vinculados a los inmigrantes que cometen delitos en Estados Unidos que nadie podría asegurar que son exactos, tiene la intención de mostrar resultados concretos ante el segmento de electores que aprecia a la emigración como una amenaza no solo a la seguridad nacional estadounidense sino a sus propios intereses. Este es el sector que aboga por la construcción del muro, por la deportación de emigrantes y por las redadas o cacerías en varias ciudades donde estos se asientan. Trump en sus pronunciamientos públicos, de manera sistemática, se dirige a esta clase blanca trabajadora que, de manera abierta, declara que su apoyo al mandatario estadounidense está condicionado a que mantenga y refuerce la aplicación de políticas antiinmigrantes.

En cuanto a América Latina y el Caribe, en el discurso se hace mención a Cuba y Venezuela apegándose a la retórica habitual que ha empleado contra estas dos naciones. Sus pronunciamientos no son novedosos y se enmarcan dentro de propósitos claramente electorales. Las referencias a La Habana y Caracas se enfocan en los mismos términos que exigen los sectores que en Estados Unidos defienden la política de sanciones y que han comprometido su voto en las elecciones presidenciales.

No obstante, en esta ocasión se incorporó un elemento nuevo que fue la presencia del autoproclamado Juan Guaidó en el Congreso estadounidense, lo que se inscribe dentro de la estrategia de Washington de oxigenarlo internacionalmente atendiendo a que se encuentra en su peor momento hacia lo interno de Venezuela a partir de su creciente pérdida de credibilidad, liderazgo y capacidad movilizativa. La necesidad de Trump por reforzar el mensaje de que Guaidó es como afirmó: «el verdadero y legítimo presidente de Venezuela» es una expresión que la farsa que se construyó en Washington en torno a este personaje no ha podido fructificar y, en la práctica, desde hace varios meses el gobierno estadounidense se encuentra «empantanado» en esta situación. Trump se vio forzado ante el mundo a gritar y vociferar esta aseveración porque es lo único que puede hacer ante un cadáver político que tratan de reanimar.

Cuando el mandatario estadounidense abordó este tema, también añadió la ya monótona píldora sobre el «fracaso de los sistemas socialistas» que constituye un recurso para infundir miedo, temor y rechazo en el electorado sobre cualquier propuesta, idea o alusión referente al socialismo ya sea «democrática o socialdemócrata». Esta vez dijo: «El socialismo destruye naciones». Trump que carga permanentemente con sus demonios, su juicio político y sus luchas de poder, no tiene autoridad moral para realizar ningún comentario sobre capacidades destructivas porque él en sí mismo encierra la principal fuente de inseguridad internacional, lo que ha hecho que desde su toma de posesión el mundo y la sociedad estadounidense sean lugares más inseguros y ha contribuido al incremento de las tendencias supremacistas, fundamentalistas y neofascistas a nivel mundial. Eso es realmente lo que está dejando Trump no solo como «Estado de la Unión» sino como «Estado del Orden Internacional».

Tomado de: http://www.contextolatinoamericano.com

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Imagen de Pablo de la Torriente Brau

6 febrero, 2020 admin
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Ilustración: Aldo Cruces (Cuba)

Por Ambrosio Fornet

Creo que lo que Pablo de la Torriente Brau aportó al periodismo cubano fue su pasión por el oficio, lo que en este caso equivale a decir su pasión por la justicia. Eso se expresaba tanto a través de sus temas como de su lenguaje. De los primeros, porque implicaban siempre una toma de partido por las causas populares, y del segundo, porque su misma frescura era ya un desafío, una permanente invitación al dialogo con amplios sectores del público. El discurso de los políticos y sus voceros tenía que haber llegado a un nivel de desgaste irreversible para que pareciera un mérito llamar por sus nombres a cosas tan simples como el vino y el pan. A Pablo no le costaba ningún trabajo hacerlo. No porque fuera temerario o escandaloso, sino porque él era así. Al clásico “escribo como hablo”, él pudo haber agregado sin jactancia “escribo como soy”. Se trata de una simple cuestión de convicciones: la fuerza de sus argumentos radicaba en eso, en que creía en lo que decía. Y, además, creía que era necesario decirlo. ¿No está concentrada en esa actitud toda la ética del oficio?

