Primera parte de un trabajo de DGA (Comunes y Cultura Libre) para Nodo50
El autor plantea que “no es posible un discurso anticapitalista respecto a la propiedad intelectual, ya que los mismos capitalistas pueden estar, de manera esquizofrénica, planteando dos visiones antagónicas de la misma. Un gigante como Sony ganó en los tribunales una demanda histórica interpuesta por la industria de Hollywood, en la que se argumentaba el vídeo doméstico Betamax facilitaba a los usuarios vulnerar la propiedad intelectual y ponía en peligro la industria del cine. Años después Sony lanzaba con IBM campañas contra la piratería musical en Internet…”
Introducción
Vamos a hablar entre otras cosas de capitalismo. Me consta que hay una serie de términos que propician que la gente deje de leer un texto inmediatamente -proletariado o superestructura son dos buenos ejemplos, propiedad intelectual tampoco está nada mal…- pero aún así nos la vamos a jugar con esta terminología. ¿El objetivo de todo esto? intentar abordar la relación de capitalismo, propiedad intelectual, trabajo y derechos de autor en un sólo texto, y desde el punto de vista de la cultura libre y el copyleft. Dejamos para otro texto el profundizar sobre inventos, patentes y desarrollo de software, es decir, sobre la relación entre el capitalismo con la tecno-ciencia y la propiedad industrial, que es un campo amplísimo.
El capitalismo es un sistema político, social y económico basado en la libertad de los individuos y la propiedad privada. Este sistema se caracteriza por sufrir enormes y persistentes conflictos sociales en su seno, entre lo que algunas tradiciones como la marxista caracterizan con el nombre de clases sociales. Muy esquemáticamente, vamos a resumir aquí nuestra interpretación de algunas de las ideas clave de Marx, con el objetivo de intentar describir la relación entre el capitalismo y trabajo, para pasar luego a la ambivalente relación del capitalismo con la propiedad intelectual y los derechos de autor.
Vivimos en una sociedad donde tenemos libertad jurídica individual –se abolió la esclavitud, al menos formalmente– y donde existen las clases sociales. Una de ellas es la capitalista, que posee los medios de producción, y otra clase social es la trabajadora, que posee su fuerza de trabajo. El control de los medios de producción por parte de los capitalistas implica que la clase trabajadora, formalmente libre y con autonomía individual, comercie con su fuerza de trabajo. En el mercado de trabajo las capacidades humanas que son económicamente útiles se venden por parte del trabajador y se compran por parte del capitalista. Estamos ante la base de lo que para Marx era el origen del conflicto social en la modernidad: la mercantilización de algo inmaterial como son las capacidades físicas e intelectuales de una persona, lo que caracterizó en abstracto como fuerza de trabajo.
Mercancías ficticias
Podemos entender la fuerza de trabajo de la misma manera que autores como Polanyi, como una mercancía ficticia -”ficticia” en el sentido que no se rige por las mismas reglas que las mercancías físicas producidas a partir de materias primas-. Con la Revolución Industrial y hasta la aparición del copyright no es casual que se produzcan simultáneamente varios procesos, relacionados todos ellos con las llamadas mercancías ficticias.
En Europa a finales del XVIII y principios del XIX se expropian y cercan las tierras comunales, surgiendo la propiedad privada de la tierra. Esto empujó forzosamente al mercado de trabajo (a vender su fuerza de trabajo) a quienes antes practicaban una economía de subsistencia. Se empezó a popularizar el papel moneda, desplazando poco a poco a las monedas de oro y plata. Y finalmente, se apuntala la construcción del actual de sistema de propiedad intelectual -copyright en el mundo anglosajón-. Sucedió en el histórico fallo judicial de Donaldson vs Beckett, en el que se reconoció la propiedad intelectual sobre el producto del trabajo cultural, y que además esta propiedad no es eterna (el origen del copyright y lo que ahora entendemos por dominio público es común y simultáneo).
La propiedad de tierra, fuerza de trabajo y dinero son tres de los sólidos pilares desde los que se impulsó el capitalismo industrial, que paradójicamente son pilares totalmente inmateriales. Los capitalistas acumulan y especulan con la propiedad de la tierra y el dinero, y los trabajadores venden fuerza de trabajo (física e intelectual). En el seno del capitalismo también hacen también su aparición nuevas mercancias ficticias, relacionadas con el conocimiento, la información o el entretenimiento: son los productos culturales.
