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A 125 años del inicio de la Reconcentración en Cuba

21 octubre, 2021 admin
Textos prestados
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Por Jesús G. Bayolo

¿Fue idea del III Reich la creación de los campos de concentración? Los nazis los “perfeccionaron”, pero no tienen el “mérito” de la originalidad. Los antecedentes de los campos de concentración contemporáneos tienen su origen en Cuba, en el siglo XIX, impuestos por los españoles para someter a la población y evitar su apoyo a los mambises. El 21 de octubre de 1896 Valeriano Weyler dictó la Reconcentración.

Los Estados Unidos también los estableció luego en varias oportunidades, y los británicos crearon espacios  de este tipo para más de 20 000 mujeres y niños durante la Guerra de los Boers (1899-1902), en África del Sur. En Francia, el gobierno instauró campos de refugiados para los republicanos españoles que llegaron en 1938, aunque al año siguiente igualmente internó allí a refugiados judíos y antinazis. Son estos algunos ejemplos.

La relación es más amplia e incluye los existentes en la URSS, en la época de Stalin. Todavía hoy persisten semejantes engendros. Los cubanos tenemos uno “demasiado cerca”, el de la Base Naval de Guantánamo, en el extremo oriental del país.

En tales sitios los concentrados generalmente no han tenido un juicio legal; su periodo de reclusión es indeterminado y la dirección del lugar ejerce un poder arbitrario e ilimitado. Se han utilizado diversas clases de instalaciones, cuyas similitudes están dadas por poseer bloques, barracones o tiendas de campaña rodeadas por torres de control y fuertes alambradas.

Las cifras de ellos en el mundo nazi, que incluyen los países ocupados, no son concluyentes porque algunos tenían corta duración y otros eran considerados subcampos y sucursales.

Según varios textos, solo había 39 con más de 2 000 “sucursales”. Parece que estos números están referidos únicamente  a Alemania. Ya en este siglo XXI se publicó un compendio de más de 100 historiadores, con determinada clasificación: 30 000 campos de trabajo forzado, 980 de concentración y 1 150 guetos judíos, además de miles de centros para practicar la eutanasia a personas dementes y mayores.

Para mí no están claras las diferencias entre las dos primeras denominaciones, y quizás tampoco para quien aseguró, en una publicación, que se establecieron unos 15 000 campos de exterminio y de concentración en los países ocupados, la mayor parte de los cuales fueron destruidos.

Weyler, el “Hitler” en Cuba

Pero… ¿realmente los campos de concentración nacieron en Cuba? La respuesta no es de las categóricas con un sí o un no, pero desafortunadamente tiene más de verdadero que de falso.

En un artículo titulado “Apocalipsis de la Reconcentración”, expresó Rogelio Riverón, narrador, poeta, crítico, editor y periodista de la central provincia de Villa Clara:

“De la Reconcentración, esa prefiguración de los campos de exterminio nazis, comenzada en Cuba en 1896 por el militar español Valeriano Weyler, se habla en ocasiones en sentido global, lo que quizás atenúe involuntariamente las dimensiones del genocidio, emprendido como estrategia de la metrópoli para aislar a los libertadores mambises de una población simpatizante con la causa de la independencia e imbuida de un creciente nacionalismo.

“Llevado por una explosiva mezcla de sadismo y temor, Weyler había decidido desgastar a los mambises cortándoles bruscamente el sustento que pudieran hallar en los campos cubanos. Nombrado capitán general de la isla en febrero de 1896, en sustitución del fracasado Martínez Campos, el también titulado Marqués de Tenerife tenía plenos poderes, como última carta de Madrid en la guerra, para aplicar una política represiva contra la población local”.

Por su parte, el bando de reconcentración, dictado el 21 de octubre de 1896, decía:

1-Todos los habitantes de las zonas rurales o de las áreas exteriores a la línea de ciudades fortificadas, serán concentrados dentro de las ciudades ocupadas por las tropas en el plazo de ocho días. Todo aquel que desobedezca esta orden o que sea encontrado fuera de las zonas prescritas, será considerado rebelde y juzgado como tal.

2-Queda absolutamente prohibido, sin permiso de la autoridad militar del punto de partida, sacar productos alimenticios de las ciudades y trasladarlos a otras, por mar o por tierra. Los violadores de estas normas serán juzgados y condenados en calidad de colaboradores de los rebeldes.

3-Se ordena a los propietarios de cabezas de ganado que las conduzcan a las ciudades o sus alrededores, donde pueden recibir la protección adecuada.

Crónicas de la época dan fe de que los reconcentrados morían en las calles y a bordo de los trenes que los transportaban. Algunos andaban desnudos por las plazas en busca de comida que no existía. La situación se agravaba por día. Los sufrimientos y calamidades aumentaban en la inhumana permanencia dentro de los barracones, almacenes o refugios abandonados, durmiendo a veces en patios. Ancianos, mujeres y niños morían continuamente.

Otras fuentes exponen que Weyler, además de organizar campos de concentración para los campesinos, destruyó los edificios que pudieran servir de refugio a los sublevados y prohibió la zafra. Los norteamericanos le dieron entonces los calificativos de “carnicero” y “tigre de manigua”; sin embargo, copiaron al carbón la fórmula en su guerra de Secesión, en la I Guerra Mundial, en Corea y en Vietnam.

Explica el historiador Miguel Leal Cruz que la concentración de población civil en zonas determinadas previamente establecidas, no fue algo exclusivo de Weyler. El mando anterior responsable a su llegada, los capitanes generales Emilio Callejas, Arsenio Martínez Campos y Sabas Martín, ya había puesto las bases, si bien permitieron a la gran mayoría de cubanos del campo permanecer en sus lugares de residencia.

Martínez Campos ya había apuntado, en correspondencia con el presidente Cánovas del Castillo, la necesidad imperante de esta medida reconcentradora para la población rural cubana, que puso en práctica con premura su sucesor.

Agrega Leal Cruz que el 8 de noviembre de 1897, ya destituido Weyler tras los acontecimientos de carácter político que siguen al asesinato de Cánovas del Castillo un mes antes, el director de la John F. Craig & Cía, de Filadelfia, con intereses en Cuba, escribía al secretario de Estado, John Sherman, que “continúan las privaciones y sufrimientos… Se solicita socorros y alivio… Hombres, mujeres y niños hacinados por miles en corrales sin tejados y sin alimento suficiente, ropas o medicinas y en lamentables condiciones sanitarias están muriendo diariamente…”.

Como suele suceder en los genocidios, no existe una cifra exacta de “concentrados” ni de muertos. Tomando números coincidentes en determinados  textos, pudiera señalarse que más de medio millón de cubanos sufrieron los horrores de aquellos “campos”, una cantidad extraordinaria para la población de entonces, y la  cifra de vidas segadas se estima por encima de las 300 000.

Si bien mermó con la salida de Weyler, la tristemente célebre reconcentración estuvo vigente hasta marzo de 1898. Lo más curioso de su existencia es que contribuyó a todo lo contrario por lo que fue implantada: la indignación que provocó incrementó y aceleró la lucha de los cubanos por su liberación de España.

Tomado de: Cubaperiodistas

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Cine social sin nosotras

20 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Irantzu Varela @IrantzuVarela

Que sí, que Javier Bardem lo borda. Como (casi) siempre. Es de esos actores tan buenos que se te olvida que lo es, y se encarna en ese señoro explotador, cenutrio y -a mi pesar- entrañable a ratos, de tal forma que te lo crees, por arquetípico que sea.

Pero El buen patrón es decepcionante la mires como la mires.

