Lars von Trier, director de cine y guionista danés
Por Jan Simons
El Manifiesto: reiteración y diferencia
Las respuestas tanto simpáticas como críticas al Dogma 95 han visto al movimiento como una reiteración de las manifestaciones del modernismo cinematográfico europeo de los sesenta, y al hacer esto han pasado por alto la teatralidad del gesto: la forma y la composición del Manifiesto Dogma 95 así como el contexto en que von Trier lo presentó. Esto porque ambos campos perciben, interpretan y valoran la cultura cinematográfica desde una perspectiva crítica cuyos fundamentos fueron asentados en el mismo momento que el Dogma 95 parodia. Ambos campos se acercan al Dogma 95 desde el punto de vista de la problemática relación entre cine y realidad. Aquellos que simpatizan con el Dogma y sus películas ven al estilo Dogma como un acercamiento ideal para la representación de historias de la “vida real”; los cínicos ven al Manifiesto y al estilo Dogma como una pauta publicitaria de la idiosincrasia de Lars von Trier como director. El primer enfoque ve al Dogma 95 como un intento por salvar la película, en nombre de la verdad y la pureza, como un medio de la representación realista; el segundo comprende al Dogma 95 como una perversión del “rasgo autoral” que la Nouvelle Vague había puesto de moda y que considera a la película como la expresión de la visión realista y personal del cineasta (sin embargo, esto fue definido).
Desde esta perspectiva, sería razonable suponer que la provocación del Dogma 95 tuvo el mismo fin en mente que el que tuvieron los movimientos cinematográficos de los sesenta, y esta suposición está apoyada en el hecho de que el Manifiesto emplea una terminología idéntica o similar a las de estos movimientos para rechazar los productos de la cultura cinematográfica dominante como el ilusionismo, el engaño, los trucos y así sucesivamente. Aun así, resulta difícil ver cómo el Dogma 95 podría, luego, rechazar el concepto de autor por ser del “romanticismo burgués” y, por lo tanto, “falso” porque ya no era capaz de provocar la “resurrección” del cine. Tanto la recepción simpática como la hostil del Dogma 95 han pasado por alto el 95 del nombre, lo que después de todo deja abundantemente claro que el Dogma y el Manifiesto querían poner la dirección “contemporánea” de la cultura cinematográfica —una que guardó un poco de semejanza con aquella que surgió con las nuevas olas europeas de los sesenta (véase capítulo 7).
El eje más importante en el que el Manifiesto localiza al cine contemporáneo es el tecnológico. La “salvaje tormenta tecnológica” que atraviesa el cine no sólo permite la “última democratización del cine” sino que también conlleva la “elevación de los cosméticos a Dios” y a que “cualquier persona en cualquier momento pueda lavar los últimos restos de la verdad en un abrazo mortal a la sensación”. Las tecnologías digitales a las que se refiere el Manifiesto han producido imágenes cinematográficas de las que resulta imposible decir si muestran escenarios de la vida real, objetos y actores filmados por la cámara, o escenarios generados por computadoras, objetos y actores sin equivalentes en el mundo real. Desde Jurassic Park (Spielberg, 1993) hasta la trilogía de El señor de los anillos (Jackson, 2001, 2002, 2003), las secuencias de acciones reales han sido perfectamente integradas por ordenadores, síntesis de escenarios, objetos y actores que nunca existieron —y muchos que nunca podrían haber existido. La “tormenta tecnológica” ha cambiado al cine contemporáneo desde un medio fotográfico hacia uno que estimula la ejecución fotográfica de lo imposible (ver Darley, 2002: 108), rompiendo así la relación causal entre representación y referente que siempre ha sido contenida de ser constitutiva para la fotografía y el cine. El cine contemporáneo sumerge a sus audiencias en un mundo virtual sensacional y espectacular que está enteramente desconectado de la monótona realidad física e histórica de sus vidas cotidianas.