Productos Culturales
Estos productos son el resultado del trabajo inmaterial (o trabajo cultural, si se prefiere) de autores o músicos, que son vendidos a capitalistas que los compran y protegen con la propiedad intelectual. Los capitalistas extraen sus beneficios de la propiedad intelectual y mercantilización de productos culturales como son la literatura, el cine o la música.
En este punto queremos alertar sobre el error -muy habitual- de analizar al trabajo inmaterial desde el prisma de la producción de mercancías o bienes materiales de la era industrial. El trabajo inmaterial o cultural tiene una serie de peculiaridades que son el origen de extenuantes discusiones que llegan con enorme vigencia y vigor hasta nuestros días, relacionadas con las características de las mercancías ficticias en general y de los productos culturales en particular. En un delirante artículo para El País a finales del 2010 llamado “El botón mágico”, Javier Bardem argumentaba que: “Quiero comprar un tomate fresco. Voy a llamar a un verdulero para que me venda uno recién sacado de la huerta. Pero resulta que si doy a un botón en mi ordenador un tomate parecido en sabor y color se instala automáticamente en mi nevera”.
La producción y el comercio de productos culturales difiere totalmente del de los bienes materiales de la época industrial, porque -entre otras grandes diferencias- se da la reducción casi a cero del coste de reproducción. Sin entrar en conceptos económicos como el coste marginal -el incremento del coste cuando se incrementa la producción en una unidad, que con la digitalización tiende a cero-, podemos exponer la diferencia entre material e inmaterial de una manera sencilla. Una canción no se puede gastar o agotar, todos podemos interpretarla eternamente si sabemos la letra y la melodía. En cambio, el papel o el tóner de la impresora por desgracia sí que se agotan si imprimimos muchas partituras.
El diálogo de sordos que se da constantemente en los medios de comunicación en torno a la llamada “piratería” tiene su origen precisamente aquí, por la incapacidad (real o impostada) de comprender y acotar las evidentes e importantes diferencias entre las mercancías físicas e inmateriales. La regulación del comercio e intercambio del trabajo inmaterial relacionado con los productos culturales se hace a través de la propiedad intelectual y los derechos de autor, por lo que serán los temas del próximo apartado.
Propiedad intelectual y derechos de autor
La propiedad intelectual y los derechos de autor responden a la relación entre el capitalismo y el trabajo entendida desde la óptica de las industrias culturales.
Por propiedad intelectual entendemos a la propiedad del autor de una obra literaria, artística o científica por el solo hecho de su creación. La propiedad intelectual está integrada por los derechos de carácter personal (como la autoría) y los de carácter patrimonial.
Los derechos de autor son el conjunto de los derechos de carácter personal y patrimonial antes aludidos. Son derechos exclusivos concedidos por la ley al autor de una obra para divulgarla, reproducirla, transmitirla, distribuirla… y también para autorizar a que terceros lo hagan bajo determinadas condiciones. Son derechos de dos tipos: morales -la autoría de la obra, el derecho a que ésta no se deforme…- y patrimoniales -relacionados con los aspectos comerciales de las obras-. Los morales son irrenunciables, siempre pertenecen al autor y no son transferibles. Los derechos patrimoniales sobre los productos culturales son con los que comercia el autor.
Resumiendo: los trabajadores culturales tienen una serie de derechos respecto a los productos que crean. En el derecho europeo (y parcialmente en el anglosajón) hay una serie de derechos irrenunciables, los morales, además de derechos de otro tipo (que sí son transferibles) como los patrimoniales. Los derechos patrimoniales son, en definitiva, derechos de carácter comercial y que permiten a los capitalistas su adquisición como si fueran éstos una mercancía más. Que haya dos tipos derechos -morales y patrimoniales- trazan la línea divisoria entre el trabajo inmaterial o cultural y el trabajo “clásico” en la producción de bienes y servicios.
Haciendo una analogía algo forzada, que los trabajadores culturales tengan derechos morales y patrimoniales sería como si otros trabajadores -industriales o de empresas de servicios- fueran por ley asalariados y accionistas de las empresas en las que trabajaran. Los trabajadores culturales venden su obra y además pueden recibir en el futuro ingresos extra vía derechos de autor, recaudados por las entidades de gestión (hablaremos de ellas más adelante).
No es posible un discurso anticapitalista sobre la propiedad intelectual
Históricamente la propiedad intelectual se ha utilizado para acotar a los productos culturales bajo un régimen de “todos los derechos reservados”. Ya saben, el ubicuo aviso en libros, discos y DVDs de “queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento…”. Esta prohibición se plantea para generar una escasez artificial de los productos culturales, ya que éstos siempre han sido fáciles de copiar y reproducir, y ahora muchísimo más en el seno de internet.