Si la miras con perspectiva de género (que no te digo feminista, ¿eh? te digo con la conciencia básica de que las mujeres somos la mitad de la gente) no supera ni la prueba básica. Hay pocas mujeres con diálogo, prácticamente no hablan entre ellas y, si lo hacen, es por su relación con un hombre. Vamos que no pasa el test de Bechdel. Y así no se puede. Así se puede ver El Padrino (Coppola, 1972) o 12 hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957), pero no una película hecha en 2021 por un director que cree, y así lo afirma en las ruedas de prensa, que está haciendo “cine social”.

Entre los escasos papeles femeninos de la última película de Fernando León de Aranoa tenemos a la esposa “consentidora”, a la “infiel” (la comedia es clichés, pero estos apestan a obsoleto), a las prostitutas, a la secretaria liada con el superior intermedio y a las becarias enamoradas del jefe viejo. De lo más revolucionario, todo.

Solo hay una mujer con trama propia, que encarna Almudena Amor, y que consiste en la subversiva figura de una joven, bella y lista becaria que se enamora (no os lo vais a creer) del jefe viejo, tan viejo que es el mejor amigo de su padre. En realidad, lleva enamorada de él toda la vida, tatuaje incluido. Nunca habéis visto nada igual antes en el cine, amigas. Ella, con su inocente mirada y su perversa belleza, le seduce, pérfida femme fatale, sin que él pueda evitar caer en sus redes y encima (no os vayáis a pensar que el director se ha dejado llevar por sus fantasías de señoro) cuando follan, ella se pone encima, lo hace todo, y le deja baldado con “lo que ha aprendido en el porno”. No es para nada un estereotipo patriarcal ni una proyección de heteruzo mayor. Es “cine social”.

Si la miras como una película con intenciones mínimas de transformación de las estructuras de la sociedad (supongo que eso es el “cine social”, ¿no?), tampoco libra. Se enmarca en una empresa familiar, y este marco sirve para desplegar conflictos laborales y personales, que son una oportunidad para la crítica, la mirada ácida o, por lo menos, la comedia inteligente. Pero es una oportunidad perdida.

El jefe explotador es más tonto que malo y explota más por costumbre que por clase. El mando intermedio es esbirro y está más cansado (y jodido por su mujer) que enfadado. El obrero despedido está solo (además de jodido -este también- por su exmujer) y su protesta es ridícula, sin estrategia, ni conciencia de clase (ni rastro de sindicatos, por cierto). El segurata es majo, empático, tontorrón y nada violento. El obrero explotado de por vida, también en domingo, es sumiso y agradecido. El nazi es un buen chaval con mal ojo para las amistades y mala suerte. El marroquí es un fucker. Un argumento de vanguardia, vamos.

Una película “social” sobre un empresario de medio pelo de provincias sería una sátira atrevida sobre la mezquindad de quienes viven del trabajo ajeno, las puñaladas entre compañeros, las estrategias para sobrevivir a cualquier precio, los obreros de derechas, los cipayos de clase, la violencia machista y el racismo en el mundo empresarial; también sobre la mediocridad de quienes heredaron su posición, además del puesto; y sobre las redes clientelares, los chanchullos, la pantomima familiar, el compadreo. Pero El buen patrón no es eso.

La película de Fernando León de Aranoa es un retrato costumbrista, bien hecho, de una España de laca y gomina, chuletón y Ribera de Duero, de mediocres, enchufes, pelotas y puteros. Pero no es buena, ni profunda, ni compleja, ni crítica, ni cuenta nada nuevo.

Si la miras como una comedia, tampoco es para tanto. El sarcasmo de las mujeres de ellos, burlándose -con la boca pequeña- de los hombres hechos a sí mismos que lo han heredado todo, el chiste sobre las subvenciones al cine, la coña de la gorrona de impresoras… chistes algo buenos, pero que no terminan de encontrar una estructura crítica, o rompedora, o una estructura a la que agarrarse. La peli te la cuenta el título: un empresario que va de bueno y no lo es. Y ya estaría. Con chistes como de guionista de Buenafuente (o sea, buenos, pero sueltos).

Esperábamos más del director de Familia (1996), de Barrio (1998), de Los Lunes al Sol (2002), de Princesas (2005). Esperábamos que nos hiciera reír con una comedia y que nos hiciera pensar con una película seria. Que hiciera honor a su trayectoria o que siguiera los pasos de comedias que han hecho historia. Un poco de Amanece que no es poco (Cuerda, 1989), de El sentido de la vida (Jones & Gilliam, 1983), de La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966). Un poco de comedia social, que es lo que nos habías prometido, Fernando.

Sé que puede parecer que tengo algo contra los señoros. Y lo cierto es que lo tengo. No soporto que quienes ocupan los espacios hegemónicos en la creación cultural, quienes acaparan el prestigio, la legitimidad, los espacios y el dinero, actúen como si no hubiera pasado el tiempo. Como si no hubieran existido las luchas y las conquistas del movimiento feminista, del movimiento antirracista, del colectivo LGTBIQ. No se puede hacer películas como si no hubiéramos recorrido todo lo avanzado. Haced películas, haced comedias, pero no creáis que estáis cambiando el mundo haciendo lo mismo de siempre, contando vuestras historias sin moveros una micra de la posición en la que estáis subidos, creyendo que la vida, el arte, la cultura, la política es eso que véis desde ahí arriba.

En el Festival de Cine de San Sebastián, donde se presentó la película, hubo críticos que daban la Concha de Plata a mejor interpretación a Bardem, y que consideraron que “se lo habían quitado” cuando la ganaron Jessica Chastain y Flora Ofelia Hofmann, porque hay señoros que sienten que todo es suyo y nada es nuestro en todos los gremios.

La película está bien realizada, bien interpretada y funciona, pero eso no es mucho pedirle a una historia que aspira a llegar a los Oscar (es la candidata española) y que va de obra trascendente. Merece señalarse la música de Zeltia Montes, compositora que va acumulando premios y nominaciones y que confirma que las mujeres están ocupando el espacio que se les ha cerrado hasta hace poco en todos los ámbitos creativos.

El cine es una expresión artística, pero también una contribución al relato que construye el imaginario colectivo, por eso no es una obra aislada que no interactúa con su contexto, sino una pieza que marca las posibilidades de nuevos caminos a nuevas realidades. Ya no estamos para historias de bellas mujeres que se enamoran de viejos, de personajes planos que cincelan estereotipos, de realidades blancas y cisheteras donde todos son malos, y los malos son buenos. Ya no estamos para ser las espectadoras o las secundarias. El mundo ya no es eso, el cine no puede serlo.

Tomado de: Pikara Magazine

Tráiler del filme El buen patrón (España, 2021) de Fernando León de Aranoa

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La eterna ronda de Max Ophüls

20 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Max Ophüls, cineasta alemán (1902-1957)

Por Armando Quesada Webb

Un hombre toma sus guantes y sombrero, le da la mano a su mayordomo y sale de su lujoso hogar. Dando un paso en la calle, vuelve su mirada hacia la entrada. Ahí está la borrosa figura de una joven que lo observa con inocentes ojos de amor y admiración. La silueta pronto desaparece, y el hombre, resignado, se sube al carruaje que lo dirigirá al escenario de su muerte. Esta serie de imágenes, de una potencia dramática abrumadora, pertenece a Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), filme de Max Ophüls basado en la novela homónima de Stefan Zweig. En él, se vislumbran todos los elementos asociados al cine del realizador alemán: los ambientes burgueses de Viena, la cámara prodigiosa y, por supuesto, los personajes femeninos víctimas de sus propios sentimientos.