Hoy en día el modo dominante del cine no es, entonces, el mismo cine contra el que se agitaban las nuevas olas de los sesenta. Las tramas improbables, los finales felices, y la negación rutinaria de los problemas sociales, políticos, étnicos y de género nos permiten descartar al cine clásico de Hollywood como “una ilusión”, pero la impresión de realidad que este cine ha brindado, sin embargo, dependía del conocimiento de que las imágenes en movimiento de la pantalla eran reproducciones fotográficas del “le mouvement lui-même dans toute sa réalité” (Metz, 2002: 24). La “fotografía imposible” de una película contemporánea (Darley, 2002) la transforma en el simulacro de una película clásica. Las imágenes tienen una resolución, contraste y claridad que superan las de las imágenes fotográficas, aunque ya no son las grabaciones de la realidad basadas en lentes.
Esto significa que el cine contemporáneo efectivamente deja de lado el problema del realismo que, en la época del cine clásico, trazó las líneas de batalla, por un lado, entre el ilusionismo y el escapismo de la película hollywoodense y, por otro lado, de los diferentes movimientos cinematográficos críticos. Como ha señalado Lev Manovich:
desde la perspectiva de un futuro historiador de la cultura visual, las diferencias entre las películas clásicas hollywoodenses, el cine de arte europeo y las películas de vanguardia (aparte de las abstractas) pueden parecer menos significativas respecto de su característica común —su dependencia de grabaciones de la realidad a base de lentes (Manovich, 2006: 294).
Siguiendo a Manovich (2006: 295), el cine en la era digital ya no es “una tecnología indicial sino, más bien, un subgénero de la pintura”. Él describe al cine contemporáneo como un caso particular de la animación, en el que la era del cine clásico e indicial ha formado sólo un género marginal: “El cine digital es un caso particular de la animación que utiliza secuencias de acción en vivo como uno de sus tantos elementos… Nacido de la animación, el cine empujó la animación hacia su periferia sólo con el fin de convertirse en un caso particular de la misma” (2006: 302). Si el cine en tanto tecnología ha renunciado a una relación indicial con la realidad pro-fílmica, entonces, aquí hay un pequeño punto para postular, dentro de la base de uno u otro concepto de realismo, una relación “correcta” entre la imagen cinematográfica y la realidad en contraposición a la relación “falsa” con la realidad presentada por el cine de masas. Después de todo, el cine contemporáneo ha intercambiado la problemática de la representación (en la que signo y referente son elementos distintos que tienen una relación significativa) por un hiperrealismo en el que signo y referente, objeto e imagen, representación y lo representado se han convertido en inextricables y en el que “el arte del índice” se ha convertido en un medio de síntesis y simulación.
En efecto, ante el hiperrealismo del cine contemporáneo los avances del Dogma 95 no reelaboraron la llamada al realismo que caracterizó a los movimientos cinematográficos modernos y modernistas; de hecho, el Manifiesto no hace ninguna mención a lo real, la realidad o el realismo. Mientras el Manifiesto declara que “para el Dogma 95 una película no es una ilusión”, se opone no a la realidad sino a la “verdad” a “la ilusión del pathos y.… la ilusión de amor” de las “películas superficiales” actuales: “mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción”. Evidentemente lo que sea esta verdad (y que, en este punto, el Manifiesto no elabora), no necesariamente tiene que coincidir con la realidad material, física, tangible y perceptible que existe frente a la cámara. El modo en que el Manifiesto articula este “fin supremo”, sorprendentemente, nos abre el paso para una interpretación más sólida en la que los actores y los escenarios ya no son más que un instrumento o un medio de una verdad que requiere de sus existencias para su revelación, sino que no es idéntica a su manifestación.
