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Una reflexión tardía (+documental)

Cartel del documental Alicia Alonso. Para que Giselle no muriera, de Nico García

Por Graziella Pogolotti

Dedico a esta columna mis ratos de asueto dominical. El lapso transcurrido entre la escritura y la publicación me aleja de la respuesta periodística a la inmediatez del acontecer. Quizá, en ocasiones me ofrezca la oportunidad de disponer de una meditación más reposada. No puedo, sin embargo, tardíamente, dejar pasar en silencio el fallecimiento de Alicia Alonso, que ha estremecido a tantos dentro y fuera de Cuba. Ha sido un genio de la danza, una de las contadas figuras universales del siglo XX. Se me agolpan los recuerdos y no puedo dejar de evocar el contexto en que se desarrolló su trayectoria.

Reconocido ya su extraordinario talento, abierto el camino para una brillante carrera personal, Alicia quiso fundar, en el ambiente agreste de la época, una compañía cubana de ballet. No había respaldo financiero para llevar adelante la empresa. Tampoco existía un público en un país que se expresa a través de la música, la gestualidad y la danza. La precariedad de las circunstancias se me hacía obvia en algunas funciones a las que asistí en el entonces llamado Teatro Auditorium. La excepcional ejecución de la bailarina carecía del necesario complemento de un coro bien entrenado. Los espectadores alcanzaban apenas a llenar la platea. A través de Vera, coprotagonista de La Consagración de la Primavera, Alejo Carpentier ha descrito el panorama de la época. Destinadas a competir en la conquista de un buen partido matrimonial, las hijas de las casas privilegiadas de la sociedad recibían clases de ballet. Poco tenía que ver la intención con el aliento a una vocación artística. Los prejuicios dominantes y la subestimación de la cultura arraigaron un estado de opinión según el cual la dedicación al arte y, sobre todo, al mundo del espectáculo, resultaban degradantes en términos de rango social. Había que cercenar de inmediato cualquier asomo de talento. Por lo demás, los artistas estaban condenados a la marginación y la pobreza. La iniciación en el ballet era un modo de entrenar el cuerpo para la elegancia del porte en el espacio público.

Tras la vitrina de la alta sociedad, había otra realidad sumergida. Cuando la tiranía despojó a Alicia de su magra subvención, los estudiantes le ofrecieron un homenaje que constituyó, además, un desafiante repudio a la acción gubernamental. El ballet se presentó en el Stadium universitario lleno de espectadores. La nutrida concurrencia respondió en gran medida a motivaciones políticas. Pero había algo más. Aunque muchos no hubieran aprendido todavía a descifrar los códigos de la danza clásica, se manifestaba en ellos una necesidad de arte, un acercamiento intuitivo a las más altas expresiones de la belleza y una percepción de los valores transmitidos por esa vía. En lo más profundo, representaba una demanda esencial de plenitud espiritual. Sin abandonar su irrenunciable vocación, Alicia tuvo que sentir en aquel momento la ratificación de su compromiso con el pueblo. A contrapelo de prejuicios arraigados, el hecho demostraba que el arte más elaborado no requería concesiones populistas para lograr una comunicación efectiva.

A poco de producirse el triunfo de la Revolución, el otrora Ballet Alicia Alonso devino Ballet Nacional de Cuba. En medio de las tareas acuciantes de aquel momento, estuvo presente, como prioridad del proceso transformador, crear las condiciones propicias para la democratización de la cultura, para hacer partícipe al pueblo del disfrute de los bienes espirituales que le habían sido conculcados. Dotado de los recursos financieros indispensables, el Ballet pudo llevar adelante su multifacético programa de desarrollo.

Desde el punto de vista estético, el Ballet asumió el repertorio clásico universal al que incorporaría coreografías cubanas, entre ellas, las de la propia Alicia. La disciplina y el extremo rigor técnico no han sido una finalidad en sí misma. Constituyen el soporte de una representación actoral, favorecedora del despliegue de la pasión de los personajes en puestas en escena de Giselle o en El lago de los cisnes que permanecen como referentes paradigmáticos con su refinadísima incorporación de las marcas de nuestra gestualidad.

La cristalización de la escuela cubana de ballet se forjó a través de un proyecto social de gran alcance. Para garantizar el crecimiento y la continuidad, era necesario sistematizar un método de enseñanza, asociado con el desarrollo permanente de los bailarines. Había que rescatar, a partir de la infancia, talentos potenciales, para lo cual se exploró hasta lo más hondo de las capas sociales, incluidos muchachos recogidos en la antigua Casa de Beneficencia, víctimas de la orfandad o del abandono. Era imprescindible formar un público. Con ese propósito, prescindiendo de los recursos requeridos para un espectáculo teatral, los bailarines se valieron de tarimas improvisadas en cualquier sitio para mostrar los códigos de la danza clásica a hombres y mujeres que habían sido marginados de las instituciones culturales. De ese empeño de difusión, nacieron las generaciones de espectadores que exhiben en su comportamiento la capacidad de valorar el trabajo de los artistas y la calidad del espectáculo. De esta obra mayor, de este hacer y pensar en Cuba, también Alicia ha sido impulsora y protagonista.

De todo ello se deriva una reflexión necesaria acerca del papel del individuo en la historia, así como sobre la relación dialéctica entre la persona y la sociedad. Vistas desde la distancia, las masas parecen un conglomerado compacto. Al acercar la mirada, pueden observarse rostros diversos, portadores de historias diferentes, aspiraciones parcialmente colmadas y sueños pendientes. El reto consiste en reconocer esas identidades y juntar en una dirección común la voluntad que rige las manos, la inteligencia y la sensibilidad. En el mundo contemporáneo, los caminos se bifurcan entre un propósito emancipador garante de la plenitud de la persona y la propagación de un individualismo deformante basado en la lucha de todos contra todos. Con el auspicio de la Revolución, Alicia pudo conjugar la fidelidad a una vocación personal y la posibilidad de configurar, de modo indeleble, una cultura cubana en permanente transformación.

Tomado de: http://www.juventudrebelde.cu

De la serie Imprescindibles. El documental Alicia Alonso. Para que Giselle no muriera, de Nico García

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Elogio a un pionero de noventa años*

José Altshuler. Académico cubano. Doctor en Ciencias, Investigador Titular y de Mérito

Por Ernesto Estévez Rams

La relación entre Alicia y la Universidad es mágica. Cuando el cieno que desgobernaba este país quiso humillarla, nosotros arropamos la rosa para protegerla, a cambio, ella siempre nos floreció. Renovemos hoy, aquí, la alianza eterna entre el intelecto y la belleza. Alicia, tuyo es el reino. Nosotros, los universitarios, te lo entregamos, para que el incorruptible fantasma de tu baile nos habite por siempre. Pongámonos, por favor, de pie, para un minuto de silencio en honor a ese pacto que no conocerá de muertes.

Estimado José Altshuler, Estimados invitados, Estimadas compañeras y compañeros,

José Altshuler nació un 29 de septiembre de 1929. Pongamos contexto: el día 3 de ese mes y año, los mercados de valores en Nueva York tuvieron su último gran día, un mes después de haber nacido Altshuler comenzaba la gran depresión de la que no se recuperó el hemisferio occidental hasta pasada la Segunda Guerra Mundial. El fascismo de Musolini se consolidaba en el poder, la República de Weimar comenzaba su declive, que eventualmente conduciría a la toma del poder por el nazismo. En las ciencias, ese año Hubble publicaba la conocida ley que lleva su nombre estableciendo la proporcionalidad entre la velocidad de las galaxias y sus distancias, que sentó las bases para la hipótesis del universo expansivo; Gamow propone que la fusión nuclear del hidrógeno es el combustible de las estrellas; la nave Graf Zeppelin le da una vuelta al mundo creando el precedente para que 40 años después una banda desconocida llamada Led Zeppelin publicara su primer álbum y poco después comenzara una gira mundial, más famosa que el primer vuelo; Lennard Jones publica su método de orbitales moleculares; Onsager publica sus relaciones de reciprocidad para la termodinámica y Pauling sus reglas. En EE.UU. se prueba el primer televisor a color; se patenta el cable coaxial y la máquina de fax; la BBC comienza a usar el sistema de 30 líneas de televisión en sus transmisiones. Goedel demuestra el teorema de incompletitud que lleva su nombre; Flemming publica su trabajo sobre la penicilina; Paul Dirac y Heisenberg explican cuánticamente el ferromagnetismo; Lawrence inventa el ciclotrón, y a De Broglie le otorgan el premio Nobel de Física. José Altshuler nace el mismo año que Mossbauer, Giaver, Higgs, Murray Gell-Mann, Taylor, todos premios Nobel de Física.

Como resultado del crack financiero de Wall Street en la dependiente isla del Caribe comienza una de las épocas más terribles de vacas flacas, los precios de la azúcar caen estrepitosamente hasta 0.57 centavos la libra. En marzo de ese año, se introduce en el Congreso Nacional una ley para condenar a prisión a cualquier cubano que buscara la intervención o interferencia de una potencia extranjera en el desarrollo interno o externo del país, solo para que Machado vetara la propuesta. Las protestas en Cuba comienzan a escalar por todo el país conduciendo al asesinato de los ocho de Artemisa y poco después, al asesinato de Rafael Trejo para que, al cumplir Altshuler un año, Machado suspendiera las garantías constitucionales y acusara a los estudiantes de esta Universidad de ser revoltosos a las órdenes de Moscú. La Revolución del 33 echaba a andar.

Ese es el contexto “espacio temporal” en el que José Altshuler creció. Una isla ajena en lo fundamental a la ciencia. Ciencia que en épocas anteriores había dado muestras de la pujanza de nuestro sujeto nacional. Haber sido colonia del imperio español y no de otros más “capitalistas” como el inglés o el holandés, marcó las particularidades de nuestro desarrollo económico, social y político. España tenía un marcado atraso frente a los otros poderes coloniales europeos, tal era así que el conde Peñaflorido, Javier María Munive e Idiakez, estaba convencido de que el atraso español se debía al poco desarrollo de las ciencias, lo que lo condujo, en el plano de la acción, a lograr los permisos para fundar en el País Vasco la Sociedad Económica de Amigos del País con el propósito de fomentar, además de la cultura y la enseñanza, el desarrollo científico y tecnológico de la península.

Con la llegada del Obispo Espada a Cuba en la segunda mitad del siglo XVIII, esos aires de renovación ilustrada logran entrar a una sociedad caracterizada, en lo cultural, por la preponderancia absoluta de la escolástica y el estado depauperado de la educación en el país. Espada llegó en el momento históricamente preciso y fue el gran reformador intelectual, a la vez que aglutinador, de la emergente sociedad criolla cubana. Los más profundos pensadores de esos sectores criollos reconocían la necesidad del avance cultural y educativo del país que, quizás de manera confusa, pero no menos cierta, veían como suyo. El rompimiento con la escolástica educativa, liderado desde el seminario de San Carlos y bajo el manto protector del obispo Espada, fue necesariamente también el de la escisión de la ciencia natural de la filosofía. Se repetía, con las deformaciones propias de una sociedad colonial esclavista, la regularidad de que el avance de las relaciones capitalistas precisaba la separación de las ciencias de las otras formas de adquisición y práctica del conocimiento. Tal es así que el obispo Espada llegó incluso a suprimir una de las tres cátedras de teología para crear en vez de ella, una de matemática. Félix Varela introduce la experimentación en la enseñanza de la física en el seminario de San Carlos. José Antonio Saco publica la obra “Explicación de algunos tratados de Física”. En nuestra isla también se daba el fenómeno de que importantes figuras del naciente grupo de científicos eran de igual modo activos en otras áreas culturales como la literatura o las artes y viceversa. El académico Ramón Zambrano, en la segunda mitad del siglo XIX, era considerado más literato que científico. Antonio Saco fue promotor de la creación de una Academia de Literatura en la isla. El Liceo Artístico y Literario de La Habana impartía en sus locales, matemática, botánica, química, física, zoología, mineralogía, higiene y anatomía. El diálogo también ocurría en la otra dirección. Entrado el siglo XIX, el periodista y poeta Juan Clemente Zenea, escribía crónicas ocasionales sobre la recién fundada Real Academia de Ciencias Médicas, Físicas y Naturales de la Habana.

Es correcto entonces decir que en Cuba las ideas científicas entraron de la mano de lo más avanzado del pensamiento criollo, germen de una nacionalidad en gestación. Entraron además por conducto de quienes representaban también en las artes, la literatura y la filosofía el pensamiento de vanguardia de la sociedad cubana. Cubanos que, al decir de Martí, habían puesto ‹‹en el estudio, la pasión que no podían poner en la elaboración de la patria nueva››. Ciencia, filosofía, arte y literatura eran, por tanto, compañeras en la batalla ideológica contra el oscurantismo feudal. Los enemigos de las ciencias fueron los mismos que los de la enseñanza pública moderna, del arte propio de la isla, de la literatura criolla y, sintomáticamente, los mismos enemigos de la naciente nacionalidad y, con el decursar de los años, de cualquier idea independentista. De más está decir que no había interés de la metrópoli colonial por el avance de las ciencias en Cuba y, mucho menos, por la estructuración de esta en función del avance de la colonia. Las organizaciones que fueron surgiendo con interés científico fueron resultado de la iniciativa criolla. El científico como sujeto social no existía, ni podía existir en esa sociedad ahogada por la tiranía colonial y económicamente basada en la esclavitud.

Martí, sin ser científico, tuvo un conocimiento amplísimo de la ciencia de su época, resultado de su exilio en EE.UU., ciencia que pudo entender, más que resultado de un entrenamiento educativo, como consecuencia de su asombrosa intuición. El apóstol entendió, como pocos, la necesidad de que la América Latina modernizara sus sistemas educativos para ponerlos en función del necesario desarrollo de nuestros países, pero también, como menos personas aún, entendió el aporte que la América Latina podía hacer a la ciencia: ‹‹Utilísimas cosas sabría la ciencia si a ella se dedicase la perspicaz inteligencia americana›› escribió.

Vale, por tanto, insistir en que la conformación de la nacionalidad cubana, que se gestó durante un largo período de avances, retrocesos, confusiones y claridades, fue pensada no sólo desde lo intelectual filosófico, literario y artístico, sino también desde lo intelectual científico. El orgullo nacional por tener un Poey, un Álvaro Reinoso y en grado sumo, un Carlos J. Finlay, tuvieron un papel importante en determinados momentos cruciales de la formación de ese yo nacional y de un sentido común de propósito y de destino.

Entrado el siglo XX y la República de corcho, fue la inexistencia social de desarrollo científico y técnico autóctono la que marcó el distanciamiento entre las formas culturales en el país. Esencialmente, la intelectualidad literaria y artística no tenía interlocutor científico con el que mantener un diálogo relevante de cara a la utilidad social. Los pocos científicos del país apenas tenían relevancia social. Lo artístico y lo literario, a pesar de la desidia estatal, generó, maduró y consolidó una intelectualidad militante. La república truncada fue el contexto donde surgieron los artistas, músicos y plásticos de la vanguardia cubana y escritores de talla universal. La ciencia, por sus propias dinámicas más dependiente de un sostén externo a ella, no pudo, después de Finlay, gestar científicos de la misma estatura. Hasta el triunfo de la Revolución el debate intelectual en Cuba se hizo, en lo fundamental, sin el aporte de la ciencia natural.

La ciencia cubana nunca tuvo una Protesta de los trece, a pesar de que esta ocurrió en las instalaciones de la Academia de Ciencias. Esta representó el despertar de una nueva intelectualidad nacional que rechazaba el letargo que habían supuesto las intervenciones norteamericanas. Y fue punto de partida o inspiración para una buena parte de los sucesivos movimientos intelectuales cubanos asociados a las artes y a la literatura. Movimientos que significaron, con sus diferentes signos ideológicos, una recuperación del yo nacional desde la creación cultural. No hubo contraparte científica. Ya no tuvimos otro Poey, ni otro Finlay. No podíamos.

Establezco este largo contexto para que se entienda cual era el ambiente de pertinaz mediocridad oficializada desde donde héroes, demasiado poco conocidos, comenzaron a incubar la idea de regenerar una ciencia, como actividad social, cubana. Héroes como el que hoy homenajeamos.

Al recibir la condecoración por el cincuenta aniversario de la UPEC en el 2013, Jorge Risquet narraba cómo fue juzgado, juntos a otros colegas del periódico “Hoy” por publicar en 1950 un “violento artículo” contra la corrupción del gobierno de Prio. Entre los juzgados, menciona a José Altshuler, quien entonces tenía 21 años. Ya entonces José Altshuler estaba irremediablemente vendido al oro de Moscú.

En 1958 el farsante de Andrés Rivero Agüero, en su programa educativo para la presidencia de Cuba, proponía que las tres universidades existentes, se traspasaran a un “patronato” privado que determinara que el “estado o el gobierno de turno tenga nada que ver con ninguna universidad”. En palabras de los historiadores Ramón de Armas, Eduardo Torres Cuevas y Ana Cairo Ballester en su texto, “Historia de la Universidad de la Habana” esto equivalía a “la extinción de las universidades de La Habana, la Central de Las Villas y la de Oriente para 1959”.

La Revolución significó entre muchas otras cosas la sobrevivencia de la educación universitaria en Cuba.

La Revolución cubana es un hecho telúrico cuya magnitud aún no alcanzamos a medir en toda su proporción. Como las grandes cifras en la ciencia, su dimensión se escapa, en muchas ocasiones, de la captura primaria de los sentidos. Para analizarla debemos entender que incluso la apropiación psicológica de su escala, solo es posible por la conciencia colectiva. Entender la Revolución es también posible y necesario a través de lo que hicieron cada uno de sus hijos. Hay una deuda con esa historia que debe ser contada. Nosotros somos, porque ellos fueron.

Como parte de la refundación de la patria, la educación superior comenzó su propia revuelta, en este caso, retomar la reforma inconclusa de Julio Antonio Mella. Los intelectuales comunistas, en la práctica invalidados de impartir docencia en la Universidad, pudieron entrar en el claustro profesoral, entre ellos Carlos Rafael, Mirta Aguirre y José Altshuler. José Altshuler era militante comunista desde la segunda mitad de la década de 1940. El 31 de diciembre de 1960 se crea el Consejo Superior de Universidades encargado de elaborar la ley de reforma universitaria: como representantes del gobierno revolucionario son nombrados Armando Hart, Regino Boti, Pedro Cañas y José Altshuler, profesor titular de la Escuela de Ingeniería. Respecto a la ley de reforma universitaria, en el texto mencionado más arriba de Armas, Torres Cuevas y Cairo se lee “Utilizando varios folletos de las actas de discusiones de especialistas y de las reuniones del Consejo Superior de Universidades, el ingeniero Altshuler, con ayuda del ingeniero Albert y del arquitecto Pratts, elaboró un proyecto con unidad de estilo, que con algunas modificaciones finales hechas en la sesión en que se le dió lectura, constituyó el texto de la ley”. Hoy le estamos rindiendo homenaje al redactor de la ley de reforma universitaria. El libro de historia sigue “El ingeniero Altshuler y el ingeniero Diosdado Pérez Franco elaboraron los planes de estudio de las Escuelas de Ingeniería Eléctrica y Civil, respectivamente, y sobre los hombros del primero (José Altshuler) cayó la responsabilidad de coordinar todos los planes de estudios de la futura Facultad de tecnología”. Hoy le estamos rindiendo homenaje a uno de los padres de esa Escuela de Ingeniería vuelta Universidad Tecnológica de la Habana.