De ese código surgen las tácticas de persuasión, lo que hoy solemos llamar la estrategia discursiva del periodista. Pablo va a buscar o simplemente encuentra sus ambientes y personajes en las cárceles de Machado, entre los campesinos del Realengo 18, entre los milicianos que combaten en España por la república…, y cuando nos los describe, a grandes trazos o en detalle, los ambientes parecen cobrar vida y los personajes estar hablando. Fue esta movilidad, esta dinámica interna lo que, hace años, me hizo asociar la prosa de Pablo con el lenguaje del cine, lo que es también una forma de decir con la literatura y el periodismo norteamericanos de la época. Sabemos muy bien que la sintaxis del movimiento no se genera en la superficie del escritorio sino antes de llegar ahí, en el turbulento espacio de la práctica y la experiencia. Hay una carta de Pablo a José Antonio Fernández de Castro, fechada en Nueva York a principios de 1935 –con la que, por cierto, abre Víctor Casaus el prólogo a su memorable selección Cartas cruzadas—, en la que Pablo hace un vertiginoso recuento de su vida de revolucionario desde que participa, dice, en “la famosa tangana del 30 de Septiembre” hasta que sus denuncias contra el ejército batistiano lo obligan a volver precipitadamente al exilio, porque “si me cogen esta vez me la arrancan”. Este segundo exilio no sería tan llevadero como el primero, cuando logró sobrevivir trabajando en una fábrica de escobas y vendiendo helados en la calle. En fin, eran muchas las vivencias, mucha la experiencia acumulada por el joven periodista cuando tomó allí mismo, en Nueva York, la intempestiva decisión que acabaría convirtiéndolo en un héroe trágico. Lo que ahí entraba en juego, para el escritor, no eran solo la integridad, la vocación de servicio y el talento, sino algo más: señas verificables o impalpables que ayudarían, por ejemplo, a despejar el estupor de Marinello cuando se preguntaba cómo era posible que Pablo, “con solo algunos datos atrapados al vuelo”, fuera capaz de “construirse una visión cabal de un fenómeno complejo”. ¿No es ese el mayor elogio que puede hacérsele a un periodista? “Su capacidad de síntesis asombraba”, comenta Marinello.

Es la sensación que experimentamos todavía al asomarnos a ciertos desoladores espacios de Presidio modelo, a esa pieza maestra de Peleando con los milicianos que es “En el parapeto”, a los divertidos o reveladores exabruptos que salpicansu epistolario. No sé si esas cosas pueden o no enseñarse, pero estoy seguro de que valdría la pena tratar de aprenderlas. (Publicada en el Boletín del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau).

Tomado de: https://www.cubaperiodistas.cu

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El genocidio del hambre en dos miradas (+Tráiler)

5 febrero, 2020 admin
La otra mirada
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Garapa, de José Padilha

Por Octavio Fraga Guerra

Mil ciento veinte millones de personas sufren de hambre crónica en el mundo. Si avistamos esta suma desde la fragmentación, el resultado es aún más demoledor: cada día, veinte y cinco mil personas mueren de hambre. Tan solo el número de un drama imparable nos debe hacer reflexionar y actuar ante la inmoralidad de su permanencia. Mientras esta cifra asciende incontenible, el cine documental se pronuncia desde los más diversos ángulos.

Una pieza de singular factura progresa desde el paralelismo de tres familias periféricas de la ciudad de Fortaleza, en Brasil. Garapa (2009), de José Padilha, dibuja el mundo de la pobreza extrema, del cobijo de la hambruna que se traduce en “planificar” qué día comer y cuál no. Una lucha a cuenta gotas, un contexto de precariedad, un entorno de insalubridad y alcoholismo como práctica de vida, donde el amparo de la asistencia social y médica, realidad que el cineasta resuelve con paralelismos fotográficos.

Durante poco más de un mes Padilha retrata cada ángulo de vida de sus personajes, le hace un guiño al cine documental norteamericano contemporáneo y, sin transgredir los píxeles de la realidad, construye un diario que sabe conducir sin alterar el orden presente, sin romper o imponer la práctica de vida de personas que aceptaron participar de la magia del cine para mostrar su verdad. El marco de este trabajo respira desde ese blanco y negro que la fotografía ha dejado para la historia como una pátina documental.

No hace falta el acostumbrado diálogo testimonial, que está presente en cuidadas dosis. Los personajes hablan por sí solos y el equipo de realización deja para el arte final auténticos retratos fílmicos. La ausencia de música en este trabajo le da una mayor connotación documental. Garapa recoge los sonidos del entorno rural y periférico, de la marginalidad construida en fragmentos aislados. La banda sonora da luz al austero testimonio de sus relatores; el arte del silencio participa como parte de un drama que lo arropa todo.

Siguiendo el eje temático y los aportes del género al tema, debemos detenernos en el ya clásico Los espigadores y la espigadora (2000), de Agnès Varda. La obra juega –desde el primer monólogo– en entonación de presente con personas que recogen “lo desechable”, y alterna con obras de las artes plásticas en tono de pasado, despertando ese ejercicio de tradición y modernidad. Empuña su cámara y se contornea en permanente mutación personaje-realizadora, para presentarse como otra espigadora, que apuesta por tomar lo aprovechable.

