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10.000 km de Carlos Marqués-Marcet

Por Gérard Imbert

El cine como exploración de los límites: la pareja a prueba

Si el amor romántico permanece como mito -figura desdibujada y levemente nostálgica, a menudo objeto perdido tras el cual algunos(as) siguen corriendo-, emergen nuevos imaginarios en torno a la pareja, menos idílicos, pero no por ello más negativos, sino inscritos en otras lógicas. Al modelo tradicional de conquista, seducción, sucede la duda (sobre el modelo), la puesta a prueba (del otro y de uno mismo) y el cuestionamiento mismo de la idea de amor (eterno).

Deconstruir, explorar los límites, fenómenos tan omnipresentes en otros ámbitos de la vida social y relacional, alcanzan a la pareja. La pareja aparece como interrogante más que estructura que se da por sentada, espacio exploratorio más que de realización. La búsqueda de la identidad individual prevalece sobre la construcción de la pareja; no se realizan los individuos dentro de la pareja sino confrontados a ella, y la pareja funciona cada vez menos como meta y más bien como puesta al desnudo de sus propias disfunciones y de los fallos, las carencias, del individuo. Lo inmanente (la necesidad inmediata, la fuerza de las pulsiones) se impone sobre lo trascendente (la sublimación de los instintos, los ideales, lo que guía y condiciona el recorrido existencial del sujeto).

Esta nueva representación de la pareja entraña mutaciones profundas en la manera de construir la identidad (individual y de pareja) y de vivir el amor en su dimensión espacio-temporal (como algo estable, que dura). Aparecen nuevos planteamientos como los amores a distancia o los intermitentes que perturban, cuestionan el modelo estable y en ocasiones rompen con el concepto de unión física (en el espacio) y continuidad (en el tiempo).

Vamos a analizar a continuación, a través de unas sesenta películas muy recientes (la mayoría de los últimos cinco años), la evolución del concepto de pareja y las nuevas vivencias que suscita. Confirmaremos así una serie de hipótesis planteadas en otros estudios sobre comunicación, cine e imaginarios sociales donde se dibujaba una evolución notable de los roles masculinos y femeninos, con el surgimiento de nuevos imaginarios en torno al cuerpo, a la identidad, al sexo y su relación con la violencia, la muerte, el horror (Imbert, 2010)1.

Pareja y cuestionamiento identitario

La pareja no escapa al cuestionamiento que afecta a la identidad del sujeto y, como ella, está impregnada de representaciones que reflejan los imaginarios actuales. Es más, la pareja es como la cristalización de estos imaginarios, con una dimensión directamente narrativa:

De tipo sincrónico, explorando nuevos territorios donde se puedan conjugar realización individual y creación de un espacio común de convivencia, que no coarte la libertad individual (es la cuestión del libre albedrío, recurrente en el cine posmoderno) y permita reformular el contrato relacional, más fuerte desde esta perspectiva que el contrato social. La pareja aparece entonces como unión libre de dos individuos y espacio exploratorio, sin límites establecidos, lo que da pie a nuevas formas de pareja, no convencionales.

Y también diacrónico, con una inscripción en el tiempo que no es solo puesta a prueba de la durabilidad del amor, sino que, dentro de una cierta transitoriedad, rehabilita la intensidad frente a la continuidad y permite uniones que se construyen y deconstruyen permanentemente en el tiempo: la pareja como contrato revocable, no irreversible, concepción que contradice frontalmente la de amor romántico.

En estas representaciones confluye una serie de temas y obsesiones transversales que atraviesan el imaginario posmoderno: la incertidumbre como condición existencial, la inseguridad como estado emocional, la duda como aliciente para replantear la propia identidad, el cuestionamiento de la idea de compromiso (tanto frente a lo social como al otro), que emborronan los límites de la pareja y abren a otros tipos de relación.

De ahí emerge una visión de la pareja como algo inestable por definición, intermitente en su inscripción temporal (que se puede dilatar, retomar en el tiempo), donde el modelo de conquista, dominación del otro (moderno por excelencia) deja paso a un modelo basado en encuentros fortuitos, en actuaciones inesperadas donde predomina el azar. Con esto, la seducción -base de la relación hombre-mujer y pilar de los discursos amorosos- cede ante la atracción, a menudo una atracción fatal, no dominada desde el punto racional; la pulsión se impone sobre la pasión, el sentir sobre el sentimiento, el goce sobre el placer.

Hay a veces algo lúdico en este relacionarse con el otro, pero puede derivar hacia lo dramático o una mezcla de ambas cosas que se resuelve narrativamente en dramedia. En todo caso es algo profundamente tímico (para utilizar una categoría semiótica greimasiana), vinculado al sentir, a la percepción primaria del otro, donde lo eufórico está íntimamente unido a lo disfórico. Esta exploración de nuevas formas de relacionarse desemboca con facilidad en un tipo de recorrido eminentemente posmoderno, lo que he llamado la “deriva”: un recorrido sinusoide -no encaminado hacia un fin determinado-, de tipo performativo, en el que se ama al hacer camino, al filo de lo que surge y dentro de espacios que no son los propios ni los habituales del sujeto.

El cine actual es un adelantado en este sentido -prefigura en forma de imaginarios deseos, fobias más o menos conscientes-, es un medio propicio a la exploración de los límites, al juego a veces agonístico con ellos. Dentro de esta nueva semiótica de las pasiones, la tensión domina las relaciones y las desestabiliza, pero no es forzosamente destructiva ni negativa, sino que alimenta el deseo, fomenta el goce (la satisfacción inmediata y a veces regresiva), aunque también puede ser extrema y romper todas las barreras. ¿Cómo entender, si no, películas como Melancolía o Nymphomaniac de Lars von Trier, más allá de la melancolía romántica, de la perversión sexual, donde la pulsión de muerte coexiste con la de vida de manera profundamente ambivalente, sin que se anulen sino dentro de una nueva dialéctica que acepta la coexistencia de contrarios sin que resulte contradictorio?

El cine posmoderno es un cine de ruptura, no solo con las representaciones sino con los modos de sentir y de pensar y la pareja está en el corazón de este dispositivo. Vamos a ver a continuación una serie de puntos y figuras (narrativas y simbólicas) que son como otros tantos puntos de fuga en torno y a partir de la pareja, que perturban -en ocasiones anulan- las oposiciones sobre las que se basa el pensamiento moderno y tienen su traducción en el modus vivendi actual: continuidad vs intensidad, compromiso vs amor líquido, estabilidad vs inestabilidad, euforia vs disforia, equilibrio vs juego con los límites, que tensan y en ocasiones anulan las fronteras entre lo real y lo imaginario, entre amores posibles y amores imposibles…

Tempus fugit: amor interruptus (intermitencia vs continuidad)

Quiéreme si te atreves de Yann Samuell (2003), (500) días juntos de Marc Webb (2009), Diez inviernos de Valerio Mieli (2009), Beginners de Mike Mills (2010), Habitación en Roma de Julio Medem (2010), Un amor de juventud de Mia Hansen-Løve (2011), 10.000 km de Carlos Marqués-Marcet (2014), El desconocido del lago de Alain Guiraudie (2014)

En estas películas, de procedencia diversa y de planteamientos diferentes, entre la comedia y el drama, se observa cómo la pareja aparece como un espacio profundamente ambivalente (Bauman, 2005): un espacio -físico y simbólico- en el que lo que une y lo que separa componen un fino entramado, íntima y sutilmente trenzado. Es tan importante lo uno como lo otro: por un lado, el amor romántico como mito, objeto perdido; por otro lo que separa, la distancia intangible entre el yo y el otro, acentuada por la distancia física, deseada desde una voluntad de autonomía o impuesta por las circunstancias (una separación).

Pero lo que separa implica el reconocimiento de la diferencia -a veces inquebrantable- del otro y la integridad (innegable) de uno mismo. Con esto estamos más allá tanto de lo literal e inmanente (la relación erótica) como de lo trascendente y mitológico (el amor romántico), sin que todo deje de girar en torno al cuerpo. Ahora bien, el cuerpo como lugar del descubrimiento, a veces un descubrimiento que descoloca (como lo vemos en La vida de Adèle: un cuerpo revelador de otra dimensión de la vida amorosa), que enloquece (como en Anticristo) o pervierte (Nymphomaniac).

Estamos entonces en un presente in-mediato -no mediado por lo simbólico, por ningún tipo de aprehensión intelectiva-, es el tiempo del goce (más o menos perverso), de la repetición (más o menos regresiva), del ritual amoroso que se mantiene porque sus integrantes se ausentan, lo viven de manera intermitente. Amor interruptus he llamado a estos amores que no pueden, no quieren (más o menos conscientemente) desarrollarse en la continuidad.

En Quiéreme si te atreves, todo parte de un juego infantil, conforme al título original (Jeux d’enfants): el reto permanente, el desafío a que uno se supere para disfrute del otro. “Cap ou pas cap?” (apócope de: ¿eres capaz o no?), se lanzan continuamente el uno al otro. Y se convierte en juego adulto, para escapar a los roles, para no caer en la rutina. Pero el juego acaba creando una distancia que impide una relación estable. Se sienten atraídos, se quieren incluso, pero, al no querer caer en una relación estándar, al huir de las rutinas amorosas y de las trampas del amor romántico, mantienen esta tensión que limita el amor a sus prolegómenos. No traspasan nunca el umbral de la declaración, ni consiguen convertir el deseo en compromiso y cada reencuentro, a lo largo del tiempo, es la repetición de lo mismo, la imposibilidad de salir del juego infantil y la incapacidad de verbalizar el amor.

Tanto Diez inviernos, del director novel Valerio Mieli, como Un amour de jeunesse, de la reconocida Mia Hansen-Løve, tratan de relaciones intermitentes, que se alargan en el tiempo, por falta de definición, de voluntad. Entre el azar de los encuentros y la búsqueda del otro, entre el miedo (al compromiso) y el orgullo (por voluntad de no ceder), los protagonistas se reencontrarán al filo de los años, entre reuniones improvisadas e imprevisibles cambios de idea, entre entusiasmos y depresiones, citas fortuitas y encuentros fallidos. En Un amor de juventud, ella –Camillese va al extranjero, necesita hacer su propio aprendizaje de la vida, de la libertad de disponer de sí misma. Él -Sullivan- se queda, se atasca. Es siempre más difícil para el que se queda que para el que se va, como en 10.000 km.

(500) días juntos empieza así, con la voz en off del protagonista: “Esto es una historia de chico conoce a chica. Pero más vale que sepas de entrada que no es una historia de amor”. Y sin embargo se le parece. Es el repaso por Tom de una relación abortada, no por falta de atracción sino por las circunstancias, laborales y personales. En una especie de inversión de los papeles tradicionales, él es arquitecto, pero trabaja escribiendo tarjetas de felicitación y cree en el amor verdadero, aspira a la estabilidad. Ella dejó de creer en esta concepción del amor en cuanto sus padres se divorciaron. Summer se siente segura mientras corre, dilapida el tiempo, pero, en el momento en que se para, se da cuenta de que está completamente sola. Sus vidas se cruzarán cuando ambos se conviertan en compañeros de trabajo y él hará todo lo posible para enamorarla. Pero la inseguridad personal revierte en la inseguridad de los sentimientos y la indefinición de las relaciones, hasta que ella se casa con otro. Puede que las expectativas sean demasiado grandes y acaben anulando la voluntad, pero hay algo más: un miedo a comprometerse, una forma de escapismo que hace que el sujeto acabe haciendo lo contrario de lo que anhela. Cuando le preguntan a él a qué se dedica, contesta: “Escribo tarjetas de felicitación.” A lo que Summer responde: “Tom podría ser un arquitecto estupendo si quisiera.” Y termina él con esta paradoja: “Quizás pensé que para qué hacer algo provisional como un edificio cuando podía hacer algo eterno como una tarjeta.” Ocasiones perdidas…

En esta frase está contenida la ambivalencia de la relación posmoderna, un estar / no estar que dicta una imposibilidad de definirse y lleva a vivir en la intermitencia, en el ritmo frenético y a volcarse en algo que aleja del propósito esencial: el otro. Miedo al futuro, a implicarse en él, determina una relación en el tiempo in-mediato, que une (en el instante) y aleja (en el tiempo largo).

La intermitencia puede estar relacionada con las condiciones de vida, como en Beginners o 10.000 km, por la no presencia continua en el hogar en la primera (ella es actriz, aparece y desaparece al filo de los rodajes) o la distancia objetiva en la segunda (Barcelona y Los Ángeles adonde ella va a realizar un proyecto fotográfico).

La protagonista de Beginners es actriz y salta de avión en avión, de rodaje en rodaje. La pareja vive en no lugares (habitaciones de hotel) hasta que tiene casa, pero no saben habitarla, como tampoco saben cómo construir la relación: son principiantes. El piso que ocupan los une y los separa al mismo tiempo: es el del difunto padre. Oliver ha vivido a la sombra de ese padre carismático de 75 años que, al perder a su mujer, ha hecho su coming out y vive en la felicidad sus propios “amores líquidos”. Cuando la ex pareja de Oliver le pregunta por qué abandona a todo el mundo y la dejó escapar (cuando estaban felices juntos), él contesta que es porque no cree realmente que vaya a funcionar: “Entonces me aseguro de que no funcione”. Oportunidades desperdiciadas…

En 10.000 km, ópera prima del joven director catalán Carlos Marqués-Marcet, la pareja utiliza todos los recursos de la pantalla (mail, skype, fotos) para mantener el contacto. Pero también aquí lo que une -en el contacto aparentemente inmediato, sin filtro- separa en la continuidad, por mucho que Alex y Sergi intenten recobrar olores, impresiones, pequeñas complicidades (como cocinar mientras él dicta la receta a distancia) e incluso juegos eróticos. El presente de cada uno (lleno de nuevas actividades para ella, vacío para él) acaba venciendo este intento de mantener la relación. La película traduce bien la falacia de la relación tecnológica que impone una falsa presencia, una complicidad puramente formal (vinculada al medio). Se plantea entonces la cuestión del espacio: espacio de realización personal, que necesita Alex y ha ido a buscar fuera, espacio deshabitado en el que se he quedado Sergi, lugar del vacío y de la carencia, carencia acentuada por la creación de otro espacio físico, material que habita exclusivamente ella. “¿Qué hay de tan importante en ese espacio que me tengo siempre que quedar fuera?”, quiere decirle él y acaba borrando la línea del mail. Amores virtuales…

Los amores homosexuales no escapan a esta intermitencia, es incluso consustancial de ciertas prácticas de ligue. El desconocido del lago nos muestra a un grupo de homosexuales que se junta en torno a un lago, de día, sin ocultarse, y sus rituales de acercamiento, consumación furtiva del acto sexual, hasta que uno se enamora de otro de perfil inquietante y el deseo se torna atracción fatal. Amores líquidos, también, sin mañana, entre dos mujeres que no se conocen, en Habitación en Roma, lo que dura una noche y el descubrimiento del otro, sus defensas, sus máscaras.

Duda, incertidumbre, miedo de amar, a comprometerse

Margot y la boda de Noah Baumbach (2007), Buscando un beso a media noche de Alex Holdridge (2007), Submarino de Richard Ayoade (2010), Blue Valentine de Derek Cianfrance (2010).

En otras películas, la dificultad para verbalizar el amor y formalizar la relación desemboca en cambios, en rupturas, bruscas o paulatinas, y expresa un miedo a amar, a comprometerse. La soledad hace el resto como pasa en Buscando un beso a media noche: la soledad del individuo y la de la gran ciudad -aquí Los Ángeles-, sinónimo de megalópolis donde erran los corazones solitarios, “el lugar donde fracasan las historias de amor”, como dice el protagonista; soledad que procura superar poniendo un anuncio en la web. La noche aquí cumple la función de tiempo infinito, espacio indefinido (sin límites) que -cree él- le va a permitir salir de su soledad y resolver esa imposibilidad de conseguir pareja que lo diferencia de los demás.

En la película de Noah Baumbach, Pauline, la hermana de Margot, decide echarse atrás en el último momento, cuando está a punto de casarse. La confrontación con la amargura de su hermana, su frustración existencial, hacen resurgir viejos conflictos familiares, alimenta los presentes y descubre la infidelidad de su futuro esposo. El matrimonio ya no es la panacea para olvidarse de todo y, mágicamente, borrar las dudas sobre el otro.

Algo parecido ocurre con la joven pareja de La gran familia española, cuando Efráin, el hermano menor, se da cuenta de que a la que quiere realmente no es al amor de adolescencia, Clara, sino a su hermana y renuncia a casarse con su “prometida”. El amor puede más que el “compromiso” …

Ensimismamiento, casi autismo, es lo que caracteriza al protagonista masculino de Submarino, ópera prima del director británico Richard Ayoade, con tono y humor de cine independiente. La pareja adolescente inicia una aventura en la que todos -padres e hijos- están atrapados en los roles heredados del pasado o los códigos sociales, en especial Oliver, que debe elegir a qué enfrentarse, si al problema de sus padres o al de su pareja. Esta dependencia determina una relación incierta -por no decir veleidosa- con su novia que se traduce por una constante duda, indecisión y una clara tendencia a analizar lo que está viviendo que acaba incapacitándolo para la relación. El metadiscurso intelectual fagocita el discurso amoroso y dificulta la relación.

En Blue Valentine, segundo trabajo del director Derek Cianfrance, asistimos a la progresiva degradación de una pareja a lo largo del tiempo. Cindy pierde el interés por su marido. Y él, Dean, en un intento desesperado por recuperar la pasión en su relación, le propone pasar una noche en un hotel temático. Allí se hospedan en la llamada “habitación del futuro”, donde mediante flashbacks recordarán cómo se conocieron, de qué manera se enamoraron y cómo, irremediablemente, su relación empezó a deteriorarse. En esta película antirromántica, de subtítulo ambivalente (“A love story”) -juego entre presente (frustrado), pasado (irrepetible) y futuro incierto- Cianfrance mezcla el “antes” y el “después”, dando al espectador la posibilidad de comparar y apreciar el cambio en los personajes y en la relación. El tiempo pasa factura y las circunstancias no ayudan, pero lo que aflora, más que otra cosa, es la soledad dentro de la pareja, el retraimiento que trae consigo y la desestabilización que produce. La pareja no puede nada contra la soledad del individuo; es más, la potencia y crea una distancia insalvable.

La inestabilidad como nuevo contrato relacional

Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), 1996, Rey y reinas (2004), Un cuento de navidad (2008), de Arnaud Desplechin. L’auberge espagnole (Una casa de locos, 2002), Las muñecas rusas (2005) y Casse-Tête chinois (Nueva vida en Nueva York, 2013), de Cédric Klapisch. El futuro de Miranda July (2011), El arte de amar de Emmanuel Mouret (2011), Un castillo en Italia de Valeria Bruni-Tedeschi (2013).

Pero la inestabilidad no es forzosamente un lastre y, dentro de un planteamiento típicamente posmoderno, puede integrarse en el modus vivendi de la pareja e incluso ser un aliciente, un fermento vital. Los personajes de Arnaud Desplechin, en particular los masculinos, viven en la duda, el cuestionamiento continuo de lo que están viviendo, en un estado de permanente metadiscurso. Aparece claramente en Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), la película que dio a conocer a este director. Paul Dédalus, de nombre predestinado, vive rodeado de mujeres y entrañables amigos, pero perdido en un laberinto de dudas intelectuales y existenciales. El joven normalien de 30 años no consigue ni terminar su tesis de filosofía ni separarse de Esther, con quien formó pareja durante diez años, ni decidirse entre Sylvia, la amiga de su amigo Nathan (que admira), y Valérie, que le fascina y asusta al mismo tiempo. Cuando cae en las redes de la intrigante Valérie, descubre que su amor por Sylvia permanece. Bajo una intriga entre comedia de la vida y cuento moral a lo Rohmer, se esconde una actitud vital que es recurrente en los personajes de Desplechin: la duda como estado existencial, aliciente vital, que revela la profunda ambivalencia de sus personajes, entre cómicos y trágicos, pero sin que el relato caiga en los enredos de la comedia ni en la ampulosidad del drama…

Tanto en Rey y reinas como en Un cuento de navidad, no son tan locos los que lo parecen (los personajes masculinos) ni tan perfectos como aparentan (los femeninos).

Ambas películas funcionan como un mundo al revés en el que tras la locura está la profunda humanidad y donde las apariencias engañan…

En tono agridulce, encontramos también la duda, la incertidumbre –aunque más en clave de comedia- en la trilogía de Cedric Klapisch. En ella asistimos a una evolución progresiva del tono que se hace cada vez más grave, desde la comedia Erasmus desenfadada (la primera) hasta la hora de los balances (la última), pasando por el reencuentro de la misma pareja en la segunda, años después. ¿La clave? Seguramente esta pequeña frase de Las muñecas rusas: “Las mujeres son como las muñecas rusas, dentro de una siempre hay otra…” ¿Qué mejor sentencia para referirse a la complejidad del otro, a esta dialéctica de la atracción fatal de la que hablaba al principio, a esta relación ambivalente por excelencia que es la relación amorosa posmoderna, entre defensa de la integridad y fascinación por la otredad?

