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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

 Transcripción de la entrevista a Fernando Buen Abad Domínguez, filósofo y escritor mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 12 de enero de 2022 obre el tema Los símbolos en el cine, otra vuelta de rosca.

 Octavio Fraga: Hola, buenas tardes, bienvenidos a “Diálogos en reverso”. Hoy retomamos el espacio, después de un largo tiempo de ausencia por el impacto del Covid-19. Nos disculpamos porque hemos tenido problemas técnicos que nos impidieron salir a la hora anunciada. Reiteramos nuestras disculpas, y gracias por estar con nosotros.

Bienvenido Fernando Buen Abad y muchas gracias por aceptar esta plática, por estar con nosotros y por su paciencia para poder materializar este encuentro.

Fernando Buen Abad: Al contrario, un honor siempre, una alegría poder conversar con hermanos cubanos en lucha, que encarnan la Revolución, que son nuestra guía en todo el continente. La Revolución del pueblo cubano, la Revolución de Fidel, de Raúl, así que el agradecido soy yo. Mil gracias por la invitación, y a la disposición.

Octavio Fraga: Le confieso, Fernando, que para mí es un honor poderlo entrevistar. Sabe que lo sigo, lo leo, lo comparto en mi blog, y en nuestros medios usted tiene una importante presencia por sus valoraciones y sus aportaciones en torno a los temas que para nosotros son relevantes, como el tema de la comunicación, los símbolos, que es de lo que hemos acordado hablar hoy, los símbolos en el cine, y nuestra gratitud por tener esa posibilidad de escuchar sus reflexiones, sin dudas, importantes.

Es usted muy conocido en nuestro continente, pero es una práctica hacerlo en este espacio de Diálogos. Como tiene usted una abultada historia profesional prefiero leerla, pues resulta importante para los que nos están viendo.

Fernando Buen Abad es mexicano, residente en Argentina, especialista en filosofía de la imagen, filosofía de la comunicación, y crítica cultural, así como los campos de la estética y la semiótica. Es también egresado de cine la Universidad de Nueva York, licenciado en comunicación, master en filosofía y política. Es miembro de la Asociación Mundial de Estudios Semióticos, del Movimiento Internacional de Documentalistas y de la Red en Defensa de la Humanidad, que es bien conocida en nuestro país. Ostenta, entre muchos otros reconocimientos, el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar, que le otorgó el estado venezolano. Es el director del Instituto de Cultura y Comunicación de la Universidad Nacional de Lanús, y por supuesto, tiene una sustantiva obra literaria en torno a los temas que he enunciado y que son necesarios conocer.

Creo que debemos empezar por una pregunta base. ¿Qué es para usted un símbolo? ¿Cuáles son sus singularidades en el cine?

Fernando Buen Abad: El concepto de símbolo tiene, como tantos conceptos, un recorrido histórico, que va haciendo de este concepto una acumulación de acepciones diversas en campos distintos.

Hay una concepción antropológica de los símbolos, que los define como testimonio que representa una conducta, una actividad o un sentir en una época. En algunas enciclopedias se recogen los conceptos de símbolo, desde la gráfica rupestre hasta las gráficas de alto o bajorrelieve en las arquitecturas egipcias, mesoamericanas, por ejemplo, de las cuales tenemos, hay que decirlo siempre, por lo menos cuarenta y cinco pirámides en Mesoamérica, lo cual significa el desarrollo civilizatorio más importante en todos sentidos, y lamentablemente muy desconocido.

Hay otra forma de abordaje que se ha dado al concepto de símbolo en el campo de la psicología y en el campo del psicoanálisis, en los que hay vertientes y debates muy profundos sobre la real significación del término. Por una parte, se le presenta como una especie de resonancia, de memoria, como si hubiera una genética de la subjetividad y hubiese contactos muy profundos del universo subjetivo con los elementos de la naturaleza. Y entonces, algunos autores plantean que nuestro vínculo con el fuego  —al producirnos una especie de hipnosis o seducción que suele producirnos el contacto con el fuego, con el mar o con los elementos de la naturaleza— constituye un campo simbólico profundo.

Y hay otros, por supuesto, que lo determinan más por los aspectos biográficos de cada quien. Si alguien, por alguna razón, en alguna época de su vida tuvo, tiene una marca, un sello, una referencia, algunos le llaman fijación, que determina maneras de interpretar, maneras de concebir o maneras de ignorar la realidad, el mundo o las relaciones humanas. Pues eso dicen, es una carga simbólica que le impide o le faculta a esta persona para tales o cuales resultados.

Y podría tratar de hacer un esfuerzo casi enciclopédico, aunque no tengo esa capacidad, pero podría intentar recorrer diversos campos.

En el siglo xx empezamos a ver el concepto de símbolo abrazado por la semiótica o por la semiología, ciencia que se encarga del estudio de los signos o de la producción de significados, y ahí se incorpora también como una noción. Digo más o menos, porque también hay un debate dentro de la semiótica sobre la terminología; sabe usted que la semiótica, queriendo ser una ciencia para esclarecer el problema de las representaciones, se convirtió en una especie de bosque absolutamente invisitable, de conceptos inentendibles.

Octavio Fraga: Exacto.

Fernando Buen Abad: Que más bien espantan a las personas antes de ayudarlas a conocer realmente el propósito y el objeto de investigación de esa ciencia.

En resumen, quiero decirle que la interpretación con la que yo trabajo a propósito de los símbolos está más anclada a la noción de Marx, que plantea que la ideología de la clase dominante, siendo la ideología dominante de una época, encuentra la manera de producir muchas formas, muchos lenguajes, muchas tácticas y estrategias para inocularse en las conductas individuales y colectivas. Y como no puede trasladar la realidad, así en seco, lo que hace es construir representantes o símbolos de los intereses, o de la lógica, o de la ideología dominante de una época. Entonces ahí se produce todo un espectro muy amplio de formas de representación, algunas muy directas, muy simples, que atañen más bien al campo de lo que se llama hoy la señalética, y otras más complejas, más de orden psicológico, socioantropológico, estético y político, y todo esto integrado, donde aparecen estas formas llamadas símbolos, que son en todo caso ordenadores de la conducta social.

Si me apura usted un poco, diría que los símbolos son, entre otras cosas, elementos del discurso con que nos relacionamos colectivamente.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Fernando Buen Abad: Y en ese sentido, es que yo trabajo sobre este campo de definición.

 Octavio Fraga: En los estudios contemporáneos en torno al signo, se ha subrayado al cine como un constructor de sentidos, no quiere decir que otras expresiones del arte no las tengan, con intencionalidades específicas, donde los símbolos —vuelvo al tema— tienen un protagonismo. ¿Hacia dónde apunta esa cinematografía banal, edulcorada, donde además la violencia gratuita forma parte de una narrativa más bien arrolladora?

