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Dune: ¿La belleza podrá hacerla vivir?

31 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Álvaro Guerrero

Arrakis, Dune, planeta del desierto… Esa frase enmarca el comienzo de la epopeya galáctica, ecológica, política, religiosa y alucinatoria creada por Frank Herbert hace sesenta años en la forma de una sola novela. Porque Dune no necesita para erigirse como epopeya más que solo un libro, el original y fundacional, lo demás viene por extensión al éxito comercial y su influencia en la cultura popular. Da igual que el cine sea cine y la literatura otro lenguaje, a las adaptaciones de Dune en la pantalla siempre se les medirá en función de la estatura del mito, y ese ha sido hasta ahora obra exclusiva de la novela de 1965. El audiovisual no ha creado nada que pueda aportar auténtica magia a la altura del aura y la leyenda de una novela cuasi mística y a la vez de una trama enervantemente cargada de maquinaciones.

Hace cuatro años aproximadamente, Denis Villeneuve, un talento natural del cine canadiense secuestrado por un Hollywood donde cumplió el milagro de mantener la magia fílmica de una personalidad intensa, incluso dotada de atisbos poéticos donde pocos los hallarían (la frontera mexicano estadounidense y la guerra al narco con la DEA, en Sicario, es un ejemplo), aceptó la idea de filmar una continuación que parecía, o imposible, tanto por la estatura del mito de la original como por el tiempo transcurrido (se trataba de un filme de hace 35 años, en una cultura donde 10 años atrás ya parece una línea divisoria entre el bien y el mal, o mejor dicho entre lo real y lo irrelevante) o simplemente absurda, por idénticos motivos. Se trataba de emular, reactualizar y proponer un horizonte contemporáneo respecto de la Blade Runner de Riddley Scott, estrenada allá por 1982.

Villeneuve lo hizo, la terminó, estrenó y rápidamente tuvo que olvidar (quién lo sabe a ciencia cierta), obligado por las magras cifras en taquilla que cerraron lo que se planteaba originalmente como una saga, al menos con una continuación para un final que se abría enigmático a múltiples preguntas. El filme era una muestra de deslumbrante cinematografía que hacía eco del, tal vez, primordial tópico de la ciencia ficción moderna: la reformulación del mito cristiano en la figura del elegido y la constante (y muchas veces cargante) materialización del milagro como posibilidad de sentido en un mundo ya sin grandes relatos o utopías. Postularemos una fecha de inicio a este fenómeno: la del estreno de dos filmes. Por un lado, la plástica (en el mal sentido de la palabra) La amenaza fantasma, el reinicio de Star Wars por obra y gracia de George Lucas, y por otro, de la Matrix de los hermanos Wachowski, allá por 1999 ambas. Sí, justo al fin de un milenio.

Si la de Lucas resultó tan decepcionante como precursora, cabe consignar que, sin duda, también se revela como una bellísima colección de fotogramas de un mundo fantástico maravilloso, con un divorcio ya fundamental entre lo perseguido, el milagro, el arribo de un mesías, la belleza puramente visual (sea idílica o apocalíptica) de un mundo agotado, y lo narrado, donde tal vez Matrix (solo la primera) salve esta ruptura ateniéndose al momento histórico de la revolución digital y la paranoia (otro rasgo fundamental de la época) ante el poder más o menos oculto que nos esclavizaría. Como fuera, el mundo externo, observable, debía de ser deslumbrante a los ojos y oídos, y el interno, disolverse en el milagro de lo religioso o espiritual. Si la narración pura y dura se resintiera, sea por falta de frescura, de nuevas ideas o de clichés, al menos el artefacto visual y temático tendería un puente a lo sagrado y liberador, y por qué no también, a lo polémico. Villeneuve tomó esa bandera en Blade Runner 2049, calzando igualmente en el escalafón donde Cristopher Nolan es declarado como el sumo maestro: el blockbuster de autor.

Cabe preguntarse aquí por los cuentos chinos y por la tensión posible entre contemplación, lentitud y parafernalia (por la infinita suma de elementos supuestamente sugerentes introducidos al caldo), ya que, por ejemplo, un filme como Inception nunca busca ocultar su incursión palomitera al mundo de los sueños, mientras que Blade Runner 2049 a ratos carga una pesada mochila de pretensiones que no alcanzan un significante como tal. ¿Ejemplo? Comparar la sencillez contundente de la vileza en el padre creador de los replicantes de la original de 1982 (además interpretado por un hombre maduro ya entrando en la vejez) versus la parafernalia verborreica del nuevo Tyrrel, continuador de la factoría de criaturas, en la piel de Jared Leto, personaje más parte del decorado, de la escenografía fantasmagórica en el esfuerzo estético de Villeneuve. Porque en cuanto a pasar gato por liebre es curioso que para una continuación de Blade Runner la elección de un Nolan no se habría sentido atinada, pero sí para el caso de Dune.

El estilo visual de Villeneuve para este tipo de superproducciones lo ha llevado a decir que la película debe ser vista obligatoriamente en el cine. Esto resulta verdadero y a la vez ilusorio. Toda película debe ser apreciada en la gran pantalla, cada gesto, cada confianza y cada disparo al aire o al objetivo cobran identidad plena en la luz rodeada de oscuridad y el tamaño de las formas, la sintaxis del montaje también. Cinematográficamente, el cineasta repite en Dune ciertas tendencias marcadas desde Blade Runner 2049, en particular esa oscuridad en la fotografía que allí cobraba sentido por la fantasmagoría onírica cara a la obra de Philip Dick que subyace al proyecto de las Blade Runner, una literatura donde no sabemos qué es real por esa sensación constante de no saber si soñamos o no. Ese riesgo, ese abismo existencial, era intenso y tal vez lo más atinado del filme continuación del de 1982. Dune, en cambio, mantiene la fotografía de penumbras aún cuando en la obra literaria de Herbert nunca se pone en duda la vigilia. Estamos despiertos, no hay duda de ello, los sueños recurrentes tienen más que ver con la idea de “revelación”, no ante el hecho de estar soñando sino ante la constancia de estar viviendo engañados, por eso la política en la novela (los planes dentro de los planes) nunca abandona a la religión ni a la leyenda, ni la profecía. Hay que enfrentar lo que somos, al espejo, a través de las palabras tanto en nuestra conciencia como en la conciencia colectiva. ¿Qué queda de eso en la Dune de Villeneuve? ¿De la palabra frente a la imagen? O, mejor dicho, ¿de cómo la imagen cinematográfica se hace palabra?

El tejido narrativo de Dune guarda algo de tirante y desproporcionado. Como en tantas superproducciones surgidas desde El señor de los anillos, todo tiende a la gravedad y la grandilocuencia, pero de verdad, todo. En Dune el énfasis es, por tanto, el verdadero tono, antes que la tensión misma, que es su fachada: la de conflictos entre las casas reales de un universo que ha retrocedido al feudalismo de lazos de honor, alianzas políticas a través de matrimonios y luchas abiertas entre ejércitos cuerpo a cuerpo, espada a espada. Arrakis, Dune, hogar de gusanos gigantes como una catedral, de los aún no categorizados por el poder Fremen, habitantes originarios del planeta, y de la especia, el recurso más codiciado del universo, aquel que les permite a los navegantes de la cofradía cruzar el espacio permitiendo la articulación y el tejido social y político entre planetas y distancias siderales. Poco, poquísimo de esto último se siente en la narración de Villeneuve, al igual que las mismas intrigas que hacen de la novela algo tan angustiante como fascinante. El peso de la tragedia que se avecina sobre los Atreides, los nobles enviados a Arrakis por el emperador para relevar de las funciones a sus enemigos mortales, los feroces y calvos Harkonnen, nuevamente se enfatiza a cada momento ya que no puede irse trasluciendo gradualmente. Lo macro, lo representado en planos abiertos, generales, cumple un rol majestuoso; presenta a la política y la guerra en un tono señorial. Lo micro, en cambio, lo destinado a la dialéctica de personajes, coquetea desde un inicio con el molde y lo ya visto una y otra vez.

¿Un ejemplo? La casa Atreides espera dispuesta en un acto solemne a los enviados por el emperador. El duque Leto (Oscar Isaac) de pie junto a sus más cercanos, a su concubina, Lady Jessica (Rebecca Fergusson) y su hijo, Paul Atreides (Timothee Chalamet), se mira de reojo con la mujer, luego, dando vuelta su rostro, le dice a su brazo derecho, Gurney Halleck (Josh Brolin), “sonríe”. Lo estoy intentando, responde este, claramente sin el menor ademán de querer hacerlo. Esa es la primera señal del carácter bipolar en la puesta en escena de Dune. La tensión que pretende invadir toda la dramaturgia y que más bien tensa el orden (o indefinición) entre lo por una parte sagrado, referido tanto al cine como arte, la autoría, la belleza exterior que aún las cosas más feas (industrias, artefactos descompuestos, etc.) han de comportar para la fascinación del cine, así como a la constante presencia de lo inmaterial, de la revelación y la profecía, y por otra parte a lo convencional y predecible en la construcción y disposición de los personajes dentro del cuadro.

¿Cómo se hace un blockbuster que ambicione la calidad de representar algo más que la pura eficiencia de la acción y que, como Dunkerke, por encima o gracias a esa objetividad donde los seres, los soldados, pueden ser cualquier ser, cualquier soldado, sin embargo hacen que duela, repito, tal vez no a pesar sino gracias a ese mismo espectáculo construido a distancia pero con sangre, sudor y lágrimas? Los cineastas dosifican, representan lo micro, aquello localizado a la altura del sentimiento entre los personajes y entre ellos mismos y el fondo luminoso de la grandiosidad con cierta distinción, con escala humana, en suma. Villeneuve, que ha sido un muy bien dotado trabajador en dicha escala, ensambla en Dune frialdad y, lamentablemente, impersonalidad, por no decir a ratos torpeza, a la hora de recrear las intrigas humanas (que a diferencia de la novela aquí son solo encendidas con más énfasis), junto a una estética a escala monumental de dicha política en los planos generales. Ensamble de impersonalidad con monumentalidad cuya salida podría ser la dimensión del relato mítico, las constantes visiones metafísicas del héroe hacia un futuro de guerra santa, en el interés por impresionarnos a los humanos en la sala de cine con una visualidad oscura y profunda. Pero la auténtica tensión de Dune puede radicar en el hecho de tener que aceptar su carácter de artefacto visualmente deslumbrante aún hilado con momentos propios del blockbuster que seguramente los productores han instalado como forma de controlar un producto que no puede por ningún motivo, como ya pasó con Blade Runner 2049 (un filme harto más bello en su materialidad desnuda que este), volver a fracasar en taquillas.

Pueden quedar muchas o algunas cosas, para ser justos, en la retina y el corazón tras ver Dune en la gran pantalla. Emociones tan caras al cine épico en una historia que, a pesar de todo lo que olvida del libro, retiene parte de su enrevesada y alucinada anécdota. Pero hay poco de erótica en la falta real de tensión a todo nivel de este espectáculo, por eso puede fácilmente tender a aburrir pasado un rato de proyección. Los Harkonnen, fundamentalmente el Barón, uno de los personajes más feroces y turbios con que haya podido encontrarme en la literatura, aquí son una calcomanía cinética, los Atreides, sombras un poco tiesas sobre las que la tragedia pesa nuevamente más a nivel del clásico despliegue de rayos y naves espaciales gigantescas incendiándose. Solo, parcialmente quizás, lo triste y lo apasionado rocen la superficie de la pantalla cuando las figuras del joven Paul Atreides, el que los locales creen es el elegido, y su madre, la concubina y bruja de la orden de las Bene Gesserit -aquellas que, según muchos, gobiernan desde las sombras la política imperial-, se encuentran en escena. En esa deriva de fragilidad y tensión entre madre e hijo, en el misterio de la premonición y la leyenda (esparcida nuevamente en la búsqueda de un poder con alcances y objetivos difusos, misteriosos), y la forma en que literalmente ambos son arrojados juntos al desierto, quizá podamos encontrar los elementos de una puesta en escena en la que Villeneuve tal vez buscó infructuosamente el ensamble entre lo micro y lo macro, ambos espectaculares, pero ya en este último caso con una cierta capacidad de florecer más allá de lo rígido, de cierta frigidez parafernálica.

Tomado de: El Agente. Críticas de cine

Tráiler del filme Dune (Estados Unidos, 2021) de Denis Villeneuve

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Una cierta tendencia del cine francés

31 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Francois Truffaut, cineasta francés (1932-1984)

Por Francois Truffaut

“Se puede querer que el sentido de la palabra arte conciencie a los hombres de la grandeza que ignoran que hay en ellos”.

André Malraux (Le temps du mépris, prefacio)

La finalidad de estos apuntes consiste sólo en intentar definir una cierta tendencia del cine francés —la llamada tendencia del realismo psicológico— y esbozar sus límites.

Diez o doce películas…

Si bien los cineastas franceses realizan un centenar de películas cada año, de todos es sabido que sólo diez o doce merecen el interés de los críticos y los cinéfilos, el interés, por tanto, de estos Cahiers. Estas diez o doce películas constituyen lo que curiosamente se ha llamado la tradición de la calidad; debido a su ambición despiertan la admiración de la prensa extranjera y defienden dos veces al año los colores de Francia en Cannes y en Venecia, donde, desde 1946, obtienen con bastante regularidad medallas, leones de oro y grandes premios.

Al principio del cine sonoro, el cine francés se desmarcó de forma honesta del cine americano. Bajo la influencia de Scarface, el terror del hampa, realizamos el divertido Pepe le Moko (Pépé le Moko, 1937). Más tarde, gracias a Prévert, el cine francés experimentó una gran evolución: Quai des brumes (1938) sigue siendo la obra maestra de la escuela llamada del realismo poético.

La guerra y la posguerra renovaron nuestro cine, que evolucionó bajo el efecto de una presión interna, y el realismo poético —del que se puede decir que murió cerrando tras de sí Les portes de la nuit (1946)— fue sustituido por el realismo psicológico (1), representado por Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Rene Clément, Yves Allégret y Marcel Pagliero.

Películas de guionistas…

Si bien películas como las que hace poco rodó Delannoy —Le bossu (1944) y La parí de l’ombre (1946)—, Claude Autant-Lara —Le plombier amoureux (1932) y Lettres d’amour (1942)— e Yves Allégret —La boíte aux réves (1943) y Les démons de l’aube (1945)— están consideradas como estrictamente comerciales y su éxito o fracaso depende de los guiones que escogen los cineastas, La shymphonie pastorale (1946), Le diable au corps (1947), Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) y Manéges (1950) son esencialmente películas de guionistas.