Resulta irónico que Ophüls realizara en Estados Unidos, país donde nunca se sintió bien recibido, la que considero su mejor película. A diferencia de otros cineastas alemanes exiliados que trabajaron en Hollywood, como Fritz Lang y Billy Wilder, Ophüls no fue debidamente apreciado en aquella época. Fue hasta varias décadas después, cuando ya había muerto, que le fue otorgado el lugar que merecía en la historia del cine. Esto gracias a la revaluación que hicieron los críticos de Cahiers du Cinéma y a la admiración que le profesó Stanley Kubrick, quien lo definió como un artista que poseía «todas las cualidades posibles».[1]

Ahora bien, cuando se lee sobre Ophüls, hay dos elementos que siempre se destacan: las tramas amorosas y las minuciosas puestas en escena abundantes en planos secuencia. ¿Pero acaso esto es todo lo que ofrece? ¿Romances e imágenes bonitas? Limitar su obra es un error fácil de cometer. En realidad, debajo de sus frívolos protagonistas subyace una serie de ideas que obsesionaron al realizador; estas se manifiestan con claridad al examinar las películas de su última etapa, a partir de Carta de una desconocida.

Este análisis, sin embargo, prescinde deliberadamente de dos filmes: Atrapados (Caught, 1949) y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949). En ambos, queda en evidencia que el autor se encontraba severamente limitado por el sistema de estudios hollywoodense que tanto cuestionó y que no mucho después motivó su regreso a Europa. Aunque estas películas no están exentas de virtudes, no encuentro la misma esencia artística de Carta de una desconocida o de sus producciones posteriores.

Debido a eso, resulta apropiado concentrarse en las obras que mejor reflejan sus preocupaciones filosóficas y estéticas, para así poder delinear con mayor exactitud su concepción del amor y de los sentimientos humanos.

Un cineasta banal

Las poderosas imágenes que Max Ophüls creó al lado de directores de fotografía como Franz Planer o Philippe Agostini provocaron que la discusión sobre su trabajo tendiera a centrarse casi exclusivamente en el rigor técnico y no en el contenido dramático, o en la relación entre ambos elementos. Juan Carlos González explicó que, por mucho tiempo, los críticos lo desdeñaron y solo fueron capaces de ver la «brillante superficie de su cine»,[2] al que catalogaron como un puñado de «artificios vacíos», encasillando al director como un estilista superfluo.

No obstante, teóricos como Richard Brody se oponen ahora a esa interpretación. Para el crítico estadounidense, el error es confundir la devoción al estilo con falta de sustancia,[3] porque Ophüls, en realidad, está observando las profundidades que sugieren las superficies.

Todas las pretensiones y manierismos de sus personajes son máscaras para esconder la tragedia interior que experimentan, casi siempre ocasionada por el resultado fatal de romances en un principio idealizados. Cuando explora estas ideas, la técnica del autor no es gratuita; su cámara siempre tiene una intención dramática. Tag Gallagher, por ejemplo, afirmó que los planos secuencia sirven para enfatizar deseos, emociones y ansiedades.[4]

En Lola Montes (Lola Montès, 1955), su última película, Ophüls llevó su perfección formal al extremo. Los juegos de luces, la yuxtaposición de símbolos visuales y las magníficas transiciones del montaje embellecen la historia a tal punto que resultaría lógico concluir que se trata de una idealización de la Europa del siglo XIX. Sin embargo, la película le insiste reiteradamente al espectador que aquello que se muestra son historias; nada más que pedazos de una ficción. Ophüls no añoraba del pasado, sino que —como dice Brody—señalaba los vicios del ayer y evitaba caer en la nostalgia.

Tal como sucede en el circo que expone a Lola, en el burdel de El placer (Le plaisir, 1952) o en las calles vienesas de Carta de una desconocida, lo banal y lo trascendental convergen y se vuelven interdependientes; ambos son igualmente fundamentales en su corpus cinematográfico. Así lo delinea González: «Toda su obra es estilo, es precisión técnica llevada al extremo y puesta al servicio del único tema que pareció interesarle: las dolorosas y contradictorias tribulaciones del corazón enamorado».[5]

Amores trágicos, amores corrompidos

El final de Carta de una desconocida es aún más poderoso si se comprende su resonancia con los filmes posteriores de Max Ophüls. No se trata solamente de una recurrencia de temas, sino que hay una conexión más profunda; sus últimas películas son una sola tragedia en conjunto.

Se puede demostrar esto haciendo un recorrido en reversa desde Lola Montes. En esta obra, como en todas las demás, vemos a una mujer que ha sufrido por amor, pero que, a diferencia de las otras protagonistas, está resignada y ha aceptado su destino. El circo la exhibe como «la mujer más escandalosa», un raro y exótico espécimen, y se les pide a los miembros de la audiencia que pregunten lo que quieran sin ningún pudor. A Lola no parece humillarle esta circunstancia, más bien la acepta y participa del acto. Lola Montes es una película audaz estética y temáticamente, cuya cualidad esencial, según el crítico Diego Galán, es su anacronismo.[6]

En esta historia, el amor no es más que un placer transitorio, que no por ello deja de ser hermoso. Lola debe rendir cuentas por disfrutar de ese placer, por amar libre y pasionalmente. Pero ella se apropia de haberse convertido en objeto de la mirada, en una mujer-fiera condenada a estar en una jaula. No hay humillación alguna para ella; rompió tabúes, amó y disfrutó, y ahora debe ser juzgada. Ese es el precio de ser libre o, por lo menos, de haber querido serlo.

El gran contraste de Lola Montes con las demás obras del realizador es cómo su personaje central se deshace de cualquier pretensión y acepta todo por lo que es. Para la protagonista del filme anterior, Madame de… (1953), la imagen está por encima de todo, incluso de la pasión. El amor siempre se desgasta y por eso «la única victoria es la huida», dice uno de los personajes citando a Napoleón.

La película comienza con Louise vendiendo los pendientes que le regaló su esposo, con quien ni siquiera duerme en la misma cama. Ambos saben que ya no hay deseo, pero deben pretender lo contrario para mantener una imagen social. Después de una serie de peripecias, las joyas vuelven a la protagonista como obsequio de un nuevo amante; ahora son un símbolo de un amor fresco y renovado. Pero, como en todos los romances de Ophüls, el argumento se resuelve con un destino fatal. Este se manifiesta de forma muy similar a Carta de una desconocida. Primero, una despedida en la estación; luego, un duelo que representa las consecuencias del romance.

González apunta que esta etapa del cineasta, la de su regreso a Francia, se caracteriza por el balance perfecto entre lo clásico y lo barroco.[7] Esto es evidente en Madame de…, pero todavía más en El placer, donde tres relatos de Guy de Maupassant se conectan mediante la narración de un álter ego del escritor, un guía entre lo sagrado y lo profano. Lo primero que dice el Maupassant del filme antes de iniciar con sus relatos es que «no quisiera escandalizar». Aquí Ophüls juega con el pudor una vez más.

En las dos historias iniciales, el placer es sinónimo de llenar un vacío emocional. La primera trata de un anciano que se viste de joven y va a fiestas nocturnas. Lo hace impulsado por «la pena de lo que fue»; es decir, por el deseo de revivir el placer de la juventud. La segunda historia muestra a un grupo de hombres solitarios que buscan un escape en el placer momentáneo que ofrece el burdel del pueblo. Cuando las prostitutas se van a un bautizo, a ellos no les queda otra opción que sentarse juntos a compartir su miseria.

El tercer relato es el más oscuro, porque es el que expone a qué lleva esa búsqueda de placer. Dos jóvenes confunden el placer con el amor, lo cual les provoca heridas emocionales y la aproximación a la muerte. Para Ophüls, el amor se diferencia del placer porque necesita una concordancia de almas. ¿Existe algo así?

La última parada de este recorrido es La ronda (La ronde, 1950). Al igual que El placer, se trata de una antología, esta vez basada en una obra de Arthur Schnitzler. También hay un guía que entrelaza las historias: un álter ego del mismo director. El narrador es la encarnación del deseo, un ser que conoce los más profundos anhelos de hombres y mujeres. Este personaje rompe la cuarta pared; habla directo a la cámara, camina por los escenarios e interactúa con la orquesta que interpreta la música del filme. La ronda es sobre el arte de dirigir en sí mismo, el cual Ophüls nos revela, a través de su álter ego, como un acto de absoluto placer.

