Diálogos

Un disparo contra Cubainformación. Entrevista a su coordinador, José Manzaneda

José Manzaneda. Coordinador de Cubainformación

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Mi primer “encuentro” con José Manzaneda, si cabe esta palabra, fue cuando estrené en Tele K, una televisora sin ánimo de lucro radicada en Madrid, el programa La cámara lúcida, espacio dedicado a promover el cine documental Iberoamericano.

Lo llamé para que viniera al estudio —él reside en Bilbao— pero por razones de agenda declinó la invitación. En su lugar, estuvo el coordinador del Observatorio de Multinacionales en América Latina, una de las ONGs que financió su filme El segundo desembarco. Multinacionales españolas en América Latina. Con este documental se dio el pistoletazo a un espacio que fundé y dirigí, por más de un año, donde presenté más de sesenta piezas cinematográficas. El proyecto fue truncado tiempo después por la lideresa de la Comunidad de Madrid en aquel entonces, Esperanza Aguirre, quien logró cerrar la televisora con una escalada de multas contra la empresa que ponía en el aire la señal de Tele K.

Manzaneda y yo nos vimos un tiempo después en Alcalá de Henares. En esa localidad de Madrid se desarrolló un amplio encuentro de la Plataforma de la solidaridad con Cuba en España. Fue la oportunidad de conocernos y establecer una relación que hasta hoy, es de hermandad, de diálogos permanentes, de absoluto respeto, sustentado en los sueños que nos unen, la existencia Revolución cubana.

El medio Cubainformación, del que soy un activo colaborador, y José Manzaneda, su coordinador, son dos de los protagonistas más descollantes del vasto movimiento de la solidaridad con Cuba en España. Esta publicación materializa un periodismo crítico de empaque intelectual, de aguda escritura y certeros abordajes sobre la manipulación que se gesta desde los sectores reaccionarios contra el proyecto socialista de Cuba.

Su permanencia está amenazada por las embestidas de la organización Prisoners Defenders, asentada en Madrid, que opera al servicio de la política del gobierno de los Estados Unidos. Este grupo reaccionario ha interpuesto ante los tribunales de Madrid “una querella criminal por injurias, calumnias y delito de odio, presentada por el presidente de la organización ‘anticastrista’ Prisoners Defenders, que solicita una condena de seis años de cárcel y una indemnización de 50 mil euros, por el contenido del reportaje “Crear una crisis sanitaria en Cuba: objetivo de la guerra contra su cooperación médica”.

Sobre este nuevo capítulo que apuesta por truncar la erguida voz de la solidaridad con Cuba en España, hablé con José Manzaneda quién revela algunos tópicos y reflexiones de otro intento por anular el discurso y los principios de la solidaridad internacional a favor de nuestra nación.

¿Qué posición tiene Euskadi-Cuba —si cabe hacerte la pregunta— ante esta demanda?

La posición de la Asociación Euskadi-Cuba es exactamente igual que la de Cubainformación; además, compartimos el mismo abogado. Esta asociación fue la creadora de dicho medio, aunque hoy en día está apoyado y sostenido por decenas de organizaciones que colaboran con sus materiales y también con su poco dinero para el sostenimiento de Cubainformación. La posición es, por supuesto, de que hay que mantener la verdad de Cuba, la dignidad del periodismo crítico, la dignidad de la cooperación al desarrollo en Cuba y la dignidad del movimiento de solidaridad con Cuba frente a personas y organizaciones que tienen mucho poder, pero, finalmente, se impondrá la justicia.

¿Truncar la obra solidaria que desarrolla Euskadi-Cuba por el pueblo cubano que sufre un bloqueo económico, comercial y financiero, resulta un objetivo velado de la parte demandante?

La querella ataca a la Asociación Euskadi-Cuba porque la Asociación Euskadi-Cuba tiene más de treinta y cinco años de trabajo en el campo de la cooperación al desarrollo, por ejemplo, con decenas de proyectos que han beneficiado y benefician a comunidades campesinas, a cooperativas, etcétera. Indudablemente es una organización que tiene un local al que se podría embargar en caso de prosperar este disparate de juicio o de querella; estamos hablando de que es un disparo a la propia acción de cooperación al desarrollo, que mejora las condiciones de vida de personas o familias en Cuba.

Ellos apoyarán todo lo que sea cortar ingresos de cualquier tipo a Cuba, sea a través de la cooperación médica, sea a través de la inversión del turismo, o en este caso de la cooperación al desarrollo, y atacan cada uno de esos espacios o renglones. Se consiguen determinados ingresos para que el país solucione determinadas necesidades. Quien está apoyando al bloqueo, indudablemente intentan que desaparezcan todas estas fuentes económicas y de solución de problemas sociales en la isla.

Euskadi-Cuba es una organización, además, de solidaridad política, de apoyo a Cuba y a la Revolución cubana, y por eso, precisamente, hace su cooperación y su ayuda material. Por ejemplo, en la campaña internacional de jeringuillas fue una de las organizaciones que más aportó a través de las donaciones privadas de miles, de centenares de personas en el País Vasco para la campaña de vacunación contra la COVID en Cuba.

¿Esta querella se puede interpretar como otro paso para ahogar la creciente solidaridad internacional que opera a favor de la Revolución cubana?

Bueno, indudablemente, todo este conjunto de organizaciones del anticastrismo vinculadas al gobierno de Estados Unidos, a la ultraderecha de Miami, han cogido mucha fuerza, sobre todo a partir de la administración de Donald Trump y de la pandemia. La pandemia significó para Cuba, entre otras cosas, el cierre absoluto de una de las pocas fuentes grandes de ingresos que tenía el país, que era el turismo.

Si a eso le sumamos el conjunto de sanciones y disparos al resto de ingresos de la economía cubana, más la ruptura que consiguió el gobierno de Donad Trump en algunos países de los acuerdos o convenios médicos que servían para financiar parte del sistema de salud, pues todo ese conjunto es la tormenta perfecta.

La situación de Cuba transita por una crisis económica muy profunda. En este escenario han crecido, vamos a decir, las esperanzas de derrotar la Revolución cubana.

Se produjo el llamado 11-J, que fue la demostración de que cuando combinas la guerra económica intensísima con la guerra psicológica y mediática en redes sociales, pues consigues que una cierta parte de las personas, desesperadas por su situación económica, finalmente se pongan de tu lado.

En todo este escenario tan complejo hay que apoyar a Cuba en todos los sentidos. A través de las organizaciones de solidaridad y también de la información, hay que explicar el bloqueo, hay que explicar dónde está la raíz de todos los problemas que tiene Cuba, sin negar que pueda haber errores internos, contradicciones, elementos no deseados. Porque las cosas no son perfectas en ningún país y mucho menos en un escenario de guerra. La propia guerra económica es la que alimenta, además, los propios errores, y las propias injusticias domésticas, y la corrupción, más otros elementos.

Manifestación de solidaridad con Cuba en España

Manifestación de solidaridad con Cuba en España

Manifestación de solidaridad con Cuba en España

¿Cuáles son los objetivos que Prisoners Defenders aspira lograr con esta demanda?

En primer lugar, silenciar la voz de Cubainformación; les duele y les dolió ese trabajo que hice en su momento sobre su actividad. Recientemente he hecho un trabajo de análisis de otro informe que han presentado sobre la supuesta violación de la libertad religiosa en Cuba, con todo tipo de disparates amparados por el Departamento de Estado de Estados Unidos, y utilizados por este, precisamente para su política de sanciones y asfixia económica a la isla.

El objetivo es silenciarnos, porque lo que más le duele a esta persona y a esta organización es el contenido de ese trabajo, no la frase por la que se querellan con nosotros. El contenido, la explicación de qué es lo que hacen, cómo colaboran con el sufrimiento del pueblo cubano, la vinculación entre su actividad y la falta de medicamentos en Cuba. ¿Por qué? Porque Cuba, dentro de su amplia política de cooperación médica internacional es uno de los países que cubre todos los gastos.

El objetivo de esta organización que se querella contra mí, y del gobierno de Estados Unidos, es precisamente cortar los convenios médicos de Cuba, que le aportan algún tipo de ingreso. Esto lo presentan como si fuera un negocio del régimen cubano a través de la esclavitud de los médicos. Pero, ¿dónde tienen ellos una prueba, una sola prueba, de una cuenta bancaria de un funcionario, de un intermediario que se haya quedado con ese supuesto negocio?

Si el negocio es que esos fondos van a sostener el sistema público, la compra de medicamentos, la fabricación de medicamentos o la compra de materias primas, la reparación de hospitales o, incluso, el pago de salarios del personal interno del sistema público de salud de Cuba, que son cerca de medio millón de personas, entonces no estaríamos hablando de un negocio, estaríamos hablando de un fin social.

La explicación de todo eso, que es la que yo hago en el video, es la que les molesta. Pero ellos presentan una querella por otra cosa, por una pequeña anécdota, que además fue retirada del trabajo.

¿Qué persona les acusa de estos cargos?

La querella contra mi persona es de Javier Larrrondo, el presidente de la organización Prisoners Defenders, que tiene sede en Madrid. Él pertenece al entramado del llamado anticastrismo y tiene vínculos estrechos con congresistas del sur de la Florida, con el Departamento de Estado y con todo el conjunto de organizaciones contrarrevolucionarias a nivel internacional.

Prisoners Defenders está muy especializada en los temas jurídicos, en el sentido de que redacta informes sobre supuestas violaciones de derechos humanos, supuestos presos políticos en la isla e informes contra la cooperación médica cubana, como es el caso. Esto tiene que ver directamente con la querella; informes que después utiliza el gobierno de Estados Unidos en su política de agresión, sanciones y bloqueo contra Cuba.

La acusación se basa fundamentalmente, o casi diría de manera estricta, en una frase que yo utilizo en un video y artículo que se titula: “Crear una crisis sanitaria en Cuba, objetivo de la guerra contra la cooperación médica cubana”; es una frase en la que yo digo que esta persona, el querellante, es un criminal de guerra como Marco Rubio y Donald Trump; es una frase que en una revisión habitual de la redacción de los trabajos, como muchas veces hacemos, lo suprimimos.

Son expresiones, esta y otras —ha habido muchos casos—, que las consideramos innecesarias sin más para el entendimiento cabal de la información que damos, y muchas veces, incluso, pueden ser perjudiciales para este entendimiento. Porque de alguna manera aportan una carga de mayor subjetividad que no es necesaria.

Pues para nuestra sorpresa, a pesar de haberla retirado, recibimos un buró fax en que se anunciaba de la querella criminal contra mí como periodista, como autor del trabajo, por haber dicho algo que fue retirado, y además contra la organización Euskadi-Cuba, una asociación de amistad con Cuba que tiene más de treinta y cinco años de vida, que era la propietaria en aquel momento, ya no lo es, de la web Cubainformación, del dominio Cubainformación.tv

En un principio se nos pedía no solamente la retirada del material, sino una rectificación, disculpas públicas, una cantidad de dinero y nos negamos a ello, por supuesto. A partir de ahí se inicia un proceso que está en curso, se admite a trámite por parte de un juez, ahora nos va a enjuiciar otro juez, y la querella es por injurias, calumnias y delito de odio, supuestamente por esa expresión, esas tres palabras, “criminal de guerra”.

La interpretación jurídica preliminar de nuestra defensa es que todo esto indudablemente es un disparate, que no tiene lugar. Estamos hablando de una vulneración clara de la libertad de prensa y expresión de un periodista por parte de quienes dicen defender la libertad de expresión y de prensa en Cuba, donde supuestamente no habría, pero aquí sí.

Se trata de encarcelar a un periodista, cerrar un medio, porque con esa cantidad de dinero sería imposible mantenerlo, y cerrar las operaciones solidarias y de cooperación de una organización que quebraría con semejante pago. Se está pidiendo seis años de cárcel para mí y para la representación legal, una persona de la Asociación Euzkadi-Cuba, y cerca de setenta mil euros en multas e indemnización.

¿Qué interpretación harías de esta acción jurídica?

Bueno, el análisis jurídico inicial es que igual que la Fiscalía, el Ministerio fiscal avala la tesis de que no existe delito. Solamente estaría la acusación particular, sin que la apoye la fiscalía, acusándonos de este absoluto disparate.

Y estamos ante una expresión de libertad informativa que trata de ser cercenada a través de una estrategia de acoso judicial, de pena de banquillo, vamos a decir, de lawfare, de guerra judicial por parte de una organización especializada en todo esto, que además, colabora de una manera directísima con el gobierno de Estados Unidos en su política de guerra contra Cuba.

Contenedor de ayuda solidaria para Cuba desde Catalunya

Contenedor de ayuda solidaria para Cuba desde Canarias

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Ana Rosas y Leandro: en busca del público perdido

Ana Rosas Mantecón (México) y Leandro González (Argentina)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Ana Rosas Mantecón, de México, y a Leandro González, de Argentina, coordinadores del libro Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba (22 de febrero de 2023). 

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Comenzamos otra edición de Diálogos en Reverso. Hoy tenemos una plática sui generis, por primera vez con dos invitados, Ana Rosas Mantecón, de México, y Leandro González, de Argentina. Bienvenidos a este espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, un abrazo desde La Habana, Cuba.

Ana Rosas Mantecón: Muchas gracias por la invitación, es un gusto estar aquí contigo.

Leandro González: Comparto, muchas gracias y un abrazo.

Octavio Fraga: Como habíamos anunciado en las redes con nuestros clásicos banners de comunicación, el diálogo va a partir de un libro que recomiendo mucho. Me ha dejado, ya se lo decía ahorita a los invitados, muchas interrogantes, preocupaciones. Y cumpliremos el objetivo de este espacio: dialogar, reflexionar, deconstruir o aportar ideas que fortalezcan los caminos del cine. El libro se titula Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, editado por la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Ana nos está poniendo la portada en su ordenador. Ana, te pregunto, ¿este libro fue premio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano?

Ana Rosas Mantecón: Sí, fue premio de la Fundación Nuevo Cine, premio de ensayo en el 2019.

Octavio Fraga: Ese es un dato relevante, para calibrar la importancia del libro. La obra de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, que acompaña el pensamiento en torno a nuestros cines, es muy relevante.

Como es habitual, presentamos a nuestros invitados. Ana Rosas Mantecón es profesora de la Universidad Autónoma Metropolitana de Iztapalapa, en México, y Doctora en Antropología. Especialista en públicos de museos, cine, turismo y patrimonio, así como en políticas culturales. Ha impulsado el diálogo entre la teoría y la práctica de la gestión cultural a través de programas nacionales y regionales e internacionales, en torno a la profesionalización de gestores de investigación aplicada y de formación de públicos. Sus libros más recientes son Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, publicado por Gedisa, una editorial muy prestigiosa de España, editado de conjunto con la Universidad Autónoma Metropolitana, 2017. Realizó también la coordinación del volumen Butacas, plataformas y asfalto. Nuevas miradas al cine mexicano, editado por ProCine en el 2020.

Octavio Fraga: A Leandro le acompaña un importante currículum profesional. Es Licenciado en Comunicación y Máster en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Sarmiento, en Argentina, donde se desempeña como investigador docente y Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, la muy conocida UBA. Estudia las políticas culturales, los consumos culturales y las dinámicas de mercado de bienes simbólicos. Actualmente investiga el desarrollo del mercado de plataformas de streaming audiovisual, un tema, cada vez más relevante en el ecosistema del audiovisual. Esta labor de Leandro se inscribe en el interés por comprender la geopolítica de los intercambios culturales e internacionales. Recientemente publicó el libro El (nuevo) devenir global del cine argentino. Políticas y mercados externos, que seguramente lo tendremos acá, en Diálogos en Reverso.

Ellos son los coordinadores de este volumen donde participan un plural grupo de ensayistas e investigadores de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Estados Unidos, Francia, México y Uruguay. El que hayan participado tantas miradas lo hace enriquecedor y atractivo. Empiezo con una pregunta de base, ¿cuál es el origen y las razones de este libro?

Leandro González: El origen del libro un poco nace a partir de una red de investigadores que estábamos en contacto, que nos conocíamos, que teníamos mucha afinidad a la hora de pensar el cine desde una perspectiva teórico-metodológica muy similar, y nos parecía además que nuestra perspectiva podía aportar mucho en la comprensión de los cines latinoamericanos. Tú mencionabas el premio de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano; bueno, para nosotros la posibilidad de presentarnos a ese premio nos permitió aglutinarnos. Trabajábamos, relativamente juntos, en unas cosas, pero esta es la primera vez que consolidamos un trabajo unificado entre todos. Ana y yo nos conocemos desde hace años, siempre estamos en diálogo, pero esto nos permitió ampliar la red de contactos y hacer una propuesta común con una perspectiva también común, así que ese es un poco el origen.

Ana Rosas Mantecón: Y también, algo que nos une, a pesar de la diversidad, es el interés por ir más allá del análisis de las películas, que es una perspectiva que domina en los análisis cinematográficos. Está la fuerza, el atractivo de los filmes, buena parte de la investigación se va hacia el análisis de los filmes, de los directores y directoras, de muchos elementos que tienen que ver con su producción, y es minoritario, todavía, la producción internacional de trabajos que se acerquen a ver qué pasa más allá de las películas. Qué pasa con su circulación, y qué pasa también con su recepción.

Octavio Fraga: Ana, hay un libro que creo que ya tienes, que te recomendamos los colegas de la Cinemateca de Cuba cuando estuviste acá, en La Habana, Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea. Cuando se desmenuza ese libro, que es un gran ensayo, uno se da cuenta de la importancia que le dio al público unos de los grandes cineastas de Cuba y de América Latina en los últimos sesenta años. Cómo puede ver ese público lo que construyes en términos de cine, y también, los procesos creativos del autor cinematográfico.

Ana Rosas Mantecón: Sí, yo creo que parte del aporte de este diálogo colectivo internacional, es el hecho de que todos los textos son investigaciones producto de miradas que están posadas sobre realidades muy diversas, sobre fenómenos muy diversos, y hay, no sólo un esfuerzo por desarrollar nuevas perspectivas teóricas, sino también metodológicas. El reto fundamental está ahí, no solamente en señalar qué importantes son estos fenómenos, sino acercarnos a los retos para ver cómo los analizamos; además, lo que estamos viendo es que están cambiando aceleradamente. La investigación nos pone retos enormes para transformar y actualizar las metodologías de estudio.

Octavio Fraga: En el texto introductorio, que está firmado por ustedes dos, les voy a recordar una zona de estas palabras: “Tanto en el ámbito de la industria cinematográfica como en el académico se suele hablar de lo latinoamericano como si fuera una categoría clara y reconocible —coincido con esa tesis— se trata de una categoría que invisibiliza la enorme diversidad existente”. Como solemos decir en Cuba, una verdad de templo, ¿esa diversidad es un desafío o una fortaleza para el posicionamiento de nuestro cine en la región?