En la escasez artificial de productos culturales subyace la ley de la oferta y la demanda: el poder comercializar productos culturales muy por encima de su valor -hasta un 300% en la época dorada de los CDs-. Si como hemos dicho en un apartado anterior, legalmente el nacimiento de la propiedad intelectual y el dominio público fue simultáneo, sucedió lo mismo con el copyright y la piratería, dos caras de la misma moneda. La piratería surge porque es posible extraer beneficios de la propiedad intelectual a costes muy bajos, ofreciendo los mismos productos culturales pero a precios más asequibles (en la actualidad gratis o vía tarifas premium), y asumiendo el riesgo legal de vulnerar la propiedad intelectual.
Por tanto, los capitalistas han estado desde el principio ubicados a ambos lados de la legalidad respecto a la propiedad intelectual. Adquieren los derechos patrimoniales de los trabajadores culturales para comerciar o especular con ellos. O bien se apropian y parasitan productos culturales para comercializarlos en ediciones piratas. Sintéticamente, entendemos aquí por ediciones piratas a las ediciones más baratas de las obras sobre las que no se detenta la propiedad intelectual, y de las que el trabajador cultural nunca obtiene ningún beneficio económico directo.
Es evidente que no es posible un discurso anticapitalista respecto a la propiedad intelectual, ya que los mismos capitalistas pueden estar, de manera esquizofrénica, planteando dos visiones antagónicas de la misma. Un gigante como Sony ganó en los tribunales una demanda histórica interpuesta por la industria de Hollywood, en la que se argumentaba el vídeo doméstico Betamax facilitaba a los usuarios vulnerar la propiedad intelectual y ponía en peligro la industria del cine. Años después, Sony lanzaba con IBM campañas contra la piratería musical en Internet, denunciando lo mismo que hacían los usuarios de su popular vídeo Beta, además de comercializar sus productos con protección anti-copia. Y ya en la actualidad, hay corporaciones como Google que demandan una flexibilización total (desaparición de facto) de la propiedad intelectual. Google no tiene en realidad ningún compromiso con la cultura libre: lo que subyace es que sin propiedad intelectual su modelo de negocio (Youtube, Google Books y Google News) se vería totalmente reforzado.
Segunda parte de un trabajo de DGA (Comunes y Cultura Libre) para Nodo50
La hipotética abolición de la propiedad intelectual y/o generalización del copyleft no sería en absoluto anticapitalista ni aseguraría la cultura libre (como sucedió durante la Revolución Francesa). Esta abolición sólo perjudicaría a las tradicionales industrias culturales y EEGG, beneficiando a nuevos capitalistas digitales que operan en internet. Están surgiendo nuevos monopolios en el seno de internet casi imposible de sortear: hablamos de Amazon, eBay, PayPal, Apple o Google.
Entidades de gestión
Las entidades de gestión de derechos de autor nunca han sido entes públicos; siempre han sido asociaciones privadas que empezaron a crearse a mediados del siglo XIX, al comenzar la explotación comercial de la música y el teatro. Las hagiografías de las entidades de gestión -EEGG a partir de ahora- marcan su origen en el litigio entre el local Les Ambassadeurs con los compositores Paul Henrion y Victor Parizoy junto al escritor Ernest Bourget. La versión oficial es que todo comenzó porque una noche se negaron a pagar su abultada cuenta, ya que en el local se escuchaban regularmente sus composiciones y no les llegaba ningún dinero por ello. Lo que no se suele contar es que estos tres autores estuvieron desde un principio azuzados por el editor Jules Colombier, quien sufragó todos los gastos legales del juicio que se hizo contra Les Ambassadeurs. Este conflicto propició el origen de la primera EEGG de la historia, la SACEM. Desde este momento las EEGG se convirtieron en intermediarios dentro de la industria cultural, acoplándose a la cadena de valor generada por los productos culturales. Las funciones más importantes de las EEGG han sido la defensa como lobby de la propiedad intelectual y la lucha contra las sucesivas formas de piratería de productos culturales.