Y, además, la indiscutible evolución del cine francés ¿no se debe básicamente a la renovación de los guionistas y los temas, a la audacia con respecto a las obras maestras, a la confianza, en fin, que se pone en el público de que sea sensible a temas generalmente calificados como difíciles?

Por este motivo, aquí sólo hablaremos de los guionistas, los que precisamente se encuentran en el origen del realismo psicológico y en el seno de la tradición de la “calidad”: Jean Aurenche y Pierre Bost, Jaques Sigurd, Henri Jeanson (nueva forma), Robert Scipion, Ro-land Laudenbach, etc.

Todo el mundo sabe ya…

Después de dirigir dos cortometrajes olvidados, Jean Aurenche se especializó en la adaptación. En 1936 firmó, con Anouilh, los diálogos de Vous n’avez ríen a déclarer y de Les dégourdis de la 11e. En la misma época, Pierre Bost publicó en la N.R.F. excelentes novelas cortas.

Aurenche y Bost formaron un equipo por primera vez al adaptar y dialogar Douce (1943), que dirigió Claude Autant-Lara. Todo el mundo sabe ya que Aurenche y Bost rehabilitaron la adaptación cambiando la concepción que se tenía de ella, y que sustituyeron la antigua tendencia del respeto a la escritura por la opuesta, la del respeto al espíritu, hasta el punto en que se llega a escribir este atrevido aforismo: “Una adaptación fiel es una traición” (Cario Rim, Travelling et Sex-appeal).

La equivalencia…

El procedimiento llamado de la equivalencia es la piedra de toque de la adaptación que Aurenche y Bost practican. Este método parte de la hipótesis de que en la novela adaptada hay escenas que se pueden rodar y otras que no, y que, en vez de suprimir estas últimas (como se hacía hasta hace poco), se han de inventar escenas equivalentes, es decir, las que el autor de la novela habría escrito para el cine.

“Inventar sin traicionar”, ésta es la consigna que predican Aurenche y Bost, quienes olvidan que también se puede traicionar por omisión. El sistema de Aurenche y Bost es tan seductor en el enunciado mismo de su principio que nadie ha pretendido nunca comprobar de cerca su funcionamiento.

Esto es más o menos lo que me propongo hacer ahora. Toda la reputación de Aurenche y Bost está establecida sobre dos puntos precisos:

1) La fidelidad al espíritu de las obras que adaptan (2)

2) El talento que utilizan.

Esta famosa fidelidad…

Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado juntos las siguientes obras: Douce, de Michel Davet, La symphonie pastorale, de Gide (3), Le diable au corps, de Radiguet (4), Un recteurá l’íle de Sein (a partir de la cual surgió la película Dieu a besoin des hommes), de Queffelec, Les jeux inconnus (vertida en el filme Juegos prohibidos) y Le ble en herbé, de Colette (5).

Además, escribieron una adaptación del Diario de un cura de campaña que nunca ha sido rodada (6) un guión sobre Juana de Arco (7), una parte del cual ha sido realizado por Jean Delannoy, y, finalmente, el guión y los diálogos de L’auberge rouge (1958, dirigida por Claude Autant-Lara).

Habrán observado la gran diversidad de inspiración de las obras y los autores adaptados. Para llevar a cabo esta proeza que consiste en mantenerse fiel al espíritu de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Frangois Boyer, Colette y Bernanos, me imagino que se ha de tener una soltura y una personalidad abierta muy poco comunes, al igual que un eclecticismo singular.

También hay que tener en cuenta que Aurenche y Bost colaboran con los directores de cine más diversos; Jean Delannoy, por ejemplo, se considera con gusto un moralista místico. Sin embargo, la gran bajeza de Le garcon sauvage (1951), la mezquindad de El minuto de la verdad (Le minute de verité, 1952), o la insignificancia de La route Napoleón (1953) son buenos ejemplos de la intermitencia de esta vocación.

En cambio, Claude Autant-Lara es famoso por su inconformismo, sus ideas “avanzadas”, su feroz anticlericalismo; debemos reconocer el mérito de este cineasta de ser siempre, en sus películas, honesto consigo mismo.

Pierre Bost es el técnico del tándem, por lo que parece que Jean Aurenche es el responsable de la parte espiritual de esta tarea en común.

Educado por los jesuítas, Jean Aurenche conservó al mismo tiempo la nostalgia y la rebelión. Si bien flirteó con el surrealismo, parece que simpatizó con los grupos anarquistas de los años treinta. Esto demuestra la dureza de su personalidad y su aparente incompatibilidad con las de Gide, Bernanos, Queffelec o Radiguet. Sin embargo, analizando sus obras descubriremos sin duda muchas otras cosas.

El padre Amédée Ayffre ha sabido analizar muy bien La symphonie pastorale y comparar la obra escrita con la filmada: “Reducción de la fe a la psicología religiosa de Gide, reducción luego de ésta a la psicología a secas… A esta caída cualitativa corresponde ahora, según una ley muy conocida por los esteticistas, un aumento cuantitativo. Se añadirán nuevos personajes, Piette y Casteran, encargados de representar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en un drama, un melodrama”. (Dieu au Cinema, pág. 131.)

Lo que me molesta de este famoso procedimiento de la equivalencia es que no estoy nada seguro de que una novela comporte escenas que no se pueden rodar y aún menos de que las escenas consideradas “irrodables” lo sean para todo el mundo.

Para alabar a Robert Bresson por su fidelidad a Bernanos, André Bazin concluía su excelente artículo “La stylistique de Robert Bresson” con estas palabras: “Después de El diario de un cura de campaña, Aurenche y Bost ya sólo son los Vlollet-Le-Duc de la adaptación”.

Quienes admiren y conozcan bien la película de Bresson recordarán la admirable escena del confesionario en la que el rostro de Chantal “empezó a aparecer poco a poco, gradualmente” (Bernanos). Cuando, varios años antes que Bresson, Jean Aurenche escribió una adaptación del Diario de un cura de campaña que Bernanos rechazó, consideró que esta escena no se podía rodar y la sustituyó por la que reproducimos a continuación:

— ¿Quiere que la escuche allí? (Señala el confesionario.)

—Nunca me confieso.

—No obstante, ayer se confesó porque esta mañana ha comulgado, ¿verdad?

—No he comulgado. Él la mira, muy sorprendido.

—Perdone, pero yo le he dado la comunión. Chantal se va rápidamente hacia el reclinatorio donde había estado por la mañana.

—Venga a ver.

El cura la sigue. Chantal le señala el libro de misa que ella ha dejado allí.

—Mire dentro de este libro, padre. Yo ya no tengo ningún derecho a tocarlo.

El cura, muy intrigado, abre el libro y descubre, entre dos páginas, la sagrada forma que Chantal ha escupido. Se queda estupefacto y trastornado.

—He escupido la hostia —dice Chantal.

—Ya lo veo —dice el cura, con una voz neutra.

—Nunca había visto nada igual, ¿no es cierto? —dice Chantal, dura, casi triunfante.

—No, nunca —dice el cura, con un aspecto tranquilo.

—¿Sabe usted lo que debo hacer?

El cura cierra los ojos un momento. Reflexiona o reza. Dice:

—Es muy fácil reparar esta falta, señorita. Pero es horrible cometerla.

Se dirige al altar, con el libro abierto. Chantal le sigue.

—No, no es horrible. Lo que es horrible es recibir la hostia estando en pecado.

—¿O sea que está en pecado?

—Menos que otras personas, pero a ellas esto les da igual.

—No juzgue.

—No juzgo, condeno —dice Chantal violentamente.

—¡No hable ante el Cuerpo de Cristo!

El cura se arrodilla delante del altar, coge la sagrada forma del libro y se la come”.

Una discusión acerca de la fe enfrenta, a mitad del libro, al cura y a un ateo obtuso llamado Arséne. Esta discusión acaba con esta frase de Arséne: “Cuando uno se muere, todo muere”. En la adaptación, esta discusión, sobre la tumba misma del cura, entre Arséne y otro sacerdote pone fin a la película. Esta frase —”Cuando uno se muere, todo muere”— había de ser la última del filme, la que queda, quizá la única que el público retiene en su memoria. Bernanos no acababa la película con “Cuando uno se muere, todo muere”, sino con la frase: “¿Qué más da?, todo es gracia”.

“Inventar sin traicionar”, dicen, pero yo creo que en este caso se trata de poca invención y mucha traición.

Todavía uno o dos detalles más. Aurenche y Bost no pudieron escribir El diario de un cura de campaña porque Bernanos estaba vivo. Robert Bresson declaró que, si Bernanos estuviera vivo, se habría tomado más libertades con la obra. De modo que Aurenche y Bost se quejan porque estaba vivo y Bresson se queja porque está muerto.

La máscara arrancada…

De la simple lectura de este extracto se desprende:

1) Un deseo de infidelidad, tanto al espíritu como a la escritura, constante y deliberado;

2) un gusto muy marcado por la profanación y la blasfemia.

Esta fidelidad al espíritu degrada también Le diable au corps, novela de amor que se convierte en una película antimilitarista y antiburguesa, La symphonie pastorale, una historia de un pastor enamorado en la que Gide se muestra como la nueva Béatrix Beck, Un recteurá l’fle de Sein, cuyo título fue cambiado por el equívoco Dieu a besoin des hommes, obra en la que los habitantes de la isla se nos presentan como los famosos “cretinos” de la película Las Hurdes/ Tierra sin pan (1932), de Buñuel.

En cuanto a su gusto por la blasfemia, se manifiesta constantemente de forma más o menos insidiosa según sea el tema, el director e incluso el actor.

Como ejemplos recuerdo la escena del confesionario de Douce, el entierro de Marthe en Le diable audiovisual corps, las sagradas formas profanadas en esta adaptación del Diario de un cura de campaña (escena trasladada a Dieu a besoin des hommes), todo el guión y el personaje de Fernandel en L’auberge rouge y la totalidad del guión de Juegos prohibidos (la pelea en el cementerio). *

Todo señalaría, por tanto, a Aurenche y Bost como autores de películas claramente anticlericales, pero como los filmes de sotanas están de moda, nuestros autores han aceptado someterse a esta moda. Sin embargo, como —según ellos— no se deben traicionar sus convicciones, recurren a menudo al tema de la profanación y la blasfemia y a los diálogos con doble sentido para demostrar a sus compañeros que dominan el arte de “timar al productor”, dándole satisfacción, y timar también al “gran público” igualmente satisfecho.

Este procedimiento merece el nombre de coartadismo, que es disculpable y necesario en una época en la que continuamente se ha de fingir que se es tonto para obrar inteligentemente; pero, si es acertado “timar al productor”, ¿no es un poco escandaloso reescribir así a Gide, Bernanos o Radiguet?

En verdad, Aurenche y Bost trabajan como todos los guionistas del mundo, como hacían antes de la guerra Spaak o Natanson.

En el fondo, todas las historias comportan los personajes A, B, C, D. En el interior de esta ecuación, todo se organiza en función de criterios que sólo ellos conocen. Los líos de cama se efectúan según una simetría bien concertada, algunos personajes desaparecen, otros se crean, el script se aleja poco a poco del original para convertirse en un todo, informe pero brillante y, paso a paso, una nueva película entra solemnemente a formar parte de la tradición de la calidad.

Me dirán…

Me dirán: “Aun cuando Aurenche y Bost fueran infieles, ¿niega usted también su talento?”. El talento, sin duda alguna, no tiene nada que ver con la infidelidad, pero yo no concibo ninguna adaptación admisible que no esté escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos y yo les reprocharía que desprecien el cine infravalorándolo. Su comportamiento con respecto al guión es el mismo de quien considera que reeduca a un delincuente encontrándole un trabajo; siempre creen haber “hecho lo máximo” por él adornándolo con sutilezas, mediante esta ciencia de los matices que constituye un escaso mérito en las novelas modernas. Además, la idea que tienen los exegetas de nuestro arte de que lo están honrando al utilizar jerga literaria es uno de sus mayores defectos. (¿No se ha hablado de Sartre y de Camus a propósito de la obra de Pagliero y de fenomenología a propósito de la de Allégret?)

En verdad, Aurenche y Bost quitan la gracia a las obras que adaptan, porque la equivalencia siempre va unida al sentido de la traición o de la timidez. He aquí un breve ejemplo: en Le diable au corps de Radiguet, Francois se encuentra con Marthe en el andén de una estación cuando Marthe salta del tren en marcha; en la película, se encuentran en la escuela convertida en hospital. ¿Cuál es la finalidad de esta equivalencia’? Permitir a los guionistas introducir los elementos antimilitaristas añadidos a la obra, de común acuerdo con Claude Autant-Lara.

Ahora bien, es evidente que la idea de Radiguet era una idea de puesta en escena, mientras que la escena inventada por Aurenche y Bost es literaria. Créanme cuando les digo que podríamos multiplicar infinitamente los ejemplos.

Cualquier día nos tendrán que explicar…

Los secretos sólo se guardan durante un tiempo, las fórmulas se divulgan, los descubrimientos científicos son objeto de comunicaciones en la Académie des Sciences y, puesto que según Aurenche y Bost la adaptación es una ciencia exacta, cualquier día de éstos nos tendrán que explicar en nombre de qué criterio, en virtud de qué sistema, de qué geometría interna y misteriosa de la obra, eliminan, añaden, multiplican, dividen y “rectifican” las obras maestras. Una vez transmitida la idea según la cual estas equivalencias son tan sólo tímidas astucias para salvar las dificultades y resolver mediante la banda sonora problemas que atañen a la imagen, purgaciones para tener solamente en la pantalla encuadres inteligentes, iluminaciones complejas, fotografías “relamidas”, todo manteniendo muy vivaz la tradición de la calidad, es el momento de examinar el conjunto de las películas dialogadas y adaptadas por Aurenche y Bost y de investigar la permanencia de ciertos temas que explicarán, sin justificarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras que toman como “pretexto” u “oportunidad”.

Resumidos en dos líneas, vean cómo se presentan los guiones tratados por Aurenche y Bost: La symphonie pastorale: es pastor, está casado. Quiere a una mujer y no tiene derecho a ello.

Le diable au corps: juegan a amarse y no tienen derecho a ello.

Dieu a besoin des hommes: oficia, bendice, da la extremaunción y no tiene derecho a ello.

Juegos prohibidos: amortajan y no tienen derecho a ello. Le ble en herbé: se quieren y no tienen derecho a ello.