La primera dirección universitaria de la Revolución posterior a la ley de reforma universitaria la encabezó como Rector Juan Marinello y como Vicerrector José Altshuler. En esa alquimia feroz que es la Revolución cubana, a tres años de su triunfo, rescataba la alianza interrupta desde el siglo XIX entre humanismo y ciencia: Marinello, el intelectual filósofo, literato y José Altshuler, el intelectual científico, tecnólogo. En 1962, en una intervención que fue titulada “El ingreso en las carreras universitarias y las necesidades urgentes de nuestro desarrollo” José Altshuler comenzaba diciendo “La ley de reforma de la enseñanza superior en Cuba sitúa (con toda justicia) como primera obligación de la universidad nueva, formar profesionales de nivel superior en el número y con la calidad que demandan las necesidades de la nación. La torre de marfil queda derribada.”

Todo ser necesita su propia historia, no vale la historia de otro, ni épica, ni cercana, ni lejana. Las personas no se hacen con historias prestadas, por más que sean de un colectivo común. Común por algunas razones que bien pueden ser trascendentes o de destino colectivo, ineludible aun cuando escapemos. No es lo mismo hacerse una historia propia en función del colectivo, que entregársela a un colectivo para que te haga tu historia. Solo desde la individualidad generosa se trasciende a todos y por todos.

¡Qué bello es este país! ¡Qué bello lo han hecho las historias de personas hermosas como José Altshuler! Muchos estamos negados a cambiar un solo día de estas angustias gestadoras por miles de atardeceres apacibles. No estamos hechos para bacanales estériles, no estamos hechos para rendirnos a la mediocridad abyecta. Ellos nos enseñaron, él nos ha enseñado, que el goce de la vida radica en mantener girando la tormentosa existencia gestadora. ¡Y ya que tenemos una sola vida para vivirla, hagámosla que valga la pena!

Las revoluciones no las hacen personas que asientan, las hacen los rebeldes. Las revoluciones son cosas para inconformes, los que creen que hay algo que arreglar y que se puede arreglar, aún si es a un costo muy alto. Las revoluciones, en todas las épocas y en todas las geografías, no las hacen los seres que asientan, las hacen los protagonistas de los No. Pero no se trata del no del aldeano que con tal de mortificar al que le quitó la novia da por sentado el orden universal, se trata del no cósmico de aquel consciente del gigante de siete leguas que va por el universo engullendo mundo, se trata del no de Nicolás Guillén. Se trata también, del no que se niega a aceptar desatinos y disparates, el no de la verticalidad honesta, de la militancia corajuda en las filas de los que no dan tregua a los oportunistas de turno ni a los pobladores de sillas, el no de los que dan el pecho a tirios y troyanos. El No de Nicolás Guillén. Se trata del no de otros fundadores, el de un Enstein que vio no, donde otros persistían en seguir viendo un sí. Ese también es el No de Nicolás Guillén. Y esos seres del

No que construye, el No que renueva, el No que revoluciona, cargan en si el decoro de muchos seres. Es solo un acto de justicia descargarles los hombros repartiendo entre muchos el peso que llevan. Porque hoy, de fundador se trata y se trata también de sus hijos, los que antorcha llevamos prendida por ellos y con él seguimos diciendo No. El No de Nicolás Guillén que dice:

Oh Patria! Pensando en ti

y en Martí, que te adoró,

en voz alta digo: No,

al yanqui que chilla: Sí

Grito en inglés: Cuba is free

(por si alguien no me entendió).

Cuba es libre, y dice: No

Donde otros dijeron: Sí

Míster No.

José Altshuler, aquí estamos para junto a usted decir No, cuando los sospechosos habituales insistan en decir Si. El viaje sigue siendo largo y áspero sigue siendo el camino, pero gracias a personas como usted, desde hace sesenta años canta un pájaro a la vida y a pesar de las coyunturas, desde la vista privilegiada que ofrece la colina universitaria, el mañana se sigue anunciando con un trino.

Gracias a usted por esta oportunidad que nos ha dado.

Muchas gracias

*Palabras pronunciadas en el Homenaje a los 90 años del Profesor de Mérito y Doctor en Ciencias Técnicas José Altshuler, Académico de honor de la Academia de Ciencias de Cuba, Investigador Titular y de Mérito, Ingeniero Electricista, antiguo Profesor Titular de la Facultad de Tecnología de la Universidad de La Habana, e investigador titular de la Academia de Ciencias de Cuba, de la cual ha sido vicepresidente y de cuyo Instituto de Investigación Técnica Fundamental ha sido director (1967-1982), actualmente preside la Sociedad Cubana de Historia de la Ciencia y la Tecnología. Doctor Honoris Causa del Instituto Superior de Tecnología de la Habana, Académico de Honor de la Academia de Ciencias de Cuba, Primer Vicerector de la Universidad de la Habana después de la Reforma Universitaria de 1962, fue Vicepresidente de la Academia de Ciencias de Cuba y es actualmente Presidente de la Sociedad Cubana de Historia de la Ciencia y la Tecnología. Condecorado con la Medalla de Combatiente de la clandestinidad contra la dictadura batistiana.

21 de octubre en el Aula Magna de la Universidad de la Habana.

Tomado de: https://lapupilainsomne.wordpress.com

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Raúl Rodríguez, dueño de la luz

Raúl Rodríguez. Premio Nacional de Cine 2017

Por Carlos E. León

He tenido la suerte de haber contado con su maestría en varios de mis documentales y, entre plano y plano, nutrirme de este eterno y sapiente conversador. Arañando lecturas en la revista que nos ocupa encontré “Memorias de un cinéfilo de Las Villas (II)”, entrevista que publicó Arturo Sotto en La Gaceta de Cuba, en el año 2008. A ocho años de aquella publicación, y a partir de ella en buena medida, decidí continuar indagando en el inagotable ser humano, amigo leal y fotógrafo preciso, al decir de Enrique Pineda Barnet.

En el año 1960 y siendo un joven santaclareño, aficionado al cine, ves llegar a tu ciudad un equipo del ICAIC con el objetivo de rodar uno de los cuentos de Historias de la Revolución, y ese suceso constituyó un punto de giro en tu vida, ¿por qué?

Es que siempre había pensado trabajar en el cine, siempre me interesó mucho el cine, eso es indudable, y el hecho de poder trabajar en la industria me parecía muy importante porque lo consideraba una vocación. Era muy difícil trabajar en el cine cubano antes del 59, había sindicatos amarillos que controlaban la entrada de trabajadores, de cineastas, y era casi imposible hacerlo. Y cuando llegó el equipo del ICAIC a filmar en Santa Clara, estaba seguro de que por ahí estaba el camino.

Creo que si la película no hubiera llegado a Santa Clara de todos modos yo hubiera venido a La Habana a buscar trabajo en el Instituto; pero tuve la suerte de contar con personas como Octavio Cortázar, Jorge Rouco, Alberto Roldán, que habían sido asistentes de dirección en la película en Santa Clara y que me estimularon para que viniera al ICAIC. Ellos estaban convencidos de que podía encontrar trabajo aquí.

Cuando llegué a La Habana tuve una entrevista con Alfredo, que fue a finales del 60, y allí me dio esperanzas para poder trabajar sin que todavía formara parte del ICAIC; pero en los primeros meses del 61 ya estaba trabajando oficialmente, aunque no precisamente en lo que quería.

¿Cómo y cuándo entras en el área de fotografía del ICAIC?

Después de un fugaz y escabroso paso por el sonido y la edición, logré que me ubicaran en el departamento Enciclopedia popular, que en esos momentos dirigía Octavio Cortázar, y allí trabajaba por el día como asistente de edición y en las noches cortaba el negativo de lo que se editaría al día siguiente. Prácticamente vivía en el ICAIC.

En aquellos años, La Habana era una ciudad donde estaban sucediendo muchas cosas interesantes desde todos los puntos de vista. Como te conté, yo pasaba buena parte del tiempo metido en el cuarto de edición, día y noche, y me estaba perdiendo todo lo que estaba ocurriendo en este país. Eran los años de mayor efervescencia revolucionaria y eso me producía cierta envidia cuando veía a los camarógrafos del Noticiero, y el mismo de Enciclopedia –que era Lopito, José López– que salía a filmar cosas que me resultaban muy atractivas cuando las veía después en el cuarto de edición, y me dije: “No puedo estar aquí, voy a envejecer en este departamento sin estar en contacto con la realidad cubana. La realidad está en la calle, la Revolución está en la calle, y yo no voy a estar metido en un cuarto de edición, ni en un edificio, ni en un organismo.”

Entonces le pedí a Octavio que me diera la posibilidad de trabajar como asistente de cámara en nuestro departamento, donde además de Lopito, estaba Lupercio López. En ese momento ofrecieron unas becas para estudiar cine en la Unión Soviética y Alemania, y Lupercio decidió irse a estudiar fotografía a la antigua URSS. A mí también me ofrecieron una beca, pero yo la rechacé, no me interesaba el cine que se hacía en Alemania entonces, quería hacer cine en Cuba, y me convertí en asistente de Lopito.

También sucedió otra cosa en nuestra área que ayudó a mi paso de la edición a la fotografía, que fue la entrada de Justo Vega –el hermano de Pastor– al ICAIC, y lo asumimos como asistente de edición y esa fue mi oportunidad para poder despegar hacia la fotografía.

Lopito me enseñó mucho de su experiencia como director de fotografía. Él venía de CMQ Televisión y tenía muchos recursos. Era un hombre de una calidad humana extraordinaria, que me enseñaba todo lo que sabía –cosa que no hacían muchos fotógrafos de aquella época. Precisamente por ese tiempo, Lopito empezó a hacer documentales para el Departamento de documentales –que así se llamaba–, yo me quedé solo en Enciclopedia y se produjo otro cambio: viene a dirigir Enciclopedia popular Enrique Pineda Barnet, que había regresado de Moscú, de trabajar en el guion de Soy Cuba. Estamos hablando de finales de 1962, y comienzos de 1963.

La entrada de Enrique dinamizó la producción en el departamento. Empezó a trabajar muchísimo, lo que me permitió alternar con Lopito y trabajar de modo independiente como fotógrafo.

¿Es ahí donde comenzaste a ser operador de cámara?

Bueno, operador de cámara siempre fui, porque hacía la fotografía de los trabajos, pero hacía la cámara también.

La etapa mía como especialista operando la cámara es posterior, porque aquí operador de cámara se le llama al fotógrafo que trabaja con un director de fotografía en un largometraje de ficción o en los documentales complicados y hace la cámara; mientras el director de fotografía se encarga de hacer la iluminación y el diseño de la fotografía.

¿Este fue el momento de Fuenteovejuna?

Cuando entró Enrique, yo empecé a trabajar con él una serie sobre el teatro cubano. Te hable del año 63, que fue muy prolífico para el teatro en Cuba y a Enrique le pareció importante que eso quedara reflejado en documentales, o en notas que después pasarían al archivo y se conservarían como la historia del teatro cubano en esa época.

Lo primero que hicimos fue un documental de cerca de diez minutos sobre la puesta en escena de Fuenteovejuna, que yo siempre digo que fue mi primer trabajo como fotógrafo, como camarógrafo. No voy a utilizar el término director de fotografía porque me quedaba grande todavía; pero en aquel momento asumí la iluminación y la cámara, mientras Justo Vega –que había sido mi asistente de edición– fue quien asumió la edición de la película. Y ahí estaba Huberto Varela (padre), que era el iluminador que teníamos en Enciclopedia, y me ayudó mucho con la utilización de la luz en un documental como Fuenteovejuna, que tenía que ver con aquella puesta en escena tan complicada, en el teatro Mella, donde había unas plataformas circulares de distintos diámetros y era muy difícil moverse.

No utilicé la luz del teatro, lo hice con mis luces, con mis encuadres y con Enrique –que también hacía su primera obra–; por eso es un trabajo que valoro mucho, porque fue lo primero que hice con una pretensión distinta a las cositas que había hecho antes, que eran pequeñas notas para Enciclopedia popular.

Después de haber hecho varias obras de teatro, e incluso algunas cosas de danza, de las que hacía el grupo de Alberto Alonso, a Enrique se le ocurrió filmar Giselle como un largometraje, eso lo hicimos entre octubre y noviembre del 63. Yo no fui el director de fotografía, porque me sentía con muy poca experiencia para asumir un largometraje de un ballet como Giselle, en el escenario de un teatro como el Karl Marx, con una puesta en escena muy complicada y con la figura de Alicia Alonso. Le dije a Enrique que no y me incorporé al rodaje como asistente de cámara, siendo el director de fotografía de la película Tucho Rodríguez, que ya había hecho El bautizo con Roberto Fandiño.

Con esta película se cerró el departamento Enciclopedia popular y empecé a trabajar como asistente de cámara en largometrajes.

En el 64 trabajaste como asistente de cámara en Soy Cuba y pudiste presenciar cómo se montó aquel espectacular plano secuencia del segundo cuento, ¿qué recuerdas de aquello y cómo lo valoras a la distancia de los años?

Soy Cuba fue una película excepcional en cuanto al estilo de producción, porque casi siempre se ensayaba un día y se filmaba al otro, y eso se hacía, prácticamente, con todo el personal, con los extras, con los actores principales, etc. Una película muy complicada.

Esa escena famosa de la calle donde está el cuchillo cerca de la Iglesia del Ángel fue una de las tomas más complejas que yo creo que se ha hecho, no solamente en el cine cubano, sino a nivel internacional. Hoy se podrán hacer cosas muy atrevidas; pero en aquel tiempo fue un hito en el trabajo de cámara de una película porque se utilizó un cable funicular gigantesco, anclado en una construcción que se hizo especialmente en una azotea donde se creó una tabaquería, y que medía aproximadamente unos doscientos metros, de modo tal que la cámara viajaba por toda esa calle donde se producía el entierro del estudiante, protagonizado por nuestro querido compañero Raúl García.

Esa filmación fue espectacular, porque Urusevsky venía por la calle con la cámara en la mano siguiendo a los actores principales, y cuando llegaba exactamente a la altura donde se iba a hacer el plano del movimiento colocaba la cámara, casi sin que te dieras cuenta, en una semigrúa que la subía hasta la azotea del edificio donde estaba la tabaquería y ahí la agarraba un operador hasta la salida de la tabaquería, donde la enganchaba al cable y seguía sola filmando por el centro de la calle.

Esto se hizo en varias tomas, porque era un plano extremadamente difícil. A veces los movimientos entre la grúa y el plano final eran un poco torpes y se sentían, y Urusevsky era un director de fotografía muy exigente y cuidadoso, no le gustaba que se sintiera tanto la cámara. Además tenía un director –que había sido un excelente director de fotografía–, Mijáil Kalatózov, que también era un hombre muy exigente, y estamos hablando de una época en que no había video assistant, no había un registro en video para saber cómo quedaba el plano.

Para mí fue una experiencia única estar aquellos pocos días –porque no estuve en toda la película–, ver a Urusevsky trabajar y después ver el resultado final fue algo tremendo, aunque te confieso que no me gusta la película y me parece que él exageró demasiado con la utilización del lente gran angular; pero ese es un lente que le permitía que los movimientos pasaran inadvertidos.

En el año 1975, Enrique Pineda Barnet, rodó Mella. El fotógrafo fue José Tabío y tú trabajaste en la película. Durante el rodaje, lamentablemente falleció Tabío. ¿Qué pasó contigo allí?

Yo había hecho toda la operación de cámara de Mella, desde el principio hasta que se produjo el accidente de Pepe y Enrique me pidió que yo terminara la película.

Realmente no quedaba mucho por filmar, ya casi todo lo había hecho Pepe; pero lo que quedaba tuve que asumirlo porque Enrique no confiaba en nadie más en aquel momento, y ya yo había tenido una experiencia de trabajo anterior con él cuando lo de las filmaciones de las obras de teatro.

Enrique había visto los rushes del noventa por ciento de la película y estaba complacido de cómo había quedado todo el trabajo de cámara, que fue un trabajo a veces muy accidentado, porque fue una película donde la cámara en mano fue muy usada, incluso yo tuve un accidente en la filmación del Alma Máter con unos actores que vinieron hasta la cámara y me desbarataron prácticamente el arco superciliar del ojo derecho.

Para mí fue una experiencia muy dura lo de la muerte de Pepe, porque estuve directamente con él los últimos minutos, cuando me contaba lo feliz que se sentía con la película. Había acabado de cumplir sesenta años y estaba lleno de proyectos para el futuro. Todo el trabajo que asumí para terminar la película lo hice muy descontrolado, porque tenía la imagen de la muerte de Pepe constantemente frente a mí y eso me afectó durante mucho tiempo después.

Al año siguiente, 1976, hiciste tu primer largometraje de ficción como director de fotografía, Rancheador, de Sergio Giral, ¿influyó en esa decisión lo que había sucedido el año anterior con Mella?

No estoy seguro de eso. Yo había tenido con Sergio Giral mucha afinidad, porque habíamos hecho varios cortos antes y después de Mella. Teníamos muy buena comunicación porque creo que en aquella época yo era el único fotógrafo cinéfilo que había en el ICAIC –no sé si eso se mantendrá todavía–, y esa comunicación intelectual creó una relación entre Sergio y yo que hizo que él quisiera hacer su segunda película conmigo.

Ya había leído el guion de la película –que se llamaba Miel y pólvora originalmente– y siempre pensé que él la iba a hacer con Livio Delgado (ya había hecho El otro Francisco con él). Livio había hablado conmigo muchas veces diciéndome que la segunda película que iba a hacer era un western cubano, entonces me parecía lógico que Sergio trabajara con Livio en esa película; pero para mi sorpresa un día me dijo: “Quiero hacer Rancheador contigo.”

A partir de que ya eres director de fotografía, en casi toda tu filmografía posterior has cumplido esa función y a la vez la de operador de cámara. Eso es algo que siempre me ha llamado la atención, porque no es una práctica habitual en los fotógrafos de tu generación, ¿por qué lo haces?

Porque el dominio del cuadro en la fotografía es tan importante como la iluminación, desde mi punto de vista. Creo que encuadrar, hacer una composición del cuadro y mover una cámara son factores del lenguaje cinematográfico que son muy significativos, y si tú tienes un operador de cámara, tiene que ser alguien de tu extrema confianza, tiene que ser un artista, para que de verdad tú puedas confiar en él a la hora de hacer una composición.