Somos testigos privilegiados del esqueleto de personajes que “construyen sus vidas” sustentadas por los desechos de lo que otros dejan. Varda desmenuza los destinos de una cosecha de papas, clasificada en aptas para el mercado y aptas para el desecho. Esta burda realidad implica que alimentos que no tengan el “90-60-90” van a parar a la tierra como desechos sólidos no aptos para el consumo.

Dos historias destacan: un camionero que ha perdido el empleo deriva en toxicómano, alcohólico y precario. Este personaje invita a participar desde su propio testimonio y cotidiana andadura y arremete contra la inmoralidad de desechar los productos fuera de clasificación. Su tránsito por los contenedores es aprovechado por la realizadora, que escribe una nota fílmica sobre los productos que espiga este actor-personaje.

Una gran carga de patatas es dejada a pocos metros de Varda. Caprichos de la naturaleza enforma de corazón, de exageradas proporciones, son tomados por la cámara de la cineasta francesa. La alucinación de las formas atrapa a Varda, quien desde la intimidad de su casa vuelve a mostrar las proporciones de estas piezas.

Es un juego de humor, de mirada oblicua por la singularidad de los “desechos”, que lo serán en la medida que estos pensamientos persistan, sustentados por códigos construidos desde las trampas del mercado, que nada tienen que ver con la ética.

La sobriedad de los planos, el diálogo enriquecedor y diverso de los testimonios, junto al verbo de Varda, rompe toda duda de estética manipulada. La ética con que desarrolla este tema está representada por la narrativa retórica y una sólida argumentación. Un punto de vista subyace en toda la película: la crítica ante la filosofía de las grandes superficies. Agnès Varda traza su discurso desde el refinamiento irónico presente como una lanza visceral y comprometida.

Publicado en: http://cubasi.cu

Tráiler del filme documental Garapa, de José Padilha

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Joker sin máscaras (+Tráiler)

5 febrero, 2020 admin
Textos prestados
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Joker (2019), un filme de Todd Phillips

Por Rolando Pérez Betancourt

Refiriéndose al filme Joker ha dicho el renombrado filósofo Slavoj Žižek que el foco de la historia no son los problemas de una persona concreta, sino «la desesperación del actual orden político».

Y a tono con el cineasta Michael Moore ha repetido que la película «es una representación crítica de la realidad en Estados Unidos que puede dar a luz a gente como Joker».

Heredero del pensamiento de Marx y del sicoanalista francés Jacques Lacan, autor de más de 40 libros y capaz de convocar a grandes audiencias, al esloveno Žižek se le ha bautizado «como el gran filósofo de la época» y también –gracias a su popularidad– «el Elvis de la teoría cultural». Cada artículo suyo levanta polémicas en las redes y hay un pensamiento de Marx, vinculado a las Tesis sobre Feuerbach, que saca a relucir cada vez que puede: «Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo».

Según Žižek, hay que detenerse un poco a analizar las malas experiencias acumuladas por las izquierdas a lo largo del siglo XX y, a partir de ahí, volver a pensar el mundo y transformarlo. Al filósofo le encanta apoyarse en filmes para desarrollar sus teorías y al respecto ha escrito libros y guiones para el cine. La ideología tradicional presente en títulos de Hollywood ha sido pulverizada por él, que se mantiene a la caza de cada película que le permita hacer un ejercicio crítico filosófico. Así ha dicho de Los juegos del hambre que «si no actuamos nos acercaremos a una sociedad muy próxima a la que muestra la película, totalmente dividida en clases, una sociedad del apartheid».

«Actuar», «tomar parte», es un apremio recurrente en Žižek y Joker ha sido la última cinta que mereció su atención: «La elegancia de esta película –ha dicho– es que nos deja el siguiente paso para crear una alternativa positiva. Es una imagen del nihilismo oscuro destinado a despertarnos y que incita a hacer cambios urgentes al respecto».

Las opiniones del filósofo se suman a otras muchas que ven en la sociedad recreada en Joker la máxima culpabilidad de una historia tan necesaria como perturbadora.

Ese actuar frente a los hechos y no contentarse con miradas contemplativas, ha calado en el actor Joaquín Phoenix. Su deslumbrante desempeño como el payaso de risa irrefrenable lo ha llevado en cada recogida de premios a tocar temas álgidos vinculados con el racismo, el cambio climático y el maltrato a los animales.

«Tenemos que hacer el trabajo duro para comprender verdaderamente el racismo sistémico», dijo recientemente, al recoger el galardón como mejor actor que le otorgó la Academia Británica de Cine (Bafta).

Phoenix se refirió no solo al racismo que vuelve a estar presente este año en las nominaciones al Oscar, sino igualmente en el cine de un país de Europa que lo estaba premiando: «La gente solo quiere ser reconocida, apreciada y respetada por su trabajo. Esta no es una condena de justicia propia. Soy parte del problema».