Fernando Buen Abad: La industria cinematográfica, hablo de ella en lo general, a nivel mundial —que está cumpliendo ciento veintiséis años— apenas es un arte, un séptimo arte en pañales todavía. Es un arte naciente todavía, que no ha visto cursar apenas sus primeros balbuceos. Pero lo que sí aprendió muy rápido esta industria, el sector dominante de esta industria, es que se trata de un arma de guerra ideológica.Y así exactamente fue posible dominar la información, las conciencias, las subjetividades —a través de los confesionarios históricamente—, a través de la prensa, de la radio, del teatro, de las formas de expresión en el arte. Lo vimos y lo hemos visto históricamente, pues el cine entra a ser una herramienta muy poderosa de penetración simbólica. Esta industria entendió rápidamente que al seducir a las masas, tal como el cine lo logró, recuerdo muy bien un texto: Su moral y la nuestra, de Trotsky, decía: “Mal haríamos en no comprender ya desde ahora la importancia y la trascendencia que el cine está teniendo y que va a tener frente a las masas”, porque tiene elementos de aproximación, entre comillas, sobre la realidad, que parecerían ser por sí mismos muy convincentes, y creo que este es un dato importantísimo de los ejes narrativos del cine, que ha logrado, por cierto, tener hegemonía sobre otras artes.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Fernando Buen Abad: Y hace parecer más fácil la llegada de un mensaje a través del cine. Yo creo que eso lo han entendido muy bien. Alcanzo a proponer, si me permite una distinción, qué es el cine antes de la incorporación del sonido y el cine con la incorporación del sonido. Porque en un momento, cuando el cine era silente, dicen algunos historiadores, en ese momento había pocas posibilidades de manejo de algunos campos emocionales o algunos campos sensibles. Con la incorporación del sonido y el desarrollo de la música, las orquestaciones y los efectos especiales, acústicos, el cine entró a reinar en una doble conjunción de lo que se ve y de lo que se escucha, y siendo lenguajes que a veces trabajan en paralelo, tienen cometidos estratégicos distintos.

Entonces es la dominación de una subjetividad expuesta durante hora y media, promedio de una película, sobre la base de una planificación minuciosa de los efectos, los estímulos, las respuestas, los picos y los bajos. El cálculo de los tiempos, el cálculo de las profundidades, los manejos cromáticos, los manejos de las texturas, los manejos de las intensidades luminosas que golpean permanentemente sobre la retina y sobre la estructura nerviosa, más todos los efectos y las influencias sonoras producen una herramienta muy potente, muy poderosa, que la industria fílmica entendió como un caudal discursivo extraordinario, y lo convirtió en su palestra rápidamente. Son como los predicadores de un discurso dominante a partir de un púlpito desde el cual se adoctrina a las masas bajo los más diversos intereses del capitalismo. Esto no quiere decir que solamente tengamos cine así; también tenemos contraofensivas de las cuales podemos hablar después. Que han sabido con esta riqueza narrativa construir respuestas emancipadoras y antagónicas al modelo hegemónico. Hay que decir que la industria cinematográfica, por lo pronto la norteamericana y por supuesto la europea, y ahora mismo la india —que es una máquina extraordinaria— lo digo en términos de cantidad, han entendido que esas vertientes son utilizables para un ejercicio de dominación de conciencias que —por cierto, lo vengo trabajando hace tiempo— se ha convertido en una especie de formas absolutamente manidas, repetitivas, cansinas, yo digo muertas algunas de ellas. Sin embargo, siguen repitiéndose una y otra vez en la producción fílmica, industrial, cosa de la que no se salvan algunos, que no queriendo ser de ese modelo también repiten. Pero bueno, es una discusión posterior.

Por lo pronto, debo decir como resumen que sí, que la industria fílmica pesada puso rápidamente al servicio de la hegemonía, de la clase dominante este conducto de adoctrinamiento social que ha sido muy poderoso.

Octavio Fraga: Algunos teóricos de la semiótica apuntan a que no existen los símbolos sino lecturas simbolizantes, ¿cuál es su mirada sobre esta idea?

Fernando Buen Abad: Si eso significa que no hay unilateralidad en la producción de símbolos pues es correcto, pues no sería posible que signo alguno o símbolo alguno adquiriese estamento social si no hubiera una coparticipación. La pregunta es quién propone ese símbolo, la pregunta es quién lo construye. Si usted, por ejemplo, en una película cualquiera, del romance más inocuo, más remanido y cursi de cualquier película —no voy a ponerle pasaporte— de cualquier parte del mundo, si usted a esa película por fuerza le pone una bandera norteamericana, por fuerza de la repetición, por fuerza de los que pagan, por fuerza de las costumbres, o por fuerza de coparticipar de un proyecto ideológico, usted lo que está construyendo es una unidad simbólica que está imponiendo, y cuya lectura va a tener que ser forzosamente una lectura con un interlocutor que podrá percatarse, podrá no percatarse, podrá estar acostumbrado a que eso aparezca en tantas películas de tantas maneras, pero por cierto que según que se percata podrá interpelar, y ahí podrá incluso modificar la efectividad del símbolo en algunos casos, incluso destruirlo, pero ni son la mayoría de los casos ni es, creo yo, la única instancia.

Hay tantas formas de representación, por ejemplo, el modelo norteamericano de representación, de construcción del símbolo de la justicia. Esta cosa que conduce casi siempre a que hay un juicio donde hay una posibilidad de que alguien explique y alguien se defienda, y alguien finalmente sea condenado, porque hay una forma de justicia que tarde o temprano llegará, es una especie de moraleja de que el mal no paga, de que hay que portarse bien porque siempre hay hombres ahí velando por la justicia. Esta unidad ya construida como en los propios escenarios de los tribunales con toda esa estructura escenográfica del juez, los testigos, los jurados, los defensores y los fiscales, esta unidad compleja, que hipotéticamente es el gran símbolo de un sistema, como el sistema norteamericano, es una producción, es una construcción que se ha hecho.

Que tiene tiempo, que tiene historia, que tiene formas, que tiene desarrollo y que tiene utilidades diversas. Mal haríamos en no percatarnos nosotros de que en esa construcción hay un red de intencionalidades que per se no nacieron, que no se parieron solas, que no es que caen de los frutos naturalmente. Hay alguien que se sentó un día frente a un papel o una computadora, y con lápiz o pluma o teclado empezó a poner: “En tal minuto de tal cosa va a pasar esto y hay que entrar en la sala de juicios, y la sala de juicios debe ser así”, y la diseñan, la dibujan, la construyen, la financian, traen carpinteros, traen escenógrafos, traen vestuaristas, en fin, y se hace toda una ingeniería, toda una arquitectura de ese símbolo que va jugar un papel central en un relato.

Creo que parte de nuestra dificultad, o una de nuestras dificultades hoy, es que esta producción simbólica, que siempre tiene contexto, discusión e interpelación, se conoce más en su producto que justamente en sus consecuencias.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Fernando Buen Abad: Y que este es un trabajo que hay que hacer, ese es un trabajo de laboratorio en el cual hay que sentarse y a deconstruir todo esto, sin que yo sea de la corriente de la deconstrucción de Derrida. Pero sí digo que el trabajo de la semiótica es esto, es luchar contra estos modelos de juicios y prejuicios instalados por un modelo narrativo. Bien decía Einstein, “Más difícil es desarmar un prejuicio que un átomo”. Y ese trabajo es duro porque pasa, entre tantas cosas, como entretenido, como invisibilizado ante el campo de batalla simbólica que representa, que son formas expresivas de un poder hegemónico que se inventa la justicia a su antojo, que nos la impone a su antojo, y que quiere convencernos de que todos nos rindamos a la fe más absoluta de que ese concepto de justicia funciona, y es bocadillo obligado en casi toda producción fílmica de los modelos hegemónicos.

Octavio Fraga: Fernando, coincidimos en que estamos bombardeados por un cine banal, frívolo, donde además estos héroes de la Marvel están multiplicados en las grandes salas del mundo, y además, la violencia es la narrativa. ¿Qué estrategias construir en términos de política cultural para hacer del cine un texto enriquecedor?

Fernando Buen Abad: Primero creo que hay muchas formas y hay muchos caminos que no hemos podido recorrer. El cine necesita soberanía tecnológica. Es un trago amargo en tanto dependamos de ellos para, por ejemplo, tener una cámara, conseguir la película, o los videos, o las cintas, o los soportes que hoy se usan. Hoy se filma mucho cine con los teléfonos celulares, porque han desarrollado una calidad de óptica y de procesamiento de altísima definición, pero todos son soportes cuya tecnología para nosotros es de dependencia. Entonces, por ese lado, es muy difícil desarrollar una industria, si me permiten el uso provisional, que no sea una industria estrictamente mercantilista del uso del cine.