Por ejemplo, yo puedo decirle al operador: “La cámara va aquí”; pero si él tiene que hacer algún movimiento, va a hacer la composición que él considera que debe ser, la que él siente, y eso siempre me ha tenido preocupado, me ha creado contradicciones con los operadores de cámara, que por lo general son muy susceptibles, y cuando les corriges el cuadro eso les molesta, aunque sea tu mejor amigo.

También a mí me ha gustado tener el dominio de la cámara. Es un trabajo difícil y duro; pero yo lo hago con facilidad, a mí se me integran las dos cosas.

Quiero conversar ahora sobre una especialidad que tiene que ver con tu desempeño, y que es relativamente joven en el cine cubano: la dirección de arte. ¿Qué importancia puede tener fotografiar una película con un director de arte?

Quiero decirte que en las primeras películas que hice no existía el director de arte, estaba el escenógrafo –que era el que hacía los decorados–, pero no había un responsable que se encargara de la imagen de la película, del tratamiento del color, y después que tuve la experiencia de Rancheador me di cuenta de que era muy importante, porque hay una secuencia en la película que es un interior-noche en una casa donde los actores tienen el vestuario del mismo color que el decorado, lo cual es un disparate.

Es tan complicado el trabajo del fotógrafo a la hora de hacer un guion técnico, que cuando tú tienes, además, que asumir vestuario, escenografía, utilería y efectos especiales, no puedes, no tienes la posibilidad de concentrarte bien en cada especialidad y se pueden cometer esos errores.

Creo que el hecho de que las películas tengan dirección artística es esencial, lo que pasa es que el fotógrafo tiene que hacer un trabajo muy estrecho con el director de arte, ambos tienen que entenderse. Hay que establecer una relación que debe ser tan poderosa, tan estrecha como la que se establece con el director de la película. Ese es el colaborador, el artista con el que más hay que trabajar cuando se está en el proceso de prefilmación, porque es el que va a influir en tu imagen a la hora de fotografiar.

Una pregunta que a mí me parece vital para un fotógrafo de cine cubano: ¿cuáles son los requerimientos que impone la luz cubana y cómo tú los asumes?

La luz cubana –y eso no solo lo he dicho yo, se está diciendo desde Pepe Tabío, Jorge Haydú y toda la primera generación de fotógrafos del ICAIC– es una luz muy difícil de dominar, incontrolable prácticamente, que te hace trabajar en exteriores con un horario determinado, porque si trabajas en exteriores entre once de la mañana y dos de la tarde, en determinadas circunstancias, puedes tener una imagen espantosa. Es una luz muy dura y demasiado cenital. En los meses de invierno es cuando mejor se comporta, porque está más acostada, el sol tiene una angulación distinta y hace que las sombras no sean tan duras, tan contrastadas. Las sombras en esa época son más trasparentes y te dan mejores posibilidades de filmar. Lo que pasa es que casi ninguna película se filma en esa época.

Los requerimientos de nuestra luz son terribles para el fotógrafo, se trabaja siempre con una presión muy grande en exteriores. Yo lo que hacía, como método, era que trataba de filmar los interiores en esas horas difíciles e irme hacia los exteriores cuando la luz empezaba a inclinarse. Tampoco me gusta trabajar tanto con la luz demasiado inclinada, porque me da una visión que es falsa. Nosotros no estamos en esos países del norte de Europa donde la luz es como un filtro delicioso para filmar. Lo difícil para nosotros es que tenemos que dar la luz de Cuba, entonces hay que saber en qué momento salimos a buscar esa luz y que no sea un manchón en la pantalla.

Dentro de toda tu filmografía, que es bastante grande, habita con similar presencia la ficción y el documental, ¿qué prefieres hacer?

El documental todo el tiempo. El documental es un género muy sabroso, diría yo, porque permite experimentar. Un género que es hasta más polémico con el director del proyecto, porque a veces uno hace cosas y el director no está de acuerdo y se trata de convencerlo, y esa polémica resulta interesante. El director del documental está más compenetrado contigo y al mismo tiempo no.

A veces la inmediatez del documental obliga al director a pensar en la puesta en escena y no tanto en la fotografía, le deja eso a uno, que es quien tiene que resolver ese problema, lo que impone trabajar con una velocidad tremenda para filmar el plano. Hay otros momentos en que es a la inversa y el director está pensando más en la fotografía y te da sugerencias.

Es el género que más me atrae de los que yo he trabajado en el cine. Pasamos mucho trabajo, porque el documental tiene siempre mucho menos recursos que la ficción, y eso es bueno también, que tenga menos recursos me encanta, me hace pensar.

Me acuerdo de que cuando hacíamos tu documental sobre Isaac Nicola teníamos que trabajar de pronto a las doce del día, entonces íbamos por la calle con el sol duro y ahí estaba el intento de encontrar una realidad dentro de esa ficción que hicimos en el documental, estábamos experimentando con una realidad fea y, sin embargo, funcionó perfectamente.

Soy un fotógrafo que siempre he tenido en cuenta la estética de lo feo. En ese aspecto he sido más cercano a los polacos, que han hecho un cine, a veces, que no es el cine ese de las puestas de sol, de la luz preciosa. Siempre he tratado de que la cámara sea muy realista, y a veces la realidad no es agradable.

Te incorporaste con mucha facilidad, desde sus inicios, desde la época en que se llamaba Productora Hurón Azul de la UNEAC, al Centro de Desarrollo del Documental “Octavio Cortázar”, y ahí has hecho un trabajo muy grande, fotografiando muchísimos documentales que ellos han producido. ¿Cómo tú valoras la importancia de ese Centro dentro del panorama documental cubano?

A mí me parece importantísimo, porque se ha especializado en personalidades de la cultura y creo que eso hace falta para las nuevas generaciones. Creo que ha sido determinante para elevar el nivel cultural de muchas personas el trabajo que se ha hecho allí utilizando un medio como el documental, y te vuelvo a mencionar el caso de tu documental sobre Nicola…

¿Del documental sobre Isaac estamos hablando?

Estamos hablando de tu documental sobre Isaac Nicola y de tu documental sobre Noel. Por ejemplo, si escribes un trabajo literario sobre Noel Nicola o sobre Isaac, posiblemente a mucha gente no le interese, no les diga nada, aunque es importante que se haga. Sin embargo, cuando muestras un documental como esos al público, la gente se identifica y tiene una información sobre esos artistas que de otra forma nunca la iba a obtener, porque la gente hoy en día no lee, es un fenómeno que se está produciendo a nivel mundial. Entonces el papel que juega el cine documental que se produce, específicamente en ese centro del que hablamos, es fundamental.

¿Te molesta hablar de la edad?

No, estoy en una edad en la que no puedo aspirar a hacer muchas cosas, no porque me vaya a morir mañana, no pienso en eso; pero es una edad en la que estamos en el pase generacional, en la que hay mucha gente joven que tiene que hacer cine en este momento y no son afines con nosotros, sus formas de ver la vida, sus vivencias, son completamente distintas. Sin embargo, tuve la posibilidad de trabajar con Carlos Machado Quintela, en una película muy experimental, y él es un director al que yo le triplico la edad; pero tuvimos muy buena química, Carlos tenía veintisiete en el momento en que hicimos La piscina, y yo tenía setenta años, ¿quieres mayor diferencia de edad?

Una última pregunta a un eterno joven como tú, ¿jubilación o retiro?

Estoy jubilado; pero para mí eso es un trámite burocrático, a mí eso no me preocupa. Lo hice por una cuestión técnica, porque si estuviera “en plantilla” ganaría mucho menos de lo que gano estando jubilado. Y llegué a la jubilación en contra de mi voluntad, porque eso podía ser como cortar con el cine; pero en ningún momento esa ha sido mi actitud, yo nunca he cortado con el cine, solamente he hecho un negocio: necesitaba estar jubilado para tener un sueldo aceptable, para poder asumir la vida en este país, que es muy cara y difícil.

Me jubilé, pero no me retiré, y sigo trabajando como si estuviera en los 80; pero con una ventaja adicional: tengo la experiencia y me siento muy saludable, con los achaques normales de alguien de mi edad, pero con la vitalidad de cuando hice mi primera película, y si quieres hacer un documental mañana, me avisas y estamos saliendo ya.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 2 marzo/abril de 2016: http://www.uneac.org.cu

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IV Encuentro de la crítica cinematográfica y audiovisual. La Habana, 2019

Estudios de Animación ICAIC Calle 25 y 12, Vedado. La Habana

Por Octavio Fraga Guerra

Organizado por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica con el apoyo del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico se desarrollará los días 31 octubre y 1 de noviembre el IV Encuentro de la crítica cinematográfica y audiovisual. La Habana, 2019. Esta cita comprende presentación de ponencias, lecturas de artículos especializados y el estreno del filme sudcoreano Parásitos, de Bong Joon-ho (Palma de Oro en el Festival de Cannes 2019).

Programa

Jueves, 31 de octubre

Sala de conferencia. Dibujos Animados ICAIC (Planta baja)

De 1:00-5:00 p.m.

La poética de Andrei Tarkovski

Roberto Medina, Máster en Historia del Arte y Diplomado en Estética

El tratamiento de las temáticas político-sociales en el largometraje mexicano de ficción de 2004

Dr. C. Ronald Antonio Ramírez Castellanos y Dr. C. Juan Ramón Ferrera Vaillant, profesores de la Facultad de Español para No Hispanohablantes de la Universidad de La Habana.

Green book: dos amigos en un mundo complicados

Armando Núñez Chiong, Lic. en Literatura y Lingüística, profesor del Instituto Superior de Diseño

La esperanza, corto de Manuel Pérez: la aparición del antihéroe en el cine cubano

Pedro Noa Romero, Máster en Ciencias de la Comunicación

Memorias del subdesarrollo: la Revolución, la ciudad y los otros

Ángel Ernesto Pérez Velázquez, Lic. en Historia del Arte

José Ángel Pérez Velázquez, estudiante de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana

De arriba abajo: Un traductor, el simulacro ante un dilema ético

Dr. C. Ronald Antonio Ramírez Castellanos

5:00 p.m.

Estreno del filme sudcoreano Parásitos, de Bong Joon-ho (Palma de Oro en el Festival de Cannes 2019)

Viernes, 1 de noviembre

Sala de Conferencia. Dibujos Animados ICAIC (Planta baja)

De 1:00-5:30 p.m.

El extraño caso de Oscar Valdés

Daniel Céspedes Góngora, Lic. en Historia del Arte

El cine incómodo de Tomás Piard

Dra. Berta Carricarte Melgarez, profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana

La globalización democrática: leyes de cine en América Latina

Mayté Madruga Hernández, Lic. en periodismo

Apostillas al decreto-ley 373 para el cine independiente cubano

Antonio Enrique González Rojas, Lic. en periodismo

Grandes secuencias o momentos del cine cubano

Víctor Fowler Calzada, Lic. en Pedagogía en Lengua y Literatura Española

Palabras del presidente del ICAIC Ramón Samada Suárez

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Descifrando a la documentalista cubana Gloria Rolando

Gloria Rolando, documentalista cubana

Por Octavio Fraga Guerra

La Casa del Festival le invita a un panel sobre la obra de la documentalista cubana Gloria Rolando. Este encuentro, que habitualmente se desarrolla los últimos viernes de cada mes, está convocado para el próximo 1 de noviembre, a las 5:30 pm, en la Sala Yelín de esta importante institución cultural cubana.

Panelistas:

Yasmani Castro

Guionista de Tele Turquino, colaborador de varias publicaciones culturales de la isla.

Laura Ruíz

Ensayista y poeta. Editora principal de Ediciones Vigía y directora de La revista del Vigía y la revista digital Mar desnudo. Ha publicado la obra teatral A ciegas (2005) y volúmenes de poemas, en editoriales como Unión, Letras Cubanas y Cauce.

Esteban Morales

Dr. Ciencias Económicas. Profesor, (investigador titular de la Universidad de la Habana) entre 1966-2010. Recibió el reconocimiento de la Universidad de la Habana por la obra de la vida en 2009, fue además presidente del Consejo Científico de esta prestigiosa institución académica. Posee tres premios relevantes de la Academia de Ciencias de Cuba. Dos libros suyos han sido Premios Choice en los Estados Unidos. Ostenta el Premio de la crítica de Ciencias Sociales del 2012 y el Premio de la Academia de Ciencias del 2015. Ha publicado más de 15 libros en Cuba, Estados Unidos, México y Japón.

Tomás Fernández Robaina

Licenciado en Información Científico Técnica y Bibliotecología por la Universidad de La Habana. Es investigador titular del Departamento de Investigaciones Histórico-Culturales y Bibliotecológicas de la Biblioteca Nacional José Martí y profesor titular adjunto de la Universidad de La Habana. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Asociación Cubana de Bibliotecarios (ASCUBI). Ha publicado numerosos libros, folletos, bibliografías, índices literarios y analíticas de libros.

En este espacio cultural se podrá apreciar además la exposición, Corazón que siente. Exposición de carteles ICAIC en serigrafía, curada por Sara Vega, una autorizada estudiosa de esta expresión artística quién se desarrolla además como especialista de la Cinemateca de Cuba.

Finalizado el panel están invitados a un cóctel cortesía de Havana Club. Como parte del programa de esta tarde está prevista la proyección, a las 7:00 pm, en la pantalla inflable ubicada en el área piscina del documental Diálogo con mi abuela que será presentado por su realizadora.

Diálogo con mi abuela. Dirección, Gloria Rolando, Documental, (Cuba, 2016) 40 min.

Sinopsis: La voz original de la abuela Inocencia y un conjunto de fotos familiares dan forma al relato, con el objetivo de valorizar, en la historia social de Cuba, esos pequeños y grandes pasajes de la vida cotidiana de una familia negra.

Nota: El espacio Cine Club Festival abre sus puertas de manera gratuita para las presentaciones, actividades teóricas y exposiciones. A partir de las 6:30 p.m. la entrada será para miembros e invitados, previa presentación de carné que lo acredite, o pagando la entrada.

Casa del Festival: Calle 19 esquina a 2, Vedado.

Teléfonos. 7831-3882 al 84

http://habanafilmfestival.com

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La trascendencia de las “Bayamesas”; la canción romántica y el himno patriótico (+videoclip)

Por Eduardo Torres Cuevas

En torno a “La Bayamesa” de Fornaris, Castillo y Céspedes:

En la historia política, literaria y musical de Cuba y, en particular, de Bayamo, han sido compuestos y musicalizados más de un poema con el título de La Bayamesa. Los originales, incluso, han sido objeto de distintas versiones. Ello se debe a que, en muchas ocasiones, la trasmisión fue oral u objeto de circunstancias en las que su popularidad provocó cambios de letra e, incluso, en la propia melodía. La primera pieza musical conocida a la que se denominó así tuvo su origen en el ambiente cultural bayamés de mediados del siglo XIX.

Pedro Felipe Figueredo Cisneros y Carlos Manuel de Céspedes y del Castillo unieron a un grupo de jóvenes amantes de la música, de la poesía y, en general, de la literatura y el teatro al crear la sociedad La Filarmónica de Bayamo. Figueredo fue su presidente; su secretario, Céspedes. Algunos de ellos, como los casos de Figueredo, Céspedes, Aguilera, Lucas del Castillo, Zenea y Fornaris se habían formado en España, Estados Unidos y Francia, así como en La Habana y Santiago de Cuba. Estos mantenían estrechas relaciones con sus amigos y afines en esos lugares. Al mismo tiempo, el entorno social y natural de la región los cautivaba por lo que hacían todos los esfuerzos para, utilizando las tendencias literarias, artísticas y musicales de la época, expresar sus sentimientos adheridos a las bellezas humanas y naturales de la región. Las costumbres de entonces, sobre todo de la élite juvenil bayamesa, amante de las letras y las artes, incluían la frecuente presencia en los teatros, los saraos familiares y, para los más jóvenes, los encuentros nocturnos que no pocas veces terminaban frente a la morada de alguna muchacha a la que algún integrante del grupo cortejaba. Organizaban entonces una serenata y la joven en cuestión podía asomarse a la verja de su ventana para escucharla.

El 18 de marzo de 1851 estaban reunidos un grupo de jóvenes pertenecientes a La Filarmónica. Sus nombres eran José Fornaris, Francisco Castillo Moreno, Carlos Manuel de Céspedes y Carlos Pérez. Francisco Castillo Moreno, enamorado de Luz Vázquez, su novia o, quizás, su esposa, hermana esta de Isabel Vázquez, la esposa de Pedro Figueredo, propuso dedicarle una canción. Fornaris se comprometió con la letra; Castillo y Céspedes con la melodía. Al día siguiente ya José Fornaris había compuesto los versos y antes del 27 de marzo, Castillo y Céspedes los musicalizaron. En esa misma jornada, cerca de la medianoche, concurrieron todos a la casa de Luz Vázquez, en la calle El Salvador. Allí, con la guía vocal de Carlos Pérez, entonaron por primera vez los versos de La Bayamesa:

¿No recuerdas gentil bayamesa

que tú fuiste mi sol refulgente,

y risueño en tu lánguida frente

blando beso imprimí con ardor?

¿No recuerdas que un tiempo dichoso

me extasié con tu pura belleza,

y en tu seno doblé la cabeza,

moribundo de dicha y amor?

Ven, asoma a tu reja sonriendo;

ven, y escucha, amorosa, mi canto;

ven, no duermas, acude a mi llanto,

pon alivio a mi negro dolor.

Recordando las glorias pasadas,

disipemos, mi bien, la tristeza,

y doblemos los dos la cabeza

moribundos de dicha y amor!

Lo femenino, la visión de la mujer oriunda de la región, como impulso y consuelo, contribuyen a delinear el sentido del texto. Algunos estudiosos aprecian además ciertos rasgos del siboneyismo o, al menos, reminiscencias a la libertad de los aborígenes antes de la llegada de los colonizadores españoles. Lo cierto es que, en los años previos al estallido insurreccional de 1868, estas estrofas expresaban un sentimiento de identidad con el cual comulgaron los más diversos sectores sociales a quienes su letra y música pertenecía. En poco tiempo se conoció en La Habana donde también se hizo popular.

Iniciada la guerra por la independencia en octubre de 1868, la composición de Fornaris, Castillo y Céspedes adquiría una mayor popularidad y se relacionó con la expresión del sentimiento patriótico. Incluso, popularmente circuló una versión relacionada con las nuevas circunstancias. La ciudad de Bayamo, antes de que la ocuparan las fuerzas colonialistas, fue pasto de las llamas por las manos de sus propias hijas e hijos, el 12 de enero de 1869. Los insurrectos y sus familiares, para escapar de la persecución española, debieron internarse en los montes y enfrentar los peligros y privaciones que ello suponía. Aunque el panorama podía ser desalentador, la música fue uno de los modos de mitigar el desánimo y La Bayamesa de Fornaris, Castillo y Céspedes cobró otro sentido en una versión popular:

No recuerdas gentil bayamesa,

que Bayamo fue un sol refulgente,

donde impuso un cubano valiente

con su mano, el pendón tricolor?

No recuerdas que en tiempos pasados

el tirano explotó tu riqueza,

pero ya no levanta cabeza,

moribundo de rabia y temor?