Un posible indicio de lo que quiso decir el Dogma 95 con esta verdad se encuentra, nuevamente, en la teatralidad con la que el movimiento fue presentado al mundo cinematográfico. La ocasión, el sitio, el gesto y los medios con los que Lars von Trier presentó el Manifiesto Dogma 95 en la conferencia del centenario cinematográfico en París, y la grandilocuencia retórica con la que el Manifiesto mismo fue enmarcado, convirtió al evento en una evocación performática de los gestos y manifiestos célebres de las vanguardias políticas, históricas y artísticas. El hecho de que von Trier haya elegido dar esta performance en el Teatro Odeón sugiere que él estaba imitando a los cineastas franceses que habían apoyado el levantamiento estudiantil de Mayo del ’68 en ese mismo teatro. Pero la reiteración de este gesto también introduce ineludiblemente la distinción entre ellos: al adoptar los gestos de los incitadores de los movimientos cinematográficos tempranos, la propia performance de von Trier se convierte en la ejecución de un escenario cuyos papeles, decorado y acciones ya están definidos. Desde esta perspectiva, tanto la presentación del Manifiesto Dogma 95 como la de su contenido se han convertido en la reinstauración de un escenario destilado de las performances dadas por los movimientos vanguardistas en la política, la cultura y el cine.19 Al presentar el Manifiesto Dogma 95, von Trier estaba claramente haciéndose cargo de su papel. El von Trier que leyó el Manifiesto en el Teatro Odeón arrojó panfletos rojos al auditorio y, luego, salió rápidamente sin decir ni una palabra más porque “el Movimiento” le había prohibido revelar otra cosa más sobre el Dogma 95 que no fuera el texto del Manifiesto. Este fue el avatar de un nuevo movimiento cinematográfico, cuyos fundadores permanecerían en el anonimato para la audiencia de la conferencia del centenario cinematográfico.
Las acciones de von Trier también pusieron a los miembros de la audiencia de la conferencia en casi la misma posición que la de muchos de sus protagonistas (tanto pre como post-Dogma), ya que von Trier descubrió que los personajes que los rodean tienen intenciones muy distintas de las de aquellos cuyas máscaras insinúan sus posiciones sociales y convenciones (véase capítulo 5). Además, a menudo sus protagonistas se ven forzados por su entorno a adoptar papeles que no se corresponden con sus propias imágenes. La parodia inconfundible del gesto con la que von Trier lanzó el Manifiesto trajo aparejado un distanciamiento parecido entre “el actor” von Trier y “el papel” que él asumió —distanciamiento no sólo característico de la posición en la que se encuentran sus protagonistas sino también del vínculo entre actor y papel en sus películas pre y post-Dogma.
Como la presentación del Dogma simultáneamente reestablece los gestos de los movimientos cinematográficos anteriores y lanza uno nuevo, la presentación misma se convierte en un evento del orden del simulacro en el que gesto y actuación, alegría y seriedad, presentación y representación son indistinguibles. Sin embargo, en tanto simulacro, la presentación del Dogma 95 también tiene un efecto retrospectivo en los gestos que reestablece de los movimientos anteriores. Después de todo, si el Dogma 95 es el establecimiento novedoso de un guion destilado de la performance de los movimientos cinematográficos anteriores, retrospectivamente las performances interpretadas por las vanguardias culturales y políticas tempranas pueden, también, ser vistas como una representación del mismo escenario. El “ejemplo” a ser imitado no es, entonces, un original sino solamente uno del número de representaciones infinitas que la situación permite. En el mismo movimiento, ejemplo e imitador, modelo y copia, referente y representación son incorporados dentro del orden del simulacro.
El manifiesto realmente dice demasiado. La “nueva ola” cuyo fin era “justo” es comparada con “un pequeño oleaje que iba a morir en el río convirtiéndose en lodo”. Un pequeño oleaje es, en efecto, un movimiento minúsculo en la superficie del agua, pero los oleajes nunca aparecen aislados; sino que ocurren en grupos con una forma, escala e intensidad similares. A pesar de que semejantes oleajes nunca sean exactamente iguales, los oleajes sucesivos muestran un patrón recurrente —aunque este patrón no pueda ser identificado de manera fidedigna bajo la forma de una única ola ni de una “ola estándar”, puede derivar de un conjunto de series de oleadas. Cada ola es, por lo tanto, la actualización pura de un patrón virtual que solamente es visible por la mediación de tales actualizaciones. Como cada ola es una actualización de ese patrón virtual, no puede trazarse una distinción jerárquica u ontológica entre las olas tempranas y posteriores; no puede haber ni un “original” ni unas “copias”.