Dificultad de elegir, duda identitaria, versatilidad de los sentimientos, maldición que pesa sobre la figura del seductor, “desorden amoroso”, llenan las películas tanto de Desplechin como de Klapisch. Alcanzan su clímax en las películas interpretados y/o dirigidas por Valeria Bruni-Tedeschi. En ellas aparece a todas luces la descolocación del personaje femenino. Sin duda la más conmovedora sea Un castillo en Italia, que está literalmente inspirada en la historia de su propia familia y en ella misma, en la que actúa ella, además de su ex-pareja en la vida real que hace de su pareja en la película… El personaje es entrañable, es todo duda, hasta en los detalles más nimios de la vida cotidiana, interpretado con emoción y naturalidad por Valeria Bruni-Tedeschi.

Estamos aquí ante un planteamiento claramente posfeminista, lo mismo que, en otro polo, la directora Jane Campion pone en escena la pasión femenina, la conquista amorosa, la manipulación del otro desde la mirada femenina, como lo hace a la inversa Desplechin desde el punto de vista masculino, mostrando la debilidad del hombre… La inestabilidad (emocional, de situaciones) se presenta entonces como un nuevo estado relacional que permite todas las formas de amar, como ocurre en El arte de amar de Emmanuel Mouret. La película es un estudio de casos, atípicos, singulares, estrafalarios, al margen de los modelos dominantes, sin caer en la “pansexualidad” ni en la perversión patológica. Todo es posible hasta lo más insólito, por más que haya sentimiento, como mil maneras de “entrar en amor”, de crear empatía y fomentar la atracción.

Pero sin duda sea El futuro la película que expresa con la máxima fantasía -rayana en el surrealismo (patente en su anterior película: Yo, tú y todos los demás)- la sinrazón de una pareja de treintañeros, que son como el simétrico inverso del otro: ella (interpretada por Miranda July, la directora) de silueta algo masculina y él tan escuálido como ella y de pelos largos y rostro casi femenino. Parte de una historia rocambolesca, contada y comentada en tono sarcástico y en voz en off por… un gato. En clave de comedia de tintes sombríos, nos sitúa ante una pareja que tiene previsto adoptar un gato hasta que el asunto se demora. Después de una serie de peripecias, deciden que, durante ese tiempo de espera, tienen que disfrutar al máximo. Pero la situación ha cambiado su vida, los confronta el uno con el otro, no desde la diferencia sino desde la similitud. Su primera medida para comenzar a vivir es desconectar el ADSL de su apartamento.

Pero eso les sumerge en una apatía aún mayor que antes. Están tan acostumbrados a su vida que ya no saben qué hacer con ella ahora. Son dos seres tan similares entre sí, tan aparentemente hechos el uno para el otro, pero también tan atípicos que su vida en común, en lugar de motivarlos y estimularlos, los anula y reduce casi a la inexistencia. Metáfora sobre el vacío de la pareja y el miedo al futuro, la película redunda en la búsqueda de paliativos para colmar la carencia.

Tomado de: http://www.designisfels.net

La noche, el eclipse, la aurora. Entrevista a Michelangelo Antonioni

7 noviembre, 2019 admin

Diálogos

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Michelangelo Antonioni (Ferrara, 1912 – Roma, 2007). Reconocido cineasta italiano, crítico cinematográfico, guionista, ayudante de dirección y documentalista

Por Jean-Luc Godard

El desierto rojo no es solamente el filme más acabado de Antonioni. Es también el más nuevo, el más abierto, dándole de ese modo a El eclipse una luz nueva que le permite a esta obra ambigua adquirir al fin su plena dimensión. En Venecia, con motivo del gran Festival, Jean-Luc Godard vio a Michelangelo Antonioni; rápidamente, entre estos dos cineastas que se entrevistaban, el debate sobre cine se convirtió en debate sobre el mundo… ¿Qué hay de extraño en ello? Para uno y otro, solo les resta filmar, es decir, tratar de vivir y de comprender.

Sus tres filmes precedentes, La Aventura [1960], La Noche [1961], El eclipse [1962], nos daban la impresión de una línea recta, que avanza, que busca; y ahora ha llegado a una nueva etapa, que se llama quizás El desierto rojo [1964], que es tal vez un desierto para esa mujer pero que, para usted, es por el contrario un filme sobre el mundo total y no solo sobre el mundo de los demás, sino algo más lleno y más compacto: es un filme sobre el mundo total y no solo sobre el mundo de hoy…

Es muy difícil para mí hablar de ese filme. Es demasiado reciente. Todavía estoy demasiado ligado a las «intenciones » que me llevaron a hacerlo, no tengo ni la lucidez ni el distanciamiento necesarios para poder juzgarlo. Sin embargo, creo poder decir que en esta oportunidad no se trata de un filme sobre los sentimientos.

Los resultados (ya sean buenos o malos, bellos o feos), obtenidos con mis filmes precedentes están aquí superados, caducos. El propósito es muy distinto. Antes, lo que me interesaba eran las relaciones de los personajes entre sí. Aquí, el personaje central es confrontado también con el medio ambiente social, lo que hace que trate mi historia de una manera completamente diferente. Es muy simplista decir, como muchos han hecho, que acuso a este mundo industrializado, inhumano, donde el individuo es aplastado y se ve llevado a la neurosis. Por el contrario, mi intención era (aunque muchas veces sepamos muy bien de dónde partimos pero no en qué desembocaremos) reflejar la belleza de ese mundo, donde aun las fábricas pueden ser bellas… La línea, las curvas de las fábricas y sus chimeneas, son quizás más bellas que una línea de árboles que ya se ha mirado demasiado. Es un mundo rico, vivo, útil. Insisto en decir que para mí esa especie de neurosis que puede verse en El desierto rojo es principalmente cuestión de adaptación. Hay gente que se adapta, otros que no lo han hecho todavía, pues están ligados a estructuras o a ritmos de vida que ahora están superados. Ese es el caso de Giuliana. La violencia de la separación, el desnivel entre su sensibilidad, su inteligencia, su psicología y la cadencia que le es impuesta, provoca la crisis del personaje. Es una crisis que no concierne solamente a sus relaciones epidérmicas con el mundo, su percepción de los ruidos, de los colores, de los personajes fríos que la rodean sino también su sistema de valores (educación, moral, fe), que ya no son válidos y no la sostienen. Por lo tanto, se encuentra en la necesidad de renovarse enteramente como mujer. Es lo que le aconsejan los médicos y lo que se esfuerza en hacer. El filme es, en cierto aspecto, la historia de ese esfuerzo.

¿Cómo se inserta entonces el episodio de la historia que ella le cuenta al niño?

Hay una mujer y un niño enfermo. La madre tiene que contarle una fábula al niño, pero las que ella sabe él las conoce ya. Por lo tanto, tiene que inventar una. Dada su psicología, me parece natural que para ella esta historia se convierta –inconscientemente– en una evasión fuera de la realidad que la rodea, hacia un mundo donde los colores pertenecen a la naturaleza: el mar azul, la arena rosada. Las mismas rocas toman formas humanas, la aprisionan y cantan dulcemente. ¿Recuerda usted la escena de la habitación, con Conrado? Ella dice, apoyada en la pared: «¿Sabes lo que quisiera?… Tener aquí a todos los que me han amado… alrededor mío, como un muro». En realidad necesita que la ayuden a vivir, porque teme no lograrlo por sí misma.

¿Entonces el mundo moderno no es más que el revelador de una neurosis más antigua y más profunda?

El medio ambiente en que vive Giuliana acelera la crisis del personaje, pero es necesario que este lleve en sí el terreno favorable para esa crisis. No es fácil determinar las causas y los orígenes de la neurosis; se manifiesta bajo formas tan distintas, y a veces hasta el límite de la esquizofrenia, cuyos síntomas parecen frecuentemente síntomas neuróticos. Pero precisamente a través de una exasperación como esa es que se logra delimitar una situación. Se me ha reprochado haber escogido un caso patológico… Pero si hubiera escogido a una mujer normalmente adaptada, ya no habría drama, el drama pertenece a los que no se adaptan.

¿Acaso no hay rasgos de ese personaje en El eclipse?

El personaje de Vittoria en El eclipse es el contrario del de Giuliana. En El eclipse, Vittoria es una muchacha tranquila y equilibrada, que piensa en lo que hace. No existe en ella ningún elemento de neurosis. La crisis, en El eclipse, es una crisis de sentimientos. En El desierto rojo, los sentimientos son un hecho. Las relaciones entre Giuliana y su marido son normales. Si le preguntaran: «¿Amas a tu marido?», ella contestaría que sí. Hasta la tentativa de suicidio, su crisis es subterránea, no es visible.

Insisto en señalar que no es el medio el que hace surgir la crisis: solo la desencadena. Puede pensarse entonces que fuera de ese medio no hay crisis. Pero eso no es verdad. Nuestra vida, aun si no nos damos cuenta, está dominada por la «industria». Y por «industria» no puede entenderse solamente fábricas sino también, y sobre todo, productos. Esos productos están en todas partes, entran en nuestras casas, hechos de plástico o de otros materiales desconocidos hace apenas algunos años, tienen vivos colores, llegan a nosotros dondequiera que estemos. Con ayuda de una publicidad que cada vez más tiene en cuenta nuestra psicología y nuestro subconsciente, nos obseden. Puedo decir: situando la historia de El desierto rojo en el mundo de las fábricas me he remontado a las fuentes de esa clase de crisis que, como un río, recibe mil afluentes, se divide en mil brazos, para sumergirse al fin y extenderse por todas partes.

¿Pero acaso esa belleza del mundo moderno no es también la resolución de las dificultades psicológicas de los personajes?, ¿acaso no muestra su vanidad?

No debe subestimarse el drama de esos hombres así condicionados. Sin dramas, quizás tampoco haya hombres. Tampoco creo que la belleza del mundo moderno pueda resolver por sí sola nuestros dramas. Creo, por el contrario, que una vez adaptados a las nuevas técnicas de vida encontraremos quizás nuevas soluciones para nuestros problemas.

¿Pero por qué me hace usted hablar de esas cosas? No soy filósofo y todos estos razonamientos no tienen nada que ver con la «invención» de un filme.

Por ejemplo, ¿es benéfica o maléfica la presencia del robot en la habitación del niño?

En mi opinión, benéfica. Porque el niño, al jugar con ese tipo de juguetes, se adaptará muy bien a la vida que le espera. Pero he aquí que volvemos a nuestra conversación anterior. Los juguetes son producidos por la industria, que de ese modo influye incluso en la educación de los niños.

Me siento todavía asombrado por una conversación que tuve con un profesor de cibernética en la Universidad de Milán, Silvio Ceccato, a quienes los norteamericanos consideran como una especie de Einstein. Un tipo formidable, que ha inventado una máquina que mira y que describe, una máquina que puede conducir un automóvil, hacer un reportaje desde un punto de vista estético, o ético, o periodístico, etc. No se trata de televisión: es un cerebro electrónico. Este hombre, que da pruebas de extraordinaria lucidez, no pronunció en ningún momento palabras técnicas que yo no hubiera podido comprender. Pues bien, me enloqueció. Al cabo de un rato ya no comprendía nada de lo que me decía. Se esforzaba por emplear mi lenguaje, pero se encontraba en otro mundo. A su lado había una joven de unos 24 o 25 años, bonita, de origen pequeño-burgués, su secretaria. Ella lo comprendía perfectamente. En Italia, generalmente son las muchachas muy jóvenes y muy sencillas, y que solo poseen un modesto diploma, las que se ocupan de establecer los programas para los cerebros electrónicos: para ellas es muy sencillo y muy fácil hacer un razonamiento para un cerebro electrónico, aunque no es fácil, por lo menos para mí.

Otro científico, Robert M. Stewart, pasó por mi casa, en Roma, hace unos seis meses. Había inventado un cerebro químico e iba a Nápoles a un congreso de cibernética para dar cuenta de su descubrimiento, que es uno de los descubrimientos más extraordinarios del mundo. Es una caja pequeña, montada en unos tubos: se trata de células en cuya composición hay oro mezclado con otras sustancias. Viven dentro de un líquido y viven una vida autónoma, tienen reacciones: si entra usted en la habitación, la célula tomará cierta forma, y si entro yo, tomará otra, etc. En esa caja solo hay algunos millones de células, pero partiendo de esto puede lograrse la construcción del cerebro humano. Este científico las alimenta, las hace dormir… Me hablaba de todo eso, que era tan claro, pero tan increíble que llegó un momento en que ya no lograba comprenderlo. Por el contrario, el niño que juega con el robot desde su más temprana edad podrá comprender todo esto muy bien, no le costará ningún trabajo irse al espacio en un cohete, si así lo desea.

Veo todo esto con mucha envidia y quisiera estar ya en ese nuevo mundo. Desgraciadamente no hemos llegado, y esto constituye un drama para varias generaciones como la mía, la suya, la inmediata a la posguerra. Creo que en los próximos años sucederán transformaciones muy violentas tanto dentro del mundo, como dentro del individuo. La crisis de hoy viene de esa confusión espiritual, de esa confusión de conciencias, de la fe, de la política; he ahí los síntomas de las transformaciones futuras. Entonces me dije: «¿Qué es lo que nos cuentan hoy en día en el cine?» Y sentí deseos de relatar una historia basada en esas motivaciones de que hablaba anteriormente.

Sin embargo, los protagonistas de esos filmes están integrados a esa mentalidad; son ingenieros, forman parte de ese mundo…

No todos. El personaje de Richard Harris es un personaje casi romántico, que piensa huir a la Patagonia y no tiene la menor idea de lo que hay que hacer. Huye, y cree resolver de ese modo el problema de su vida. Pero este está dentro, y no fuera de él. Tanto es así que basta el encuentro de una mujer para provocarle una crisis, y ya no sabe si se irá o no, esto lo altera. Quisiera señalar un momento del filme que es una acusación al viejo mundo: cuando esa mujer en crisis necesita a alguien que la ayude, encuentra a un hombre que se aprovecha de ella y de esa crisis. Se encuentra frente a cosas viejas y son esas cosas viejas las que la sacuden y la arrastran. Si se hubiera encontrado con alguien como su marido, este hubiera actuado de manera diferente; primero hubiera tratado de curarla, y luego, quizás… Mientras que ahí, su propio mundo la traiciona.

Después del final de la película ¿va a convertirse en un personaje como su marido?

Creo que después de los esfuerzos que realiza para encontrar un nexo con la realidad, termina por encontrar un compromiso. Los neuróticos tienen crisis, pero también momentos de lucidez, que pueden durarles toda la vida. Halla quizás un compromiso, pero la neurosis permanece en ella. Creo haber dado la idea de la continuidad de la enfermedad con esa imagen un poco turbia: está en una fase estática. ¿Qué va a ser de ella? Habría que hacer otra película para saberlo.

¿Cree usted que la toma de conciencia de ese nuevo mundo tenga repercusiones sobre la estética, sobre la concepción del artista?

Creo que sí. Cambia la manera de ver, de pensar: todo cambia. El arte pop demuestra que se busca algo. No debe subestimarse el arte pop. Es el movimiento «irónico» y esa ironía consciente es muy importante. Los pintores del arte pop saben muy bien que hacen cosas cuyo valor estético no está todavía maduro –salvo Rauschenberg, que es más pintor que los demás… Aunque «la máquina de escribir blanda» de Oldenburg es muy bella. Me gusta mucho. Creo que es conveniente que surja todo esto. No puede más que acelerar el proceso de transformación del que hemos hablado.

¿Pero tiene el científico la misma conciencia que nosotros? ¿Razona como nosotros en relación con el mundo?

Se lo pregunté a Stewart, el inventor del cerebro químico. Me contestó que su trabajo tan particular tenía sin duda alguna resonancia en su vida privada, incluso en sus relaciones con su familia.

¿Y acaso es conveniente conservar los sentimientos?

¡Qué pregunta! ¿Cree usted que sea fácil responderla? Todo lo que puedo decir a propósito de los sentimientos es que es necesario que cambien. «Es necesario », no es precisamente lo que quiero decir. Cambian. Ya han cambiado.

En las novelas de ciencia-ficción nunca hay personajes de artistas, de poetas…

Sí, es una cosa curiosa. Quizás piensen que se puede prescindir del arte. Quizás seamos nosotros los últimos en producir cosas tan aparentemente gratuitas como lo son las obras de arte.

¿Acaso El desierto rojo lo ayuda también a resolver problemas personales?

Al hacer un filme vivimos, y por lo tanto resolvemos problemas personales. Problemas que conciernen nuestro trabajo, pero también nuestra vida privada. Si las cosas de que hablamos hoy día no son aquellas de que hablábamos inmediatamente después de la guerra, no es que en realidad el mundo haya cambiado a nuestro alrededor sino que también nosotros hemos cambiado. Nuestras exigencias han cambiado, nuestros propósitos, nuestros temas.

Inmediatamente después de la guerra había muchas cosas que decir; era interesante mostrar la realidad social, la condición social del individuo. Hoy día todo esto se ha hecho ya, se ha visto. Los temas nuevos que podemos tratar hoy son aquellos de los que acabamos de hablar. No sé todavía cómo se les puede abordar, presentar. He tratado de desarrollar uno de esos temas en El desierto rojo y no creo haberlo agotado. Es solo el comienzo de una serie de problemas y de aspectos de nuestra sociedad moderna y de esa manera de vivir que es la nuestra. Usted también, Godard, hace filmes muy modernos, su manera de tratar los temas revela una exigencia de ruptura con el pasado.

¿Cuando comienza usted o termina algunos planos sobre formas así abstractas, sobre objetos o detalles, los hace usted con espíritu pictórico?

Experimento la necesidad de expresar la realidad en términos que no sean del todo realistas. La línea blanca abstracta que entra en el plano, al comienzo de la secuencia de la callejuela gris, me interesa mucho más que el automóvil que llega; es una manera de acercarse al personaje partiendo de las cosas, más que a través de su vida. Su vida, en el fondo, solo me interesa relativamente. Es un personaje que participa en la historia en función de su feminidad, de su aspecto y de su carácter femenino, que son lo esencial para mí. Precisamente por esa razón insistí en que el papel fuera interpretado de una manera poco estática.

Entonces también hay en ese aspecto una ruptura con sus filmes precedentes.

Sí, es un filme menos realista, desde un punto de vista figurativo. Es decir, es realista de un modo diferente. Por ejemplo, utilicé con mucha frecuencia el teleobjetivo para que no hubiera profundidad de campo, pues esta es precisamente un elemento indispensable del realismo. Lo que me interesa ahora es poner al personaje en contacto con las cosas, pues son las cosas, los objetos, la materia, lo que tienen peso hoy día. No considero El desierto rojo como un término: es una búsqueda. Quiero relatar historias diferentes con medios diferentes. Todo lo que se ha hecho, todo lo que he hecho hasta ahora ya no me interesa, me aburre. ¿Tal vez sienta usted lo mismo?

¿Filmar en colores ha sido para usted un cambio importante?

Muy importante. Tuve que cambiar la técnica, pero no solo a causa del color. Necesitaba ya cambiar de técnica por las razones que hemos hablado. Mis exigencias no eran ya las mismas. El hecho de utilizar el color aceleró ese cambio. Con el color no se usan los mismos objetivos. Asimismo me di cuenta de que algunos movimientos de cámara no eran convenientes con su empleo: una panorámica rápida es eficaz con un rojo vivo; con un verde oscuro no da nada, a menos de que se busque un nuevo contraste. Creo que hay una relación entre los movimientos de cámara y el color. Un solo filme no es suficiente para estudiar a fondo el problema, pero es un problema que es preciso examinar. En relación con ello había hecho ensayos en l6 mm muy interesantes, pero algunos de los efectos que había encontrado no pude realizarlos durante la película. Uno está demasiado agobiado en esos momentos.

Usted sabe que existe una psicofisiología del color; se han hecho estudios, experimentos, sobre ello. Pintaron de rojo el interior de la fábrica que se ve en el filme; a los quince días, los obreros se peleaban. La pintaron de verde pálido y todo el mundo vivió en paz. La vista de los obreros debe descansar.

¿Cómo seleccionó usted los colores de la tienda?

Había que escoger entre colores cálidos y colores fríos. Giuliana quiere colores fríos para su tienda. Son los que alteran menos los productos expuestos. Si pinta usted una pared de color naranja, ese color matará los colores cercanos, mientras que un azul o un verde pálido harán resaltar los objetos sin aplastarlos. Quería un contraste entre colores cálidos y colores fríos: hay un naranja, un amarillo, un techo carmelita y mi personaje se da cuenta de que eso no le conviene.

El primer título del filme fue Celeste o verde…

Lo abandoné porque no me parecía un título suficientemente viril; estaba demasiado directamente ligado al color. Nunca he pensado en un primer momento en el color en sí. El filme nació en colores pero siempre pensé primero en lo que quería decir, cosa muy natural, y a cuya expresión ayudaba yo con el color. Nunca pensé «voy a poner un azul cerca de un carmelita». Teñí la yerba que rodea la barraca a orillas del pantano para reforzar la sensación de desolación, de muerte. Había que dar una verdad del paisaje: cuando los árboles están muertos, tienen ese color.