Leandro González: Bueno, las dos cosas. En principio me veo inclinado a afirmar que la diversidad siempre es buena y siempre es un activo, eso también implica que es difícil construir lo común. Un ejemplo muy sencillo que siempre pongo cuando se trata esta temática, en gran parte de Latinoamérica y el Caribe hablamos el mismo idioma, el castellano, sin embargo, es muy distinto en Argentina, Perú, Ecuador, Cuba, Chile o México. Yo he entrevistado a muchos distribuidores de cine latinoamericanos y, por ejemplo, el castellano de Perú no se entiende en Argentina, y el de Argentina no se entiende en México, y a veces se ven obligados a subtitular las películas como si estuvieran habladas en inglés o en alemán. Ante esa circunstancia, lo que uno responde es que hablamos y no hablamos el mismo idioma, en algunas cosas sí y otras no, y lo mismo para un conjunto de pautas culturales que tenemos naturalizadas y que no siempre se van a entender en otros ámbitos. Es una dificultad lo que tenemos con el idioma, a pesar de que siempre se repite que hablamos el mismo idioma, pero más allá de eso me parece que lo que intentamos señalar con esa afirmación, que tú acabas de subrayar, es que el cine latinoamericano es muy diverso, y que esto hay que resaltarlo porque muchas veces los festivales europeos, norteamericanos, hablan del cine latinoamericano como si fuera una única cosa de norte a sur y de este a oeste, y la verdad es que tenemos una riqueza enorme que hay que poner en valor.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Ana Rosas Mantecón: Y que normalmente, si nosotros atendemos a las maneras en las que circulan los cines latinoamericanos, por eso pusimos el título del libro en plural, lo que vemos es que se favorece sólo cierto tipo de producciones. Una gran cantidad de películas no circulan o circulan con mucha dificultad en los propios territorios latinoamericanos, y una pequeña cantidad son las que tienen mayor difusión en las salas, en las plataformas y en otras ventanas que también abordamos.

Octavio Fraga: Hay otra cita que es tuya, Ana, permíteme que te tutee, donde dices: “La reorganización de los circuitos y los consumos audiovisuales ha transformado radicalmente la noción del cinéfilo”, esa idea tiene una vigencia absoluta, y ha extendido —dices después—, la comprensión de la experiencia cinematográfica en la multiplicidad de ventanas y modalidades a través de la cual se estratifican”. ¿Qué retos inmediatos, y a mediano plazo, nos plantean estos modos de consumo pensando en la necesidad de políticas públicas que favorezcan lo que se produce en el cine de América Latina?

Ana Rosas Mantecón: Hemos tendido, y yo creo que con cierto sentido, a sobrevalorar el visionado de las películas en salas de cine, y a pensar que el ir al cine es la práctica fundamental para relacionarnos con las películas, y algo que el libro acentúa es cómo las salas son una pantalla más dentro de un ecosistema mediático, que se viene transformando desde los años treinta, cuarenta, del siglo xx. Lo que vemos que cada vez más es una experiencia cinematográfica múltiple. No contra la idea de que las pantallas compiten directamente contra las salas de cine, en realidad nosotros pensamos que lo presencial y lo virtual son formas de experiencia. Estamos viendo cómo en distintos países tienen combinatorias diferentes, entender estas combinatorias es uno de los esfuerzos, y cambia nuestra noción de la cinefilia para pensar cómo también es un cinéfilo el que mira películas en una plataforma, o el que se acerca a las películas o las series a través de la piratería. Hay una serie de ventanas y de formas de acceso que tenemos que contemplar para tener una visión integral de lo que es, el nuevo campo de las experiencias cinematográficas y audiovisuales.

Leandro González: Agrego una cuestión que me parece que está en sintonía con lo que señalaba Ana, y es que la cinefilia clásica se constituyó en un momento en el cual las salas tenían el monopolio de la exhibición audiovisual, es decir, sólo se podía ver películas en las salas de cine. En los últimos sesenta años, por poner un número redondo, hemos visto que el ecosistema audiovisual se ha ido complejizando con la aparición de las pantallas, los nuevos formatos y las nuevas modalidades de acceso. Obviamente eso implica un cambio en las concepciones y en las prácticas que Ana ha estudiado muy profundamente, pero la realidad del cinéfilo de nuestro tiempo, tiene que ser pensada con los cambios en las condiciones sociales en que esa producción cinéfila se va produciendo. Siempre pongo un ejemplo personal, cuando era chico me encantó el cine el día que mis padres me llevaban a las salas. Hoy en día, esas modalidades han cambiado, porque los chicos acceden directamente a las pantallas, están presentes en el ámbito del hogar. Entonces, eso implica un cambio también en las concepciones cinematográficas.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Ana Rosas Mantecón: Y pensar también el tipo de cinefilia clásica, pues se refería a un tipo de producciones muy particulares, y creo que esta multiplicación de los accesos ha generado, o ha posibilitado cinefilias, hacia producciones muy distintas, que no son necesariamente las del circuito, por ejemplo, de los cines de arte.

Leandro González: Y quizás el gran desafío sea ese, cómo poner las nuevas tecnologías, entre comillas, al servicio de la diversidad cultural. También está el riesgo contrario, de que, por el contrario, las tecnologías de streaming, por ejemplo, terminen consolidando un dominio de la proyección norteamericana, como ha sucedido con las salas.

Octavio Fraga: La participación de más de un país en la producción de un filme ha provocado aplausos, pero también controversias. Lo más recurrente en las miradas de la crítica cinematográficas, son los impactos de estas experiencias en los acabados narrativos, estéticos, culturales, históricos de un filme. Cuando se encuentran dos culturas, un español, por ejemplo, con un argentino, o un chileno con un alemán, esas producciones generan confrontaciones culturales, ¿comparten esta preocupación? ¿Qué abordajes nuevos nos harían sobre este tema?

Leandro González: Sí, es un problema relevante. Yo creo que está asociado también a uno de los grandes desafíos, que es, la formación de públicos. No vamos a encontrar un público para una producción nueva si no formamos también un nuevo público, y eso es parte de las políticas que quizás han avanzado menos en Latinoamérica. Hemos visto surgir nuevas leyes de cine que regulan el volumen de exhibición de películas foráneas, pero esas películas no encuentran sus espectadores ¿Por qué? Porque no hay políticas destinadas a la formación de públicos. Entonces, hay que resaltar nuevamente, ser espectador de cine es algo que se aprende —como señala Ana en su libro—, y quizás, una parte de la formación en ese punto de vista contribuya a hacer visible la diversidad cinematográfica que hay. Si nos guiamos sólo por los parámetros de mercado, dejamos de lado toda una serie de cinematografías del mundo que son interesantísimas y que contribuyen a esa diversidad cultural.

Octavio Fraga: Leandro, en tu ensayo, “Un lugar en el mundo. Cine argentino en el circuito comercial de Brasil y España”, argumentas: “Llevar su producción a mercados externos es, para países como Argentina, una necesidad. Por el volumen de su producción y las dimensiones de su mercado interno, las películas argentinas salen a la búsqueda de espectadores transnacionales para recuperar inversiones, reinvertir y seguir produciendo”. ¿No tiene el cine argentino un sustantivo mercado en tu país?

Leandro González: En promedio, antes de la pandemia, el cine argentino tenía el quince por ciento del mercado, el ochenta y cinco por ciento restantes son, prácticamente, todas películas norteamericanas. Por otro lado, si pensamos en la cantidad de espacios de exhibición, Argentina tiene una población similar a la de Colombia y España. La voy a comparar con Colombia y Perú, que tienen poblaciones similares. Argentina tiene una menor cantidad de salas y una mayor cantidad de espectadores que Colombia, insisto, con una población similar. A eso hay que agregar que Argentina tiene una enorme producción de películas, más de doscientas películas todos los años. Entonces, es indudable que el volumen de producción sobrepasa la capacidad que tiene el mercado argentino, un supuesto mercado, por eso insisto en que es necesario que las películas argentinas encuentren su público más allá de las fronteras, más allá de que también es importante el mercado nacional y que hay que redoblar los esfuerzos para que ese cine sea más visto.

Octavio Fraga: Leandro, para entenderte, ¿quiere decir que lo que se produce anualmente de cine en tu país, Argentina, supera la cuota que tiene a la vez en Argentina para poder ser exhibida?

Leandro González: No, no, lo que digo es que son películas hechas con fondos públicos, que muchas veces no encuentran formas de financiarse en el mercado interno y, por eso, muchas veces, acuden a fondos internacionales de producción, a mercados internacionales, festivales, y también a los circuitos comerciales de los países. En este capítulo que está publicado en el libro, me dediqué a estudiar la presencia del cine argentino en España y Brasil, que son los mercados más importantes para Argentina fuera del propio mercado nacional. Entonces, pienso que también tenemos que empezar a pensar como latinoamericanos, porque no es una realidad exclusiva de la Argentina. Por ejemplo, en el caso uruguayo sucede lo mismo, el cine uruguayo tiene más espectadores fuera de Uruguay que dentro, entonces eso nos invita imprimirle una perspectiva global a la circulación de películas, que estaba un poco en el centro del libro que hemos coordinado con Ana.

Octavio Fraga: Julie Amiot-Guillouet nos recuerda un asunto no resuelto: “… la financiación de una película de autor siempre es una carrera de obstáculo difícil de salvar”, ¿qué variables de la contemporaneidad contribuyen a que este tópico persista hoy?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, sobre todo, el mercado tiende a favorecer otro tipo de producciones que son las más rentables, las producciones que están hechas de acuerdo al patrón de los blockbusters norteamericanos, que responden a la búsqueda de ganancia. Hay blockbusters de enorme calidad, pero la lógica que favorece las películas que encuentran mayor financiamiento en el mercado son generalmente comedias con actores y actrices que vienen de la televisión con cierto tipo de tramas. En el caso, por ejemplo, del texto de María Luna, ella muestra cómo hay una gran diversidad de producciones colombianas, pero las películas que son favorecidas en el mercado son las que tratan el tema del narcotráfico. Todo esto responde a ciertos estereotipos, no solamente del mercado, pero que el mercado rentabiliza, y parte de la dificultad de financiar otro tipo de producciones. Tiene que ver con que las salas y las plataformas mismas, como lo muestra también el texto de Marina Moguillansky, cómo a pesar de que pensamos que esta multiplicación de pantallas va a multiplicar las oportunidades de que nos acerquemos a esta diversidad, en realidad hay ciertas lógicas en la circulación, que dificultan el que podamos ver películas que no responden a ese estereotipo.

Octavio Fraga: Entonces, ahí entronca tu tesis, la necesidad de la educación del público para que pueda ser receptor de ese cine experimental ¿No?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, por un lado, tenemos que pensar en esto que reflexionaba Leandro: aprendemos a ser público cuando tenemos acceso a plataformas que privilegian sólo un cierto tipo de producciones. Se va reforzando en los públicos el gusto por esas películas, vamos pidiendo cada vez más que se reproduzcan ese tipo de exhibiciones. Pero el problema no es solamente de los públicos, es también de las distribuidoras y de los sistemas de exhibición, eso es algo que el libro también acentúa, la necesidad de políticas públicas que fortalezcan la diversidad. Una de las grandes dificultades para las producciones latinoamericanas es que no encuentran ventanas en América Latina, y las ventanas que encuentran ahora en las plataformas, que son un canal fundamental para cualquier producción, están también limitadas por estos raseros de rentabilidad.

Octavio Fraga: La misma autora, en otra parte de su ensayo, subraya: “La insistencia sobre la “independencia” artística del proyecto muestra que la alianza entre creadores y grandes actores de la industria no siempre es fácil, porque suele ser sospechada de afectar la libertad creadora de los artistas, siguiendo el modelo hollywoodense”. ¿Cuál es el camino para solventar estas posturas encontradas, o no hay caminos?

Leandro González: El trabajo de Julie Amiot-Guillouet es producto de una investigación muy larga y muy interesante sobre un fondo que existe en Francia, que es el Fonds Sud Cinéma, una política usada por el CNC, el Instituto Francés de Cine. Ayuda a los cines del tercer mundo, por decirlo de algún modo, y muestra cómo ese instrumento pequeño, con sus dificultades, contribuyó a mostrar un conjunto de películas de distintas partes del mundo que le aportan diversidad. Ahora, es cierto que eso tiene muchas dificultades para llegar a las salas de cine. Francia también tiene una política de apoyo a sus salas, lo cual nos habla de la necesidad de que las políticas aporten una mirada integral sobre el cine. No solamente en la producción, como sucede en la Argentina, sino también sobre la distribución y la exhibición. Desde ese punto de vista, lo que plantea no es una contradicción entre las políticas culturales de apoyo al audiovisual y el mercado cinematográfico, sino una relación entre una cosa y la otra. Muchas veces actores que empiezan en películas independientes terminan llegando al mainstream, al cine comercial. Lo estamos viendo con Argentina 1985, dirigida por Santiago Mitre, es un director que empezó con una primera película, una opera prima que se llama El estudiante, hecha con recursos relativamente modestos y desde la independencia, digamos, entre comillas. Sin dudas esa palabra es compleja, pero me parece que hay que pensar en todo, en qué medida el circuito comercial permite canalizar ciertas películas con una mirada más interesante, más construida o en qué medida el cine comercial tiende a repetir constantemente lo mismo, con lo cual me parece que no tengo una respuesta muy cerrada. Creo que hay que prestarle atención, en cada país, a qué es lo que sucede. No sucede lo mismo en Francia que en Argentina, sabemos que en Cuba es muy distinto, en México tienen la Cineteca, con lo cual hay distintos condimentos para hacer una evaluación.

Octavio Fraga: Sigo con la ensayista francesa: “El cine “independiente” no lo es tanto: este concepto, fraguado para oponerse a la noción de cine comercial, no funciona porque se trata de un cine que en realidad depende fuertemente de fuentes de financiación privadas y públicas que aplican criterios (ya sea económicos, artísticos, culturales o todo al mismo tiempo). Estoy de acuerdo con ella, me refiero al concepto del cine independiente. “Todo el mundo habla de un cine independiente, pero cuando se rasca sobre el tema, realmente no son tan independientes como se pintan algunos. Pongo de ejemplo, un artículo que compartí hace un año o más en mi blog. El texto fue un “escándalo”, más de seiscientas películas de los Estados Unidos de corte bélico, de los últimos veinte o treinta años, pasaron por el filtro de la Secretaría de Defensa de ese país. No sólo eso, fueron intervenidos muchos de esos guiones condicionando a que, si no aceptaban la intromisión de los guiones, no tendría los apoyos requeridos. Obviamente, una película requiere de tanques, aviones, etcétera, etcétera. ¿Hasta qué punto existe ese concepto de lo independiente en el cine latinoamericano, también el universal?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que una de las consecuencias de la transformación de la industria cinematográfica a nivel mundial es que buena parte de los conceptos con los que venía funcionando en muchos sentidos están estallando. Lo que la autora plantea no es que ya no sea pertinente distinguir entre cine industrial y cine independiente, o entre cine privado y cine independiente, sino que esta visión, que los coloca como si fueran antagónicos, en realidad estalla por todos lados. Hay muchos vasos comunicantes en la manera de producirlo, en la manera de circularlo, y el ánimo del libro —y del conjunto de los autores que se incluyen— es, justamente hacernos pensar en cómo tenemos que abrir nuestra mirada a la complejización de estos fenómenos, y cómo los marcos con los que veníamos pensando en realidad se están transformando, igual esta idea. Otra idea, es que hay una competencia extrema entre pantallas y que los públicos que ven cine en las plataformas van a dejar de ir a las salas. Lo que encontramos en las investigaciones es que, en realidad, en muchas circunstancias, hay enormes sinergias entre un espacio y otro, eso implica pues ver de otra manera estos circuitos. Otro ejemplo, la idea de que las plataformas son necesariamente negativas para la industria cinematográfica, y lo vimos con la pandemia, es que películas, que difícilmente hubieran encontrado un número como el que encontraron en las plataformas, difícilmente lo hubieran encontrado en las salas. En alguna medida se vieron beneficiadas por esta circunstancia y lograron llegar a públicos que no habían imaginado y, sin embargo, tampoco es que pensemos que la única solución para las películas ahora es el espacio de las plataformas. Como Leandro ha acentuado, hay que pensar en contextos, en dinámicas específicas, en tipo de filmes, y por eso es que nos parece —es uno de los reclamos del libro— la importancia que tiene la investigación. No podemos generalizar, tenemos que pensar en marcos específicos que se están transformando, y de ahí la importancia de desarrollar estudios que nos permitan entender estas nuevas complejidades.

Octavio Fraga: Muy bien. Leandro, ¿quieres aportar algo más?

Leandro González: Sí, comparto lo que señala Julia en el capítulo y que acaba de resaltar Ana. Tenemos que pasar por encima de las falsas dicotomías, el mercado también es un agente formador de identidad, de sentidos, vivimos en sociedades capitalistas en las cuales es imposible ignorar la dimensión del mercado en la vida cotidiana. Hay que resaltar algunas cuestiones, por ejemplo, hay directores que responden al canon hollywoodense y, sin embargo, son directores excelentes cuya cinematografía debe ser cultivada, digamos Spielberg, Scorsese, los nombres conocidos. Yo no diría que esa cinematografía no tiene ningún valor, con lo cual me parece que el aporte de Julie Amiot por ese lado. Hay que entender que el circuito comercial es también un espacio cultural, y que eso tiene que ser pensado, porque es una realidad empírica verificable en nuestros países. Las salas más importantes en nuestros países, suelen ser las salas comerciales, si nos guiamos por los índices de asistencia de público.

Octavio Fraga: “Es de notar que —nos dice la colombiana María Luna— en muchos festivales reconocidos y para la exhibición comercial, las películas deben cumplir altos requisitos técnicos en cuanto a calidad de imagen y de sonido digital…”. ¿Esta obligación no es un obstáculo per se para la socialización del cine latinoamericano? ¿Los festivales de cine de nuestros países sustentan o suscriben esta praxis tecnológica?

Ana Rosas Mantecón: Pues es apreciable, parte de lo que el libro muestra es la transnacionalización de la producción latinoamericana. No más estamos pensando en películas que se mueven en mercados domésticos, estamos pensando en películas que se mueven en mercando transnacionales, y esos mercados tienen parámetros en términos de la calidad del sonido, de la calidad de la imagen, y esto, creo, ha beneficiado ampliamente al cine latinoamericano. Tiene que ver, también, con el desarrollo tecnológico, que permite ahora, cada vez más, encontrar estos estándares de calidad.

Octavio Fraga: Estoy de acuerdo con esa tesis, pero vuelvo a preguntar, también insistir, en esta idea que la autora nos subraya. Vamos a suponer un grupo de realización de los pueblos indígenas de las zonas profundas de Brasil, que no disponga de toda la tecnología, que no cuente con todos los recursos y que el arte final no es compatible con esas normas prescritas y, sin embargo, desde el punto de vista cultural, estético, histórico, tienen un valor. Se hace un importante cine antropológico en esas zonas que no son visibles y esas imposiciones tecnológicas limitan la visibilidad de ese tipo de material, ¿cómo podemos entender esa dinámica impuesta?

Leandro González: Ahí creo que lo interesante es que existen circuitos diferenciados, de hecho el trabajo de María Luna señala eso, que los festivales cumplen un rol muy importante en darle visibilidad a estéticas, a políticas de producción que no se corresponden con las centrales, y en ese sentido el tipo de producciones que están presentes a lo largo y el ancho del continente a veces encuentran una vía de canalización en los festivales, a veces con muchas dificultades, a veces producidos y exhibidos en condiciones muy precarias, pero no por eso menos relevantes en la construcción de sentido, que en última instancia es lo que importa. Si una película tiene capacidad de interpelar a un conjunto de espectadores, quizás en el ámbito local, eso pueda transformarse en una nueva política estética, por decirlo de algún modo. Yo creo que, de hecho, el ascenso de los festivales que hemos visto en las últimas dos décadas da cuenta de que hay todo un fenómeno audiovisual a veces desconocido en nuestros países que tienen una potencia enorme. Quizás, de ahí se deriven nuevas estéticas, nuevos directores, nuevas narrativas, que no coinciden con las dominantes, es lo más rico de todo.

Ana Rosas Mantecón: Y creo que hay un boom de producciones comunitarias. Parte del sentido también de este texto es mostrar cómo hay un desarrollo enorme de producción fílmica que va mucho más allá de la producción comercial o de la producción industrial, y que tiene una enorme calidad. Tenemos toda una serie también de estereotipos, de pensar que lo comunitario no es necesariamente de calidad, todo lo contrario. O sea, hay un crecimiento de esta calidad y del desarrollo de la complejidad en la manera de contar historias, de narrar, esa también es una realidad innegable.