Por otra parte, cualquier ola determinada es virtual, en el sentido de que solamente se propaga su movimiento; el agua del que está compuesta se mantiene en el mismo lugar, y no es más que un medio fortuito y arbitrario para la actualización de un movimiento virtual, que se podría haber propagado también en algún otro fluido de composición o color diferente. Desde esta perspectiva, el Dogma 95 y los predecesores que imita son los medios más o menos fortuitos para materializar un cierto patrón virtual —cuyo contenido ideológico, político y estético es más o menos arbitrario para una ola determinada. Las vistas específicas y los fines de los movimientos cinematográficos modernistas de los cuales el Dogma 95 desearía ser una continuación, reiteración y crítica son, al mismo tiempo —y este es el punto clave del Dogma 95—, importantes ya que funcionan como el medio para el
patrón virtual que actualizan; no son importantes para el patrón virtual en sí mismo. Esto es lo que distingue al episodio Dogma 95: la arena se desplaza desde el dominio de la representación hacia el simulacro y la simulación, y la problemática de la relación entre cine y realidad se transforma en la problemática de la relación entre cine y virtualidad. De esta manera, el Dogma 95 se sitúa en un campo común junto a las “películas de ilusión” a las que se opone fuertemente, para enfrentarlas mejor.
El patrón virtual del Dogma 95 y de los movimientos cinematográficos precedentes son las actualizaciones, como he señalado, de un “guion” de movimientos cinematográficos. El término “guion” debe ser tomado aquí para referirse no tanto a un argumento que comprende un establecimiento específico de acontecimientos, sino más bien a un texto o una estructura en el sentido en el que estas palabras han sido definidas dentro del campo de la psicología cognitiva, donde se indica una representación esquemática de las acciones y los participantes se encuentran en una secuencia común de acontecimientos —como la situación hipotética de un restaurante comprende un cliente, un camarero, un menú y servicio de mesa, el asunto de ordenar, servir, comer y pagar, todo sin especificar el tipo de restaurante, ni la manera en que los participantes están vestidos, ni las comidas que son proporcionadas en el menú, ni siquiera incluso la elección que realiza el cliente (véase Schank y Abelson, 1977). Un “guion” de este tipo tiene mucho más en común con las reglas que definen a un juego que a la de una situación hipotética que describe las acciones y acontecimientos de una obra o película. En contraste con el rodaje de un guion cinematográfico o la puesta en escena de una obra, acciones que equivalen a interpretaciones distintas de la misma situación, un juego no puede ser identificado por un único desempeño; ni un juego puede ser descripto en términos de una especie de clase común de “promedio” de acciones y de acontecimientos que suceden en todas las representaciones. ¿Qué sería, por ejemplo, un partido de fútbol promedio o un juego de ajedrez promedio? Tampoco podemos decir que el primer desempeño de un juego para, digamos, sus inventores, es un original y que todos los subsiguientes juegos son copias. La primera instancia de un juego es el rendimiento, o más bien la actualización, de una de las tantas instancias posibles definidas por las reglas.