Por lo tanto el drama no es ya psicológico sino plástico… ¿Y todos esos planos-objetos durante la conversación sobre la Patagonia?

Es una especie de «distracción» del personaje. Está cansado de oír todas esas conversaciones. Piensa en Giuliana.

Los diálogos son más sencillos, más funcionales que los de sus filmes precedentes: ¿acaso su papel tradicional de «comentario» no esté ocupado por el color?

Sí, creo que es verdad. Digamos que aquí están reducidos al mínimo indispensable y que, en ese aspecto, están ligados al color. Por ejemplo, nunca hubiera hecho la escena en la barraca en la que se habla de las drogas, de los excitantes, sin emplear el rojo. No la hubiera hecho en blanco y negro. El rojo sitúa al espectador en un estado de ánimo que le permite aceptar esos diálogos. El color es acertado para los personajes (que están justificados por él) y también para el espectador.

¿Se siente usted más cercano a las búsquedas de los pintores que a las de los novelistas?

No me siento alejado de las búsquedas de la nueva novela, pero me ayudan menos; la pintura, la investigación científica, me interesan más. No creo que influyan en mí directamente. No existe en la película ninguna búsqueda pictórica, estamos, me parece, lejos de la pintura. Y naturalmente, esas exigencias que no tienen en la pintura ningún contenido narrativo, lo tienen en el cine: he ahí donde se unen las búsquedas de la novela a las de la pintura.

¿Volvió usted a trabajar el color en el laboratorio?, cosa que permite el Technicolor.

No confié en el laboratorio durante la filmación. Es decir que traté, durante las tomas, de darle a las cosas y a los paisajes el color que quería. Pinté directamente, en vez de trabajar el color en el laboratorio. Lo que le pedí luego al laboratorio fue una reproducción fiel de los efectos que había obtenido. Cosa que no fue fácil, pues, como se sabe, el Technicolor exige numerosas intervenciones en la matriz: el trabajo fue muy largo y delicado.

¿Determinaba usted la luz de impresión durante la filmación…?

Sí. Creo que no se puede confiar demasiado en el trabajo que puedan hacer en el laboratorio. No es por culpa de ellos. Es que, técnicamente, estamos todavía muy atrasados en cuanto al color.

¿Cree usted que Giuliana ve los a ve los colores tal como usted los muestra?

Bueno, usted sabe que hay neuróticos que ven los colores de modo diferente. Los médicos han hecho experimentos sobre esto, por ejemplo con la mescalina, para tratar de saber lo que ven. Hubo un momento en que tuve intenciones de hacer efectos de ese tipo. Pero ahora hay solo un instante, en el que se ven manchas en una pared. También había pensado en modificar el color de algunos objetos, pero luego, el hecho de emplear todos esos «trucos» me pareció que se hacía rápidamente artificial; era una manera artificial de decir cosas que podían decirse de manera mucho más sencilla. Entonces eliminé esos efectos. Pero puede pensarse que ella ve colores diferentes.

Es curioso: en este momento estoy hablando con Godard, uno de los cineastas más modernos y capacitados de hoy, y hace un rato, almorcé con René Clair, uno de los grandes directores del pasado: no era en lo absoluto el mismo tipo de conversación… Él se siente preocupado por el porvenir del cine. Nosotros, por el contrario (creo que usted está de acuerdo), confiamos en el porvenir del cine.

¿Y qué va usted a hacer ahora?

Voy a hacer un cuento con Soraya. Ese cuento me interesa porque voy a proseguir mis investigaciones sobre el color, llevar más lejos las experiencias que hice con Il Deserto rosso. Después voy a hacer un filme que me interesa todavía más. Si encuentro un productor que me deje hacerlo…

(Frases tomadas en una grabadora, releídas y revisadas por Michelangelo Antonioni). Fuente Cahiers du Cinema no. 160, nov. de 1964.

Tomado de la Revista Cine Cubano No 200 septiembre/diciembre de 2016: http://www.cubacine.cult.cu

El signo francés en Santiago de Cuba

7 noviembre, 2019 admin

Tras los apuntes

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El signo francés en Santiago de Cuba. Aida Liliana Morales Tejeda. Editorial Oriente

Por Félix Julio Alfonso López

La bibliografía sobre la huella francesa en Santiago de Cuba, en sus múltiples dimensiones migratorias, históricas, económicas, sociales, culturales, arquitectónicas y urbanas, cuenta con un nutrido grupo de trabajos, donde destacan entre otros, los de José Antonio Portuondo, Jorge Berenguer, Laura Cruz Ríos, Fernando Boytel Jambu, Rafael Duharte Jiménez, María Cristina Hierrezuelo, Jean Lamore, María Elena Orozco, Marta Elena Lora, Carlos Padrón y Olga Portuondo. A este selecto grupo de estudiosos se incorpora, con una voz propia y un sólido trabajo de indagación historiográfica, la Dra. Aida Liliana Morales Tejeda con su libro El signo francés en Santiago de Cuba.1 La trayectoria autoral de Aida incluye numerosos trabajos relacionados con la escultura conmemorativa, las relaciones entre arte e historia y el desarrollo urbano de su ciudad natal, pero aquí su interés se centra en el estudio de la vida cotidiana en un grupo social especifico: las élites santiagueras, con particular énfasis en aquellos aspectos que tienen su origen o su signo, como prefiere llamarlo Aida, en la cultura francesa. El lapso de tiempo de esta indagación abarca poco menos de cuatro décadas, las que van desde 1830 hasta el estallido de la Guerra Grande.

Como nos advierte desde un inicio, la presencia de varias huestes migratorias francesas en la ciudad le imprimió a su vida cotidiana “una renovación material y espiritual que se manifestó en los ámbitos público y privado”.2 Asimismo, se verificaron nuevos ritos y ceremoniales de sociabilidad, lo cual tuvo su expresión en connotaciones simbólicas y en expresiones de una cultura cosmopolita, que sirvieron para legitimar el habitus, al decir de Pierre Bourdieu, de un sector acomodado de la sociedad santiaguera. Todas estas novedosas manifestaciones de adaptación a las modas y gustos franceses alcanzaron su clímax en la década de 1850, e hicieron de Santiago de Cuba, como la autora se encarga de demostrar con suficiencia, la más afrancesada de las urbes cubanas del siglo XIX.

Un asunto de gran importancia en la investigación, radica en que la autora se propuso un trabajo de carácter multidisciplinario, pues debió integrar saberes propios de diversas áreas del conocimiento: la historia, la arqueología, las bellas artes, la iconografía y la literatura, para de este modo ir imantando los fragmentos de la vida cotidiana entre aquellos sectores que mayor influjo recibieron de la cultura gala. Una primera influencia francesa importante fue la que trajeron las ideas ilustradas desde la segunda mitad del siglo XVIII, materializadas en dinámicas modernizadoras y progresistas, que fueron promovidas por instituciones como el Seminario de San Basilio Magno o la Sociedad Económica de Amigos del País. Las imprentas y bibliotecas dieron acceso a la literatura iluminista y también a grandes autores como Dumas o Hugo, cuya obra cumbre, Los miserables, se conoció en Santiago en el mismo año de su publicación en Francia. Seguramente en la versión española realizada en 1862 por la Imprenta de las Novedades de Madrid, en traducción de Nemesio Fernández Cuesta.

Pero el mayor cambio cultural se produjo asociado a la corriente francesa que arribó a la ciudad como consecuencia de la Revolución de Haití, en la que junto a los propietarios blancos y sus esclavos, también llegaron numerosos mulatos y negros libres. De tal suerte, nos dice la autora: “la ciudad se nubló de comerciantes, marinos, sastres, panaderos, costureras, médicos”, los que unidos a oleadas migratorias posteriores trasladaron sus oficios y saberes a su nuevo entorno, y del mismo modo normas de comportamiento, hábitos de vida y costumbres propias, la mayoría de ellas de signo civilizatorio asociado al desarrollo del capitalismo europeo de la época.

Los testimonios de numerosos contemporáneos y viajeros que visitaron la ciudad en el siglo XIX, dejaron una vívida imagen de esa profunda estela francesa en Santiago, al punto que, como afirma la autora, el francés era un idioma compartido con el español en numerosos estratos sociales, como símbolo de elegancia y buen gusto y “palabras o frases sueltas en francés salpicaban las conversaciones como señal de refinamiento y distinción”. 3 Otras influencias eran visibles en los ámbitos educativos, en el periodismo, el baile, la música, la pintura y las prácticas de ejercicios corporales como la esgrima y la gimnástica.

En el área citadina y como parte de la modernización arquitectónica, la autora devela numerosos influjos, entre ellos la renovación de la imagen urbana, nuevos usos del suelo, expansión de la trama como en el llamado “barrio francés”, medidas de orden y saneamiento urbano y el predominio del neoclásico en el ámbito de las construcciones domésticas. A ello contribuyeron numerosos alarifes, carpinteros, maestros de obras y herreros de origen galo, los que aportaron sus conocimientos y prácticas específicas, como es notorio en el caso de los forjadores oriundos de la región de Aquitania.

Fue precisamente la herrería uno de los signos más notables de la decoración en la arquitectura local, emparentada con ejemplos similares del sudoeste francés. Las grandes mansiones también incorporaron a sus espacios tradicionales otros nuevos, como es el caso de las saletas y del salón comedor, “idea traída por los franceses como parte de los ambientes Luis XVI”.4

El libro también aborda con gran discernimiento otras dinámicas de interacción económica y comercial de influencia francesa, como es notorio en el muy conocido ejemplo de los cafetales, y en la existencia de una densa red de navíos pertenecientes a la Compañía de Vapores Correos Franceses, en los cuales se transportaban los productos extraídos de la colonia y se importaban numerosísimos rubros destinados a las viviendas, el confort personal y la vida doméstica.

Asimismo, se describen y examinan la prolija urdimbre de establecimientos y comercios de capital francés, entre ellos los dedicados a tiendas de ropas, peluquerías, hospedaje, ventas de bebidas y alimentos, locales de ebanistería y talabartería. Cada uno de ellos hizo un aporte específico al imaginario de los pobladores de Santiago en los productos, bienes y servicios que proponían, asociados a la modernidad diferenciadora y distinguida que les daba su origen en el Hexágono. Otras novedades introducidas por los franceses tuvieron que ver con el ramo de la medicina, como es el caso de las vacunas, los servicios de cirugía dental o las inefables boticas, donde se vendían medicamentos importados de Francia. De igual modo, no pocas enfermeras y comadronas eran de dicha nacionalidad. En la esfera comercial, un papel destacado fue el que impuso la publicidad impresa, especialmente la realizada mediante elaboradas litografías, la cual propagó un imaginario de consumo que asociaba los productos franceses a patrones de elegancia, buen gusto y calidad, por supuesto no muy alejados de la realidad. Esto está asociado, desde luego, al hecho que la autora nos recuerda de que “la presencia de artistas de origen francés en Santiago de Cuba contribuyó a dar un impulso considerable al desarrollo de las artes plásticas. Una de las manifestaciones privilegiadas en ese sentido fue el grabado, y dentro de este la litografía”.5 Uno de los mayores exponentes en este campo lo fue el cartógrafo y miniaturista Luis Francisco Delmés, autor de anuncios comerciales y de varios planos de la ciudad. También destacaron Emilio Lamy y Carlos Collet, autores de un Álbum pintoresco del Departamento Oriental de la Isla…, con 32 litografías de ciudades, villas, pueblos, ingenios y cafetales, inspirado en el realizado para el occidente por otro francés, Federico Miahle.

Uno de los apartados de mayor interés dentro del volumen, es el que propone un acercamiento al universo material de la vida doméstica de las clases acomodadas, como clave para desentrañar contextos sociales, influencias culturales y gustos estéticos de dichos grupos. Los espacios familiares son examinados en cada uno de sus ámbitos particulares, con separaciones por sexos y funciones, así como en la incorporación de novedosos mobiliarios y decoraciones. Entre estos últimos destacó el estilo Imperio, con su gusto arqueológico por el clasicismo, que la autora subraya entró al Oriente por la vía del gusto por lo francés, en contrapunto con la versión que se refiere a su entrada desde Estados Unidos.

También surgieron variantes de mobiliarios locales con influencia bordelesa, favorecida por la inmigración de carpinteros ebanistas desde aquella ciudad de Aquitania. Dichos muebles fueron adaptados a las condiciones de clima tropical húmedo y variaban en sus formas y materiales de acuerdo con su uso, en lo que la autora denomina, siguiendo a Maurice Agulhon, espacios de sociabilidad y representación. Entre ellos sobresale con características muy propias el “balance”, ese cómodo sillón que tanto abunda en las salas de Santiago de Cuba y que la autora dice “resultó ser la pieza del mobiliario de mayor uso por toda la familia, desde el patriarca hasta la joven casadera”.6 La comadrita, por su parte, era de uso esencialmente femenino, como seguramente lo fueron también otros muebles como consolas, espejos y los distinguidos pianos de cola, muchos de ellos fabricados por las firmas francesas Pleyel, Erard y Boisselot.

Un minucioso inventario del mobiliario de las casonas de la burguesía santiaguera (sofás, mesas diversas, cómodas, costureros, jugueteros, mesas de juegos, de comedor, tinajeros, loceros, coperos, estanterías, etc.), nos permite apreciar tanto su buen gusto estético, como su aprecio por la comodidad y el confort que ofrecen una posición económica desahogada. La huella francesa aparece por ejemplo en los llamados “criados mudos”, suerte de mesas auxiliares para colocar alimentos y bebidas, lo cual fue una “trasposición desde los salones franceses a los cubanos”.7 En los recintos de mayor privacidad destacan las camas de madera en bateau (forma de barco), las camas de bronce con una rica ornamentación, la mesa toilette y los peinadores o coquetas, así como los voluminosos armarios con variadas decoraciones.

Un espacio esencialmente masculino era el despacho o la biblioteca, con sus estanterías de maderas preciosas llenas de libros y el inefable escritorio o bureau, al decir de la autora “una verdadera joya de la carpintería, en la que la presencia francesa se hace patente en sus movidas molduras, el empleo de rocallas y faldones ondulados, con patas de cabriolé y sobre de mármol”.8 Existieron muebles lujosos para este tipo de espacio, como los armarios bibliotecas resguardados por cristales, los bargueños o secretaires; y también para mujeres como los escritorios íntimos llamados Bonheur de jour.

Igualmente se destaca un profuso mobiliario destinado a la gastronomía doméstica, la higiene y la iluminación, tan de moda en el Siglo de las Luces. Entre estos destacan las espléndidas vajillas con minuciosas cristalerías y cuberterías, algunas de lujo y otras de uso cotidiano. Era común la presencia en las mesas de las familias ricas santiagueras de las porcelanas francesas de Limoges y Sevres y los cubiertos de plata labrada francesa. En el mobiliario higiénico se acentúan los usos de escupideras, bañaderas, lavamanos, aguamaniles, orinales, palanganas y jaboneras de diversos materiales, plata, porcelana y cristal y mármol con herrajes de bronce; e incluso se sugiere que el hábito de bañar todo el cuerpo a diario “tomó mayor interés entre los santiagueros a partir de la inserción de los franceses en la ciudad”.9 Las luces se encendían al anochecer en una multitud de objetos y soportes que comprendían lámparas, faroles, candelabros, candiles, quinqués, candeleros y palmatorias y “su abundancia en las viviendas distinguidas era indicio de jerarquía socioeconómica”.10

Las Bellas Artes y todo su repertorio de ornamentos decorativos también conformaron el territorio material de las moradas santiagueras, incluyendo pinturas de paisajes, bodegones y retratos familiares, litografías y grabados, esculturas diversas, daguerrotipos, floreros, figurillas de porcelana cromática, relojes de pared y otros muchos objetos. El tercer y último gran apartado de este libro, es el referido al aporte francés a las modernas prácticas de sociabilidad, incluyendo dentro de estas las funciones de teatros, los paseos por plazas y alamedas, las visitas a tertulias y cafés, y las veladas artísticas y literarias en salones públicos y privados. Dichas prácticas incluyen también, por supuesto, el cuidado del cuerpo y el uso del vestuario. En este nuevo escenario de representación pública, lo simbólico alcanzó gran importancia, y de ahí la notoriedad de la moda “a la francesa”, que incluía no solo los vestidos y calzados, sino un prolijo arsenal de accesorios de perfumería, peluquería y maquillaje.

Florecieron los negocios de este tipo y los anuncios de modas se pusieron a la orden del día. La importación de telas y modelos franceses se convirtió en habitual, y dio nombre en su lengua a tejidos, formas de bordado, tipos de lencería, prendas de vestir, tanto las de mujer como las masculinas, zapatos, joyas, abanicos, sombreros, polvos, elíxires, perfumes, eau de toilettes, productos para el cabello, etc. Todo ello está descrito con minucioso y concienzudo detalle en estas páginas, con informaciones que se toman de fuentes muy diversas: la prensa, los diarios de viajes, las pinturas y grabados, las novelas y artículos de costumbres y los inventarios de precios.

Entre los hábitos alimentarios aportados por los franceses se destacan las formas de cocción y elaboración de determinados platos, así como la introducción de condimentos y alimentos nuevos, tales como la pimienta, salsas, aderezos, combinaciones de carnes y legumbres, frutos del mar y ciertos tipos de vinos como los célebres chateaux de Aquitania o los espumosos champañas. Se degustaban una enorme cantidad de productos provenientes de Francia, tales como panes y jamones, salchichones de Arlés, jamoncitos de Bayona, mantequillas y quesos, sardinas y bacalaos, perdices y alcaparras, aceitunas rellenas, carnes en conserva, pepinos en vinagre, setas en aceite, petits pois, trufas, y un largo etcétera. Todo ello redundó en una mejor calidad y variedad dentro de la cocina santiaguera, caracterizada hasta ese momento por el mestizaje y una relativa sencillez. Los cocineros franceses trajeron sus modos de preparar y cocer los alimentos, así como sus secretos gastronómicos, que les deban gran fama entre los comensales. La tradicional repostería y pastelería francesa tuvo gran acogida, y fue muy extendida, tanto la importada como aquella de origen local.

Asimismo sucedió con el consumo de frutas europeas como ciruelas, fresas, frambuesas, manzanas, melocotones, albaricoques, grosellas y cerezas en almíbar, en aguardiente o naturales. Nuevas prácticas alimenticias como tomar el café después de las comidas o café noir, o incorporarlo con leche, son también elementos de indudable influencia francesa.

Un último aspecto, y no por ello menos importante, tiene que ver con la sociabilidad privada y pública, expresada en la asistencia a teatros, veladas, tertulias y bailes, las cuales “generaron nuevas formas de intercambio social como legitimación simbólica de los valores y puesta en función de rituales vinculados en mayor medida a ese grupo privilegiado […] se establecía así todo un discurso jerarquizado en el que importaban el escenario […] el vestuario de moda, el lenguaje y las conversaciones que se sostenían”.11

Afianza este notabilísimo estudio de historia cultural, un útil glosario de términos usados en la época, no pocos de los cuales son de origen francés, o galicismos que pasaron a formar parte del modo de expresarse en la vida cotidiana. Entre estos destacan numerosos nombres de tejidos como batista, brabante o muselina; alimentos como la crema de Chantilly o el pescado marinado; bailes como el minuet o el rigodón, o arreglos del cabello al estilo tupé.12 Un copioso anexo da cuenta de los oficios más practicados por franceses o artesanos de origen galo, como son los casos de los herreros, carpinteros y ebanistas, sastres y costureras, cocineros y panaderos; se relacionan los dueños de establecimientos comerciales y sus diferentes tipologías; se ofrecen precios de servicios médicos, catálogos de mobiliarios, distribución de quitrines, inventarios de daguerrotipos, repertorios comparados de joyas familiares y precios de los servicios masculinos y femeninos de peluquerías –por cierto, tan caras entonces como ahora.

Al final, una exhaustiva y actualizada bibliografía, tanto de libros, revistas, artículos y folletos impresos, como de tesis de diploma, de maestría y doctorales, así como las cada vez más frecuentes y nutridas fuentes digitales, junto a las siempre afanosas búsquedas en los archivos, dan un formidable apoyo informativo, teórico y metodológico a este libro.

Estamos en presencia de una obra de madurez, escrita con erudición, maestría conceptual y una prosa elegante y amena. Su consulta será obligatoria para todos los que se interesen en los modos de vida y comportamientos cotidianos de las elites en Santiago de Cuba, con particular énfasis en aquellos elementos que fueron aportados por la cultura francesa, cuyo legado perdura hasta el presente.

Notas

1 Aida Liliana Morales Tejeda: El signo francés en Santiago de Cuba,

Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 2015, 330 pp.

2 Ídem, p. 20.

3 Idem, p. 43.

4 Ídem, p. 63.

5 Ídem, p. 88.