Por último, pareció reafirmar lo que por boca propia no le correspondió decir directamente en Joker: «Creo que (tomar parte) es obligación de las personas que han creado, perpetuado y se han beneficiado de un sistema de opresión, ellos deben ser quienes lo desmantelen. Eso también depende de nosotros».

No son pocos los que se preguntan qué dirá este Joker sin máscara cuando en la venidera entrega del Oscar –como debe ser– vuelva a ganar.

Tomado de: http://www.granma.cu

Tráiler del filme Joker (2019), de Todd Phillips

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El lugar era el desierto. Acerca de Pier Paolo Pasolini

4 febrero, 2020 admin
Tras los apuntes
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El lugar era el desierto. Acerca de Pier Paolo Pasolini. Alberto Ruiz de Samaniego

Por Alberto Ruiz de Samaniego

La relación que traza Pasolini con el sol y el desierto –con la luz y el sol del desierto– no debe concebirse únicamente en un sentido físico, sino en la dimensión de un destino antropológico y de orden moral. Queda allí sugerida la ruta –peligrosa, impetuosa, incluso abrasadora– de la regeneración. Pero, para ello, hay que aprender a amar el desierto. Estar dispuestos a asumir la propia destrucción. Tal vez sea necesario estar solo, rodear por el desierto, para poder alcanzar el sentido más alto, o simplemente algún sentido. A menudo, el relato de Pasolini se sustenta en este contradictorio principio de partida: el desierto como lugar esencial –primero y último– de la historia, pese a su manifiesta incapacidad de sostener lo humano, de que lo humano se pueda sostener en él, abandonado como está al mortal influjo de una muy fuerte luz. Una luz que puede ser salvífica, o letal. Es decir: el desierto como lugar por antonomasia en el que se concentra un destino. El desierto, también, como foco en el que se convoca y condensará la vida más ardiente.

Por su parte, los apuntes fílmicos de Pasolini, que aquí estudiamos, se sitúan muy claramente, muy decisiva y riesgosamente, en una suerte también de temblorosa tierra de nadie. Un dominio previo al discurso fílmico que habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar.

Hablamos de una operación de rescate que tiene algo de felicidad y de sacrilegio, incluso de duelo. Como lo tiene la luz del sol, de ese sol romano que Pasolini calificaba como “egipcio” o “azteca”. Sol que parece como de ritual funerario, a juicio del artista. Sol ardiente, luz abrasadora de Accattone, sol idéntico al que se derrama sobre la hierba de la Italia más popular o en el pan de oro de los pintores del Trecento. Pero ese acto encendido y en cierto modo destructivo también expresa, en su ardor liberador y pánico, “la pura angustia y la pura alegría”. La claridad enciende, en definitiva, la última verdad, una verdad que, como la del cine, es, pues, también, un papel que arde. Verdad o intensidad trágica de luciérnaga. Y, por eso, confirmamos la angustia y la felicidad de ese momento crucial en que el acontecimiento o el gesto alcanzan su expresión como de juicio final, su fiebre insuperable y su furor apocalíptico.

Tomado de: https://shangrilaediciones.com

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El faro (+Tráiler)

4 febrero, 2020 admin
La otra mirada
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El faro (2019) de Robert Eggers

Por Yago Paris

El cine de David Lynch es eminentemente visual, pero este creador multidisciplinar, quien ha expandido su obra a terrenos como el de la música, es consciente del poder del sonido en el arte audiovisual. El autor estadounidense navega los turbios pantanos del subconsciente a través de una meticulosa puesta en escena, a la que acompaña una banda sonora que refuerza el poder de las imágenes convirtiendo sus cintas en auténticas sinfonías de lo siniestro. Algo muy similar se podría extraer del trabajo de Robert Eggers en El faro. En su segunda película, el responsable de La bruja rueda en tétrico blanco y negro, a la vez que usa el formato de pantalla cuadrada, un viaje hacia la locura, donde el diseño de sonido, a cargo de Damian Volpe, eleva el conjunto al grado de pesadilla. El trabajo de Volpe ejerce una función similar a la que encontramos en las obras de Lynch, pero con una diferencia crucial: mientras películas como Carretera perdida o Mulholland Drive mantienen su consistencia en ausencia de sonido, en el caso del filme de Eggers se visibilizan las carencias de la obra, que se deshilacha en una serie de secuencias poderosas individualmente, pero no del todo coherentes entre sí como conjunto. Resulta imprescindible cuestionarse a qué se debe esta situación, si se quiere comprender con mayor profundidad qué es exactamente El faro.