No hemos podido generar corrientes de producción fílmica que se sostengan en el tiempo, en la medida en que también nos hacen falta escuelas de formación cinematográfica donde el propio alfabeto audiovisual se despegue de los modelos hegemónicos. Un recorrido más o menos rápido sobre las escuelas de cine que tenemos en la región nos enseña que casi todos empiezan por ver la historia de ellos, y no solamente la historia de ellos en el sentido de que es lo que ellos han hecho, sino en el sentido de que eso es lo que hay que repetir si uno quiere tener éxito, y ese paradigma hay que romperlo. Porque no solamente se trata de ver la historia, o sea, hay que verla, desde luego, pero no convertir la historia de ellos en la modelización de nuestros modelos de producción fílmica.

Luego, creo también que necesitamos mucho trabajo de formación de guionistas. América Latina padece en general, salvando todas las excepciones y con todo respeto a mis amigos guionistas, que los tengo muchos, que se escriben guiones todavía muy dependientes del audiovisualismo de mercado, y los sujetos de los conflictos humanos, los sujetos de los conflictos sociales, son mucho más complejos. La propia lucha de clases, que es la madre de todas las luchas, ofrece un campo de diversidades objetivas y subjetivas muy rico dentro del cual hay que trabajar profunda psicología, profunda dramaturgia cinematográfica renovada, que no sea pensada sólo para llenar salas cinematográficas, o que sí, para llenarlas, pero no solamente para enriquecer a un señor que dice que con estas fórmulas se hace cine.

Hay fraseologías que se repiten una y otra vez, audiovisuales, y que tienen origen en guiones muy estereotipados, en guiones que creen que hay un recetario también para producir éxito cada veinte minutos en la pantalla, y entonces hay que agarrarse a trompadas de alguna forma, o hacer que los actores vociferen, o que insulten, o que se desnuden, o que tengan escenas de alcoba tantas por película. Esos recetarios suelen estar en las propias aulas donde se enseña cómo hacer guiones; ese es un gran problema para nosotros, porque el guion, uno lo sabe muy bien, es como la arquitectura. Hay pocas cosas más parecidas a la arquitectura, ahí se enseña la obra toda. Entonces, este es un campo de discusión muy interesante que no satisface el tiempo que se requiere y la complejidad de las historias.

Se necesita la vida misma; es decir, que los sujetos de representación en el relato no sean solamente aquella representación de la clase media que va a mirarse a sí misma al cine. Que se empiece el cine de los pueblos originarios de este continente, como decía Sean MacBride en el Informe MacBride, que voces múltiples, cine múltiple, que no han sido nunca habilitados para una producción audiovisual tan importante de nuestro tiempo como es la producción cinematográfica. Nos hace falta una gran corriente del cine de los pueblos originarios contando las historias no solamente en tono documental o en clave documental, como se conoce alguna parte de ese cine, sino el relato de la vida misma, que puede contarnos historias maravillosas y que nos hacen tanta falta, porque esto trasciende el problema de si tenemos o no el placer estético de ver una película muy bonita hecha por los compañeros mapuches en el sur en Argentina. Porque en ese relato hay una expresión que nos refleja también, que nos hace saber, quiénes somos respecto a esa realidad y a esas concepciones de la vida misma.

Tenemos lo que yo llamo desnutrición cultural gravísima en el campo del cine, y entonces también es cierto que vemos muy poco cine o vemos nada más parcialmente el que nos dejan ver en las salas de exhibición que controlan ellos. Y entonces, qué sabemos del cine iraní, o del cine chino, o de Cuba, o de Paraguay, o qué sabemos de tantos países que hacen cine.

De Perú, por ejemplo, o de África. Entonces vemos un cine tan reducido a esto, un cine tan poco informador, que nuestra desnutrición cultural, en términos de lo que el cine es, lo que se ha producido, tampoco nos permite tener alicientes como para volver a convertir esto en una lucha. Repito, que permita crear corrientes de realización y de producción diversificada y más amplia.

No sé si me estoy extendiendo demasiado en esto, pero me interesa puntualmente decir que en una situación de control monopólico y hegemónico de ideología centralizada de la producción cinematográfica, obviamente, no hay espacios para apoyar otras formas de producción y, por lo tanto, me parece que una de las grandes tareas en las políticas culturales de nuestro tiempo debería ser abrir, precisamente, una convocatoria a esta tarea. Que el cine termine por ser cuanto antes lo que debería ser, una libreta de escritura diaria de la vida misma de los pueblos, mostrando sus diferencias, sus diversidades y sus conflictos internos.Y luego, por supuesto, entender al sujeto histórico-social, que es el que transforma finalmente. No hay historia posible sin conflicto; nuestro conflicto de núcleo en todo caso, que es la lucha contra la opresión en el mundo entero, necesita ser explicada en todos sus ámbitos, en todos. La opresión que se presenta cuando un trabajador abre la heladera y se encuentra con que ahí no hay más que lo muy indispensable, si es que lo hay, ahí hay un conflicto, ahí hay un drama, y de esto casi no se escribe.

Entiendo que hay que darle tiempo y espacio al cine, que es además primo hermano de la educación popular, que por cierto, sin que la sustituya tiene que acompañarla. El cine necesita mostrar el drama de los grandes hombres en las grandes luchas, y con una lectura que no sea la de la conveniencia de alguien que va a vender libros o va a vender películas, sino la conveniencia de un proyecto educativo. Y cuánta falta nos hacen películas de José Martí en todo el mundo. Nadie le ha querido entrar, ni en la industria pesada ni en muchos lados, a figuras como la de Marx en el cine, que es un gran ausente. No estoy negando que hay casos, pero no alcanzan a resolver el problema. Tenemos una América completa, un continente de grandes e importantes luchas emancipadoras y no están los protagonistas de esas luchas en el relato.

Ahora mismo necesitamos un cine más cercano a la cotidianeidad, ese es otro desafío enorme, porque a veces tarda tanto en hacerse una película… Pero urge, ya urge, el relato sobre qué está pasando en Cuba, por ejemplo, con estos episodios en San Isidro, donde hay un drama absolutamente importante para un continente. Es, además de una agresión imperial contra un gobierno y contra la historia de una Revolución, un espacio de interpelación muy importante para la juventud. Por ejemplo, el cine tendría que estar haciendo un papel crucial contando estas historias desde las microhistorias, hasta el sentir colectivo que dice: “Un momento, si aquí se ha construido una vanguardia nueva, ¿vas a venir a presentar la vanguardia que es una Revolución como si fuera un atraso? Esa emboscada simbólica, esa emboscada mediática y semiótica, no podemos caer en eso, y el cine, a mi entender, tiene un cometido histórico central que debería, repito, con mayor velocidad, mayor proximidad y mayor cercanía, entrar al corazón de las contradicciones históricas, donde está el relato, donde está el conflicto, y de ahí contar la historia de los pueblos, de los que están en lucha, nos hace mucha falta eso.

Octavio Fraga: Permítame hacer una propuesta, de esa lista que usted ha hecho, de temas, de personajes. Ayer casualmente sugería en las redes sociales, que habría que hacer, por ejemplo, una historia —desconocida incluso para nosotros— de la relación de amor entre Julio Antonio Mella y Tina Modotti, que usted conoce perfectamente. Un relato ficcionado de figuras de nuestro continente.