Me dirán que también he explicado el argumento del libro y no lo niego. Sin embargo, quiero hacer constar que Gide escribió también La porte étroite, Radiguet Le bal du comte d’Orgel, Colette La vagabonde, y que ninguna de estas novelas ha motivado a Delan-noy o a Autant-Lara. Recalquemos también que los guiones de los que no he hablado aquí porque no lo he creído útil confirman también mi tesis: Audelá des grilles, Le cháteau de verre, L’auberge rouge… Es evidente la habilidad de los promotores de la tradición de la calidad de escoger sólo temas que se prestan a malentendidos sobre los cuales descansa todo el sistema. Con el pretexto de la literatura —y, por supuesto, de la calidad— dan al público su dosis habitual de maldad, inconformismo y atrevimiento fácil.

La influencia de Aurenche y Bost es inmensa…

Los escritores que se han convertido en guionistas han observado los mismos imperativos; Anouilh, entre los diálogos de Les dégourdis de la 11 y Un caprice de Caroline chérie, ha introducido en películas más ambiciosas su universo ávido de desorden que tiene, como telón de fondo, las brumas nórdicas trasladadas a la Bretagne (Paites blanches [1948]). Otro escritor, Jean Ferry, ha seguido también la moda, de forma que los diálogos de Manon [Manon, 1949] podrían haber estado firmados perfectamente por Aurenche y Bost: “Cree que soy virgen y, en la vida civil, ¡es profesor de psicología!”. No se puede esperar nada mejor de los guionistas jóvenes. Sencillamente toman el relevo, evitando tocar los tabúes. Jacques Sigurd, uno de los últimos en introducirse en el mundo del “guión y los diálogos”, trabaja en equipo con Yves Allégret. Juntos han dotado al cine francés de algunas de sus obras maestras más oscuras: Dedé de Amberes (Dédé d’Anvers, 1947), Manéges, Une si jolie petite plage (1949), Les miracles n’ont lieu qu’une fois (1951), La jeune folie (1952). Jacques Sigurd ha asimilado la fórmula muy rápido; debe estar dotado de una admirable capacidad de síntesis porque sus guiones oscilan ingeniosamente entre Aurenche y Bost, Prévert y Clouzot, todo ligeramente rejuvenecido. La religión no interviene nunca, pero la blasfemia siempre aparece de algún modo por medio de algunas jóvenes devotas o algunas monjas que cruzan por la pantalla en el momento menos esperado (Manéges, Une si jolie petite plage).

La crueldad mediante la cual se pretende “remover las tripas del burgués” aparece reflejada en frases tan famosas como: “Era viejo, en cualquier momento podía palmarla” (Manéges). En Une si jolie petite plage, Jane Marken envidia la prosperidad de Berck debida a la presencia de los tuberculosos: “¡Sus familiares les van a ver y favorecen el comercio!”. (Esto recuerda la plegaria del rector de la isla de Sein.)

Roland Laudenbach, que parece más hábil que la mayoría de sus colegas, ha colaborado en las películas más típicas de este género: El minuto de la verdad, Le bon Dieu sans confession (1953), La maison du silence.

Robert Scipion es un hombre de letras competente; sólo ha escrito un libro: un libro de pastiches; señas particulares: frecuenta diariamente los cafés de Saint-Germain-des-Prés y es amigo de Marcel Pagliero, a quien llaman el Sartre del cine, probablemente porque sus películas se parecen a los artículos de Les temps modernes. Les incluimos algunas frases de Les amants de Brasmort, película populista en la que los “héroes” son unos marineros, del mismo modo en que los dockers (estibadores) eran los protagonistas de Un homme marche dans la ville:

“— Las mujeres de los amigos están para acostarse con ellas.

— Haz lo que te parezca; tú te lo montarías con cualquiera, sólo tienes que proponértelo”.

En una única bobina de la película, hacia el final, en menos de diez minutos se oyen las palabras: zorra, puta, ramera y jilipollada. ¿Es esto el realismo?

Echamos de menos a Prévert…

Teniendo en cuenta la uniformidad y la bajeza común de los guiones de hoy, se echan de menos los guiones de Prévert. Él creía en el diablo y, por tanto, en Dios, y si bien la mayoría de sus personajes representaban, por capricho suyo, todos los pecados de la creación, siempre había lugar para una pareja a partir de la cual, como nuevos Adán y Eva, una vez acabada la película, la historia podía empezar mejor.

Realismo psicológico, ni real, ni psicológico…

No hay más que siete u ocho guionistas que trabajen regularmente para el cine francés. Cada uno de estos guionistas sólo tiene una historia que contar y, como cada uno aspira solamente al éxito de los “dos grandes”, no es una exageración decir que los ciento y pico filmes franceses realizados cada año tienen el mismo argumento: siempre se trata de una víctima, en general un cornudo. (Este cornudo sería el único personaje simpático de la película si no fuera siempre infinitamente grotesco: Blier-Vilbert, etc.)

La astucia de sus allegados y el odio que los miembros de su familia se profesan entre ellos conducen al “héroe” a su perdición; la injusticia de la vida y, como toque local, la maldad del mundo (los curas, los porteros, los vecinos, los peatones, los ricos, los pobres, los soldados, etc.).

Durante las largas noches de invierno podrían entretenerse en pensar en títulos de películas francesas que no se adapten a este esquema y, ya que están puestos, podrían tratar de encontrar entre estas películas aquellas en las que no figura en los diálogos esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja más despreciable del filme: “Siempre son ellos los que tienen dinero (o suerte, o amor, o felicidad); ¡oh! Es muy injusto”.

Esta escuela que busca el realismo lo destruye siempre en el momento preciso en que logra captarlo, puesto que está más preocupada en aislar a los seres en un mundo cerrado, tapiado por fórmulas, juegos de palabras, máximas, que en dejar que se muestren tal como son, ante nuestros ojos.8 El artista no siempre puede dominar su obra. A veces ha de ser Dios, a veces su creación. Todos conocemos esta obra de teatro moderna cuyo protagonista, que normalmente lo es desde el momento en que se levanta el telón, aparece mutilado al final de la obra, durante la cual ha ido perdiendo sucesivamente sus miembros en cada cambio de acto. Curiosa época en la que el peor actor fracasado utiliza palabras de Kafka para calificar sus avatares domésticos. Esta forma de hacer cine procede directamente de la literatura moderna, ¡medio kafkiana, medio bovarista!

Ya no se rueda ninguna película en Francia cuyos autores no crean estar rehaciendo Madame Bovary. Por primera vez en la literatura francesa, un autor adoptaba una actitud lejana, exterior, frente a su tema, mediante la cual éste se convertía en el insecto asediado en el microscopio del entomólogo. Pero si, al principio, Flaubert había podido decir “Les arrastraré a B todos por los suelos y se lo merecerán” (frase que los autores de hoy día adoptarían gustosamente como suya), después tuvo que declarar “Madame Bovary soy yo”, y dudo que los mismos autores puedan volver a utilizar esta frase… ¡y por cuenta propia!

Puesta en escena, director, textos…

El objeto de estos apuntes se limita al examen de un cierto estilo de cine desde el único punto de vista de los guiones y los guionistas. Sin embargo, creo que conviene precisar que los directores son y se consideran responsables de los guiones y los diálogos que ilustran.

Antes he hablado de películas de guionistas y sin duda no serán Aurenche y Bost quienes me llevarán la contraria. Cuando ellos entregan su guión, la película ya está hecha; el director, a sus ojos, es el señor que hace los encuadres… ¡y por desgracia es cierto! Ya he comentado esta manía de añadir entierros por todas partes y, sin embargo, siempre se elude a la muerte en estas películas. Recordemos la admirable muerte de Nana o de Emma Bovary, de Renoir; en La symphonie pastorale, la muerte es sólo un ejercicio de maquillador y de director de fotografía; comparen un primer plano de Michéle Morgan muerta en La symphonie pastorale, de Dominique Blanchard en El secreto de Mayerling (Le secret de Mayerling, 1949) y de Madeleine Sologne en L’éternel retour (1943): ¡es el mismo rostro! Todo ocurre después de la muerte.

Citemos por último esta declaración de Delannoy que pérfidamente dedicamos a los guionistas franceses: “Cuando algunos autores con talento dedican un día a ‘escribir para el cine’, ya sea por ánimo de lucro o por debilidad, sienten que se rebajan. Se entregan a una curiosa tentativa hacia la mediocridad, preocupados en no comprometer su talento y seguros de que, para escribir cine, hace falta hacerse entender por las clases bajas”. (La symphonie pastorale o L’Amour du métier, revista Verger, noviembre de 1947.)

Debo mencionar enseguida un sofisma que se utilizará como argumento para contradecirme: “Estos diálogos son pronunciados por personas abyectas y nosotros les prestamos este lenguaje tan duro para estigmatizar su bajeza. Así es como actuamos los moralistas”.

A lo que yo respondo: no es del todo cierto que estas frases sean pronunciadas por los personajes más abyectos. Sin duda alguna, en las películas “realistas psicológicas” no sólo hay seres ruines, pero los autores se muestran tan desmesuradamente superiores a sus personajes que los que por casualidad no son infames, al menos son infinitamente grotescos.

En fin, conozco a un puñado de hombres en Francia que serían incapaces de concebir estos personajes despreciables que pronuncian frases despreciables; se trata de cineastas cuya visión del mundo es como mínimo tan válida como la de Aurenche y Bost, Sigurd y Jeanson; me refiero a Jean Renoir, Robert Bresson (9), Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati o Roger Leenhardt. No obstante, son cineastas franceses y resulta que, curiosamente, son autores que escriben a menudo sus diálogos y algunos de ellos son los propios creadores de las historias que realizan.

Me dirán también…

Algunos me dirán: “Pero, ¿por qué?; ¿por qué no se puede admirar de igual forma a todos los cineastas que se esfuerzan en trabajar en el seno de esta tradición de la calidad de la que usted se burla con tanta ligereza? ¿Por qué no sentir la misma admiración por Yves Allégret que por Becker, por Jean Delannoy que por Bresson, por Claude Autant-Lara que por Renoir?” (10).

Pues bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la tradición de la calidad y de un cine deautores.

En el fondo, Yves Allégret, o Delannoy no son más que caricaturas de Clouzot, o Bresson.

No es el deseo de crear polémica lo que me lleva a infravalorar un cine por otro lado tan alabado. Sigo estando convencido de que la existencia exageradamente prolongada del realismo psicológico es la causa de la incomprensión del público frente a obras de concepción tan nueva como La carrosse d’or (1952), París, bajos fondos (Casque d’or, 1951), o incluso Les dames du bois de Boulogne y Orfeo (Orphée, 1949).

En cuanto a la audacia, todavía falta ver dónde está realmente. Si al finalizar este año 1953 tuviera que hacer una especie de balance de las osadías del cine francés, no aparecerían ni el vómito de Los orgullosos (Les orgueilleux, 1954), ni el rechazo de Claude Laydu de tomar el agua bendita en Le bon Dieu sans confession (1953), ni las relaciones pederastas de los personajes de El salario del miedo, sino más bien el modo de andar de Hulot, los soliloquios de la criada de La Rué de l’Estrapade (1953), la puesta en escena de La carrosse d’or, la dirección de los actores en Madame de… y los intentos de polivisión de Abel Gance. Como habrán adivinado, estas audacias corresponden a hombres de cine y no a guionistas, a directores y no a literatos.

Considero significativo, por ejemplo, el fracaso que experimentaron los guionistas y directores más brillantes de la tradición de la calidad cuando abordaron la comedia: Ferry-Clouzot en Miquette et sa mere (1949), Sigurd-Boyer en Tous les chemins ménent á Rome (1950), Scipion-Pagliero en La rose rouge (1951), Laudenbach-De-lannoy en La route Napoleón, Aurenche-Bost-Autant-Lara en L’Au-berge rouge o, si se prefiere, en Occupe-toi d’Amélie (1949).

Cualquier persona que un día haya intentado escribir un guión no puede negar que la comedia es el género más difícil, el que requiere más trabajo, más talento y también más humildad.

Todos burgueses…

La característica más peculiar del realismo psicológico es su voluntad antiburguesa. Pero, ¿qué son Aurenche y Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allégret si no burgueses?; ¿y qué son los cincuenta mil nuevos lectores que atrae cada película extraída de una novela si no burgueses?

¿Cuál es pues el valor de un cine antiburgués hecho por burgueses y para los burgueses? Está claro que los obreros no aprecian demasiado este estilo de cine a pesar de que intente acercarse a ellos. Se niegan a identificarse con los dockers de Un homme marche dans la ville o con los marineros de Les amants de Bras-mort. Quizá se deba enviar a los niños al rellano para hacer el amor, pero a sus padres no les gusta oírlo, sobre todo en el cine, aunque sea con “benevolencia”. Si bien al público le gusta corromperse utilizando la literatura como pretexto, también quieren hacerlo de forma social. Es instructivo considerar la programación de las películas en función de los barrios de París. Uno se da cuenta de que el público popular prefiere quizá las insignificantes películas ingenuas extranjeras, que les muestran a los hombres “tal como deberían ser” y no como Aurenche y Bost creen que son.

Como si se les hubiera dado un pase gratis…

Siempre es bueno concluir; es algo agradable para todo el mundo. Es curioso que todos los “grandes” directores y los “grandes” guionistas hicieran durante mucho tiempo películas insignificantes, y que el talento que utilizaban en ellas no bastase para que destacaran de entre los demás (quienes no utilizaban ningún talento). También llama la atención que todos se pasaran a la tradición de la calidad al mismo tiempo, como si se les hubiera dado un pase gratis. Y después un productor —e incluso un realizador— gana más dinero con Le ble en herbé que con Le plombier amoureux. Las películas “atrevidas” resultan muy rentables. La prueba: un Ralph Ha-bib que renuncia bruscamente a la semipornografía realiza Les compagnes de la nuit y se vale de Cayatte. Ahora bien, ¿qué impide a los André Tabet, los Companeez, los Jean Guitton, los Pierre Véry, los Jean Laviron, los Ciampi, los Grangier hacer, de la noche a la mañana, cine intelectual, adaptar las obras maestras (todavía quedan algunas) y, cómo no, añadir entierros por todas partes?

Entonces estaremos hasta el cuello de la tradición de la calidad, y el cine francés, rival del realismo psicológico, de la severidad, del rigor, de la ambigüedad, sólo será un gran entierro que podrá salir del estudio de Billancourt para entrar más directamente en el cementerio que parece haber sido emplazado al lado expresamente, para ir más rápido del productor al sepulturero.