Poner en duda la valía de Robert Eggers como creador de imágenes y de atmósferas parece estar fuera de lugar. Como ya demostró en su debut en el largometraje, es imponente su capacidad para sacar jugo al aislamiento de sus personajes, que son sometidos a ambientes de asfixia emocional que manifiestan el lado más oscuro del ser humano. También como responsable del guion de su nueva obra, en este caso junto a su hermano Max Eggers, el realizador reduce el número de personajes a los dos trabajadores (Willem Dafoe y Robert Pattinson) que se encargan de mantener en funcionamiento el faro en una pequeña roca en medio del mar de la Nueva Escocia del siglo XIX. Un oleaje de perenne agresividad, un viento inclemente y una lluvia que no cesa pondrán contra las cuerdas la salud mental de dos personalidades destinadas a la confrontación. En esta ocasión el director recupera la estética del expresionismo, con F. W. Murnau o Fritz Lang manifestándose en cada uno de sus planos. La propuesta formal se apoya en la tensión dramática para elaborar desde el terror psicológico un muestrario de planos sombríos, misteriosos y sugerentes, que apabullan, como si Eggers hubiera decidido trasladar los ambientes de la Convenience Store de Twin Peaks: The Return al imaginario marino.

Este tipo de películas, que conquistan con facilidad a buena parte del público ofreciendo caramelos visuales irresistibles, corren el riesgo mortal de caer en la vacuidad, como si no hubiera nada más allá de la imagen deslumbrante. El crítico Ángel Quintana afirma en las páginas de Caiman Cuadernos de Cine que «tras la propuesta técnica de Eggers, no existe una verdadera coherencia en el uso de la puesta en escena, ni ninguna reflexión sobre cómo llegar a establecer una auténtica plástica de la desolación», y aunque quien esto escribe considera desproporcionada semejante enmienda a la totalidad, sí resulta necesario plantearse cuáles son las intenciones reales del autor de El faro. Y lo cierto es que, si uno consigue abstraerse de la espectacularidad visual de la cinta, encontrará fácilmente una dispersión narrativa que no deslegitima, pero sí enmohece el discurso.

Aspectos como la pérdida de la razón, la confrontación entre seres condenados a la aniquilación, toda la mística marina y su potencial para el terror, o, como señala Eulàlia Iglesias en El Confidencial, el uso metafórico de las lentes del faro, no como «guía para los perdidos en la oscuridad», sino como armas «que deslumbran y distorsionan la percepción de los protagonistas», están presentes en el relato, pero da la impresión de que el autor quiere tratar muchos temas y apenas llega a desarrollar en profundidad ninguno de ellos. Esto se refleja en su dimensión más extrema en una última media hora que consiste en una repetición de situaciones que no aumenta su relevancia por acumulación —es decir, que reduce su potencial por repetición. Por todas las virtudes expuestas en el texto, quien lo firma considera que El faro debería ser una de las películas más relevantes de 2020, pero también ve necesario plantearse qué ha llevado a Eggers a crear una obra «más pensada para ser admirada que para ser disfrutada».

Tomado de: https://insertoscine.com

Tráiler del filme El faro (2019), de Robert Eggers

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Entre el pensamiento humanista y el paradigma científico: El problema de las culturas

2 febrero, 2020 admin
El baúl
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Entre el pensamiento humanista y el paradigma científico: El problema de las culturas. Ernesto Estévez Rams. Editorial UH

Las tensiones y desencuentros entre la cultura científica y la cultura humanística han acarreado no pocas dificultades a la humanidad. Consciente de cuánto arte y ciencia se necesitan, Ernesto Estévez, científico de raigal latencia humanista, recorre en este libro las relaciones esenciales de ambas culturas desde una óptica histórica, filosófica y epistémica, sin dejar de analizar repercusiones en las artes y la literatura. Lo hace, además, valorando con justeza cada fenómeno y suceso, sin condescendencias, aunque sí con un marcado interés conciliatorio, tan imprescindible como atípico en el pensamiento contemporáneo. La confianza positivista en el progreso industrial, al punto de cifrar en él la felicidad humana; la pertinencia ideológica de los avances tecnológicos; la instrumentalización de la ciencia en el campo socialista; la llamada «crisis de la cultura» y sus extendidas consecuencias; la atención requerida al peso simbólico de la ciencia en la construcción de la nación son algunos de los temas abordados en el periplo desde el eje axial del problema de las culturas, hasta sus implicaciones para Cuba y su inaplazable urgencia de procurar el diálogo profundo entre ellas.

Entre el pensamiento humanista y el paradigma científico: El problema de las culturas, de Ernesto Estévez Rams. Presentación: 7 de febrero, a las 2: 00 pm, en el Aula Magna, de la Universidad de La Habana.

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Lo que deliberadamente omite la cancioncita de Orisha

2 febrero, 2020 admin
Polémicas culturales
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Orisha

Por Johana Tablada

Sobre la cancioncita de Orishas. No me gusta. No me gusta y no solo por lo que dice, sino por todo lo que deliberadamente omite.