Este filme destaca por su tono cómico y por ser más modesto estilísticamente, pero la idea central es la misma: el placer lleva a la decepción. Los romances son cortos y los hombres desaparecen luego de obtener lo que quieren para buscar una nueva aventura. Así, la ronda de la pasión sigue y sigue dando vueltas, como explica jocosamente el guía. Por más decepciones amorosas que se vivan, siempre estará la posibilidad de un nuevo romance. Por eso la ronda nunca se detiene.

Revelaciones tardías: la tragedia compartida

¿Cómo es posible navegar por el universo de Ophüls y concluir que es frívolo? Hablamos de un cine lleno de matices, de miradas inocentes y corazones rotos, de mentiras y sabotajes, de placer y soledad. Todo esto es proyectado con la mayor elocuencia creativa en Carta de una desconocida.

Dentro de su hipnótica narración hay pocas certezas. Ni siquiera sabemos si lo que describe Lisa en su carta es verdadero, pero sabemos que sus sentimientos lo son. No obstante, para Stefan, ella solo fue una mujer más, otra montaña que escalar. Pero hay algo de inocente en él también. Ambos estaban lidiando con algo más allá de su entendimiento, dice Lisa en su carta, como si su destino fatal se encontrara predeterminado por una fuerza superior. Pero esta no solo trasciende el entendimiento de los personajes, sino del director y del espectador.

González es tal vez quien más se aproxima a ese concepto, describiéndolo como «la permanencia de los sentimientos, enfrentada a la transitoriedad de existir».[8] Gallagher apunta que, durante la mayor parte del metraje, Stefan se muestra siempre cubierto de sombras, mientras que Lisa está siempre iluminada.[9] Esto cambia en la última escena, cuando Stefan ve la imagen borrosa de Lisa antes de dirigirse a su muerte. Aquí, el pianista está cubierto de luz porque finalmente es consciente de lo que hizo. Por eso no escapa del duelo, sino que decide enfrentar las consecuencias de sus actos por primera vez en su vida.

Para Max Ophüls, el amor es un seductor engaño que inevitablemente lleva al desencanto o incluso a la muerte, ya sea literal o simbólica. Esa es la eterna historia que nos repite una y otra vez. Por eso en la escena del intento de suicido en El placer, la cámara toma una perspectiva en primera persona; se está reafirmando que en esa posición han estado o estarán eventualmente todas las personas a causa del desamor.

Al igual que sus personajes, Ophüls no puede evitar caer en ese hechizo y subirse una vez más a la hermosa ronda sin fin, aun sabiendo cuál será su destino. Esa es la tragedia sobre la condición humana que subyace en su obra.

Notas y referencias:

[1] Nick Wrigley, «Stanley Kubrick, cinephile» en Sight & Sound, 2013. {Revisado en línea por última vez el 2 de julio de 2021}. (T. de A.).

[2] Juan Carlos González A., «Max Ophüls: Vivir por amor al arte… de amar» en Revista Universidad de Antioquia #270, Medellín, 2002, pp. 129-134.

[3] Richard Brody, «Movie of the Week: ‘Letter from an Unknown Woman‘» en The New Yorker, 2015. {Revisado en línea por última vez el 27 de junio de 2021}.

[4] Tag Gallagher, «Max Ophuls: A New Art – But Who Notices?» en Senses of Cinema, 2002. {Revisado en línea por última vez el 27 de junio de 2021}.

[5] Juan Carlos González A., op. cit.

[6] Diego Galán, «‘Lola Montes’, un bello espectáculo» en El País, 1984. {Revisado en línea por última vez el 27 de junio de 2021}.

[7] Juan Carlos González A., op. cit.

[8] Ídem.

[9] Tag Gallagher, op. cit.

Tomado de: Correspondencias. Cine y pensamiento

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Ninja Thyberg: “Los consumidores quieren un porno racista y sexista”

20 octubre, 2021 admin
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Ninja Thyberg, cineasta sueca Foto Cineuropa

Por Begoña Piña @begonapina

“Todo el mundo querrá contratarte para hacer cosas cada vez más locas”. Tan locas como una “doble penetración con dos hombres negros súper dotados”. Esta práctica conlleva habitualmente riesgos de traumatismos y desgarros para la mujer. Por supuesto, ello no quiere decir que haya alguna mujer que lo desee y disfrute, pero la cruda realidad es que es un ejercicio placentero para el hombre por lo que revela de dominación y poder.

Dominación sexista, racismo, dolor, humillación… Cualquier ficción sobre la moderna industria del porno se queda en pañales al lado de ‘Pleasure’, la inteligente y audaz ópera prima de la joven directora sueca Ninja Thyberg, que ha dedicado varios años a investigar la industria del cine para adultos —llegó a convivir con mujeres que trabajaban en el porno y logró acceso a los rodajes— para completar esta película. Historia de una joven sueca que viaja a Los Ángeles con la intención de convertirse en una estrella del porno, está protagonizada por la debutante Sofia Kappel y cuenta con algunas trabajadoras y trabajadores del porno en el reparto.

La película revela una realidad perturbadora de una forma en que jamás se había mostrado en el cine. Inquietante, perturbadora y muy elocuente, ‘Pleasure’ explica magníficamente la toxicidad de esta industria controlada por hombres, creada para su exclusiva diversión, que engorda el anhelo machista de la supremacía y que solo busca beneficios económicos. Un veneno que emponzoña a los jóvenes y denigra a las mujeres.

Aclamada en el Festival de Sundance, la película se alzó en el Göteborg Film Festival con el Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional. Su directora, Ninja Thyberg, conversó con Público en una visita a Madrid.

Debutar con una película así es especialmente arriesgado ¿cuáles han sido los motivos que la llevaron a tomar esta decisión?

El tema es importante para mí, he sentido que he estoy en este mundo para hacer esta película. Llevo mucho tiempo trabajando en este tema, he conseguido acceso a ese mundo, he investigado mucho y he logrado un acceso que otros no han tenido, y eso me hace sentir mayor responsabilidad. Es como una misión.

¿Qué opina usted de la definición del porno como prostitución grabada, mercantilismo de la sexualidad, violación consentida?

Estoy en contra de cualquier situación en la que se esté maltratando a una persona o estén abusando de ella. El porno es ficción y hay en él hoy un juego con el poder y prácticas sexuales en las que se juega con elementos que dan miedo, pero si se hace de una forma segura y se consiente, es diferente al porno en el que hay personas sufriendo.

El porno mainstream es muchas veces la primera aproximación que hacen los jóvenes al sexo…

No soy experta en eso pero, desde luego, es problemático porque todo sucede desde el punto de vista del hombre. Hay dominación. Por ello es importante empezar a hablar de esto con los jóvenes para que su educación sexual proceda de otra parte.

Entonces, ¿usted sí cree que hay un porno positivo?

Sí, Erika Lust, productora y directora, hace cine para adultos para mujeres y con ética. Hay muchos tipos de porno, pero la mirada masculina es la que domina, es un problema democrático, porque muchos aprenden el sexo desde ahí.

En el cine porno dominan el machismo, el racismo… ¿es lo que quieren los consumidores?

Sí, la gente que trabaja en la industria son solo trabajadores y tratan de satisfacer a los consumidores, el beneficio es lo que prima, las reglas del dinero son las que mandan. Y hoy los consumidores quieren esto, un porno en el que hay racismo, sexismo…

El personaje sufre dolor y humillaciones para conquistar el éxito, ¿sirve su historia como analogía de lo que le cuesta ascender en cualquier ámbito a la mujer hoy?