Sin embargo, a fuerza de repetir al público que se identifique con los “héroes” de las películas, éste acabará creyéndoselo, y el día que comprenda que este cornudo gordo de cuyas desgracias se ha de compadecer (un poco) y reírse (mucho) no es, como él creía, su primo o su vecino del rellano sino él mismo, esta familia abyecta, su familia, esta religión ridiculizada, su religión; entonces, este día, puede que se muestre ingrato hacia un cine que se habrá esforzado tanto en presentarle la vida tal como se ve desde un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prés.

Sin duda alguna, he de reconocer que la pasión y una idea preconcebida han presidido el análisis deliberadamente pesimista que he llevado a cabo sobre una determinada tendencia del cine francés. Algunos dicen que esta famosa “escuela del realismo psicológico” había de existir para que pudieran existir a su vez El diario de un cura de campaña, La carrosse d’or, Orfeo, París, bajos fondos o Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1951).

No obstante, estos autores que querían educar al público han de entender que quizá le han hecho pasar de la enseñanza primaria a la de la psicología, más sutil; lo han trasladado a esta clase de sexto que admira a Jouhandeau, ¡pero no hace falta aumentar el número de alumnos indefinidamente!

(Cahiers du cinema, n° 31 – enero de 1954)

Tomado de: Cinéfagos

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El tren en el cine español

31 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Fotograma del filme El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

Por Javier Herreros Martínez

En ocasiones se divisaban dos o tres trenes simultáneamente, cada cual con su negro penacho de humo colgado de la atmósfera, quebrando la hiriente uniformidad de la pradera. ¡Era gozoso ver surgir las locomotoras de las bocas de los túneles!»

Escribir sobre el tren en el cine español es viajar por la historia de España. El tren y su poder metafórico de traslado existencial conecta con los múltiples vericuetos de la vida. Salidas y llegadas a pueblos y ciudades. Y las vías de los ferrocarriles que desde mediados del siglo XIX se mezclaron con los espacios naturales, estableciendo una simbiosis única de tradición y modernidad.

Las primeras imágenes que se me vienen a la mente, mejor será decir al corazón, corresponden a una vieja locomotora que hacia 1970 entra en la estación de Zafra (Badajoz). Es una de las secuencias iniciales de Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, largometraje magistral sobre la magna novela que Miguel Delibes publicase en 1981.

El cielo está encapotado —un día frío extremeño—, el viento mueve las copas de los árboles, en el andén hay unas pocas personas esperando. De un tren antiguo, de color azulado y franjas amarillas, bajan varios soldados que vienen del centro donde realizan el servicio militar, la mili. La cámara fija su atención en uno de ellos, fino, alto, que se despide amistosamente de sus compañeros, y con la indumentaria soldadesca y el petate a cuestas cruza las vías férreas y entra en el café de la estación. En el café solitario, únicamente un señor mayor en la esquina, de espaldas. La cámara continúa atenta al soldado espigado, delgaducho, con bigotillo. Se sienta, saca un cuaderno y un bolígrafo del macuto, y escribe con grafías temblorosas, inseguras: Hermana Nieves.

El soldado se llama Quirce y es hijo de Paco, el Bajo, y la Régula, la familia humildísima que lleva décadas trabajando en unas condiciones medievales en el cortijo de la Marquesa, cerca de la frontera con Portugal. Quirce llega a Zafra para ver a su hermana que labora en una fábrica de alimentación. Y después visitará la morada de sus padres en el cortijo, donde sus progenitores han envejecido prematuramente por la soledad, la pena y las ausencias.

El filme de Camus no nos mostrará, pero nos sugiere otro viaje en tren de Quirce: a Madrid para ganarse el jornal en un taller. He elegido la llegada de Quirce a Zafra en el arranque de Los santos inocentes porque esta película era la preferida de mi hermano Jorge, por Delibes —nuestro novelista de referencia—, y porque sigo emocionándome al verla como cuando la vi con mi hermano en mi adolescencia.

Viajemos ahora al norte de España, Gijón, principios de la década de 1980. Un plano del cielo límpido para que seguidamente la cámara descienda y pueda recoger las vías de la estación de tren y los tejados de las casas y las fábricas. Un alba radiante, despejada, esperanzadora, una armonía potenciada por los acordes del Canon de Pachelbel. Llega el tren. De las puertas de la estación sale un señor de unos sesenta años, mediana estatura, trajeado, con barba y una maleta. Toma un taxi. Pero pronto hará a pie, con los pasos del corazón y la música barroca, el recorrido por los lugares gijoneses que tan feliz le hicieron en su infancia y juventud: el cine Robledo, el paseo marítimo, la pescadería municipal, el Molinón.

Este exiliado republicano, llamado Antonio —e interpretado mágicamente por Antonio Ferrandis—, regresa a su ciudad cuarenta años después. Es el inicio de Volver a empezar (1982) de José Luis Garci. El tren que une las distintas etapas de la vida.

Retrocedamos en el tiempo. Años 50. Madrid. Atocha. Pilar Miró, en Beltenebros (1991), nos muestra una estación de tren fría, oscura, generadora de miedo y tensión. Lleva a las imágenes las palabras de la novela de Muñoz Molina: una trama de espionaje, traiciones y asesinatos: «…en aquella especie de helado almacén, una torre de ladrillo próxima a los raíles de la estación de Atocha donde pasó algunos días esperándome […] muerto de frío, supongo, y de aburrimiento y tal vez de terror […] oyendo hasta medianoche el eco de los altavoces bajo la bóveda de la estación y el estrépito de los expresos que empezaban a llegar a Madrid antes del amanecer».

Atocha como destino del crimen y Atocha como refugio. «He venido a matar para evitar que mueran otros», dice Darman, el protagonista encarnado por Terence Stamp, histórico intérprete europeo que participó en largometrajes del nivel de Teorema, de Pier Paolo Pasolini.

El tren en el cine español es el primer plano de Ana Torrent, de esa niña de mirada potente —de ojos oscuros, amplios—, mirada deslumbrada por la llegada del ferrocarril al páramo castellano. Al regreso de la escuela, años de posguerra en Castilla, Ana y su hermana Isabel se acercan a las vías del tren, y ponen sus orejas en el metal, escuchando ya a lo lejos el movimiento de la locomotora. Cuando se acerca más y más, con una espuma de humo rodeándola, y un fragor tremendo, Isabel alerta a Ana de que se aparte de las vías: el deslumbramiento por lo nuevo hace que la pequeña Ana se quede hipnotizada, pero finalmente se aparta gracias a los gritos de Isabel.

El tren como el mundo que se empieza a descubrir en la infancia en esa obra cumbre de Erice: El espíritu de la colmena (1973). Esta secuencia extraordinaria me recuerda a los juegos infantiles de Olmo y Alfredo en torno a las vías del tren en el norte de Italia, en Novecento (1976), de Bertolucci.

Finales de los 90. Madrid. Estaciones de tren de Carabanchel o de Aluche, o quizá Vallecas o El Pozo. Paredes pintadas con grafitis. Acaba el siglo, pero en las grandes urbes numerosos jóvenes luchan por encontrar su lugar en el mundo. Marginados. Excluidos. Rebeldes y entusiastas. Barrio (1998), de Fernando León de Aranoa, fue otro hito del cine español por transmitir sin demagogia y grandilocuencia los problemas a los que muchos jóvenes españoles hacían frente en las ciudades: el desempleo, la droga, la violencia, el arrinconamiento social.

Con toda la dureza del filme, se trata de una de las historias más bellas de amistad que se ha rodado en nuestro cine, al igual que Deprisa, deprisa (1981), de Carlos Saura. Los viajes en tren y metro de Manu, Javi y Rai son reflejos de su voluntad de vivir y rebelarse ante un destino adverso.

Viajes, viajes en tren. Miradas al tren. En diversos períodos del siglo XX: los 40, los 50, los 70, los 80, los 90. En lugares diferentes: Extremadura, Madrid, Castilla, Asturias. El tren en la infancia, la adolescencia, la juventud, la madurez o la vejez. En estaciones o al aire libre.

Las imágenes de los trenes constituyen secuencias inolvidables de nuestro cine y, acaso, de nuestra propia vida. Las películas y los trenes: Barrio, El espíritu de la colmena, Beltenebros, Volver a empezar, Los santos inocentes. Los cineastas: León de Aranoa, Erice, Miró, Garci, Camus. Adolescentes madrileños, niñas de Castilla, un asesino inglés que llega a Atocha, un republicano exiliado que regresa a Gijón, un joven soldado que se baja en Zafra. Viajaron en tren y, nosotros, gracias al cine, viajamos con ellos. Cine y memoria. Ferrocarriles del recuerdo.

Tomado de: Encadenados

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Cuba como trastorno obsesivo compulsivo

31 octubre, 2021 admin
Con Cuba
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Por Rosa Miriam Elizalde

La alcancía volvió a sonar. Hace menos de un mes, en septiembre de 2021, la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (Usaid) otorgó 6 millones 669 mil dólares en subvenciones para proyectos destinados a un “cambio de régimen” en Cuba, eufemismo para evitar decir “intervención directa de una potencia extranjera”.

La administración demócrata ha favorecido especialmente al Instituto Republicano Internacional (IRI) con una generosidad bipartidista que jamás tuvo Donald Trump. También han recibido espléndidas partidas otros grupos de Florida, Washington y Madrid que han pedido la invasión a la isla y pintan un panorama apocalíptico en La Habana, con lo que aseguran más dinero el próximo año.

Las arcas públicas de Estados Unidos parecen inagotables para la industria anticastrista. En el último año, al menos 54 organizaciones han sido beneficiadas con los programas para Cuba del Departamento de Estado, la National Endowment for Democracy (NED) y la Usaid. Esta agencia ha otorgado en los últimos 20 años a Creative Associates International, una tapadera de la CIA, más de mil 800 millones de dólares para el espionaje, la propaganda y el reclutamiento de agentes de “cambio” en la isla. Uno de sus proyectos más conocidos, el llamado “Twitter cubano” o ZunZuneo, resultó en un soberbio fracaso que develó una trama de corrupción y violaciones flagrantes de la ley estadunidense. El ZunZuneo le costó el puesto al director de la Usaid, pero las operaciones de Creative Associates International se mantienen a toda vela, ahora de manera encubierta.

El investigador estadunidense Tracey Eaton, que durante años ha seguido la ruta de estos fondos, comentó en entrevista reciente que muchos de los programas de financiamiento para el “cambio de régimen” en Cuba son tan furtivos que probablemente jamás sabremos quiénes son todos los destinatarios ni el monto total, y a juzgar por los milloncejos conocidos, la subvención debe alcanzar una cifra faraónica. Las estrategias de “construcción de la democracia” se consideran “secretos de oficio” y están exentas de divulgación en virtud de la Ley de Libertad de Información estadunidense, según cartas que Eaton ha recibido del Departamento de Estado y de la Usaid.

Estados Unidos se vuelve loco ante el supuesto indicio de intrusión rusa, china o islámica en la política local y en las plataformas en línea. Sin embargo, no duda ni por un minuto en intervenir groseramente en Cuba, como ha expuesto el diario digital MintPress News, que documentó cómo grupos privados de Facebook instigaron los disturbios del 11 de julio en varias ciudades cubanas. “La participación de ciudadanos extranjeros en los asuntos internos de Cuba está en un nivel que difícilmente se puede concebir en Estados Unidos”, dice la publicación y añade: “Las personas que provocaron las protestas del 11 de julio en Cuba siguen planeando acciones similares para octubre y noviembre”.

Los planes de subversión política de la superpotencia militar son una vergüenza y un escándalo, pero nada indica que Washington alcanzará ahora lo que no pudo en 60 años. De hecho, esta obsesión del gobierno estadunidense tiene dos siglos, como ha demostrado Louis A. Pérez, investigador de la Universidad de Carolina del Norte, en un brillante ensayo titulado Cuba como trastorno obsesivo compulsivo.

“El tema de Cuba rara vez ha sido un tema de disquisición razonada. Desafía una explicación fácil, y ciertamente no puede entenderse única –o incluso principalmente– dentro de la lógica del cálculo de políticas que dan cuerpo a las relaciones exteriores de Estados Unidos, principalmente porque no hay lógica”, escribe el historiador.

Lo que sí tiene lógica es la permanencia en el tiempo de la “intransigencia” cubana. Ernesto Che Guevara solía repetir en sus discursos de los primeros años de la revolución de 1959 que “Cuba no será otra Guatemala”. Es decir, su independencia del imperio estadunidense no sería boicoteada con bombardeos mediáticos primero, movilizaciones inducidas y ataques militares después.

La costumbre de derrocar alternativas independentistas es tan larga y la arrogancia por una abrumadora fuerza militar y mediática tan ciega, que el gobierno estadunidense no ha logrado prever sus continuas derrotas ni ha superado el trauma de tener una isla levantisca “casi a la vista de nuestras costas”, como decía John Quincy Adams, y para colmo, sin el más mínimo interés de ser “el estado que nos falta entre la entrada al Golfo y la salida del vasto valle del Misisipi”.

La gran verdad de todo esto, comenta sabiamente Louis A. Pérez, es que los cubanos han aprendido de la historia, pero Washington no.

Tomado de: La Jornada

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Por esta revolución murieron veinte mil cubanos

31 octubre, 2021 admin
Textos prestados
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Comandante de la Revolución Camilo Cienfuegos (1932-1959)

Por Camilo Cienfuegos

Pueblo de Cuba:

Tan alta y firme como la Sierra Maestra es hoy la vergüenza, la dignidad y el valor del pueblo de Cuba en esta monstruosa concentración frente a este Palacio, hoy revolucionario, del pueblo de Cuba.

Tan alto como el pico invencible del Turquino, es hoy y será siempre el apoyo de este pueblo cubano a la Revolución que se hizo para este pueblo cubano.

Se demuestra esta tarde que no importan las traiciones arteras y cobardes que puedan hacer a este pueblo y a esta Revolución. Que no importa que vengan aviones mercenarios tripulados por criminales de guerra y amparados por intereses poderosos del gobierno norteamericano, porque aquí, porque aquí hay un pueblo que no se deja confundir por los traidores, que hay un pueblo que no le teme a la aviación mercenaria, como no temieron las tropas rebeldes cuando avanzaban a la ofensiva los aviones de la tiranía.

Porque este acto monstruoso confirma la fe inquebrantable del pueblo cubano en este gobierno. Porque sabemos que este pueblo no se dejará confundir por las campañas hechas por los enemigos de la Revolución. Porque el pueblo de Cuba sabe que por cada traidor que surja, se harán nuevas leyes revolucionarias a favor del pueblo.