Te quemaron tus hijos, no hay pena,

pues más vale morir con honor,

que servir a un tirano opresor,

que el derecho nos quiere usurpar.

Ya mi Cuba despierta sonriendo,

mientras sufre y padece el tirano

a quien quiere el valiente cubano

arrojar de sus playas de amor.

En los hogares, las mujeres mambisas, en Cuba y en el exilio, siguieron entonando La Bayamesa de Fornaris, Castillo y Céspedes. Esta pieza musical, también tuvo enternecedor sentido. Ante la patria ausente, fue la canción de cuna de las madres cubanas expatriadas. Así nos lo relata la tataranieta de Pedro Figueredo, Amparo Torres Alciniega. Su madre se la cantaba cuando iba a dormir; así lo había hecho su abuela y su bisabuela, Luz Figueredo, la valiente hija de Perucho.

¿Quién era y qué fue de la “gentil bayamesa”? María de la Luz Vázquez y Moreno formaba parte de una de las familias más destacadas del Bayamo de la época. Su hermana, Isabel, contrajo matrimonio con Pedro Figueredo y a su hija más pequeña le pusieron el nombre de María de la Luz, conocida simplemente como Luz Figueredo. Todo en torno a Luz Vázquez es misterio y leyenda. La quema de los archivos, civiles y religiosos de Bayamo, el 12 de enero de 1869, impide conocer datos sobre su nacimiento y sobre su juventud. El peso principal de lo que se conoce de la gentil bayamesa se debe a referencias, en diversos textos de actores en el drama bayamés o fueron recogidos por la tradición oral siempre imprecisa o edulcorada, a veces contradictoria. Según esta tradición, nació en 1831. Tampoco hay certeza si, cuando Fornaris, Castillo y Céspedes, componen La Bayamesa inmortal ella y Castillo eran novios, según escribe Céspedes, o esposos. Según Maceo Verdecia, habían contraído matrimonio en 1847.

Francisco del Castillo Moreno era abogado, concuño de Pedro Figueredo y amigo de Carlos Manuel de Céspedes. Miembro de La Filarmónica, figuraba entre los conspiradores independentistas. Luz, como su hermana Isabel, era activa en apoyar los movimientos revolucionarios de su esposo por lo que crió a sus hijos en un ferviente patriotismo sin distinción de sexo o edad. El matrimonio de Castillo Moreno y Luz Vásquez tuvo siete retoños, Pompeyo, Francisco, Lucila, Adriana, Leonela, Atala y Heliodoro. Francisco del Castillo, el esposo, murió joven, un año antes del estallido revolucionario. El patriotismo de Luz Vázquez fue sometido a las peores pruebas posibles. El 17 de octubre de 1868, en plenos preparativos para la toma de Bayamo, murió su hijo Pompeyo del Castillo. A las nueve de la mañana cruzó las calles de la ciudad para enterrarlo. Ese mismo día abrió las puertas de su casa para recibir a los mambises y a la orquesta que interpretaba himnos de combate.

El calvario de Luz Vázquez apenas comenzaba. Sus hijas eran fervientes revolucionarias, en particular, Adriana quien, durante el período conspirativo, se dedicaba, públicamente, a hacer propaganda patriótica. Apenas tenía quince años. Perucho Figueredo, quien actuaba como protector de la familia de su fallecido concuño, le recomendaba a Adriana que tuviese cuidado, pero la chica apenas si hacía caso. Fue una de las más destacadas participantes en la epopeya de esos días y una de las que interpretó “La Bayamesa. Himno patriótico” de Pedro Figueredo, el 28 de octubre de 1868, en honor al triunfo de las armas mambisas.

En enero de 1869, el avance de las tropas españolas sobre la ciudad lleva a la decisión patriótica de su incendio antes que rendirla al enemigo. Luz y sus hijas son de los primeros. Abandonan el confortable hogar, luego de incendiarlo, y se internan en los montes, en la serranía, cerca de Guisa. Allí logran permanecer hasta 1870. Han cambiado su lujosa vivienda bayamesa por una choza “de cujes cubierto con hojas de árboles y plantones de hierba de guinea” y se alimentaban de frutas silvestres y tubérculos. Adriana enferma de tifus; de tuberculosis Lucila. Casi sin poder moverse, son sorprendidas por las tropas colonialistas el 22 de enero de ese año. Trasladadas a Bayamo, se les permitió retornar a su hogar. Más, este no existe. Solo estaba en pie la antigua cochera. Allí fueron a vivir las débiles mujeres sin que su espíritu patriótico decayera. Un médico español va a ver a Adriana; esta, a pesar de su debilidad se niega a que la asista. La tradición afirma que expresó: “Yo soy revolucionaria… Usted no puede asistirme”. Y se cuenta desde entonces que en su último momento se irguió en la cama, se aferró a los barrotes de hierro y entonó La Bayamesa hoy nuestro Himno Nacional de Pedro Figueredo, su tío político y tutor. Cayó muerta.

Pero aún las penas de Luz Vázquez no habían concluido. Su hija Lucila, enferma grave de tuberculosis, estaba cercana a la muerte. En un instante pareció que esta la había alcanzado. Desesperada, según una versión, Luz se quitó la vida; según otra, murió al instante. Lucila se recuperó, pero Luz abandonaba el mundo que le dio una belleza reputada, una canción que la inmortaliza y una vida enteramente patriótica, como esposa, madre y ciudadana de la República de Cuba en Armas.

Por lo general se hace referencia a los patriotas que convirtieron la manigua en hogar. Quien estudie la época y estos acontecimientos se dará cuenta que el sacrificio tenía también otras dimensiones. No eran solo los hombres los que convertían los campos en terrenos de batalla, eran familias enteras las que renunciaban a los cómodos hogares citadinos para convertir los montes de Cuba en el hogar mambí. La entereza de la mujer cubana, de la cual Luz Vásquez y sus hijas son ejemplo, se repite en otras circunstancias y en los más diversos espacios de la Isla. Otro ejemplo lo es su hermana Isabel Vázquez, esposa de Pedro Figueredo, quien junto a este y sus hijos e hijas se internó en la manigua sufriendo privaciones que llegaban hasta la hambruna. En este conjunto de trabajo reproduciremos la Autobiografía de Candelaria Figueredo, hija de Isabel y Perucho. Muy lejos de estos acontecimientos de Bayamo, en La Habana, conspiraba otra mujer, Cecilia Porras-Pita, quien fue condenada el 26 de octubre de 1871 a seis años de galera por sus actividades revolucionarias. Desde la prisión escribió una canción que también se hizo popular, titulada La presa enferma.

La trascendencia de La Bayamesa de Fornaris, Céspedes y Castillo la convirtió en canción de cuna y en la expresión romántica de lo más puro del sentimiento de lo cubano. Recorrió no solo toda la Isla, entró en el hogar y en los salones de los habaneros, se refugió en lo más íntimo de los expatriados. Era el alma límpida y clara del ser cubano. Apenas unas décadas después, aun en el siglo XIX, el habanero Pablo Desvernine Legrás, uno de los más reconocidos pianistas y compositores cubanos de la época, escribe una de las más preciosas versiones de la obra: Capricho para piano sobre la canción cubana La Bayamesa.

II

“La Bayamesa” de Pedro Figueredo, Avatares de un himno patriótico:

La noche del 13 de agosto, en el encuentro que sostuvieron Pedro Figueredo, Francisco Vicente Aguilera y Francisco Maceo Osorio, este último le pidió a Figueredo que compusiera un himno similar a La Marsellesa. Por entonces, la marcha francesa, que llegaría a ser el himno nacional de ese país, era, desde 1848 en que de nuevo se había popularizado, el himno de los revolucionarios en el mundo. El patriota bayamés aceptó el cometido y esa misma madrugada, tras un intenso proceso creativo, tuvo lista la letra y la música para piano, del himno al que llamó La Bayamesa.

Para ser interpretada en público se requería de la adecuada instrumentación. Figueredo decide establecer contactos con el maestro Manuel Muñoz Cedeño, quien dirigía entonces una de las orquestas de la ciudad, para solicitarle que se encargara de la instrumentación sin la letra. El encuentro tuvo lugar el 8 de mayo de 1868, en casa de Figueredo, y el Maestro Muñoz Cedeño aceptó entusiasmado la solicitud, imbuido del espíritu patriótico del himno. El autor no le reveló entonces el propósito de la composición y, en cambio, sí le pidió que mantuviera en secreto el encargo, con la excusa de que iba a ser una sorpresa para sus amigos, a lo cual se comprometió el orquestador.

Días después, cuando el Maestro Muñoz Cedeño tuvo lista la orquestación, invitó a Figueredo a escucharla en su domicilio y este acudió acompañado de varios amigos: Francisco Vicente Aguilera, Francisco Maceo Osorio y Manuel Anastasio Aguilera. Pasadas las ocho de la noche, los músicos comenzaron la ejecución y el reducido público quedó gratamente sorprendido; tanto el mensaje de la marcha como su calidad artística contribuyeron a su éxito. Desde ese momento, Figueredo comenzó a meditar un modo de darla a conocer en un lugar público, al que acudiese una concurrencia significativa.

La oportunidad se concretó en la celebración del Corpus Christi, que en esa ocasión tuvo lugar el 11 de junio de 1868. Figueredo conferenció con Muñoz y con el sacerdote cubano que oficiaba en la Iglesia Mayor, Diego José Batista, quien prohijó con entusiasmo la idea de que la marcha se ejecutara en el Te Deum y durante la procesión posterior. El gobernador de Bayamo, Julián Udaeta, iba a estar presente en la celebración. Figueredo manifestó enseguida su determinación a asumir toda la responsabilidad, en caso de que la osadía provocase algún incidente con las autoridades de la ciudad.

Los conspiradores habían tenido noticias de este plan y el día señalado la mayor parte de las familias bayamesas vinculadas al movimiento revolucionario se instalaron desde temprano en la iglesia, por lo que en poco tiempo esta se encontró abarrotada y hasta el pelotón de infantería y el propio Gobernador tuvieron dificultades para acceder al recinto. Formaba parte del público un grupo de patriotas distinguidos, entre ellos el propio Figueredo y los otros dos miembros del Comité Revolucionario, además de Donato Mármol, José Joaquín Palma, Manuel Anastasio Aguilera, Rodrigo Tamayo, Esteban Estrada, Joaquín Acosta y Juan Izaguirre, entre otros.

Tras la misa y el Te Deum, se sucedieron instantes de general expectación, que hacían presentir un giro inesperado de los acontecimientos. El Maestro Muñoz Cedeño ordenó con un gesto que comenzara la ejecución y las notas del himno guerrero resonaron en todo el ámbito de la iglesia. La orquesta estaba integrada por tres violines: Pedro Muñoz Cedeño, Juan Ramírez y el propio director Manuel Muñoz Cedeño; cuatro clarinetes: Manuel Muñoz Jérez, Joaquín Muñoz Jérez, Joaquín Fonseca y Jesús Hechevarría; dos cornetines: José Caridad Cedeño y Miguel Aguilera; un trombón: Juan Aguilera; un bombardino: Francisco Cedeño; un figle: Francisco María Tamayo y un contrabajo: José Manuel Aguilera.

Posteriormente, se repitió más de una vez el himno en la procesión y el entusiasmo de los bayameses fue in crescendo, así como las sospechas de las autoridades sobre su verdadero sentido, patriótico y no religioso. Cuando la multitud se retiró a sus hogares, el Gobernador citó sucesivamente a Muñoz Cedeño y a Figueredo; pero ninguno de ellos reveló la verdad y Udaeta no pudo dar por ciertas sus conjeturas.

Poco después, el 24 de julio, día de la celebración de Santa Cristina, tuvo lugar una reunión en el domicilio de Pedro Figueredo, a la que asistieron los principales conspiradores de la región. En la misma, el propio autor y anfitrión ejecutó en el piano la pieza musical y su esposa, Isabel Vázquez, interpretó la letra. Años después, uno de los asistentes introdujo la novedad de atribuirle la letra del himno a Isabel Vázquez. No es de dudar que dada la relación que tenían ambos esposos, Figueredo haya consultado o escuchado alguna que otra sugerencia de Isabel. Aunque la intención del testigo, Carlos Manuel de Céspedes y de Céspedes, hijo del Padre de la Patria y esposo de una de las hijas de Figueredo, no parece ser más que un desconocimiento de las interpretaciones anteriores que había tenido la marcha patriótica, sirvió para nuevas y extrañas especulaciones. Nuevamente la intriga funcionó en aras de disminuir el valor de una de las más bellas figuras de la historia revolucionaria cubana.

En horas de la noche se organizó un baile en los salones de la sociedad La Filarmónica, en el que participarían los conspiradores más prominentes; también estaba invitado el Gobernador. Ante la tardanza de este, varios de los involucrados en los preparativos de la insurrección, con sutil ironía, decidieron acudir a su vivienda a esperarlo para acompañarlo en un desfile hasta la sede de La Filarmónica. Figueredo, integrante de la comitiva, le pidió a Udaeta que reemplazara el uniforme militar por uno de etiqueta.

El mayor atrevimiento, sin embargo, fue que en el exterior de la vivienda aguardaba la orquesta y, en cuanto salió el Gobernador, esta comenzó a ejecutar el himno que días atrás le había causado tanta suspicacia. Durante todo el trayecto los músicos continuaron tocando el himno guerrero y, al arribar a La Filarmónica, la multitud irrumpió en ambiguos aplausos, dirigidos más a los ejecutantes que al propio Udaeta. Este no pudo objetar nada ante tales actos de supuesta deferencia. Estas actividades previas al 10 de octubre explican que la melodía, e incluso en ciertos círculos la letra, fueran conocidas.

Con el estallido de la insurrección, el 10 de octubre de 1868, La Bayamesa de Figueredo cobraría todo su sentido como “himno patriótico”. En la mañana del 20 de octubre, tras la toma de la ciudad de Bayamo por los mambises y la rendición del cuartel, la multitud se agolpó en la plaza para celebrar la victoria. El tañido de las campanas y la música acompañaban el entusiasmo general, avivado por la presencia de Figueredo, quien se abrió paso entre la multitud. El bayamés ilustre iba sobre su caballo Pajarito y, erguido sobre la montura, arengaba a sus compatriotas con exclamaciones revolucionarias.

La muchedumbre, inspirada por el triunfo, comenzó a tararear las notas de La Bayamesa, con la música de fondo que ejecutaba la orquesta. Entonces hizo su entrada la Abanderada, Candelaria Figueredo, hija de Pedro Figueredo, vestida con el traje de libertadora, escoltada por un hijo de Figueredo, Gustavo, y por otro de Céspedes, Carlos Manuel. El entusiasmo creció aún más y se inició una marcha por la calle El Comercio, encabezada por Céspedes, Perucho y la propia Abanderada. Detrás iban otros líderes de la Revolución, Luis Marcano, Pío Rosado, Donato Mármol, Maceo Osorio, Esteban Estrada y José Joaquín Palma. Los jefes de la insurrección y el pueblo que los secundaba completaron una vuelta a la plaza, sin que el entusiasmo decayera.

Paulatinamente se levantaron voces que le solicitaban a Figueredo que revelara la letra del himno patriótico, ya que su música era conocida por todos, para que fuese cantada por los presentes. A la altura de la calle Mercaderes la petición se hizo más fuerte y provocó que se detuviera la marcha. Extrajo entonces el autor un lápiz y un papel de su bolsillo y, sin moverse de sitio, sobre la montura del caballo, anotó los versos que con anterioridad ya había compuesto del patriótico himno.

Tomada la ciudad, se comenzó a organizar su gobierno y el ejército. Céspedes nombró los primeros mayores generales y, entre ellos, a Pedro Figueredo como jefe del Estado Mayor de las fuerzas mambisas. Entre las iniciativas de los revolucionarios en la ciudad en su poder, se decidió publicar un periódico que resultase un órgano oficioso del gobierno independentista.

El mismo llevó el nombre de El Cubano Libre y tenía como subtítulo, Primer Periódico Independiente que se Publica en Cuba. Durante mucho tiempo se ha polemizado en torno a cuáles fueron las estrofas que se cantaron el 20 de octubre. En el número del 27 de octubre de 1868, año I, no.4, siete días después de haber sido conocida su letra públicamente, aparece, por primera vez, el texto impreso de la misma, firmado por el propio autor. Se publica con el nombre de La Bayamesa. Himno Patriótico. Solo consta de dos estrofas, que constituyen actualmente el Himno Nacional cubano:

La Bayamesa, Himno Patriótico

Al combate corred, bayameses,

que la patria os contempla orgullosa;

no temáis una muerte gloriosa

que morir por la patria es vivir!

En cadenas vivir es vivir

en afrenta y oprobio sumido;

del clarín escuchad el sonido,

a las armas, valientes, corred!

Al día siguiente, se dio el solemne Te Deum por el triunfo de las armas cubanas y el surgimiento del gobierno provisional de Bayamo, encabezado por Carlos Manuel de Céspedes. Ofició en el mismo el sacerdote bayamés Maximiliano Izaguirre. Doce muchachas bayamesas interpretaron el himno escrito por Figueredo, mientras su hija, Candelaria Figueredo, Canducha, enarbolaba y hacía flotar la bandera de Demajagua. Ello explica que, con la circulación del periódico El Cubano Libre, del día 27 de octubre, y el solemne Te Deum del día 28, todo Bayamo conociese y cantase las dos estrofas que aparecen en el periódico y se interpretan en el Te Deum. Ello aclara que fueron también estas las estrofas que se interpretaron el 20 de octubre y, sobre todo, las que conoció entonces el pueblo bayamés. Otro aspecto importante es que no se le da aun la connotación de himno nacional, sino solo de himno patriótico.

La Bayamesa de Figueredo, tal cual figura en El Cubano Libre y como fue interpretada en el Te Deum, se hizo muy popular. En uno de sus primeros números, El Cubano Libre reproduce el ambiente de alegría que reinaba en la ciudad. En particular había dos orquestas muy queridas y populares que se paseaban por sus calles interpretando, entre otras piezas, el himno revolucionario de Figueredo:

En el Bayamo revolucionario al caer la tarde estas dos populares orquestas recorrían las calles del pueblo “seguidas por más de mil quinientas personas” para ayudar a elevar con sus sones el fervor patriótico de los habitantes.

Ello explica que, al marchar a los campos mambises, La Bayamesa de Figueredo se convirtiera en el himno de los patriotas. Pero también otras versiones de esta marcha, inspiradas espontáneamente por algún que otro creador, surgieron y circularon durante los diez años de la Guerra Grande. Entre estas, hubo una que incluso tan tardíamente como en el año 1897, la recordaban participantes en dicha contienda. Se trata de una composición de cuatro estrofas, de las cuales la primera y la cuarta son las que figuran en La Bayamesa original de Figueredo.