Octavio Fraga: Quiero comentarles de una experiencia cubana. Tenemos una televisora comunitaria, se llama Televisión Serrana, que radica en la comunidad de San Pablo de Yao, en la región oriental de Cuba, en Granma. Se fundó en el año 1993, hace 30 años, empezó haciendo con los viejos Súper VHS y después con formato Betacam, también cámaras muy humildes. Hoy tiene un catálogo de documentales, es la memoria de la realidad local. Nunca se han movido de ese espectro, de ese lugar, graban a niños de las montañas, son videocartas y hacen intercambios con otros países de estos materiales. Salvo ese tipo de material, todo lo que producen son documentales, que es el centro de su producción.

Confieso que me sorprendió la aseveración de Tamara L. Falicov, cuando sentencia: “… los cineastas de la periferia se reúnen en festivales de cine en el Norte global (…) para refinar su capital cultural y disfrutar de la posibilidad de estar más en sintonía con los tipos de estética cinematográfica que se prefieren en un contexto europeo”. ¿Cómo interpretar el cuadro que nos dibuja la ensayista estadounidense, incluida en este volumen?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, yo creo que uno de los mayores aportes del texto, es un texto muy complejo y diverso, es mostrar cómo la circulación de películas latinoamericanas por estos festivales europeos se da a través de ciertos tamices. Hay una serie de estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, que a su vez están influyendo en la reproducción de esos estereotipos. Es un texto que, desde la primera vez que lo leí me pareció muy sorprendente, apunta a mostrar cómo las películas latinoamericanas que circulan —no es que sí puedan circular abiertamente— son películas que se van ajustando a estos estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, y creo que es un análisis muy bien fundamentado.

Leandro González: Sí, además es una especialista en estos temas,  su artículo es muy ilustrativo sobre un aspecto que merece ser destacado, y es que esta proliferación de festivales de los que venimos hablando tienen un calendario, tienen un mapa y tienen, por supuesto, una jerarquía. Entonces, el artículo nos ayuda a entender cómo se produce la jerarquía en los festivales, por qué algunos son más importantes que otros y dónde están radicados los más importantes, además, son festivales que muchas veces apoyan al cine latinoamericano. Con ese apoyo generan una tendencia a destacar cierto tipo de narrativas por encima de otras. Entonces, para nosotros como latinoamericanos, es problemático, porque las películas que tienen mayor circulación se deciden en países centrales, fuera de Latinoamérica muchas veces. Y lo primero que yo decía, respecto a esta cuestión de la transnacionalización. A mí siempre me llamó mucho la atención algo que señaló Néstor García Canclini hace más de veinticinco años, y es que la mayor diversidad de cine latinoamericano no está ni en San Pablo, ni en ciudad de México, ni en Buenos Aires, ni en Montevideo, está en Madrid, la ciudad donde uno puede ver más cine latinoamericano en una semana, no está en Latinoamérica. Eso es muy paradójico y habla un poco del problema que tenemos enfrente.

Octavio Fraga: Voy a hacer un comercial Leandro. Ya sé que no has estado en Cuba, pero el festival de La Habana tiene esa singularidad, las posibilidades de ver cine latinoamericano son infinitas. Realmente en el festival de La Habana no hay manera de ver todo lo que se pone, todo lo que se presenta en diez días de festival, así que cuando tengas un chance bienvenido. El festival es en diciembre.

Leandro González: Encantado, Cuba es un caso especialísimo en muchas cuestiones y el cine en particular, tienen todavía las salas que nosotros hemos perdido. En Buenos Aires se destruyeron la mayoría de esas salas antiguas, que eran maravillosas, y siento que hay una cinefilia que es más briosa que la nuestra, asumo.

Octavio Fraga: En el capítulo donde se aborda “El diapasón de festivales de cine, a Chile lo dibujan con una combinación de cine, industria, cultura, público, al menos yo lo interpreto de esa manera, ¿ese modelo que nos presenta la autora que aborda el tema Chile, es el modelo referencial para el desarrollo de la cinematografía de nuestros países? ¿Cómo entender a un festival cinematográfico más allá de ser un espacio de obvias contribuciones culturales?

Leandro González: En el caso de María Paz Peirano, que aborda el caso de Chile, me parece que es muy interesante cómo muestra el ascenso del cine chileno en los últimos años. Se fortalece a partir de una ley, de un conjunto de políticas, que en el caso chileno tiene un aspecto más integral porque se focaliza en la formación de espectadores, en la creación de festivales, y eso da lugar a un proceso de profesionalización de todos los agentes del sector que se ve materializado en las películas que muchos de ustedes habrán visto en los últimos años. Aparecen un conjunto de películas chilenas que trascienden, tienen una trascendencia mayor a la media, y eso habla también de una política de internacionalización del cine chileno con presencia en festivales, en mercados. Todo eso sería imposible si no hubiera habido antes políticas de apoyo a los festivales que se producen en el propio territorio chileno, eso está muy bien mostrado en el caso de Chile por parte de la autora. Pero se podría decir algo muy parecido sobre la mayoría de los países latinoamericanos, es desde abajo como empieza a desarrollarse el cine para que después tenga una trascendencia internacional.

Ana Rosas Mantecón: Sí, así como mencionas el Festival de La Habana, en América Latina los festivales se han convertido en circuitos de exhibición fundamentales para atacar el tema de la diversidad. Si uno mira esto que decía Leandro respecto a la proporción entre el cine argentino y el norteamericano que se exhibe en Argentina, es la realidad de todos los países latinoamericanos. Es una abrumadora apertura hacia el cine de Hollywood y muy escasa apertura para el cine propio, y minúscula para el cine de otros países latinoamericanos. Los festivales se vuelven entonces en ventanas claves para acercarnos a esta diversidad de lo que se produce a nivel mundial.

Octavio Fraga: Cuando uno sigue la ruta del libro hay una figura que de alguna manera aparece en buena parte de los capítulos que es el curador de festivales de cine o el curador de una televisora, ¿qué singularidades y poderes tiene este decisor en un festival, en una televisora o en una plataforma de pago?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, uno de los grandes retos que nosotros vemos ahora para entender, por ejemplo, cómo circula el cine en las plataformas, es que pareciera que tienen una oferta infinita. Si nosotros pudiéramos mirar el catálogo como tal, veríamos que la oferta es muy grande, el problema es que no hay un acceso directo al conjunto de ese catálogo, sino que hay un mediador clave que es el algoritmo, y el problema de los algoritmos plantea un reto enorme para cómo vamos a entender este nuevo papel en donde ya no es un curador como tal o una persona que va a partir de un conjunto de criterios diseñando una programación, sino lo que vemos es una reubicación de los mediadores. El curador es un mediador, pero los algoritmos son de alguna manera los nuevos mediadores y estamos todavía en trance de entender qué papel juegan estos otros mediadores y de qué manera transforman este acceso. El texto de Marina Moguillansky muestra muy bien cómo se mueven, en alguna medida, muy distintas, en algunos países, pero hay una serie de constantes. Los algoritmos no trabajan en abstracto, son también intervenidos por conjuntos de equipos de las propias empresas de las plataformas. Si nosotros vemos la cantidad de clics que hay que dar para llegar a una película latinoamericana, ahí vemos cómo los nuevos curadores en realidad son estos algoritmos. Nos van llevando nuestra atención privilegiadamente, por ejemplo, a las películas de Hollywood, o a cierto tipo de películas que son las que también María Luna muestra, que son las que están teniendo mucha más visibilidad. Creo que el tema de la visibilidad y del papel que juegan estos nuevos mediadores, es algo que tenemos que repensar, ya no es solamente la figura del curador.

Leandro González: Yo creo que esto se explica en dos direcciones. Primero, que mediadores hubo, hay y habrá siempre, y segundo, que la tarea del medidor, sea un ser humano o un algoritmo, nunca es neutral. Está siempre orientada por algún interés de visibilizar ciertas cosas y no otras, y lo que ocurre con la cuestión de los algoritmos es justamente eso. Netflix, por poner el ejemplo que tenemos más a mano, inmediatamente le da mayor visibilidad a las producciones que están hechas por Netflix. Distribuye películas con el interés de promover su propia producción, y esto para el cine latinoamericano es un problema muy grave, como decía Ana y como muestra el trabajo de Marina Moguillansky, relega al cine latinoamericano. No obstante, siempre hubo esa cuestión del mediador como un elemento conflictivo, y lo que tenemos que hacer nosotros con los mediadores es forjarnos de herramientas que nos permitan dar cuenta de eso. El trabajo que hace Marina es muy original desde ese punto de vista, porque con pocos elementos, y con un par de cuentas de distintos lugares de Latinoamérica, pudo dar cuenta de que todo aquello que se dice sobre la eficacia de los algoritmos es por lo menos cuestionable. Ese ejercicio merece ser continuado, hay que seguir explorando las metodologías, pero de ningún modo podemos decir que sea una maravilla, que van a solucionar todos los problemas que tenemos vinculados a nuestro cine, sino más bien al contrario, es algo que viene a reforzar lo que ya conocíamos.

Octavio Fraga: Ana, usted dice en el libro, que de alguna manera ya Leandro lo citó, se me adelantó un poco, “El espectador no nace, se forma”, y es una cita obligada. ¿Las variables de estratificación social y cultural cómo pesan en ese empeño de formar un público?

Ana Rosas Mantecón: Son claves, yo creo que es fundamental entender que los públicos no nacen, se hacen, dependiendo del contexto familiar en el que nacimos y crecimos rodeados de libros o sin ningún libro. La familia se vuelve un socializador clave, la escuela también es un socializador fundamental para formarnos como públicos o para formarnos como no públicos. Cuando tenemos una mala experiencia, o un conjunto de malas experiencias de acercamiento a la lectura, al teatro, al cine, la escuela ahí tiene la responsabilidad de que nos vacuna de alguna manera. Nos vamos construyendo como no, y si los algoritmos nos muestran exclusivamente las producciones de Netflix o las producciones norteamericanas, es muy probable que nuestro gusto se va a ir desarrollando en ese sentido, de ahí la importancia de las políticas públicas como espacios para ampliar nuestro horizonte, ampliar la posibilidad y las herramientas que vamos a ir teniendo para disfrutar primero, para visibilizar. La formación de públicos lo que hace es, primero, darnos un margen para que nosotros tengamos las posibilidades de identificar una oferta, pero también nos da las herramientas para disfrutarla, para criticarla. Estas políticas que hubo, durante décadas, en la cinematografía cubana, de acercar a sus públicos a la diversidad del cine latinoamericano seguramente tuvieron un impacto en la formación del cinéfilo cubano. Esto ha venido transformándose, por eso importante entenderlo como un fenómeno dinámico en el que se puede influir, en el que se puede trabajar. Hay una parte en el libro donde nosotros decimos, es cierto que internet ha abierto las posibilidades de acceso, pero para que nosotros podamos saber cómo llegar a ciertas páginas, sepamos cómo bajarlas, todo eso requiere una formación como internautas. Entonces hay que pensar también, en cómo las políticas públicas dotan a sus ciudadanos de estas herramientas para el acceso y para el disfrute crítico de las ofertas.

Octavio Fraga: ¿Las televisoras públicas, me refiero a las de América Latina, están hoy en mejores condiciones de ofertar un cine de calidad?

Leandro González: Yo pienso que por lo menos en el cono sur, en las últimas dos décadas hubo un giro político que se expresó en el fortalecimiento de capacidades estatales, y en ese gran marco la televisión pública se vio fortalecida, esto puedo opinarlo sobre Brasil, Chile, Argentina o Uruguay, no podría hacerlo sobre el resto de Latinoamérica. Por otro lado, dio lugar a un fenómeno de regionalización que está abordado en el capítulo de Juan Carlos Domínguez Domingo que se llama “El financiamiento del acceso, participación de la televisión digital en las políticas de cine y del audiovisual en Latinoamérica”, quizás me estoy adelantando Octavio a lo que vas a preguntar. Muestra que hubo un intento, subrayo la palabra intento, porque no sé si los resultados fueron tan buenos, pero yo creo que ese intento vale la pena. La televisión sigue siendo el principal medio de información de los latinoamericanos, por lejos, mucho más que las plataformas, y eso a veces lo olvidamos. Cuando empezamos a mirar las tendencias, ese tipo de cuestiones dejamos de lado lo efectivo que es eso. La televisión sigue teniendo un rol importantísimo en la información de los ciudadanos latinoamericanos, y hay algunas experiencias. Está por ejemplo DOCTV, una red de canales de televisión públicos de Iberoamérica. Surgió una especie de programación común que circuló, que quizás tuvo más visibilidad que la que hubiera tenido en las salas de cine, pero se descontinuó, lamentablemente, un poco por los cambios políticos en cada país. Con estos giros, eso repercutió a nivel regional, se frenó la experiencia, pero merece ser continuada por la posibilidad enorme que acarrea eso.

Ana Rosas Mantecón: Y la digitalización de la televisión ciertamente ha abierto enormes posibilidades para la difusión de cines latinoamericanos. Varios de los que antes eran canales, se van generando, se van abriendo nuevos canales enteramente dedicados a cine nacional o a cines latinoamericanos, y que encuentran ahí un potencial de difusión muy importante.

Octavio Fraga: En los últimos años varios países de América Latina han materializado leyes de cine, históricas demandas de los cineastas de la región, ¿qué impactos han tenido estos instrumentos jurídicos en la elevación de la calidad del cine que se produce hoy?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, hay una gran diversidad de leyes de cine, una parte importante de nuestras legislaciones han apuntalado la producción, de ahí el crecimiento enorme de la producción fílmica latinoamericana. Creo que tenemos un rezago en el campo de las leyes que trabajen y que apuntalen la circulación y el acceso. Si nosotros vemos lo que está ocurriendo con las cuotas de pantalla, hay una crisis a nivel latinoamericano, porque películas que en otro tiempo —lo que mencionaba Leandro— respecto a la afirmación de Néstor García Canclini, que es en Europa donde se puede ver más cine latinoamericano y no en América Latina, esto cada vez es peor. Fuera de los festivales y fuera de las cinetecas, en realidad, las posibilidades que tiene un ciudadano, por ejemplo, mexicano, de ver cine argentino son cada vez más escasas. En general, la diversidad del cine latinoamericano tiene una cuota mínima en países fuera de Argentina y así ocurre con el cine uruguayo para proyectarse fuera de Uruguay, o el cine mexicano fuera de México. Entonces, creo que ahí hay una deficiencia en la legislación latinoamericana que apuntale la circulación de nuestras películas; y ya no se diga lo que ocurre con las plataformas, que estamos todavía con un enorme rezago legislativo para lidiar con estos nuevos fenómenos y con lo que están significando muchas de ellas, ni siquiera pagan impuestos. Ya no se diga el tema de las cuotas de pantalla, creo que hay un gran reto ahí para la sinergia que se tiene que dar entre la investigación y la legislación porque no es fácil. No es simplemente un tema de las plataformas, como bien lo muestra la investigación de Marina. No es simplemente que haya películas latinoamericanas en sus catálogos, hay que trabajar también con el tema de la legislación de los algoritmos, y cómo el tema de la visibilización se vuelve clave.

Octavio Fraga: Bueno, solo me queda mostrarles nuestra gratitud por haberlos tenido hoy en el Diálogos en Reverso. Ha sido un gusto y también enriquecedor lo que he podido escuchar en el día de hoy. Hemos tenido una hora y dos minutos de conversación, Leandro estaba preocupado por el tiempo, creo que hemos cumplido su tiempo. Muchas gracias reiteradas por estar con nosotros y un abrazo desde Cuba.

Ana Rosas Mantecón: No, muchas gracias por la invitación, y bueno, esperamos que esto ayude para que el libro circule. El problema no es sólo de los cines latinoamericanos, sino también de nuestras publicaciones, y este tipo de ventanas pues ayudan a su visibilización.

Leandro González: Totalmente, ha sido un gusto enorme, y siempre es un placer hablar de estos temas y compartir preocupaciones y deseos, así que gracias y un abrazo grande.

Octavio Fraga: Bueno, seguimos en contacto, cuídense mucho.

Ana Rosas Mantecón: Hasta luego.

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Miguel Machalski: “Originalidad es encontrar la manera de sugerir o plasmar ciertas nociones”

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Miguel Machalski, guionista, consultor y tutor de guiones de Argentina, en el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba, realizado el 8 de febrero de 2023 basado en su libro, El guion cinematográfico: un viaje azaroso (Ediciones EICTV, 2009).

Octavio Fraga: Hola, bienvenidos a otra sesión de Diálogos en Reverso, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba que tiene su espacio los miércoles a la una de la tarde. Hoy tenemos otro gran invitado, y digo gran, porque tiene una hoja curricular importante, sustantiva, intensa. Miguel Machalski, bienvenido a nuestras pláticas sobre cine.

Miguel Machalski: Muchas gracias por la invitación, Octavio, muy agradecido.

Octavio Fraga: En las dos ediciones anteriores hemos subrayado —nos parece importante recordarlo— que Diálogos en reverso lo vamos a dedicar este año, al abordaje libros de cine y sus autores, o volúmenes que, aunque su cuerpo temático no sea necesariamente de cine, por sus contenidos tributen al arte cinematográfico. Nos parece importante hacer este recorrido con los autores que nos pueden enriquecer, aportar, actualizar conceptos e ideas, también valoraciones.

El libro que hemos tomado como objeto para nuestro diálogo con Miguel Machalski se titula, El guion cinematográfico: un viaje azaroso. Es una edición del año 2009, pero sus páginas tienen absoluta vigencia.

Como ya es habitual en Diálogos hacemos una pequeña presentación antes de la plática, y digo pequeña —también difícil— porque, como anunciaba al principio, Miguel tiene una hoja de trabajo versátil.

Nuestro invitado se desarrolla en el ámbito internacional como guionista, consultor y tutor de guiones. Ha co-filmado, o filmado, más de veinte guiones cinematográficos de diversos géneros, comedia, drama, relato histórico. También ejerce como asesor de proyectos vinculados al cine en Europa, África, Medio Oriente y América Latina, labor que materializa con una absoluta intensidad y entrega. Ha trabajado en eventos culturales y festivales de cine e imparte, además, talleres nacionales e internacionales organizados por instituciones públicas y privadas. Colabora regularmente con grandes estudios de Europa, por citar uno, Proimágenes de Colombia, muy conocido en ese país y en América Latina. Es autor de tres libros publicados. Además de El guion cinematográfico: un viaje azaroso, están El punto G del guion cinematográfico, publicado en Madrid, y ScreenTelling, publicado en inglés, disponible en versión electrónica.

Bueno Miguel, tienes una potente hoja de trabajo que yo he acortado, y agradecemos una vez más que hayas aceptado nuestra invitación.

Miguel Machalski: Bueno, yo te agradezco también.

Octavio Fraga: Este espacio es muy informal, apostamos siempre por la mayor cercanía posible, gracias a esta posibilidad que nos da la herramienta de la videoconferencia. Empiezo con la primera pregunta y son muchas las que quiero hacerte.

En el prólogo a la edición de este libro el cineasta cubano Fernando Pérez, acota una diferencia entre principios y normas para la escritura del guion. ¿Podría desgranar esa idea?

Miguel Machalski: Primero, ese libro lo escribió otra persona que ya no soy yo. Estamos hablando de la primera edición, que fue del 2009, así que ya van más de catorce años. No sé si siempre estoy de acuerdo con esa persona que escribió ese libro, con lo que decía en aquel momento. O, mejor dicho, no creo que esté en desacuerdo, pero sí se ha ensanchado, se ha abierto a muchas otras experiencias que he tenido, experiencias profesionales y personales también. Considero que toda esta cuestión de la escritura del guion, de contar cuentos, de hacer cine, no es sólo un tema profesional o vocacional, sino que tiene mucho que ver con la vida, es muy vivencial también.