Las industrias culturales y las EEGG históricamente han instrumentalizado figuras como la del autor romántico, el genio solitario, el bohemio, el intelectual, etc. con vistas a reforzar y extender las diferentes legislaciones sobre propiedad intelectual. La instrumentalización se da a través de un aparente discurso social: se argumenta la necesidad de que existan ingresos regulares para los creadores, quienes nunca tienen asegurado de antemano el éxito comercial de sus obras. Esos ingresos regulares (que, como luego veremos, los reciben sólo una minoría) se obtienen por el cobro de derechos de autor que las EEGG recaudan. Pero la clave del asunto es que, además de los autores, cobran por estos derechos las editoriales, ya que por contrato se suelen llevar hasta un 50% de los beneficios. La realidad, por tanto, es que las EEGG nacen impulsadas por los intereses económicos de las editoriales y así poder obtener mayores beneficios por derechos de autor, recompensando de paso a los autores de más éxito, que son la minoría que sí recibe cifras significativas por esos derechos. A estos derechos de autor habría que empezar a llamarlos por su nombre, derechos editoriales, ya que la propiedad intelectual sobre las obras dura hasta 70 años después de la muerte del autor, beneficiando esta duración únicamente a las industrias culturales.
Además de los ya comentados beneficios económicos vía derechos de autor, a las industrias culturales la propiedad intelectual le otorga control sobre sobre su capital y sobre el mercado. Al ostentar las editoriales la propiedad intelectual y los derechos sobre las obras, pueden comercializarlas de tal manera que se genere una escasez artificial de productos culturales, impidiendo que otras editoriales los comercialicen y compitan en precios. Todo este entramado de industria-EEGG legitima siempre su actividad en el interés que tienen en que a los autores se les remunere de manera justa aunque, como vemos, este discurso no se sostiene. Únicamente los autores que más interesan a las industrias culturales -evidentemente, los de más éxito o, con más precisión, los que más beneficios generan con sus ventas- son los que acceden a cantidades significativas en concepto de derechos de autor.
El caso español es la historia de una degradación constante, ya que el origen de las EEGG fue la búsqueda de la autogestión por parte de los autores frente al monopolio de los llamados copistas. Los copistas eran editores de partituras musicales y libretos teatrales que, en el XIX y principios del XX, decidían unilateralmente las cantidades que se pagaba a los autores por sus obras y la difusión de éstas, teniendo un control absoluto sobre el mercado. Tras múltiples vicisitudes [1], las llamadas Sociedades de Gestión (luego entidades de gestión) ganaron la batalla a los copistas. Posteriormente la SGAE sufrió una evolución convergente con el resto de EEGG a nivel europeo y mundial, sobre todo desde la Transición [2]. Las EEGG generalizaron un modelo que aparentemente tiene como objetivo remunerar a los creadores, pero que en la práctica a quien beneficia es a las editoriales y a los autores de éxito: sólo un 4% de los socios de la SGAE cobra más del salario mínimo interprofesional en concepto de derechos de autor.
Derechos de autor como derechos sociales vs abolición de la propiedad intelectual
La SGAE y resto de entidades de gestión han implantado un modelo que los anglosajones caracterizan como winner-take-all (el ganador se lleva todo, como en los casinos). Hemos visto el pequeño porcentaje de autores en la SGAE que se lleva cifras mínimamente relevantes en concepto de derechos. Y es que Teddy Bautista tenía claro su modelo especulativo de propiedad intelectual, cuando declaraba “la SGAE no es un sindicato, sino una entidad administrativa de representación proporcional en la que los votos son como acciones”. Hay que contraponer a este nefasto modelo especulativo una visión de los derechos de autor como derechos sociales, una propiedad intelectual orientada a beneficiar sobre todo a los creadores y a su público, no a los capitalistas e intermediarios que extraen beneficios de la propiedad intelectual.
Un Estatuto de los Trabajadores en un tablón, sin sindicatos que lo hagan valer, es algo inútil. Pasaría algo análogo con el trabajo cultural: el logo de Creative Commons en una obra tampoco implica nada si no hay instancias colectivas que defiendan este tipo de licencias. En el nuevo contexto social el mundo del trabajo cultural tiene que aprender a organizarse en una manera análoga a como lo hicieron históricamente otros ámbitos: huir de las soluciones individuales a problemas colectivos.
Y si el entramado industria-EEGG instrumentalizó figuras como la del autor romántico o el intelectual (como apuntamos antes), desde el copyleft y la cultura libre se cae en las mismas mistificaciones. Iconos dentro del ideario de la cultura libre como la del hacker/desarrollador de software libre que deja sus programas gratis y vive del soporte, o los creadores a los que internet les habría permitido eliminar intermediarios y estar en contacto directo con su público (no hay demasiados ejemplos de esto último). El trabajo cultural ha salido del fuego del entramado clásico de industrias-EEGG para caer en las brasas del nuevo capitalismo digital y su extraña alianza con sectores hegemónicos dentro del copyleft. Estas posturas ciber-optimistas nos anuncian que, una vez liquidada la arcaica propiedad intelectual, una nueva Mano Invisible nos hará a todos (creadores y consumidores de productos culturales) ricos y felices en la red, gracias a las licencias libres. Asistimos al asalto final de los adeptos a la ideología californiana [3].