El propio autor de la segunda y la tercera estrofa, el dominicano Manuel de Jesús de Peña y Reinoso, explica el origen de esta versión, en una carta que le remitiera a Tiburcio Aguirre en 1897, quien aún la recordaba. Peña y Reinoso participaron en la Guerra de los Diez Años, en la que fue Representante a la Cámara por Oriente y secretario de este órgano, hasta su salida de Cuba para una misión asignada por Carlos Manuel de Céspedes. En 1872 se encontraba en la jurisdicción de El Cobre y tuvo varios contactos con el Presidente Céspedes, en los que, además de asuntos políticos, afloraron aficiones comunes en torno a la literatura y, en particular, la poesía.

En un encuentro de esta índole, coincidió que un asistente muy cercano del Presidente, de nombre Jesús, entonaba a cierta distancia, con voz de barítono, las estrofas de La Bayamesa de Pedro Figueredo. Escuchándolo ambos, Céspedes le pidió a Peña su opinión sobre la composición. Este último expresó su valoración positiva; aunque objetó que la letra le parecía incompleta. Céspedes se sorprendió ante esta respuesta y, a su vez, inquirió, con cierta dosis de humor, cómo podría él completarla. El dominicano extrajo su cartera y en uno de sus folios escribió las dos estrofas adicionales, además de transcribir las de Figueredo:

Al combate corred, bayameses,

Que la patria os contempla orgullosa,

No temáis una muerte gloriosa,

Que morir por la patria es vivir.

Es trazar en caracteres de oro

Nuestro nombre cubierto de gloria

Con el sacro buril de la Historia

En los tiempos que están por venir.

Que “vencer o morir!” sólo sea

El clamor que la brisa dilate!

Y al sublime fragor del combate

Vuestras duras cadenas romped!

En cadenas vivir, es vivir

En oprobio y afrenta sumido;

Del clarín escuchad el sonido:

A las armas, valientes, corred!

Esta versión circuló ampliamente en la manigua, coreada por voces populares que encontraban en su hondo sentido patriótico los ánimos necesarios para continuar en combate. Obsérvese que, de nuevo, se confirma que lo que circulaba en el campo mambí, así como en el pueblo, eran las dos estrofas publicadas en Bayamo y cantadas en el Te Deum, las que con posterioridad fueron nuestro Himno Nacional. Queremos llamar la atención sobre un error que contiene esta versión. La frase original “en afrenta y oprobio sumido” es alterada, “en oprobio y afrenta sumido”. Hacemos esta observación porque ese error se repetirá en otras versiones.

Por otra parte, el Cubano Libre, de 27 de octubre de 1868, había circulado por los expatriados cubanos y algunos conservaban ejemplares. De este modo, se conservaba, no solo en la memoria, sino también documentalmente la versión original de La Bayamesa de Figueredo. Cuando en abril de 1869 se celebra en Guáimaro la Convención Constituyente, se acuerda como símbolo nacional, la bandera de Narciso López, no así un himno nacional. La Bayamesa de Figueredo seguía siendo, simplemente, un himno patriótico. Durante todo el periodo que transcurre entre 1878 y 1895, La Bayamesa de Figueredo continuó siendo interpretada por personas que la habían conocido.

Era tal la popularidad del himno patriótico de Figueredo que, una versión que circuló en el extranjero y que pretendió ser un “alcance” de El Cubano Libre del 27 de octubre, altera por completo el Himno de Figueredo a pesar de que aparece como firmado por este. Ello ocasionó nuevas confusiones con respecto al Himno de Bayamo, más aún cuando, al parecer, era un complemento del periódico bayamés, con la fecha con que se había publicado el original. Esta adulteración fue impresa en Nassau y circuló entre los expatriados. Copias del mismo se encontraban en Nueva York:

Al combate corred, bayameses,

Que la patria os contempla orgullosa,

Hoy romped la cadena ominosa

A los gritos de honor, libertad.

No querrais en cadena vivir

En afrenta y oprobio sumido;

Del clarín escuchad el sonido…

¡A las armas, valientes, volad!

Son numerosas las fuentes que confirman la popularidad de La Bayamesa de Figueredo, a la cual muchos llamaban el Himno Bayamés o Himno de Bayamo. No haremos aquí un recuento de las numerosas fuentes que refieren el que se cantó o se tocó el himno de Figueredo en los más diversos lugares. Las adulteraciones, los cambios, tanto en la letra como en la música, se explican por ser, por lo general, una transmisión oral. Sin embargo, existía un lugar donde, sin dudas, se conoció la auténtica versión de La Bayamesa de Figueredo. Nos referimos a Cayo Hueso, en Estados Unidos. Allí se refugiaron muchos de los hombres vinculados a los inicios de la guerra del 68, así como familias enteras de patriotas. Este fue el caso de la de Pedro Figueredo, incluyendo a su hija Candelaria, quien sufrió persecuciones y prisión en Cuba. Candelaria, conocida como Canducha, había participado en los primeros momentos de creación del himno por su padre, en los acontecimientos del 20 de octubre y en el solemne Te Deum del 28 del mismo mes. Además, se le conocía no solo por haber sido Abanderada de los mambises bayameses, sino también por el dominio del piano. Por estas razones, resulta lógico que con su presencia y actividades en Cayo Hueso, sí se interpretara allí la versión original del himno.

Candelaria contrajo matrimonio el 21 de abril de 1877 con Federico del Portillo. Entre los relatos de Gerardo Castellanos sobre la vida en el Cayo, existe una referencia iluminadora sobre la historia del himno:

Es aprobado en Cayo Hueso el reglamento de la Banda de la Libertad. Su fin era tocar gratuitamente para hacer economía en las fiestas patrióticas. Se componía de 29 músicos y varios aprendices. Era director Rafael Fitz (actualmente vive en Guanabacoa), clarinetista el general Rogelio Castillo, flautista Federico del Portillo, casado con Candelaria Figueredo, la célebre abanderada de Bayamo, hija de Perucho. Todos eran fervorosos patriotas y muy discretos como músicos.

Esta cita de Gerardo Castellanos vincula al esposo de Candelaria con las interpretaciones musicales que hacía la Banda de la Libertad, por lo que la versión debió ser muy fiel al original, por el dominio de la misma que tenía la Abanderada del 68.

Por otra parte, José Martí estaba inmerso en los avatares de preparar la guerra continuadora. Sus constantes visitas a las distintas comunidades cubanas en los Estados Unidos le habían permitido conocer el himno patriótico que había circulado en los campos insurrectos de Cuba y en la emigración. Se trataba de La Bayamesa, de Figueredo. En sus visitas a Tampa y Cayo Hueso, Martí

aprendió de los veteranos y expatriados la fuerza particular que tenía su música y su letra para enaltecer los ánimos revolucionarios y llamar al combate por la libertad de Cuba. Ejemplos de ello figuran en el testimonio que ofrece Ángel Peláez, uno de los organizadores de su primera visita a Cayo Hueso, a fines de 1891. Antes de llegar al Cayo, encontrándose en Tampa, fue recibido en varios clubes patrióticos. Ante la presencia de Martí:

La emigración cubana aplaudió la ocasión que se le presentaba de oir al famoso peregrino que predicaba la cruzada contra el feudalismo implantado en la tierra de Heredia y de Varela.

[…]

Cien, y cien, y cien brazos se extienden entre los pródigos vítores y las cadencias marciales del himno bayamés.

Una vez en Cayo Hueso, asiste a una actividad política en la tabaquería de Eduardo Gato, en enero de 1892. Allí, el glorioso himno de las batallas cubanas saludó la llegada del héroe, cuya obra colosal en vano ha intentado España destruir, haciendo cruzar el océano a 150 mil hombres, y gastando trescientos millones en el transcurso de año y medio.

En ese mismo año, José Martí crea, en su estrategia revolucionaria, el periódico Patria, como vocero del movimiento independentista cubano. Su primer número vio la luz el 14 de marzo de ese año. No había transcurrido un mes cuando, el 10 de abril, se constituía el Partido Revolucionario Cubano. La empresa patriótica necesitaba de su bandera y de su himno. La bandera cubana, según la había definido la constitución de Guáimaro y había sido lavada con la sangre heroica de los mambises, presidía cualquier acto, cualquier reunión, cualquier local, cualquier hogar, que se definiera como cubano. No ocurría así con el himno.

Tan necesario para enaltecer el espíritu revolucionario, Martí le solicita al patriota camagüeyano y músico reputado, Emilio Agramonte, que recogiera el Himno de Figueredo, música y letra, y la transcribiera al pentagrama, ya que se trataba de una pieza musical conocida entre los emigrados cubanos. El 25 de junio de 1892, en el número 16 del periódico Patria, aparecía junto con las bases del Partido Revolucionario Cubano, y el artículo “El Partido”, la letra y la música de La Bayamesa. Himno Revolucionario Cubano de Pedro Figueredo. Un artículo firmado por “Un veterano” cuenta la importancia del himno que reproducía Patria.

La Bayamesa, por la Marsellesa, fue compuesta por Pedro Figueredo, el indómito revolucionario, meses antes del pronunciamiento de Yara. La Bayamesa se tocaba por las bandas criollas de la localidad, se cantaba por las damas y se tarareaba por los muchachos de la calle. Aquel pueblo, que acariciaba ya la revolución, daba así expansión a sus sentimientos patrios antes de lanzarse a la lucha.

Cuando hendiendo las almas se dio a conocer como el canto de guerra del pueblo heroico, llegaron sus acordes a los oídos del coronel Udaeta, el caído Teniente Gobernador de la ciudad, que encerrado con sus tropas en el Cuartel Militar principió por escuchar con atención, continuó por reconocer el aire, y terminó por exclamar: “¡Buena me la han jugado! debí de haberlo presentido, debí antes haber comprendido su semejanza con la Marsellesa, debí haber adivinado que era un canto guerrero! aun yo, sin saberlo he tarareado muchas veces el himno que ahora escucho con horror!”.

Bayamo cayó en poder de la Revolución el 20 de octubre a las diez de la mañana cuando las campanas tocaban á vuelo, cuando vitoreaba la multitud ebria de gozo, cuando los colores de la libertad sin orden, sin concierto aparecían en todos los balcones, en todas las casas, cuando toda la ciudad entusiasmada anunció el triunfo de la revolución, apareció rodeada por la multitud en el centro de la plaza de la iglesia, erguido sobre su jadeante caballo, que arrojaba sangre por los hijares y espumas por la boca un hombre quemado del sol, desconocido por el polvo que sombrero en mano gritaba: “¡Bayameses Viva Cuba!” y en medio del frenesí que enloquecía aquel pueblo, en medio de las lágrimas y la alegría rompe la orquesta y llena los aires con los dulces acordes del himno “La Bayamesa”.

Enseguida Pedro Figueredo rasga una hoja de su cartera, y cruzando su pierna sobre el cuello del indómito corcel, escribe la siguiente octava:

Al combate corred bayameses,

Que la Patria os contempla orgullosa:

No temais una muerte gloriosa,

Que morir por la Patria es vivir.

En cadenas vivir es vivir

En oprobio y afrenta sumido

Del clarín escuchad el sonido:

¡A las armas, valientes, corred…!

El pueblo hizo coro, la cuartilla de papel corrió de mano en mano y el mismo Figueredo ordenó la marcha que al son de la música recorría las calles y entusiasta exclamaba: “Que morir por la Patria es vivir.” y mientras los españoles se rendían, el pueblo cantaba y el autor de la Bayamesa, ebrio como Rouget de Lisle, ebrio de gozo por su triunfo, hacía popular su canto de guerra, cuyo espíritu selló cuando pocos años más tarde era conducido en ignominiosa procesión a través de las calles de Santiago de Cuba donde lanzó su último aliento acribillado a balazos exclamando orgulloso, soberbio: “Morir por la Patria es vivir!”.

Un veterano

En el mismo número del periódico aparece un artículo de Martí titulado “El Himno de Figueredo y el acompañamiento de Agramonte”.

Patria publica hoy, para que lo entonen todos los labios y lo guarden todos los hogares; para que corran de pena y de amor, las lágrimas de los que lo oyeron en el combate sublime por primera vez; para que espoleé la sangre y las venas juveniles el himno a cuyos acordes, en la hora más bella y solemne de nuestra patria, se alzó el decoro dormido en los pechos de los hombres. ¡Todavía se tiembla de recordar aquella escena maravillosa! Con cariño reverente envía a PATRIA el himno desde el Cayo uno de los héroes de aquellos días cuya beldad se procurará imitar en vano; uno de los caballeros de la independencia, que se fue del país cuando la libertad se oscureció en él, y no volverá al país sino cuando la libertad vuelva á brillar; un padre que tiene ocho hijos, y a los ocho les ha enseñado el himno; un cubano que creé cuando recuerda los años sagrados y cuando vislumbra en el porvenir los que les van á suceder; un coronel que lleva todavía el mando en los ojos, y escribe con la pluma rápida y brillante de las batallas: Fernando Figueredo.

El acompañamiento del himno es de uno de los pocos que tuviesen derecho a poner mano en él, de nuestro maestro Emilio Agramonte, cuya alma fervorosa nunca se conmueve tanto como cuando recuerda aquellos días de sacrificio y de gloria en que las mujeres de su casa daban sus joyas al tesoro de la guerra, en que los jóvenes de la casa salían, cuatro veces seguidas, a morir. ¡No han de ponerse las cosas santas en manos indignas! Ni quiso el maestro ilustre hacer gala de arte en la composición; sino de respeto al himno arrebatador y sencillo. ¡Oigámoslo de pie, y con la cabeza descubierta!

Estos textos que aparecen en el periódico Patria no son otra cosa que la exaltación del himno necesario para la nueva etapa de la lucha independentista. Es Martí quien coloca La Bayamesa de Figueredo como himno de combate de los revolucionarios cubanos. En lugar de aparecer como himno patriótico, aparece como himno revolucionario. Resalta, con particular sentido como aquel Coronel Fernando Figueredo Socarrás le había enseñado la pieza patriótica a sus ocho hijos. No era una excepción. Las dos cuartetas que aparecen, con el acompañamiento de Emilio Agramonte no es más que continuar, en la nueva etapa, con el himno “arrebatador y sencillo” que lleva al combate por la independencia y la soberanía de Cuba. Es necesario destacar un aspecto de esta versión. La frase “en afrenta y oprobio sumido” aparece, de nuevo, invertida “en oprobio y afrenta sumido”. No era la única vez en que esto había ocurrido. Y es explicable por las versiones orales, incluso escritas, que habían circulado con anterioridad. La Revolución Cubana tenía su periódico, Patria; su Partido, el Partido Revolucionario Cubano; su bandera, la que se había aprobado en Guáimaro; y su himno, la inmortal pieza de Pedro Figueredo.

Desde entonces La Bayamesa de Figueredo fue conocida en diversos países de América Latina y Europa. Un ejemplo de ello lo es la publicación, por el Comité Central Italiano por la libertad de Cuba, del libro La lotta di Cuba e la solidarieta italiana (La lucha de Cuba y la solidaridad italiana), obra del doctor Francesco Federico Falco, y en la que se transcribe literalmente la versión publicada por el periódico Patria. Es de destacar que Emilio Agramonte Piña, un notable músico profesional, le efectuó determinados cambios a la pieza original con el objetivo de “darle más énfasis y marcialidad”. Su objetivo, según Martí, era para que lo entonen todos los labios y lo guarden todos los hogares; para que corran de pena y de amor, las lágrimas de los que lo oyeron en el combate sublime por primera vez, para que espolee la sangre y las venas juveniles…

Durante la contienda de 1895 a 1898, el himno revolucionario de Bayamo fue entonado en los clubes patrióticos de la emigración, así como por las bandas de música que existían en las fuerzas mambisas. En diciembre de 1898, como parte del recibimiento en Guanabacoa a las primeras tropas mambisas que entraban en La Habana, los organizadores decidieron que se interpretara La Bayamesa de Pedro Figueredo, himno revolucionario, publicado por José Martí en el periódico Patria. Con tal propósito, le pidieron al compositor y director José Antonio Rodríguez Ferrer que se encargara, en esta oportunidad, de la orquestación y dirección interpretativa de la pieza musical. El acto, según las reseñas, resultó memorable por los cuidadosos arreglos de Rodríguez Ferrer y las emociones patrióticas que suscitó esta versión musical entre los cubanos que participaron en el acontecimiento. Rodríguez Ferrer compuso una introducción instrumental, a modo de llamada de atención, que quedaría ya definitivamente incorporada al himno, así como adecuaciones a una banda orquestal de pequeño formato. Jesús Gómez Cairo explica el aporte de Rodríguez Ferrer a lo que constituiría nuestro Himno Nacional:

Primero: Tomó como base la línea melódica que había plasmado Emilio Agramonte en su transcripción, pero no su acompañamiento de piano (existían ya entonces también otras versiones de la melodía que Rodríguez Ferrer desechó).

Segundo: Armonizó y orquestó esa línea melódica con algunas esenciales adecuaciones en función del medio instrumental que hubo de utilizar para interpretarla: la banda, que, por las escasas posibilidades de músicos en esa ciudad, fue pequeña. Según se dice no pasaba de doce músicos.

Tercero: Compuso una introducción instrumental a modo de diana de vibrante estilo marcial, que la partitura de La bayamesa no poseía y era fundamental para lograr el efecto de llamada, de clarín, indispensable a la dramaturgia musical de un himno que es, ante todo, una marcha de combate.

Más de un año después, al iniciarse la Convención Constituyente de 1900, interpretó La Bayamesa de Figueredo, en la versión de Rodríguez Ferrer, la banda de “formato completo” dirigida por el maestro Guillermo Manuel Eduardo Tomás Bouffartigue. Este músico cienfueguero había participado activamente en los conciertos que se daban para recaudar fondos para el Partido Revolucionario Cubano en Nueva York. Su esposa, Ana Aguado, conocida como la Calandria, también participaba en estos conciertos como cantante. A ella le escribió José Martí: “Los tiempos turbios de nuestra tierra necesitan de estos consuelos. Para disponerse a morir es necesario oír antes la voz de una mujer”.

Guillermo Tomás había regresado a Cuba en 1899. Fundó la primera banda de formato completo, el 15 de agosto de 1900. La misma se inició como Banda de Música del Cuerpo de Policía de La Habana. Las condiciones de este cuerpo llevaron a su director y al alcalde de la ciudad a convertirla en la Banda Municipal de La Habana, que entre otros inmortales directores tuvo a Gonzalo Roig. También a Guillermo Tomás se debe la creación, en 1910, de la primera Orquesta Sinfónica de La Habana. Jesús Gómez Cairo define: la ejecución del himno estuvo a cargo de la banda de formato completo, devenida posteriormente Banda Municipal de La Habana, bajo la dirección del insigne músico maestro Guillermo Tomás, entonces el más ilustrado de los directores musicales cubanos.

Recordando aquel momento, en una entrevista publicada por el periódico Excelsior, Guillermo Tomás expresa:

“Fue un momento solemnísimo, de esos que no se olvidan nunca en la vida. Los músicos estábamos quizás más emocionados que nadie. Muchas veces me he quedado pensando como pudimos llegar al final”.