Absolutamente, lo que le pasa a Bella está basado en mi propia experiencia como mujer, aunque el aspecto sexual es una exageración, un extremo, pero me parecía importante e interesante poner al personaje en esa situación de explotación, en esas condiciones. Por otro lado, no quería mostrar a la mujer como una víctima, ella tiene su estrategia y es protagonista de su historia. Es una alegoría de esta sociedad.

¿Hay parte de su experiencia como mujer cineasta?

Sí, lo tenemos más difícil, pero ahora yo formo parte de una ola en Suecia, donde Anna Serner (directora general del Instituto Sueco de Cine) lleva diez años trabajando para que las mujeres tengan más peso. También hay una estrategia política para que haya plena igualdad. Por el hecho de ser mujer lo he tenido más difícil, pero también he tenido un gran apoyo de muchas compañeras. Las mujeres nos apoyamos entre nosotras. Yo formo parte de esa energía, de esa ola. Ahora tenemos el viento a favor.

Ese apoyo entre mujeres se muestra en la película, entre las trabajadoras del porno. ¿Es también un reflejo de la sororidad en cualquier situación?

Sí, claramente. Las mujeres tienen que ir de la mano. Lo que ocurrió con el #MeToo dio poder a las mujeres y entonces nos atrevimos a arriesgar determinadas cosas. Ese poder que de pronto teníamos las mujeres significaba algo importante… y siempre nos podemos apoyar y ayudar unas a las otras. Nunca diría que las mujeres son traidoras, eso es el cuento del hada malvada. A las mujeres se nos da muy bien ayudarnos entre nosotras. Yo no estaría donde estoy sin el apoyo de las mujeres. En este sentido, la idea americana individualista de que para llegar a conseguir el éxito tienes que pasar por encima de otras personas es falsa. Aunque también creo que no es tanto una cuestión de género como de justicia social y de jerarquías.

Usted no juzga, esta mujer quiere ser una estrella del porno, ¿por qué aspira una joven a eso?

Hay varias respuestas. Generalmente se quiere psicoanalizar a las mujeres como si estuvieran haciendo algo malo, en vez de cambiar de perspectiva. La mayoría de las mujeres que trabajan en la industria del porno lo hacen porque se gana mucho dinero. No hay razones oscuras, además, no siempre se pueden entender las cosas.

¿La clave de su película es mostrar la realidad para enfrentarse a ella?

Desde que era adolescente, cuando vi por primera vez una película porno, con mi novio, me di cuenta de que estaban transformando a las mujeres en objetos y que aquello estaba completamente dirigido al espectador hombre. Ese cine no me representaba a mí como ser humano. Desde entonces tengo ese sentimiento de injusticia, faltaba algo en la representación… Nació en mí una especie de frustración. Empecé a ver cómo, no solo en el porno, también en los vídeos musicales, en la publicidad… era injusto cómo se transformaba a las mujeres en objetos y me sentí muy sola, sobre todo porque nadie hablaba de ello. Entonces decidí que quería enarbolar esta lucha.

Sin duda, con ‘Pleasure’ ha roto usted muchos códigos, ¿necesitaba provocar para agitar conciencias?

Quiero que el público piense y si muestras lo que la gente espera, no funciona. Lo que pretendo, sí, es suscitar conciencia, mostrar las diferentes capas y plantear distintas preguntas para que el debate sea lo más rico posible. No me gusta engordar estereotipos, por ejemplo, en la película hay momentos brutales, pero eso no significa que solo haya que mostrar el lado sucio. Por eso rodeo a esta chica de diecinueve años de colores vivos, porque es su realidad y en esa realidad las cosas pueden ser de color de rosa aunque sean amargas.

¿Qué reacciones ha habido ante la película?

Siempre me he encontrado reacciones muy positivas, todo el mundo apoya la película. Pero creo que el público tendrá reacciones más negativas y críticas.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Pleasure (Suecia, 2020) de Ninja Thyberg

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Balada del equilibrista

20 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Frank Padrón

El 11 de septiembre de 2001 pasaría a la historia como una fecha terrible: la desaparición de las llamadas Torres Gemelas en Manhattan debido a atentados terroristas,  pero el 13 de octubre, aunque de 1974, un hecho apasionante, este sí feliz, se inscribió en los anales de las entonces flamantes edificaciones: el malabarista francés Philippe Petit, quien desde niño practicaba los juegos del equilibrio sobre cuerda floja y se ganaba la vida de joven con performances de ese tipo en las calles, logró con la ayuda de varias personas, planes detallados e imposturas, trazar un cable entre ambos edificios y recorrerlos a más de 400 metros de altura durante casi una hora, lo que provocó estupefacción del innumerable público que lo contemplaba arrobado en las céntricas rúas de la Gran Manzana.

Tras hacerlo en Notre Dame, de su país, y en un elevado inmueble australiano, el francés, quien fue encausado cientos de veces por la policía y llevado hasta a instituciones mentales, protagonizó la hazaña más literalmente espectacular de su vida.

El hecho y todo lo que le rodea no podía ser ignorado por el cine. El célebre  escritor neoyorquino Paul Auster, después de conocer al francés en 1980 tradujo al inglés su libro To Reach the Clouds (Alcanzar las nubes) el cual fue “leído” por la cámara del director Robert Zemeckis generando su filme En la cuerda floja (2015), con el protagónico de Joseph Gordon-Levitt, a quien asesoró el propio héroe en la preparación del papel hasta que el actor logró dominar la cuerda floja.

Pero siete años antes, otro cineasta norteamericano, James Marsh, se acercó al funámbulo y su hazaña en el documental Man on Wire (Hombre sobre la cuerda, 2008), por el que ganó un Óscar y fue visto en la más reciente emisión del programa Pantalla documental.

El filme no solo detenta un incuestionable valor testimonial, por cuanto documenta exhaustivamente todo el proceso del suceso desde la narración de sus protagonistas, Petit y quienes lo acompañaron en aquella genial e insólita locura (Jean-Francois Heckel y Jean-Louis Blondeau, más dos estadounidenses y un australiano —pese a que no eran de su entera confianza—, y su novia de entonces, Annie Allix), sino un nada inferior mérito artístico, por la manera en que Marsh mezcla entrevistas a esos personajes en el momento de la filmación con imágenes de la época en que tuvo lugar el acontecimiento, en los años 70, mediante un riguroso montaje que permite coherente y orgánica continuidad.

Más allá de la dimensión de la hazaña, revelada con la intriga de un thriller, el director abre su radio filosófico, siguiendo a pies juntillas a ese alucinado artista que tiene en el fondo la intensa aunque recóndita cordura de quien busca el equilibrio perfecto dentro de un universo que constantemente lo escamotea.

Su memorable performance (mostrado en fotos dada la ausencia de mayores audacias técnicas que hoy se hubieran viralizado al instante desde cientos de celulares en directo), con un alto contenido estético amén del peligro —o acentuado gracias a este—, discursa sobre todo en torno a búsquedas y reencuentros, pues su protagonista representa ese auto desafío perenne que debe asistir a todo humano en cuanto superarse, trascenderse constantemente.

Hombre sobre la cuerda, entonces, detenta no solo el valor de una reconstrucción minuciosa y precisa de un acto irrepetible y apasionante, sino que se erige en parábola sobre la humana aventura del eterno Ícaro tratando de volar, de retar y vencer la gravedad, el peligro, la finitud y conquistar el espacio todo, pleno…, sin quemar sus alas como en el mito. Por el contrario, fortaleciéndolas.

“Me preparo reduciendo la incidencia de lo desconocido y también definiendo mis límites. Si me creo un héroe invencible, pago con mi vida. Debo ser respetuoso con el espacio, que ni conquistaré ni dominaré. Pero si camino de forma artística, con poesía, con sentido, como asumiría una obra de teatro o una ópera, entonces puedo inspirar a alguien más”, declaró el equilbrista en una entrevista a la revista The New Yorker antes de emprender una caminata por el Gran Cañón del Colorado, en 1999.