Fernando Buen Abad: Sin dudas.  Y la lista podría ser enorme. La pregunta es dónde está el ejército audiovisual, el ejército simbólico que tomará a hombros esto y tendrá las posibilidades tecnológicas para desarrollarlo, y después las posibilidades para difundirlo. Porque esta es la segunda parte del problema. Necesitamos más espacios de difusión para todo este material que estamos ahora mismo reclamando, y creo que esto ya también atañe a la planificación de políticas culturales que en América Latina deberían estar floreciendo. Para decirles que nos urge, pues una gran red continental para que el nuevo cine venga a ocupar el lugar que tiene que ocupar, en una batalla que no es sencilla, que es una batalla compleja, y donde además necesitamos desarrollar experiencia, porque uno sabe muy bien que los buenos, grandes, importantes directores o creadores cinematográficos también cargan a hombros una vida entera. También la han vivido y la han luchado, y tienen que socializar su experiencia de años, entonces entre la experiencia que se tiene en los años tempranos y en la juventud, y la experiencia que se acumula por los años de lucha, me parece que el cine tiene todavía que cursar asignaturas pendientes en términos de su maduración. No digo de broma que el cine es un arte muy joven todavía, lo digo consciente de que ciento veintiséis años apenas nos han dejado ver balbuceos de uno de los hijos del cine, que ha sido pues el hijo más privilegiado —si quiere ponerlo en esos términos— pero nos falta ver la emergencia de todas estas voces que nos contarán la historia. Incluso, lo espero y lo anhelo, con fruición, formas narrativas distintas, que ya no sea esto de que agarro la novela y me la llevo al cine, sino empezar a escribir con la propia cámara historias. Con una sintaxis nueva que está amaneciendo poco a poco y que ya es una urgencia. Hoy, ante la real diversidad de episodios y acontecimientos las historias son, salen de las contradicciones.

Le digo con toda brevedad. Ayer la ciudad de Buenos Aires vivió 41 grados de temperatura, la mitad de la ciudad se quedó sin luz, las empresas privadas dicen que no pueden abastecer porque quieren subir tarifas, como si no hubieran subido en un seiscientos por ciento, y no estoy inventando ahora una cifra. El drama es que una señora, que estaba en un octavo piso, tenía que bajar a ver dónde poner a enfriar sus medicamentos vitales porque si no esa persona se ve fuertemente dañada por esta situación. Pues no había ascensor, no había quien ayudara, fue un drama, de una historia que el capitalismo está construyendo en este episodio de estos minutos. Eso no lo cuenta el llamado periodismo, o eso que se llama periodismo en la televisión. Y si lo cuenta, lo cuenta para ver cómo ayuda a que las empresas privadas cobren más por las tarifas eléctricas, cosa que es una violación de un derecho humano fundamental. En todo caso, lo que sí tenemos es una historia que contar en un drama personal que es colectivo, que es histórico, y que desnuda íntegramente al neoliberalismo. Ahí el cine hace mucha falta, ya sea con historias breves, recuperando el cine minuto que para mi gusto es un embeleso enorme. Pero también el relato de aliento profundo, y que nos hace falta entrar no a historias solamente divertidas, no a historias solamente emocionantes, sino a historias profundamente pensantes, ese otro cine también nos hace mucha falta.

Octavio Fraga: Fernando, el cine moderno, el cine contemporáneo tiene una característica, un distingo, lo que le llaman el metalenguaje, donde jerarquiza se jerarquiza, sobre todo, el llamado cine como artificio. ¿Tendríamos que volver a los clásicos?, ¿qué rol juega, le agrego, la crítica cinematográfica en este escenario que estamos viviendo?, que usted ha descrito.

Fernando Buen Abad: Yo empiezo por poner comillas a eso que se llama clásico, porque Edgard Allan Poe cuestionaba la cultura norteamericana entre otras cosas diciendo: “Es que estos nunca desarrollaron aristocracia, estos brincaban de un estadio feudal a un estadio de super potencia, y se saltaron todo un proceso en el cual hay que desarrollar el principio del gusto”. No es cualquier cosa. El problema estético se desarrolla desde las raíces profundas de los modelos expresivos de los pueblos, entonces para llegar a un nivel de clasicismo, si por clásico vamos a entender el cine de Hollywood de una época, yo diría que hay que andar con pies de plomo en esa definición.

Octavio Fraga: Permítame un paréntesis, no hablo del cine hollywoodense, me refiero a los clásicos de la historia del cine, de esos ciento veintiséis años que usted señaló, que constituyen grandes obras, que efectivamente habita en el cine latinoamericano, en el cine europeo, en el asiático, e incluso en el norteamericano que no es el cine de Hollywood. Yo me refiero a ese cine clásico, prominente, que aporta, enriquece.

Fernando Buen Abad: Entiendo que hay figuras, logros cinematográficos que modelizan de manera muy acabada todas esas preocupaciones que decimos, yo no podría de ninguna manera negárselo a Kurosawa, no podría de ninguna manera negárselo a Buñuel y a otros autores por los cuales yo tengo cierta preferencia, pero tengo la preocupación de que se me vuelva clásico Buñuel. Es decir, creo que es un gran camino, una orientación muy brillante en términos del cine y lo que implica el propio Kurosawa pero no quisiera que se me hiciera clásico, si por clásico vamos a entender el que norma parámetros o el que norma los formatos, o los caminos, o el que marca los caminos que hay que seguir. Yo sí lo quiero como obligatorio, lo quiero como un referente, lo quiero como líder de una forma y de un conjunto de formas narrativas, pero quisiera darle más tiempo, a que tuviéramos unos veinte Kurosawa o más. Entonces sí aceptamos una noción de este tamaño, porque es de tal dimensión la complejidad de la interlocución cinematográfica, es tal la problemática que tiene el público del cine frente al discurso que está contemplando. Creo que no he terminado de ver todavía —y ojalá se resuelva pronto— la diversidad, la complejidad, la amplitud que representa la producción fílmica. Insisto, hemos visto tan poquito, incluyendo algunos magníficos. Yo he tenido profesores de cine —yo mismo estudié la carrera de dirección cinematográfica— que me hablaban de Tarkovski. Me dijeron: “Mire Tarkovsky” ¿Quién no tendrá admiración grande por buena parte de lo que Tarkovsky hizo? Ahora, quisiera ver veinte Tarkovsky, y ahí está el problema, que yo sé que los hay, y yo sé que no han podido llegar porque hay un montón de territorios minados que impiden semejante cosa.

Entonces, al concepto de clásico, quisiera darle tiempo para que se expandiera un poco más y entonces sí tuviera el fulgor conceptual, e incluso metodológico que debía tener en la realización, pero soy cuidadoso. No tengo prejuicios, no tengo negación alguna con el uso del concepto, yo mismo lo he usado alguna vez, pero repito, siempre con la cautela de decir: “Ojalá que una golondrina no haga primavera”, ojalá que una gran conquista en un relato, algunos de los que tiene Woody Allen, por ejemplo, a mí me parecen brillantísimos, pero difícilmente podría ver a Woody Allen como un clásico en el cine norteamericano, o en el cine francés, o en el que fuera, por muchas razones, pero la principal es porque creo que todavía no tiene, no hay un conjunto que nos de consistencia para ese término.

Octavio Fraga: Las multinacionales de cine han logrado, eso es un hecho, construir un lector de cine acrítico, pasivo, consumidor de ese relato cinematográfico que nos agolpa, se lo pregunté ahorita, pero quiero volver a retomar el tema. ¿Qué labor debe jugar la crítica ante el horizonte que tenemos hoy?