Guillermo Tomás, a quien lo caracterizó siempre la modestia y la honradez, aclaró que los arreglos y la orquestación pertenecían a Rodríguez Ferrer, aunque es evidente que le incluyó elementos que permitieron completar la obra. La Asamblea Constituyente decidió desde entonces que La Bayamesa de Figueredo, con los arreglos y orquestación de Rodríguez Ferrer y Guillermo Tomás, se convirtiera en el Himno Nacional Cubano.

Sin embargo, el destino guardaba sorpresas en torno a la obra musical. En 1912, al crearse el Museo Nacional, la señora Adela Morel decidió donar, por medio del conocido patriota Fernando Figueredo Socarrás, una partitura que hasta entonces había sido desconocida. Según el relato de la Señora Morel, estando Perucho Figueredo en la finca Santa María de El Camagüey, el 10 de noviembre de 1869, ella, una joven en aquel momento, se le acercó y le pidió que le escribiera la partitura con letra y melodía de su Bayamesa.

Versión ofrecida por la señora Adela Morel

Al combate corred, bayameses,

que la patria os contempla orgullosa;

no temáis una muerte gloriosa

que morir por la patria es vivir!

En cadenas vivir es vivir

en afrenta y oprobio sumido;

del clarín escuchad el sonido,

a las armas, valientes, corred!

No temáis los feroces iberos,

son cobardes, cual todo tirano,

no resisten al bravo cubano;

para siempre su imperio cayó!

¡Cuba libre! ya España murió

su poder y su orgullo ¿dó es ido?

¡del clarín escuchad el sonido

¡a las armas, valientes, corred!

Contemplad nuestras huestes triunfantes,

contempladlos a ellos caídos;

por cobardes huyeron vencidos,

por valientes sabemos triunfar!

¡Cuba libre!, podemos gritar;

del cañón al terrible estampido;

del clarín escuchad el sonido,

¡A las armas, valientes, corred!

Este documento provocó una verdadera conmoción. Nunca antes se habían conocido las estrofas finales que contenía la donación de Adela Morel. Ello trajo numerosas especulaciones. La autenticidad del documento fue probada, pues de puño y letra del propio Figueredo consta que “palabra y música” son de su autoría. Además, en un costado del mismo testifica lo siguiente: Copiados para la Srta. Adela Morel. Santa María, nov. 1 de 1869. A partir de estos datos, dos cosas diferentes se pueden inferir. La primera, que Figueredo haya escrito esta obra con todas sus partes, pero que solo divulgó las dos primeras estrofas, ya fuese con el objetivo de facilitar su interpretación o por no creer necesario incluirlas todas.

Lo cierto es que, en El Cubano Libre, en el Te Deum del 28 de octubre y en la versión que en Cayo Hueso divulgaron Candelaria Figueredo y su esposo, Federico del Portillo, solo figuraron las dos primeras estrofas. También está comprobado que solo fueron conocidas por los participantes en la Guerra de los Diez Años las dos primeras. No hay referencia anterior a las cuatro estrofas finales. La otra posible interpretación es que estas hayan sido añadidas por Figueredo con posterioridad a los acontecimientos de Bayamo. Esto parece validarlo el hecho de que la letra de estas estrofas presenta incorrecciones que no están en las dos primeras.

No obstante, los posibles orígenes de estas estrofas agregadas, lo cierto es que serían, algo así, como la versión definitiva de La Bayamesa, Himno Patriótico, Himno de Bayamo, Himno Revolucionario Cubano. Si los constituyentes de 1901 adoptaron como Himno Nacional las dos estrofas iniciales de Figueredo, con los arreglos de Rodríguez Ferrer y Guillermo Tomás, las constituciones de 1940 y de 1975 reafirmaron esta versión como el Himno Nacional Cubano. La importancia de estas dos primeras estrofas, trasciende el puro hecho creador; las mismas constituyen el modo de sentir de los mambises de 30 años de lucha por la independencia.

Tomado de: https://culturayresistenciablog.wordpress.com

Videoclip de La Bayamesa. Intérpretes: Eduardo Sosa, Annie Garcés y Luis Franco. Dirección: Joseph Ross

Videoclip de La Bayamesa. Intérpretes: David Blanco, Diana Fuentes y Buena Fe. Dirección: David Blanco

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Pocos héroes de nuestras guerras de independencia estuvieron sometidos a tal número de ascensiones, destituciones y a la reducción de poder, cuando lo poseyó, como Carlos Manuel de Céspedes. Los preámbulos de la primera ascensión comienzan el 6 de octubre de 1868: reunidos en la finca de Jaime Santiestéban, dieciséis complotados lo proclaman General en Jefe del ejército con que pensaban iniciar la revolución contra España.1 “Hemos elegido un jefe a quien conferimos plenas facultades para dirigir la guerra”.2 El día 10 este criterio se hizo público en el ingenio La Demajagua en el “Manifiesto de la Junta Revolucionaria de la Isla de Cuba”. Fue aquel documento como el acta de nacimiento de la independencia de Cuba, ese manuscrito que acompaña a cada persona mientras viva y del que queda copia en el libro de bautizos de una iglesia, en el Registro Civil o en ambos. Es como la constancia, en esta época de letra y papel, de que hemos existido:

En consecuencia hemos acordado unánimemente nombrar un Jefe único que dirija todas las operaciones con plenitud de facultades y bajo su responsabilidad, autorizado especialmente para designar un segundo y demás subalternos que necesiten en todos los ramos de la administración mientras dure el estado de guerra […] También hemos nombrado una comisión gubernativa de cinco miembros para auxiliar al General en Jefe en la parte política, civil y demás ramos de que se ocupa un país bien reglamentado.3

Era el gobierno ideal para llevar a cabo una guerra. El día 11 de octubre se produce la primera destitución, cuando una compañía española derrota a Céspedes y a su tropa, que intentaban tomar el poblado de Yara. De general se ha convertido en un fugitivo: bajo la lluvia, acompañado de una docena de hombres intenta encontrar un refugio seguro a la persecución que se desatará contra él. Una casualidad lo salva; toma por el mismo camino que marchaba Luis Marcano Álvarez al frente de un grupo de patriotas hacia La Demajagua. Marcano estaba en aquel lugar también por eventualidad; era dominicano y había luchado en su patria contra los independentistas que se enfrentaron al retorno del poder colonial español. Abandonó su tierra con el derrotado ejército hispano en 1865. Un decreto de las autoridades imperiales impedía que los vecinos de Santo Domingo se establecieran en Cuba. Muchos eran negros y mulatos con grados de generales y coroneles, lo que sería un ejemplo desastroso para los esclavos expoliados en la mayor de las Antillas. Pese a la prohibición, quizá por magia o buena suerte, unos quince dominicanos se establecieron en Manzanillo en 1865. Algunos como Marcano quedaron en esta comarca; otros, como Máximo Gómez y Modesto Díaz, se trasladaron a Bayamo. Todos serían decisivos para Carlos Manuel en los días subsiguientes.

Entre el fango y la lluvia, Luis Marcano fue designado jefe de un ejército que tan solo existía en la imaginación de Céspedes. A partir de aquel momento el dominicano organizó a los dispersos, a los asustados y los llevó al combate. Era la segunda ascensión en menos de tres días. Fue aquel también el segundo cálculo afortunado de Céspedes: comprender la importancia de los jefes de conocimiento militar. Él fue el primero que entendió que era necesario levantarse en armas lo más rápido posible.

El 20 de octubre habían capturado Bayamo y se proclamó Capitán General. Pero tuvo cuidado de ascender a altos cargos y grados militares a los líderes regionales que lo habían apoyado, gente entusiasta y sin disciplina alguna. En pocos días estos dirigieron aquel ejército de campesinos, peones y esclavos que conquistaron para el gobierno de Céspedes gran parte del oriente cubano.

El 30 de octubre de 1868 trató de explicar por qué tomó esa decisión de autoproclamarse Capitán General: “solo la necesidad de regularizar nuestro ejército y de atender a todos los ramos de la administración pública que hemos instalado, nos hubieran obligado a aparecer ante los ojos de nuestros compatriotas con distintivos y empleos que no cuadran a nuestro carácter ni se ajustan a nuestras aspiraciones”.4

La justificación es bastante pueril, casi ridícula. Las intenciones reales eran formar un gobierno centralizado, fuerte y eficiente con el que enfrentar el imperio español. Por esto, sin consultar a terceros, designó a los hermanos Marcano: Francisco, Luis y Félix, y a Máximo Gómez y Modesto Díaz con altos grados y cargos militares. Gente gruñona, de malos tratos y peor educación, condición a los que los llevaron los caminos de las guerras en su país. Realmente a cualquier persona de cierta sensibilidad le era desagradable encontrarse con tales individuos. Pero sabían pelear, que era lo necesario. Fueron las bases de sus victorias, junto a la incorporación masiva de la población en la mayoría de las jurisdicciones del oriente cubano.

Muy pronto llegaría la primera pérdida de poder. Era considerado como el líder de los independentistas cubanos y Bayamo la capital de Cuba Libre. Existía una compacta geografía; La Habana, centro del integrismo, la ciudad del Cauto, la del independentismo. El 4 de noviembre se sublevaron los camagüeyanos, desconocieron el gobierno de Céspedes y constituyeron uno propio. El separatismo desde aquel momento tendría dos capitales, una en Bayamo y otra en los campos del Camagüey. Céspedes había sufrido la primera pérdida de espacio espiritual, más que real, pues Camagüey hasta el 4 de noviembre estaba bajo el control español, si descontamos un puñado de partidas que ya se habían sublevado.

En enero de 1869 la ciudad del Cauto fue tomada luego de que sus vecinos la quemaron para no rendirla. Comenzaban las derrotas militares y con ellas la disminución del poder del Capitán General del Ejército Libertador. El 23 de enero de 1869, Donato Mármol se declara dictador en la jurisdicción de Santiago de Cuba, desconociendo el gobierno de Céspedes. El movimiento es frustrado por acuerdos y conversaciones entre los caudillos. El 8 de febrero de ese año, en Tacajó, Donato renuncia a sus intenciones.5

Los holguineros crean un Comité Revolucionario, muy similar al de Camagüey, desconocen la autoridad de Céspedes y se muestran dispuestos, en un extraño enroque de gobierno colegiado, a unirse a los camagüeyanos. Llega a Céspedes un alivio momentáneo cuando recibe noticias de que los villareños se han alzado en febrero y reconocen su autoridad; pero la derrota militar de estos pone fin a este sueño. En Guáimaro, el 10 de abril lo hacen Presidente, al crearse la República de Cuba por acuerdo de todos los sublevados pero, como un jardinero que poda arbustos y flores, le quitan el mando unipersonal que había creado en Oriente: la Cámara lo podía destituir.

Fue su peor enemigo, el conde de Valmaseda, quien le restituye su poder real con una ofensiva gigantesca que obliga a la Cámara, por la persecución implacable, a recesar en sus funciones, y Céspedes vuelve a ser una especie de Capitán General-Presidente. No tiene al incómodo Congreso poniendo en duda sus decisiones, tramando su destitución.

Los cubanos han aprendido a combatir y a partir de 1872 comienza un momento de auge militar. En buena medida son su responsabilidad aquellas victorias, entre otras causas, al dejar libertad de acción a los militares que han comenzado a destacarse. La suma de éxitos trae la comida y la seguridad. Enrique Collazo afirmó: “los continuos ataques a los poblados enemigos trajeron la abundancia de ropas y efectos útiles; las grandes rancherías formadas facilitaban víveres y viandas en gran cantidad; la vida se hizo fácil y cómoda donde antes era áspera y dura”.6

Esta vida “fácil y cómoda” permitió que la Cámara retornara a sus funciones. Se inicia un proceso de pérdida real de poder del Presidente, pérdida que se irá agigantando en la medida en que la Cámara se gana a generales y oficiales para que la apoyen en el proceso de destitución. No le fue muy difícil este trabajo de zapa. Céspedes, devoto de la honra y del orgullo, había tenido varias contradicciones con algunos de sus generales como Máximo Gómez, Carlos Roloff, Calixto García….

Además, los generales aspiraban a crear una estructura que les permitiera realizar grandes concentraciones de tropas y llevar a cabo la invasión a Las Villas. El Presidente nunca concretó esas ideas. Las disputas entre la Cámara y el Presidente se incrementaban de día en día, y el origen era fundamentalmente la forma de organizar la República. Céspedes quería un mando centralizado donde lo militar fuera lo fundamental. Ese tipo de poder espantaba a muchos, pues se tenía la experiencia de América Latina donde los héroes, en muchos casos, se habían convertido en dictadores. El miedo a los tiranos salidos de las filas de los ilusionados con la libertad tenía vieja data entre los pensadores de la Isla.

Diego Tanco, abogado habanero que participó en la conspiración independentista Soles y Rayos de Bolívar, desarrollada en Cuba en la década de los años 20 del siglo xix, desengañado ante la situación de las repúblicas latinoamericanas, escribió:

“Es preciso convencernos de que a esta isla no le conviene mudar de gobierno, aventurando un presente feliz y seguro por teorías seductoras que, a sus espaldas, encubren los abismos más espantosos”.7

Años después el poeta cubano José María Heredia, que militó en el independentismo, en carta al capitán general Miguel Tacón, en momentos de desespero y desilusión le expresaba: “pero las calamidades y miserias que estoy presenciando hace ocho años, han modificado mucho mis opiniones, y verían como un crimen cualquier tentativa para trasplantar á la feliz y opulenta Cuba los males que afligen al continente americano”.8

Un documento firmado el 6 de abril por Salvador Cisneros y Antonio Zambrana afirmaba:

El Camagüey ha deseado desde el principio unirse al Departamento Oriental y reconocer por jefe de su gobierno al C. Carlos M. de Céspedes; pero semejante unión no podría tener lugar mientras este ciudadano no adoptase un régimen democrático, de acuerdo con la época en que vivimos y con la bandera que defendemos.9

La Cámara comenzó a ver y a sentir al hombre de La Demajagua como un futuro déspota y muy pronto sumó adeptos a tal criterio. Inteligentemente atrajo a los militares con promesas de cambios necesarios en el ejército que el Presidente no había realizado. Céspedes en su diario personal anotaba un asunto que parece que fue decisivo para agregar simpatizadores a la destitución. El 8 de noviembre de 1873: “Han halagado á Gómez y á C. García con dividir la isla en dos Departamentos solos y ellos a su cabeza; á Calvar con el mando de Cuba y Bayamo a Maceo con otra cosa que ignoro. A V. García le atraen con la secretaria de la Guerra”.10

Este parece que fue un factor decisivo para sumar a Calixto García al complot. Manuel Calvar, Antonio Maceo y otros altos oficiales acaban de hecho apoyando a la Cámara. Viendo el asunto objetivamente, las contradicciones comenzaron a afectar el desarrollo de la contienda. De los argumentos de cómo organizar la República se había pasado a un enfrentamiento personal. Si nos fijamos en el llamado Diario perdido de Céspedes11 nos encontramos con anotaciones sobre defectos y acciones poco edificantes de los miembros de la Cámara y otros enemigos del presidente que nunca sabremos si fueron ciertas, pero nos dicen del grado que habían alcanzado las discrepancias que desembocaron en odios entre patriotas. Generalmente cuando se llega a ese estado en las relaciones es imposible un acuerdo.

Pocos acontecimientos de la historia de Cuba han llamado tanto la atención de los estudiosos como la destitución de Céspedes, realizada el 27 de octubre de 1873 en el campamento de Calixto García en el Bijagual. En ocasiones, parece que estamos en presencia de un antes y un después en la Guerra de los Diez Años. Se considera que la destitución fue el principio del fin de la contienda, sin embargo, esta duró cuatro años y medio más. Se valora como el declive de la beligerancia, pero a pesar de esas opiniones, con el nuevo gobierno se abrió un período de éxitos insurrectos, la mayoría de los combates de mayor relevancia librados por el Ejército Libertador se desarrollaron luego de su destitución, como La Sacra, 12 Palo Seco,13 Las Guásimas y otros. Incluso se realizó la ansiada invasión a Las Villas.

La destitución de Céspedes, aunque fue uno de los acontecimientos más relevantes en la guerra, no podemos valorarla como la única ni la de más envergadura de los movimientos políticos. Desde antes del inicio de la guerra las contradicciones, los motines y las sediciones habían sido una constante; recordemos las discusiones para determinar la fecha del estallido. El mismo alzamiento de La Demajagua en cierta forma era la primera sedición, pues Céspedes, sin oír las razones de los demás comprometidos ni avisarles, se alzó. Los otros complotados se enteran, en ocasiones, por las mismas autoridades, como fue el caso de Vicente García, informado del alzamiento por el propio gobernador de Tunas, o de Manuel Hernández Perdomo, uno de los principales conspiradores holguineros, que fue despertado por la policía con órdenes de detenerlo en la noche del 12 de octubre. Incluso la destitución del Presidente fue, en cierta forma, la más “legal” de las sediciones, si es que se le puede dar ese nombre. Contó con el apoyo pleno de la Cámara y se aprobó durante una reunión de esta.

Aunque faltó un voto: solo lo hicieron siete, pues el octavo era el de Salvador Cisneros Betancourt, quien por pura hipocresía se negó, con el pretexto de que la presidencia caería en sus manos. Había hecho un esfuerzo considerable para destituir a Céspedes. De seguro sabía que todos votarían contra el presidente y el de él poco influiría.

Depuesto Carlos Manuel, el trillo de las bajas pasiones se convirtió en avenida. En cinco años de poder de Céspedes se habían acumulado muchos resquemores y resentimientos entre líderes militares y políticos, como siempre ocurre en toda estructura de gobierno, y seguramente que la venganza ruin ocupó un espacio al ser destituido. El Presidente depuesto fue humillado.

El asunto que se presentaba al nuevo gobierno era qué hacer con el expresidente. El gobierno debió de sentirse como si el Pico Turquino se hubiera desprendido de la Sierra Maestra, no había espacio para aquella mole gigantesca en la Cuba insurrecta. Mantenerlo en la Isla era en extremo peligroso, el exmandatario tenía no pocos seguidores. La deposición no había apagado la lucha política, su presencia en los campos insurrectos podía exacerbar los ánimos de no pocos para intentar restituirlo.

Se esboza hasta un complot que es abortado. Calixto García, partidario del presidente Cisneros, nos dice al respecto: “Trátese de una conspiración, de que se me ha dado parte esta mañana con objeto de deponer el actual Presidente de la república y volver a Céspedes, siendo yo destituido también para nombrar General en Jefe al General V. García”.14

A diferencia de Céspedes, que se atenía a estrictas normas civiles y no estaba dispuesto a que se derramara sangre cubana por luchas fratricidas, los partidarios del nuevo gobierno actúan enérgicamente para mantener el poder y el orden. Calixto García le dice a Félix Figueredo en marzo de 1874: “Mucho ojo y caña si es necesario para salvar á Cuba de discordias civiles”.15 Debido a esta “caña” sucede la muerte del comandante Castellano, uno de los líderes del motín de los partidarios de Céspedes.