En efecto, nos ha inspirado a todos desde el testimonio que, gracias al cine, ilumina sobre su grandeza.

Tomado de: Cubacine

Tráiler del filme Hombre sobre la cuerda (Reino Unido, 2008) de James Marsh

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Valeria Selinger: “Para mí era esencial que la película fuera una mirada de niña”

20 octubre, 2021 admin
Diálogos
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Valeria Selinger y Paula Brasca en el rodaje de La casa de los conejos

Por Astrid Riehn

Valeria Selinger es argentina, pero vive desde hace años en Francia. Fue ahí donde leyó por primera vez Manèges. Petite histoire Argentine, de Laura Alcoba (editada acá como La casa de los conejos por Edhasa). En la novela, la escritora argentina también radicada en Francia evoca la temporada que pasó entre 1975 y 1976 junto a su madre y sus compañeros de la organización Montoneros en una casa de La Plata, donde éstos habían montado una imprenta clandestina de la revista Evita Montonera. Para no levantar sospechas, colocaron delante jaulas con conejos para hacerle creer a los vecinos que se dedicaban a la cría de roedores. Salvo Alcoba y su madre, que lograron exiliarse en Francia, el resto de sus habitantes tuvo un final trágico. Todos (salvo Daniel Mariani, hijo de “Chicha” Mariani, fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo, quien no se encontraba allí y fue asesinado meses después) murieron el 24 de noviembre de 1976 en un brutal operativo contra la casa que duró unas cuatro horas e incluyó una lluvia de balas de distinto calibre y hasta un ataque con mortero. Entre las víctimas estaba Diana Teruggi, pareja de Mariani y madre de Clara Anahí, una beba de tres meses secuestrada ese mismo día y cuyo paradero jamás pudo ser establecido.

“Quedé muy conmovida e identificada con la necesidad de silencio de esa niña protagonista. Crecer respetando silencios, sabiendo que uno sabe cosas que no debería tal vez conocer, es dar un salto de la niñez a la etapa adulta salteándose una etapa, la que corresponde a la inocencia”, señaló Selinger a Página/12, quien se encuentra en Buenos Aires. Este jueves se estrena en Argentina La casa de los conejos, su versión cinematográfica de la primera novela de una trilogía de libros de Alcoba que se completa con El azul de las abejas y La danza de la araña. Con Paula Brasca como Diana Teruggi, Mora Iramaín García como la pequeña Laura, Guadalupe Docampo como su madre, Darío Grandinetti como “El Ingeniero” y Miguel Ángel Solá como su abuelo, la película se centra en la experiencia de esa niña que tuvo que aprender desde muy temprano que había cosas que no podía contarle a nadie.

Usted afirmó que al leer el libro de Laura Alcoba vio reflejada parte de su propia vida. ¿Tuvo una historia personal similar?

Crecer en esos años en familias que sabían y querían saber lo que pasaba te convertía en un niño con un bagaje diferente. ¿Qué hace un niño cuando le dicen “de esto ni una palabra afuera”, o cuando le explican que no hay que tirar papelitos por los goles del mundial porque eso significa estar apoyando a los muertos que se esconden bajo el asfalto, según lo que decían los carteles en Europa? ¿Qué hace un niño que tiene que acompañar a su madre a quemar los libros prohibidos? ¿Qué hace un niño al que le enseñan a distinguir las publicidades y propagandas que apoyan a los militares? Creo que en esos casos un niño aprende a callarse. En esos casos un niño entiende perfectamente el poder y la necesidad del silencio. Es lo que viví y es lo que me identificó plenamente con el libro de Laura.

¿A qué estuvo atenta para recrear esa mirada infantil en su película?

Para mí era sumamente importante que la película fuera una mirada de niña y no una exposición de los hechos trágicos de la última dictadura. La elección fue no entrar en ningún discurso de militancia o no mostrar demasiado lo que ocurría afuera. La niña vive en esa casa y la historia se narra desde dentro de la casa y desde dentro del interior de esa nena. Sus silencios contribuyen a esta mirada. La decisión fue no sobreexplicar evidencias, pasar por alto conversaciones explicativas. Todo lo que se cuenta es desde lo que la nena entiende o interpreta. Por eso es una película entrecortada, fragmentaria, con una cámara desprolija y muchos silencios, cosas no dichas, recortes.

Si bien la novela revela que Diana está embarazada, el lector no se entera hasta el final quién era esa bebé. En cambio, el nombre de Clara Anahí se menciona a los 30 minutos de iniciada la película. ¿Por qué quiso mencionarla desde el principio?

Es un permiso que me concedí, ya que en esa época no se sabía de antemano el sexo de un bebé. Para mí era importante darle presencia antes de que nazca, porque después sabemos que Diana no va a tener tiempo de desarrollar esa maternidad más que por unos breves tres meses. Nombrarla era alargar y establecer ese puente imaginario entre Diana y su futura maternidad y Laura y su búsqueda de madre, porque la suya tenía la mente ocupada en el temor y el peligro de la situación. Es un modo de decir que finalmente Diana juega a ser mamá con Laura durante mucho más tiempo del que finalmente podrá ocuparse de su bebé.

La película termina con el brutal ataque a la casa y muestra cómo Diana coloca a su hija en la bañadera para protegerla. ¿Cómo tomó la decisión de incluir esta dura escena?

Me era muy importante poder dar una versión de lo que ocurrió en ese ataque, de lo que pudo hacer Diana con su bebé. Con Chicha Mariani evocamos que aparentemente es así como pudo haber ocurrido, aunque en realidad al parecer Diana tapó a Clara Anahí con un colchón. Pero claro, el verdadero ataque duró casi 4 horas… en una película hay siempre reducción de tiempos.

¿Llegó a enterarse Chicha Mariani de su proyecto antes de morir?

Sí, claro. Fuimos, por ejemplo, con Paula Brasca a charlar con Chicha para que nos cuente acerca de Diana y de su relación con Cacho (Daniel Mariani). Chicha vio fotos del rodaje. Me hubiera encantado que llegase a ver la película. Toda la familia Teruggi se implicó en el proyecto. Desde Daniel Teruggi, que se ofreció con total generosidad y de modo gratuito a componer la música de la película que yo interpreté como una especie de diálogo imaginario con su hermana Diana. La madre de Laura Alcoba me contó anécdotas, como por ejemplo la que dio lugar a la escena del contacto del Citroën. El padre de Laura aportó sus recuerdos de la cárcel y de su militancia. El tío de Laura, Luis Longhi, actúa y compuso la letra de un tema. Si, realmente las familias involucradas en esta historia forman parte de esta película y les estoy sumamente agradecida.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme La casa de los conejos (Argentina, 2020) de Valeria Selinger

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Colapso

20 octubre, 2021 admin
Tras los apuntes
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Autor: Carlos Taibo

La discusión sobre un probable colapso general del sistema no tiene por ahora mayor presencia en nuestros medios de incomunicación. Tampoco la tiene en el discurso de los responsables políticos, incluidos los que pasan por ser más innovadores y alternativos. Sí que se revela, en cambio, en la literatura y en el cine, en el buen entendido de que esa presencia remite antes al ocio y a la diversión que al propósito de articular al respecto una reflexión crítica.

En Colapso se sopesa el concepto que da título al libro, se analizan las presuntas causas del fenómeno —entre ellas, en lugar principal, el cambio climático y el agotamiento de las materias primas energéticas— y se estudian los rasgos previsibles de la sociedad poscolapsista. Pero se presta atención, también, a dos respuestas distintas ante el hundimiento general del sistema: la propia de los movimientos por la transición ecosocial y la característica del ecofascismo. En relación con los primeros se defiende un horizonte que, de la mano de una combinación de elementos precapitalistas y anticapitalistas, se ve marcado por verbos como decrecer, desurbanizar, destecnologizar, despatriarcalizar, descolonizar y descomplejizar,

Colapso, que llega a su quinta edición, es un manual útil para moverse en un debate que se antoja cada vez más urgente. La obra ha sido publicada también en Argentina, Brasil, Chile, México y Portugal.