6 Ídem, pp. 110-111.

7 Ídem, p. 123

8 Ídem, p. 136

9 Ídem, p. 150.

10 Ídem, p. 155.

11 Ídem, p. 235.

12 Ídem, pp. 249-256.

Tomado de la Revista Revolución y Cultura No 2 del 2016: http://www.ryc.cult.cu

Mujer con forma de isla. Entrevista a Gloria Rolando

6 noviembre, 2019 admin

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Gloria Rolando, cineasta cubana. Autora de una sustantiva filmografía documental

Por Hilda Rosa Guerra Márquez

Una mujer es la historia de sus actos y pensamientos, de sus células y neuronas, de sus heridas y entusiasmos, de sus amores y desamores (…) Una mujer es la historia de lo pequeño, lo trivial, lo cotidiano, la suma de lo callado (…) Una mujer es la historia de su pueblo y de su raza. Y es la historia de sus raíces y de su origen, de cada mujer que fue alimentada por la anterior para que ella naciera: una mujer es la historia de su sangre. Pero también es la historia de una conciencia y de sus luchas interiores. También una mujer es la historia de su utopía».1

Desde que nació, a Gloria Rolando la acompaña una tríada poderosa. Poderosa pero compleja. Una tríada que le ha regalado risas y sinsabores, la ha mantenido a salvo y puesto en peligro, la ha liberado y encadenado. Una tríada que la escoltará siempre, porque vive en ella, porque desconoce la mortalidad. Gloria es mujer, negra y cubana.

Vivir en una sociedad patriarcal, racista y con la maldita circunstancia del agua por todas partes coloca tal trinidad en el filo de la navaja. Sin embargo, ello no le ha impedido a esta mujer hacer el cine que ha querido, aunque nunca pensó ser cineasta. Ella viene del mundo de Bach, Mozart, Beethoven y Chopin; de Lecuona, Matamoros, el Bola, Benny Moré y Pérez Prado. Pasó muchos años de estudio en el Conservatorio de Música Amadeo Roldán, para luego entrar en la Universidad de La Habana, donde se licenció en Historia del Arte. Pero tampoco fue historiadora. La vida la «arrojó» al séptimo arte y se dio cuenta de que con él podía hacer y decir mucho. Sus primeros pasos fueron en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en los grises años setenta, pero no fue hasta 1991 que realizó su primer trabajo como directora.

Hace un cuarto de siglo, entonces, que Gloria está haciendo el cine que quiere. Sus trece filmes –o «partos», como ella los nombra–, así lo prueban. De la otrora «pantera negra» Assata Shakur quiso hablar y su documental Los ojos del arcoíris (1997) regala una conversación en el malecón. Pocos han tenido la oportunidad de dialogar con la mujer que burló la seguridad de la prisión de Hunterdon County, New Jersey. A la comparsa El alacrán rindió tributo en un filme homónimo, realizado en el año 2000. Lo merecen esos hombres y mujeres que veneran a los Orishas con las danzas del carnaval habanero. Nosotros y el jazz (2004) también profesa homenaje, esta vez a esa música afroamericana deliciosa, que en Cuba unió a un grupo de amigos por más de medio siglo. En su afán de investigadora desempolvó la dolorosa historia del Partido de los Independientes de Color en la trilogía 1912-Voces para un silencio (2010-2013); y en Diálogo con mi abuela (2016), revivió otra historia, la familiar, entre cantos yorubas y espíritus buenos.

Su obra es archivo audiovisual de conceptos como historia, cultura, religión, etnia, raza… ¿Por qué su interés en tales temas?

Mi interés tiene que ver con mis inicios en el ICAIC. En 1976, cuando me gradué de Historia del Arte, el Instituto había pedido un grupo de graduados de carreras de humanidades. Así que fui para allí a hacer el servicio social. Yo nunca había soñado con hacer cine, aunque sí me interesaba conocer su lenguaje; ya entendía el de la música, porque estudié en el Amadeo Roldán desde los 11 hasta los 18 años. Mi primer trabajo fue el guion del documental Tumba francesa [terminado en 1978], con el director Santiago Villafuerte, lo que me llevó, de pronto, a una pesquisa fascinante. Afortunadamente, tenía experiencia en este campo por mi carrera y labor en el proyecto de investigación de la Dra. Graziella Pogolotti en el Escambray. En tercer y cuarto año de la Universidad me fui a esa región, con otros compañeros, a indagar sobre la vida de los campesinos. Con Tumba francesa comprendí que el cine podía servirme para abordar la historia, disciplina que tanto me apasiona; si no hubiera estado en esto de filmar, hubiese sido historiadora, aunque creo que lo soy, de alguna manera. No obstante, Villafuerte me advirtió: «En este mundo, una es de cal y otra, de arena». Y lo comprobé bien temprano, pues por esas fechas hice otro documental con él, Desarrollo pecuario [1977], al que no puedo catalogar de otra manera que no sea «un tremendo ladrillo».

A la par de mi labor en el ICAIC, me acerqué a Casa de las Américas. Allí cursé un postgrado de Literatura del Caribe y descubrí el fabuloso mundo de esta región. Aquel fue un periodo muy rico en la institución, intelectualmente hablando. Yo bebía de todas las conferencias majestuosas que daban muchísimos pensadores latinoamericanos y caribeños. Ese ambiente de intelectuales e historiadores me fue nutriendo. A decir verdad, durante ese primer tiempo dentro del ICAIC no tenía claro cuál sería mi camino. Aunque el recorrido estaba trazado: asistente de dirección, director asistente, dirección de documentales y, como punto culminante, el largo de ficción. Pero nunca fui una asistente de dirección muy hábil para la ficción, no así con el documental, creo que tiene que ver con mi personalidad. Trabajé solamente en tres largometrajes de este género: Maluala (Sergio Giral, 1979), No hay sábado sin sol (Manuel Herrera, 1979) y Habanera (Pastor Vega, 1984). Pero Maluala me marcó, me interesaba el tema y lo investigué. Aunque también me marcó porque mientras hacía mis tareas, me encargaba del vestuario, escuchaba cómo esta y otras películas que abordaban temáticas similares eran llamadas «negrometrajes ». Sin embargo, ¡era tan importante lo que hacía Giral al darles a esclavos y cimarrones papeles protagónicos! Proveía de voz a los olvidados, a los que no tenían historia.

Más adelante descubrí el cine de Sara Gómez. Me impresionó mucho su documental Guanabacoa: crónica de mi familia (1966). Me encantan las fotos familiares y de la gente negra, no solo por patrones estéticos, sino porque me interesan los relatos detrás de ellas. La obra de Sara fue una escuela para mí. Yo sola me sentaba a ver sus películas y a analizarlas. Tanto fue mi interés que por aquellos años presenté dos proyectos a una de las convocatorias que hacía el ICAIC: Sarita, sobre la realizadora, por supuesto; y Oggún, sobre Lázaro Ross. Ninguno fue aprobado.

Estas influencias, mis intereses personales, mi origen, la ausencia de personajes negros protagónicos en el cine cubano y mi inconformidad con la representación de los que aparecían, provocaron que comenzara a tratar en mis filmes –y continúo haciéndolo hasta hoy– temas como la raza, la religión, la identidad nacional y la historia, sobre todo la olvidada. Al principio de mi carrera algunos dijeron que los abordaba porque soy negra. No, los trabajo porque soy cubana. ¡Cuidado con eso! Debí enfrentar opiniones que intentaron desvirtuar el camino que he tomado. Pero como estoy muy clara de lo que hago, no dejo ponerme la piedra encima con facilidad. El problema no es mío, sino de quien menosprecie esos pasajes que he mostrado como parte de la historia de esta Isla.

En su obra Los factores humanos de la cubanidad, Don Fernando Ortiz afirma que toda historia comienza por una inmigración. Este es otro asunto recurrente en sus filmes…

Desde el postgrado en Casa de las Américas el tema de la migración atrajo mi interés. En 1985 asistí a Rogelio París con su documental La huella del hombre, lo que me permitió visitar Ciego de Ávila y oír historias de inmigrantes jamaicanos y haitianos en el municipio de Baraguá. Poco después trabajé como asistente de Villafuerte en la realización de Haití en la memoria (1987), y también conocí sobre los inmigrantes en Ciego. Cuando en los años noventa se desarrolla el Movimiento Nacional de Video, decidí hacer mi grupo y nombrarlo Imágenes del Caribe. Gracias a esta tecnología fue que pude, en 1991, hacer mi primera obra como directora, Oggún, un eterno presente. Al ICAIC nunca le interesó. Ya, entonces, tenía conciencia de lo que quería hacer, mis investigaciones, mi grupo y el impulso otorgado por el éxito de Oggún… en los Estados Unidos. Estos fueron motivos suficientes para retomar la historia de los inmigrantes en Baraguá, específicamente de los del Caribe anglófono. Y para allá me fui, en medio del periodo especial. Mis ansias por hurgar en el tema eran mayores que el miedo a las necesidades. Llevé conmigo a Raúl Rodríguez, Pepe Riera, Juan Demósthene y Antonio Romero. Cuando llegamos, el director del central, apenado, me dijo que solo podía ofrecernos un alojamiento humilde, algo de comida y el petróleo para movernos por la zona. Para mí eso era un botín. El trabajo fue una aventura. Allí descubrí todos aquellos personajes que aparecían en novelas como In the Castle of My Skin, del poeta y novelista de Barbados George Lamming; Gobernadores del rocío, del escritor haitiano Jacques Roumain; y El Compadre General Sol, del narrador y activista, también haitiano, Jacques Stéphen Alexis. Personajes todos que representaban la historia común del inmigrante. Y esa historia me fascinó.

Hasta este momento he realizado tres documentales sobre la emigración: Los hijos de Baraguá (1996), Pasajes del corazón y la memoria (2007) y Reembarque (2014). Sobre los inmigrantes españoles en Cuba se habla mucho en tesis, libros, audiovisuales…, pero sobre las otras inmigraciones, no. Y todas son iguales de interesantes y fabulosas. Además, investigarlas y conocerlas es necesario para entender la identidad del cubano. ¿Cómo se va a atender solo una pieza del abanico? Es preciso, también, romper el silencio que ha existido en la población negra desde la época de la esclavitud por la historia oficial, la represión, los olvidos, las memorias no contadas o distorsionadas. La gente de antes callaba muchas cosas y prefería olvidar a relatar un pasado tan doloroso. Y me percaté de que esa era una actitud de los inmigrantes negros en nuestro país, los Estados Unidos y toda la diáspora africana. Hoy día hay poca conciencia de cuán oprobioso fue para las personas a comienzos del siglo xx haber sido esclavas. Sé que me he metido con capítulos de la historia que han querido silenciar, convertir en tabúes. Pero he disfrutado hacer cada filme porque me gusta el reto. Hablar de la identidad cubana requiere mucho amor por este país. Pero, ¿acaso ese amor no es lo que me tiene todavía aquí? Cuba es mi gran pasión.

Estos conceptos sobre los que hemos conversado se relacionan directamente con el significado de la palabra nación. Según su criterio, ¿en qué medida esa preocupación constante de la que hablan varios historiadores cubanos –como Don Fernando Ortiz y Eduardo Torres Cuevas–, por autodefinirnos y establecer el concepto de cubanidad, está presente en la cinematografía nacional?

Creo que cada generación de cineastas se ha preocupado hasta donde ha podido. Unos, a través del documental; otros, con la ficción. De este segundo género pienso rápidamente en Lucía (1968), Cecilia (1982) y El siglo de las luces (1992), de Humberto Solás. Sin embargo, siento que desde hace varios años esa preocupación ha disminuido. Recientemente la han rescatado, por ejemplo, Fernando Pérez con José Martí: el ojo del canario (2010), Ernesto Daranas con Conducta (2014) y Jorge Luis Sánchez con Cuba Libre (2015). Las razones de tal ausencia pueden ser varias pero, sin dudas, la falta de recursos es una de las principales. Yo he seguido un camino que otros empezaron, y cada cual lo ha hecho o no atendiendo a sus intereses, pero también a las posibilidades. No obstante, la carencia de recursos nunca ha sido un freno para mí. Mi pasión por mi país me ha impulsado, y no es palabrería. ¡Ah, también he utilizado la imaginación! Cuando no he podido reconstruir un acontecimiento determinado porque no he tenido actores, le he echado mano a la naturaleza.

La historia de los años noventa en Cuba, por ejemplo, no está filmada, o muy poco. La historia en vivo. Y es verdad que había carencias, muchísimas, pero también cobardía. ¿Por qué no lanzarse con una cámara a filmar a los balseros? En ese periodo con la tecnología del video era mucho más fácil que antaño. ¿Por qué ese cine no se hizo? ¿Por qué no se filmó la angustia que vivía este país? Creo que nos acomodamos un poco y no fuimos lo suficientemente agresivos. Debimos pedir cámaras, recursos y salir a filmar lo que sucedía. ¿Ahora cómo se reconstruyen los noventa? ¿Cómo los reconstruimos los cineastas cubanos? Quizás no podíamos ir a Miami a filmar la llegada de los balseros, pero las trágicas partidas sí estaban a nuestro alcance. ¿Por qué fuimos tan cobardes? Hoy día llevar esa preocupación a la gran pantalla requiere recursos, aprobación del guion si no filmas de manera independiente y otros requisitos. Es bastante complejo.

Usted asegura que la preocupación por el tema de la identidad cubana existe en la cinematografía nacional. ¿Cómo valora, entonces, el tratamiento que ha recibido?

El enfoque que cada realizador le da a su obra depende de muchos elementos. Influye hasta su estilo de vida. El origen, las metas, el ambiente en el que se mueve, las compañías… Todo condiciona un filme. Tratar temas tan complejos como este requiere investigación, conocimiento y mucha conciencia. De las películas más recientes que han abordado la historia e identidad cubanas, la que más admiro es José Martí: el ojo del canario. La considero desgarradora, pero con un vuelo poético al mismo tiempo. Muestra el difícil contexto histórico de la época, pero también adentra al espectador en la familia del héroe. De manera general, no estoy inconforme con el tratamiento que se le ha dado, pero hace falta más. No podemos «casarnos» con libros e investigaciones de décadas atrás; estudios más recientes han arrojado luces sobre acontecimientos que necesitan ser llevados a la gran pantalla.

Según el intelectual y profesor cubano Esteban Morales Domínguez en su artículo Factores para una solución de la problemática racial en Cuba, entre tales factores hay que tener en cuenta la escasa presencia del tema en los medios masivos. ¿Cuál es su opinión?

Concuerdo con él. Sobre tal problemática no hay un debate nacional. No existe una obra audiovisual que la aborde desde todos los puntos de vista: histórico, social… Mi trabajo, por ejemplo, aúna fragmentos, pero no todo. Una de las causas de esta ausencia es el temor al tema. Le tenemos reserva porque se relaciona con la esencia misma de la nación cubana. Somos una sociedad postcolonial, y los 130 años transcurridos desde la abolición de la esclavitud, en 1886, no han sido suficientes para borrar las trazas de la discriminación racial. Lo peor es que esta problemática vibra en toda la sociedad. Entre sus consecuencias están las desigualdades sociales tan profundas que podemos encontrar tanto en La Habana, como en el resto del país. Tal vez muchos cineastas sencillamente no se lo han planteado. Y no se trata de hacer una simple descripción, sino de meterse de lleno en el asunto. En esta Ciudad Maravilla todo no es maravilloso. Su arquitectura, sus personajes, su gente, su historia lo son, pero no sus carencias y desigualdades abismales.

¿Cree que el Ministerio de Cultura y el ICAIC deberían destinar más fondos a la producción de audiovisuales sobre este y otros temas relacionados con la identidad cubana? ¿O los realizadores han de hacer sus obras de manera independiente –como ha hecho usted casi todas–, sin esperar por la venia ni los recursos de tales instituciones?

Las dos cosas. Ahora el país atraviesa una situación económica delicada, pero esto no puede ser pretexto. El tema de la raza, por ejemplo, siempre ha quedado rezagado por una u otra razón. Es momento de parar. «La problemática racial ha sido utilizada por los enemigos del gobierno y del pueblo cubanos», se excusan. ¿Por qué? Porque nosotros mismos no hemos hablado de ella con claridad y constancia. Todo lo que llega a esta bendita Isla adquiere un sello especial: el sello cubano. No importa si eres español, africano, francés, chino, haitiano…, te transformas en cubano. Ese ajiaco del que habló Don Fernando Ortiz es importante valorarlo para no perderlo. Por tanto, los que nos dedicamos al mundo del pensamiento: cineastas, escritores, intelectuales… debemos preocuparnos por hacer obras que permitan el entendimiento de nuestra identidad.

En los últimos años, los discursos de los jóvenes realizadores cubanos han versado sobre temas como la ruina, la decadencia, la vejez, la melancolía, la tragedia y la muerte. ¿Teme que en un futuro, cercano o lejano, se pierda totalmente el interés por tratar las problemáticas asociadas a la historia, la cultura, la religión, la raza…?

Por el camino que van, sí. Yo no he visto todo lo que hacen los jóvenes, pero lo que he observado lo he encontrado tan… crudo. No tengo una mejor palabra para describirlo. Muchas veces filman lo primero que encuentran al salir a la calle y casi siempre son escenas lacerantes. Y si lo muestran así es porque deben sentirse de esa manera. Es válido, pero no veo otra cosa. No distingo otros intereses. Y me pregunto: cuando dejen de mostrar esas imágenes y sentirse como ellas, ¿cuáles serán las sustitutas?

¿Considera que el cine es capaz de contribuir a la transformación de los prejuicios raciales en la sociedad?

En lugar de «transformar» prefiero la palabra «movilizar». El cine puede despertar las mentes, suscitar la reflexión, el comentario… Transformar es más difícil porque ante tantos años de ausencia del tema racial, ni los mismos negros saben qué discutir. Hay mucha gente que no es consciente de por qué le suceden determinadas cosas, por qué no hay una presencia mayor de negros en el sector económico más fuerte… ¿Por qué nuestros líderes negros –históricos y no históricos– no hablan nunca del asunto? Se refieren a «los cubanos», en sentido general. Siempre se ha aplazado por las crisis, por darles prioridad a otras cuestiones de importancia nacional, como si esta no lo fuera.

Su trabajo como directora y guionista solo incluye –hasta ahora– una sola obra de ficción Las raíces de mi corazón (2001). ¿Estima el documental como un género más efectivo para abordar temas tan complejos como estos de los que hemos hablado?

Cualquiera de los dos grandes géneros, documental y ficción, puede ser efectivo. Yo, por ejemplo, he hecho más del primero por cuestión de recursos. Espero antes de diez años más hacer mi primer largometraje de ficción, aunque la situación económica siga desfavorable, y aunque les tenga miedo a los actores. Pero aquí los acontecimientos se dan de manera tan loca –no encuentro un adjetivo más preciso–, que una no puede decir «no».

Opino que los realizadores nunca deben olvidar que el cine es un espectáculo y, por tanto, una de sus funciones es entretener. Cuando piensa y hace sus obras, ¿qué aspectos en el tratamiento del tema y la concepción estética tiene en cuenta para no convertirlas en panfletos?

La música es mi arma. Al contrario de lo que hace la mayoría de los directores, yo no musicalizo. Yo llego al set de edición con la música hecha. Las ideas, el guion, la filmación, todo se da junto con ella. Pienso las imágenes a partir de ella. La música forma parte del relato. De hecho, hay canciones que dicen más que una entrevista a expertos. Y me gusta el espectáculo, si tomas los guiones puedes crear obras de teatro.

¿Qué nación le interesa, como cineasta y cubana, mostrar en sus filmes?

Una muy compleja, llena de matices, contrastes y realidades soterradas. Soterradas porque, muchas veces, determinados historiadores han querido enterrarlas. Estamos en el siglo xxi, me pregunto entonces: ¿hasta cuándo esos entierros? ¿Debemos esperar por que vengan otros ojos, otras manos de afuera para revelarlos por nosotros? No lo creo. Los jóvenes y no tan jóvenes merecen conocer los capítulos «olvidados ». Tal vez no soy cronista de estos tiempos, pero considero que he hecho mi aporte, al menos, a la reconstrucción de la historia.

Casi al comienzo de la entrevista, sin saberlo, usted me respondió esta última pregunta. No obstante, aquí va, deseo corroborar su respuesta: Imagine que forma parte de un proyecto de libro titulado Cuba definida por cubanos –o aquellos que así se sientan–. ¿Cuál sería su acepción?

Cuba es mi gran pasión.

1 Marcela Serrano, Antigua vida mía, Ediciones Huracán, La Habana, 2002, pp. 13-14.

Tomado de la Revista Cine Cubano No 200 septiembre/diciembre de 2016: http://www.cubacine.cult.cu

15 películas sobre la realidad y la lucha de las mujeres en distintas épocas y lugares del mundo

6 noviembre, 2019 admin

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Sufragistas, de Sarah Gavron

Por Vagabunda Mx

La historia de la lucha de las mujeres por la igualdad de derechos es lo que se conmemora el Día Internacional de la Mujer del 8 de marzo, declarado por la ONU en 1975. Dos años más tarde se convirtió en el Día Internacional de la Mujer y la Paz Internacional.