Céspedes solicitó su traslado al exterior. El gobierno se negó a autorizar la partida. Los motivos debieron de ser variados, incluida la pasión miserable por humillarlo. Aunque también estaba la gran importancia que tenía la emigración revolucionaria en el imaginario insurrecto. Desde allí llegaban las expediciones. Céspedes en el exterior podría llevar a cabo una campaña contra sus enemigos. Basta leer el Diario perdido en los meses siguientes a su deposición para entender que estamos ante un hombre de un gran resentimiento, humillado y desplazado del poder. El resentimiento es una enfermedad incurable.

Podía convertirse en el exterior en un acusador de la Cámara y el nuevo gobierno y, lo peor, incrementar las divisiones internas de la ya debilitada emigración. En general había un criterio en contra de que miembros de la insurrección se trasladaran al exterior; el propio Céspedes lo expresaba en su correspondencia anterior al 27 de octubre de 1873. Debía ser contraproducente que el iniciador de la guerra se fuera al extranjero. Es de pensar el efecto que hubiera tenido en los soldados de filas que la figura cimera de la guerra se trasladara al exterior. Para esta masa sostén del ejército todas estas disquisiciones no tenían sentido.

Esos campesinos, peones, exesclavos, pequeños terratenientes eran los únicos que tenían la razón: lo principal era continuar la guerra, que más daba que fuera Céspedes o Salvador Cisneros el presidente (a quien, por demás, casi nunca veían en esta guerra de partidas y regiones). Es posible que para esta multitud sufrida aquellas discrepancias por el poder fuera asunto de una élite de terratenientes blancos a la que no entendían del todo.

Finalmente lo situaron en San Lorenzo, en plena Sierra Maestra. En el tipo de guerra que se realizaba en Cuba, su protección era muy difícil. Muchos líderes militares o civiles que por enfermedad u otros motivos se establecieron en alguna ranchería mambisa acabaron cayendo en poder del enemigo, como Pedro Figueredo. El nuevo presidente, Salvador Cisneros Betancourt, solicitó el 28 de noviembre de 1873 a la Cámara “proveerlo de una custodia que haga difícil cayera en poder del enemigo”.16

La historiadora Elda Cento afirma, con el sentido común que la caracteriza, que: “No obstante las atinadas reflexiones, nadie –incluido Cisneros– tuvo la energía y la honradez necesaria para tomar una decisión que hubiera salvado la vida de quien era símbolo de la independencia”.17

La muerte el 27 de febrero de 1874, en lucha contra una unidad hispana que atacó San Lorenzo, “solucionó” un problema al gobierno y creó una duda gigantesca e infame. ¿Qué responsabilidad tuvieron el gobierno y el ejército en su muerte? Se ha afirmado que fue una denuncia fraguada en el gobierno o algún líder lo que llevó a los españoles a su escondite. No existen pruebas de tal ignominia, pero la duda se mantiene de generación en generación pues en la condición humana todo es posible. La muerte no detuvo el proceso de deposiciones y ascensiones.

Con la creación de la República, en 1902, comenzó la conformación del panteón de los héroes. Fue creado siguiendo el criterio de los hombres del 95 que se convirtieron en presidentes, senadores, congresistas, historiadores y maestros. Eso influyó para que las figuras de mayor relieve en esa reconstrucción histórica fueran los que habían llegado a la última guerra y desempeñado en ella un papel relevante. Habían sido los compañeros, los jefes o inspiradores de la élite política que dirigió la desdichada República. Se formó la tríada de los grandes héroes: Maceo, Martí y Máximo Gómez. Los que habían fallecido en el 68 pasaron a un papel menos relevante. Alcanzaron cierto grado de héroes regionales o provinciales. A Ignacio Agramonte lo convirtieron en camagüeyano antes que cubano. Céspedes fue esencialmente oriental, sobre todo bayamés y manzanillero.

La instauración de la revolución socialista, poco después de 1959, traería para Céspedes una situación delicada. Terratenientes y grandes propietarios se opusieron abiertamente al nuevo sistema. Las amenazas y las agresiones llovían sobre la Isla con la misma fuerza que aquel vendaval que en octubre de 1868 se desplomó sobre la derrotada tropa de Carlos Manuel. Hubo una reacción enérgica contra el enemigo de clase. Con un criterio simplista, alguien recordó que Céspedes había sido propietario y esclavista. En los mitos de la Revolución fue pasando a un segundo plano. Se olvidó por entero que si bien Martí fue el autor intelectual del asalto al Moncada, el impulso de aquella acción tiene mucho del arranque de Carlos Manuel. Viéndolo en su momento, La Demajagua y el Moncada están unidos por el tenue hilo de lo ilógico, parecía tan descabellado alzarse con machetes y escopetas en octubre del 68 retando a un imperio como asaltar la segunda fortaleza de la Isla con escopetas en julio  de 1953. Pero de la autoría cespedista del Moncada nadie se ha acordado.

Fidel Castro, al doblar de los días de Revolución, se encontró en un recodo del pasado al relegado y lo retornó al poder espiritual en su discurso por el centenario de la guerra de 1868. Catarsis y justicia. Un cúmulo de acontecimientos heroicos, de figuras relevantes y sufridas del largo proceso revolucionario llegó buscando un espacio en el imaginario cubano. Luego de los días esplendorosos de la conmemoración del centenario del 68, donde fue figura central el presidente viejo, como le decían los campesinos luego de la destitución, ha ocupado sitio no secundario sino más bien modesto en el panteón nacional. Un grupo reducido de historiadores y escritores se han declarado sus admiradores incondicionales, formando una singular cofradía. Es como un título nobiliario, del espíritu más que de la sangre.

Uno de esos cespedistas, Norberto Codina, en un email presuroso, pero preciso, nos brindó una nota útil para comprender la singular relación de ambos líderes, el del 68 y el 59: “hay un episodio de justicia histórica que recuerdo de memoria, y fue la iniciativa del líder revolucionario de que las aguas de la represa ‘Carlos Manuel de Céspedes’ cubrieran el sitio de la ignominia en que se convirtió el campamento del Bijagual”. Gesto simbólico el de Fidel, el 5 de julio de 1968, de aplastar bajo las aguas vivificadoras el lugar donde “Céspedes vivió días duros y azarosos”.18 Quizá los cubanos hemos construido una sociedad esencialmente cespedista. Es cierto, con tantos errores y defectos como los que pudo tener el presidente viejo, pero orgullosa, aferrada a la honra y sobre todo independiente como él aspiró.

Apartémonos, busquemos un rincón cualquiera, que no nos vean, allá va la comitiva con rumbo a Yara, el silencio envuelve el ingenio La Demajagua que queda atrás en la bruma de la lluvia. Carlos Manuel da órdenes para que se adelante un grupo que, atenazado por el fango, se retrasa. Se pierden de nuestra vista, una arboleda los oculta, las voces se van alejando, disminuyendo la algarabía opacada por la distancia. Desde hoy todo será diferente, tantas interpretaciones, tantos criterios vertidos como si no quisieran dejarle un momento de reposo a quien más que general en jefe, capitán general, presidente o padre de la patria fue simplemente Céspedes. Lo demás es secundario.

Notas

1 Se ha respetado la ortografía original de los documentos reproducidos textualmente.

2 Fernando Portuondo del Prado y Hortensia Pichardo Viñals: Carlos Manuel de Céspedes Escritos, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 1982, t. I, p. 104.

3 Ibídem, p. 108.

4 Fernando Portuondo y Hortensia Pichardo: ob. cit., t I, p. 118.

5 Museo Casa Natal de Calixto García. Centro de documentación: Documentos Históricos 1868-1878, t. I, p. 168.

6 Enrique Collazo: Desde Yara hasta el Zanjón (Apuntaciones Históricas), La Habana, Instituto del Libro, 1967, p. 30.

7 Diego Tanco: Reflexiones breves e imparciales de un habanero sobre la isla de Cuba, La Habana, Imprenta Fraternal de los Díaz Castro, 1825, p. 5, 6 y 16.

8 Antonio Pírala Criado: Anales de la Guerra de Cuba, Imprenta y Casa Editorial de Felipe Rodríguez Rojas, 1895, t. I, p. 144.

9 Elda Cento Gómez y Ricardo Muñoz Gutiérrez: Salvador Cisneros Betancourt: Entre la controversia y la fe, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2009, p. 26.

10 Eusebio Leal Spengler: Carlos Manuel de Céspedes. El diario perdido, La Habana, Publicimex S.A., 1992, p. 166 y 167.

11 Se han realizado dos ediciones del llamado Diario perdido: además de la citada en la nota anterior, está la de Ed. Boloña, La Habana, 2018.

12 Combate victorioso dirigido por Máximo Gómez el 9 de noviembre de 1873 en Camagüey.

13 Combate dirigido por Máximo Gómez el 2 de diciembre de 1873. Las fuerzas hispanas estaban dirigidas por el teniente coronel Vilches, que murió en la acción. La columna española fue exterminada. Los que no murieron en la acción cayeron prisioneros.

14 Archivo Nacional de Cuba. Donativos y Remisiones, leg. 472, n. 48.

15 Biblioteca Nacional de Cuba. Colección Morales, t. 75, n. 79 (hoja suelta). Publicada con cambios y como posdata a la carta remitida a Félix Figueredo del 27 de mayo de 1872 en la Revista Cubana, t. VII, p. 538, 1887.

16 Elda Cento Gómez y Ricardo Muñoz Gutiérrez: ob. cit., p. 187.

17 Ibídem, p. 38.

18 Discurso de Fidel Castro Ruz del 5 de julio de 1968: <http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1968/esp/f050768e.html>.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 5, septiembre/octubre de 2018: http://www.uneac.org.cu

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¿Se infantiliza el cine?

Por Rolando Pérez Betancourt

A las recientes declaraciones de Martin Scorsese acerca de que «el cine de superhéroes no es cine», se suman las de dos pesos pesados de la cinematografía internacional: Francis Ford Coppola (El Padrino, Apocalipsis ahora) y Peter Weir (Gallipoli, El club de los poetas muertos).

Según declaraciones de Coppola al recibir hace unos días el Premio Lumière por toda su carrera, «se espera que el cine nos aporte algo: iluminación, conocimiento, inspiración… Martin se quedó corto cuando dijo que esas películas no eran cine. Se calló que son simplemente despreciables; eso es lo que yo pienso».

En entrevista realizada por el periódico El Mundo al australiano Peter Weir, este dijo, en relación con el hielo roto por Scorsese al ir en contra de las producciones de Marvel, Disney, y sus superhéroes, que quizá se trate «de una enfermedad que no solo infecta al cine, sino a toda la cultura. Hay un ansia por prolongar la infancia. La cultura y el cine se han infantilizado.

Todos hemos crecido leyendo cómics, pero esta obsesión actual por convertir el cine en un parque de atracciones para adolescentes me resulta incomprensible».

Como de costumbre, los fanáticos de los superhéroes volvieron a cargar contra las críticas alegando la nostalgia que embarga a esos realizadores cuando ya tienen, o están próximos a cumplir, los 80 años de vida. Sin embargo, las cifras de taquillas, año tras año, demuestran que cada vez más el cine se infantiliza con superproducciones que acaparan el denominado gusto masivo gracias a descomunales campañas de promoción dirigida a niños y padres.

El marketing consumista condiciona y moviliza a los espectadores enganchados con sus superhéroes, nacidos ellos más del desarrollo de las nuevas tecnologías que de la creación artística. O para decirlo de manera más sencilla: es la tecnología la que utiliza al artista y relega a un plano secundario los elementos claves del arte, mediante un espectáculo reiterativo donde poco tiene que buscar la espiritualidad y el goce estético.

Se trata de un marco estrecho, y sin ventanas hacia otras opciones, que hace sufrir si no se corre a ver al último héroe superdotado, ese cultivador de músculos que para no pocos se ha convertido en el máximo exponente de lo que debe significar el cine, no importa que, como dijera Scorsese, está lejos de ser «el cine de seres humanos tratando de transmitir experiencias emocionales y sicológicas a otro ser humano».

Tratar de defender la producción desenfrenada de tales cintas bajo el pretexto de «películas de entretenimiento» no sería por entero exacto, porque casi desde el mismo nacimiento del cinematógrafo existieron esas entregas de corte comercial y muy variadas en temática, no pocas con un encomiable nivel de realización dentro de su categoría y hasta merecedoras de un cierto reconocimiento de «cine de autor».

Solo que siempre ha sido más exitoso para la llamada industria del entretenimiento concentrar esfuerzos y recursos en un producto abarcador en cuanto a la conformación del gusto. Y si las estadísticas demuestran que los que más cine ven son los pequeños y jóvenes, nada más fácil entonces que apoyarse en el concepto seductor de que todos crecemos con un niño adentro para infantilizar la pantalla.

Con lo cual –a no dudarlo– se sigue disminuyendo el papel decisivo del cine en la cultura.

Tomado de: http://www.granma.cu

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Desde los sueños. Una experiencia audiovisual comunitaria

Por Daniel Diez Castrillo

…los campesinos, son la mejor masa nacional,

y la más sana y jugosa,

 porque recibe de cerca y de lleno los efluvios

y la amable correspondencia de la tierra,

en cuyo trato viven.

José Martí («Maestros ambulantes»)

Sucedió durante el segundo año de trabajo en la Televisión Serrana en un momento de incomprensiones, obstáculos e imposiciones arbitrarias que nos hacían la vida casi imposible. Yo estaba casi decidido a dejarlo todo y regresar a mi Habana, cuando, sentado en el mirador de la televisión, desde donde se puede disfrutar en toda su majestuosidad de la Sierra Maestra y le entregaba mi angustia, comenzó a sentirse un viento fuerte que aullaba, corría y se expandía por todas partes. De repente, el verde intenso de la naturaleza empezó a mostrar unos puntos blancos. Pregunté y me dijeron, «es el árbol de la Yagruma de hoja verde y envés blanco que cuando hay ventolera ella se vira hacia lo blanco». Entonces supe, aunque algunos no lo entiendan, que la Naturaleza me había escuchado y me respondía diciéndome: hay hombres que cuando la vida se pone dura, se quedan en blanco y todo lo abandonan.

Aquella imagen de la sierra, aparentemente organizada, al sufrir los embates del viento y alterar su belleza, transmitió símbolos o códigos que hicieron posible drenar mis emociones y hallar, a través de la reflexión, una solución. Medité y me dije, «debo seguir adelante»: La Naturaleza posee diversos modos de comunicarse con los seres humanos.

El objetivo de este ensayo es contar la experiencia de la «TV Serrana» y sus premisas para el trabajo Audiovisual Comunitario y Participativo; visibilizar, el impacto cultural logrado en esa comunidad y la sociedad cubana con su obra documental; hacer perceptible un cúmulo de iniciativas socio-culturales desarrolladas en esas poblaciones y dejar constancia de la transformación que espiritualmente tuvimos los realizadores a partir de nuestro contacto con esa realidad.

No pretendo escribir una autobiografía, pero siendo el que la soñó, la llevó a hacerse realidad y formó a varias generaciones de documentalistas en esta especialidad, hace que mis vivencias sean parte de la historia. Entrevistas a realizadores y campesinos, unido a conceptos generales, también serán utilizados en este ensayo. No aspiro a dictar ninguna norma pues cada cual debe elaborar sus proyectos a partir de sus realidades y su cultura. Espero, eso sí, poder mostrar nuestro ánimo y deseo de llevar adelante, el objetivo primordial, para mí, del audiovisual y del arte en general que es ponerse en función del ser humano y su realidad para ser mejores, partiendo de las esencias. Martí lo señalo en su artículo «Maestros Ambulantes», texto fundacional de la TVS y que recomiendo a quienes se dediquen al trabajo comunitario: «Andamos sobre las olas, y rebotamos y rodamos con ellas; por lo que no vemos, ni aturdidos del golpe nos detenemos a examinar, las fuerzas que las mueven».

El trabajo audiovisual comunitario y participativo en zonas de difícil acceso no tenía referencia en el país. Por ello, solo sabía lo que no quería, el resto lo debía obtener a través de la práctica, la intuición y saber escuchar a los verdaderos actores de esa naciente comunidad audiovisual: los campesinos y campesinas de la Sierra Maestra.

San Pablo de Yao fue el lugar que llenó todas las expectativas. Es una comunidad situada en el municipio montañoso de Buey Arriba, conocida por mí a partir de un documental realizado por el ICAIC alrededor de la figura del Che Guevara, donde había trabajado como sonidista. Es un espacio lleno de magia y ello lo trataré de explicar más adelante, si es que lo mágico tiene explicación. En realidad, no fue seleccionado desde el principio, para ello había recorrido Guisa, Bartolomé Masó y Buey Arriba, los municipios montañosos de la provincia Granma situada en el Oriente del país, a más de 800 kilómetros de La Habana.

Me las ingeniaba para irme a la Sierra (lo hice durante varios años consecutivos) y, como un peregrino, pasar meses viviendo en casa de campesinos, oyéndolos hablar, conociendo sus vivencias, sus creencias, saboreando sus historias y su amor a los animales, con quienes conversan y a la naturaleza en general; me parecieron seres humanos dotados de una gran sensibilidad. Realicé en esa etapa 4 documentales sobre aspectos de la vida serrana, pero los tenía que editar en la capital pues no había ninguna posibilidad en la provincia.

La realidad de zonas intrincadas del país, que forman parte de la cultura y estaban casi olvidadas por los medios, exponía complejidades que impactaban más allá de lo epidérmico. Había no solo problemas productivos (en este caso vinculado a la cultura cafetalera), sino complejidades socioculturales que de no ser abordadas se perderían esencias de nuestra identidad como Nación.

El país había desarrollado una serie de iniciativas para mejorar la vida en las zonas de montaña, denominada «Plan Turquino»; pero en mi opinión necesitaba dársele una dimensión cultural a todo ese desarrollo, pues, de lo contrario las carreteras que se estaban construyendo servirían no solo para subir, sino para que los campesinos bajaran y abandonaran la sierra.

Entre los objetivos estaba propiciar la transferencia tecnológica a los habitantes de esas comunidades para utilizar la técnica del video, dominar un lenguaje diferente: el lenguaje cinematográfico y ser ellos quienes contaran sus propias historias. La idea siempre fue que los campesinos y campesinas de esas montañas fueran los futuros creadores de la TV Serrana.

Era y es también repensar la Televisión como posible hacedora de obras artísticas, capaz de dar participación a los espectadores en la búsqueda de los temas. Lanzar una mirada al país desde una comunidad en la medida que esta se miraba a sí misma y se reafirmaba como tal. Los años de trabajo en la Televisión Nacional me demostraron que el proceso de producción, los tiempos de realización, y la ineptitud de su aparato burocrático, hacen que el espíritu creativo sea obviado y, en otras ocasiones, eliminado.