Fernando Buen Abad: Primero, tiene que existir, porque es verdad que hay algunos críticos de cine muy brillantes, eruditos, realmente formados en el conocimiento de algunos filamentos interesantes de la industria, pero no creo que eso alcance para hacer crítica. Es como la confusión que hay entre el chismerío de las cúpulas políticas y la política realmente. Algunos creen que el tráfico de influencias entre algunos políticos es la política, y dicen: “este hombre sabe mucho de política”, porque se conoce todos los intersticios y todos los chismes que se pueden crear entre aquel y el otro. Y cómo están peleados, y cómo se reúnen, se contentan, se prestan, se comparten, se riñen, se disputan. En realidad, creo que pasa esto con los críticos de cine, los que hay se conocen el triperío del mundo industrial y conocen quién puso tanta plata y cuánto ganó el otro, y si juntaron aquí y allá un pequeño, una vaquita dicen en México. Que estén juntando entre todos para hacer sus ahorritos e invertir; finalmente, es una industria que está totalmente protegida, todo está subsidiado, todo está protegido, todo está resguardado con que no les cobran impuestos, con los que tienen premios de todo género. Conocen, digamos, de la industria fílmica pesada, norteamericana, europea, por ejemplo, ese triperío raro de interrelaciones. Si ya dijimos que el cine es otra cosa, si ya planteamos que el cine es una forma de construcción de relato audiovisual cuya base es la experiencia misma de la humanidad en sus conflictos más profundos en términos de dónde abreva el cine, entonces ahí está un problema enorme, porque críticos de cine capaces de ir a esta reflexión, conozco muy pocos, hay grandes historiadores que a veces hacen crítica, pero son buenos historiadores y no buenos críticos.

Yo creo que hay grandes críticos que conocen secuencia por secuencia el desarrollo de un tratamiento visual de una película, y saben decirnos la temperatura del revelado de la película tal que usaron para tal toma, y saben decirnos los filtros, y sabrán decirnos muchas otras cosas, pero el problema del relato, que a mi entender parte de un conocimiento de lo humano y de lo social mucho más profundo, mucho más complejo, en general escasea. Entonces, todavía no es fácil encontrar un crítico de cine que haya entendido el conflicto de todos los conflictos, y ahí voy a ser repetitivo si me permites, porque estamos atravesando hace ya muchos siglos una forma de la lucha de clases que se ha vuelto cada día más cruel, más cruenta, más despiadada, más deshumanizada. Hoy estamos en los niveles en que ya hay episodios de irreversibilidad del ataque del capitalismo contra la naturaleza misma.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Fernando Buen Abad: Hay puntos de irreversibilidad en nuestras propias conductas sociales porque estamos llenándonos de basura, o estamos acostumbrándonos a la miseria, porque tenemos una especie de acostumbramiento a lo macabro sistemático y permanente. Hay conflictos humanos históricos —es la humanidad que está atravesando un momento— ahora añadimos la pandemia y la crisis económica planetaria, y necesito críticos que estén muy sensibles a todos estos datos para poder contrastar inmediatamente con el relato de una película, y saber si esa película, de alguna manera, se dejó permear, no digo que panfletariamente, no digo que simplistamente, pero que sienta la vibración de una gran crisis planetaria producida por el capitalismo, y que eso irradia a todas las conductas humanas estén donde estén, sean como sean, y este crítico está por construirse. No tenemos escuelas de críticos suficientes, no se está estimulando la producción de crítica cinematográfica como debería, no hemos podido construir un modelo teórico-metodológico suficientemente amplio para dar una formación inter, multi y transdisciplinaria al crítico de cine; es decir, tenemos un faltante grave en la crítica del cine como en la crítica de muchas otras cosas, incluyendo a la filosofía, a la epistemología, a la semiótica.

Pero para hablar ahora de la especificidad del cine, a mí me parece que estamos urgidos de poder tener lecturas sensatas, que no me digan solamente cuántos boletos vendió la película tal, en tal lugar, y que nos arroje un producto fuerte.

Mire, hoy tenemos, por ejemplo, plataformas como las conocidas hoy más mercantilizadas, como Netflix, que exhiben una cantidad de material audiovisual infernal convertido en películas o convertidos en series. No hemos logrado encontrar en ese universo una corriente de pensamiento crítico frente al aparato Netflix, cuando es una de las máquinas de producción de pensamiento antipolítico más peligrosas que hemos visto en los años recientes. Si quiere usted exponer algunas razones de lo que yo veo, no veo todavía en la crítica a la obra fílmica en Netflix o a la obra de las series. Mientras estamos teniendo este cimbronazo brutal que representa todo lo ya dicho a nivel planetario, estos muchachos están fabricando películas como No mires para arriba, en las que de lo que se trata es de no mires al capitalismo, y ahí hay otras razones para debatir mucho, y por cierto que este es un ingrediente central de lo que estamos hablando.

Necesitamos crear, por supuesto, una corriente fuerte de críticos cinematográficos, pero para debatir, para ampliar el debate, para enriquecer el debate, para producir amplitud de la conciencia, ascenso de la conciencia. No para tener verdades absolutas, sino para interpelar el relato de ese cine, y no lo tenemos, y también creo que es parte de las políticas culturales que hoy tienen que emerger en América Latina al calor de las circunstancias que se viven.

Octavio Fraga: En el cine hegemónico, vuelvo a utilizar el término, uno de sus recurrentes recursos es el abordaje de la historia pretérita donde, por supuesto, los símbolos forman parte de sus recursos para construir esos relatos biográficos donde se apunta a descafeinar la historia, eso es evidente en Netflix. He visto series de esta plataforma que trasmutan la historia de lo sucedido en determinado tema ¿Hacia dónde apuntamos, hacia los símbolos, hacia la historia?

Fernando Buen Abad: Yo sintetizo esta pregunta, ¿hacia dónde apuntamos? Yo apunto hacia la construcción de una corriente de semiótica emancipadora. Válgame usted la exageración provisional, pero con lo que milito, lo más permanentemente que puedo, es con la necesidad de construir una corriente fuerte de semiótica emancipadora, una semiótica para la emancipación, no una semiótica que sirva sólo para la contemplación, parafraseando a Marx. Como hemos tenido algunas corrientes de investigación semiótica, que con algunos vocabularios, más o menos confusos, pretenden la deconstrucción, para usar un término más o menos común porque no nos alcanza con eso, no ha alcanzado, y en general ha sido una trampa que nos toma demasiado tiempo y nos conduce a la nada misma. Necesitamos una semiótica que sepa igualar los dos grandes avances del discurso hegemónico, el discurso hegemónico avanzado en el control de la velocidad y en el control de la ubicuidad. El discurso hegemónico hoy está dándole la vuelta al planeta entero, se está metiendo hasta en la cocina de las casas de todo el mundo, esa velocidad de penetración simbólica necesita la respuesta de una disciplina científica que en tiempo real vaya leyendo todo el repertorio que usted dice, lo simbólico, lo histórico. Porque si no, nos vamos a encontrar mañana con que, por ejemplo, algunos representantes de la ultraderecha que andan de moda en el sur del continente como en Europa empiezan a decir que ellos son los personajes que defienden la libertad, y ya se han usurpado el concepto de libertad. Y ya se lo quieren, como hace Vargas Llosa y como hizo Octavio Paz, porque es una de sus fruiciones y de sus taras permanentes hacerse pasar por la libertad, los que piensan en la libertad y la defienden, incluso dicen defender la democracia. Entonces deberíamos, creo yo, contar con una semiótica que rápidamente interpele esto, que rápidamente lo desmonte, y el tiempo real no solamente sea capaz de evidenciar la historia de farsantes que tienen estos muchachos de Octavio Paz para acá, y todos sus secuaces. No se nos olvide que el propio Vargas Llosa ha babeado por el mundo queriendo quedarse con la herencia de Octavio Paz en el sentido de su hegemonía como defensor del libre mercado. Pues necesitamos que ese discurso tenga militancia, lo que yo llamo guerrilla semiótica, un poco en el sentido de Umberto Eco y otro poco en el sentido de que dispositivos debemos armarnos para, rápidamente, desarmar ese discurso y contraponerle.