La única parte bonita y con vuelo es la que le robaron a Silvio, título incluido.

A la letra envenenada de Orishas le falta el bello equilibrio y el brillo de lo auténtico que hizo que muchos, fuera y dentro de Cuba, se reconocieran en sus canciones y voces.

La que utilizaron de Silvio sin permiso (pedir permiso no es lo mismo que recibir permiso) sirve para atraer publicidad y prestarse a la operación bien montada de confundir la Cuba real y compleja con la Cuba de la caricatura (hay mucho dinero corriendo para eso). Atacar a Cuba agredida cuando más duro nos dan es un acto sucio.

Olvidar a todos los médicos y personal de la salud cubanos que a diario trabajan con amor, gratuitamente cuidando y ofreciendo servicios a niños, mujeres, hombres y ancianos, incluyendo a los familiares en Cuba de nuestros emigrados, es una bajeza.

Quienes hemos vivido fuera de Cuba sabemos lo que costaría y cuesta ese médico de familia, esos medicamentos que hoy están en falta por el Bloqueo que hasta el combustible nos arrebata con piratería y maldad, y esas cirugías, análisis, tratamientos para el cáncer, y acceso a ultrasonidos, rayos X, resonancias y otros servicios especializados. ¿Cuánto nos costó formarnos en las universidades y escuelas de arte donde todos los que vivimos dentro o fuera nos educamos con nivel del primer mundo sin pagar un centavo?

Ponerse del lado del abusador, pensando y calculando que esta vez nos va a ganar, para poder recibir aplausos y ofertas de quienes más golpean a este pueblo y sus guardianes poderosos, minoritarios y extremistas, es un acto feo.

Hay medias verdades y problemas reales en su texto, hay valores lastimados y errores costosos, pero todos ellos parecen mentiras fuera del contexto y la proporción, lejos de la belleza desgarradora de las verdades y bajo el mensaje simple que queda luego de todo lo que vulgarmente omiten.

No me gusta la trampa, la bajeza, la ingratitud, la manipulación y el oportunismo.

Me gusta mucho y respeto la obra y el trabajo de Orishas. Los cubanos aquí somos más tolerantes que lo que nos pintan. Juntos y por separados los Orishas son y serán parte de la banda sonora de Cuba. Me duele que se prestaran, ya sea por convicción, manipulación o por conveniencia, para cerrar los ojos y el corazón y alzar la mano contra todo lo que amamos.

“Hoy yo te invito a caminar por mis solares

Pa’ demostrarte de que sirven tus ideales”.

¿En serio? Si hay algo en este mundo que sirve al ser humano son los ideales, los ejemplos sobran y gracias a ellos todo el que viene a Cuba sigue diciendo que lo mejor del viaje fue este pueblo único. Somos pobres, pero tampoco hay hambre ni miseria en Cuba, lo que tenemos poco o mucho lo compartimos. A pesar de que el Bloqueo nos roba a la fuerza casi 5 000 millones de dólares al año, este país imperfecto y agredido sigue siendo un paradigma de justicia social y desarrollo humano donde la gente ríe.

“60 años trancado el dominó

Bombo y platillo a los 500 de La Habana

Mientras en casa en las cazuelas ya no tienen jama”.

Se les olvidó el detallito de que Cuba es el país sometido al sistema de medidas coercitivas abusivas unilaterales más duro del planeta. ¿Qué seríamos sin ese freno brutal a nuestra capacidad de desarrollo?

Sin luz, agua potable y en carretera de fango… ¿Quién les habrá obligado a insertar esta estampa de otras tierras del tercer mundo que a Cuba no nos distingue ni empaña? Cuba es un país electrificado al 100%, tiene casi un 100% de escolaridad, incluyendo escuelas en los lugares más remotos e intrincados, y posee el programa materno infantil y las enfermeras que le caen detrás a los viejitos en su barrio para tomarles la presión y a las mujeres para recordarles que no se han hecho la prueba citología.

“Vuelva mi isla bella la de tabaco y ron

Flores y ofrendas a médicos en hospitales

Para que te libren y te curen de todos los males”.

¿Y este es un verso engañoso de nostalgia para quienes? ¿Regalito a los perseguidores reaccionarios de la Revolución temerosos y de sus más sagrados logros?

Este país puede y quiere ser mejor, mejor para poder resolver entre todos sus problemas internos, mejor para derrotar el bloqueo que Orishas ignora, para seguir adelante en su obra de justicia social y no para volver atrás a una sociedad donde solo unos pocos tienen derechos.