Porque el pueblo cubano sabe que por cada traidor que surja, habrá mil soldados rebeldes que estén dispuestos a morir defendiendo la libertad y la soberanía que conquistó este pueblo. Porque vemos los carteles y oímos las voces de este pueblo valiente que dice: «¡Adelante, Fidel, que Cuba está contigo!»

Y hoy el Ejército Rebelde, los hombres que cayeron en las montañas, los hombres que no se venden a intereses, que no se atemorizan le dicen: ¡adelante, Fidel! ¡el Ejército Rebelde está contigo!

Esta manifestación de pueblo, estos campesinos, estos obreros, estos estudiantes que hoy vienen a este Palacio, nos dan energías, nos dan las energías suficientes para seguir con la Revolución, para seguir con la Reforma Agraria, que no se detendrá ni ante nadie ni ante nada. Porque hoy se demuestra que lo mismo que supieron morir veinte mil cubanos por lograr esta libertad y esta soberanía, hay un pueblo entero dispuesto a morir si es necesario por no vivir de rodillas.

Porque para detener esta Revolución cubanísima, tiene que morir un pueblo entero y si eso llegara a pasar, sean una realidad los versos de Bonifacio Byrne:

Si deshecha en menudos pedazos

se llega a ver mi bandera algún día,

nuestros muertos, alzando los brazos,

la sabrán defender todavía…

Que no importen los traidores, que no importen todos los enemigos de la Revolución, que no importen todos los intereses que tratan de confundir a un pueblo que no se va a dejar confundir. Porque este pueblo cubano sabe que esta Revolución se ha hecho, que por esta Revolución murieron veinte mil cubanos para terminar con los abusos, para terminar con el hambre, para terminar con toda la agonía que vivió la República de Cuba por más de cincuenta años.

Y no piensen los enemigos de la Revolución que nos vamos a detener; que no piensen los enemigos de la Revolución que este pueblo se va a detener; que no piensen los que envían los aviones que vamos a ponernos de rodillas y que vamos a inclinar nuestras frentes. De rodillas nos pondremos una vez, y una vez inclinaremos nuestras frentes, y será el día que lleguemos a la tierra cubana que guarda veinte mil cubanos, para decirles: ¡Hermanos, la Revolución está hecha, vuestra sangre no salió en balde!

Fragmentos del último discurso pronunciado por Camilo Cienfuegos, el 26 de octubre de 1959. Tomado de Daniela Fernández Falcón (comp.), Camilo Cienfuegos, Colección Vanguardia, Ocean Sur, 2018 y la página del Gobierno municipal de Yaguajay, Sancti Spíritus.

Tomado de: La Tizza

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La mirada de Gong Li

31 octubre, 2021 admin
Tras los apuntes
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Autora: Fang Qi

Estudio del sujeto actoral femenino en el cine chino

La aparición de Gong Li en la pantalla simboliza una apertura revolucionaria en la representación del erotismo femenino en China, después de la denominada Revolución Cultural (1966-1976). En este libro se demuestra la construcción de la subjetividad femenina de la actriz a partir del análisis de la mirada de la estrella; gesto destacado de su interpretación que visualiza su deseo y poder como sujeto femenino que cuestiona el sistema falogocéntrico de las narraciones que protagonizó.

Se considera, paralelamente, la función que Gong Li quiso dar a su star persona, interviniendo en el proceso de sus producciones fílmicas e involucrándose activamente en la creación de su propia imagen simbólica. El objetivo último es demostrar –desde los estudios de la filosofía feminista y los star studies– que la actriz china Gong Li se alza como una subjetividad actoral autónoma.

Fang Qi. (China, 1990). Doctora en Comunicación Audiovisual de la Universitat de Pompeu Fabra, Barcelona. Tiene un Máster en Cine Contemporáneo y los Estudios Audiovisuales de la Universitat de Pompeu Fabra y es licenciada en los Estudios de las Comunicaciones Internacionales de la Universidad de Nottingham. Ha publicado artículos sobre el cine chino, la cultura e historia china, la teoría feminista y la historia del cine en las revistas Arte, Individuo y Sociedad, Comparative Cinema, Janus 2017 Conjuntura Internacional: A Comunicação Mundializada y Artciencia.Com, Revista De Arte, Ciência E Comunicação.

Tomado de: Shangrila Ediciones

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Entrometidos políticos multimillonarios

31 octubre, 2021 admin
Textos prestados
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Los multimillonarios Reid Hoffman y George Soros lanzaron Good Information

Por Alexander Rubinstein

El martes, los multimillonarios Reid Hoffman y George Soros lanzaron Good Information Inc., una “corporación de beneficio público” para servir como un conducto de fondos para las salas de redacción que “atraviesan las cámaras de eco con información basada en hechos”. En su sitio web, Good Information se describe a sí misma como una “incubadora cívica” destinada a fomentar y respaldar financieramente proyectos que “contrarrestan la desinformación donde se propaga aumentando el flujo de buena información en línea”.

Pero más que simplemente proporcionar una alternativa a la mala información a través de sus propios informes, la compañía sugiere que la censura también está en el menú: “Creemos que existe una necesidad urgente de regular las plataformas de redes sociales”, afirma su sitio web.

¿Y qué es exactamente “buena información”? La empresa proporciona otra pista; que la “buena información” reside exclusivamente en las páginas de los medios de comunicación establecidos con presupuestos de miles de millones de dólares, lamentando en su sitio web que “185 millones de estadounidenses no confían en los medios tradicionales”.

El “filántropo” multimillonario George Soros ha armado su vasta riqueza en apoyo de la política exterior de Estados Unidos durante varias décadas. Tras el colapso de la Unión Soviética y más tarde el desmoronamiento del bloque socialista en Europa del Este, The Washington Post celebró a Soros como miembro de una “nueva red de operadores abiertos” que apoyan a los “activistas prodemocracia” y las operaciones de los medios en lugar de: y al lado – la CIA.

Continuando con su cruzada anticomunista en el siglo XXI, Soros ha patrocinado revoluciones de color y campañas de guerra de información contra enemigos estadounidenses designados desde Hong Kong hasta Siria y Rusia.

Este verano, el multimillonario entusiasta del cambio de régimen escribió que considera al presidente de China, Xi Xinping, “el enemigo más peligroso de las sociedades abiertas en el mundo”. Anteriormente, Soros había declarado al presidente ruso Vladimir Putin como “una amenaza mayor para la existencia de Europa que ISIS”.

Después de haber patrocinado las actividades de muchos miles de activistas pro estadounidenses en el extranjero, Soros se está asociando en Good Information Inc. con Reid Hoffman, un colega multimillonario con su propio historial de intromisión política, para entrenar a las miras de las operaciones de información en los Estados Unidos.

Hoffman era el hombre del dinero detrás del Proyecto Birmingham, una operación de desinformación encubierta ideada por una empresa de tecnología llamada New Knowledge que tenía como objetivo reducir la participación de votantes entre los republicanos durante las elecciones especiales al senado de Alabama de 2017. La operación creó una página de Facebook para un candidato republicano previamente desconocido y lo promovió a los medios de comunicación para dividir el voto republicano.

Además, se basó en tácticas clandestinas que incluían, en palabras de la compañía, “orquestar [ing] una elaborada operación de ‘bandera falsa’ que plantó la idea de que la campaña [de Roy] Moore fue amplificada en las redes sociales por una botnet rusa”.

Un documento interno filtrado de la compañía afirmaba que las tácticas encubiertas del Proyecto Birmingham “movieron suficientes votos” para asegurar la victoria del candidato demócrata, Doug Jones.

Como informó el New York Times, “la financiación” para este “experimento en la carrera por el Senado de Alabama” provino “de Reid Hoffman”.

Durante las elecciones primarias demócratas de 2020, Hoffman estuvo en el centro de otra operación de intromisión electoral escandalosa. Como editor zona gris Max Blumenthal reportó que Hoffman financió un dinero de oscura organización llamada Acrónimo (también financiado por Soros), que puso en marcha un sistema disfuncional digital de recuento de votos, la aplicación de la sombra, que ayudó a upend aparente victoria Bernie Sanders en el Caucus de Iowa.

Gracias al caos generado por la aplicación sospechosamente defectuosa, el favorito del establecimiento, Pete Buttigieg, logró una victoria sobre Sanders seis días después. El presidente del Partido Demócrata de Iowa, Troy Price, renunció después de supervisar el pago de $ 63,000 a Shadow Inc, el fabricante de la aplicación Shadow, solo unos meses antes.

Resultó que una joven agente del Partido Demócrata llamada Tara McGowan no solo había fundado el acrónimo PAC respaldado por Hoffman; estaba casada con un importante asesor de Buttigieg.

Y ahora, McGowan está listo para “liderar” la empresa Soros-Hoffman Good Information.

El sitio web de Good Information fue lanzado por Kyle Tharp, otro veterano de Acronym que se jacta de haber “dirigido todas las comunicaciones de ACRONYM y su comité de acción política afiliada PACRONYM durante las elecciones presidenciales de 2020” en su página de LinkedIn.

Tharp también trabajó como editor de FWIW Media, propiedad de Acronym, informó el periodista Lee Fang.

Si bien el sitio web Good Information se creó a fines de febrero, McGowan está capitalizando el rumor en torno a The Facebook Files filtrado por Frances Haugen, una ex empleada de Facebook expuesta por este reportero como una pseudo denunciante cultivada por un ex agente de la CIA y abogado acusado de informar sobre su cliente al FBI.

Al anunciar el lanzamiento de Good Information, McGowan tuiteó: “El ecosistema de información roto y divisivo en el que nos encontramos hoy es un desafío de manos a la obra para la democracia estadounidense. Emocionado por finalmente compartir lo que hemos estado construyendo durante los últimos meses para abordarlo”.

“Una cosa que #FacebookPapers dejan muy claro es que la mala información que fluye en línea es una de las amenazas más graves que enfrentamos como sociedad”, agregó.

A pesar del patrocinio de McGowan por parte de Reid Hoffman en múltiples proyectos, el propio Hoffman ha invertido en Facebook.

Good Information “adquirirá Courier Newsroom de ACRONYM por una suma no revelada”, informó Axios, describiéndolo como un “grupo de noticias local con una perspectiva progresista”.

Courier Newsroom está especialmente equipada para cumplir con la declaración de misión de Good Information de “atravesar las cámaras de eco con información basada en hechos”. En el momento de la publicación de este artículo, la noticia principal de la red presentada en su sitio web instruía a los lectores sobre “la forma correcta de comer maíz dulce”.

La historia aparentemente banal fue de hecho parte de una estrategia cínica que McGowan ha perfeccionado en Facebook y otros sitios de redes sociales: crear medios de comunicación en estados cambiantes con un sabor aparentemente local, atraer a audiencias desprevenidas con artículos de clickbait y luego movilizar a los lectores antes de las elecciones con contenido político agresivo.

Good Information estará dirigida por una junta asesora que está compuesta en gran medida por ex alumnos de Obama y apparatchiks del Partido Demócrata unidos en su hambre de control sobre el ecosistema de información estadounidense y su celo por censurar a los oponentes ideológicos.

Los miembros de la junta incluyen a Dan Pfeiffer, un ex asesor principal del presidente Obama que es coanfitrión del popular podcast neoliberal Pod Save America; Jason Goldman, director digital de la Casa Blanca de Obama; Eli Pariser, ex director ejecutivo de MoveOn y cofundador del grupo activista en línea Avaaz , que promovió guerras de cambio de régimen en Libia y Siria; Nandini Jammi, ex cofundador de Sleeping Giants, un lobby demócrata a favor de la censura que presiona a los anunciantes para que corten los lazos con los medios de comunicación de derecha, y cofundador de Check My Ads, una organización sin fines de lucro que realiza verificaciones de antecedentes en empresas para ayudarles a evitar la publicidad en plataformas que promueven la “desinformación” y el discurso del odio; Stephanie Valencia, quien “sirvió al presidente Barack Obama en puestos de alto nivel a través de su campaña presidencial y ambos períodos en el cargo”, Michael Tubbs, ex alcalde y actual asesor del gobernador de California, Gavin Newsom; Tiffany Muller, presidenta de End Citizens United y Let America Vote; Nicole Gill, cofundadora y directora ejecutiva de Accountable Tech, una organización que dice que está “luchando” contra “los gigantes de las redes sociales … erosionando nuestra realidad de consenso y llevando la democracia al límite”; y Jennifer Gunter, ginecóloga y autora de “The Vagina Bible” y “Menopause Manifesto”.

Al igual que McGowan, muchos de estos miembros de la junta han aprovechado la narrativa desarrollada por la pseudo denunciante de Facebook Frances Haugen para avanzar en su agenda.

A pesar de las obvias inclinaciones políticas de la junta asesora de Good Information, sus patrocinadores y su líder, Tara McGowan, McGowan ha insistido en que la iniciativa “podría realizar inversiones en entidades de todo el espectro político”. Señaló a The Bulwark como un ejemplo del tipo de salida de derecha que podrían financiar.

Lanzado por el cofundador de Project for the New American Century y animador de la guerra de Irak impenitente Bill Kristol con el respaldo financiero del magnate de la información multimillonario Pierre Omidyar, The Bulwark es parte del cambio de marca de Kristol del belicista neoconservador que descubrió a Sarah Palin a la Resistencia anti-Trump figura celebrada en MSNBC como “Woke Bill Kristol”.

Good Information es mucho más que otra operación partidista. Es un eco interno de las agresivas operaciones de guerra de información que activistas multimillonarios como Soros y Omidyar han patrocinado en el extranjero, generalmente junto con los recortes de inteligencia de Estados Unidos, al servicio de los objetivos imperiales. Y esta vez, el objetivo es el público estadounidense.

Alex Rubinstein es un reportero independiente de Substack. Puede suscribirse para recibir artículos gratuitos de él en su bandeja de entrada aquí. Si desea apoyar su periodismo, que nunca se pone detrás de un muro de pago, puede darle una donación única a través de PayPal  aquí  o mantener sus informes a través de Patreon  aquí.

Tomado de: The Grayzone

 

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“La blanquitud no es un color de piel, sino una forma de pensar”

31 octubre, 2021 admin
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Lilian Thuram

Por Iván Cadin @ivankdin

Si pronuncias el nombre de Lilian Thuram en Francia terminarás, invariablemente, ante dos situaciones:

Una, el recuerdo casi épico de la semifinal Francia-Croacia del Mundial de Futbol Francia 98, donde Thuram anotó los dos únicos goles que llevaron a la selección francesa a la ansiada final ante Brasil para, posteriormente, ganar el partido y alzarse con la Copa del Mundo, triunfo que marcó a una generación en el reconocimiento de una Francia multicultural, tal y como lo era -y es- su variopinta selección.