Desde un inicio lo pensé como un proyecto cultural donde el documental nos ayudaría a mostrar esas realidades y su poética. Con el tiempo pude constatar que nuestra experiencia está de alguna manera relacionada con la concepción sobre la creación poética expuesta por Paul Valery: «La importancia de una obra, para el autor, está en relación directa con aquello que de imprevisible le aporta en el proceso de su elaboración» (Moguel, Julio. México 2009).

Presenté el proyecto a varias instituciones, pero no aparecía el financiamiento ni para comprar una cámara (era lo que pedía, pues lo editaría todo en La Habana). Había problemas económicos en el país y, además, ¿qué era aquello de TV comunitaria?, ¿qué locura es esa? Era como una aporía, pues no se podía realizar desde el punto de vista racional. Loco, sí, puede ser que haya que estar loco para dejar la capital, abandonar las comodidades, el trabajo, y separarse de la familia en aras de cumplir un sueño.

A veces pienso, se es un poco egoísta pues lo más importante es llevar una idea adelante y no tenemos en cuenta que puede dejar algunas desgarraduras; pero, cuando lo que se desea hacer, es pensando en el bien de nuestro prójimo, en que puedan tener y conocer lo que otros poseen y conocen, creo que todo se justifica, ¿o no? También, puedo hablar, de los impulsos que vienen desde el corazón, desde lo más profundo de un ser humano que la razón no entenderá jamás. Son como chispas, te iluminan y despiertan, no admiten concentración en ninguna otra cosa y te estremece cuando parece que se hará realidad: hay quien le llama a eso, amor.

Escogimos el documental como forma ideal para poder contar las historias que íbamos a mostrar primeramente a esa comunidad y después al resto del país. Este género cinematográfico nos permite demostrar lo que pensamos sobre los temas a tratar y su base es la realidad misma y la búsqueda de la verdad, que siempre será la verdad del realizador que estará más cerca de lo aparentemente intrascendente y que forma parte de sus hábitos de vida. «…el documental es un rincón de la Naturaleza visto desde un temperamento» (Rabiger, Michael. 1998).

Después de largo tiempo de espera, pues el primer proyecto lo había presentado en el 1986 a la dirección del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT); en el 1991 fue expuesto ante el PIDC de la UNESCO, quien aceptó la propuesta, enviando algunos especialistas de esa organización a profundizar en el terreno lo proyectado, quienes al constatar la posibilidad de realizar esta idea autorizaron el financiamiento para la compra de equipamiento. Por otro lado, la dirección de la provincia aportó los recursos para la construcción de cabañas y rediseñar una vieja edificación, haciendo posible que el sueño comenzara a ser realidad el 15 de enero de 1993. (Fue inaugurada oficialmente ese año por Federico Mayor Zaragoza, quien era en ese entonces Director General de la UNESCO, durante su visita a Cuba). La Televisión Cubana aportaría los especialistas-instructores y el presupuesto.

Acepté ser el director del centro, bajo la condición de seguir como director-realizador, pues solo aspiraba a realizar documentales, hasta que un amigo me preguntó: «¿Y si el que viene a dirigir no tiene tus ideas, ni piensa como tú sobre la importancia del trabajo comunitario y no busca tus mismos objetivos, ¿qué vas a hacer?» No quería verme involucrado en el papeleo burocrático. La burocracia va mermando la sensibilidad del ser humano y lo reafirmé años después. Entonces creé una estructura de solo tres personas en el aparato administrativo, no habría jefes de redacciones por especialidades, y aplicaría el multioficio con los trabajadores de servicio. Existirían tres directores, dos editores, dos camarógrafos, dos productores y dos iluminadores–choferes. Si necesitaba algún otro realizador lo contrataba por el tiempo de servicio. Esto me garantizaba, que podía dedicar más tiempo a su formación y profundizar en los nuevos conceptos.

Se realizó una convocatoria en la provincia, en la que se seleccionaron no solo a las personas con un buen nivel escolar, sino, y lo más importante, a las que vivieran en las zonas montañosas, y fueran capaces de entregarse a esta hermosa idea de ayudar a conocer y comprender a los que no tienen las posibilidades de poseer un escaparate, ni ropa para ponerse, que viven en pisos de tierra y paredes de tabla de palma, no cuentan con inodoro, sino con letrinas confeccionadas con madera y, por supuesto, ni siquiera conocían de las nuevas tecnologías, pero eran poseedores de una gran humildad y guardaban valores humanos que han ido desapareciendo; en fin, los futuros trabajadores de la TVS debían ser personas con un alto grado de sensibilidad. Por ello, además de hacer exámenes que nos permitieran acercarnos al nivel cultural de cada uno, se realizaron entrevistas individuales permitiéndonos profundizar en el ser humano. Era necesario conocer su comprensión del mundo campesino, estar al tanto de sus inclinaciones culturales, ver como respondían ante un poema o un párrafo de la literatura nacional y universal, en fin, percatarnos, si tenían alguna fibra artística y estuvieran dispuestos a comprometerse con esa realidad, después, trabajaríamos en su formación. La vida nos recompensó con la elección que hicimos y, aunque hubo pequeñas equivocaciones, el trabajo diario no nos dejó mucho tiempo entre nosotros.

Siempre pensé que las mujeres debían formar parte del equipo de realización, por lo que optaban por un espacio con iguales posibilidades que los hombres. Solo la inteligencia, la entrega, la sensibilidad y la audacia creativa decidirían quien quedaría trabajando en la televisión. Con nosotros emprendieron este primer viaje una editora, una directora y más tarde una especialista en la fotografía.

Fueron seleccionados varios jóvenes de la montaña y otros de Bayamo, la capital de la provincia, quienes sienten muy de cerca, espiritualmente hablando, la vida serrana. Primero fueron convocados a un taller que impartió el especialista mexicano en medios, Virgilio Caballero quien tocó algunos de los elementos a tener en cuenta para un trabajo de esa índole, después, durante tres meses comenzaron a acercarse al mundo de la creación audiovisual en la provincia de Holguín y otros tres ya en la sede de la TVS vinculando la teoría con la práctica, para mí la fase más importante y difícil (ahí se encuentra la base de nuestro Centro de Estudios para la Comunicación Comunitaria) pues ya aquí se decidiría quienes quedarían trabajando en el proyecto.

Muchos de aquellos jóvenes trabajaban por primera vez en sus vidas y otros entraban en un mundo diferente al que habían conocido. Tenía la obligación de formarlos como cineastas y trabajadores, teniendo en cuenta la rigurosa disciplina a mantener para poder realizar un filme con un mínimo de calidad y la libertad para la creación artística. Eso conllevaba un esfuerzo desgastante. Solo fue posible porque estaba convencido que se trataba de algo necesario y hermoso y mi confianza era fuerte.

Recuerdo como parte de su formación una práctica que quedó enraizada para siempre en la vida de esa comunidad audiovisual, y fueron las tertulias nocturnas que se propiciaban durante las noches oscuras de la sierra, donde se leían poemas, fragmentos de obras cubanas y de la literatura universal, se escuchaba música, se cantaba (fundamentalmente la nueva trova), se hablaba sobre las vanguardias en el campo de la pintura y se hacía sentir un ambiente cultural que pensábamos permearía a aquellos jóvenes con una mirada más poética de la vida y los pudieran hacer encontrar las metáforas ideales para contar historias. Se discutía de historia, filosofía, política y el tema de la problemática nacional era abordado desde la perspectiva social que se hacía presente en la comunidad.

Se crearon grupos de teatro en el que los muchachos eran los actores de obras basadas en anécdotas del pueblo, historias ligadas al misticismo de la zona y a los conflictos ocurridos en algún paraje montañoso. Era, a la vez que se aprendía dramaturgia y elementos de actuación, acercarnos más a la vida de los serranos. En realidad, esto nos ayudó mucho a ir creando un grupo de trabajo con una mayor sensibilidad para captar la vida de la comunidad.

La llegada de aquellos jóvenes peludos o con barba, que andaban en sandalias (aún no tenían botas) y de las muchachas vestidas con short (pantalón corto por encima de la rodilla), sin sostén, preguntando por todas partes sobre la vida de los campesinos, con micrófono y una cámara al hombro fue un impacto en la comunidad; pero poco a poco ganamos de ellos la compresión a nuestro trabajo.

Se construyeron cabañas para que vivieran los creadores y pudieran estar juntos mientras se realizaban las filmaciones y ediciones de los documentales. Ello fue dando cuerpo a esta Comunidad Audiovisual, donde viven, trabajan, estudian, realizan cines debates, y reflexionan sobre todo lo humano y divino, y crea una coherencia ética y una actitud estética ante la realidad de la montaña con sus seres humanos y la naturaleza que es el verdadero ecosistema, y donde se forman para poner el arte en función del trabajo audiovisual comunitario y participativo.

Los meses finales de estudios fueron decisivos, durante ese tiempo logramos se entendiera lo que era una comunidad y lo que la diferenciaba de otras.

Insistíamos que la comunicación debía ser dialógica y no fueran los especialistas y las instituciones del poder, quienes decidieran que querían ver y oír los serranos: Debía producirse un dialogo con ellos y fueran los que sugirieran los temas a tratar. Esto era y es muy importante, pues el tipo de comunicación que se establece verticalmente, sin tener en cuenta las necesidades de la comunidad, al final se separa tanto de la realidad que deja de cumplir su función comunitaria y la realidad, como decimos los cubanos, siempre pasa la cuenta, o como aseverara el sociólogo francés Pierre Bourdieu: «la venganza de lo real puede ser despiadada» (Siglo veintiuno de España editores, s.a.)

Claro que muchas veces estamos frente a un hecho cotidiano, y su cercanía al asunto no nos permite ver la realidad o no la queremos ver, por ello insisto en la necesidad de una investigación profunda sobre la realidad en general y sobre el tema en particular. Fue el cineasta inglés John Grierson quien, al acuñar el término documental, lo definió como «el tratamiento creativo de la realidad», y para ello es necesario saber cómo acercarnos a quienes van a ser objeto de nuestro trabajo: los seres humanos o la Naturaleza, y a esta última con mayor inteligencia.

Compenetrarse con el objeto o el sujeto deseado y el mundo que lo rodea; es una forma de permearse con la realidad y sensibilizarse con la persona o personas con las que tenemos en mente conversar. Mirar sus muebles, paredes, tratar de ver las habitaciones, saber, en fin, como viven; pues ello ayudará a establecer un diálogo más afable y comprensible.

Conversar y no entrevistar, nunca imponer nuestra opinión, ni manipular, y si vamos con una idea fija debemos saber escuchar bien, pues puede ser y de hecho lo es, que tengamos una visión no muy profunda sobre el asunto del que se trate. Solo la reconstrucción y agrupación de las respuestas sobre el tema determinado nos irá dando el verdadero conocimiento sobre el asunto que deseamos demostrar; pero para ello se debe ser muy paciente, saber escuchar y mirar.

Trabajar con la realidad es muy complejo, pues a veces hay quienes inventan y hacen ficción de su realidad y eso es lo que nos cuentan.

Solo la más profunda observación, unida a un conocimiento del tema obtenido por otras vías, en las bibliotecas, la prensa, revistas, los documentales y películas realizados sobre el tema, etc., nos irán guiando por los laberintos de la verdad hasta encontrar la nuestra.

Para obtener un conocimiento lo más profundo posible es necesario agudizar todos los sentidos para que la realidad nos entre hasta por los poros. El conocimiento se produce en la medida que uno se adentra en las esencias durante la investigación. El arte, es una interpretación sintética de la realidad y ese conocimiento se produce a través de los sentidos: mirar, oír, palpar, oler. En el arte, la síntesis se logra a través del conocimiento de las esencias.

Al adentrarse en la observación de una comunidad es fundamental, observar, ¿qué le es común a todos sus habitantes y qué la hace distinta a otras? Podemos tener en cuenta el lenguaje, las construcciones de las casas, la forma de vestir, las comidas, la organización comunitaria, la música, las fiestas, los oficios, los sonidos, la educación, los juegos, la relación con la tierra, los servicios, el cuidado del agua, los cultivos, la historia, las carencias… en fin. la vida cotidiana.

En las comunidades campesinas o indígenas de difícil acceso no podemos olvidar sus raíces, dadas por su cosmovisión, espiritualidad, creencias y mitos: ahí se hallan sus esencias como grupo. Es lo que se ha dado en llamar el pensamiento simbólico que es lo que produce el arraigo cultural.

La cultura del país es consecuencia de los elementos que componen las diferentes manifestaciones que acontecen en cada una de las comunidades y conforman esa gran comunidad llamada Nación (tanto la rural, como la urbana), por ello se hace imprescindible, que todas ellas sean parte del conocimiento de todos, ninguna debe ser relegada al olvido, so pena de que esa gran cultura sufra daños o se pierda y en consecuencia se deje de saber quiénes somos.

Por eso soñé con la TVS, porque lo que se transmite casi siempre por los canales nacionales está enfocado a mostrar los hechos y fenómenos de las ciudades, y es producido en la capital, originando una homogenización cultural, pues al no hablar de las diferencias va empobreciendo la identidad nacional.

Por ello fue importante la primera filmación que se realizó en la TVS. Era la primera impresión y me inspiré en una canción, de moda por aquellos días que se llamaba «Pura Imagen». Grabamos momentos sencillos, pero cotidianos de San Pablo. Yo quería que aprendieran a observar esa realidad y con aquel título decir algunos conceptos a tener en cuenta, porque el cine es imagen, sonido, ritmo y respiración. En aquellos momentos solo podíamos editar en las máquinas Super-VHS por corte y no contábamos con generador de caracteres, ni podíamos hacer disolvencias, entonces con un creyón de labios escribimos el título, que era el de la canción, en un espejo, y grabamos las voces de una joven editora y el de un futuro director. Ello les estaba diciendo, entre otras cosas, la necesidad de usar la imaginación para sustituir la falta de tecnología. Fue muy emocionante cuando con varios televisores colocados en la calle del pueblo transmitimos nuestro trabajo. Los campesinos se miraban por primera vez, ahí estaban sus casas, sus calles polvorientas, sus vacas, sus mulos, sus comidas y fiestas. Estaban ellos y era como una mezcla de sorpresa y admiración, desde ese momento y sin que lo supieran se comenzaban a tener en cuenta ellos mismos: existían. Comenzaba el proceso de elevación de su autoestima.

Tomado de: http://cinelatinoamericano.org

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Por la razón o la fuerza, de Marcos Roitman Rosenmann

Por la razón o la fuerza. Historia y memoria de los golpes de Estado, dictaduras y resistencias en América Latina, de Marcos Roitman Rosenmann (Siglo XXI de España, 2019)

Por Gilberto López y Rivas

Por la razón o la fuerza. Historia y memoria de los golpes de Estado, dictaduras y resistencias en América Latina (Siglo XXI de España, 2019), de Marcos Roitman Rosenmann, es la versión actualizada, corregida y aumentada del libro Tiempos de oscuridad. Historia de los golpes de Estado en América Latina, publicado en dos ediciones por Akal, en su colección Pensamiento Crítico. El autor advierte de que, ante la propuesta de una tercera edición, tomó la decisión de rescribirlo, reformularlo, por lo que el ensayo que ahora entrega, de 384 páginas, no sólo cobra nueva vida, sino que los contenidos incorporados y la revisión exhaustiva, enriquecen sustancialmente los alcances y aportes de esa primigenia edición de 2013.

La obra cautiva al lector desde la introducción, en la que Roitman hace un recorrido sobre la singularidad de América Latina, con su historia llena de sobresaltos que muestran su recurrente realidad dicotómica, que, por un lado, registra los avances de las luchas democráticas por los derechos políticos y sociales de las mayorías populares, clases trabajadoras, mujeres, pueblos originarios y, por el otro, se identifica la vocación inherente de las burguesías latinoamericanas para derrocar gobiernos que no les son afines con la técnica del golpe de Estado, con el propósito de mantener sus privilegios e intereses de clase. La violencia golpista antidemocrática parece ser una de las más características señas de identidad de estos grupos gobernantes que en este siglo XXI han cambiado su estrategia y, ahora, utilizan la judicialización de la política para romper el orden constitucional, con la complicidad de obsecuentes y corruptos poderes legislativos, magistrados de las cortes supremas al servicio de los poderosos, y en la retaguardia los medios de comunicación de masas, redes sociales, tertulianos, dirigentes sindicales, líderes de opinión, ideólogos.

Autor conocido por la erudición y rigurosidad de sus análisis y reflexiones, Roitman ofrece una impresionante memoria viva de los siglos XIX y XX de la región latinoamericana, de ida y vuelta, como él sostiene, que la entrecruza con el análisis del surgimiento y la consolidación del imperialismo estadunidense, con sus subterfugios político-ideológicos elaborados en la primera mitad del siglo XIX, una declaración del presidente James Monroe, elevada al rango de doctrina, y las mesiánicas ideas de pueblo escogido por la Providencia que se sintetizan en el llamado Destino Manifiesto, mismas que justifican, en un primer término, su expansión territorial transcontinental, la tergiversada y manipulada por la cinematografía de Hollywood colonización del oeste, que oculta convenientemente el genocidio y etnocidio de pueblos originarios, la guerra de conquista contra la joven República Mexicana, el despojo de los dominios coloniales del imperio español, ya en plena decadencia; nuestro autor describe, asimismo, los factores que condicionan su posterior desarrollo propiamente imperialista y elabora una meticulosa, vívida y penetrante descripción de las estructuras sociales, condiciones laborales y de vida de la mano de obra, prácticamente esclava, las mentalidades intrínsecamente racistas, clasistas y patriarcales de las clases dominantes, el papel de la Iglesia católica en el mantenimiento del orden establecido, entre otros temas cruciales para los estudios latinoamericanistas.

Roitman logra engarzar esta descripción de las estructuras sociales y de poder con los movimientos y las vanguardias que dan forma a la cultura latinoamericana: el romanticismo, modernismo y realismo, que otorgan identidad propia a las luchas democráticas. Es especialmente incisiva la descripción de la opresiva y asfixiante condición de la mujer en estas sociedades profundamente patriarcales, que resultan en la emergencia de los primigenios movimientos de mujeres por sus derechos políticos y sociales, y, sobre todo, destaca sus aportes a la construcción de proyectos emancipadores, hasta ahora invisibilizados.

Es impactante el tratamiento de los golpes de Estado por parte de Roitman –tanto los abiertamente militares, que dan lugar a las dictaduras fundacionales, como la chilena, la argentina o la brasileña, como los que se ponen en práctica en años recientes, los llamados blandos, pretendidamente no violentos–, todos ellos de factura estadunidense o llevados a cabo con el apoyo, la anuencia o la complacencia de Estados Unidos.

Desde las memorables obras del recordado Gregorio Selser, no se habían escrito trabajos de la envergadura como el que ahora reseñamos, con esa combinación de profusa y detallada información sobre nuestros países y las interpretaciones histórico-sociológicas de procesos y coyunturas propias de un pensamiento crítico antimperialista y con un claro compromiso en favor de las clases subalternas. El propósito clave del libro, destaca Roitman: mantener viva la lucha para hacer posible la máxima de Sábato: nunca más.

Tomado de: http://www.jornada.com.mx

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