El 8 de marzo de 1857, miles de trabajadoras textiles decidieron salir a las calles de Nueva York con el lema ‘Pan y rosas’ para protestar por las míseras condiciones laborales y reivindicar un recorte del horario y el fin del trabajo infantil.

El capítulo más cruento de la lucha por los derechos de la mujer se produjo, sin embargo, el 25 de marzo de 1911, cuando se incendió la fábrica de camisas Triangle Shirtwaist de Nueva York. Un total de 123 mujeres y 23 hombres murieron. La mayoría eran jóvenes inmigrantes de entre 14 y 23 años. (El Periódico, 2019)

El séptimo arte es una excelente forma de aproximarse a otras realidades y a la historia, en este caso, de la lucha femenina. Aquí te dejamos varias recomendaciones. Comenzaremos con cintas sobre el derecho al voto de la mujer.

Die suffragette (1913), joya del cine mudo alemán

‘La sufragista’ (‘Die suffragette’) es una película alemana de 1913 protagonizada por una de las grandes divas del cine mudo, la actriz Asta Nielsen. El argumento mezcla una extraña trama pasional y amorosa con una historia del reencuentro entre una madre y una hija, ambas implicadas en el movimiento sufragista e inspiradas en los personajes reales de Emmeline y Christabel Pankhurst.

Ángeles de hierro (2004)

A partir de la historia de las activistas Alice Paul y Lucy Burns, ‘Angeles de hierro’ (‘Iron Jawed Angels’, 2004) cuenta la historia de las sufragistas estadounidenses a comienzos del siglo XX y sus diferencias con Ida Wells-Burnett y las defensoras de los derechos de las mujeres negras, entre otros problemas políticos y sociales.

Dirigida por la directora Katja von Garnier, fue realizada para televisión con Hillary Swank, Julia Ormond y Angelica Huston como protagonistas. Aunque la complejidad del sufragismo estadounidense espera todavía su gran película. ¿Cuándo se llevará a la gran pantalla una buena película sobre Seneca Falls, el activismo de los 60 o Sojourner Truth?

Clara Campoamor. La mujer olvidada (2011)

Dirigida por Laura Mañá en 2011 que cuenta todas las negociaciones y discusiones previas al 1 de octubre de 1931, fecha en la que se reconoce el derecho de las españolas al voto. Está producida por RTVE y se puede acceder a ella en su página web.

Campoamor, junto a Victoria Kent, son clave en el reconocimiento de los derechos de la mujer en la Segunda República.

Las sufragistas (2012)

La mexicana Ana Cruz Navarro, autora de varias películas sobre mujeres revolucionarias, escribió y dirigió en 2012 ‘Las sufragistas’, documental que cuenta la historia de Eufrosina Cruz, una mujer que reclamó su derecho a votar y ser candidata a la Presidencia Municipal de Santa María Quiegolani, en el estado de Oaxaca (Mexico) y se encontró con un “no” como respuesta. Su odisea para ver reconocido este derecho sirve de punto de partida para recordar a las mexicanas que, antes que ella, reclamaron la plena ciudadanía, así como la discriminación que existe hacia las indígenas. La historia de Eufrosina es narrada también en ‘La revolución de los alcatraces’ de Luciana Kaplan.

Make more noise. Suffragettes in silent movies (2015)

El documental ‘Make more noise. Suffragettes in silent movies’ (‘Haz más ruido. Las sufragistas en el cine mudo’, 2015), recopila a partir de los fondos documentales de la British Film Institute (BFI) películas de las primeras décadas del siglo XX sobre las sufragistas y otras pioneras en la lucha por los derechos de la mujer. Algunos de los fragmentos más valiosos son la protesta de Emily Davison en las carreras de caballos, películas en las que se parodiaba a las sufragistas para desprestigiarlas o el famoso discurso de Pankhurst en Trafalgar Square, en 1910.

Sufragistas (2015)

La segunda película de la directora Sarah Gavron destaca por su rigor histórico y el trabajo de la actriz Carey Mulligan así como el hecho de que el protagonismo de la película recae en una joven obrera y no en alguna de las líderesas del movimiento, aunque Emmeline Pankhurst (interpretada por Meryl Streep) esté presente en algunas escenas. Es una película honesta, que aborda la situación de la mujer y la falta de derechos, así como el acoso laboral y sexual.

What Happened, Miss Simone? (2015)

Este documental producido por Netflix y dirigido por Liz Garbus, recoge declaraciones, entrevistas y actuaciones de la vida y obra de Nina Simone. Esta destacada artista afroamericana no solo fue reconocida por su aporte a la música, sino también por su fervorosa lucha por los derechos civiles de los negros.

What Happened, Miss Simone? nos traslada a las raíces de Nina, donde se narra el dolor de la “sacerdotisa del soul”, quien nunca logró su verdadero sueño de ser una pianista clásica. Un oficio que en esa época solo para blancos.

Su furiosa voz hizo vibrar cada escenario en que se presentó. Esa ira y frustración que contuvo en su existencia como mujer negra, la transformó en fuerza y resistencia contra la hegemonía blanca. En las casi dos horas de documental veremos el lado menos conocido de la artista, quien incluso defendió el movimiento armado de la lucha racial.

She beautiful when she´s angry (2014)

Estrenado el 2014 y dirigida por Mary Dore, este largometraje rescata la trayectoria de la segunda ola de feminismo norteamericano ocurrido en la década de los 60.

Reviviendo a las mujeres más importantes del movimiento feminista contemporáneo, tales como Betty Friedan y Kate Millet, esta película puede ser un primer acercamiento para quienes aún no conocen la continua lucha de las mujeres para hacer valer sus derechos.

Figuras ocultas (2016)

Cinta basada en hechos reales que cuenta la historia nunca antes contada de tres mujeres científicas afroamericanas que trabajaron para la NASA a comienzos de los años 60, en plena carrera espacial y en mitad de la lucha por los derechos de los negros estadounidenses. Estas tres mujeres fueron dos matemáticas y una ingeniera que lideraron el proyecto de poner al astronauta John Glenn en órbita alrededor de la Tierra.

El Testimonio (2015)

Este corto documental de tan solo 28 minutos cuenta una de las historias más tristes en la República Democrática del Congo: el juicio a 39 soldados congoleños acusados de violar a más de 130 mujeres en la localidad de Minova.

Es una historia fuerte. Los testimonios que recoge este documental da cuenta que la violación sistemática es un instrumento de guerra en ese país. Uno de los lugares más peligrosos del mundo para ser mujer, donde la violencia contra la mujer está institucionalizada. Disponible en YouTube.

Period. End of Sentence (2018)

Se trata de un documental de 26 minutos que cuenta la historia de un grupo de mujeres de un pueblo rural en India, que se unen para fabricar toallas higiénicas para todas en el pueblo. Está dirigido por Rayka Zehtabchi.

En un lugar donde la menstruación es sinónimo de tabú, ni mujeres ni hombres saben bien qué es y hablan del tema con mucha vergüenza. Es más, ni siquiera saben qué es una toalla higiénica.

Period. End of Sentence ganó un Oscar a Mejor Corto Documental este 2019, arma un relato completo, emocionante y profundo sobre el empoderamiento femenino.

Persépolis (2007)

Narra la conmovedora historia de una niña iraní desde la revolución islámica hasta nuestros días. Cuando los fundamentalistas toman el poder, forzando a las mujeres a llevar velo y encarcelando a miles de personas, y mientras tiene lugar la guerra entre Irak e Irán, Marjane descubre el punk, ABBA y Iron Maiden. Cuando llega a la adolescencia sus padres la envían a Europa, donde conoce otra cultura que nada tiene que ver con la de su país. La protagonista se adapta bien a su nueva vida, pero no soporta la soledad y vuelve con su familia, aunque eso signifique ponerse el velo y someterse a una sociedad tiránica. Directores: Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud.

Nombre secreto: Mariposas, el documental (2009)

Dirigido por la cineasta chilena Cecilia Domeyko y filmado en República Dominicana y Cuba, “Nombre secreto: Mariposas” entreteje conmovedoras entrevistas a familiares, amigos y compañeros de lucha de las Mirabal, con recreaciones dramáticas para contar la historia inolvidable de estas tres heroínas, que hoy son ejemplo y símbolo de la libertad. El Día contra la violencia de género, 25 de noviembre, conmemora el asesinato de las hermanas Mirabal. Disponible en YouTube.

En tierra de hombres (2005)

En tierra de hombres está basada en la historia real de una mujer que en 1975 rompió las barreras de la discriminación por género. Uno de los primeros casos en los que una juez dio la razón a una mujer. Josey Aimes es una madre coraje que para pagar las facturas tiene que trabajar muy duro en las minas de hierro de Minnesota. Harta de soportar innumerables vejaciones, que van más allá de los insultos, decide presentar una demanda por acoso sexual.

La película está dirigida por Niki Caro (Whale rider, McFarland, USA) y cuenta con un reparto formado por Charlize Theron, Thomas Curtis, Elle Peterson, Frances McDormand, Sean Bean, Woody Harrelson, Jeremy Renner y Richard Jenkins, entre otros.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017)

Dirigida por Martin McDonagh. Mildred Hayes (Frances McDormand), una mujer de 50 años cuya hija adolescente ha sido violada y asesinada, decide iniciar por su cuenta una guerra contra la Policía de su pueblo, Ebbing, al considerar que no hacen lo suficiente para resolver el caso y que se haga justicia. Su primer paso será contratar unas vallas publicitarias denunciando la situación y señalando al jefe de policía, William Willoughby (Woody Harrelson), como responsable principal de la pasividad policial.

Tomado de: http://www.vagabunda.mx

La historia también la hacen las mujeres

6 noviembre, 2019 admin

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Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini, conocida como Tina Modotti fue una fotógrafa italiana, activista y luchadora social en México.

Por Soledad Cruz Guerra

La Gran Revolución Francesa, inauguradora de la época moderna según los especialistas, declaró los derechos de igualdad entre los hombres, pero no tuvo ningún pronunciamiento sobre los derechos de la mujer, que más o menos han sido siempre la mitad del planeta habitado. Sin embargo, una mujer se atrevió, en 1791, a hacer una Declaración de los derechos de las mujeres y los ciudadanos, Olimpe de Gauge, se la dedicó a la Reina María Antonieta y como ella, terminó guillotinada. En 1792 la inglesa Mary Wolstone Graft redactó Vindicación de los derechos de la mujer, pero tampoco fue tomada en cuenta. Y no fue hasta principio de siglo XX que la sociedad humana reconoció a la mujer el derecho a la educación y, por primera vez, el voto en la Inglaterra de 1928.

En realidad, siempre hubo voces llamando a los que tenían el poder para tomarlas en cuenta y suficientes ejemplos de valía como Sor Juana Inés de la Cruz que en la segunda mitad del siglo XVII estaba declarando hombres necios que acusáis a la mujer sin razón para demostrarle que ellos eran los responsables de los defectos que señalaban en las mujeres. Pero en 1010 aparece lo que se considera la primera novela sobre tema de mujer escrita por la japonesa Marasaki Shikibe, Historia de Ginji. En 1405 Christine de Pisan se pronuncia contra las ideas de inferioridad femenina en La ciudad de las damas.

Desde muy temprano una mujer, Flora Tristán, se adelantó incluso a Carlos Marx y Federico Engels al plantear los mecanismos de explotación en la sociedad y llegó a postular: Todas las desgracias del mundo provienen del olvido y el desprecio que hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales e imprescindible de los obreros, y entre ellos incluía a las mujeres trabajadoras, doblemente explotadas, en su obra La unión obrera y la emancipación de la mujer. Igualmente denunció en otro libro, La situación de las mujeres extranjeras pobres en Francia, la doble discriminación por mujeres y extranjeras.

Los socialistas utópicos señalaron desde temprano que el progreso de una sociedad tenía que medirse por la situación de la mujer y Engels es categórico en su obra La propiedad privada, el estado y la familia, de que la condición de la mujer no es un estigma biológico, sino un problema social. Alexandra Kolantai en Rusia, ve en las mujeres obreras una fuerza para los cambios de la sociedad y organiza su primer congreso en su país. La alemana Clara Zetkin intenta reunir fuerzas al preparar la primera conferencia mundial de mujeres en 1907, pero lamentablemente el movimiento comunista ve en el feminismo, en la lucha de las mujeres por sus reivindicaciones, tendencias anárquicas y burguesas y considera que con el establecimiento de otro tipo de sociedad sin explotación se solucionarán las demandas. Clara logra que se proclame el 8 de marzo Día Internacional de la Mujer. Las mujeres tuvieron luego de la Revolución de octubre los derechos consagrados por la sociedad socialista y fueron cosmonautas como Valentina Thereskova pero tuvieron que seguir luchando contra la antaña mentalidad que ha sido causa de grandes sufrimientos para mujeres tan excepcionalmente revolucionarias en todos los sentidos como la italiana Tina Modotti, la española Pasionaria, porque aun dedicando lo mejor de sí mismas a la causa colectiva de la emancipación humana las mujeres sufren esa violencia solapada de no ser consideradas, ni respetadas como seres humanos plenos.

Sin embargo, en su larga lucha reivindicativa las mujeres fueron haciéndose de sus espacios, fueron deshaciendo mitos con evidencias tan fuertes como las legendarias luchadoras Juana de Arcos, Juana Azuardy, Manuelita Sáez, como la premio Nobel de Química de María Curie en 1911, por citar aspectos que no se consideraban femeninos.

En Cuba desde las primeras manifestaciones de rebeldía ante la opresión las mujeres ofrecieron no solo la miel de su cariño, sino sus energías creadoras, que incluyeron desde cortarse las largas cabelleras, las camagüeyanas de mediado del siglo XIX, como protesta por el asesinato de los primeros expedicionarios de la libertad frente al colonialismo español, la solicitud de la también hija del Camagüey Ana Betancourt de incluir los derechos de la mujer en la primera Constitución de la República en arma, en Guáimaro, a dar la vida como Urselia Díaz, Lidia Doce y Clodomira Ferrales en tiempos más recientes.

Los afanes libertarios no solo tuvieron representantes femeninas sobre las armas, sino también sobre las ideas como María Luisa Dolz, a quien Fernando Portuondo sitúa al mismo rango de José de la Luz y Caballero en sus trabajos fundacionales de la educación para la mujer. Magdalena Peñaredonda Doley, es otro ejemplo significativo. No solo alcanzó el grado de Comandante del Ejército Libertador durante la guerra iniciada en 1895 y fue calificada por Martí como modelo de paciencia y patriotismo, sino que mediante el periodismo fustigó a los gobiernos venales que traicionaron la República por la cual combatió.

Desde 1918 Charito Guillaume inició las luchas por la liberación de la mujer en el Club femenino de Cuba. En 1927 ingresó al primer Partido Comunista, dos años después de fundado y en 1931 es una de las fundadoras de la Liga de Pioneros de Cuba donde aporta su experiencia de maestra rural, la cual le servirá también para el fomento de escuelas y bibliotecas en los centrales azucareros. La lucha contra la dictadura de Machado fue parte de su fogueo, como también ocurrió a la excelsa intelectual Mirta Aguirre, prosista, poeta, profesora, mujer de gran cultura al servicio de su pueblo, comunista como Elena Gil, como María Morales, una obrera telefónica que sirvió de guía a Elena para ser partícipe de la huelga de los telefónicos en 1925, luego fue parte del III Congreso Nacional de Mujeres y en la Asociación Popular pro enseñanza de la mujer, larga experiencia que le sirvió para dirigir los planes de Superación de la Mujer en 1961 como parte del Gobierno Revolucionario.

El Frente Cívico de Mujeres del Centenario Martiano es otro referente importante de la participación de la mujer en las luchas emancipatorias. Surge a iniciativa de Aida Pelayo para luchar contra la dictadura de Batista instaurada con el golpe de estado del 10 de marzo de 1952 y se constituye en noviembre de ese año bajo el principio de dirección colectiva. En él se entrelazan luchadoras de la generación del 30 como la propia Aida, Carmen Castro Porta y María Pazos con otras de ese momento, muchas provenientes del Partido de Chibás, entre las que se encuentra Pastorita Núñez. Es quizás la primera expresión organizada de la lucha contra Batista que se intensificará por todo el país y producirá el ataque al Cuartel Moncada.

Cuentan que cuando los disparos despertaron la mañana de carnaval de Santiago de Cuba aquel 26 de julio de 1953, las mujeres fueron las primeras en inquietarse y averiguar que estaba sucediendo en el Cuartel Moncada. La ciudad, especie de segunda capital en el extremo sur oriental de la isla, fue escogida para la acción revolucionaria no solo por los más de mil kilómetros que la separan de La Habana sino por la tradición de rebeldía acuñada durante toda su existencia.

Gloria Cuadras era por esa fecha de julio una mujer fogueada en las luchas políticas y una comunicadora destacada en la emisora CMKC, donde tenía el periódico radial Cuba Libre. Los oyentes estaban acostumbrados a escuchar sus valientes comentarios sobre la situación nacional llevada al desastre constitucional desde que Fulgencio Batista se hizo del poder gracias al golpe de estado del 10 de marzo de 1952.

El plan de ataque se había elaborado con tal secreto que solo el santiaguero Renato Guitart lo conocía. Algunos pensaron que el tiroteo de la madrugada de la Santa Ana era fruto de una riña cuartelaria, pero tan pronto se supo que se trataba de jóvenes revolucionarios liderados por Fidel Castro, Gloria Cuadras se dio a la tarea de explicar a sus oyentes quienes eran esos muchachos que ella conocía del Partido ortodoxo de Chibás y de inmediato se sintió del lado de aquellos empeñados en hacer cambiar los rumbos de la historia cubana. Desde aquel mismo día fui del 26, aun cuando el movimiento todavía no se había creado, aseguró años después.

Su gran osadía radial contribuyó a que la ciudad ganara claridad sobre lo que había sucedido y defendiera de la saña castrense a los participantes. Muchas familias acogieron a los asaltantes y algunas mujeres corrieron riesgos después para ayudar a los sobrevivientes presos en la Cárcel de Boniato, la fundamental de Santiago de Cuba. María Teresa Taquechel Manduley, Alba Griñán, Ana María Alvarado, Nilsa Espín, entre otras, vinculadas a la Federación Estudiantil Universitaria de Oriente, formaron parte de ese grupo al que luego se sumó Celia Sánchez Manduley que vino desde Manzanillo a interesarse por los acontecimientos.

Dos mujeres formaban parte de la aguerrida tropa revolucionaria que asaltó al Moncada: Haydee Santamaría y Melba Hernández, fundamentales ambas en la preparación del suceso. Otra mujer, Natalia Revuelta, había quedado en la capital para informar a los medios de prensa. Muchas mujeres se irían involucrando en esa lucha, como María Lara, la Abuela de Santiago de Cuba que de niña compartió con los soldados mambises, fue fundadora del Partido Comunista y apoyo incondicional del Movimiento 26 de Julio, unas en tareas más notorias, otras en las más humildes, unas cocinando y lavando la ropa de la tropa, otras de mensajeras, en los tiempos insurreccionales y luego de 1959 convirtiéndose en la fuerza calificada mayoritaria del país, creando vacunas, en las representaciones diplomáticas, con lauros en el deporte y en la cultura artística

La estatura histórica alcanzada por las grandes heroínas Haydee Santamaría, Celia Sánchez, Vilma Espín, Melba Hernández está sustentada por una larga travesía desde la mítica rebelión de la negra esclava Carlota, la entrega que hizo de sus hijos Mariana Grajales a las luchas independentistas, los clubes de mujeres en la emigración fundados por la patriota Emilia Casanova, el movimiento feminista iniciado por Aurelia del Castillo, las luchas obreras de las que fue líder la afrodescendiente Inocencia Valdés, las sufragistas que luego de mucho batallar ganaron el derecho al voto en 1934.

La crisis de los 90 tuvo también fuertes consecuencias para las mujeres enfrentadas a las precarias condiciones de la vida cotidiana. Se produjeron lamentables retrocesos como el uso del sexo tarifado como medio fácil de resolver carencias, algunas volvieron al trabajo doméstico, otras abandonaron el país, pero la mayoría siguió graduándose en las universidades, asistiendo a su trabajo, negándose a ceder el terreno ganado a gracias a la Revolución que le dio la oportunidad legal y humana de hacer su propia revolución liberadora como seres humanos. Hoy, ante los desafíos de la sociedad cubana, es indispensable la labor de la mujer desde la casa hasta los altos cargos, entendiendo que la igualdad no es reproducir los defectos del actuar masculino, no es parecerse a los hombres sino propiciar que emerja lo humanamente mejor. Todavía queda mucha Historia por hacer.