Uno de los puntos que más destaco en mi trabajo como consultor es que la escritura de un guion es un acto creativo, no es un acto técnico y que, incluso, hasta la palabra que a veces se usa, la cuestión del aprendizaje del guion (no estoy totalmente de acuerdo con el termino aprendizaje) es una experiencia, es un proceso. En ese proceso hay un guía, un facilitador y hay una persona que se entrega al facilitador para sacar de sí su potencial creativo, estrictamente hablando. Muchas veces hago referencias con la música, porque soy un poco músico al mismo tiempo. Hay una maestra, una mentora de música, Nadia Boulanger, que en Francia ha sido quien guió a gente como Astor Piazzolla, Abel Visconti, grandes músicos, y, lo que ella misma representó como creadora es mucho más importante que lo que ella logró fomentar, estimular, inspirar a otros músicos. Creo que el rol del consultor es ese; no pasa por normas. Hay un conjunto de normas que podemos decir que son reglas. Este es un enfoque más bien norteamericano o anglosajón de la escritura de guiones, que no descalifico, pero de ninguna manera es lo único —ni quizás lo más importante— entonces no le diría a un joven guionista que quiere embarcase en ese camino que ignore completamente estos manuales que tienen una serie de normas o recetas, o fórmulas, no sé qué palabra podemos usar, pero que no use eso como única brújula en su camino.

Desde mi punto de vista, los principios son más bien algunas maneras de ver las cosas que no son reglas, son pautas que permiten al autor o al creador decidir para dónde ir. Lo que me molesta un poco con la idea de las normas es que a veces pueden sonar un poco como que esta es la manera correcta de hacer lo que sea, ya sea escribir un guion o construir una mesa. Y el principio es, más bien, una especie de concepto general que permite a cada uno encontrar, quizás, su propia norma (podemos llamarla así), pero una norma única y personal que le permite a esa persona obtener los resultados que está buscando en el plano creativo.

Octavio Fraga: Tomando como base su experiencia como tutor y asesor de guiones, volveré sobre esa experiencia que usted tiene, ¿cómo ha evolucionado el guion cinematográfico en los últimos años? ¿Cómo lo ve hoy?

Miguel Machalski: El guion ha ido evolucionado en la medida en que el mercado ha ido evolucionando. La manera de ver cine ha ido evolucionando, los costos de producción —todos estos elementos que son periféricos, que son colaterales— han incidido también en la manera de escribir guiones, sin hablar de las series de televisión, que han introducido nuevas pautas narrativas. Hay quienes repudian el lenguaje televisivo como menor. Yo no lo considero así, sobre todo algunas series que he estado viendo que me parecen de una escritura excelente. Eso sí, el protocolo, la manera de encarar la escritura del guion y la manera de contar cuentos ha cambiado mucho, y hay que incidir mucho en guiones de largometraje, a tal punto que no son pocos los proyectos que yo asesoro actualmente, que están presentados como largometrajes, pero que en realidad puede convenir más que se conviertan en series. O sea, desde el punto de vista de la eficacia del relato, presentan nuevas posibilidades de producción, según el país, los fondos y demás. Esa no es mi área de pericia. Yo algo sé de eso por, simplemente, estar por ósmosis, por estar ahí, pero lo que a mí me interesa es cuál es la mejor manera de contar.

También hay una cosa que estoy viendo mucho en los últimos años: ¿hasta qué punto los autores son tributarios de los fondos de apoyo de sus respectivos países? Teniendo en cuenta que trabajo con muchos países en diferentes continentes, un guion que logre generar los fondos necesarios para hacer la película, la pregunta subyacente no es cómo hago para hacer la mejor película que quiero hacer sino cómo hago para convencer a los comités de lectura para obtener los fondos que necesito. Y digo que a veces esto es falso, porque es una especie de profecía autocumplida. No es que realmente los comités sean tan cerrados, aunque a veces lo son, sino que el autor empieza a decir: “Uy, si pongo esto no le va a gustar a este o al otro”. Me parece una presuposición no siempre acertada, pero eso va configurando un poco la escritura de guiones, es un tema bastante largo.

Hay otro tema que se ve mucho en la cuestión de los géneros. Hace algunos años la ausencia de un género definitivo no era un problema, muchas películas eran dramas o comedias dramáticas. Hay una cierta tendencia, hoy en día, de ir hacia el género porque es una etiqueta más visible, más nítida, que permite colocarse frente a un público que no está. Este es un fenómeno mundial, obviamente tiene mucho que ver con internet y con las plataformas que permiten ver películas fuera de las salas, también porque yo creo que el género atrae mucho. No digo que este es un elemento de marketing, no es mi especialidad tampoco. A veces incito a que una película tenga un género bien identificado o un género múltiple. Puede ser comedia y thriller al mismo tiempo, pero que sea identificable permite, más fácilmente, acceder a los fondos financieros —y a cualquiera que evalúe un guion— a identificar un poco más el tipo de película de la que se está hablando, y no impide, por otra parte, estar contando algo mucho más relevante.

Octavio Fraga: Volviendo sobre ese mismo análisis de los guiones que ha leído en los últimos años ¿Podría identificar alguna tendencia, corriente de conjunto, de maneras de hacer el guion que rompa con lo que se ha hecho anteriormente?

Miguel Machalski: No, yo diría que una cosa que voy notando es que cada vez más el standard o el nivel técnico-profesional de escritura está mejorando mucho en todas partes del mundo. Me pasa mucho menos, es decir, en estos guiones que son un poco como un ovni, que están escritos con un standard que uno no entiende, que tiene una letra muy pequeña, entonces la extensión está un poco distorsionada, uno no sabe, tiene sesenta páginas. Yo no sé si es una película de una hora o de dos horas, o que no respetan normas previas. Son esas reglas de escritura que permiten una lectura, que el lector esté manejando las mismas referencias. Entonces yo creo que cada vez más se está profesionalizando la escritura. Ahora, el tipo de narrativa no tanto. Lo que sí hay muchos cambios en los temas, hay más proliferación de temas sobre las diferencias de género o la cuestión transgénero, mucho guion, muchas historias que giran en torno a ese tema. Son tópicos de la sociedad muy actuales. En Europa se aborda mucho sobre los refugiados, ya están empezando a aparecer, sobre el tema de Ucrania, de Rusia y, por supuesto, los temas medioambientales. Eso a granel. Lo que va pasando en la sociedad se ve reflejado —consciente o inconscientemente— en las historias que se cuentan.

Octavio Fraga: En el libro usted apunta, con muchos subrayados, diría yo, lo crucial que resulta el personaje en el empaque del guion. Me gustaría que profundizara en esa idea, es un capítulo muy importante.

Miguel Machalski: Sí, cómo no, antes de hacer eso, quisiera añadir un poco, con respecto a lo que decía antes.

Octavio Fraga: Adelante.

Miguel Machalski: El tema medioambiental, el tema de las guerras, el tema de las crisis económicas, el tema de las crisis individuales con respecto a las tendencias o pertenencias de género, así sean muy importantes, suele suceder que se convierten en géneros, donde el tema de la historia es la dificultad que tiene un individuo en que acepten que es una mujer en un cuerpo de hombre. Ahora, no todos los individuos que tienen esta problemática son iguales. Si tú eres una mujer en un cuerpo de hombre y yo soy una mujer en un cuerpo de hombre, tenemos además de eso muchos otros factores que nos definen como seres humanos. En las películas de refugiados, muchas veces los personajes se definen como refugiados, y nadie es solamente un refugiado, cada refugiado es único, y esto en realidad es como casi una introducción a tu segunda pregunta, el personaje. Un ser humano no es representativo de un lugar en la sociedad, o de un pensamiento político, o de un lugar histórico, cada ser humano tiene factores singulares que hacen que ese personaje —dentro de su contexto— tenga ciertas conductas, ciertos comportamientos, y eso me parece muy importante, porque me encuentro mucho con personajes genéricos que son prisioneros de la historia y del tema, y no artífices de la historia y del tema. En una palabra, si tú quieres hablar de alguien que es xenófobo o racista, que no quiere, de ninguna manera, que vengan refugiados a su país, y tú quieres hacer una denuncia a través de ese abordaje, si la película o la historia se queda solamente en el plano de la denuncia se convierte, muy fácilmente, en un panfleto. El público que va a estar de acuerdo con eso que tú dices, ya está de acuerdo desde antes. Un fascista, un nazi, un racista, no va a ver esa película. Entonces estás dirigiéndote a los que ya están convencidos. Entonces yo cuando me veo con ese tipo de cosas, pienso, bueno, vamos a ver quién es este tipo que es racista, qué dice este tipo que tiene ese odio, ese miedo del otro. Entremos más en su mundo interno, veamos cuáles son sus demonios internos, veamos con qué se está peleando él para estar peleándose en el otro, en qué medida él se siente similar al otro y no le gusta esa similitud que ve en él. Entonces, su rechazo del otro es un rechazo de sí mismo, en una palabra, hay un poco más psicológico sin ser lo que llamo psicologista. No soy muy aficionado a las películas que hacen como terapia del personaje dentro de la película, pero sí me parece interesante que los guionistas se detengan a ver quién es esa persona que está en ese lugar, porque va a crear personajes mucho más reales, con muchos más matices, y va a plantear el problema desde otro lugar que el de las circunstancias. O sea, el hecho de que ese tipo sea racista y no que quiera que vengan ucranianos a su país, no es solamente producto de las circunstancias, es producto de un perfil y de factores de su vida que le generan ese rechazo. Y si no hubieran extranjeros que quieren venir a su país, tendría ese rechazo en otro lugar de su vida, porque lo que tiene que resolver no es que los ucranianos vengan o no vengan, tiene que resolver cosas en él. Entonces yo creo que hay una complejidad —que muchas veces falta— en el momento presente, en los guiones que leo y trabajo mucho. Le dedico mucho más tiempo a trabajar en quiénes son esas personas que están en ese lugar, en la trama, el argumento, la estructura, pero, a mi modo de ver, es dependiente de lo otro.

Harold Pinter, por citarlo, decía que él ponía a sus personajes en una situación, imaginaba las situaciones y después se sentaba a ver qué hacían en esa situación. Me parece muy bonito como idea, porque además no son títeres que uno mueve a su antojo, hay que ver quién es esta persona y por qué hace o no hace lo que uno le está imponiendo a través de la trama, del argumento.

Octavio Fraga: Uno escribe para un público, obviamente, ¿pero podemos hablar de un tipo de público, de muchos? ¿qué variables debe manejar el guionista sobre este capítulo, considerando que los lectores fílmicos resultan sujetos intocables?

Miguel Machalski: Bueno, lo que pasa es que a veces yo escucho en muchos de los paneles donde comparto con otros colegas, sin decir que tienen razón o no, “tú escribe el guion que quieras, no pienses en el público, no pienses en el dinero, no pienses a quién está dirigido, porque si no eso te va a frenar”. Estoy un poco de acuerdo, pero no del todo. Pienso que no sirve para mucho que tú te pases horas, días y semanas, cuando no años, desarrollando una historia que finalmente no tiene un destinatario. En el otro extremo, está la cuestión de escribir pensando tanto en el destinatario que ya no estás escribiendo la historia que quieres escribir, sino la que piensas que el otro quiere escuchar, ver o leer. Un guionista es un poco como los acróbatas, los malabaristas chinos tienen como no sé cuántos platos dando vueltas. Entonces, tiene que estar atento a que no se le caiga ninguno, estar atento a todos. Este es el cuento, la historia, el guion que me sale de las tripas, del corazón, es lo que quiero contar, pero estoy contándolo de una manera que la gente a quien yo quiero llegar me pueden escuchar, les va a interesar escucharme. Creo que era John Steinbeck, que decía: “Una historia no sirve para nada si no trata sobre el oyente”. Puedo contarte una historia que te sea muy ajena, que no tenga nada que ver con tus circunstancias personales, pero que tenga algún vínculo universal que puedas traspasar, trasponer a tu realidad. Hay que pensar en el espectador en este sentido, si yo le escribo un poema de amor a mi amada y ese poema es tan enigmático que no me va a entender, yo entiendo que venga una persona y me diga: “Mira, Miguel, si tú quieres realmente acomodarla, escribe una cosa un poquito más…”, Hay que buscar un equilibrio entre la calidad poética y una lectura para esa persona, que es mi amada, porque si no caes al puente. 

Dicho esto, hay también otro asunto a contemplar, y tiene mucho más que ver con aspectos no estrictamente guionísticos y creativos. En qué nicho del mercado uno se quiere colocar. Si tú estás pensando en hacer una película autoral, bastante pequeña en términos de producción para el circuito de festivales, vas a tener que aceptar que el público sea bastante restringido y que de repente estás escribiendo una historia, una película “difícil”, como puede ser hoy en día Tarkovski para un espectador que no tiene experiencia cinematográfica o un joven que ve películas de superhéroes, está bien. Pero muchas veces lo que va a impedir que se haga son cuestiones financieras, no hay público suficiente, sin entrar en cuestiones comerciales de lucro, sino simplemente de sostenibilidad, de viabilidad. Yo recuerdo una anécdota, no voy a dar nombres, en un momento dado empecé a trabajar con un argentino, por cierto, un muchacho joven que había hecho un par de películas de muy bajo costo, muy festivaleras, muy personales, bonitas, interesantes, con calidad, pero para un público, digamos, restringido. Este cineasta quería pasar a otro tipo de películas más grandes, de presupuestos considerablemente más elevados y —palabras suyas— donde su abuelita no se quedara dormida. Entonces yo digo, okey, lo entiendo perfectamente, eso significa que vas a intentar buscar ciertos mecanismos dramáticos y narrativos para enganchar un poco más, siempre que enganchar no signifique algo ofensivo o que rebaje, y en realidad, finalmente no hubo caso. Cada vez que él escribía una nueva versión del guion volvía con un texto donde muy probablemente la abuelita se iba a quedar dormida. Entonces le dije: ninguna cosa es buena o mala, eres tú quien estás diciendo que quieres hacer este tipo de película con este tipo de guion. Entonces, vuelves a hacer la tercera película, pero no vas a conseguir dos millones de dólares como estabas pretendiendo como presupuesto. Esto lo puedes hacer, pero con trescientos mil dólares. El guionista tiene que tener una noción sobre la realidad del mercado, mal que nos pese usar esa palabra. Incluso, las pequeñas películas autorales de arte y de ensayo, tienen también su mercado, y no es sostenible, uno no puede ser cineasta haciendo películas que no entren en cierto circuito que te permita ejercer este oficio como profesión y no como hobbie.

Octavio Fraga: Ahora lo voy a ubicar en el crítico de cine que tributa hacia las publicaciones generalistas, que son muy importantes porque llegan a un público mayor. Quizás usted no esté totalmente de acuerdo conmigo, pero los contenidos de estas publicaciones siguen siendo el director y los actores protagónicos de la película, el centro de atención de la crítica, y el guion y la labor del guionista resulta relegada, ¿por qué?

Miguel Machalski: Yo estoy de acuerdo con eso y pasa porque el guion es un elemento un poco invisible en la película. Fue visible al principio, porque lo primero que hay de la película es el guion, quiera uno o no, salvo muy pocas excepciones. Hay cineastas que filman sin guion. No sé, John Cassavetes. Hay algunos ejemplos, pero son excepciones que ponen una regla. Hoy en día es muy difícil que le den dinero a un cineasta para hacer películas sin un guion, pero, hablando del guion, ese primer elemento se va disolviendo en el proceso de elaboración de la película hasta terminar desapareciendo. En la película no es que desaparezca, pero es como digerido por ella, y ya lo que sale luego es otra cosa. Lo que pasa es que también —creo que lo dije en el libro, lo digo todo el tiempo—, el guion es un poco híbrido, porque uno está escribiendo palabras en papel que tienen que reflejar imágenes en la pantalla, es como escribir una pieza de música para un escultor, ¿exagero?, no es tanta la diferencia. Una parte es la disciplina literaria por más que no se considere literatura y, la otra, es una disciplina audiovisual. Entonces, ¿qué pasa? Que la figura del guionista va como un poco desapareciendo, por lo menos ante el público. Por supuesto, de puertas adentro, porque se sabe quiénes son los guionistas, quiénes son los buenos, pero para el público es muy difícil que el guionista se conozca. Y otra razón, no menor, es que son pocos los directores que abiertamente agradecen o estiman que el éxito de una película es también responsabilidad del guionista. Más bien lo ocultan, No muy agradable para decir, tampoco es muy agradable de experimentar. Una vez más soy un poco precavido con respecto a dar nombres, pero hay casos de binomios de director y guionista que producen películas sumamente interesantes en gran parte, por lo menos en un cincuenta por ciento si no más, gracias al guion. Y, una vez que esa película se realiza y sale, el realizador como que oculta o por lo menos no menciona al guionista. Esto no ocurría tanto en el pasado. Buñuel siempre habló muy claramente de que Jean-Claude Carrière era su guionista, no su co-guionista, era su guionista. Obviamente, si tú paras a alguien en la calle y le dices: “¿Conoces a Jean Claude Carrière? seguramente no sepa quién es. Este un fenómeno que tiene que ver, también, con que el público lo que ve es la película, no ve el guion, incluso la figura del consultor, del asesor de guion, ahora ya empieza a ser un poquito más conocida, pero hace unos años, yo decía que trabajaba de asesor de guiones y me decían: “What’s that? ¿Qué es asesor de guión?”, como si pudiera imaginar que el pintor tiene un asesor —ponle verde y no azul—; entonces, eso te dice hasta qué punto el guion es como un elemento que tiende a pasar al olvido.

Octavio Fraga: Algunos investigadores de la cinematografía estadounidense apuntan a que los productores de Hollywood son verdaderos conocedores del guion ¿mito o verdad?

Miguel Machalski: Son conocedores del tipo de guion que necesitan para entrar en un mercado muy específico, que es el mercado norteamericano. Esto no es ni verdad ni mentira. A muchos productores de Hollywood tú les das un guion de Krzysztof Kieślowski o le das un guion de Fernando Pérez o de Lucrecia Martel y no sé si pueden evaluarlo debidamente ¿Por qué? Porque no tienen las herramientas. Y los hay también realmente cinéfilos, que saben mucho de cine, que ven todo tipo de cine, saben evaluar los guiones desde ese lugar. No hay que olvidar que la industria norteamericana no es equiparable con ninguna otra del mundo, salvo la india. Bollywood es la única industria en el mundo que maneja las sumas de dinero y el volumen de producción similar a Hollywood, y funcionan con una lógica también. Si una película va a costar ochenta millones de dólares, tanto el guionista como el asesor, como el productor, tiene que tener en cuenta que no pueden equivocarse, nadie puede equivocarse. Hay parámetros que hacen que una película tenga un potencial, que genere ingresos, que permitan una inversión de ochenta millones. Entonces no creo que sea ni mito ni verdad, la cuestión de todo depende del contexto, del tipo de industria, del tipo de película, si la película está destinada a un público local, doméstico —que hay muy pocas ahora— porque casi todas quieren entrar en el mercado internacional. Entonces, un productor francés que evalúa un guion latinoamericano, muchas veces, desde nuestra perspectiva, no está viendo un montón de cosas, pero está viendo otras, que él sabe cuáles son los elementos que faltan o sobran para que esa película entre en un circuito, ya sea más comercial, ya sea más festivalero, dentro de Europa. Es una cuestión de qué parámetros uno está utilizando.

Octavio Fraga: Mucho se ha escrito en los últimos años sobre el cine experimental y también sobre el guion experimental. Sobre este segundo capítulo, ¿me podría dar su definición?