Carlos Taibo ha sido durante treinta años profesor de Ciencia Política en la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus últimos libros se cuentan Anarquistas de ultramar (Los Libros de la Catarata, 2018), Ante el colapso. Por la autogestión y por el apoyo mutuo (Los Libros de la Catarata, 2019) y Colapso. Capitalismo terminal, transición ecosocial, ecofascismo (Los Libros de la Catarata, 2020; 4ª edición actualizada).

Tomado de: Editorial Catarata

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Miradas desde la psicología: Daybel Pañellas. Parte I (+Video)

20 octubre, 2021 admin
El baúl
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Daybel Pañellas. Psicóloga social cubana

¿Qué problemas principales afectan las relaciones sociales en Cuba? ¿Qué significa que pueda definirse lo sucedido el 11J como una “emergencia”, psicológicamente hablando? ¿Cómo se expresan las contradicciones intergrupales en Cuba hoy?

Algunas de estas inquietudes son respondidas por la psicóloga y profesora universitaria Daybel Pañellas para la serie de TemasVe “Cuba Profunda: otras miradas”, en esta primera parte de la conversación que sostuvo con nuestro equipo editorial.

De la serie, Cuba profunda: otras miradas

Tomado de: Canal Cuba TemasVe

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Alt-Right: nuevos odios, viejo racismo

20 octubre, 2021 admin
Textos prestados
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Foto BBC

Por Dalia González Delgado

Para los observadores habituales de la política estadounidense el asalto al Capitolio el 6 de enero no fue una total sorpresa, luego de cuatro años de un presidente que oxigenó a los grupos de odio y no reconoció los resultados de las elecciones. ¿Cómo llegaron a ese extremo? ¿Cómo ha logrado Donald Trump mantener el respaldo incondicional de decenas de millones de personas? ¿Por qué sigue vivo el Trumpismo y por qué es peligroso para el mundo?

Nos estaremos haciendo esas preguntas durante mucho tiempo. Las respuestas no son simples y no se agotan en un artículo. Hay que prestar atención a una variedad de fenómenos de larga duración en la sociedad estadounidense, entre los cuales destaca el conflicto racial. Esa corriente conflictiva de base ha producido organizaciones y movimientos diversos a lo largo de la historia, como por ejemplo el Ku Klux Klan. Entre sus expresiones más recientes se encuentra un movimiento de base de derecha que se conecta con el Trumpismo: la Derecha Alternativa, conocida como Alt-Right.

El término es vago y abierto a múltiples interpretaciones, pero en lo fundamental se trata de un conjunto de ideologías, grupos e individuos de extrema derecha cuya creencia fundamental es que la “identidad blanca” está siendo atacada por fuerzas multiculturales que utilizan la “corrección política” y la “justicia social” para socavar a los blancos y “su” civilización. Así lo define el Southern Poverty Law Center (SPLC, por sus siglas en inglés), institución dedicada al seguimiento de las agrupaciones extremistas en Estados Unidos. También los caracteriza el antisemitismo, el antifeminismo y la misoginia.

Derecha Alternativa es un término acuñado en 2008 por Richard Spencer, para describir un conjunto de ideas de extrema derecha centradas en la “identidad blanca” y la preservación de la “civilización occidental”. Spencer, abiertamente neonazi y uno de los rostros más visibles dentro del movimiento, dirige el Instituto de Política Nacional, un tanque pensante que también actúa como lobby para difundir las ideas del supremacismo blanco.

A diferencia por ejemplo de lo que fue el Tea Party en su momento, la Alt-Right no tiene una plataforma política estructurada. La denominación funciona como una especie de sombrilla donde entran varios grupos de odio y figuras públicas. No se trata de un bloque monolítico y sus aspiraciones son diversas: desde quienes quieren cerrar todo tipo de entrada a inmigrantes en Estados Unidos, hasta los que aspiran a crear un “etnoestado blanco” para los “europeos raciales”. Y no pensemos que por sonar disparatadas sus ideas no tienen seguidores. Una encuesta del SPLC reveló que el 29 por ciento de los estadounidenses conocen personalmente a alguien que cree que los blancos son la “raza superior”.

El discurso antiinmigrante, racista, xenófobo, misógino de Donald Trump durante su campaña electoral fue música para los oídos de la Alt-Right, que en ese contexto comenzó a ganar mayor atención dentro de la política nacional. “Hail Trump!”, con ese grito neonazi celebraron muchos la victoria en noviembre de 2016. Las imágenes se pueden ver en un escalofriante documental de The Atlantic del año 2020 titulado “White Noise”, conocido en español como “El nuevo supremacismo blanco”.

La coincidencia con el ex presidente no se dio solo a nivel de discursos sino que encontramos conexiones con figuras específicas del movimiento. El ejemplo más evidente es Steve Bannon, quien fue su jefe de campaña y asesor en la Casa Blanca. Bannon se jactó de convertir a Breitbart News en “la plataforma para la Derecha Alternativa”.  De acuerdo con datos compilados por Thomas J. Main en el libro The Rise of the Alt-Right, el promedio mensual para Breitbart fue de 64 millones de visitas y 10,3 millones de visitantes únicos entre septiembre de 2016 y febrero de 2018, con lo cual superó a todas las demás revistas web de cualquier orientación ideológica.

La Alt-Right se caracteriza también por un uso intensivo de las redes sociales digitales y de los memes para difundir sus ideas y ganar seguidores, sobre todo entre los jóvenes. Si conectamos eso con la epidemia de noticias falsas y el reciente escándalo en torno a Facebook, tenemos un escenario donde los discursos de odio pululan en la red sin que haya un control efectivo sobre ellos. Según Frances Haugen, ex empleada de la compañía, el algoritmo privilegia los mensajes que incitan al odio porque logran mayor número de reacciones entre los usuario y eso garantiza mayor permanencia en el sitio.

Pero la Alt-Right no solo está en Internet sino en la calle. Animados por la victoria de Trump, en agosto de 2017 organizaron una manifestación en Charlottesville, Virginia, que culminó con una persona fallecida y 19 heridas. El presidente dijo entonces que había sido “culpa de ambas partes”, con lo cual legitimó a los supremacistas blancos, al equipararlos con aquellos que se les oponían. Ese fue un punto de inflexión para el movimiento.

De acuerdo con el SPLC, aunque las protestas callejeras de esos grupos tendieron a disminuir sus ataques se volvieron más mortíferos en la era Trump. Entre 2014 y 2018, hombres influenciados por la Alt-Right asesinaron a 81 personas en Estados Unidos y Canadá. En 2019, después de que un supremacista blanco fuera acusado de matar a 51 personas en un ataque contra musulmanes de Nueva Zelanda, un hombre en California intentó imitarlo. Su rifle aparentemente se atascó y no logró todo lo que se propuso, pero una persona murió y otras tres resultaron heridas.

Luego, en agosto, un hombre entró en un Walmart de El Paso y mató a 22 personas. Un manifiesto en línea vinculado a él afirmaba que una “invasión hispana” amenazaba a Texas. Estados Unidos, que tanto terrorismo ha practicado y promovido en el mundo, lo ha sufrido también y no únicamente el 11 de septiembre de 2001; la gran mayoría de las acciones terroristas en suelo estadounidense las han ejecutado supremacistas blancos.