Tomado de: https://www.cubaperiodistas.cu

Ken Loach: “El sistema ha llegado a la perfección, el obrero obligado a explotarse a sí mismo”

5 noviembre, 2019 admin

Diálogos

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Ken Loach, es un director de televisión y cine británico, Heredero del British social realism

Por Begoña Piña

El cineasta aborda la precariedad laboral en Sorry We Missed You, con guion de Paul Laverty, una cinta en la que evidencia a los trabajadores que éste no es un sistema sostenible. Premio del Público a la Mejor Película Europea en San Sebastián.

El mercado quiere ganar y ganar dinero, y el precio lo pagan los trabajadores. Pero “la lucha continúa” y Ken Loach levanta el puño y sonríe. 83 años combatiendo la injusticia del capitalismo y poniendo el dedo en la llaga. Ahora toca luchar contra la máxima expresión de la explotación, “el sistema de explotación ha llegado a la perfección, el obrero obligado a explotarse a sí mismo”.

Es lo que le sucede a Ricky, uno de los protagonistas de su nueva película, Sorry We Missed You, retrato de la precariedad laboral en la sociedad de hoy. Loach, con guion de Paul Laverty, dibuja un panorama, muy amargo porque es real, de las condiciones laborales de una familia media británica. Cada día trabajan más, cada día tienen menos tiempo juntos, cada día el desánimo gana terreno en sus vidas…

Extraordinaria película, cargada de una humanidad y una verdad turbadora por la tristeza que arrastra, Sorry We Missed You se estrenó en el Festival de Cannes y en el Festival de San Sebastián conquistó el Premio del Público a la Mejor Película Europea. Loach, octogenario imparable, presentó su película en un cine abarrotado, atendió feliz a la prensa –con Público mantuvo esta entrevista– y, entre una cosa y otra, salió corriendo hacia el Puente de la Zurriola para acompañar a las trabajadoras de las residencias de ancianos de Gipuzcoa, en huelga esos días por sus condiciones laborales. Hace solo unos días escribió a sus distribuidores en España para preguntar cómo iban las negociaciones de estas trabajadoras.

¿La precariedad laboral ha llegado a un punto que resulta ya insoportable?

Hoy el desempleo es menor que hace unos años, pero se ha incrementado ese tipo de trabajo que no te permite vivir. El trabajo es muy precario. Con esta película no quería hacer ningún alegato, pero pensé mucho en la historia, porque es una situación que puede ocurrir, de hecho, millones de personas conocen esta historia.

Pero ¿cuánto se puede resistir?

Lenin decía que la clase dirigente sobreviviría a cualquier crisis siempre que la clase trabajadora pagara el precio.

¿Cómo podemos luchar contra esto?

Creo que tenemos que luchar en la forma tradicional, tenemos que pertenecer a un sindicato. Y a partir de ahí ir provocando movimientos políticos que defiendan nuestros intereses. El problema es que la política de los sindicatos socialdemócratas hoy es que el jefe, el patrón, se beneficie antes de que el trabajador tenga un buen salario. Y si la prioridad es esa, jamás podremos cambiar. Así, solo resistiremos lo que podamos.

¿No es tiempo ya de crear unos sindicatos europeos?

Así es, esa es la lucha. Hemos ido perdiendo la idea del colectivo. Desde Margaret Thatcher se ha ido incrementando el culto al individualismo y el colectivo ha ido disminuyendo. El bien común ha decrecido y ha subido el éxito personal.

¿Este momento tiene algo diferente respecto de esta lucha?

Sí, porque la situación afecta a una gran mayoría de personas, no solo a la clase trabajadora, también la clase media pierde privilegios. Es el momento justo para luchar.

En la película insiste en cómo el trabajo precario nos roba la vida privada…

La vida familiar pierde su integridad, se está desintegrando. Si trabajas catorce horas diarias, no tienes tiempo para tus hijos. Paul Laverty se documentó mucho y los trabajadores le decían que no veían a sus hijos y que, si los veían, estaban agotados y no les aguantaban. La película está suavizada, no es nada comparado con lo que ocurre de verdad, hay historias mucho peores. Esta familia trabajadora de la película está a punto de destruirse.

Esta familia ya lo pasa bastante mal…

Pero puede ser peor, el domingo me encontré con una mujer cuyo marido tiene diabetes, fue a su cita en el hospital y la empresa le despidió. En el siguiente trabajo precario que tuvo no fue al hospital. Los compañeros le dijeron al jefe que no se encontraba bien, que estaba mal, que le dieran un respiro. El hombre murió. Tenía 53 años.

La situación es límite, pero la reacción ¿no es demasiado escasa?

Pero la gente reacciona. Ese mismo día, conocimos a un sindicalista que estaba intentando crear una defensa. Es cierto que la solidaridad ha muerto como cimiento social, aunque en pequeños colectivos sigue existiendo.

En Inglaterra, ¿qué posibilidades existen de que la situación de los trabajadores cambie?

Bueno, esto es el fin del sistema. Con Jeremy Corbyn sí hay una posibilidad porque él sí se lo cree. Lo primero es eso, será eso, devolver al trabajador salarios decentes. Aunque, claro, la BBC y los periódicos no hablan nunca de ello.

¿Y con el brexit?

Desde que nos levantamos estamos hablando del brexit, pero es lo otro lo que más importa. Y ahora tenemos un laborista que cree y quiere hacerlo. El problema ahora, si nos vamos o no de Europa, es mucho más que el brexit.

¿Espera un futuro próximo convulso en su país?

Va a ser una lucha interesante. La derecha nunca invierte en regiones pobres, no quieren que saquen a las empresas privadas de la sanidad… pero la política de Corbyn en estos territorios es popular. Los medios de comunicación hablan muy mal de él, le llaman viejo, incompetente y, lo peor, lo más pernicioso, dicen que es racista. Eso es una mentira malvada y todo porque supuestamente apoyó a los palestinos. Espero que esa campaña salvaje contra él de los medios no haga mella.

El adolescente de su película está completamente perdido. ¿Está así la juventud?

Creo que es algo que ocurre en cualquier generación. Es un proceso. Primero está la esperanza, después está tener que sobrevivir en un mundo en el que el cambio que estás esperando no llega nunca y luego la desilusión. Nuestro trabajo es detener eso. Tenemos que seguir luchando, ellos tienen que seguir luchando porque tenemos y tienen fuerza para cambiar.

Los jóvenes han reaccionado con la crisis climática.

Sí, es la gran causa de los jóvenes, el cambio climático los está uniendo. Y nosotros, todos nosotros, debemos ser parte de esa campaña. Jeremy Corbyn estuvo con los chicos en la manifestación del clima.

Todo esto se ha acelerado desde la crisis de 2008, ¿qué hacemos para no ir a peor?

Nada de lo que pasa es una sorpresa, efectivamente. Es su juego. No es un fallo de la economía de mercado, al revés, es un desarrollo lógico del mercado. Pero nosotros aprendemos de eso una lección, la estructura económica debe cambiar, la economía debe ser planificada, hay que basar la economía en la propiedad común. Además… el petróleo se agota y si nosotros queremos cambiar, no podemos seguir usándolo… el cambio climático… todo eso también tiene que cambiar.

Habrá que cambiar también la Unión Europea ¿no?

Claro. La precariedad del trabajador viene de la competencia entre las empresas. Si una decide pagar menos a sus trabajadores, el productor que vende valdrá más barato y el de la empresa de al lado tendrá que hacer lo mismo. La fundación de la Unión Europea está basada en el libre mercado, así que sí, la comunidad europea nos empuja a ese trabajo precario.

Tomado de: https://www.publico.es

La ideología del racismo en las imágenes y las palabras de los medios: una reflexión teórica en tiempos de crisis

5 noviembre, 2019 admin

Textos prestados

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Basta de reprimir al pueblo mapuche!!!!

Por Julio Sáez Gallardo

Introducción

El tema (issue) de las minorías étnicas emerge con fuerza en las agendas políticas y mediáticas en los respectivos continentes. Por un lado, el escenario de crisis migratoria en Europa-producto de la debacle en las economías de algunos países y las cruentas guerras que dejan millones de desplazados y, por otro, la emergencia en América Latina de movimientos de reivindicación de derechos ancestrales por parte de las etnias aborígenes son algunas de las causas. Su tratamiento periodístico en los medios no está exento de transmisión de ideologías, en este caso, de índole racista.

Dentro de los medios de comunicación, la prensa escrita tiene mucha relevancia a la hora de influir en la fijación de modelos mentales en los lectores y de reproducir las ideologías que devienen del orden social y que prefiguran pautas, normas de comportamientos y concepciones sociales. Dada la influencia que tienen los medios escritos en configurarse como espacios de legitimación y conferir mayor credibilidad a la construcción periodística, sobre todo si se trata de las representaciones sociales que efectúa acerca de las minorías étnicas, es que se torna relevante focalizar la atención en cómo dichas instituciones discursivas construyen la imagen del otro étnico.

Existen variados estudios (vanDijk. 1994, 1996, 2006, 2010; Martínez Lirola, 2006, 2008, 2010, 2013) que prueban que los medios de comunicación ofrecen una interpretación ideológico-racista cuando del tratamiento de las minorías étnicas se trata, al vincularlas a diversas formas de desviación (delitos, violencia y diferencias culturales) y hacen que se perciban como un problema político-social, pues éstas no se avienen con los valores y estilos de vida de la mayoría.

Dado el alto nivel de influencia de la prensa en la sociedad global nos proponemos en este artículo elaborar una aproximación teórico-critica acerca de cómo los medios reproducen una ideología racista mediante el uso de imágenes y palabras que contribuyen a generar una representación social discriminadora y prejuiciosa de las minorías étnicas. La importancia de esta discusión radica en que los medios masivos de comunicación inculcan -consciente o inconscientemente- una ideología racista a sus lectores fijando modelos mentales sobre las minorías étnicas.

Discurso: manipulación, ideología y poder

En esta discusión teórica nos interesa dar algunas luces conceptuales de categorías crítico-analíticas que se imbrican con el discurso para comprender el abuso de poder que se instala en las rutinas periodísticas en contra de las minorías étnicas. No sin antes plantear que la noción de discurso presente en esta aproximación no dice relación con el discurso visto como reflejo de los acontecimientos sino discurso en tanto que interpretación y construcción de estos acontecimientos, de las relaciones sociales y de los sujetos. Vale decir: discurso como práctica tridimensional: como texto, como práctica discursiva y como práctica social.

Al ocuparnos de la manipulación no sólo nos centraremos en el nivel discursivo, sino también en ámbito social y cognitivo. Para van Dijk es un requisito fundamental examinar primero el contexto social para comprender y analizar el discurso manipulatorio. Explícitamente, entiende por manipulación:

“[…] una práctica comunicativa e interaccional, en la cual el manipulador ejerce control sobre otras personas, generalmente en contra de su voluntad o en contra de sus intereses… es una categoría típica de un observador, por ejemplo, de un analista crítico y no necesariamente una categoría participante: pocos usuarios de una lengua llamarán manipulatorios a sus discursos. La manipulación no sólo involucra poder, sino específicamente abuso de poder, es decir, dominación” (van Dijk. 2006:51).

Concluye para este nivel que la manipulación como una forma de dominación o abuso de poder, como tal necesita ser definida en términos de grupos sociales o instituciones, y no a nivel individual de interacción personal. Así, la manipulación, socialmente hablando, es una forma discursiva de reproducción del poder de la élite que va en contra de los intereses de los grupos dominados y (re) produce la desigualdad social (vanDijk. 2006: 55).

En lo relativo a la dimensión cognitiva de la manipulación explica cómo el procesamiento del discurso y la formación de modelos mentales y representaciones sociales son controlados por el discurso manipulatorio. Plantea que manipular a la gente implica manipular sus mentes, es decir, sus conocimientos, opiniones e ideología que, a su vez, controlan sus acciones.

A nivel del discurso van Dijk se centra en las propiedades típicas del discurso que se usa al manipular las mentes de los receptores, tales como la presentación positiva de uno mismo y negativa de los otros, en todos los niveles del discurso y en un contexto que presenta las limitaciones típicas de las situaciones manipulatorias: hablantes poderosos y receptores que carecen de recursos específicos, es decir, conocimiento para resistir la manipulación (vanDijk. 2006:49).

Para entender las relaciones entre el fenómeno del racismo, la ideología y los discursos relacionados con las minorías étnicas que podemos encontrar situados en la prensa escrita nos ocuparemos con van Dijk del análisis ideológico del lenguaje y del discurso. Coincidimos con este autor que no hay ideologías sin lenguaje, enfoque que concibe a éste como uno de los vehículos por excelencia de la transmisión y reproducción de las distintas ideologías. Basado en el principio de la expresabilidad todas las creencias, y en consecuencia también las ideologías, pueden ser expresadas o formuladas en lenguaje natural. Evidentemente que las ideologías no se expresan y reproducen solamente mediante el uso del lenguaje, sino también por otras prácticas sociales como la discriminación y la exclusión. De allí, nuestra opción por una teoría multidisciplinaria de la ideología, basada en la teoría combinada del conocimiento social, el discurso y la estructura de la sociedad.

La obra de referencia de Teun van Dijk opta por situar un marco teórico amplio y circunscribirlo en un análisis del discurso sociopolítico. En la clásica aproximación sociopolítica al análisis ideológico, se considera a los usuarios del lenguaje como miembros de comunidades, grupos u organizaciones y se supone que hablan, escriben o comprenden desde una posición social específica. El análisis ideológico examina entonces, qué ideologías se encuentran particularmente asociadas con esa posición (vanDijk. 1996:16).

Define las ideologías “como sistemas que sustentan las cogniciones sociopolíticas de los grupos” (van Dijk. 1996:18). De este modo, las ideologías organizan las actitudes de los grupos sociales que consisten en opiniones generales estructuradas esquemáticamente acerca de temas sociales relevantes. Dependiendo de su posición, cada grupo seleccionará entre el repertorio de normas y valores sociales, propios de la cultura general; aquellos que realicen óptimamente sus fines e intereses, y se servirán de estos valores como los componentes que edifican sus ideologías de grupo.

La articulación entre discurso e ideología es importante para nuestro trabajo, ya que el análisis del discurso ideológico presupone ciertos conocimientos en torno a estas relaciones. Sin embargo, asumimos con van Dijk que el propósito del análisis del discurso ideológico no es simplemente descubrir las ideologías subyacentes, sino articular sistemáticamente las estructuras del discurso con las estructuras de las ideologías.

Para tener un panorama comprensivo acerca del abuso de poder discursivo es necesario adentrarnos en una categoría crítica como es el poder. Desde su visión crítica Michel Foucault (1971) relaciona el poder con el discurso. El poder es en esencia un fenómeno que atraviesa todos los escenarios en los que se despliega la vida humana. Su naturaleza última no puede ser aprehendida sino allí donde su intención está totalmente investida; en el interior de prácticas reales y efectivas y en relación directa con su blanco y campo de aplicación. Resulta lógico entonces no tomar el nivel macro como punto de partida para su análisis sino la multitud de actos que a diario son protagonizados por el individuo. No es algo que se precipita sobre el individuo y que se encuentra institucionalizado en formaciones sociales. No importa la legitimidad del mismo, si emana de los intereses de un grupo hegemónico o si es producto de la voluntad de la mayoría.

El planteamiento parte de que el poder se genera y materializa en una extensa gama de relaciones interpersonales desde las cuales se eleva hasta constituir estructuras impersonales.

Discurso e ideología racista

Al iniciar este apartado nos mueve la pretensión de ahondar en el racismo como manifestación sociopolítica para intentar construir un aporte al análisis reflexivo que contribuya a comprenderlo y clarificar su naturaleza. En este sentido la inquietud es acerca de qué debemos entender por ideología racista, cuáles son sus rasgos característicos que lo hacen ser una ideología distinta a otras y a otros discursos políticos conformados como tal. No sin antes reafirmar nuestra opción por una concepción más bien laxa acerca del racismo como ideología que trasciende su configuración política y doctrinaria y opta por considerarla, además, como un elemento que se encuentra presente en nuestras relaciones sociales y en los espacios ocultos de nuestra cotidianeidad, tal y como lo manifiesta Michel Wieviorka. Por ello, nos interesa poner de relieve el concepto de ideología por cuanto nos permite centrar nuestra atención en el sentido del discurso, en la función de justificación y de la racionalización en la negación y la inferiorización del Otro que ofrece el racismo.

Como afirma Wieviorka la fuerza del concepto de ideología radica en que éste explica “[…] la capacidad que posee el racismo de interpretarlo todo dentro de sus propias categorías, independientemente de la realidad de los hechos o del rigor de la demostración que se les imponga” (Wieviorka. 1992:89).

Constatamos en este debate la omnipresencia que adquiere el racismo en las agendas políticas y mediáticas tanto en Europa, como en Latinoamérica, debido al recrudecimiento de la xenofobia en contra de los migrantes por razones económicas y sociales y por la emergencia de la problemática étnica de los pueblos aborígenes, respectivamente. El tema es de tal calado que muchos analistas e intelectuales han dedicado ingentes esfuerzos por aprehenderlo en su expresión político-ideológica. Tal es el caso de los analistas Taguieff (1998), Wieviorka (1992) y Verena Stolcke (1995), quienes abordan las características del discurso de la nueva derecha española y francesa en lo que respecta a su discurso antiinmigración el cual se sustenta en una postura culturalista o diferencialista.

Para nuestro declarado objetivo nos adentraremos en el análisis de la discusión que versa acerca de qué elementos caracterizan la ideología racista y para ello, daremos cabida al trabajo de José Luis Solana (2009) quien recoge y analiza las tres posturas relativas a lo que se entiende por racismo como construcción ideológica, y que van desde una concepción más laxa a una más estrecha o restricta.

En primer término, existen autores como Claude Lévi- Strauss (1952 y 1968) según esta concepción restringida del racismo, éste sería un discurso compuesto por las siguientes tesis principales: la afirmación de la existencia de razas como tipos puros; la afirmación de la existencia de razas superiores e inferiores; la tesis determinista biológica de que las capacidades biológicas de las distintas razas determinan sus capacidades intelectuales, comportamientos y posibilidades culturales; la oposición a que las razas inferiores se mezclen con las superiores y la exigencia de que aquéllas se subordinen socialmente a éstas.

En la vereda opuesta existen autores que – provistos de una concepción más abarcadora y extensa del racismo- consideran que todas las actitudes, expresiones, prácticas y discursos se constituyen en “racismo” si tienen por objetivo discriminar a algún determinado grupo social. Solana (2009)- quien se basa en la obra de Montoya (1994)- califica como racismo a las acciones de discriminación que se llevan a cabo contra “[…] personas disminuidas: paralíticos, ciegos, sordos y mudos” (Montoya. 1994: 97y ss)1. También, considera como racismo el rechazo que pueden sufrir las personas ancianas o los jóvenes, calificándolas de “racismo anti-viejo” y “racismo anti-joven”, respectivamente. Asimismo, designa como “formas de racismo social” a la consideración de la mujer como sexo débil, al desprecio de los campesinos por parte de los urbanitas, y viceversa, y al desprecio que sufren los trabajadores manuales por parte de los intelectuales.

Nos preguntamos si es adecuado considerar como “racismo” cualquier discriminación o generalización hacia un grupo social especifico. Nos inclinamos a pensar que esta concepción tan laxa y extensa nos llevaría a suponer un “racismo” en todas las esferas de nuestra vida social. Abogamos en este trabajo por una concepción del fenómeno del racismo que se encuentre en un nivel intermedio. Por ello, nos avenimos con los criterios teóricos que superen una concepción restringida del racismo vinculada exclusivamente a la raza y, por otra parte, que delimiten las categorías tan amplias que impida considerar como racismo a la discriminación de cualquier grupo social como los adultos mayores, los homosexuales, los campesinos, etc. Esta opción por una visión del discurso racista que se posicione entre estas dos polaridades analizadas nos lleva a tomar partido por una teoría que conciba como discurso “racista” no solo los discursos que asumen una teoría de las razas estructuradas mediante una serie de principios comprehensivos (por ejemplo: división grupal Nosotros/Otros; homogenización grupal; determinismo; naturalización, reificación, sustancialización; oposición al mestizaje y estereotipación, entre otros (Solana. 2009), sino que abarque también a las actitudes (prejuicios, sentimientos, opiniones) y las prácticas, conductas, comportamientos (segregación, discriminación, violencia) (Banton. 1977; Taguieff. 1998; Solana. 2001)2.

Compartimos con Wieviorka (1992) que la ideología del racismo, a través de diversas experiencias históricas, puede presentar varios niveles de intensidad, en algunos casos puede ser débil y limitado y en otras, fuerte. Es por ello que, al abordar este fenómeno social debemos reconocer diferentes planos de intensidad, de presencia y de integración de sus formas elementales –prejuicio, discriminación, segregación y violencia, como indica Wieviorka (1992). No obstante, postulamos que-dada cada vez más una conciencia social que percibe negativamente el “racismo” flagrante y torpe- ha llevado a mutar estas formas explicitas por unas nuevas manifestaciones menos vistosas en el plano del discurso verbal o no verbal. Por ello, es de nuestro interés enfocarnos en las manifestaciones concretas del racismo que pueden albergarse en el discurso como una realidad empírica que es susceptible de encontrase en los textos noticiosos.