Miguel Machalski: Experimental es algo que uno hace, ya sea en un laboratorio científico como escribiendo un guion, y lo hace a ver qué resultados da para establecer posiblemente algún standard a partir de ahí. Si yo hago el experimento de escribir un guion donde voy a decidir que lo escribo al estilo de Rayuela, de Julio Cortázar, en lugar de hacer un orden cronológico —no sólo un desorden cronológico— sino escribir las escenas de tal modo que uno pueda empezar en el medio, al final, o al principio, o donde quiera, y después saltar a otro lugar, me resulta bastante poco viable. Pero yo diría: “Bueno, bien, vamos a ver qué pasa”, es experimental porque uno lo hace una vez. Si los resultados son concluyentes uno de repente afina ese enfoque y termina convirtiéndose en una forma de crear guiones. Ahora, si el experimento falla, pues no se repite el desorden cronológico en las historias en mosaico que aficiona mucho a Guillermo Arriaga, el gran guionista mexicano que escribió Babel, Amores perros, 21 gramos. Es un cineasta que juega con el orden de causa y consecuencia de una manera magistral. Lo lógico es poner una causa y darle una consecuencia. Él lo que hace es coger las consecuencias y las pone dentro de las causas, entre otras cosas, en lugares y situaciones diferentes. Ahora bien, él no escribe guiones experimentales, a estas alturas menos que menos, lo tiene todo perfectamente dominado. Si yo te escribo un guion, como te decía antes, al estilo Rayuela, donde puedo empezar en cualquier lado, y primero hay que ver cómo se financia eso, porque es complicadísimo que alguien apueste el dinero que hace falta para hacer una película hoy en día para un experimento. El problema es que el cine es costoso. Tú puedes escribir una novela experimental y que te la publiquen puede ser complicado, pero, en todo caso, los costos son muchísimo menores. Puedes pintar un cuadro experimental, puedes componer una música experimental, todo eso “no cuesta nada”, pero si haces un guion experimental, que, por supuesto tiene por objeto, como destino, convertirse en una película experimental, en el camino has gastado cientos de miles de dólares. Hoy en día, tú puedes ir con una cámara digital, tienes un programa de edición y, es cierto que puede costar muy poco, y ahí puedes hacer lo que quieras, puedes ser totalmente experimental. Pero luego hay que ver qué haces con ese trabajo finalizado, cómo se difunde, si vas más allá de una cosa que uno hace para uno mismo. A veces me han venido con guiones experimentales, yo tengo poco para decir, no tengo muchos elementos. Digo: “Bueno, a ver, haces la película y después hablamos”, porque desde el guion es difícil evaluarte, es muy personal y, además, en lo experimental el creador tiene en la cabeza una visión de lo que eso puede ser, que difícilmente pueda plasmar en la página. Yo quiero hacer películas experimentales dentro de lo que es la “industria cinematográfica”, y lo pongo entre comillas porque entiendo que es una palabra un poco ambigua si se quiere. Está todo el tema del acto creativo, enmarcado dentro de cierto lugar que llamamos mercado.

En mi casa puedo ser todo lo experimental que quiera, a partir del momento en que empiezo a salir afuera con ese guion experimental, no sé hasta qué punto puede ser recibido o entendido, y en el último instante, generar interés y comunicación, porque uno crea para comunicar.

Octavio Fraga: ¿De cuáles herramientas no se puede desprender un guionista para hacer una buena historia?

Miguel Machalski: Siempre teniendo en cuenta que puede haber excepciones, es bastante difícil prescindir de la noción de conflicto en un entorno. O sea, si yo te cuento que esta mañana me levanté a tal hora, y me duché, y comí un desayuno de frutas con una banana y un durazno, y que luego salí a dar un paseo con mi perro y después volví a casa y me puse a leer un guion, y lo dejo ahí, bueno, ¿y, para qué me estás contando esto? Si yo digo que salí y en el parque cuando fui a dar un paseo me encontré con la oreja de un ser humano, como en Blue Velvet, en Terciopelo azul, de David Lynch, apareció un conflicto que no tiene que ser una pelea, apareció algo que no va con la normalidad de una situación, porque realmente uno no se encuentra con orejas humanas con facilidad cuando está paseando el perro en el parque, no necesita ser tan grande la historia. Estaba caminando por el parque y de repente escucho que dicen “Miguel”, y veo a un amigo que hace cuarenta años que no veo, ya eso merece que se esté contando una historia, porque estoy contando algo que es excepcional dentro de la normalidad de la situación. Hay que entender que normalidad de la situación no es la normalidad aceptada o consensual; digamos, un asesino no nace, un asesino a sueldo lo que hace es matar gente por contrato, eso no es que sea una vida muy normal, pero si yo empiezo mi historia así, hasta ahí no hay conflicto. El conflicto va a aparecer el día en que ese asesino recibe un contrato y en lugar de ejecutarlo no lo hace, o sea, hay una ruptura perfecta de la normalidad en la vida de ese personaje. Entonces, yo entiendo el conflicto en un sentido muy abierto. No porque tiene que haber armas o muertes, o bolsas con millones de dólares. Conflicto en el sentido de que la armonía, que puede ser bastante disfuncional tiene una ruptura y puede haber excepciones. Son muy pocas, pero las excepciones no me sirven si no es para confirmar una regla, hay muy pocas películas donde realmente ves que no hay algún tipo de conflicto, porque el conflicto es el que genera inquietud, expectativas, que son todos elementos que generan interés.

Eso puede estar hecho de una manera mucho más sutil, mucho más obvia, puede aparecer antes o después en el relato. No estoy hablando de la forma sino del fondo, esa es una herramienta que muchas veces yo creo que falta en las historias. No sé si hablar de esto, pero me voy un poco a otro tema, y es que el cine latinoamericano se convierte en un género. Un muchacho que vive en una villa, que no logra conseguir trabajo, y le proponen hacer de camello y entra en el mundo del narcotráfico, por supuesto que es altamente dramático y conflictivo, pero el problema, más bien lo interesante, es cuando le dicen que tiene que vender drogas a un pariente suyo que él quiere mucho; ahí estamos entrando en otra dimensión, cómo va a resolver él ese problema, ese dilema.

Muchas películas latinoamericanas, no necesariamente por voluntad de los creadores, sino por una especie de presión consciente o inconsciente del llamado mercado internacional, generan historias que responden a las expectativas de ese mercado. Es muy difícil que una película de amor o una película de desavenencia conyugal lleguen al mercado internacional. Eso se está flexibilizando, las películas argentinas están empezando a salirse de ese esquema, pero durante un tiempo eran problemas políticos, los desaparecidos, los problemas económicos, los temas que mediáticamente se supone, constituyen la identidad de un país. Una película cubana, a ver cómo entra en el mercado internacional si no menciona de una u otra manera la Revolución, la situación política de Cuba, una historia donde no pones esto, sino es más simplemente como telón de fondo, pues difícilmente esa película va a ser producida y asumida en el llamado mercado internacional. Esta es una cosa subjetiva, es una gran lástima y es una estrechez de mira de parte del mercado internacional.

Octavio Fraga: ¿Una película se pueda considerar “creativa” porque ha roto con las estructuras que le preceden, con las estéticas y narrativas de guiones anteriores a estas otras producciones?

Miguel Machalski: Bueno, hay que hacer la distinción en lo que es la película y lo que es el guion.

Octavio Fraga: Perdona, Miguel, siempre me estoy refiriendo al guion, ¿para que el guion se considere creativo tiene que haber roto con los anteriores que le precedieron?

Miguel Machalski: No, porque realmente a veces me parece que hay un esfuerzo tan grande en ser original que uno cae en lo pretencioso, en lo enigmático, en lo poco entendible. Como estamos hablando justamente del guion con respecto a la película, es obvia la intención de ser originales y creativos, tan es así que resulta un poco artificial, pero luego, existe esa posibilidad. Ahora, un guion que trate de romper con esos esquemas, que la intención sea romper con ese esquema, lo veo más difícil, porque uno puede llegar a no entender qué tipo de película quiere hacer. Voy a hacer una analogía con la música, es un poco como que el guion es una melodía, el director va a ponerle la armonía, y es interesante cómo melodías bastante simples cuando uno ve la nota, la nota única que recorre la melodía, se convierte en otra cosa, porque los instrumentos que se usan le dan otra pátina, se escucha de otra manera. La voluntad preexistente de que voy a escribir algo creativo y original puede ser un poco peligrosa y no conduce a nada, porque además genera una especie de obligación que uno se impone a sí mismo como guionista, de que hay que ser original o creativo.

Octavio Fraga: En el libro usted dice: “El propio guion puede considerarse como un adversario a superar o un enigma a descifrar” ¿Se refiere al distanciamiento necesario del texto que “exige” una segunda lectura?

Miguel Machalski: Yo no sé si estoy totalmente de acuerdo con eso ahora. (RISAS)

Octavio Fraga: Lo dice usted. (RISAS)

Miguel Machalski: Sí, sí, ya sé. Pero cuántas cosas digo con las cuales no estoy de acuerdo, con los años que pasan ni hablar. No es que no esté de acuerdo. Alguien de la Nouvelle vague francesa, —no me acuerdo si fue Truffaut o Godard— decía que había que filmar contra el guion. Porque ellos tenían otra postura y estaban en una postura anti Hollywood, y entonces consideraban el guion como un mal necesario, en ese sentido la palabra adversario aparece ahí, y con eso no estoy muy de acuerdo. Hay ciertos cineastas que pueden tener la capacidad de filmar con o sin guion, o con una hoja de ruta, más que un guion, pero no todos pueden, y no son necesariamente más o menos talentosos. Cuentan que con Óscar Wilde, fueron con seis páginas al fondo de apoyo y le dieron el dinero para hacer su película muy interesante. Django Reinhardt, el guitarrista gitano, había perdido dos dedos de la mano izquierda y tocaba con tres dedos, ¿esto qué significa, que todos los guitarristas tenemos que tocar con tres dedos? Yo diría, mejor considerar el guion como un cómplice, como un aliado, y no como un adversario. Yo mismo tengo dudas, no sé qué quise decir con eso, lo voy a confesar, hay que ver qué tenía en la cabeza. Un enigma a descifrar también.

Sí me parece interesante un guion que no te está sirviendo en bandeja todas las respuestas, que va generando preguntas, pero si es demasiado enigmático te vas desentendiendo, vas perdiendo la conexión, te vas desinteresando. Es bueno que un guion sepa usar la narrativa de manera que vaya generando siempre interés, no necesariamente tiene que ser de esas cosas, un poco sensacionalistas de algunas películas; hay maneras más sutiles o más artísticas, o más originales, por cierto.

Hablando de la originalidad, muchas veces la originalidad es encontrar la manera de sugerir o plasmar ciertas nociones, ciertas ideas de una manera nueva, en lugar de usar un flash back o utilizar algunos clichés, que siempre han sido clichés visuales. El personaje está muy perturbado y pone la cabeza debajo del agua, y en el último momento sale así para afuera: ¿en cuántas películas hemos visto esto? A ver si el guionista se las ingenia para dar a entender esa misma angustia que tiene el personaje de una manera diferente. Entonces la creatividad, esto es con relación a la pregunta anterior, se va a centrar más en ciertos detalles y no tanto en contar una cosa original en su conjunto, y eso, con respecto al enigma, me parece más interesante, me parece que sí funciona, que puntualmente haya enigmas y que no en la totalidad del guion, como está, como dice la cita, sea enigmático.

Octavio Fraga: ¿En el cine latinoamericano es hoy una pieza importante el consultor de guiones?

Miguel Machalski: Está volviéndose, y digo esto porque hace casi treinta años que estoy en esto, un poco menos, y al comienzo era una figura que no se entendía mucho, de la que se desconfiaba mucho; en el cine europeo también, no sólo en el latinoamericano. Hay que ver, hasta qué punto se veía al consultor de guion como el que intervenía en la industria norteamericana para convertir el guion en algo más vendible y comercialmente válido, con lo cual era una figura que un poco molestaba para el cine de autor, y los europeos y latinoamericanos rechazaban eso hasta que esta figura se fue volviendo más habitual, y además, se fue entendiendo, un poco más, como eso que dije al principio, un facilitador, un acompañante, alguien que va a ayudar al guionista-director —que muchas veces es la misma persona— a hacer la película y contar la historia que él o ella quieren contar, y no hacer la película que va a entrar dentro de determinado cliché de mercado. He trabajado mucho, cada vez más con Perú, con Chile, con Brasil; he trabajado mucho también en Colombia. Es una figura que se va aceptando cada vez más y, además, se va confiando cada vez más en su cometido, porque surgen cada vez más consultores como Ana Sanz, de quien te hablé antes, Michel Marx, un francés que también es hispanohablante, o Gualberto Ferrari, son latinoamericanos con accesibilidad artística. No están mirando al guion como un producto sino como obra, en todo caso a una obra que va a ser la película, pero sí, últimamente no tengo tanto problema o ningún problema en explicar qué es lo que hago. Mis amigos, que no saben nada de eso, vienen y me dicen: “Lo que haces es traducir los guiones”, “No, no es traducir los guiones”, les digo. Es más, como un terapeuta. No me considero un doctor, como dicen, soy un terapeuta del guion y del guionista. Porque hay que ver hasta dónde uno llega, hasta las profundidades del alma del autor, a través de las historias que están contando, que nunca son anodinas ni banales.

Octavio Fraga: Me apropio de otra cita suya, donde dice: “El haber visto mucho cine no proporciona los instrumentos suficientes para analizar la escritura guionística”. Eso es cierto, sin embargo, en mi vivencia, al compartir con amigos que son parte del mundo del cine, veo que se avista como una idea generalizada ¿Por qué?

Miguel Machalski: Esto ya lo hemos visto muchas veces. El que analiza el guion de la película a partir de la película, o bien recalca problemas del guion o bien los edita; además, la película ha pasado por una segunda escritura que es el montaje, no hay que olvidarse de esto, y esto es lo más interesante para mí. La primera vez que leí un guion, lo analicé, hice un informe, y después vi la película, después me pasó miles de veces. Hasta qué punto uno tiene que poder, desde la lectura del guion, vislumbrar los posibles problemas que pueden aparecer en la película. Encuentro muchos guionistas que no han visto mucho cine, y que han visto el cine de los últimos veinte, treinta años, con suerte, y que incluso no saben quién es Tarantino, o los hermanos Coen. Lo que me parece muy importante es leer guiones. Uno ha leído cientos, cuando no miles de libros en su vida, y aunque no haya hecho un análisis consciente de cómo se ha construido el libro le van quedando toda una serie de pautas y parámetros que a la hora de sentarse a escribir, obviamente, sirven, están ahí almacenados. A mí me sorprende un poco, cuando entro en un taller de guion y pregunto, y hay treinta personas quiénes han leído cinco guiones en su vida. Bueno, hay unas cuantas manos que se levantan, diez guiones, hay mucho menos, y veinte guiones, no hay ninguna mano que se levante. Les digo: “lean guiones”, los manuales sirven mucho menos que una lectura meticulosa del guion, más la escritura de un guion, luego el ejercicio perfecto. Además, hay muchos guiones en internet. Ahora no hay la excusa de que no se consiguen los guiones porque sí se consiguen, uno lee el guion, reflexiona, toma notas, y después ve la película con el guion en la mano, y dice: “Esta escena que a mí me parecía un poco torpe o repetitiva, claro, la filmaron de esta manera”, O quedó bien porque hay silencios en la escena que en el guion no están sugeridos, en fin.

Ese trabajo de cotejar lo que se escribió con lo que quedó en la película me parece fundamental, pero sí, hace falta cierta especialización para poder leer el guion en la película, sabiendo que de repente lo que se escribió puede no estar ahí, o preguntarse si hay una cosa que falta ¿Habrá faltado en el guion también o no se filmó, o desapareció en la edición, o se cortó porque se filmó y no quedó bien? Eso no lo puedes saber hasta tanto no leas el guion, por supuesto.

Octavio Fraga: No abundan, por lo menos en Cuba, las películas con un solo actor, los llamados monólogos cinematográficos. Recuerdo, hace unos años, haber visto una de Almodóvar con Carmen Machi, La concejala antropófaga (España, 2009) que además hizo el guion en pleno rodaje de un largo y aprovechó un set de la película para rodar ese soliloquio, que es una maravilla, ¿Es complicado escribir un guion para un monólogo?

Miguel Machalski: Sí, complicadísimo. Este capítulo podría entrar dentro de lo que podría ser un guion experimental, en la medida en que se hace muy, muy poco. Luego está la cuestión de cómo se puede filmar eso. Hay dos películas interesantes, una creo que se llama Los inocentes, sueca o danesa, de un policía que está en su oficina y es el único personaje que se ve en pantalla, pero habla por teléfono con una mujer que le va diciendo: “Tiene que venir a ayudarme porque…”, En fin, hay todo un tema ahí, pero poco a poco uno va entendiendo que lo que la mujer le está contando no es la verdad. Todo esto lo vemos únicamente a través de este personaje, el policía, y la voz por teléfono de la mujer. Hay otra película reciente que se llama Buried, Enterrado, toda la película es un tipo en un ataúd, que está vivo y está queriendo salir del ataúd. Es una película sumamente angustiante. No es un monólogo, él está solo, pero tiene un teléfono, y el acto se va desarrollando a través de sus conversaciones por teléfono.

Una película, donde hubiera realmente un monólogo, puede ser una película bastante teatral, que no es mala cosa. Hay películas que son muy teatrales y me parecen fantásticas pero es un desafío guionístico importante, es más un desafío dramatúrgico. Es de un dramaturgo esto, es de un escritor de teatro, uno tiene que tener madera de escritor de teatro para escribir un monólogo, a mi modo de ver.

Octavio Fraga: ¿Qué importancia le atribuye, tengo colegas que no les gusta usar este recurso, a la emocionalidad para llegar al lector cinematográfico?

Miguel Machalski: Mucha, con el conflicto pasa lo mismo que con la emoción, se malinterpreta lo que significa emoción, emoción no es necesariamente que uno salga con las lágrimas rodándote por las mejillas, o que te dé un miedo así. La emoción es lo que nos define como seres humanos, y una película, a menos que la deliberada falta de emoción genere emoción, a ver si luego explico eso, pero en sí me parece muy importante que haya emoción. Si no hay emoción hay mucho chance de que la película sólo transmita algo a nivel cerebral, a nivel intelectual, y lo que pasa a nivel intelectual hace menos mella, queda menos en las personas que lo que pasa por el corazón, o las tripas, o como quieran decirlo, por las emociones. Además, la falta de emoción puede crear algo, un poco artificial. No existen los seres humanos sin emociones, existen los seres humanos que ocultan sus emociones, que niegan sus emociones, que reprimen sus emociones, y eso puede ser muy estresante. Una persona que —claramente el personaje— no reacciona ante cosas de las cuales todos reaccionaríamos normalmente, a mí me impresiona y me genera una emoción.

Hay una película polaca que habla de dos niños, eran pequeños, que matan a un niño más pequeño. Fue un caso real, esa película es muy difícil de ver, no tuvo mucha repercusión porque efectivamente, el público la rechaza, y está contada con una ausencia total de emoción, pero lo que está contando es muy potente. La emoción no necesariamente tiene que estar en la película, sino contada de tal manera que te genere una emoción. Hay películas donde no hay eso, en general pasan al olvido, y seguro que estas personas de las que hablas van a poder citar ejemplos, pero como siempre, los ejemplos son excepciones. Las excepciones no nos sirven aquí, esa película que pudo hacer eso funcionó por una alquimia particular, se juntaron una serie de factores que hicieron que funcionara bien con respecto al espectador, y que el espectador se metiera en la película. Quizás ese cineasta, en particular, supo hacerlo, pero ponerlo ahí como una especie de principio, volviendo a la primera pregunta tuya, me parece discutible.