Las reglas de un juego no definen un rendimiento específico, sino un espacio llamado estado que comprende todos los estados posibles permitidos por las reglas. No hay una relación jerárquica de precedencia o calidad entre los únicos estados encontrados dentro del espacio estado; todos ellos son simplemente actualizaciones de las condiciones virtuales establecidas mediante las reglas. Desde el punto de vista de las reglas, los jugadores y los soportes pueden tomar formas innumerables; las piezas de ajedrez pueden tener cualquier forma, y en principio los jugadores de fútbol pueden usar lo que les guste o, en efecto, no usar nada. Lo que importa es que las reglas sean tomadas seriamente, y que los jugadores estén preparados para incluir sus preferencias individuales, deseos y comportamientos dentro de las reglas y requerimientos del juego. En otras palabras, se espera que los jugadores renuncien a su individualidad y que adopten un papel; y esto ineludiblemente le da una dimensión teatral al juego. Las personalidades “reales” de los jugadores son absorbidas por los roles “virtuales” definidos por ellos para las reglas del juego. Dentro del juego hay espacio para la individualidad puesto que el rendimiento del juego contribuye a la actualización de las situaciones virtuales definidas para las reglas —aquí, de hecho, es donde las cualidades y talentos individuales de los jugadores pueden hacer una diferencia; entonces, un juego por definición, es jugado en el umbral entre la realidad y la virtualidad.
El juego, también, por definición, es del orden del simulacro: no imita a ninguna otra realidad, ni aspira a la realidad ficticia de una película. Un juego crea su propia realidad, dentro de la cual se realizan movimientos reales que hacen una real diferencia entre los jugadores en el mundo del juego. Al presentar el Manifiesto Dogma 95 en el Teatro Odeón, von Trier puso al cine y a la práctica cinematográfica en el límite entre la realidad y la virtualidad, y lo situó en el orden del juego y del simulacro. Dentro de esta área, Hollywood y las nuevas olas ya no son contrarios diametralmente opuestos a lo largo de líneas políticas, ideológicas e incluso ontológicas identificadas por los teóricos o críticos cinematográficos clásicos o modernistas, sino que representan a todos “los jugadores del juego de la cultura cinematográfica”, jugadores que tienen diferentes tácticas y estrategias (que en la mayoría sólo simulan el mantenimiento de tales contrastes y distinciones). La dimensión en la que el Dogma 95 sitúa esta distinción de tácticas y estrategias es aquella de “ilusión” versus “verdad”. ¿Qué diferencia podría hacer esta distinción dentro del orden el simulacro? Mejor dicho, ¿cuál es la diferencia que el Dogma 95 quería llevar a cabo en el mundo cinematográfico?
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Notas
1 Este artículo es una traducción de los capítulos “Introducción” y “Manifiesto y Modernismo”, originalmente publicados en el libro Playing the Waves. Lars von Trier’s Game Cinema (2007) por la Universidad de Amsterdam. Son reproducidos aquí gracias a la amabilidad del autor y la editorial.
2 La celebración obtuvo el Premio del Jurado, mientras que von Trier – a quien se le otorgó el Premio Técnico por Element of Crime en 1984 y por Europa en 1991, y quien ganó la Palma de Oro en 1996 por Rompiendo las olas – se retiró del festival con las manos vacías.
3 A menos que se indique lo contrario, ‘el Manifiesto’ aquí en adelante hará referencia al Manifiesto Dogma 95 y al Voto de Castidad que lo acompaña.
4 Por ejemplo, Richard Kelly (2001: 17-18) escribe que la primera vez que oyó sobre el Manifiesto y el Voto de Castidad fue en el momento en que La celebración despertó su atención un poco antes del Festival de Cannes en 1998.
5 El texto del Manifiesto y el Voto de Castidad pueden encontrarse en la página oficial del Dogma 95: http://www.dogme95.dk. También puede encontrarse en los apéndices de algunas ediciones impresas (Kelly, 2001: 226-228 y Hjort and McKenzie, 2003: 199-200).
6 En el artículo, Truffaut se vuelve contra el ‘realismo psicológico’ – según Truffaut, ‘no reél, ni psychologique’ – que predominó en la ‘tradition de qualité’ francés, que para su mente estaba encarnado en las películas de Jean Aurenche y Pierre Bost. Las acusaciones niveladas al cine contemporáneo por Von Trier y Vinterberg recuerdan la crítica de Truffaut hacia la tradition de qualité.