Alexandra Stern, profesora de la Universidad de Michigan, comprende las amenazas que plantea la proliferación de grupos nacionalistas y supremacistas blancos en todo el país, pero está más preocupada por la propagación de sus ideas en la sociedad en general. A diferencia del siglo XX –dijo en un evento reciente– la expansión de Internet y las redes sociales proporcionan a esos grupos una multitud de canales nuevos para difundir sus mensajes. La regulación de todo el espacio digital es absolutamente fundamental.

La Alt-Right volvió a ser noticia en septiembre pasado luego de que una investigación de la agencia Associated Press demostró cómo supremacistas blancos y grupos de odio han recaudado cantidades significativas de dinero a través de criptomonedas; así evitan la supervisión de bancos y tribunales. Andrew Anglin, fundador y editor del sitio web neonazi Daily Stormer y uno de los rostros visibles de la Alt-Right, ha recurrido a una red mundial de partidarios para recibir al menos 112 Bitcoin desde enero de 2017, hoy por valor de 4.8 millones de dólares, según los datos de AP. El propio Spencer calificó al Bitcoin como la “moneda de la Derecha Alternativa”.

El movimiento no opera únicamente a nivel nacional o virtual sino que se conecta con la política local. El estado de Florida, por ejemplo, tiene el segundo número más alto de grupos de odio activos conocidos en el país, con 68, según un reporte anual del SPLC. Eso es solo cuatro menos que California, que tiene casi el doble de población. De ellos, 47 son grupos de supremacía blanca. Ron DeSantis, gobernador de Florida desde 2019 y antes representante en el Congreso entre 2013 y 2018, ha participado en conferencias organizadas por grupos de la Alt-Right. Otro conocido, Mario Díaz-Balart, fue objeto de escándalo en 2018 cuando tuiteó una foto junto a un miembro de los Proud Boys, uno de los grupos de odio que se ubican dentro de la sombrilla de la Derecha Alternativa.

Establecidos oficialmente desde 2016, los Proud Boys se describen a sí mismos como “chovinistas occidentales” y rechazan cualquier tipo de corrección política. Son conocidos por su retórica antimusulmana y misógina y también por sus acciones armadas violentas. Algunos de sus miembros están enfrentando cargos penales por su participación en el asalto al Capitolio el 6 de enero. Su líder, el cubanoamericano Enrique Tarrio, se encuentra ahora mismo también en prisión.

El aumento de los grupos de Derecha Alternativa en Estados Unidos responde a una multiplicidad de factores: la elección del primer presidente negro, la crisis económica, la polarización creciente alimentada tanto por la desigualdad como por los efectos de las redes sociales, Donald Trump en la Casa Blanca. Millones de personas descontentas, que vuelcan su enojo sobre negros, mujeres, inmigrantes y otras minorías, porque no entienden que el problema de fondo es un sistema diseñado de tal forma que aumenta los niveles de desigualdad.

Todo lo anterior unido al racismo profundo como problema no resuelto en la sociedad estadounidense. Y el término lo aplican no solo para personas de piel negra sino para todos aquellos que consideren “no blancos”, incluidos latinos, asiáticos y hasta europeos de algunas regiones. Y no hablo únicamente de la discriminación cotidiana por el color de la piel –algo que no es exclusivo de Estados Unidos–, sino de un país donde incluso después de la abolición de la esclavitud hubo cien años de discriminación institucional legitimada en las leyes de algunos estados sureños. Para entender por qué es un problema no resuelto hay que revisar la historia e intentar responder preguntas tan complejas como: ¿Qué son los Estados Unidos? o ¿Cuál es su identidad nacional? Sobre esos temas volveré en un próximo comentario en este espacio porque lo que allá sucede, aunque sean temas internos, de alguna manera tiene ramificaciones que afectan al resto del mundo.

Tomado de: Contexto Latinoamericano

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No me llames etnia

20 octubre, 2021 admin
Textos prestados
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Foto Sebastião Salgado (Brasil)

Por Ollantay Itzamná

Antropólogos euronorteamericanos, incluso hermanas y hermanos antropólogos originarios de Abya Yala, continúan utilizando el despectivo término etnia para referirse a los pueblos originarios o indígenas.

¿Qué significa el término etnia, y cuál es su contenido racista?

Etnia proviene del término griego ethnos que significa grupo humano extranjero, gentil, cuyos miembros carecen del derecho de ciudadanía. Por tanto, no son sujetos políticos, capaces de gobernarse, ni de gobernar. La Biblia incluso utiliza este término para referirse a los extranjeros que no son parte del pueblo elegido, pero comparten territorio con éste, como era el caso de los samaritanos

Con la llegada de la modernidad y de la ilustración, pensadores noreuropeos, dividirán la humanidad entre: civilizados, bárbaros y primitivos. Los civilizados serán ellos (que tienen cultura), los bárbaros serán los pueblos que habitan alrededor de ellos (bretón, catalán, flamenco,…) y los primitivos (sin cultura) seremos todos los grupos humanos que habitamos fuera de Europa y en la parte Sur del planeta. A los primitivos nos llamaron salvajes, etnia, tribu…

¿Alguna vez leíste o escuchaste que algún antropólogo se haya referido a los vascos o flamencos como etnia o tribu? No. A ellos se refieren como pueblos. Los términos etnia y tribu están reservados únicamente para los primitivos que necesitan ser civilizados, mas no así para los pueblos de Europa. Aunque, según la Real Academia Española (RAE), flamencos, quechuas, vascos, himbas, mursis, mayas, todos somos etnias.

Si ya la modernidad naciente (invasión europea) había negado la condición de sujetos de derechos (personas) a los originarios de Abya Yala con la finalidad de apropiarse/saquear sus bienes a cambio de civilizarlos, la antropología hará lo suyo, en especial la antropología cultural que surgió en los EEUU (con Franz Boas, principios del siglo XX), y su posterior especialización como etnología.

Desde finales del siglo XIX, antropólogos y etnólogos norteamericanos fueron enviados al Sur con la finalidad de investigar y registrar los bienes/riquezas milenarias de los pueblos para saquearlos. Pero, para evitar justificar o explicar dicho saqueo, tomaron el camino racista de llamar a todos los pueblos originarios del sur como etnias: objetos del pasado, piezas de museo, o a lo mucho, reproductores de cultura. Mas nunca como pueblos, sujetos políticos.

La antropología cultural, que luego se convirtió en un culturalismo nefasto para los pueblos, se expandió por todas partes, promovido por entidades académicas y financiera euronorteamericanas, con la misión de instalar en el imaginario colectivo global la idea de: los aborígenes son etnia, objetos de estudio (costales de huesos, sin historia, ni memoria).

Los bicentenarios estados naciones, como herramientas de dominación de la geopolítica moderna, jamás quisieron reconocer la cualidad de pueblos a los originarios.

Pero, llegó el convenio internacional n. 169º de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), 1989, donde por vez primera reconoce a las y los originarios como pueblos… desde entonces, los pueblos originarios, jurídicamente, comienzan a existir como sujetos políticos, y ya no como simples piezas de museo o reproductores culturales, aunque, hoy, como ayer, incluso antropólogos indígenas, nos siguen llamando etnia.

Este racismo estructural, incluso promovido por la industria de la academia hegemónica, es tan evidente que la academia no envía ni a antropólogos, ni a etnólogos, hacia los pueblos originarios de Europa. Para allá, si acaso, van sociólogos, a estudiar las estructuras sociales de dichos pueblos. Antropólogos y etnólogos vienen hacia Abya Yala para estudiar a las piezas de museo, las etnias.

No me llames etnia, que no soy ningún extranjero sin derechos. No me llames etnia, que no soy ninguna pieza de museo del pasado. Soy pueblo, soy sujeto de derechos sociopolíticos, con historia, como vos. Soy hijo de la Madre Tierra. Somos hermanos, porque venimos de la misma Madre y vamos hacia su vientre fecundo de retorno.

Tomado: Resumen Latinoamericano

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