Al considerar en este trabajo el discurso como forma de interacción social, un mediador por el que se puede reproducir, legitimar y perpetuar el racismo. Tal como lo expresa van Dijk (2005), la discriminación racial, o el “nuevo racismo” se expresa y se confirma, entre otras formas, a través del texto y habla (conversaciones informales, medios de comunicación, debates, entrevistas, etc.) y su efecto, aunque en un principio no lo parezca, es igual de eficaz que otras formas más explicitas de discriminación. Asumimos con Billing que los prejuicios-como parte de la ideología racista- “[…] constituyen opiniones dogmáticas desfavorables respecto a otros grupos y, por extensión, respecto a miembros individuales de estos grupos” (Billing. 1984:110).

La perspectiva que nos interesa resaltar en este trabajo es la vinculación del prejuicio con la dominación. Desde esta mirada el prejuicio se torna una herramienta estratégica en manos de actores sociales que pertenecen a las “elites simbólicas” (van Dijk. 2010:70) que controlan el discurso presentándose de manera positiva, mientras que se expresan de forma negativa al referirse a los “otros”. Lo anterior, nos hace suponer una unión entre los prejuicios, como parte de la ideología racista, y la pertenencia a un grupo dominante, ya sea en lo político, económico, religioso o cultural. Para este trabajo acerca del racismo discursivo que afecta a las minorías étnicas es trascendente visibilizar la importancia que tienen estas manifestaciones de la ideología racista-el prejuicio y la discriminación- dado que las representaciones basadas en este tipo de ideología al ser mediatizadas pueden adquirir un amplio espectro de difusión.

La consecuencia más grave del racismo es la desigualdad social, vale decir, el acceso desigual a los bienes materiales. Sin olvidarnos que la dimensión simbólica también es importante en esta desigualdad social que produce y re- produce el racismo. Lo dicho resulta capital al considerar que el discurso cumple un rol determinante en la concreción y reproducción de la desigualdad material y simbólica. Con Wieviorka afirmamos que “[…] los textos racistas son, en sí mismos, prácticas discriminatorias. La discriminación, al imponer un trato diferenciado en diversos ámbitos de la vida, está presente en la prensa que solo informa sobre determinados aspectos de los grupos minoritarios” (Wieviorka, 1992:148).

En esta misma línea argumental el antropólogo argentino Mario Margulis considera al estudiar la discriminación en la prensa de la discursividad social que, “[…] aunque es frecuente que las noticias cotidianas informen acerca de episodios discriminatorios, éstos suelen presentarse como hechos sueltos, anecdóticos, y no como testimonios de un proceso social reconocido, antiguo y de gran virulencia” (Margulis, 1998:17). Por lo expresado, afirmamos que el análisis del discurso periodístico es el lugar ideal para observar cómo operan en la práctica estas expresiones de la ideología racista.

Para centrarnos en las explicaciones de cómo el discurso se constituye en piedra angular para la reproducción del racismo, nos parece importante relevar, en primer lugar, las relaciones que se establecen entre la lengua, el contexto y los participantes en la comunicación. Como hemos mencionado con anterioridad, en esta investigación consideramos el discurso como una forma de interacción social. Este tipo de interacción, como indican los autores Fairclough, y Wodak (2000), implica una relación dialéctica entre un suceso discursivo particular y las situaciones, instituciones y estructuras sociales que lo enmarcan. En otras palabras, no podemos disociar la lengua de la sociedad, vale decir, el uso de la lengua va unido a la situación en que se utiliza. En suma, existe una relación entre los textos, la sociedad y la cultura, lo que nos lleva a decir que los textos están sociológicamente enmarcados y colaboran a la conformación de la sociedad y la cultura. A decir de Hewings y Hewings: “[…] el contexto está siendo constantemente cambiado por el acto de comunicación en sí. […] Los participantes usan el lenguaje para construir contextos sociales” (Hewings y Hewings, 2005:23)3. Junto con van Dijk (2010) creemos que para comprender el papel del discurso con relación al racismo es preciso reconocer el contexto donde el texto y el habla están situados. Por ello, se hace imprescindible abordar la estructura social de la reproducción del racismo como ideología, debido que como afirma este autor el discurso juega un papel central en la reproducción del racismo debido a su rol de intermediario entre las prácticas discriminatorias y la cognición social racista.

Antes de detenernos en los tipos de estructuras y estrategias de discurso que son particularmente importantes en estos procesos de reproducción y adquisición del racismo, nos enfocamos, siempre siguiendo la reflexión de van Dijk, en reflexionar en los elementos que subyacen en la estructura social de la reproducción del racismo. En primer término, advierte este autor, que las prácticas discursivas del racismo no necesariamente son intencionales, sino que hay una “rutina” del racismo que ha influido a partidos políticos e instituciones respetables socialmente. Se ve como “normal” –por ejemplo– que los inmigrantes y las minorías étnicas tengan menos acceso a los medios masivos de comunicación. Esta discriminación sistemática no es causada sólo por actitudes racistas de los propietarios de los medios, sino que indirectamente está condicionada por la “[…] estructura de las rutinas de la prensa” (van Dijk. 2010:70). Por ello, es frecuente que los medios recopilen sus noticias de las poderosas organizaciones y sus respectivas agencias de prensa que pre-formulan las noticias y las opiniones en beneficio de ellas mismas. Sumado a lo anterior, estas instituciones son controladas en gran medida por las élites (blancas) dominantes y son sus opiniones ideológicamente fundadas las que dominan los medios. Por lo tanto, “[…] los medios tienden rutinariamente a aceptar y adoptar las actitudes dominantemente étnicas de esas instituciones y organizaciones poderosas” (van Dijk. 2010: 71).

En segundo término, van Dijk plantea lo que denomina “el racismo sutil del consenso hegemónico” que caracteriza como Racismo Simbólico o Nuevo Racismo, el que se manifiesta en discursos más sutiles y otras prácticas de exclusión, problematización e inferiorización de los Otros étnicos-raciales. En tercer término, se detiene nuestro autor a analizar el papel que le cabe en la reproducción del racismo discursivo a las élites simbólicas, aquellas que tienen acceso al discurso público (de la política, los medios, la educación, la ciencia y la burocracia) que es en definitiva el catalizador principal de la reproducción del racismo. Por ende, son las elites simbólicas, las que poseen el poder en la difusión y también en el combate de los prejuicios étnicos que están en la base del sistema del racismo.

Si la estructura social de la reproducción del racismo -como ya vimos- juega un rol decisivo en la comprensión de nuestro objeto de estudio, es igualmente medular prestar atención a las estructuras y estrategias discursivas que contribuyen a materializar y optimizar el proceso del racismo, debido a que éstas afectan los esquemas mentales de las personas y, por ende, es el discurso racista el que contribuye a la reproducción de los prejuicios étnicos, las ideologías racistas y la discriminación de los Otros. Así van Dijk analiza los principios generales que organizan el discurso racista y las estructuras subyacentes de representaciones racistas polarizadas que afectan sistemáticamente las estructuras del discurso, poniendo atención a las siguientes meta-estrategias que denomina el “casillero ideológico: “Enfatizar Nuestras cosas buenas/Enfatizar Sus cosas malas. Disimular Nuestras cosas malas/Disimular Sus cosas buenas” (van Dijk. 2010: 81).

La ideología del racismo en la dimensión verbo-visual de las noticias

Constatamos cómo el paisaje semiótico de la comunicación pública ha cambiado, tornándose desde una primacía del texto escrito hacia una profusión de colores e imágenes que acompañan al componente lingüístico. Sino baste con observar los periódicos y los libros de textos que se usan en la enseñanza de nuestros jóvenes. Por lo dicho anteriormente, un análisis semiótico-social de los textos multimodales que pueblan este paisaje debe tomar en cuenta las características de dichos textos. La persona –desde la lógica de la semiótica visual- que produce un signo intenta generar la representación más apropiada de lo que quiere significar. Por ello, la ideología es un factor preponderante en las formas de comunicarse y que al tratarse de representaciones visuales debemos verla como vinculada con la ideología que se quiere transmitir. Este punto es vital en nuestro trabajo y lo abordaremos más adelante.

En efecto, si ponemos atención al tratamiento periodístico que se otorga a los hechos noticiosos producidos por las minorías étnicas-ya sea se trate de temas migratorios o reivindicaciones de derechos ancestrales no respetados por los estados nacionales- se encuentra mediatizado por la ideología racista en el discurso periodístico a través de determinadas elecciones visuales y léxicas que moldean la opinión pública y prefiguran esquemas mentales en los lectores.

Desde esta perspectiva es pertinente interrogarnos si los medios de comunicación tienen alguna responsabilidad en la transmisión de prejuicios, estereotipos o directamente de odio racista. A nuestro entender, el modo en que las minorías étnicas son representadas en los mass media nos autoriza a señalar que existiría una violencia étnica. En efecto, tal como van Leeuwen (2000: 333) habló de “racismo visual”, planteamos el uso de una “violencia étnica visual”, congruente con la idea de que las razas son primigeniamente una realidad visual. En los medios de comunicación se ejerce una violencia visual hacia los grupos étnicos minoritarios, al ser representados como personas subalternas, siempre en actitudes donde no tienen agentividad,4 vinculadas a problemas sociales, como la violencia, marginalidad, terrorismo, etc.

Importantes investigaciones con enfoque multimodal han demostrado lo señalado, tal es el caso de Martínez Lirola (2006, 2008), Nicolás Lorite (2010) y Miguel Farías (2005) respecto al tratamiento visual de minorías étnicas inmigrantes. En particular, la tesis doctoral de Sáez (2015) concluye a la luz de la semiótica visual de Kress y van Leeuwen (1996) que la prensa chilena construye visualmente a la minoría étnica mapuche de tres maneras principales: en primer término, se les presenta como personas pasivas, sin agentividad, en segundo término, paradojalmente, se les retrata como sujetos activos y protagonistas al vincularlos con acciones violentas en contra de las Fuerzas de Orden y Seguridad, lo que actualiza el esquema mental en los lectores del manido sintagma nominal de “conflicto mapuche”, para referirse al histórico movimiento reivindicativo del pueblo mapuche en contra del estado chileno.

Por ultimo son considerados como seres subalternos, inferiores, ciudadanos de “segunda categoría”, dadas, por un lado, las focalizaciones utilizadas para las tomas fotográficas en las que prevalece el ángulo superior indicativo de relaciones de superioridad y el ángulo oblicuo para significar distanciamiento con la cultura mapuche por parte de la sociedad mayoritaria, y por otro, la ubicación polarizada de la noticia, lo que le imprime escasa importancia y desvaloración social por parte de la prensa cuando participan sólo miembros de la etnia mapuche.

Tal como advierten Kress y van Leeuwen (1996) la estructura visual que hemos develado en las investigaciones comentadas es ideológica en el sentido de que no puede corresponderse con lo que sostienen el productor (emisor), el consumidor (receptor) o el diseño. Lo importante, señalan estos autores, es que la información está presentada “como si” tuviera ese status para todos los lectores que la han leído dentro de esa estructura.

Sin mediar dudas, las construcciones visuales y verbales de la prensa son decisiones de los periodistas que se enmarcan en el rol político que le cabe a ésta inmersa en la ideología dominante y de la cual se constituye en su brazo cultural. Como afirma acertadamente Parenti5, lejos de ser neutrales, los periodistas suelen elegir el léxico y el modo en que aparecen las imágenes en las noticias de la prensa escrita con ánimo de persuadir o incluso manipular al lector, especialmente en las noticias de temas más polémicos.

A nivel del lenguaje la práctica social de representación del Otro por parte de la prensa se inicia con un control, entre otros aspectos, del texto. Hemos visto cómo van Dijk analiza estos mecanismos de control desde una mirada teórico- empírica. Pero es a nivel de las estructuras de superficie que se ejerce el control temático. Efectivamente y respecto de las minorías étnicas es que se tematiza en la prensa acerca de los conflictos sociales, marginalidad y crímenes. Los políticos, los periodistas, utilizan de manera sistemática el problema de la criminalidad y convierten a la prensa y al discurso público en el mecanismo central de la reproducción discursiva del poder, pues tienen la posibilidad de decidir qué es importante y cómo se debe valorar. Se controla, además, la estructura sintáctica.

En sus investigaciones sobre la prensa holandesa, van Dijk (1994) encuentra que existe una estructura sintáctica de las oraciones que equivale a una representación diferencial entre grupos. Así nunca en la prensa holandesa un grupo minoritario ocupa el lugar de sujeto en un tópico positivo. Constata este autor que también se da el control de las estructuras de tema, de los contenidos, lo cual es fundamental para la difusión de los prejuicios. En lo referido al control del léxico o la selección de palabras, las minorías son referidas negativamente con el fin de ejercer control sobre la mente del interlocutor. Por último, se controla el nivel de especificidad y grado de completitud del texto. La secuencia de eventos se puede hacer a diferentes grados de generalidad, algunos muy detallados y claramente focalizados, otros vagos, difusos. Así, los hechos que son incómodos para el grupo dominante se describen en términos globales, los hechos sociales que no lo son se describen en forma detallada. Se observa igualmente un nivel bajo de especificidad si son los otros los que hacen bien las cosas.

Reflexiones finales

En este trabajo teórico-reflexivo hemos puesto de relieve la importancia que adquieren los medios impresos en la generación de representaciones sociales y en la construcción de ideologías acerca de las minorías étnicas en contextos de crisis político económica. Este esfuerzo tiene su validez al considerarse que la prensa cumple un rol sustantivo a la hora de colaborar con la incorporación o marginación político-social de personas migrantes o de etnias originarias.

Al vincular la ideología del racismo con el discurso periodístico que trata sobre minorías étnicas estamos afirmando que toda ideología es un sistema cognitivo y por tanto, creadora de modelos mentales que inocula valores, actitudes y normas societales en las personas. De allí deriva el poder de las élites simbólicas como la prensa: influyen en la representación mental de sus lectores, que almacenada en la memoria (social), puede usarse para interpretar acontecimientos y discursos que devienen en interacciones en la sociedad. El control cognitivo que ejerce la ideología racista en la prensa, relativo al tratamiento periodístico sobre minorías étnicas, se trasunta en la presentación negativa y prejuiciosa de este colectivo social.

En este sentido, se ha puesto de manifiesto en este trabajo un claro enfoque etnocéntrico en las elecciones visuales y lingüísticas que emplea la prensa para construir periodísticamente al Otro étnico, el que lleva consigo una representación sesgada de las minorías étnicas, las cuales son presentadas como subordinadas a un poder blanco hegemónico y vinculadas a hechos delictivos, a la violencia y marginalidad social.

Finalmente, este artículo intenta dejar de manifiesto que existe una correlación entre las características visuales y lingüísticas de los textos periodísticos que tratan sobre minorías étnicas y la ideología que transmite, la que condiciona la representación social de minorías migrantes o aborígenes en una sociedad globalizada.

Notas

1 Las citas textuales de Montoya las hemos extraído de Solana (2009: s/p).

2 Autores citados por Solana (2009).

3 Texto original “[…] context is constantly being changed by the act of communication itself. […] the participants use language to construct social contexts” (Hewings y Hewings, 2005:23). Traducción del autor de esta investigación.

4 Supone la conducta de la acción bajo el dominio de intenciones.

5 Citado por Martínez Lirola (2010:84).

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Tomado de: http://www.designisfels.net

Juan Padrón: un bicho imprudente

5 noviembre, 2019 admin

Textos prestados

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Juan Padrón. Premio Nacional de Cine (2008)

Por Hugo Luis Sánchez

En las gradas del Cardona, el estadio deportivo del Mónaco, en el Cerro, se enfrentan en simbólica batalla dos bandos de estudiantes, al parecer como de sexto grado. El primero persigue al segundo, lo que sería un buenos contra malos en mis días –soy del año 48 del siglo pasado. Al pasar por mi lado, el indudable líder de los triunfadores grita: “¡Viva Cuba libre!”. Los grupos se alternan, y a quien ahora le toca ser un patriota, luego le tocará, a regañadientes, pasar al bando de los españoles. A alguno, el cabecilla supongo, corresponde representar en cuerpo –y no tanto en alma– al general Jesús Agapito Resoples y del Garrote, el peorcito de todos.

Una vez dirimida la batalla en favor de los buenos, como solo ocurre en juegos y sueños, voy y le pregunto a aquel jefe: “¿Quién decía ‘¡Viva Cuba libre!’?”. En lugar de responder “yo”, el niño, abriendo los brazos, hace un gesto de que es evidente, y responde que ha sido Elpidio Valdés.

Estamos hablando, pues, de que aquel niño (“es evidente”), era Juan Padrón, caricaturista, realizador de dibujos animados, ilustrador, historietista, guionista y director de cine, quien el 29 de enero pasado cumplió sus primeros setenta añitos, de ellos más de cincuenta haciendo muñes (de cuarentaicinco abriles pasa ya el coronel Valdés, quien nació en la revista Pionero), todo contra viento y marea. Una línea más abajo, se verá por qué.

Sangre a borbotones

Empecemos por los Vampiros para no pasar vareta, porque fueron anteriores a Valdés y son famosísimos por igual.

La primera vez que oí hablar de Vampiros en La Habana estaba en Budapest, una ciudad que, por su cercanía a Transilvania, es uno de los mejores sitios del planeta para escuchar historias de estos personajes de las sombras. Vampiro que se respete, tiene en su pedigrí algún gen en esa región europea, antes húngara y hoy rumana hasta nuevo aviso.

Juan venía de visita a mi apartamento y oficina de Prensa Latina, agencia de la que yo era corresponsal. Fue en 1981, cuatro años antes de que la película se estrenara en La Habana y empezara su vertiginoso despegue a la fama.

Le escuché la historia del Vampisol, brebaje que permite a los aparecidos tomar sol, ir a la playa, al Caribe, armar fiestón… Y poco a poco fui entrando en razón sobre que, por qué no, Cuba estaba en el derecho de –con bloqueo o sin él– tener sus propios vampiros, no faltaba más. Y bueno, como somos como somos, nuestros vampiros son los mejores.

Los primeritos Vampiros vieron la luz en 1967 como tiras cómicas, y la película Vampiros en La Habana resultó ser la primera gran coproducción de cine de animación cubano, y el primer filme sin estreno, dado que una vez concluido, el ICAIC consideró que no le gustaba, que se arrepentía de mostrar una obra de animados para jóvenes y adultos, cuando se suponía que estos estudios trabajaron solamente para los niños.

“No se le hizo conferencia de prensa, ni estreno formal y salió un jueves como quien no quiere la cosa, junto a otras pelis, y ya, y lo bonito fue que rompió récord de taquillas para una película cubana en un mes”, recuerda Padrón en exclusiva para esta edición de La Gaceta.

A los seis años de su estreno, el filme se había vendido en casi todo el mundo, pasó a constituir una película de culto en muchos países, fue el número cincuenta entre los cien mejores del cine iberoamericano del siglo xx y la única obra de animación en la lista, además de formar parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). La segunda y última película de esta saga hasta el presente es Más vampiros en La Habana, de 2003.

“Pero lo mejor de todo es que la gente se acuerda de ella, y bromean con los diálogos de la película”. “Rey del mundo”, como tantas otras, es de las frases que se han quedado entre los cubanos para siempre.

Al final, uno quiere que si se las tiene que ver con un vampiro alguna vez, ese vampiro sea de los de Juan Padrón, y que, por supuesto, podamos disponer del cuello para comenzar la maniobra.

Pillo, insurrecto, manigüero mambí

Pero, con mucho, es Elpidio su personaje más popular en Cuba, es nuestro “patriota sin igual” al decir de Silvio Rodríguez en su tonada, y no por imposición ni machacadera y sobresaturación en los medios, sino por derecho propio, abriéndose paso a codazo limpio.

Poco a poco, el coronel mambí y su tropa –mi personaje favorito de ellos es Fico, el fusilero– fue entrando en las aulas de la Isla y en los hogares de cubanos en cualquier rincón del archipiélago, o en donde los haya llevado la vida, no importa en este caso cuán lejos sea.

No es Superman, ni el Pato Donald, ni el Ratón Miquito. Tampoco niega a estos paladines de los cartones estadunidenses, no hay por qué, y menos ahora que los yanquis son un tin menos pésimos. Es Elpidio nuestro paladín, alguien astuto, simpático, que monta sobre el lomo de Palmiche, está enamorado –y bien correspondido por ella– de María Silvia y encabeza la caballería que, con la bandera de la estrella solitaria y al grito de “¡Viva Cuba Libre!”, arremete machete en mano contra los colonialistas y gana; siempre y en cada muñe, gana, lo cual nos hace felices.

Dicho así, como está escrito, parece que para Padrón ha sido coser y cantar. Sin embargo, tuvo que librar, talento en mano, su batalla (¿qué les parece si decimos “cruenta batalla”?) frente a los mediocres. Aquí les va una sinopsis de lo que ha pasado, como prometí unas líneas más arriba. (Por favor, no se rían de los argumentos de los censores, que fueron cosa muy seria).