7 El tema de Los soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003). La película presenta el levantamiento de mayo de 1968 como la consecuencia directa del despido de Henri Langlois como director de la Cinémathèque Française realizada por el entonces Ministro de Cultura, André Malraux. Ver De Baecque (2003) y Lefort (2003b).
8 Richard Kelly (2001: 15-16) describe sus sentimientos hacia la cultura cinematográfica de 1990: “Para un espectador como yo (nacido en 1970 pero irremediablemente marcado por la cultura radical de finales de la década de 1960, que por supuesto comunicó algo de su energía electrizante a las películas) todo apuntaba a una pérdida del nervio estético, a una falta de brío político y a una penetrante ausencia de picaresca. El cine había dejado las barricadas para irse a trabajar para los de siempre. ¿Dónde quedaban los tipos como Glauber Rocha que propusieran una resistencia panamericana a Hollywood? ¿Dónde un Bertolucci que volviera a dar vida a la tradición de la épica dialéctica? Al menos nos quedaba el pequeño consuelo de saber que Jean-Luc Godard, campeón indiscutible de los pesos pesados de la Nouvelle Vague, aún seguía imbatido, aunque tal vez algo deprimido”.
9 Siguiendo a David Bordwell y Kristin Thompson (1995: 412), el modernismo de posguerra en el cine europeo se caracteriza por un esfuerzo “ser más fiel a la vida que lo que los cineastas clásicos habían sido. El cineasta moderno puede tratar de revelar las realidades desagradables del antagonismo de clase o presentar los horrores del fascismo, la guerra y la ocupación. Los neorrealistas italianos, filmando en las calles y enfatizando los problemas sociales corrientes, constituyen el ejemplo más evidente.” Dicho esto, cada movimiento cinematográfico prácticamente ha recurrido a una u otra forma de realismo, probablemente porque el cine, en tanto medio visual, tiene una ineludible relación perceptiva con la realidad del mundo visible. (véase Thompson, 1988: 200-201).
10 “Neo-neorrealista” es el término por el cual un conjunto de películas iraníes contemporáneas, incluyendo El sabor de las cerezas de Abbas Kiarostami (1996) y El círculo de Jafar Panahi (2000), han sido descriptas. El Dogma 95 es, sin embargo, regularmente mencionado en el mismo saco como el neorrealismo italiano y sus precursores y sus sucesores: “el cine soviético de 1920, el movimiento documental de 1930, las escuelas neorrealistas de Italia e India, las películas inglesas sobre la clase obrera de 1950, los esfuerzos internacionales del cinema vérité de 1960, las actuales películas danesas del Dogma 95 y del neorrealismo iraní: todas ellas marchan bajo la bandera del realismo. Lo que también comparten esta variedad de ideas y prácticas cinematográficas es un antagonismo de la política estadounidense y un rechazo estético de Hollywood” (Druick, 2001).
11 En términos de Eco, podríamos denominar esto como ejemplo de una “sobreinterpretación”. Esto es consecuencia de una sobrevaloración de ciertas lecturas, en este caso, las correspondencias con las teorías realistas de André Bazin y con las películas neo-neorrealistas (como se ve a través de los ojos de Bazin), comparado con otras lecturas. La sobrevaloración de ciertas lecturas generalmente surge de una “propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más económicos” (Eco, 1997: 60). Véase también Eco, 1992.
12 Para una descripción más amplia del modo narrativo del arte cinematográfico europeo, véase Bordwell (1996: 205-233, 311-334).