Déjeme dar un ejemplo que para mí es fantástico, que tiene dimensiones suficientes para esta pregunta suya. Octavio Paz organizó en México un encuentro que se llamaba “La experiencia de la libertad” un año antes de que le dieran el Premio Nobel, y ahí estaba Vargas Llosa, y durante horas, y horas, y horas, durante la semana que duró eso, aplaudieron la economía de mercado, porque decían que el neoliberalismo era adonde queríamos llegar, y aquí estamos ya. Entonces invitaron a don Adolfo Sánchez Vázquez, uno de los más destacados pensadores marxistas de México. Y él, ante ese abrumador discurso, estaba invitado con unos pocos minutos para poder contestar a todos esos que estaban ahí defendiendo la economía de mercado, y le dijo a Octavio Paz: “Mire, don Octavio, el capitalismo es el capitalismo aunque contrate poetas para hermosearse”. Entonces, es la fuerza de una respuesta semiótica que permite desarmarle el discurso al otro en tiempo real, y no dejarlo así como: “Ya dijo Octavio Paz la gran verdad”, con todos sus secuaces, y nos condenó a todos estos demás a creer que esa era la octava maravilla del mundo, sino que ahí hubo una persona que con esa inteligencia dio esa respuesta. Yo siempre tomo este ejemplo como referencia porque eso deberíamos estar haciendo en cada película que vemos, esto deberíamos estar haciendo en cada discurso que pronuncia Biden, donde abre la boca y es como, la panacea de las contradicciones más abrumadoras para el planeta. En esto deberíamos estar entrenándonos todos los días con un grupo de jóvenes en todo el continente, con lo que yo llamo asambleas de la comunicación, desmontando la metralla cotidiana, porque si no, no tendremos reservorio de defensa en los próximos años frente a la ofensiva semiótica, y creo que si sigue siendo válida la descripción que hizo Marx de que la ideología dominante es la ideología que domina durante una época, nosotros tenemos que saber que esa ideología, que es la ideología de la destrucción de la humanidad, necesita encontrar frentes por todas partes articulando ejercicios. Yo he hecho lo posible, en el muy poco alcance de mis fuerzas, para tratar de hablar con los presidentes de la región, con los que he podido hablar, para hablar con Dios y María Santísima, decía mi abuela. Para poder decir: “Hagamos algo, necesitamos una cumbre de presidentes para discutir el problema de la cultura y la comunicación en la región, necesitamos poner en el debate, en la agenda de nuestras formaciones políticas de todo el continente esta discusión”.

Voy a decir una frase de titular de prensa, como hacen algunas que planifican sus entrevistas para decir frases así, de titulares: hoy no debería haber un frente político que no tuviera una escuela de formación en comunicación y una corriente de pensadores críticos sobre el cine, porque todos están de acuerdo, todos ven, todos consumen, todos se sientan frente a la pantalla para consumir Netflix, Amazon. Todo el mundo tiene su canal del cable que le provee HBO, que le provee aquella, esta y la otra, y todo el mundo consume hoy más que nunca la producción fílmica hegemónica. Ahora, no tenemos frentes organizados desde las bases de los distintos grupos para pensar esto de manera crítica. Yo quisiera ver en asambleas de comunicación de los sin tierra de Brasil, como los movimientos de piqueteros argentinos, como los movimientos obreros ahora en México, que estuvieran creando sus talleres de análisis crítico frente al discurso hegemónico a través del cine, y esto debe ser una política popular desde las bases, que no tenemos ahora, y debería, según yo, estar en la agenda de toda organización.

Octavio Fraga: De alguna manera usted lo subrayó, al principio, pero quiero apuntarlo. Seguramente compartimos que nuestros pueblos, me refiero a América Latina y el Caribe, somos poseedores de un importante capital simbólico construido por siglos; sin embargo, no tienen una relevante presencia en el cine que se hace hoy, digamos, en los últimos veinte años de nuestros países, ¿qué piensa sobre esto?

Fernando Buen Abad: Sí, estoy tan de acuerdo que lo lamento, lamento con usted que tengamos esta desmemoria. Pero incluso, esta desmemoria ha sido fabricada, y yo creo que hay que estudiarla semióticamente, porque la memoria es un campo de disputa simbólica. En la memoria se dan batallas importantes de lucha simbólica, y cuando se extirpan procesos históricos de la memoria de los pueblos, por ignorancia o por muchas otras razones, hay muchas estrategias para esa sustracción y lo que se produce justamente es incapacidad de articulación ¿Quién puede hablar de lo que no conoce? Es una pregunta más o menos elemental. Pero hay que decirle al continente, a este continente, que Mesoamérica tiene cuarenta y cinco pirámides, así como la gente le dice a uno, la palabra pirámide en la cabeza de mucha gente representa inmediatamente Egipto.

Hay que decir, al menos, que existen cuarenta y cinco en la zona de Mesoamérica, y que por el mar Caribe han pasado todos los imperios imaginados e inimaginables, y que han creado todos los estragos más inimaginables. Ahí tenemos una enciclopedia de lo macabro, en el Caribe, en donde el sello de los imperios ha sido absolutamente inhumano, ese relato no está en el repertorio de lo fílmico que hoy está pensando la juventud por hacer. No es un problema de pretérito, por cierto, porque contrario a la lógica de que la historia es una cosa del pasado, en realidad la historia es una cosa del futuro y del presente, y esta realidad hace que entonces no se entienda todavía y se vea a Guatemala, como esos pobrecitos que se van para Estados Unidos, o esos pobrecitos muertos de hambre atacados por un gobierno, que no más están pensando en ir a vivirse de los dólares. No, es una civilización que ha sido absolutamente desfondada, agredida y destruida por las colonias, por el coloniaje, por todos los coloniajes, y entonces la historia del coloniaje tampoco está en el reportorio de los temas que deberíamos estar contando en el presente y en el futuro inmediato, Vladimir Acosta, magnífico amigo venezolano, acaba de publicar un libro hermosísimo, Salir de la colonia se llama, y ha escrito otro sobre el monstruo que es Estados Unidos, para reconocer los intestinos profundos de la ideología del coloniaje. Ahora, eso debería ser materia prima de todo, de los proyectos de impulso cinematográfico en América Latina.

Si tuviésemos, voy a decir un atrevimiento, entre comillas, una UNESCO de los pueblos, si pudiéramos tener un espacio desde el cual diseñáramos políticas culturales para América Latina, políticas de los pueblos, esta agenda de aproximación al conocimiento del coloniaje en todas sus escalas objetivas y subjetivas, tendríamos ya un repertorio fílmico para una nueva generación cinematográfica en los próximos veinte años.

Se necesita que nos sentemos a revisar, ayudarnos de los expertos en historia, en antropología, en sociología, en estética, por supuesto, en nuevas narrativas audiovisuales —también la narrativa audiovisual se ha desarrollado— y tiene hoy tiempos, velocidades y apetitos distintos. Todo esto necesitamos sistematizarlo, y no estamos llegando a tiempo a esa tarea, por eso vuelvo a decir, sintetizando, una gran corriente de acción semiótica emancipadora que debería incluir esto, porque esto podríamos decirlo para la prensa hoy mismo. ¿dónde está el periodismo que está hoy realmente ahí sintiendo el latido cotidiano de la realidad que estamos viviendo en el mundo?, ¿dónde está el periodista que está cuestionando su vocabulario, que está pensando si su relato está a la altura de la historia?, porque que creo que los vocabularios con que nos enseñan a relatar las cosas se han quedado tan empobrecidos que la monstruosidad que se nos presenta se queda asfixiada con nuestro escaso y pobre vocabulario permanentemente. Lo digo en términos generales, y con todo respeto, para los compañeros que sí se esfuerzan en esto, pero en términos generales hay dramas del presente. Hay pueblos que se quedaron hoy sin vacunar por la intolerancia imperial, y el periodismo a veces, no digo el vendido, el contratado. Incluso, algunas de las mejores buenas intenciones relatan con tal pobreza este hecho que no alcanza a tomar dimensiones en la conciencia del que lee. Creo que esa relación tiene que ser reanudada en el cine, en todas las formas expresivas que tengan como latido profundo la tarea de la emancipación que nos urge. Y nos urge terminar con esta monstruosidad que es el capitalismo, y un grano de arena que se pueda poner, pues será bienvenido siempre. Ahora, la pregunta es cómo lo sistematizamos y cómo le damos dimensión política verdadera, ahí se requiere el apoyo de los estados serios. Y de los políticos serios, pero no dejemos de plantear esta agenda nunca, porque en última instancia alguno habrá que escuche. Llegará un momento en que consigamos una mínima base organizativa y arranquemos, así sea parvulariamente, pero alguna movida.