Y dos, la faceta política de Lilian, la del activista, la del exjugador que en el tema del racismo se ha ido hasta la cocina en Francia al tocar fibras sumamente frágiles que ponen sobre la mesa una dura interpelación hacia lo que llama “el pensamiento blanco”.

Y así, El pensamiento blanco, es como se titula su más reciente libro (Memoire d’encrier, 2020), un ensayo donde Thuram explica cómo el color de piel se ha convertido en una categoría política, una identidad creada con carga histórica y forma de pensamiento. Sobre estas reflexiones conversó para Pie de Página.

“No se nace blanco, se hace uno blanco”

En tu libro hablas de no confundir ser blanco con el pensamiento blanco, ¿por qué la distinción?

El pensamiento blanco no es el pensamiento de todas las personas blancas sino un pensamiento del mundo. Es decir, cuando hay dominación recibes una educación a través de la mirada de quien domina, terminas por asimilar su discurso. Es por eso que digo que el pensamiento blanco es poderoso, educa a las personas no blancas a pensarse inferiores, menos aptas.

Thuram, de 49 años, campeón del mundo con Les Bleus en 1998 y de la Eurocopa dos años después, en el 2000, destacó también como defensa, central y lateral en clubes europeos como el Barcelona, AS Monaco, Parme AC y la Juventus.

Como parte del seleccionado multiétnico que dio a Francia su primer título del mundo, Thuram experimentó el racismo que ciertos sectores de Francia expresaron durante ese certamen y que sigue repitiéndose en la actualidad: “hay demasiados negros” en el equipo nacional.

Con este tipo de señalamientos creció en Francia Thuram, quien nació en Guadalupe, una isla más próxima a República Dominicana que a la propia Francia, territorio al que pertenece desde fines del siglo XVII.

Luis XIV, el rey Sol, estaba al trono cuando Francia ocupó la isla caribeña, y llevó como esclavos a oleadas de personas africanas (lo que más tarde sería Senegal y Guinea) para trabajar en las plantaciones de caña de azúcar y tabaco. Actualmente, la isla sigue perteneciendo a Francia en lo que administrativamente se le conoce como “departamentos de Ultramar” francesa, con representación política en el congreso.

Lilian se asume orgulloso nieto de aquellos esclavos y una hechura política del racismo que vivió pero que supo afrontar, cuestionar y desarmar para la construcción de su propia identidad.

A los nueve años el pequeño Thuram dejó Guadalupe para mudarse a París, Francia, junto a sus hermanos y su madre, quien trabajó limpiando casas. Sobre esos primeros días en Francia, Thuram recuerda notar las diferencias entre ser blanco y no serlo: “Veía unos dibujos animados en los que aparecían dos vacas. Una negra, muy estúpida, y una blanca, muy inteligente.” Igual, sus amigos de la escuela lo encajaban en la categoría de “negro”. “Le pregunté sobre ello a mi madre y me dijo: ‘Es así, son racistas’.”

¿Por qué la piel deviene una categoría política?

Hemos sido educados con la idea de que hay supuestas razas y que hay jerarquías entre estas. Y sin importar que esté en África, Asia, América, hay pensamientos que crean identidades vinculadas al color de la piel. Esté en Francia, México o Guadalupe, está la idea de que ser blanco es mejor. No es justo tener privilegios por cuestiones de la piel.

Un retiro político

A diferencia de tantos jugadores de futbol que optan por el apoliticismo, Thuram ha fijado su postura política y social desde que estaba en la cancha, convicción que se ha mantenido y reforzado desde 2008, cuando decidió retirarse justo cuando aseguraban que entraría al club Paris Saint-Germain.

En vez de convertirse en director técnico o comentarista deportivo de algún canal televisivo, donde habitualmente terminan muchos de sus compañeros de campo, Lilian optó por el activismo y creó su fundación, llamada “Educación contra el racismo”.

Para él, la importancia de la educación sobre los orígenes es una herramienta invaluable. En 2007, aún como jugador, fue invitado a una escuela primaria del sur francés en el marco de una jornada de defensa de la lengua catalana: “Para que los niños sean adultos responsables y abiertos a otras culturas, hay que enseñarles primero a amar la suya. Es importante que puedan defender su cultura y hablar la lengua de sus abuelos”.

El futbol es una plataforma de proyección sin igual. Y Thuram lo sabe y lo aprovecha. Su persona, su discurso y sus interpelaciones no pasan desatendidas en Francia. Levanta adhesiones, polémicas, molestias.

Por el momento no milita en partido alguno ni ha aceptado cargos públicos, aunque acepta que quizá algún día lo haga pues para él hacer política significa un acto noble.

Durante su presidencia, Nicolas Sarkozy lo invitó a ser su ministro de la Diversidad, pero Thuram rechazó la invitación por las evidentes diferencias políticas que tuvo y aún tiene con el expresidente francés.

El “descubrimiento” de América

Durante la entrevista con Pie de Página es imposible no hablar con Thuram sobre la construcción del relato del “descubrimiento” del “Nuevo Mundo”, América, por parte del “Viejo Mundo”, Europa, y de sus actuales significados.

“El ejemplo de Cristóbal Colón habla por sí mismo. Desafortunadamente no sólo es Francia: en África y Asia también dicen que Colón descubrió América. Es muy importante deconstruir esta narrativa. Decir ‘¿Ustedes escucharon el discurso de las personas que estaban en la playa cuando desembarcó Cristóbal Colón? Porque ellos no dicen que Colón descubrió América’. Es importante para combatir el eurocentrismo”, dice enfático Lilian.

“Vemos que durante siglos se ha construido un discurso legitimador de la violencia de la colonización, que es normal que España haya colonizado, que es normal que se haya esclavizado gente nativa y se haya esclavizado negros (…) Por eso es importante comprender que cuando se dice ‘eres blanco’, ‘eres negro’, atrás hay un discurso histórico que lleva a esta racialización y jerarquización del color de la piel.”

La plática con Thuram se dio antes de anunciarse el retiro de la estatua de Cristóbal Colón sobre Paseo de la Reforma en la Ciudad de México. Lo que sí pudimos comentar fue sobre la obsesión de cierta parte de la sociedad a querer blanquearse, ya sea física o culturalmente, donde México no es la excepción. Cuando le explico a Lilian el término whitexican, la carcajada le brota de manera natural…

Para que este pensamiento blanco que analizas en tu libro exista, se necesita la contraparte, un pensamiento dominado, adecuado al dominante. ¿Cómo funciona este otro pensamiento?

Nunca he ido a México pero estoy convencido de que en México también existe la idea de que mientras más blancos, mejor. Y eso está por todo el mundo, eh. Yo soy de Guadalupe, una isla que conoció la esclavitud y es exactamente la misma cosa. Los de las Antillas integraron este discurso: entre más oscura la piel, menos bien visto eres. Entonces, lo que me dices no me sorprende. En libros escolares, en películas, está este modo de pensar que Europa es superior, que los blancos son superiores, que las mujeres entre más blancas más bellas, que entre más te pareces a un europeo más se te respeta. Es la historia del mundo. Reproducimos esquemas de pensamiento sin reflexionar. ¿Tú sabías que en Francia hasta 1950 aprendíamos en las escuelas que había razas superiores y que la mejor era la blanca?

“Sus camiones van más rápido que nuestros pies”

Lilian se refiere al folleto escolar El Tour de Francia por dos niños, un breve texto escrito en 1877 por la pedagoga Augustine Fouillée y cuya meta era incentivar en las nuevas generaciones (se leía en quinto año de primaria) el respeto a la identidad francesa.

Hojear este manual, a la distancia de los años, es una inmersión en la propaganda colonial abiertamente racista de la época:

En algún momento del cuaderno escolar, Julien y André, los niños que hacen la gira por Francia, visitan el Jardín de Plantas de París, símbolo de las conquistas coloniales de entonces. Observan las plantas y animales extraños que se exhiben, “feroces” y “exóticos”, muchos incomprensibles para ese par de niños franceses. Explica el folleto: “Nos esforzamos por transportar y traer a casa plantas y animales que sean útiles o agradables. Tomamos prestada de países extranjeros su riqueza para embellecer la patria”.

En otro de sus pasajes se lee, literal, que “la raza blanca es la más perfecta”, argumentando su dicho bajo los criterios racistas típicos del darwinismo social.

Este folleto se imprimió de manera continua hasta 1950, aunque la verdadera última edición se dio en 1977, cuando se le hizo una “edición de centenario”. En total tuvo 400 reediciones y sólo una modificación considerable en su contenido: a partir de 1906 eliminaron toda referencia religiosa pues Francia había separado oficialmente la religión del Estado en 1905. Pero lo concerniente a las razas siguió inamovible.

A la par, Francia también “educaba” a los niños de los territorios ocupados. Ahí tenemos como ejemplo los cuadernillos escolares dedicados a escuelas de primaria de África del norte.

Moussa y Gi-gla, historia de dos pequeños negros, de 1916, o Mi amigo Koffi, de 1932, son otro par de folletos escolares que a la distancia provocan sudor frío.

Koffi se muestra en las páginas como “un gentil niño de diez años, amigable, respetuoso y siempre listo para hacer favores”, donde la “Mère-Patrie”, la “Madre Patria”, Francia, a pesar de su lejanía “es un gran país” pues los franceses han llevado paz y aportado civilización. “A pesar de la distancia, Francia vela por nuestro país”.

Según el texto escolar, los colonos franceses “aman mucho su país pero también al nuestro. A veces parten a descansar a sus casas del otro lado del mar pero regresan. Saben hacer más cosas que nosotros. Les compramos bellas telas, jabones, linternas. Somos alegres de subir en sus camiones, que van más rápido que nuestros pies.”

Y en cierto momento aparece una frase que podría ser una joya del echaleganismo de los tiempos actuales:

“Hay blancos y negros pero hay algo más que el color. (…) Lo que importa son nuestras cualidades. Y hay que decirlo: los negros tenemos muchas. Seamos honestos y trabajadores, no mintamos: eso es más bello que el color de nuestra frente”.

La fascinación por Europa

Estos tres folletos escolares surgieron durante la Tercera República francesa, el periodo político que más ha durado hasta el momento en esa nación y que comprende la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX.

Fueron los tiempos en que Francia vivió un esplendor interno, cuando era el ejército más poderoso del mundo, la Torre Eiffel se levantaba y se convocaban las Exposiciones Universales, la ciencia francesa vivía un fuerte impulso, la Belle Époque atraía y embriagaba a cientos de artistas e intelectuales… Un periodo histórico que a la distancia vemos con un filtro vintage y con música de acordeón suele minimizar el Lado B de esa bonanza: fueron también los años en que Europa se expandía intensamente bajo un colonialismo sustentado en la presunta misión civilizadora eurocéntrica de fines del siglo XIX.

Francia ocupaba bajo abiertas colonias o bajo el eufemismo de “protectorados” Argelia, Túnez, Marruecos, Madagascar, Mauritania, Senegal, Guinea, Malí, Costa de Marfil, Benín, Níger, Chad, República Centroafricana, República del Congo, Gabón, Camerún, Nueva Caledonia, Tahití, Indochina, Siria, Líbano, Guayana, Guadalupe, entre otros, ya sea de manera total o parcial (algunas zonas eran compartidas con otros países europeos).

México fue un intento de esa expansión francesa, intervención que fracasó. El escritor francés Víctor Hugo fue un entusiasta defensor de las banderas republicanas de Benito Juárez y un acérrimo crítico de la ocupación auspiciada por Napoleón III.

Pero mientras el autor de Los Miserables respondía así ante el intento de ocupar México, con la ocupación francesa en África era muy distinta su opinión: “En el siglo XIX el blanco ha hecho del negro un hombre. Para el XX, Europa hará de África un mundo”, escribió en un texto sobre el tema el también autor de Nuestra Señora de París. Frase que Lilian Thuram escogió, por cierto, para abrir su libro.

Esta misión civilizatoria europea, tan decimonónica pero que aún rige hasta nuestros días en múltiples discursos, no escapó ni a autores clave del universalismo francés como Víctor Hugo.

El actual debate en torno al colonialismo, ¿qué reacción suscita en Francia, país que desde hace dos siglos defiende su lema de “Libertad, Igualdad, Fraternidad” bajo el marco del universalismo?

Cuando tú dices que Francia se ha construido desde hace siglos sobre el universalismo, ¿es un verdadero universalismo? ¿Ese universalismo construido y defendido por Francia no será ante todo un universalismo occidental? “Nosotros representamos el universalismo y los otros deben asemejarse a nosotros”. Hasta que se pruebe lo contrario, si hablamos de universalismo hablaríamos de diferentes puntos de vista. No olvidemos que, efectivamente, Francia, la de la Revolución, la que firmó la Declaración de los Derechos del Hombre, es la misma Francia que ejerció la esclavitud y que en 1944 colonizaba todavía otros países. Si vemos bien, históricamente el universalismo francés es un universalismo sumamente blanco. Es la realidad. Aquellos que detentan el poder económico son quienes construyen el discurso de una sociedad. Desgraciadamente en el mundo Occidental hay un discurso muy potente pero las cosas están cambiando.”

Educación como arma

Lilian ha escrito hasta el momento cuatro libros: 8 de julio de 1998, donde expone reflexiones sobre ser jugador profesional; Mis estrellas negras, una revisión de 40 personalidades negras que él admira; Manifiesto por la igualdad, su primer ensayo donde comienza a problematizar el imaginario en torno al racismo, y El pensamiento blanco, su más reciente obra, donde afina más el ojo y dice que la blanquitud no es un color de piel en sí sino una forma de pensar. Además, Thuram escribió el prefacio para la edición francesa de El fútbol, a sol y sombra, de Eduardo Galeano. (Hasta el momento, ninguna de sus obras ha sido traducida al español.)

En el ramo musical también ha incursionado, ya sea de manera directa o indirecta. En su tierra natal ha organizado anualmente un festival de léwoz, género musical y dancístico que se acompaña de la lírica en créole de la región. Igualmente, junto a la Filarmónica de París, participó de un proyecto para incentivar la música clásica en jóvenes de las periferias de la capital francesa. De manera indirecta, la narrativa del rap político francés se nutre mucho del discurso de Lilian, llegando a aparecer él mismo en videoclips de varios artistas.