¿Vuelva cuál Cuba, la que tenía un 70 por ciento de sus mejores tierras en manos de Estados Unidos? ¿La de La Habana de los casinos en la que venían los americanos a hacer todo lo que no podían hacer en casa, la de la tiranía de Batista y los niños trabajando sin escuela, sin tierra y sin hogar y con la salud privada?

¿Qué hay de la Cuba de todos, la de más de 300 centros científicos y de biotecnología que salvan vidas e ingresan mil millones a la economía, cuyo sector público es dominante y favorece a los 11 millones y a quien nos visita? ¿Qué pasa con la Cuba que utiliza los dineros e ingresos del turismo para el bienestar de todos? ¿Dónde dejan a los artistas y peloteros castigados por querer vivir en Cuba? ¿Qué ocurre con el sector privado cubano que ha sido duramente afectado por las medidas leoninas contra los viajes? ¿Las familias sin visado? ¿Los viejitos sin vuelos a las provincias?

Me quedo con la Cuba de hoy y sobre todo con la Cuba de mañana que entre todos construimos. En fin, se puede decir mucho más y cada quien tiene derecho a decir lo que quiera, a ocultar lo que quiera y hasta a venderse. Yo les respeto ese derecho, pero también, con respeto se los critico. Creo que esa canción deshonesta no compite además con la obra genuina de Orishas, pues deja fuera esta vez a una gran mayoría de cubanos.

“Los santos no resuelven el deber de los humanos”.

En eso estamos de acuerdo.

Tomado de: http://www.granma.cu

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La Belleza

2 febrero, 2020 admin
Textos prestados
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Obra del artista plástico cubano Servando Cabrera Moreno

Por Juan Nicolás Padrón

Durante mucho tiempo se ha asociado la belleza a la bondad y también a lo que nos gusta o queremos poseer; sin embargo, se trata de una categoría abstracta mucho más compleja, dialéctica y dinámica, estudiada dentro de la estética desde tiempos muy antiguos y bajo diferentes puntos de vista, según la cultura, la región del planeta y la época histórica. Lo más común es apreciarla mediante la experiencia de los sentidos y asociarla al placer o a la satisfacción personal: es bello lo que nos hace felices, mas no siempre ese gusto es compartido por todos. A veces se admira una obra de arte en que se representan celos, envidia, saña… u otras escenas que no portan un mensaje de bondad, y consideramos la pieza como bella en virtud de la forma. Pero tampoco podemos admitir que la belleza se establece por la visualidad o la sonoridad agradable, pues detrás de cada imagen hay una cultura de belleza de larga data. Por otra parte, no hay que ser artista para producir cosas bellas, aunque no se hable por lo general de la belleza de una pared bien levantada o de unos panecillos recién salidos del horno, no importa que exhiban una forma no común; seguramente podrían ser admirados dentro de los conceptos de belleza, también vinculada entonces a la creatividad y a la innovación, más a lo largo de la Historia la belleza solo ha sido estudiada a partir de la obra de artistas y escritores, un legado cultural apreciado y reinterpretado una y otra vez por muchas y diferentes generaciones.

En los pueblos más primitivos se han encontrado representaciones como pinturas rupestres, pequeñas esculturas y máscaras, que, hasta donde sabemos, no se elaboraron para ser admirados, sino para cumplir una función mágico-religiosa, por lo que tenían un carácter utilitario. La finalidad artística de la belleza surgió como resultado del desarrollo de una existencia humana superior y comenzó a estudiarse desde el punto de vista filosófico cuando las polis se asentaban y se iniciaba la sociabilidad en ellas. El presocrático Jenófanes de Colofón apuntaba que “los mortales creen que los dioses han nacido, y que tienen vestido, voz y figura como ellos” y que “si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos representaría el caballo a los dioses, y semejantes a los bueyes el buey, y les darían cuerpos como los que tiene cada uno de ellos”. Desde entonces se tenía conciencia de que la belleza no es absoluta e inmutable, sino relativa y cambiante. El concepto no solo se limita a la representación física del hombre, la mujer o la naturaleza, sino a la belleza de dios, de las ideas o los sentimientos.

El filósofo griego neoplatónico Plotino aseguraba que “no hay belleza más auténtica que la sabiduría que encontramos en ciertas personas. Prescindiendo de su rostro, que puede ser poco agraciado, y haciendo caso omiso de la apariencia, buscamos su belleza interior”. De esta manera, se incorporaron a modelos de belleza física, los de los sentimientos y las ideas; por tanto, su materialización es la representación que provoca placer o se obtiene una experiencia de reflexión positiva o agradable. La Grecia antigua construyó un ideal estético que ha dominado en el mundo occidental hasta hoy y resulta imposible sustraerse de ese influjo, en que predomina “la irresistible belleza de Helena” destacada por Homero en Ilíada, aunque para los filósofos esta belleza física respondía a múltiples cánones del pensamiento, como la armonía y la proporción, el resplandor o la iluminación, además de las variadas formas geométricas. Platón concibió la belleza como una idea independiente de las personas o cosas bellas, pues eso solo era pura representación de una verdad de belleza encontrada solo en el alma. Muy pronto surgieron las divergencias entre lo apolíneo, representante de la serenidad, la elegancia y el equilibrio atribuido a Apolo, y lo dionisíaco, relativo a Dionisos y su carácter impetuoso, impulsivo, instintivo, orgiástico…