Yo estoy dedicado con el Instituto de Cultura y Comunicación, a hacer las convocatorias más amplias que puedo. Estamos tratando de formar este año algunas asambleas populares de comunicación para sentarnos a mirar los programas y las películas juntos e intervenir, no irnos de una exhibición sin haber intervenido con cuatro ideas, como la de Sánchez Vázquez. Que no salga cualquier película, y no prohibir que se vea nada,  sino entrar a hacer el análisis con cualquiera de las cosas que hay en el mercado para con eso, justamente, mantener un método que permita la intervención. Es una iniciativa en escala muy pequeña, pero no por eso, digo, dejemos de plantear la urgencia.

Y otra de las herramientas indispensables está la de la crítica, si tuviésemos veinte críticos serios en este continente sentados mirando todo el repertorio de este cine tipo Netflix o cualquiera de estos, ya esto sería una vanguardia mundial en las próximas veinticuatro horas.

Octavio Fraga: Fernando, en los últimos días yo he visto en redes sociales que usted hace mucho énfasis en el término “anticuerpos culturales”, en torno a la llamada “prensa libre”. ¿Qué son esos anticuerpos culturales? ¿Cómo deben ser? Y yo debo hacer una crítica interna entre nosotros, ¿considera que la cultura, en los movimientos progresistas y revolucionarios del mundo, están jerarquizados como manera para lograr nuestros objetivos?

Fernando Buen Abad: No, no lo creo, porque justamente no tenemos los laboratorios que fabrican los anticuerpos. O sea, así como hay laboratorios que fabrican vacunas contra la Covid, así deberíamos interpretar la ideología dominante de la época, como una pandemia, y deberíamos estar produciendo esos anticuerpos para impedir que nos contamine, que nos intoxique. Y sé que se podría, porque hay materia prima para la fabricación de esos anticuerpos siempre y cuando tengamos los laboratorios para hacer todas las pruebas necesarias. Entonces, ¿qué anticuerpos serían aquellos? Por lo menos voy a señalarle dos o tres que me parecen indispensables.

Uno es que es crucial, todo aquel que se quiere involucrar con una situación cualquiera que conozca la historia de esa situación, y hemos de decir que muchos de nuestros periodistas intervienen en algunos escenarios para hacer crónicas, relatos, incluso siendo corresponsales de guerra. Mire, que yo he estado en varios congresos de corresponsables de guerra y no tienen ni idea, estuve en uno en Qatar, con corresponsales de guerra de la televisora Al Jazeera y de algunas televisoras que estaban cubriendo el ataque contra Irak, no tenían idea de la historia, ni de los pueblos, ni de las etnias de la región. No sabían, esto que acabo de decir es un escándalo —solamente por enunciarlo— no tenían idea ni de la historia de los pueblos ni de la historia de sus formas expresivas.

En ese escenario en el que estuve, de esa reunión de corresponsales de guerra, conocí a varios cuentacuentos, beduinos de esos viejos, que entre las muchas historias que contaban, contaban las historias de las guerras que habían visto, y vivido, y padecido en esa zona durante centurias, estaban ahí en esos relatos. A mí me los tradujo alguien con mediana capacidad de traducción, que entendía que no se puede hacer traducción lineal de los cuentos y de la lengua árabe al castellano, pero me hizo ver que ninguno de los presentes, de los corresponsales, se habían ocupado jamás de conocer un poquito de la cultura de la zona, de los relatos, de las historias, de los vocabularios mismos, entonces es un problema de conocimiento y de información, en esa doble instancia de historia y cultura que generalmente están ausentes, generalmente, digo. Entonces, con esos anticuerpos, uno aprende a conocer a un pueblo uno aprende a quererlo.

Es una reacción humana fundamental, y solidaria, y fraterna, no puedo pensar en agredir a alguien a quien conozco, en destruirlo, en desaparecerlo. A menos, claro está, que alguien me pague, o por otros intereses, pero este es un compromiso que debía ser metodológico para la construcción de la vacuna y de los anticuerpos.

La otra es, insisto, el conocimiento profundo, amplio, filosófico y humanístico de la lucha de clases, no los formatos del concepto lucha de clases en el sentido de los viejos manuales soviéticos, que a veces llegaron a construir con esto concepciones mecanicistas que no solamente empobrecieron la explicación de la conflictividad histórica de clases, sino que además nos convirtieron en enemigos de la solidaridad con los oprimidos. Que pareció que la lucha de clases es una especie de abstracción pugilística donde se pelea quién sabe quién contra quién, y no reconozco que hay personas, historias humanas, historias de vidas que están siendo atravesadas por el capitalismo a la hora en que la heladera está vacía, el refrigerador está vacío, o que se te corta la luz, o que no te alcanza para subirte al transporte público para ir a trabajar, o todas las razones que la vida cotidiana expresa y deja tatuada en la cotidianeidad. Allí ese concepto de lucha de clases, que necesita una profundización filosófica y una actualización filosófica para un humanismo revolucionario de nuevo género, es otro elemento indispensable para la vacuna, para los anticuerpos.

Y la otra es saber, por más que no lo conozcamos, los pueblos han sabido desarrollar grandes batallas de resistencia victoriosas, y que no hemos hecho todavía la enciclopedia de las grandes victorias comunicacionales de los pueblos. Déjeme decirle, después de sesenta y tres años de Revolución en Cuba ustedes tienen un repertorio de grandes victorias comunicaciones porque están en pie, porque han sabido ingeniárselas, porque si no hubo para esto resolvieron con pintura, como se pudo, y ha habido un proceso de resistencia, de comunicación, de educación, y son la vanguardia mundial en salud pública hoy por hoy. Esto es decir muchísimo en un mundo que está sometido hoy a la inmundicia de un comercio de las farmacéuticas y del negocio de la vacuna.

Pero hay que contar la misma historia, por ejemplo, de los pueblos centroamericanos, que han tenido grandes batallas, cualquiera que ha tenido una lucha en un barrio sabe que hay que poner carteles, letreros, canciones, hacer bailes, hacer fiestas, hacer rifas, hacer reuniones, hacer lo que sea necesario para que prevalezca el concepto de defensa del barrio y de defensa de la gente. Esas son victorias comunicacionales aunque no aparezcan en los diarios o aunque no lo quieran ver como victorias muchos.

Entonces, ¿qué será el día que logremos tener la fortaleza metodológica y política para construir la gran historia de las victorias comunicacionales de nuestra América Latina? Pues tendríamos que poner las grandes conquistas del muralismo mexicano y, por supuesto, también de los corridos mexicanos, al lado de la Nueva Trova y de la canción cubana y del cine cubano, que nos ha enseñado a hablar de temas. Me acuerdo haber visto por primera vez uno de los grandes conflictos de lucha intramatrimonial por la razón de la realización sindical en una película cubana. Nos deslumbraba que se pudiera discutir esos temas en una película, ¿Y qué diríamos de Nicaragua, y qué diríamos del Perú, donde hay victorias de resistencia extraordinarias? Desde el mismísimo día de la caída de la gran Tenochtitlán, en que fue secuestrada la plana de líderes, de los pueblos originarios mexicanos —desde ese día— nacieron formas de resistencia comunicacional que no hemos sabido sistematizar y documentar hasta el presente.