Y no sólo en la literatura y la música ha promovido su mensaje. Su fundación participó en 2011 en la exposición Exhibiciones. La invención del salvaje, sobre los zoológicos humanos que se presentaron en Francia a fines del siglo XIX e inicios del XX. “La exposición se centró en mostrar cómo estos espectáculos, a la vez que eran una herramienta de propaganda colonial y un medio de entretenimiento, moldearon la mirada de Occidente sobre el Otro”.

“Debería mejor dedicarse al futbol”

Lilian Thuram es una figura no fácil de digerir en Francia por la manera directa en que aborda los resortes del racismo. Y no sólo para los sectores de derecha o conservadores de este país. También gente de izquierdas en ocasiones se molesta por el corte transversal que hace de la lógica del pensamiento dominante.

“Debería dedicarse al futbol y dejar lo político para los políticos”, “se la vive dando sermones de moral”, “estigmatiza a los blancos”, “hace apología de un supremacismo negro”, “promueve la lucha antirracista mediante una cruzada contra los blancos” son sólo un puñado de los rechazos que habitualmente genera cuando habla de blanquitud.

¿Cuestionar las dinámicas del pensamiento blanco es hacer “racismo a la inversa”?

Cuando se habla de racismo se habla de las personas discriminadas y muy poco de quienes discriminan. Hablar de la categoría blanca es tabú. El significado de la blanquitud no se cuestiona y el miedo de la blanquitud cuestionada es el mismo miedo del machismo: la resistencia del hombre ante la lucha de las mujeres es similar a la resistencia de la blanquitud ante el cuestionamiento.

Thuram señala que el discurso dominante encasilla lo que considera ajeno, creando arquetipos. Es así que tenemos “la literatura negra”, “el arte indígena”, “la música o poesía negra”, por citar ciertos ejemplos, pero ¿cuándo vemos las representaciones de lo “blanco” en la música, la literatura o en el pensamiento?

“Muchas personas blancas no están acostumbradas a que se les recuerde su color de piel, no tienen la costumbre. Pienso que es tiempo de ocuparnos de la gente que es discriminada pero también de las personas que se han aprovechado de esta discriminación porque si históricamente el racismo perdura es porque las personas que se han aprovechado de él no quieren que las cosas cambien”, detalla Lilian Thuram. “Es decir, estamos obligados a comprender cómo se categoriza el color de la piel, cómo se construye históricamente y cómo hay gente que no quiere discutir eso. Y hay que obligarlos a discutir…”

“Por todo el mundo se cuestiona la dominación del discurso occidental. Analizar esta violencia es analizar también la violencia de hoy. Ahí radica la importancia de cuestionar el eurocentrismo.”

Para Thuram, decir que la crítica al pensamiento blanco es “racismo antiblanco” es una trampa que busca escapar y negar el debate: “Cuando hablan de ‘racismo antiblanco’ lo hacen para detener el debate. Te dicen que eres amenazante. No, el verdadero amenazante es aquel que no quiere igualdad, el que se cree superior. Cuestionar la blanquitud es cuestionar un sistema de dominación. Entonces van a intentar descalificarte. Los dominantes tienen el hábito de ver a los otros, de juzgar al otro, pero no quieren ser observados o juzgados. Es por eso que es necesario cuestionar esta dominación. Y cuando cuestiona usted esta dominación no está cuestionando a todas las personas blancas, cuestiona usted el concepto de blanquitud.”

“Es la misma situación de la relación hombre-mujer: se ha construido por siglos la idea de que el hombre es superior a la mujer”, refiere Lilian. “Hay gente que no quiere cuestionar la masculinidad. Se ha construido una dominación del hombre sobre la mujer y cuando hablamos de dominación hablamos de violencia.”

Cierra Thuram: “¿Por qué las cosas no avanzan cómo deberían? Porque hay mucha gente que tiene miedo. Si el racismo, el sexismo, la homofobia perduran en la sociedad es porque para que existan es necesario violentar a la gente. No hay sistema racista que perdure sin violencia y, créeme, hay gente que fue educada en pensar que la violencia es normal, que el mundo les pertenece, creer que los otros y el mundo están a su servicio”.

Para Lilian, quien se considera francés pero consciente de su historia (la propia y la del país) y por ello crítico de los discursos dominantes, los actuales procesos de descolonización que se viven en todo el mundo no deben verse como derrotas o amenazas para las potencias sino como victorias para la humanidad.

Tomado de: Pie de página

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Clima de infierno y el agua que desaparece

31 octubre, 2021 admin
Textos prestados
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Represa Cantareira a un nivel muy bajo, en el estado de Sao Paulo, Brasil Foto: Nelson Antoine

Por Sergio Ferrari

La Tierra se inflama y en muchas regiones del planeta el agua se convierte, de más en más, en un artículo de lujo. El cambio climático interpela a fondo a la sociedad civil internacional que identifica responsables políticos.

Entre ellos Jair Bolsonaro, a quien acaban de denunciar ante la Corte Penal Internacional (CPI). Por sexta vez en sus escasos 34 meses de gestión, el presidente de Brasil fue acusado ante la CPl, con sede en La Haya, Países Bajos. En esta ocasión, en la segunda semana de octubre, la ONG austríaca All Rise, lo denuncia por genocidio ecológico y crímenes de lesa humanidad.

Apenas siete días antes, el martes 5 de octubre, la profunda crisis del agua volvía a ser noticia de primera plana a raíz de un nuevo informe publicado por la Organización Meteorológica Mundial (OMM) en Ginebra, Suiza.

Calentamiento global, catástrofe amazónica —con el Gobierno Bolsonaro como uno de los principales responsables— y crisis del agua, se entremezclan en un laberinto que parece no tener salida. El cual hace aún más actual las previsiones de los científicos y analistas que desde ya hace algunos años vaticinan que las próximas guerras serán por la disputa del vital líquido en un planeta donde el agua dulce aprovechable constituye solo el 0.5% de los recursos hídricos disponibles.

Radiografía del espanto

En 2020, 3.600 millones de personas carecieron de un servicio de saneamiento gestionado de forma segura y 2.300 millones no contaron con servicios básicos de higiene.

En 2018, fueron 3.600 millones las personas que al menos durante un mes al año no tuvieron acceso adecuado al agua potable. Según el Informe sobre el estado de los servicios climáticos en 2021: agua (https://public.wmo.int/es/media/comunicados-de-prensa/se-advierte-que-ur…) que acaba de publicarse en Ginebra, se prevé que de aquí a 2050 esta cifra superará los 5.000 millones.

En las últimas dos décadas, los depósitos continentales del agua, los cuales incluyen todas las reservas sobre y debajo de la superficie terrestre (tanto en forma líquida, como de humedad del suelo, nieve y hielo) se han reducido a un ritmo de 1 centímetro por año. Las mayores pérdidas se contabilizan en la Antártida y en Groenlandia. No obstante, otros lugares en diversas latitudes, con alta densidad de población, también registran reducciones considerables aun cuando se trata de zonas que, tradicionalmente, han sido fuentes de abastecimiento.

En este mismo período explotó la frecuencia de los peligros hidrológicos. Así, por ejemplo, a partir del año 2000 se registra un aumento de un 134% en los desastres causados por las crecidas, en comparación con los decenios anteriores. Y, en paralelo, el número de sequías y la duración de las mismas también creció un 29%.

A pesar de algunos avances logrados, la OMM considera que 107 países están lejos de cumplir el objetivo de gestión sostenible de sus recursos hídricos. Y concluye que, en términos generales, el mundo se encuentra considerablemente atrasado en lo que respecta a la consecución del Objetivo de Desarrollo Sostenible número 6 —de los 17 aprobados en 2015 por las Naciones Unidas—, el cual consiste en “garantizar la disponibilidad y la gestión sostenible del agua y el saneamiento para todos”.

En 75 países se registraron niveles de aprovechamiento eficiente de los recursos hídricos inferiores a la media, y en 10 de ellos los niveles fueron sumamente bajos. El ritmo de progreso actual debería cuadruplicarse para lograr las metas mundiales propuestas para el 2030.

Nada es casual

Según la OMM, el aumento de las temperaturas está generando cambios en las precipitaciones a nivel general, lo que provoca variaciones violentas en la distribución de las lluvias y las estaciones agrícolas. Calentamiento global e irregularidades meteorológicas con repercusiones directas y nefastas tanto para la seguridad alimentaria como para la salud y el bienestar general de los seres humanos.

Por ejemplo, durante el 2020, se han registrado numerosos fenómenos extremos, todos ellos relacionados entre sí. En Asia, lluvias extraordinarias causaron inundaciones masivas en Japón, China, Indonesia, Nepal, Pakistán e India. Millones de personas se vieron obligadas a desplazarse y centenares de seres humanos perdieron la vida. Sin embargo, las graves perturbaciones provocadas por las inundaciones no se limitaron a los países en desarrollo. También en Europa ocasionaron muertes y daños generalizados.

En contraposición, el cambio climático acelerado en otras regiones ha provocado sequías. La falta de agua continúa siendo uno de los principales motivos de preocupación para muchas naciones, especialmente en África. Según ese mismo informe, más de 2.000 millones de personas viven en países que sufren estrés hídrico y carecen de un suministro de agua potable y servicios de saneamiento.

Caso emblemático

A fines de septiembre, el nivel de las reservas de agua en las centrales hidroeléctricas de Brasil, las cuales generan lo esencial de la energía del país, había descendido a un 23 %, según datos del Operador Nacional del Sistema Eléctrico (ONS) de ese país. Las previsiones son aún más preocupantes: para fin de año ese nivel podría llegar al 12 %. A modo de comparación, en 2001, cuando Brasil atravesó un grave periodo de restricción energética, las reservas bajaron a un 34%. La energía hidroeléctrica abastece más del 63% del consumo de esa nación sudamericana.

En agosto pasado la plataforma brasilera MAPBIOMAS —universidades y especialistas medioambientales— publicó un informe nacional en el que constata la reducción de casi un 16% de las superficies de agua dulce. Dicho informe subraya que la actual crisis hídrica es la peor de las que Brasil ha atravesado en los últimos 90 años. El impacto de la misma tiene consecuencias regionales, dada la importancia de la Cuenca del Amazonas compartida con otros siete países, y la Cuenca del Paraná, común con Argentina. Este mismo informe insiste en que los períodos de lluvias e inundaciones no compensan más los de profunda sequía. Hecho trascendente para un país que concentra el 53% de la reserva de agua dulce del continente sudamericano y el 12% de las reservas planetarias.

Según especialistas medioambientales, las causas de esta crisis se encuentran en el cambio climático el cual provoca más sequías con el inevitable aumento de la temperatura y temporadas de lluvias más breves. También inciden significativamente la deforestación amazónica para facilitar la ganadería extensiva, ciertos monocultivos de agroexportación y la extracción ilegal de madera y minerales.

El calentamiento global indetenible y las distorsiones pronunciadas del agua dulce a nivel planetario estarán en el centro de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (COP26) que se celebrará en Glasgow, Escocia, entre el 31 de octubre y el 12 de noviembre. Para diversos analistas, es la última oportunidad para evitar un incremento irreversible del calentamiento global. Para las voces ecologistas más críticas, ya es demasiado tarde y poco de nuevo habrá bajo el sol después de concluida la COP26.

Tomado de: Alainet

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Raúl Perrone: «El poder de crear mundos me fascina»

30 octubre, 2021 admin
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Raúl Perrone:, cineasta argentino. Foto: CTA

Por Lucía Malandro & Daniel Delgado Saucedo 

Descubrir las películas de Raúl Perrone, es como adentrarse en un cauce secreto y alucinante de la historia del cine. En el universo de Perrone no hay imposibles, la cámara y la imaginación lo pueden todo, por eso sus películas viajan de Argentina, a Rusia, de Asia a la selva africana; del pasado al futuro, sin que su autor sienta la necesidad de salir de su casa. Perrone no espera por el dinero de nadie para hacer sus películas, por eso nadie puede decirle cómo hacerlas. La libertad con la que vive y construye sus universos, es una filosofía guerrillera que ha inspirado, e inspira, a generaciones de cineastas de todo el mundo. Sentarse una noche a conversar con él, es un placer y a la vez una lección de vida que estamos felices de compartir.

Nosotros empezamos a ver tus películas, fascinados por los universos que creabas, sin saber que había una serie de obstrucciones constantes en tu obra, como el hecho de filmar siempre en Ituzaingó, tu pueblo natal, el uso del cine digital, y la continua experimentación con la imagen. ¿En qué momento esa serie de obstrucciones productivas, se convirtieron en el dispositivo de tus películas, en tu sello, en tu marca?

En la época que yo empecé, en los 90, si no hacías 35 mm no te daban pelota, eras ignorado y a mí me daba mucha bronca eso, porque el cine es una manera de expresarte, no tiene por qué tener ningún formato. Y tal es así, que un día me entero que, en el Lorca, un cine muy conocido acá en Argentina, los dueños se habían comprado un proyector VHS, ya se había empezado a trabajar mucho en VHS, y se estrenaban películas como Maldito policía, la trilogía de Kieślowski y demás. Entonces, un día me le planté al tipo y le dije: “Bueno loco, yo hice una película, pásamela, soy argentino”, una pelotudés; pero el tipo de alguna manera dijo: “Bueno a ver, ¿qué hacés?” Era Labios de churrasco mi primera película. El tipo me hizo pagarle la función, porque tenía que sacar una película para que yo pudiera pasar esa y se programó a la medianoche, pleno año 93. Y explotó, aparecieron de golpe mil gentes a ver la película. No pasa más eso ahora. Los estudiantes de cine tenían mucha hambre de cine, no existía nada de esto de Netflix. Ahora los pibes no ven películas, estudian cine para gastar guita, y eso me preocupa bastante.

Pero así empezó un poco la cosa, y posibilitó también que otra gente pudiera empezar a estrenar. Cuando estrené Graciadió, la pasaban en las madrugadas de los viernes, sábados y domingos y también explotó, la vieron casi 5000 personas en dos meses. Salían críticas de la película en los diarios, al lado de películas importantes y yo en ese momento me reía mucho, todos esos críticos de diarios importantes, que de alguna manera rechazaban lo que yo hacía en video, se veían obligados a hacer críticas de mis películas porque no les quedaba otra. Fue muy gratificante para mí mandarlos a la mierda en ese momento a todos.