Los griegos repudiaban la infracción de sus reglas, y esa perspectiva se trasladó a la latinidad y a Europa. La fealdad se asociaba, por ejemplo, a rasgos físicos y personalidades que consideraban desagradables y pertenecían a las brujas. La proporción ideal del cuerpo humano se llevó a un canon de simetría esquematizado en el Canon de Policleto —luego perfeccionado en el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci. Las relaciones numéricas se vinculaban a la armonía musical y a las proporciones de la arquitectura. La naturaleza y el cosmos dictaban el orden y la medida, las artes se adecuaban a ese fin y la hermosura de la juventud se imponía. Los rostros y cuerpos humanos representados, masculinos y femeninos, aspiraban a crear un estándar de belleza que el poder de un imperio definió como ideal: romanos y romanas, con su color de piel, estatura, peso corporal, medidas del cuerpo, perfiles… se erigieron en prototipo de belleza, un modelo que resulta absurdo aceptar como planetario y estático, pues solamente está referido a una civilización y a una época histórica. A pesar de que desde hace muchos años estos criterios impuestos al planeta han sido muy criticados, en la práctica se continúan imitando, a veces de manera grotesca. Ticio Escobar ha interpretado las artes visuales en Paraguay bajo una mirada que ha denominado “la belleza de los otros”. La belleza hoy se estudia bajo diversos presupuestos del relativismo cultural, un punto de vista válido que niega el valor absoluto de ella, no solo estético sino también ético y moral. El etnocentrismo, y en este caso el eurocentrismo, que ha regido los conceptos de belleza en la mayoría de los pueblos, todavía hoy resulta dominantes para la llamada civilización occidental, mostrada cada año en la elección de una falsa Miss Universo o una degradante “Belleza Latina”.

La belleza también se ha estudiado en su representación de la fealdad de los monstruos, incluso en su encarnación del dolor, la figuración del infierno y la personificación del diablo o los seres malignos. Los personajes mitológicos y sobrenaturales, en cualquier civilización han tenido, asimismo, un lugar en la historia del arte y la literatura, y forman parte de un simbolismo moral en que lo feo es necesario para la belleza; los ejemplos en la historia del arte son innumerables. El amor ingenuo de la pastorcilla o el inmaculado de la donna angelicata fueron durante algún tiempo un ejemplo de belleza dentro de la temática amorosa en Europa, pero poco a poco se fue imponiendo una sensualidad que en el período renacentista europeo se tradujo en belleza suprasensible y hasta erótica, no pocas veces enmascarada en un tema religioso o mitológico, como en el posterior Éxtasis de Santa Teresa de Bernini e incontables Venus o Ledas que llegan al siglo XX. Las damas desnudas o semidesnudas y los héroes en posesión absoluta de la valentía dejaron definitivamente asentadas imágenes de belleza que todavía nos llegan hoy, cuando se ha dado por concluida la modernidad.

En la actualidad predomina la belleza práctica o filibustera que tributa a una razón ajena a la estética, un juego o simulación ante la crisis del conocimiento y los saberes, la agudeza y el ingenio frente a la angustia o la melancolía, la pericia técnica y la construcción rigurosa subordinada al mercado, la violación de todas las reglas bajo el imperio y la dictadura de la novedad, la explotación de las pasiones en un escenario libérrimo, el sadismo cruel y tenebroso junto a los más sublimes sentimientos, los contrastes que ridiculizan la razón romántica, la revuelta de la verdad en el caos, la obsesión por nuevos simbolismos… Esta enumeración pudiera prolongarse ad infinitum, pues lo estético y la belleza han traspasado cualquier límite y en la actualidad pueden verse como pacatas las experiencias vanguardistas y neovanguardistas. Entramos en la era de la belleza de los artefactos, los robots, la virtualidad… y de las formas abstractas hemos pasado a la profundidad de una materia que constantemente provocamos en los medios y el consumo. No me atrevería a formular qué viene después porque no alcanzo a imaginar la belleza del futuro. Comparto el criterio de Charles Baudelaire, quien afirmó que “lo bello es siempre extravagante”, pero no tengo la menor idea de qué será lo extravagante en relación con la actual belleza después de apreciar ciertos cánones que rápidamente pasan de moda.

Tomado de: http://cubarte.cult.cu

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