Octavio Fraga: En el libro, usted le dedica un apartado al tema del pitching, personalmente no me gusta, he visto cómo se hace, he sido jurado de pitching en Cuba ¿Crees que sea el único camino o debe ser el camino para el futuro de un guion?

Miguel Machalski: No, lo que pasa es que el pitching forma parte de una lógica de mercado, hoy en día es muy difícil que un productor lea un guion, a menos que ya esté metido en el proceso de producción buscando proyectos. Lee un tratamiento de diez páginas de la película, hasta ahí no más, una sinopsis puede que ser de página y media. La ventaja del pitching es que el productor escucha en un tiempo relativamente corto varias presentaciones, proyectos, y ahí puede elegir ¿Que sea la mejor manera? No, no lo es, pero tiene que ver con la cantidad de proyectos que hay allá afuera, hay cientos y cientos. Tiene que ver con la cantidad de guiones que se escriben y, durante la pandemia no te cuento. Yo nunca trabajé tanto como en la pandemia. Se ve que todo el mundo estaba confinado en su casa y no tenía otra cosa que hacer que escribir guiones. Es casi como una condición sine qua non para uno poder salir afuera y presentar su guion.

Ahora bien, dicho esto, por un lado el pitching es como una especie de espectáculo, lo que es un poco lamentable. Yo he visto pitching de proyectos que además ya conozco y que son sumamente interesantes, y porque el guionista, el director, no tienen mucha facilidad de palabras o no son muy carismáticos. Lo que quieras, cae en saco roto o no se nota lo interesante que es. Entonces, hay también muchos, cada vez más, talleres y formaciones de cómo hacer un pitching y los buenos formadores que conozco, algunos, lo que hacen es potenciar las características de cada individuo. Si tú eres una persona tímida no te va a decir que hagas algo que va en contra de tu timidez, sino que uses tu timidez en la manera de presentar el proyecto, usan la singularidad de cada persona. Fuera de esto, el pitching es una herramienta creativa que puede ser muy interesante porque obliga al autor a poder sintetizar en pocos minutos, en pocas frases, la esencia de su historia. Una cosa con la que me encuentro muy frecuentemente, aparte de que los personajes son construcciones, son referenciales, son genéricos, es que no se sabe bien de qué quiere hablar realmente el autor, o bien hay tantos temas que se asfixian unos a otros, o bien el tema que se quiere tratar no se tiene claramente. Una postura ideológica de parte del autor es más interesante cuando esa postura la tiene que identificar el espectador volviéndose más activo en el proceso de participación de la película.

Desde mis talleres de guion les hago hacer pitching a los guionistas, pero no con el objeto de ellos presentar en un mercado su proyecto, sino a ver si son capaces de sintetizar el alma de su proyecto y, la mayoría de las veces, al principio, se van por las ramas. Incluyen detalles que no son pertinentes para uno entender de qué se está hablando, de qué quieren hablar. Eso es muy importante, porque los proyectos en los que uno no sabe bien de qué se puede hablar son muchos, y muchas veces es difícil, porque el autor está queriendo, quizás, hablar, de muchas cosas al mismo tiempo, está interviniendo su propia vivencia emocional, que vuelve engorrosas las cosas. Entonces, yo creo que mi papel como consultor lo asimilo un poco con el del terapeuta, es ayudar al guionista, al autor a identificar aquello que está impidiendo la claridad necesaria. Y el pitching ayuda mucho y es interesante en un proceso que creativo el pitching que se hace al principio. No estoy hablando del pitching en situaciones de mercado, estoy hablando, incluso, de estar a solas con el autor. Al final uno dice: “Ah, ya entiendo, en ese sentido sí valoro el pitching”.

Octavio Fraga: Bueno, Miguel, muchísimas gracias por su tiempo, muchísimas gracias por aceptar nuestra invitación. Y muchas gracias también por su libro.

Miguel Machalski: Un gusto.

Octavio Fraga: Ha sido muy edificante todo lo que nos ha aportado. Ya sabe, este Diálogos será multiplicado, socializado, y le va un abrazo desde Cuba.

Miguel Machalski: Bueno, devuelvo el abrazo, muchas gracias también. Cuídese mucho.

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Víctor Fowler: Viaje hacia el interior del conocimiento

Víctor Fowler. Poeta, ensayista, crítico e investigador cubano. (La Habana, 1960).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Es difícil enmarcar a un intelectual que apunta a ocuparse de las escrituras de un amplio diapasón de temas sustantivos. Es también, misión imposible afincarlo en los estrechos marcos de teorías inocuas, esas que descansan en baldas ancladas en los vórtices de la nada, dispuestas a legitimar la “filosofía” del menor esfuerzo y el trazo apurado. ¿Es pertinente poner en moldes los tesones de un hombre que apuesta por los pilares del pensamiento moral?

Enumerar los oficios que desarrolla mi entrevistado resuelve, en parte, la vistosidad del mapa intelectual que le distingue. Y, por otra parte, permite cartografiar la complejidad de sus empeños y las ganas de hacer de quién ha entregado mucho. Pero, claro está, no le basta.

Poeta, ensayista, crítico, columnista y escritor, entre otros deberes no reseñados en publicaciones y notas de un libro, a Víctor Fowler se le acaba de conceder, con total justeza, el Premio de Periodismo Cultural José Antonio Fernández de Castro (2023), que otorga el Ministerio de Cultura de Cuba. Entonces, se impone hacer recuento de su labor, de sus más descollantes resultados, a sabiendas de que con el tiempo habrá que sumar otros.

Este cubano forma parte de los que andan inquietos por la vida, de los que el tiempo no le alcanza. A fin de cuentas, todo queda en un suspiro que se diluye en los quebraderos del mar.

Se graduó en 1987 como Licenciado en Lengua y Literatura Española en el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, pero no le fue suficiente. Tampoco, trabajar en el Programa Nacional de Lectura de la Biblioteca Nacional José Martí o asumir la dirección de publicaciones de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde dirigió la revista digital Miradas.

Son también elegidos trazos de sus empeños, donde el lirismo y la metáfora cobran sentido para su vida, haber escrito más de una docena de poemarios acogidos por las editoriales Extramuros, Letras Cubana, Editora Abril, Ediciones Unión o Ediciones Matanzas.

Compulsar ideas, desanudar reflexiones y, lo más importante, avistar los horizontes imperceptibles que nos aguardan, resueltos con lúcida prosa para entendernos como nación, incluyen los cometidos y las escrituras de Víctor Fowler.

Todo este capital habita en papel impreso, en sus ensayos La Maldición. Una historia del placer como conquista (Editorial Letras Cubanas, 1998); Rupturas y homenajes (Ediciones Unión, 1998); La lectura, ese poliedro (Biblioteca Nacional José Martí, 2000); Historias del cuerpo (Editorial Letras Cubanas, 2001); Paseos corporales y de escritura (Editorial Letras Cubanas, 2013) y Caminos nuevos (Letras Cubanas, 2019), al que se le otorgó el Premio de la Crítica 2022. También, en plurales publicaciones periódicas.

Ante la urgencia de atrapar sus palabras en unas pocas cuartillas y, contribuir a su justa visibilidad como hombre de ideas, en medio de tanta frivolidad y palabras huecas que nos acechan, comparto las reflexiones de un colega, al que me une, entre otros asuntos, las letras sobre lo más sustantivo y auténtico del cine.

—Poeta, ensayista, periodista. ¿Solventas esas dispares escrituras, desde una idea planificada o te aflora lo espontáneo como acto de legítima creación?

—Creo que de forma mezclada. El ensayismo exige una perseverancia dura, como la de corredores de larga distancia que a diario se entrenan (hace poco vi un documental al respecto) en las condiciones más duras. En mi caso, se trata de los centenares y, a veces, miles de páginas que debo revisar y leer para escribir un texto. Comprar, comprobar, analizar, marcar, extraer, tachar, seleccionar, conectar… es un esfuerzo enorme y agotador; aunque, a decir verdad, también alegre, divertido, en cada nuevo descubrimiento que uno mismo va haciendo al mismo tiempo que avanza la escritura. La poesía, por su parte, unifica el arrebato con cierto diseño. Lo primero es una especie de disparo hacia la emoción y con ello me refiero al momento en el cual una imagen, una frase, una sonoridad o sensación provocan ese extraño cortocircuito inicial, seminal, para el poema); lo otro, la angustia del diseño, corresponde a las horas, días, semanas —en ocasiones se puede demorar años— en los que ese pequeño elemento original se instala en el cerebro y allí te acosa, persigue, reaparece en los momentos más inesperados, abruma y exige diseño, proyecto, plan y solución.

“Es increíble, cuando se observa de lejos, todo lo que hacemos (¡a la misma vez!) para la escritura del poema, pues tenemos que “resolver” problemas de sonoridad, sintaxis, significado de las palabras, organización estrófica, relaciones con el entorno inmediato, con la tradición nacional, el ámbito de la lengua y con la literatura universal.

“Dejé para el final el periodismo para destacar que aquí se agrega, a todo lo que antes señalé, la tremenda tensión dialéctica que impone la inspiración que ya sabemos, la obsesión que persigue, el sufrimiento para encontrar la estructura adecuada al contenido que se desea expresar, más la obligación de no sobrepasar la cantidad de líneas que nos fueron asignadas y el dictado (verdadera hacha sobre la cabeza) de la fecha de cierre. Para colmo, mientras mayor alcance se proponga periodista y periódico, más exigencia habrá en cuanto al uso de lenguajes altamente comunicativos a la vez que la intención de compartir y movilizar ideas socialmente significativas.

“En mi caso, lo mismo se alternan que se entrecruzan; al menos, eso quisiera”.

—¿De cuáles zonas del escenario cultural cubano te nutres más para el ejercicio periodístico? ¿Por qué?

—Esa pregunta es difícil porque me fascina todo o, en general, la dinámica de los procesos culturales en toda su extensión; dicho de otra forma, lo mismo las particularidades de “hechura” de una película, cuadro o libro que los flujos y fuerzas que modelan el consumo o la interpretación. Amo la capacidad creativa humana, en el campo cultural en este caso (y toda creación, uso, adaptación, consumo) es hecho de carácter cultural. Creo que mis preguntas de siempre son: ¿por qué? ¿cómo? ¿para qué? ¿en beneficio de quién? ¿con qué intención? ¿qué no podemos ver? ¿qué se oculta detrás de lo evidente? ¿cómo son establecidas las conexiones?

—¿Qué tiempo le reservas a la lectura? ¿Cómo construyes tus prioridades de este capítulo y hacia donde apuntas con esa praxis?

—Leo en cantidades demoledoras y apabullantes. Sobre temas tan diversos que apenas consigo definir cuáles. Tal vez debo destacar la teoría literaria y, en general, del arte y la cultura; el cine; la poesía y la narrativa. En los tres a cuatro idiomas en los que puedo, con mejor o regular aprovechamiento; a veces utilizando servicios de traducción, que los hay gratuitos para suerte de gente como yo, y hasta imaginando las palabras. De lugares abiertos y transparentes; o de vericuetos bien enrevesados de la red global. Me suelen sorprender altísimas horas de la madrugada bien sea leyendo o intentando descargar algún texto para revisarlo más tarde; de hecho, ha habido ocasiones en las que la evidencia de claridad me indica que amaneció y allí estoy, en mi pequeña atalaya. Así mismo, no son pocas las ocasiones en las que tanto intento hacer que el agotamiento se encarga de vencer y termino, como decimos los cubanos, completamente “derrengado” en el sillón o con la cabeza encima del teclado de la laptop.

—En tus trabajos ensayísticos y del periodismo se avistan los pilares de la poesía. ¿Compartes esta mirada o padezco de daltonismo literario?

—La poesía cruza y permea todo. Allí se funden la interrogación por la verdad y la búsqueda de la belleza. Es tan difícil, bajo estos presupuestos, comenzar un texto como concluirlo en un fin que —en esencia— nos invita a una apertura: el viaje hacia el interior del conocimiento. Por cierto que, nunca acabado.

—Como necesaria practica social y cultural, la lectura ha ocupado recicladas líneas de tu labor intelectual. Sobre esta permanente urgencia, ¿cuál es el horizonte que no podemos perder?

—Leer ha sido una de mis formas favoritas para entregar y recibir amor. Gracias a la lectura he recorrido lugares imposibles y mágicos, reales o imaginarios; interactuado con grandes personajes y sus historias, los he escuchado, visto, casi que estado “ahí”. Pero también he podido conocer, evaluar, enjuiciar, integrar a mi quehacer y conceptos sentimientos, posiciones, enseñanzas, valores. La lectura ha sido mi gran acompañante, de horas mejores o peores, de lo alto y lo bajo.

“Para colmo, me tocó trabajar —durante años— como especialista del Programa Nacional de la Lectura, carne de mi carne, y entonces me atrevo a decir que si hay algún horizonte que no podemos perder es aquel que aparece cuando la lectura es juego, descubrimiento, alegría, búsqueda, voluntad de diálogo, confirmación de la raíz y salto en dirección al mundo. Refinamiento del lenguaje y de las ideas. Reproducción y producción de belleza. Más y siempre más”.

—Se estila organizar el periodismo por zonas temáticas. ¿Compartes estas fragmentaciones? ¿Por qué?

—Las comparto y las departo: manera esta de responder(lo) en serio y en broma. Un periodista puede tener su punto fuerte en un área determinada (por ejemplo, el periodismo deportivo). Imaginemos que hace una tremenda presentación —llena de emociones, conocimiento técnico y proposiciones creativas— acerca de un gran partido (de pelota, fútbol, voleibol, competencia de atletismo o gimnástica, etc.)

“¿Prestaron atención a que dije “conocimiento técnico”? Cuando se trabaja a primer nivel, ¿de qué otra manera obtenerlo, sino mediante el empleo de centenares de horas en la recopilación de informaciones, el rastreo y depuración de archivos (de texto, audio o audiovisuales), el establecimiento de redes de contacto con colegas del más alto grado de reconocimiento? En este sentido, en tanto crezca el grado de profesionalización, entonces va a ser más visible una suerte de división en parcelas (temáticas) para la profesión periodística.

“En paralelo a ello, la condición transversal de numerosos temas hará que sea posible —a lo largo de campos diversos— generar escritura a propósito de problemas que, de una u otra forma, se manifiestan en todos; ello obliga, sin duda, a una muy sólida formación y al procesamiento de cantidades muy grandes de información que, además, tendrá que provenir de diferentes fuentes y campos. Transformar dicho proceso de investigación y filtraje en textos de valor periodístico es ya un tremendo desafío.

“Ahora, en un tercer lugar estará el trabajo de aquellos pocos que lo mismo pueden desarrollar su trabajo en terrenos de estricto análisis del espacio político internacional que a propósito de procesos culturales del país (por ejemplo, la necesidad de avanzar hacia mejores versiones de los carnavales habaneros) o consiguen centrar atención en la estructura de la más reciente de nuestras telenovelas. Respeto y celebro esa tremenda amplitud de intervenciones posibles, a la que considero en una especie de escalón privilegiado”.

—¿Cómo dibujarías los roles y cometidos sociales de un periodista que aborda la cultura artística y literaria?

—A mi entender, un periodista que aborda la cultura artística y literaria es: a) un intérprete de los procesos del arte y la cultura, en todas sus dimensiones, en el país donde vive; b) un traductor e introductor de los principales logros y flujos del arte y la cultura que lo rodea en los ámbitos regional, de la lengua, de la geografía política a la que pertenece dentro de las escalas planetarias y a nivel global; c) una figura de diálogo, suerte de conector para los públicos nacionales (comprobados o posibles).

“Esta conexión, en primer lugar, se verifica en el encuentro de las directivas, lineamientos, proposiciones, diseños, aplicaciones, logros o errores de las políticas culturales dentro del país. En paralelo, cosa que interpreto como una especie de variedad en esto de elegir primeros lugares, los roles y cometidos sociales del periodista igualmente se manifiestan cuando —en un abanico que abarca desde la defensa airada hasta la interpretación sesuda— le toca trasladar, comentar, explicar, experiencias de otros mundos e insertarlas en el propio o proceder en dirección contraria.

“El periodismo traslada al texto realidades y esperanzas, verdades, sueños, opiniones críticas y logros. Todo, todo”.

—¿Hay periodistas en tu familia?

—Si bien en mi familia destacan los maestros de escuela y los zapateros, también los hubo con profesión periodística entre los más cercanos. Una prima de mi madre —lo cual, dentro del modelo familiar “de antes”, la convertía en más o menos mi tía-abuela, por tener mayor edad que mi madre— se casó con el periodista Tomás Borroto Mora, quien trabajó para el periódico Hoy y más llegó a ser, si no recuerdo mal, jefe de redacción en Radio Reloj; de él es la página, mil veces vista, en la que se anuncia que el líder azucarero Jesús Menéndez fue asesinado. Allí, en esa casa (que estaba en la esquina de la mía), aprendí a leer y escribir, además de la aritmética básica y tal cosa me permitió (no sé si ello se puede hoy), hacer exámenes de fin de curso y “saltar” desde el pre-escolar hasta el segundo grado. Además de ello, Alejandrino, uno de los hermanos de Tomás, fungió como Secretario de redacción de una revista hoy día olvidada que llevaba por título (como toda una declaración acerca de la esencia de la profesión que dignificaba), nada menos que “Medicina y Cultura”. Más en el borde exterior de las influencias se encontraba el cuñado de mi prima Luz María, hija de Tomás, nada menos que Rosendo Gutiérrez Román, director durante años del semanario Palante. Eso es parte del ambiente en el que crecí y, en consecuencia, de los quehaceres que vi y los temas que, a mí alrededor, escuchaba desde niño.

—Has estado enrolado en varios proyectos editoriales. ¿Cuáles son los que más satisfacciones te han proporcionado?

—De los proyectos editoriales en los que participé me complace destacar cuatro. Junto con el poeta Omar Pérez López (además, traductor, ensayista y periodista), encabecé (a fines de los 80, del pasado siglo) la nave de Naranja Dulce, entonces Suplemento Cultural del mensuario El Caimán Barbudo. Dirigí la Revista Miradas, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en su época digital. Más tarde, concebí y di nacimiento a la Revista de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (esta, también en versión electrónica) y, finalmente, también me tocó ser parte de quienes condujeron los primeros momentos de la Revista EnVivo, del ICRT.

—¿Qué experiencias te dejó dirigir la revista Miradas, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños?

—Para empezar, fue un desafío enorme; basta recordar que, pocos años antes, en época de menos dificultades para la impresión en papel, la revista había sido dirigida por Ambrosio Fornet. Señalo siempre como la gran figura de la Miradas digital a Julio García Espinosa, quien me apoyó en cada segundo de realización de esta que nos propusimos. Por lo demás, como siempre hago cuando me toca hablar de esta revista, tengo que poner en primer plano el extraordinario empeño y amor que, para ello, pusieron los miembros de mi entonces equipo: Dean Luis Reyes y Joel del Río, quien escribían, traducían y pensaban la publicación junto conmigo; nuestra más que mecanógrafa estelar, Teresa Díaz; así como el informático Mario Mayor. Sin eso, presidido por los interminables diálogos y aprendizajes con Julio, no hubiese habido revista.

“De esta forma, la primera experiencia sería la del amor al cine y la del trabajo en equipo. Junto a eso, la idea, necesidad, convicción y voluntad de que el cine (más bien, la producción y los problemas de la representación audiovisual) están profundamente imbricados con las identidades nacionales y grupales, los proyectos políticos, las luchas de los sujetos por el alcance de la igualdad real. Esto implica que lo están con los pasados y su comprensión, en las diversas culturas, así como con los caminos presentes y futuros de ciudadanos, estamentos, países y regiones. Investigamos y conectamos con cinematografías, autores y críticos de países que nos ayudaron a conformar un espectacular mapa de la producción contemporánea. Allí está la docena de números de la revista que alcanzamos a publicar.