A esta hora, hoy en las calles de Buenos Aires, hay gente que con un tamborcito, y con un palito, y con lo que pueda, está golpeando los postes denunciando que se quedaron sin luz hace seis semanas, hace seis o más semanas, y no hay una voz que salga a atenderlas, y esa lucha con el palito juntó como a veinte, como a treinta, y se ha ido multiplicando, y resulta que ahora cortan calles. Esas estrategias de lucha comunicacional, de intervención en vías de comunicación como las calles, no están documentadas como batallas, y lo son.

Entonces si conociéramos esas estrategias populares de defensa tendríamos también, nosotros, un elemento de anticuerpo y sabríamos que hay que estar a la altura de esas luchas, que todo periodista que quiera hacer un relato, una construcción informativa, debería estar a la altura de las luchas que están en marcha en todos los pueblos y en todas las puertas de las fábricas del continente. Ahí creo que tendríamos tres elementos claves para un muy potente anticuerpo ideológico en esta batalla semiótica.

Octavio Fraga: Cierro con esta pregunta. Usted conoce que en nuestro país, desde hace muchos años, se desarrolla el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene un impacto social tremendo en nuestro país, en La Habana sobre todo. Los cubanos aprovechamos para ver las últimas películas de la región, y por supuesto, también se ponen películas de otras geografías, de otras corrientes estéticas, pero lo latinoamericano es lo que verticaliza este Festival. ¿No cree que sería importante retomar, en los países que fuera posible, multiplicar esta experiencia, como ejercicio de hacer políticas culturales, como praxis para conocer nuestras culturas?

Fernando Buen Abad: Sí, yo digo que es una obligación, debería ser una obligación de política cultural. Algo nos está faltando; nos está faltando un poquito de autocrítica en el sentido no de la autocrítica que es golpe de pecho y nos equivocamos, sino en el sentido de la autocrítica que corrige los errores, y que los corrige fraternalmente, y que los corrige sin esta cosa de la culpígena. Entonces creo que nos hace falta una fuerte autocrítica, porque hemos dejado los proyectos de políticas culturales al margen hace muchos años, el neoliberalismo nos hizo mucho daño en ese sentido. Estamos pagando las consecuencias de, al menos, treinta años de estragos durísimos del neoliberalismo en toda la región, que puso el campo de la cultura como un problema puramente decorativo y como un problema puramente de entretenimiento, y yo pienso que hay que devolverle las redefiniciones obligatorias en el campo de la política.

He estado en muchos festivales de cine y he sido, incluso, juez en muchos de ellos, es una oportunidad magnífica para sentarse unas cuantas horas y con eso recetarse el paisaje de las mayores diversidades que uno haya podido imaginar y que las condiciones no le han permitido, entonces es casi una obligación de política educativa también, eso hay que hermanarlo siempre, porque si no, se desconectan tareas que deberían estar íntimamente relacionadas. Yo pienso que Festivales de Cine como el de La Habana, o los Festivales del Libro también, deberían ser estrategias hermanables en todo el continente, y que deberían ser un circuito permanente, no debería parar demasiado tiempo antes de que estuviéramos dándoles la vuelta a todos estos materiales y a todos estos contactos con las distintas realidades.

Pero en la autocrítica, creo que necesitamos abrir los foros para proponerlo y pensarlo en conjunto. Hace falta un gran congreso sobre cine hoy en América Latina, hace falta un gran congreso que nos permita sentarnos a escuchar cuáles son las líneas políticas que urgen, así fuera un congreso como estamos haciendo esto. Escuchar a los treinta o cuarenta referentes de la región en unos cuatro o cinco días y hacer de esto un documento, firmar un documento conjunto que pudiera aportar la herramienta de la batalla cultural, que es un instrumento de la educación popular que no se puede desconectar, y que es indispensable en un universo en el cual la tendencia es a que seamos cada vez más ignorantes y más inconexos, porque finalmente es el triunfo de ellos. No les importa que seamos, cada vez más, los que les protestamos, mientras estemos desconectados ellos están felices porque la lucha del capitalismo contra nosotros permanentemente es, en primer lugar, impedir que nos organicemos.

Entonces en la medida en que seamos un archipiélago inmenso pero inconexo, en esa medida pues no pasará nada, pero si el esfuerzo lo encaminamos a una organización mínima yo creo que algún paso se puede dar, y alguna vez quizás encontraremos políticos que se sensibilicen y encuentren que no pueden seguir operando políticas culturales sin haber creado una corriente cultural y comunicacional potente para la región. Porque si no, todo ese vacío que se deja, vendrá después a comérselos a ellos picaditos como desayuno del imperio muy fácilmente, porque así ha ocurrido. Porque todo vacío que se deja viene la ideología dominante a llenarlo con su basura, entonces yo creo que no solamente como una necesidad, yo lo veo como una obligación y como una responsabilidad en este tiempo, el levantar la voz con los liderazgos. Solamente digo, desperdiciando el trabajo que ya está hecho, porque son grandes, importantísimos referentes culturales, como este Festival de Cine de La Habana o las Ferias de los Libros en México, son bastiones muy importantes que se han conquistado, ahora hay que intervenir. Porque el otro dilema es que la producción tanto cinematográfica como bibliográfica también necesita dar un vuelco de reconversión de producción nacional, y este es el otro tema, o ese el tema de temas que deberíamos estar discutiendo en un congreso. Muy bien, hagamos muestras, pero de qué producción. Y más de uno se queda mudo. Hoy los monopolios de la producción de libros son, casi todos, propiedad de empresas españolas en América Latina.

Están contentísimos con las Ferias de los Libros, y por eso quieren a Vargas Llosa al abrir todas las Ferias, inaugurarlas. Pero nosotros no necesitamos decirles que no, que hay otra producción bibliográfica distinta que exige espacios y que necesita espacios en América Latina, y en materia de cine, y en las formas sucedáneas que uno quiera. Hoy tenemos grandes, importantes productores de podcasts que están haciendo trabajos muy interesantes y que no están encontrando plataforma en las políticas culturales de la región; así que a mi entender es nuestro desafío generacional, y hacemos lo que podemos cada cual con los espacios que estamos ganando, ojalá pudiéramos multiplicarlos en algún espacio de coordinación.

Octavio Fraga: Muchísimas gracias por su tiempo que querido Fernando, ha sido enriquecedor lo que nos ha aportado, y bueno, esta entrevista la vamos a transcribir, la vamos a compartir, la haremos llegar a usted también para que la socialice, para que la gente reflexione, porque ese es el sentido de este diálogo, para que la gente debata, y que este Diálogo en reverso, que hemos tenido hoy, sirva para estos fines.

Fernando Buen Abad: Agradecido de todo corazón nuevamente y no lo digo sólo como protocolo de despedida, lo digo de corazón, y toda vez que sea posible hagamos juntos lo que sea posible. Es nuestro tiempo para hacer cosas, así que no lo desperdiciemos, y en la medida en que yo pueda colaborar en la distribución del material que ustedes generen, con todo gusto, y sigamos produciendo cosas, que me parece que urge. Hay, por lo menos, una juventud en el continente que está necesitando mucho trabajo de orientación, no digo de guías como gurú, pero sí de proponer dónde están los caminos de los debates para poder enriquecer el campo de visión, así que en lo que yo pueda, cuenten conmigo siempre.

Octavio Fraga: Una vez más muchas gracias, y le mando un abrazo en nombre del equipo de Cubaperiodistas.

Fernando Buen Abad: Abrazo para todos y todas.

Octavio Fraga: Cuídese mucho usted.

Fernando Buen Abad: Hasta siempre, gracias, igualmente.

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