Nos lo imaginamos, pero desde entonces no te para nadie. No hemos podido ver todas tus películas, sos una fuente inagotable…

Nadie las va a poder ver, son más de sesenta…

Hay algo que llama la atención en esa producción tan extensa. Sentimos que a medida que avanza la tecnología, tú retrocedes. Al principio, la exploración de tu cine era tecnológicamente revolucionaria, fuiste pionero del video, de los primeros en pasarte al cine digital, que fue la gran revolución del cine contemporáneo, y ahora tu búsqueda se puede asociar fácilmente a las búsquedas de los primeros cineastas, esa búsqueda del efecto, de la magia, de la artesanía, de la película como máquina de asombros.

Es cierto, y me pasaba también con el dibujo, yo me aburro de las mismas fórmulas. Mis películas siempre son de alguna forma distintas. Casualmente ahora estoy trabajando en una película que se llama Melodrama y está hecha como si fuera una película del año 30. Viste que ahora la tecnología te permite que el celular tenga VHS y todas esas boludeces. A mí no me gusta nada de eso, a mí me interesa la artesanía, la austeridad de lo artístico, lo amateur. Yo tengo una cámara Super 8 y hago mis propias texturas y después las monto. Siempre he tratado que mis películas tengan un aire cinematográfico.

Por eso me enojaba bastante cuando los críticos decían que yo encuadraba mal, no entendían que era una manera de romper con todo ese cine pedorro argentino de los 80 que es horrible. Pero a mí me gusta seguir investigando el cine y me gusta seguir haciendo cosas. Ya conozco la fórmula, entonces no dejo nunca de intentar renovarme, de seguir siendo yo, a pesar de que voy cambiando.

A principios del siglo pasado, Meyerhold llamó convención consciente, al pacto que establece el espectador con la obra de arte, y resumió de esa manera el momento maravilloso donde uno puede llegar a creer que una mesa, puede ser en un momento determinado una cama y en otro puede ser un tren.

El cine es un arte que en ese sentido está muy atrasado, porque por regla general siempre tiende a filmar el tren, a poner el auto en movimiento, a intentar esa sensación de realismo que ya en el resto de las artes está más que superada, pero tu cine es muy avanzado en ese aspecto, crea convenciones con el espectador muy propias. En Fauna, por ejemplo, hay una escena de auto maravillosa, que es evidentemente un artificio desnudo, y ese simple juego con la convención cinematográfica le da la oportunidad al espectador de participar del juego de la película, es una apuesta muy radical y a la vez muy lúdica.

Dijiste algo en lo que casualmente estuve pensando estos días: el artificio. Con el artificio llega un momento en donde el espectador se olvida del artificio. Recuerdo que en los 80 había hecho un corto, este que les contaba con Charly García, que se llamaba No me verás en el subte y acá en mi casa yo tenía un garaje grande y en ese garaje, le saqué todos los caños a una pileta pelopincho y armé como un subte.

En la pared, como tenía 7 metros, dibujé las ventanas y las puertas, y los actores se movían como si estuvieran en el subte. Fue muy gracioso porque mostré la película en el teatro San Martín y uno de los personajes, dice: “¿Por qué no abrís la ventana?” y el otro personaje le dice: “No puedo, porque está dibujada.” El artificio del artificio. Les puedo asegurar que nadie en la charla después de la función habló de eso, porque después los actores bajaban en el subte de verdad. Cuando el artificio forma parte del arte, forma parte de la estética de lo que estás contando, deja de serlo, porque no es un artificio que se hace para que pase inadvertido, uno lo hace sabiendo que es un artificio.

Yo creo personajes de los años 30 y pongo a minas con aritos en la nariz, o tatuajes, y me gusta que se vean. Y me pueden decir: “Che, pero eso no se usaba”, y qué me importa a mí si no se usaban, lo pongo igual, no me calientan esas cosas. Me parece muy honesto que la gente lo entienda de esa manera.

Hay una colisión muy interesante entre los tiempos dentro de tus películas, eso mismo que dices de los aritos, los cortes de pelo, les dan a tus personajes la sensación de viajeros del tiempo…

Sí, eso es algo que empecé a hacer por no tener presupuesto y ya después se transformó en algo propio… Cump4rsit4 es una película como de origen ruso, hice componer la banda sonora y la presenté con música en vivo en el Festival de Mar del Plata. Son todos primeros planos, una lucha entre campesinos y militares. No me fui a filmar a una casa quinta; la construcción del sonido fuera de campo hace que vos entiendas que está pasando todo eso.

Lo importante es creer uno en lo que está haciendo. Cuando yo filmo no pienso, si pensara no lo haría. Es el impulso que me lleva a hacerlo y como creo tanto en lo que hago, te hago creer en lo que ves. Si te gusta o no, es otra historia.

Tus películas son una gran sinfonía. A medida que vas evolucionando en la construcción sonora vas renunciando al diálogo, a las palabras. Como en el principio del cine cuando las películas dependían mucho más de la orquestación, de los efectos, que de las palabras.

Eso no lo entendí yo, hasta antes de P3nd3j05. Yo tenía una editora, y era como medio enfermizo tratar de decirle corta acá, corta allá. Yo no quería ponerme a editar porque me iba a volver loco. De hecho, ahora lo estoy, son muchas horas editando y llegué a un grado de obsesión tan grande que ahora hago todo. Mientras voy editando hago el sonido. Y como tengo un microcine, exporto y enseguida voy y lo miro en grande, es una obsesión que tengo desde chiquito, le robaba las sábanas a mi vieja para proyectar en Super 8 porque sabía que mis encuadres tenía que verlos en grande. No entiendo cómo alguien puede ver una película en un celular, es un suicidio a los ojos, pero bueno, son las generaciones.

Volviendo al tema: después de P3nd3j05 empecé a editar, y filmar se ha vuelto un pretexto para venir a editar. Editar es algo muy groso, yo suelo decir que es un polvo galáctico, donde te transportas mentalmente a otro espacio y eso que filmaste ya no tiene el mismo sentido, porque vas cambiando las cosas, es muy fascinante el mundo del montaje y me parece que es mi propio hijo y no puedo dárselo a otro. No puedo entender a alguien que no edite sus propias películas, no son creadores, son gente que hace cine porque quieren viajar.

¿Eres uno de esos directores a lo Orson Welles, que tiene toda la película montada en la cabeza?

Es así. Yo ya no repito tomas, porque ya sé que siempre termino eligiendo la primera; es la más virgen y filmo muy pocas horas: arranco a las diez de la mañana y a las cinco vuelvo. Mi equipo son todos muy chicos, no sé por qué, pero siempre me siguen los pibes. Debe ser por mi manera de ser. En el taller tengo 120 alumnos y el promedio son 20 años. Y no hablo con tipos de mi edad, me aburro. Por eso tampoco hago películas de tipos de mi edad.

Hay como una obsesión por retratar el pensamiento de la juventud, el cuerpo joven, el estilo de vida. ¿Por eso son tan espontáneas tus películas? ¿Crees que tienen ese impulso de la juventud?

Ayer justo me decía Roger Koza, que es muy fan y le mandé 20 minutos de esto que estoy haciendo y me dijo: “Sos el director más joven que conozco, no tenés la edad que tenés.” Y yo me creo así, sino no podría hacer todo lo que hago. Tengo mucha vitalidad y tengo una cabeza que puedo llegar a entender muchas cosas y eso me ayuda.

Lo de los pibes es una preocupación que tengo, porque yo fui pibe y padecí la injusticia de los boludos grandes, entonces me gusta darles una voz. Pero eso no está pensado, hago lo que tengo ganas de hacer. Roger me dice que tengo una libertad que no tenían ni los Rolling en los 60. Es muy difícil filmar con la libertad que yo filmo, de poder hacer lo que yo quiero cuando yo quiero. No dependo de tipos que te dicen, “…acá tenés que poner esto, tenés que sacar aquello”. Hago realmente lo que quiero y eso es impagable.

Es que el tipo de cine que tú haces depende de esa libertad, el día que no la tengas, muere…

Sí. Yo me he cruzado en el camino de mi vida con mucha gente, tipos que hacen cine y me dicen: “Perro, la próxima peli la voy a hacer como vos” y yo lo miro y digo: “No creo. Porque a los dos meses vas a salir a buscar guita, y entonces no lo vas a hacer como yo.” ¡Esa es la historia de siempre, quisieran hacerla como yo, pero después empiezan a buscar guita, y con la primera guita ponen una oficina y después un teléfono y una secretaria… “¡Andá a filmar boludo!” Ahí está realmente el potencial y el cambio. Yo no necesito nada de eso. Yo agarro mi cámara y le digo a los pibes, nos juntamos a tal hora en la estación, y voy y filmo.  Así es mi vida, así vivo y tengo suerte de que existen tres, cuatro o cinco tipos que siguen mi locura, los puedo llamar a las dos de la mañana y ellos vienen, eso es maravilloso.

Es que parte del mérito de tus películas consiste en haber encontrado la manera de hacerlas, no es una cosa de un día, es una cosa de años. Parecería fácil, pero esos tres o cuatro tipos que te siguen no aparecen de un día para el otro.

Eso es lo que te inculca la industria. En el 98-99, filmé mucho, épocas muy gloriosas y tuve la oportunidad de hacer un corto en 16 mm que se llamó Chamuyando, dos tipos en una estación de servicio que quieren robar un auto, pero ninguno de los dos sabe manejar. Tres planos con grúas. “Pero mira Perro que filmar en 16 mm no es como el video” me dijo el tipo que me hacía la cámara. “¿Y cuál es la diferencia?” “Tenemos que planificar más” “¡No! ¿Qué planificar más?” y lo hice como si fuera video. Eran unos planos larguísimos y una sola toma de cada uno y salieron perfectos.  Le dije: “Viste tarado. Es lo mismo, que me venís a llenar la cabeza”

El problema está ahí. Los jóvenes no filman porque todavía no consiguieron el catering, buscan la guita antes que contar una historia, ese es el problema.

Yo he tenido la suerte de estar en festivales internacionales sin moverme de mi casa porque yo no viajo. En 2015 me dedicaron un tributo El último independiente, 12 películas en la Viennalle y yo no fui. El director se quería morir: “¿Cómo no vas a venir a Viena que te dedica un homenaje?” “Y si yo no viajo.” Entonces fue Roger Koza con un productor mío, mientras yo filmaba una película acá. Yo quería filmar; contás eso y te dicen: “pero es un tipo que está loco, se pierde 15 días en Viena.” Y sí, estoy loco.

Esa falta de movilidad, sin embargo, se contrapone con tu cine. ¿Usas tus películas como portal para trasladarte a otras ciudades, a otros mundos?

Entendí que el cine es maravilloso en ese sentido, si yo acá en esta pared pongo a una pareja hablando en francés y lo filmo, ¿vos me vas a discutir que no estoy en Francia? Recuerdo uno de mis primeros cortos, una especie de road movie, tenía 17 o 18 años. Había un cine acá, con un viejo proyeccionista que pasaba películas de Wenders, de Fassbinder, y yo fui con un casete de VHS, con mi película que transcurre en un descampado que ahí muy cerca de Ituzaingó. Había conseguido un auto de los años 50 y dos tipos vestidos de época. Y fue gracioso porque el proyeccionista, que veía muchísimo cine me dijo “Claro, esto es Mendoza” y “Por supuesto” le dije yo, y ahí entendí que muestro una carretera y ¿quién me va a discutir que no estoy en la ruta 66?

El poder de crear mundos, eso me fascina. Cuando hice Favula, puse el sonido al revés y fue alucinante, parecía polaco, no me importaba lo que decían, me importaba la cadencia de esa sonoridad. La selva de Favula mide 1 metro. Yo había soñado armar un bosque en un galpón, si hubiera podido lo hubiera hecho, pero después pensé: “Si no tengo un peso, ¿cómo voy a hacer eso?” Entonces una alumna que hacía escenografías, me armó una maqueta de un metro y pico. La filmé de diferentes lugares y funcionó. Fue alucinante meter a los tipos ahí adentro. Me gusta inventarme cosas que no sean fáciles… porque si uno tuviera plata, todo eso sería muy fácil de hacer. Yo comparo mucho al cine con el amor de una mujer, que hay que estar atrás, hay que cultivarlo.

Debe haber una relación entre Ituzaingó, que en guaraní significa cascada, o rio, y el hecho de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río. Quizá por eso nunca filmaste dos veces en el mismo Ituzaingó. ¿Nunca has pensado filmar en otro lugar?

Bueno, yo cuando estuve en Montevideo aluciné. Es una ciudad muy cinematográfica.

Vos has influenciado muchísimo el cine uruguayo, 25 watts por ejemplo….

Sí, 25 watts está dedicada a Jim Jarmusch y a mí. De hecho, cuando los pibes la presentaron acá en Buenos Aires en el Bafici, pidieron conocerme y yo fui a ver la película y me recalenté y me fui del cine. Porque era como estar viendo algo mío. Fue muy raro: lo de la abuela en off, los pibes sentados en el cordón de la vereda… Había muchas similitudes y entonces me dio bronca. Después los conocí y eran amorosos, hermosos los dos y los entrevisté: estaban muy felices. También hay otra película uruguaya que me dedicaron Ana [refiere a Los Días con Ana] que nunca la llegué a ver.

Con el decálogo que escribí, en toda Latinoamérica lo tomaron como un manual de guerrilla y salieron a hacer películas. En Perú hay un lugar muy grande que se llama Polvos Blancos, que es un videoclub actualmente, y las películas pirateadas son muy buenas, y no sé cómo carajo hacen, que mis películas están ahí, e iba mucha gente de Argentina a comprarlas. De hecho, Apichatpong cuando premió P3ND3JO5 fue a Polvos Blancos a buscar películas mías. Yo les prometí ir, pero no fui.  Iría únicamente en auto.

¿Nunca viajaste en tu vida?

No, llegué a ir a Montevideo en barco y casi rompo todo. A la vuelta tuve que copetearme con whisky porque estaba enloquecido.

¿Es una fobia?

Sí, es una fobia, pero llega un momento en el cual, por todo lo que venimos hablando, que ya no tengo interés de conocer ciertos lugares, creo que el único lugar que me protege es este y si desde este lugar llegué a todos los lugares que llegué, para qué voy a moverme si yo estoy acá feliz haciendo películas, estoy muy bien conmigo y ahora mismo me voy a editar.

Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo conforman una dupla creativa dedicada a la investigación y la experimentación con nuevas formas narrativas cinematográficas. Han realizado varios cortometrajes indagando en historias y formas de representación no convencionales. Colaboran con Revista FILM desde 2019.

Tomado de: Revista Film

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