“Además de ello, el concepto de “cine” que allí defendimos incluyó tanto la producción “de industria” como la experimental; lo hecho para ser visto en salas de exhibición y las producciones televisivas; el cine y la televisión; la animación, el documental y la ficción; el acercamiento a los oficios, al análisis institucional y de los consumos; pero también —a tono con lo experimental— nos propusimos explorar bordes de la imagen, como lo pertinente a la representación digital, los videojuegos, etc.”.

—Te propongo listar las urgencias del vasto campo de la política cultural de la Revolución Cubana. De todas ellas ¿Cuáles apuntan a ser tus prioridades?

—Identificación, promoción y desarrollo del talento de (y en) espacios vulnerables y desfavorecidos; muy en especial en las denominadas comunidades en transformación. Promoción del talento y las obras de creadores del arte, la literatura y cultura nuestra en el mundo. Conocimiento de obras, personalidades creadoras y corrientes artístico-literarias y culturales de países del circuito del alto desarrollo primer mundista. Conocimiento de obras, personalidades creadoras y corrientes artístico-literarias y culturales de países del circuito (en todas sus variantes posibles) del sub-desarrollo. Fortalecimiento de la identidad nacional, los ideales de independencia, el impulso hacia el desarrollo, los proyectos de justicia social de la revolución cubana y su esencia solidaria e internacionalista en la arena global. Introducción de la más profunda cientificidad en la dirección, control, análisis y toma de decisiones a propósito de los procesos culturales en el país. Voluntad de satisfacer las demandas de los públicos y enriquecer sus opciones de esparcimiento, aprendizaje y, en general, consumo cultural. Reconocer el sacrificio de las generaciones mayores y escuchar y abrir espacios de participación a las más jóvenes.

“Si tuviese que retirar alguna, la verdad que no sabría cual; de modo que pido excusas, pero es que siento que hay que hacerlo todo y con la misma fuerza: a la vez”.

—En la geografía cultural cubana habitan esenciales narrativas, relatos, gestas y personajes que nos engrandecen como nación, pero muchas de ellas son socializadas con “socorridas” etiquetas. ¿Qué variables impulsan esta indeseada aritmética? ¿Cómo torcer esta cuadratura simplificadora de la comunicación social?

—Los problemas de comunicación social que mencionas son tan evidentes y están tan ahí (es decir, son tan visibles y palpables) que la única forma de cambiarlos, mejorarlos o superarlos es hacerlo. La vaciedad retórica, las arquitecturas formulaicas, la vaciedad de los triunfalismos, la combinación de incultura y sobreideologización no pueden ser reparadas ni maquilladas (para que luzcan mejor), sino que sólo admiten su eliminación: su sustitución por los quehaceres y reglas de un orden creativo nuevo fundando en la búsqueda y representación de la verdad.

“Ahora, una verdad radical, que esquive y se oponga a toda manipulación e instrumentalización que aligere el contenido, y que profundice en las opciones emancipatorias del sujeto humano”.

—Los comportamientos racistas anclados en la sociedad cubana, son también parte de tus urgidas preocupaciones. ¿Cómo ha de evolucionar el relato periodístico contemporáneo para responder, con certeza y lucidez cultural, a estos comportamientos execrables?

—Según veo, esa evolución no puede sino verse traducida en conocimiento cada vez más profundo de las diversas formas de la presencia del racismo; conocimiento de la Historia y de la teoría, pero en compañía al conocimiento y expresión, en el texto, de lo que a diario sucede a nuestro alrededor con los temas de racismo y discriminación: en el país nuestro y en el mundo.

“O sea, la presencia de cualquier caso que podamos calificar como racista —justo por lo execrable— es buen ejemplo de algunos de los momentos que merecen ser esperados del mejor periodismo: a) reflejo, noticia, información acerca del acontecimiento; b) análisis profundo de lo sucedido, con uso de fuentes confiables y de alto valor; c) toma de posición ante el asunto; d) exploración y/o propuesta de caminos para la no-repetición del hecho o para su superación; e) revisión periódica del estado del hecho o ambiente donde tuvo lugar el hecho que convocó la intervención periodística”.

—En el Diccionario de conceptos de Alejo Carpentier, preparado por ti y Carmen Berenguer, el adjetivo aparece en el primer pliego. Te lo recuerdo: “Algo más que aconsejaría siempre a los jóvenes escritores: cuidado con el adjetivo, son las arrugas del idioma. Lo que más envejece es el adjetivo, hasta el punto, que ciertos tránsitos de la literatura se caracterizan por una utilería de adjetivos, un almacén de adjetivos…”. Esta tesis, de este cubanísimo, entronca con la práctica periodística. ¿Habitan en el periodismo cultural cubano actual una amalgama de adjetivos que parecen más adorno que esencias? Si estás de acuerdo con esta interrogación, ¿qué variables sustentan este dibujado escenario?

—El adjetivo es un instrumento hermoso para el idioma. De una parte, contribuye a mostrar la complejidad de un panorama o problema, ya que enseña grados y niveles, claridades o sombras, solidez o fragilidad. El adjetivo puede, desde esa óptica, otorgar a los textos una especial riqueza y atractivo. Del otro lado, cosa esta típica y real marca de identidad del triunfalismo, el adjetivo se acumula en pirámides gigantescas y abrumadoras para decir(nos) nada; es un conjunto vacío, uno de los vehículos favoritos de las peores retóricas. Todo depende del fondo y la intención.

—Con Minidiccionario del mundo de hoy, arropada en el diario Granma, apuntas hacia un amplio campo de tópicos. ¿Tienes reservada una batería de asuntos para este espacio? ¿Qué puntos de mira persigues con estas líneas resueltas con variados acentos?

—Con el Mini-diccionario, tal como avisa la coda (del mundo de hoy), intento aproximarme a conceptos que, en la medida que se vayan sumando, deben operar como herramientas para “desarmar” la realidad que nos rodea y avanzar en su comprensión. Tengo, sí, decenas de tópicos que me gustaría desarrollar y es terrible el compromiso. Primero, porque sólo dispongo de unas cuarenta líneas en Arial 14 para presentar, de manera comprensible y que invite al lector a seguir su propio camino de conocimiento, un tema. Segundo, porque —para poder hacer esto con profesionalidad y respeto— debo en ocasiones revisar no menos de una decena de textos; es decir, ha habido veces de casi dos centenares de páginas para hallar la cita exacta o el matiz que justifica la idea. O sea, no sólo debo leer, sino encontrar esos textos que, junto con el ser muy actuales, deben de responder a un reconocido primer nivel académico-profesional. Cuarto, porque el espectro temático a incluir es apabullante; suerte que no se trata de una tortura que estoy obligado a cumplir, sino que, en el camino, aprendo y disfruto. Quinto, porque en cada caso trato de colocar debajo una bibliografía (por desgracia, no hay espacio para reproducirla en la versión impresa del periódico, sino sólo en la digital) actualizada para quienes quisieran ir más lejos que la breve conceptualización que ofrezco. Sexto, porque también es presentada una lista de términos relacionados con el que es objeto de análisis en cuestión; de esa manera, es de esperar que —al servicio de esas lecturas del presente— se vaya formando un tejido conceptual entre los lectores.

—Con Una aventura en Harvard, 1900: Los maestros cubanos, que encabeza tu libro: Caminos nuevos (Editorial Letras Cubanas, 2019), retratas los antecedentes de sucesivas administraciones de los EE.UU. en hacer una labor de zapa ideológica contra los pilares que nos distinguen. Poniendo este cuadro en la contemporaneidad ¿Qué falta por hacer, en nuestro periodismo cultural, para socializar nuestro capital simbólico ante permanentes arremetidas que laceran los cimientos de la nación?

—Pregunta difícil y con aristas múltiples. Pero ya que responder toca, me atrevo a decir que nada es más importante que estudiar, analizar, descomponer la composición de esas “permanentes arremetidas” y entonces, desde allí, con esa pasión de ciencia, preparar y circular las respuestas e intervenciones adecuadas al efecto.

“Dado que, en cualquier situación, experimento descontento cuando se imponen tendencias que privilegian los comportamientos reactivos, creo que debo explicar que prefiero y celebro aquellas intervenciones que se proponen ir mucho más allá que el desafío; esto es, ser creativo, plantar bandera, proponer, apropiarse de lenguajes, modificarlos, inventarlos.

“Ahora, sólo se puede combinar invención con identidad cuando hay un conocimiento amplio de las mejores creaciones de la cultura universal en toda sus épocas, geografías, amplitud temática y, en general extensión, junto con un conocimiento e identificación tales con la raíces culturales del país, al punto de que el mantenimiento de su soberanía e independencia se han tornado parte de la identidad misma que se reivindica.

“Sólo el amor al conocimiento y a la más radical justicia pueden animarlo”.

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María Luisa Ortega: Hay una explosión de nuevas formas estéticas.

Foto cortesía de la entrevistada, intervenida como fotomontaje.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a María Luisa Ortega, escritora, académica e investigadora de cine española, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 1 de febrero de 2023 basado en su libro, Espejos rotos: Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, 2007)

Octavio Fraga: Buenas tardes, ya son la una de la tarde en La Habana, Cuba, y comenzamos otra jornada de Diálogos en reverso. Bienvenida María Luisa a este espacio, un placer tenerte por acá y gracias por aceptar nuestra invitación.

María Luisa Ortega: Buenos días o buenas tardes, y muchísimas gracias Octavio por la invitación, es un placer estar con vosotros.

Octavio Fraga: El libro que hoy nos convoca, aunque ha sido publicado hace algunos años (2007) tiene una absoluta vigencia e importancia por el peso temático y la envergadura de la investigación, resulta además un volumen enriquecedor para todos los que nos importa el cine.

Como ya es habitual en este espacio, hacemos una pequeña presentación de nuestra invitada, que he querido resumir en dos párrafos, lo cual ha sido una verdadera odisea, porque cuando le pedí su curriculum para ponerme al día de lo que había hecho, me tuve que enfrentar a sesenta y cinco cuartillas de una fructífera carrera profesional.

María Luisa es doctora en Filosofía y profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Madrid, los temas que distinguen su labor de investigación son: la mundialización de la ciencia y las culturas nacionales, la comunicación científica, imagen y divulgación, comunicación social y educación, epistemología audiovisual, historia y teoría del cine documental, así como cine latinoamericano y español. Es directora de una revista, que yo les recomiendo, Secuencias, que tranversaliza la historia de cine. Ha sido coautora, editora o autora de varios libros, cito algunos: Tierra en trance: el cine latinoamericano en 100 películas, del año ‘99, Cine documental en América Latina, de 2003, Dentro y fuera de Hollywood: la tradición independiente en el cine americano, Documental y vanguardia: lenguajes lenguaje fronterizos, en el 2005, De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental, del 2006, Nada es lo que parece: falsos documentales, hibridación y mestizajes del documental en España. Desarrolla una intensa labor académica y de investigación, que reitero, sería imposible apuntar en este apartado de presentación.

Empiezo con la primera pregunta, ¿qué resortes te impulsaron a desarrollar la investigación de este libro, que sustantivas motivaciones tenías para hacer este libro tan interesante?

María Luisa Ortega: Pues, en el proyecto de Espejos rotos creo que convergen varias dinámicas, por una parte en aquel entonces yo era colaboradora de programación del Festival Documental Madrid y propuse a su director, Antonio Delgado, hacer un ciclo que diera a conocer al público madrileño, también internacional, que venía al festival algo de lo que se estaba haciendo en el cine documental contemporáneo en los Estados Unidos, que fuera un poco más allá de lo que se conocía, que eran básicamente las películas de Michael Moore, que se habían estrenado comercialmente, de ahí que el libro venga también asociado a un ciclo que se programó durante dos años, el 2006 y 2007, y en ese segundo año se publica el libro, que es una edición del Ayuntamiento de Madrid con 8 1/2 y el propio festival. Pero claro, esto venía de un poquito más atrás, tenía que ver básicamente con mis funciones docentes; desde finales de los años noventa yo comencé a impartir cursos de doctorado en historia y en teoría del documental en la Universidad Autónoma de Madrid, teníamos un programa de doctorado en historia del cine donde yo impartía esa asignatura, con muchas horas y con unos asistentes maravillosos que me hicieron pensar mucho —durante muchos años— que también se recoge de alguna forma este contexto en el prólogo del libro, y cuando yo tenía que comenzar a hablarles de cuáles identificaba como las corrientes que habría desde aproximadamente finales de los años ochenta y que se asentaban en los noventa para explosionar en los primeros años del siglo xxi, yo veía a tres directores norteamericanos que marcaban un poco tres líneas en un territorio. A veces hablaba de ellos como tres sismógrafos que comenzaban a trabajar con un conjunto de lenguajes, de preocupaciones distintas a las del documental de los años sesenta y los años setenta, y que nos permitían de alguna forma cartografiar lo que estaba pasando desde esos años hasta los principios del siglo xxi. Esos tres directores eran, básicamente, Michael Moore, Ross McElwee y Errol Morris, no por las cualidades de la autoría — podemos hablar sobre esto—, sino por sus modos de entender el documental diametralmente opuestos los unos respecto a los otros. Lo que me parecía que sí marcaban tres líneas: renovación de un cine sociopolítico, todo el documental enunciado en primera persona, que trabajaba sobre el diario, la autobiografía o la historia familiar, y el tercer punto que era Errol Morris, que estaba abriendo otros caminos que a mí también me interesaban mucho, y de ahí parte realmente el proyecto. También de comprender lo que constituía, un contexto más amplio de estas cinematografías.

Octavio Fraga: En las maneras de hacer el documental, en esos años que tú trabajas, ¿qué circunstancias políticas e históricas, propiciaron esa suma de riquezas culturales y estéticas?

María Luisa Ortega: Pues son varios los factores, y me parece que también se han reduplicado en otros países. Lo que veíamos de alguna manera en esos finales de los ochenta, y, sobre todo, en la década de los noventa, es una visibilidad del documental a nivel internacional ¿Dónde estábamos viendo eso? Pues en documentales que salían del ecosistema televisivo para ser estrenados en salas de cine. Y eso no pasaba en muchos países desde los años sesenta o los años setenta, cuando hubo otra fuerte renovación de los lenguajes y unos contextos políticos o sociales —luego podemos hablar de ellos— que también lo propiciaron. Es decir, la salida a las salas en un formato de largometraje. Por otra parte, la aparición de nuevas pantallas como los festivales especializados, también los festivales generalistas comenzaban a acoger, y haciendo a veces competir a las películas de ficción y los documentales en este proceso, un proceso de visibilización.

¿En términos cinematográficos cuáles podrían ser las razones? Por una parte, esto lo discutíamos muchos en los años noventa y principios de los 2000, parecía que lo que denominábamos el cine independiente en general, incluida la ficción, había decaído, o no nos estaba ofreciendo cosas demasiado originales o interesantes, y donde parece que se estaban moviendo cosas era en el documental. De ahí un festival como Sundance, que en el libro tiene su importancia como lugar de legitimación de estas nuevas estéticas, en un momento en el que todas estas películas y estos cineastas no van a competir por los Oscar, por ejemplo. Hay muchas de estas películas diferentes que comienzan a pasar por Sundance, y este festival, en 2003, crea una sección específica de documental, y esto vamos a ver que se duplica o se reduplica también a nivel internacional. La crítica vuelve sus ojos al documental porque encuentra en ellos cosas interesantes en las listas de los críticos de las mejores películas del año. De repente comienzan a aparecer documentales, cuando no aparecían, durante una década y pico aproximadamente, y claro, también hay todo un sustrato también político, o si queremos sociopolítico y del propio ecosistema audiovisual, algo que pasa en Estados Unidos para quienes lo han estudiado bien. En el libro cito mucho un trabajo de Patricia Zimmerman, Estados de emergencia, ella estudió muy bien todo este proceso entre las industrias cinematográficas o audiovisuales y el estado de emergencia en términos políticos, pues en Estados Unidos las cadenas públicas de televisión se habían cerrado a lo que eran propuestas críticas en términos sociopolíticos, cosa que no había pasado en algunas de las décadas anteriores. También comienzan a ser más difícil de obtener algunos fondos públicos para la realización de nuevo de películas con una perspectiva crítica, y eso va creando que se generen salidas de una forma de producción, también de circulación y de exhibición del cine independiente, y esto me parece que en los años noventa pasa en otros lugares del mundo. En Europa son las televisiones privadas, llegan las televisiones privadas, eso hace que las televisiones públicas tengan que competir con las privadas, y algunos proyectos propios de la identidad de un servicio público pues dejan de lado estas funciones. Luego, claro, para algunos de los casos específicos pensemos que estamos en plena era Bush, siglo xxi, 2003, guerra de Irak, y luego, obviamente, todos los efectos perversos de la evolución abierta de un capitalismo salvaje, podríamos decir que son las temáticas que muchos de estos documentales abordan.

Octavio Fraga: Me hablas de los factores externos que han compulsado a ese resultado de conjunto, pero hay un elemento que me falta, que se me queda cojo, y es el estado de gracia de todo ese conjunto de realizadores, algunos los  has mencionado. Cuando transitas por el libro, te das cuenta que hay una diversidad de estéticas, de narrativas, de maneras de hacer. Estoy de acuerdo con tu reflexión, pero, ¿qué otro factor, o factores, pudieras aportar en términos creativos, de retroalimentación estética que hayan propiciado ese “boom” (no es la palabra que me gusta), en torno a ese conjunto de cineastas?

María Luisa Ortega: Claro, es verdad todo lo que estás diciendo, lo que hay es una implosión, una explosión de nuevas formas estéticas que entran, además, en diálogo con las formas estéticas del pasado, lo que ha sido fundamentalmente el cine directo, el cinema vérité de los años sesenta y de los años setenta. Entonces, lo que aparecen son un conjunto de cineastas, algunos vienen del cine, en el caso de Ross McElwee formado en el MIT, (Massachusetts Institute of Technology), que tiene un grupo de experimentación cinematográfica en torno a las formas del diario cinematográfico, las formas más intimistas, autobiográficas, etcétera, y desarrollan un conjunto de herramientas cinematográficas muy interesantes. Si pensamos en alguien como Michael Moore, un sujeto que viene del periodismo y de la televisión, que encuentra unas determinadas formas retóricas o unas nuevas retóricas audiovisuales para interpelar a nuevos públicos, y yo creo que esto es fundamental para entender algunos de los matices de las estéticas. Pero pasaba lo mismo en los años sesenta con la irrupción del cine directo, gente que venía, digamos, de las formas más cinematográficas, pero otros que venían del periodismo audiovisual y que terminan sumando para proponer nuevos lenguajes. También es verdad que esto lo vemos a nivel internacional, porque estas formas que identificamos en el documental norteamericano se están desarrollando también en otros sitios. Van a tardar más en visibilizarse de una forma tan clara, pero aparecen formas que retoman algunos elementos y estéticas que estaban en los cines experimentales, que estaban en determinadas corrientes de los cines feministas, por ejemplo, de los años setenta, o en formas de la videocreación. Todos los procesos de apropiación del archivo, del trabajo con el archivo, del trabajo con las home movies, con las películas domésticas, todo esto se estaba moviendo, desde antes, en otros espacios de creación cinematográfica. Lo que a mí quizás más me interesa es cómo toman un espacio público mucho más amplio, cómo esas mismas herramientas, de repente, llegan a unos públicos mucho más amplios que los públicos más circunscritos y, además, cómo las modulaciones más formales se ponen al servicio de pensar la realidad.