El movimiento copyleft y de cultura libre ha revolucionado el mundo del software y de las industrias culturales, diseñando licencias que superan el paradigma de “todos los derechos reservados”. Con estas licencias se ha posibilitado la aparición de creaciones (de todo tipo) en la forma de lo que economistas como Elinor Ostrom caracterizarían de bienes públicos: bienes que están disponible para todos y de los que el uso por una persona no impide el uso por otros. Pero este fácil acceso es tanto para la comunidad o comunidades de referencia del creador como para quienes los mercantilizan (fotos de Flickr en diarios, vídeos de Youtube en programas de TV). Hay que tener presente que una externalidad negativa de las licencias libres en el nuevo contexto digital podría ser el precarizar aún más las industrias culturales (el periodismo o el sector audiovisual son dos ejemplos claros al respecto), y que las licencias libres complejizan aún más el antagonismo entre trabajadores y los capitalistas de las industrias culturales.
Están por desarrollar herramientas que ayuden a extender una visión social de los derechos de autor, modelos que posibiliten ingresos dignos y estables no sólo a los autores de éxito y que en paralelo permita un acceso universal a la cultura.
Fin de la propiedad intelectual: ¿paraíso de la cultura libre o la distopía de Google?
Y es que no hay varitas mágicas ni soluciones perfectas en todo lo relacionado con el trabajo cultural. Es muy poco razonable la existencia de derechos de autor que duran hasta 70 años después de la muerte del creador, entre otros motivos porque pocos derechos tienen un autor que está muerto. Pero el experimento de la Revolución Francesa de pasar todas las creaciones a Dominio Público fue un fracaso rotundo [4]: las editoriales entraron en una loca carrera para inundar el mercado de las obras que sabían que eran populares. Esto supuso un rápido colapso económico de la mayoría de las editoriales, y el cierre a la publicación de nuevas obras, de las que no se sabía de antemano que éxito podrían tener, ya que las editoriales preferían publicar obras clásicas de las que pensaban que el éxito estaba asegurado.
Y es que el capitalismo se puede explicar sin propiedad intelectual, pero el trabajo cultural y las condiciones materiales en el que éste se desarrolla no pueden explicarse sin hablar de capitalismo. Hay que abandonar la centralidad que otorgamos a las licencias libres, y poner el foco en las condiciones en las que se desarrolla y cómo se remunera el trabajo cultural. A través del materialismo cultural podríamos analizar qué licencias permiten el mejor ajuste entre cultura libre e industrias culturales sostenibles.
La hipotética abolición de la propiedad intelectual y/o generalización del copyleft no sería en absoluto anticapitalista ni aseguraría la cultura libre (como vimos que ocurrió durante la Revolución Francesa). Esta abolición sólo perjudicaría a las tradicionales industrias culturales y EEGG, beneficiando a nuevos capitalistas digitales que operan en internet. Están surgiendo nuevos monopolios en el seno de internet casi imposibles de sortear: hablamos de Amazon, eBay, PayPal, Apple o Google, y en el seno de estos monopolios persiste la cuestión de la explotación capitalista de la fuerza de trabajo, con o sin compra-venta de propiedad intelectual y derechos patrimoniales.
La propiedad de los medios de producción culturales, el impulsar ámbitos colectivos de defensa de los autores y el uso generalizado de licencias libres deberían ser las herramientas para desarmar el circuito industria-EEGG, y ser además la defensa ante los habituales parásitos de los productos culturales como era la popular Megaupload. Hay que cortocircuitar la explotación capitalista del trabajo cultural, ya que la mano invisible de Adam Smith tampoco va a funcionar bien en una internet idílica, autoregulada dentro de un nuevo mercado sin propiedad intelectual. Parafraseando a César Rendueles, hay que acabar con la ficción de internet como un espacio neutro -sospechosamente parecido al mercado- de individuos autónomos sin otra relación que sus intereses comunes. Internet no es un espacio autónomo de la explotación y la voracidad capitalista.
[1] La sociedad de autores españoles (1899-1932) Raquel Sánchez García http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1036893
[2] CT o la Cultura de la Transición http://info.nodo50.org/CT-o-la-Cultura-de-la-Transicion.html
[3] La Ideología Californiana http://info.nodo50.org/La-Ideologia-Californiana.html
[4] Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789-1810 http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft0z09n7hf;brand=ucpress
Tomado de: www.nodo50.org