Padrón empezó con la serie Vampiros, en un suplemento del diario Juventud Rebelde. Los vampiros chupan sangre, pero en aquella etapa rondaba la consigna de “¡Por Vietnam daremos hasta la última gota de nuestra sangre!”, y de eso se armaron los burócratas para impedir que las tiras continuaran, porque sonaba a burla, así que ¡fuera!

Les siguieron los Piojos. Cuba, por entonces ya aspiraba a ser potencia médica, y, ¿qué es eso de hablar de piojos? ¡Borrados!

En este orden de aparición, les siguieron los Verdugos. Un sarampionado comentó “Bien se ve que el compañerito no fue torturado por la tiranía”. ¡Abajo Verdugos!

Después, los extremadamente revolucionarios, en una asamblea del diario Juventud Rebelde, enjuiciaron estas caricaturas de humor negro que, por ser “dañinas a la juventud cubana y latinoamericana”, debían quedar suprimidas del todo. ¡Tachadas!

De esta ofensiva no se salvó ni Silvio. Su tonada para acompañar la serie animada de Elpidio estuvo un tiempo dando tumbos de buró en buró debido a que contenía acordes del Himno Nacional, y eso, compañeros, era herejía viniera de quien viniera. No obstante, tuvo mejor suerte y salió a flote.

Y Elpidio? Llegó en 1970, después de los Verdugos, y tampoco se libró. Molestaba que los mambises estuvieran vestidos como mambises, es decir, con ropas muy pobres, al igual que los niños, y que se insinuara que se decían malas palabras (en los globitos de diálogo solo aparecían garabatos), lo que no constituía un buen ejemplo. Solo que al coronel Valdés no se atrevieron a gritarle ¡fuera!, ¡abajo!, ni a borrarlo, ni a tacharlo…

Luego Padrón pasó a trabajar en el ICAIC con los mismos animados, y no ocurrió nada –salvo que se desquitaron con los Vampiros– y, como él nos comenta mientras juntamos memorias para este texto: “tal vez fue porque los ‘iluminados’ se habían ido para siempre de Cuba, uno a Ciudad de México y otro a Miami”.

De un tiempo a esta parte, y creo que se aplica aquí con justicia, está de moda entre nosotros los cubanos, para hablar de este tipo de cosas, la frase “no es fácil”; que me resulta un tanto incomprensible toda vez que en verdad lo que debería decirse es que la cosa está “muy difícil”. De todas formas, cualquier cubano hablaría así de cómo la pasó Padrón. Pero nunca lograron dejarlo tirado sobre la lona; no porque a sus contrarios les faltara pegada –hay ejemplos que demuestran que la tuvieron o la tienen–, sino porque quien “no es fácil” es Juan, para suerte nuestra.

Además de su obra fílmica, Padrón es autor de un texto voluminoso y bien ilustrado que, una vez salga en su segunda, ampliada y definitiva edición, de seguro va a constituir un manual de cabecera para los cubanos y las cubanas. Se trata de El libro del mambí (Ed. Abril, 1985), en el que aparecen los estudios de cada detalle de la guerra de independencia que hizo para sus animados, y con el que demuestra, aunque no es su propósito, que no hay nada fortuito en un toque de corneta, en los tipos de fusiles o en las voces de mando que se ven en las aventuras de Elpidio. Los roñosos se van a volver a carcomer las tripas y, entonces, ¡qué se joroben!, habrá más garabatos para los globitos.

No es nada nuevo esto de la ofensiva de los mediocres contra el talento. En una de sus fábulas, Esopo, que vivió hasta 560 a.C. puso en voz de una luciérnaga: “No entiendo, sapo, por qué atentaste contra mi vida si yo […] tan solo paseaba mostrando mi luz”. A esto, el sapo replicó: “Eso te ha ocurrido por ser un bicho imprudente […] Si no hubieses brillado como lo haces, no te hubiese escupido”.

Tengo, sobre esto, un par de ejemplos que creo hablan por sí solos. Son ejemplos de niños y niñas, no faltaba más.

En ocasión de conmemorarse en 2013 los nueve lustros del coronel Valdés, la escritora Laidi Fernández de Juan organizó en el Centro “Dulce María Loynaz” un homenaje a Padrón. Para ello invitó a gente importante de la cultura nacional –nadie quería faltar– y a alumnos y alumnas de una de las escuelas primarias de los alrededores. Tuvo la buena idea de proyectar cortos de este pillo, insurrecto, manigüero mambí. Bien hubiera podido suprimirles el sonido: ¡los escolares repetían los bocadillos de memoria, con entonación y todo! Juan Padrón (en este punto hay que saber que es tímido a más no poder), se encogía detrás de la mesa que presidía el acto y, bueno, se hallaba muy feliz, “era evidente”.

El otro ejemplo es muy parecido: el crítico y promotor cultural Fernando Rodríguez Sosa organizó un encuentro en la Librería “Fayad Jamís” hace poco, esta vez por las siete décadas de vida de Padrón.

Aquello se llenó de niñas y niños que empezaron a hacerle al caricaturista una pregunta tras otra. No hubo proyecciones en esa oportunidad, pero en estos diálogos con el autor quedó más que claro que los más jóvenes del auditorio dominaban al dedillo las aventuras de los muñequitos de Elpidio Valdés. Al final, cada uno le entregó a Juan un regalo confeccionado por ellos mismos y le cantaron “Feliz cumpleaños”. Padrón se volvió a encoger, pero su reacción ya no nos coge desprevenidos.

Laidi Fernández, en ocasión del homenaje en el Loynaz dijo:

Podemos disentir en muchísimas cuestiones, polemizar con los viejos y con los más jóvenes, atacarnos, emigrar o quedarnos; defendernos, enfrascarnos en apasionadas discusiones, dejarnos abatir o, por el contrario, estimularnos a continuar batallando, pero si en algo estuvimos, estamos y estaremos de acuerdo todos los nacidos en esta Isla es precisamente en la identificación del más grande de nuestros historietistas.

Y así, pues, tenemos a Elpidio Valdés, ¡vaya suertudos que somos!, ese muñe del imprudente bicho Padrón, que en el pasado inmediato fue uno de los salvadores de la cultura nacional, que en el presente lo es por igual y, me atrevo a asegurar, que aún será más decisivo en el futuro cuando venga alguien con la lengua enredada a preguntarnos:

–¿Quién ser Elpidio Valdés?

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 4 julio/agosto de 2017: http://www.uneac.org.cu

Cómo eché a perder por completo mi entrevista con Catherine Deneuve*

4 noviembre, 2019 admin

Textos prestados

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Catherine Fabienne Dorléac conocida profesionalmente como Catherine Deneuve, es una actriz francesa

Por Emmanuel Carrere

Aun así, hay un pasaje que me gusta: el del ginkgo. En un momento dado llevé la conversación con ella al tema de la jardinería, pues me habían dicho que es una de sus grandes aficiones, y se puso a hablar de sus árboles preferidos en París, y en particular del ginkgo de la place de l’Alma. Me prometí a mí mismo que la próxima vez me fijaría. Ella dice que han plantado muchos en Nueva York, especialmente en la Quinta Avenida, y que sería una buena idea hacer lo mismo en París. Son tan bonitos, y además tan robustos, son bonitos porque son robustos, es el único árbol que resistió en Hiroshima; y cuando dice eso comprendes que se identifica con el ginkgo, una mujer que lo ha soportado todo, que ha sobrevivido a todo, que recién salida de la adolescencia se convirtió en la mayor estrella del cine francés y prácticamente nunca ha dejado de serlo. Lo que se suponía que íbamos a repasar juntos era ese casi medio siglo de una carrera legendaria; la entrevista debía tener ocho páginas, y una treintena de fotos de rodaje elegidas por ella debían servir de hilo conductor. Esa era la idea; parecía razonable, pero por desgracia no dio resultado. Yo lo sospechaba un poco al volver a casa después del encuentro; intentaba tranquilizarme diciéndome que en dos horas de grabación seguro que habría cosas interesantes, pero ayer recibí la transcripción de esas dos horas, la leí y la releí, lápiz en mano, y me veo obligado a reconocer que no hay ninguna, aparte del ginkgo y de dos o tres cosas sueltas aquí y allá. Lo que se dice ninguna. No es culpa de ella, ciertamente; me gustaría pensar que tampoco es enteramente mía, pero esa transcripción merecería conservarse en el pabellón de Sèvres como ejemplo de entrevista chapucera y confusa en la que el entrevistador está despistado y la entrevistada no se muestra interesada, y no puedo evitar preguntarme: ¿cómo llegamos a ese punto?

Ahora que lo pienso, debería haber desconfiado. Pocos días antes yo había leído À l’ombre de moi-même, una recopilación de cuadernos que escribió de manera discontinua a lo largo de su carrera, sobre todo durante rodajes en el extranjero. Son cuadernos extraordinarios: sencillos, claros, agudos. También es notable el hecho de que cuando está rodando Tristana tiene la misma letra — estilo y caligrafía — que cuando rueda Bailar en la oscuridad, treinta años más tarde. Impresionan esta madurez precoz y la fidelidad de su trayectoria. En fin. Después de los cuadernos hay una entrevista reciente con el cineasta Pascal Bonitzer. Es amigo mío y le llamé: ¿qué tal estuvo Deneuve? Hubo un silencio al otro lado de la línea, seguido de un suspiro agobiado. «Fue espantoso. Espantoso, te digo… Ella estuvo muy bien, fui yo el que no dio la talla, todavía me siento culpable…». He releído la entrevista: no me ha parecido sensacional, pero, bueno, tampoco era para hacerse el harakiri. Sin embargo, pensé: voy a tener que hacerlo mejor que Pascal. Leí un poco, vi y volví a ver películas. Pero no preparé las preguntas. Me dije que irían saliendo, confiemos en el flujo de la conversación. Porque de hecho yo pensaba en una conversación y no en una entrevista, y ello por una razón que le cuesta un poco reconocer a mi amor propio pero que debo explicar, pues de lo contrario toda esta historia sería incomprensible.

Si Première me hubiera llamado para proponerme únicamente que entrevistara a Catherine Deneuve habría dicho: admiro a Catherine, su belleza, su talento, su carrera, pero hay otras personas por las que siento admiración; ya no soy periodista e incluso cuando lo era no me gustaba demasiado entrevistar a gente, es una relación que me incomoda, así que no. Pero Première me dijo otra cosa: hemos pensado más bien en un escritor que en un periodista, y Catherine Deneuve ha pedido que sea usted. Claro, ya no es lo mismo. Se convierte en: Catherine Deneuve desea conocerle, y contestas que sí, faltaría más, todo engreído. Me permito pensar: ha leído mis libros, ha visto mis películas, quizá me pida que escriba un papel para ella o me dé a entender que no se opondría a que yo me lo piense. Sueño despierto, lo voy contando a mi alrededor. Catherine Deneuve quiere conocerme: no es que yo tenga una mentalidad de fan, pero, bueno, esta semana se me ha subido la fatuidad a la cabeza. Vuelvo a leer el bonito capítulo que le consagró Frédéric Mitterrand en La Mauvaise Vie, copio estas palabras en mi libreta: «Cortés incluso cuando es usted hiriente, distante incluso cuando es cálida, atenta e inasequible, disponible y secreta, apasionada y contenida, intrépida y prudente, generosa y suspicaz, consciente del privilegio de su belleza y reacia a explotarla, culta sin ser intelectual, fiel hasta ser posesiva, sofisticada y sencilla, sibarita y disciplinada, libre y burguesa, insolente y púdica, fuerte y vulnerable, buscando la excelencia en todo y aborreciendo la pacotilla y los engaños, alegre y triste, presente y ausente…». Este listado de contrastes me servirá de viático; no voy a hacer preguntas complicadas como ¿qué tal con Buñuel?, ¿y con Truffaut?, no soy un simple periodista de cine al acecho de anécdotas de los rodajes, no, soy un escritor, como Patrick Modiano, de quien sabemos que es muy amiga, y Patrick va a tener que apartarse para hacerme un hueco, lo que voy a hacer no será una entrevista clásica sino un retrato cómplice y lleno de matices de la auténtica Catherine Deneuve. Una conversación, un intercambio, un encuentro. Eso es: un encuentro.

Nos citamos en el Panthéon, el viejo cine del Barrio Latino que ha comprado Pascal Caucheteux, el productor, entre otros, de Arnaud Desplechin. Para ella, Desplechin y Caucheteux son una de sus familias, y cuando transformaron el primer piso en salón-bar fue ella quien se encargó de decorarlo. Recorrió tiendas de chamarileros, se agenció estas butacas, estos sofás, estas lámparas, estas estanterías llenas de libros que parecen leídos. El conjunto resulta cálido, confortable, es un ambiente agradable. Responderá, a una de las pocas preguntas sensatas que le hice (¿qué habría hecho usted si no se hubiera convertido en actriz?): «Creo que me habría casado y tenido hijos muy jóvenes, que me habría divorciado bastante pronto y habría trabajado. Quizá en un estudio de arquitectos o en artes decorativas: siempre me han gustado». Pero volvamos al principio. Llega. Pantalón y jersey azules, gafas, melena rubia y ese fraseo veloz, tan reconocible, del que Jean-Paul Rappeneau decía que era el ritmo ideal para la comedia: un máximo de sílabas en un mínimo de segundos, sin saltarse una sola. Empeñado hasta la obsesión en ser sencillo y natural, bromeo sobre nuestra entrevista: impone hallarse frente a Catherine Deneuve, de hecho me he pasado la mañana pensando cómo vestirme, algo que me favorezca, pero no mis mejores galas… «Yo también», dice ella. «Primero pensé ponerme falda y al final, como íbamos a estar sentados en estos sofás un poco bajos, me he puesto un pantalón…». Envalentonado por tanta naturalidad y sencillez, le cuento que he llamado a Bonitzer y, creyendo que le divertiría, que hasta quizá la enternecería, le digo que el pobre Pascal tiene remordimientos. Ni le divierte ni la enternece. «¿Tiene remordimientos? Ya puede tenerlos. No estuvo bien, no trabajó suficiente». Bueno. Capto la advertencia, lo cual, a mi vez, no me disuade de entrar en barrena. Empiezo a decir cosas como: «Se nota que para usted el rigor es importante…». Puntos suspensivos. ¿Qué va a contestar, la pobre? «Es cierto, el rigor es muy importante». Después del rigor le tocará el turno a la lucidez, a la honestidad, a la coherencia, a una franqueza no exenta de brusquedad, virtudes todas que le atribuyo con un tono benigno, etéreo, como imbuido de una vida interior inefable, de suerte que, comparado conmigo, Jacques Chancel en su versión más melosa es NoëlGodin, el entartador. Y cuando se agota la lista de su superioridad moral empezamos a mirar las fotos que ella ha elegido: «Ah sí», digo, «esta película la vi hace mucho pero tengo un buen recuerdo de ella, me parece que era muy bonita». «Yo también lo creo», responde. «Muy conmovedora». Estoy tan ocupado en no hacer una entrevista de acuerdo con las pautas habituales, en mantener una conversación sencilla y natural entre dos seres humanos, que no hago una sola verdadera pregunta y en consecuencia no obtengo ninguna auténtica respuesta. Hay que decir en mi descargo que cada vez me siento más incómodo. ¿Qué hago yo allí? Es ella la que pidió que viniese yo, ningún otro, y ahora me deja tirar del carro sin aludir en absoluto a este hecho. Tal y como escribían con amargura los hermanos Goncourt de una persona conocida de ellos: «No hay nada en ella que haya leído nuestros libros». Ni visto mis películas ni nada. Recuerdo, de cuando era periodista, una entrevista con Sigourney Weaver, en que se las arregló para preguntarme si tenía hermanos y hermanas. Yo no era tan ingenuo como para creer que de verdad le interesaba saberlo, sabía que se trataba de una maña preparada y que debía hacérsela, con o sin variaciones, a todos los periodistas que desfilaban por su suite, pero me había parecido que el esfuerzo en hacer que una entrevista pareciera un intercambio humano normal nacía de una buena intención. No esperaba, desde luego, que Catherine Deneuve invirtiera los papeles y me interrogase sobre mi vida, mi obra, mis colores preferidos, pero al menos un guiño, una palabra para recordar, de paso, que me había elegido, sin duda me habrían infundido confianza y el deseo de escribir el mejor artículo posible sobre ella. Aunque solo fuera por su propio interés, no le costaba nada, supongo que era consciente, pero no lo hizo. Yo debería haber tenido la presencia de ánimo de preguntarle por qué, eso sí que de hecho habría sido sencillo y natural, pero tampoco lo hice, y aún me lo pregunto.

Los días siguientes me lamí las heridas de mi pequeño ego contando a todo el mundo mi disgusto. Se convirtió en una especie de sketch cómico donde yo aparecía como un patoso cordial y ella como una mujer educadamente odiosa, como la viuda despótica a la que encarna con maestría en Palacio real, de Valérie Lemercier. Cada uno lo interpreta a su manera. El precedente de Pascal confirma la tesis: ella se las ingenia para incomodar a la gente y para convencerla, por añadidura, de que es ella, la gente, la que se ha portado mal. Es un proceder de estrella, una mierda de conducta. Pero esto es lo que piensan los que no la conocen. Los que la conocen dan, unánimemente, otra versión. Acabo de hablar con la actriz Hélène Fillières, que interpretó a su hija en la película de Tonie Marshall Lo más cercano al cielo. Deneuve es su ídolo, se moría de emoción y de angustia pensando que la tendría enfrente y se encontró a una mujer sencilla, directa, sumamente franca e irascible, rock and roll, dice Hélène, una mujer que se pasea con rulos por el plató con tanto más desparpajo porque sabe que es un objeto de deseo universal y no le da mayor importancia, una mujer cuyo guión establecía que en un momento dado ella, Hélène, la besara en la boca, y besar a Catherine Deneuve en la boca fue algo increíblemente sexy y a la vez increíblemente divertido: porque con ella una se divierte mucho, bebes vino tinto, hablas de hombres, y la leyenda existe pero nunca pesa. Escucho a Hélène Fillières, escuché a Nicole Garcia y a Anne-Dominique Toussaint, mi productora, que le profesa una gratitud eterna por haber aceptado, en el último minuto, improvisando, sustituir a una actriz que no estaba en condiciones de actuar: se puso a trabajar sin aspavientos, como quien se remanga para hundir los dedos en un motor grasiento, y salvó la película sin reprochárselo nunca a nadie. Estos testimonios no cuadran con mi experiencia embarazosa y vagamente humillante, y tengo para mí que de tanto querer ser sencillo y natural me situé de entrada en una mala posición: desdeñé la de simple periodista, sin atreverme tampoco a ocupar otra, tan obnubilado por esta cuestión que también la paralicé a ella. Me encanta la frase de Marguerite Duras cuando entrevistaba a la cantante Leontyne Price, y se la cité: «Frente a ella, pienso en ella». Me parece una frase fulgurante de simplicidad y evidencia. Es la esencia del zen, y de lo que me gustaría alcanzar, si es posible, en esta vida: teniendo delante a alguien, pensar exclusivamente en la persona. El problema es que ante alguien como Catherine Deneuve casi todo el mundo, y me he percatado de que no soy una excepción, piensa primero en sí mismo y en la impresión que va a causarle a ella. Y en cuanto piensas así, la cosa no funciona: estás expectante, alienado, molesto, y Deneuve, aunque quisiera, no podría remediarlo. Deja que te ahogues, es tu problema. Vuelvo a pensar en un momento de la entrevista. Caucheteux, el productor y dueño del lugar, se reunió con nosotros según pasaba, asentó una nalga sobre el brazo de un sofá. Es un hombre bastante desabrido, con una chaqueta informe y un vaquero holgado que le cuelga, uno de esos hombres que lee L’Équipe sin levantar la cabeza para saludar. Ella había encendido un cigarrillo que no era el primero y yo, escindido entre la admiración sin reservas y la hostilidad incipiente, me preguntaba si fumar en un lugar público en el que evidentemente está prohibido era un rasgo de simpática rebeldía o solamente quería decir: soy Catherine Deneuve y me gustaría ver quién se atreve a pedirme que apague el cigarrillo. Cacheteux hizo un movimiento burlón con la barbilla y dijo: «¡Eh!». Ella hizo como que no entendía y él precisó, con firmeza: «El pitillo». Ella se disculpó: «Ya no hay casi nadie», se rio, dio otra calada y aplastó la colilla. Por un instante era la mujer sencilla y amable, ni irritante ni afectada, que me habían descrito y a la que yo no veía. Por un instante dejé de verme a mí mismo, embrollado y tratando en vano de encontrar mi sitio, y la vi, y al final — pero muy al final, necesité tiempo — coincido con Frédéric Mitterrand, al que había llamado la víspera de la cita y que, con su voz particular, que ustedes conocen, me había dicho: «Ya verás, ella no decepciona».

*Del libro: Conviene tener un sitio adonde ir (Anagrama, 2016).

Tomado de: https://medium.com/el-caiman-barbudo

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