13 Véase: http://www.dancerinthedark.com.
14 “Bazin concluye que tanto la base estética del cine como la fuerza de conducción detrás de los cambios estilísticos provienen del poder reproductivo del cine. Mientras que otras artes presentan realidad a través de símbolos, la base fotográfica del cine permite reproducir eventos tangibles y únicos. De esta capacidad de recodificar el mundo brotan las cualidades específicas del ‘realismo’ fílmico. Las opciones estilísticas seleccionadas por Renoir, Wyler, Welles y los neorrealistas armonizan con la naturaleza esencial del medio. Al explotar la imaginería de la profundidad de campo, tomas largas, y movimientos de cámara, estos directores respetaron la continuidad temporal y espacial del mundo cotidiano – exactamente la calidad con que la imagen en movimiento de la fotografía está mejor equipada para capturar. Por supuesto, estos directores emplean artificio; ¿cómo podrían no hacerlo? Pero la clase de artificio que ellos ponen al servicio está en consonancia con la misión cinematográfica de exponer y explorar la realidad fenoménica” (Bordwell, 1997: 71-72).
15 Aunque sólo sea porque en estos días se ha vuelto cada vez más difícil encontrar un laboratorio capaz de procesar una película en blanco y negro, como descubrió Henri Alekan, el camarógrafo de Wim Wenders en las películas El estado de las cosas (1983) y en El cielo sobre Berlín (1987).
16 Stevenson (2003: 32), también, realiza esta observación: “Por su parte, Dogma es en un sentido tecnológico sólo un producto de los ‘90 tanto como, por ejemplo, las Chelsea Girls de Warhol fueron un producto de los ‘60”. Sobre la regla 4 del Voto de Castidad, que dice que la película debe ser en colores, él escribe: “Hoy, es más barato filmar en colores que en blanco y negro porque muy pocos laboratorios cinematográficos hacen ese procesamiento, pero en los ’60 era más barato filmar en blanco y negro… La negación del Dogma hacia el blanco y negro estaba por supuesto basada en un deseo entendible por evitar excesos estilísticos de público conocimiento, por evitar un motivo estético dominante que puede ser visto en películas como El hombre elefante (1980), La ley de la calle (1983), y La última película (1971), sólo por nombrar tres ejemplos. Sin embargo, el éxito de todas estas películas fue por derecho propio, hacia 1995 el uso del blanco y negro estaba casi exclusivamente asociado con una especie de nostalgia petrificada que golpeó en letras mayúsculas a la “estética obvia” (32-33). A estas tres películas de David Lynch, Francis Ford Coppola y Peter Bogdanovich, podemos agregar El estado de las cosas (1983) y El cielo sobre Berlín (1987) de Wim Wenders y, también, Down by Law de Jim Jarmusch (1986), que fue filmada con el rollo de película sobrante de El estado de las cosas.
17 La primera serie fue lanzada en 1989 “y se destacan desde Nirvana a Eric Clapton hasta Mariah Carey. Ahora está de vuelta, con nuevas actuaciones acústicas de R.E.M, Staind, Lauryn Hill y Shakira”. Una segunda serie, Unplugged 2.0, está en preparación. Ver: http://www.mtv.com/onair/unplugged/.
18 Lars von Trier, con un placer sarcástico y casi masoquista, pone a prueba al colega y compatriota cinematográfico Jørgen Leth en Las cinco obstrucciones. Leth acepta someterse al experimento y le permite a von Trier formular las reglas. El fundador del movimiento Dogma quien no hace las cosas fáciles ni siquiera para sí mismo (ver Dogville) ideó un conjunto de arduos desafíos para Leth, a quien admira enormemente. El punto de partida es The Perfect Human, el cortometraje realizado por Leth en el año 1967. Dice, por ejemplo, von Trier: “Haz la misma película de nuevo, pero ahora en Cuba, con un máximo de doce cuadros por plano”. Perfil de la película Las cinco obstrucciones en: http://www.idfa.nl (IDFA, 2003).
19 Así como, por ejemplo, los papeles del “cliente” y el “camarero”, el decorado de “mesa”, “silla”, “menú”, “servicio” y “cubiertos”, y las acciones “ordenar”, “servir”, “comer” y “pagar” están mantenidas para la situación hipotética de un restaurant, lo cual representa a este lugar común sin especificar un tipo del mismo, las comidas disponibles en el menú, ni los atributos individuales del cliente o del camarero (véase Schank y Abelson, 1977).
Tomado de: http://asaeca.org
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