Octavio Fraga: Lo has bocetado de alguna manera. Este conjunto de realizadores que estudias, bebieron de escuelas que le antecedieron: cine directo, cinema vérité. ¿Qué les hace diferentes a este conjunto de cineastas que abordas en el libro, de los cineastas que le antecedieron?

María Luisa Ortega: De los tres que he citado, cada uno es un mundo completamente aparte, como novedades que irrumpen y que no irrumpen sólo con estos tres cineastas, aunque hay algunos otros que también contribuyen a ello. Espejos rotos, reproducimos una entrevista de Judith Helfand sobre la aparición del humor en el documental, de la sátira, de la ironía. Esto no era una herramienta que estuviera en el documental anterior, esto es radicalmente distinto, otro de los artefactos narrativos que se imponen, y que podemos encontrar tanto las formas más sociopolíticas de Michael Moore, pero también está Ross McElwee desde las formas más ensayísticas y del diario cinematográfico. Es la película en proceso, una película que desvela su proceso de realización y que da lugar a instrumentos autorreferenciales, autorreflexivos y que, además, consigue visibilizar cosas que el cine anterior no había conseguido hacer.

Para el caso de Michael Moore, también retomo algunos autores, y he venido pensando bastante cómo en el año ‘89 se presenta Roger and Me y en el 90 American Dream, de Bárbara Kopple, una cineasta que seguía trabajando dentro de los parámetros del cine directo y del cinema vérité norteamericano. Los dos van a abordar el mismo problema, que son las grandes corporaciones y la erosión del movimiento obrero. Barbara Kopple lo hace con los dispositivos clásicos: la lucha sindical, el estar con los trabajadores, el seguirlos en las manifestaciones, en la lucha, en la observación participante, pero no consigue visibilizar tan bien como lo va a hacer Michael Moore con estos nuevos artefactos. Otro de los problemas es la imposibilidad del acceso a las cúpulas directivas de las grandes multinacionales o de las corporaciones, y él con un dispositivo: voy a intentar entrevistar a Roger Smith, el presidente de la General Motors. Es un artefacto realmente porque él sabe que nunca va a poder acceder a él y consigue visibilizar en la pantalla con esta parte más performática de él mismo, cosas que los dispositivos tradicionales no conseguían hacer.

En el caso de todas estas películas, antes he citado a Ross McElwee, pero tenemos un ámbito muy amplio, tanto dentro del cine norteamericano como de otras cinematografías que comienzan a trabajar con dispositivos como el diario cinematográfico, la enunciación en primera persona, la utilización de las películas familiares, el recurso a la propia historia familiar para hablar del mundo, porque la diferencia que yo también señalo en el libro, es la diferencia entre estas formas documentales y las formas que proceden más de los cines experimentales, que son más autistas respecto al mundo. Y estos cineastas y estas cineastas quieren hablar del mundo, pero de cómo ellos experimentan el mundo, y ahí aparecen cosas que no estaban en el cine de los sesenta y de los setenta. Reaparece esa voice mover, esa voz de la narración, pero ahora ya no es una voz enunciativa en tercera persona del singular que todo lo sabe, que todo lo explica, sino aparecen voces dubitativas, aparece un trabajo tanto en la banda visual como en la banda sonora con muchas temporalidades superpuestas, el tiempo de la filmación, el tiempo de la edición, de la revisión, el tiempo de la enunciación de la propia voz y, además, hay muchísima heterogeneidad también de materiales, como vamos a ir viendo. Esto arranca en este momento, pero lo tenemos hasta nuestros días, que sigue siendo una de las pautas.

Y en el caso de Errol Morris, además de abrir toda la línea tan potente ahora mismo del True prime, encontramos de todo: cosas muy interesantes y cosas muy poco interesantes. Ahí, como dirá él, lo que inaugura es un cine documental que no confía o no recurre a la captura de lo real, como el cine directo, sino un cine controlado. Ricky Leacock, en los años sesenta, había escrito ese célebre manifiesto del cine directo norteamericano por un cine no controlado que captura lo real. Ahora Errol Morris impone el control absoluto: vuelvo al trípode, vuelvo a la entrevista casi entendida como un interrogatorio, construyo escenas que claramente se ve que están construidas con una iluminación perfecta, una calidad de imagen soberbia. Se esfuman todas las antiguas retóricas del documental, digamos del directo, y vamos a otro espacio de interrelación con el espectador; distinto porque también los recursos se agotan en los procesos de credibilidad o en los procesos que nos hacen, y porque hay toda una línea de todo este nuevo documental que arranca y que llega hasta nuestros días, que tiene una posición mucho más compleja en términos epistemológicos.

De eso hablo mucho en el libro, de hacernos pensar cómo se construye la realidad, cómo se construyen los discursos. Las películas no son una ventana transparente al mundo sino son constructos, y tanto el cine en proceso, como estos artefactos tan evidentes de Errol Morris, lo que construyen es un espectador complejo, un nuevo espectador, también para el siglo xxi.

Octavio Fraga: Tomando esta palabra que usas: el control ¿No crees que hay un trasvase, entre el ensayo clásico literario y el resultado de muchas de esas piezas documentales que están en el conjunto del libro?

María Luisa Ortega: Bueno, la cuestión de los parecidos y las diferencias del ensayo literario con el ensayo cinematográfico son complejas, porque dentro de lo que ha sido la teoría del cine-ensayo, que se ha desarrollado muchísimo en los últimos años, todos hemos escrito algo sobre cine-ensayo. Las primeras teorizaciones sobre el cine-ensayo, que también comienza a aparecer en los noventa, daban bastante predominio a la voz, a esa voz en el proceso de reflexión y de pensamiento, y quizás quedaba de una forma más marginal la capacidad de pensamiento a través de las propias imágenes. Entonces, en ese también muy amplio territorio cartografiado del cine-ensayo encontramos —yo no me atrevería a decir— tanto similitudes con el ensayo escrito, que también de muy diferente naturaleza. No podemos comparar, ese ensayo de Montaigne, donde se remonta el ensayo literario, con, por ejemplo, el ensayo político. De hecho, para este período del documental norteamericano es muy divertido o es muy interesante ver cómo se escribe sobre algunas de estas películas. Para los teóricos, los académicos y los críticos europeos, Michael Moore no es un ensayista, porque no entra dentro de nuestros parámetros europeos, incluso en la teoría del ensayo literario desde Teodoro Adorno hasta Lukács; sin embargo, dentro de la crítica norteamericana, para algunos, Michael Moore es un continuador del ensayo político norteamericano del siglo xix. Entonces, a mí me gusta un poco conectar la cuestión del ensayismo cinematográfico más que con las formas de escritura con las formas de pensamiento o con los estilos de pensamiento, y cómo eso se manifiesta cinematográficamente en diferentes latitudes de diferente manera.

Porque (por poner dos grandes ensayistas fílmicos) tenemos a Harun Farocki por una parte y, por la otra, a Chris Marker. Los dos son ensayistas, pero hay dos estilos de pensamiento detrás de ellos y hay algunas similitudes. Pero en la forma de escritura de los textos, sus propias formas de trabajar con las imágenes, se nota un estilo de pensamiento distinto que también tiene sus raíces en las propias culturas, en el contexto intelectual al que pertenecen.

Octavio Fraga: En tu libro en el apartado “El humo y la guerra” sentencias: “La historia familiar y las piezas cinematográficas alternativas para romper el silencio serán las protagonistas de ese otro libro «Cine político, un capítulo diferente y a contracorriente de la historia reciente del documental americano»”. ¿Puedes desgranar estas ideas, actualizarlas, contextualizarlas?

María Luisa Ortega: ¿Las que tienen que ver con las relaciones entre la historia en minúscula con la historia en mayúscula?

Octavio Fraga: Sí.

María Luisa Ortega: Ahora no recuerdo bien dónde está esa frase.

Octavio Fraga: Está, es el último párrafo.

María Luisa Ortega: Del primer capítulo, ¿no?…

Octavio Fraga: “El humo y la guerra”, cierra con esa idea.

María Luisa Ortega: Claro, la cuestión es que las formas en las que el documental se enfrenta al presente o al pasado inmediato, pueden tener formas enunciativas distintas, y el documental clásico, se ha enfrentado desde esa construcción enunciativa de lo real más en tercera persona, y lo que aparece en el documental contemporáneo en todas las latitudes es una forma de pensar la historia colectiva a través de la historia familiar o la historia personal.

Realmente en el libro abordo algunos de esos casos o esas líneas de trabajo, más en el tercer capítulo del libro cuando determinados sucesos del pasado como el internamiento de la población japonesa en campos de concentración en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial se aborda desde la propia historia familiar. Son las hijas de algunas de esas personas que sufrieron un internamiento en campos de concentración quienes desarrollan formas de aproximación a esa historia desde la intimidad, desde la experiencia y desde la historia familiar.

Quizás el documental latinoamericano ha dado piezas más interesantes que el documental norteamericano, de pensar la gran historia desde las historias minúsculas. Pensemos en toda la producción cinematográfica documental de Argentina y Chile sobre las dictaduras, donde aparecen las primeras personas. Patricio Guzmán en La memoria obstinada utiliza su primera persona, una primera persona que conecta con un nosotros como sujeto colectivo, y muchísimos de los documentales argentinos y chilenos contemporáneos han utilizado esa modulación de la historia con mayúscula y las historias con minúscula y, entre otras, las historias familiares.

Octavio Fraga: En el libro apuntas a Errol Morris, Michael Moore y Ross McElwee como cineastas que exhiben una impronta autoral. Quisiera que profundizaras en ese tópico.

María Luisa Ortega: Sí, ya sabía yo que esto igual aparecería. A mí no me gusta mucho hablar de la autoría porque creo que el cine es una forma de expresión colectiva, y sobre todo el cine de ficción. Quizás en el documental, porque el desarrollo de las nuevas tecnologías ha permitido potenciar grupos muy reducidos de trabajo, etcétera. Yo intento, siempre que me es posible, no adjudicar una autoría a una película, sobre todo si pensamos en el director o la directora. Pero es verdad que en el documental sí que podemos rastrear determinadas improntas. Los grupos de trabajo son más pequeños y para mí ellos tres manifiestan tres estilos absolutamente distintos.

Michael Moore es un personaje, se construye como un personaje, como una persona pública, de ahí que cuando él utiliza la primera persona realmente no es tanto su subjetividad, aunque hay momentos en el que sí aparece Michael Moore como sujeto individual, pero fundamentalmente es un artefacto retórico también.

Ross McElwee es ese intimismo autorreferencial, autorreflexivo que va pensando su propia historia y su historia familiar, al mismo tiempo que va pensando el mundo a través de las maneras en las que él experimenta el mundo; en esa línea hay otras cineastas y otros cineastas.

Octavio Fraga: Habías puesto también a Errol Morris en esa cita autoral.

María Luisa Ortega: Claro, y Errol Morris yo creo que tiene una impronta autoral que tiene que ver tanto con lo visual, aunque lo visual está muy cercano a los que van a asentarse como modelos televisivos, pero modelos televisivos que copian al propio Errol Morris. Para mí el elemento autoral de Errol Morris son sus preocupaciones epistemológicas, sus preocupaciones epistémicas, que son absolutamente particulares y que tienen que ver con las formas del autoengaño, las formas de la credibilidad y creo que nadie lo ha trabajado como él, y él se ha dotado de unas estrategias audiovisuales o cinematográficas para hacer eso. Hay una manera que tiene también de construir paisajes mentales de los sujetos a los que entrevista, a pesar de que luego hayan venido muchísimos documentales que en su factura son muy parecidos a los de Errol Morris. Esas preocupaciones epistemológicas o intelectuales que tiene su cine no las veo en otros, y él ha seguido trabajando eso, la película que hizo sobre los abusos y las torturas en Abu Ghraib sigue precisamente esa línea, a pesar de haber recibido muchísimas críticas que lo acusan de estar quitando responsabilidades. Y él dice: “No, yo estoy trabajando”. Y lo sigue haciendo con algunos de los libros. “Creer es ver, ver no es creer”, primero crees y luego ves, y trabaja sobre análisis forenses de las imágenes. Sobre todo piensa los parámetros de credibilidad en las sociedades contemporáneas: cómo creemos lo que creemos, cómo nos autoengañamos, cómo la memoria es débil, cómo construimos. Y tiene una forma también de construir a sus personajes. Hay una película que es muy menor en su cinematografía, que casi nadie la cita, pero que a mí me encanta, que es Fast, Cheap and Out of control, que dedico unos cuantos parrafitos en el libro a analizarla, me parece una pieza complejísima. Retrata un conjunto de seres extraños, aunque algunos tienen profesiones más comunes, y consigue a través de ellos, y con imágenes de archivo, con diferentes texturas, con muchísimos recursos, hablar de la vida, de la muerte, de los sueños. Entonces, simplemente, a través de entrevistas o interrogatorios a personajes muy diversos, crea un conjunto de asociaciones absolutamente sutiles, que van desde la vida a la muerte, lo natural, lo artificial; trabaja sobre conceptos abstractos. Y, nadie diría que a Errol Morris no se le considere un ensayista, porque no utiliza estas formas de escritura o estas formas de la voz; sin embargo, a mí, una película como esa me parece un ensayo, como a veces le digo a mis alumnos: “¿Cómo podemos reconocer un ensayo cinematográfico? Pues cuando uno va a hacer una sinopsis de lo que ha visto y sólo se le ocurren conceptos”. Hay relatos, no hay personajes, no hay temas. O sea, no hay temas que permitan describir la película porque la película está pensando. Y entonces si tenemos que hablar de ella en breves palabras nos van a salir grandes palabras o conceptos abstractos. Entonces, ahí hay un pozo también de ensayo.

Octavio Fraga: Coincidirás conmigo en que Michael Moore es un personaje muy mediático, muy polémico, controversial, no sólo por su obra cinematográfica y literaria, también por sus expresiones públicas ¿Cuál es tu valoración sobre el sujeto Michael Moore?

María Luisa Ortega: Bueno, en el libro digo algunas cosas sobre Michael Moore, sobre todo como persona cinematográfica, y sobre su modo de hacer el documental. Creo que sus películas fueron muy relevantes, abrió un espectro al hacer otro tipo de cine político para interpelar a grandes públicos. En cierta medida, su carácter polémico tenía también la virtualidad de hacer películas celebratorias para estos espectadores que, desde la izquierda, disfrutábamos viéndolas, pero con una reacción casi física o emocional. ¿Cuáles son los elementos que a mí no me gustan del cine de Michael Moore? Primero, que ante esa aparente disolución del discurso en formas, del cine en proceso, de las interacciones con los otros, de mayor apertura, a mí me parece que sus películas, cada vez, van cerrando más el discurso y siendo más parecidas a los documentales clásicos. No lo veo tanto en Roger and Me, igual tampoco en Bowling for Columbine, una película, junto con Roger and Me, que me siguen interesando mucho. Pero Fahrenheit 9/11, por ejemplo, me parece que es una película altamente expositiva, como lo eran los documentales clásicos, fueran políticos o de otra dimensión. Luego, hay otro problema, que tiene que ver con lo que siempre comentamos quienes nos dedicamos a pensar el documental, que es la posición ética o la relación de poder con los sujetos. Cuando empezaron a salir las películas de Michael Moore, nadie desde una posición de izquierdas se atrevía a criticar las películas. Me parece que la revista  Jump Cut: A Review of Contemporary Media, en Estados Unidos, hizo las primeras críticas, por ejemplo, de cómo Michael Moore interaccionaba con determinados personajes femeninos en sus películas, algo que yo también señalo en el análisis que hago de algunos de sus documentales. Él, en algunas de sus interacciones con los otros, a los que va encontrando, maneja una relación de poder que no deja lugar al otro, un espacio, porque esas interacciones él las va aprovechando en su propio beneficio, en su propio argumentario político, que es completamente legítimo. Pero a veces, hay un aprovechamiento de algunas de esas interacciones, y me parece que es especialmente hiriente para algunos personajes femeninos. Creo que en el libro comento, en el caso de Roger and Me, la entrevista con Miss Michigan, no hace falta reforzar con esa interacción o entrevista el estereotipo de la rubia tonta, o cuando va a caracterizar a unas señoras de clase alta jugando al golf, de nuevo es un estereotipo. No me hace falta que me refuerce ese estereotipo para entrar en el argumentario; incluso, esto no sé si lo llego a decir en el libro, pero en Bowling for Columbine entrevista a Charlton Heston y la película termina con Charlton Heston como presidente de la Asociación Nacional del Rifle. Para mí, es una entrevista y es una interacción que me genera problemas éticos, creo que Charlton Heston en ese momento no está con una lucidez suficiente como para defenderse.

Sé que me estoy metiendo en arenas movedizas, sé cómo han trabajado de bien los documentalistas a lo largo de la historia para enfrentarse a verdugos, a criminales de masas; también lo podríamos decir de Errol Morris con el caso de Robert McNamara en Rumores de guerra, un señor que fue el señor de la guerra de Vietnam, al que se ha intentado procesar muchas veces por crímenes de guerra, y me parece que a veces Errol Morris, por decirlo coloquialmente, se ceba con los débiles o con los que en ese momento están en una situación de debilidad. Y a mí eso —como espectadora— me molesta, me molesta que no deje un espacio para que el otro se construya, para que el otro, si es en términos políticos, pueda defenderse en condiciones, o si es en otros términos tenga un poder sobre su propia representación, sobre su propia imagen y sobre su propia voz.

Estos son los problemas éticos que vienen del documental desde los años sesenta y el cinema vérité, cuando se interacciona con un otro, cuando se cataliza la voz, el gesto de un otro, y las relaciones de poder del documentalista o la documentalista respecto a los sujetos en los que irrumpe en su vida, nunca están muy presentes. El documental contemporáneo —no es el caso de Michael Moore—  ha desarrollado también muchas estrategias para hacer esto: mostrar los procesos de negociación con ese otro, mostrar cuando un otro dice: “Para aquí, no quiero continuar con esta película”, es la negociación del poder, me parece.

Octavio Fraga: En el libro le dedicas un análisis a Morgan Spurlock, que hizo ese exitoso documental: Super Size Me, ¿A qué le atribuirías el triunfo de esta película en particular, donde además él, como tú bien dices, se convierte en el objeto de experimento de lo que estaba abordando? ¿Crees que el documental puede influir en la sociedad hoy?

 María Luisa Ortega: Super Size Me tenía muchos elementos que también venimos desgranando: el humor, la complicidad, quizás una de las herencias de esta forma un poco guerrillera de trabajar en el documental. Hay una forma de interpelar al público de una manera cercana, me parece, a través de —y esto también está en Michael Moore— la capacidad de ponerse también en cuestión, que el propio cineasta no sólo esté experimentando con su propio cuerpo sino él mismo se pueda someter a situaciones ridículas o situaciones en las que no queda bien. Esto también está en otras películas, en las de Nick Broomfield, por ejemplo, que abordo en el libro en algún momento —él es británico pero hizo algunas en Estados Unidos— era una forma muy fresca de conectar con los nuevos públicos.

Y, obviamente, sí que creo en la capacidad del documental no sé si de transformar el mundo, pero sí de transformar nuestra mirada sobre el mundo y lo que de ello se pueda derivar. Cuando a Joris Ivens, allá por los años treinta, le preguntaban, ¿qué es lo que hace el documental?, cuando el documental estaba naciendo entre finales de los veinte y principios de los años treinta, y Joris Ivens decía: “Yo lo único que intento es que cuando el público salga de una sala vea la realidad transformada, transmutada, la vea de otra manera”, y ese es el poder del cine, el partir de imágenes de lo real. Joris Ivens también construía escenas, las planificaba, las recreaba, precisamente para mostrar a la gente aquello que a simple vista no se veía. Entonces, esa capacidad del documental de visibilizar lo que a simple vista no se ve, que es lo que trabajaron los artistas de la vanguardia en los años veinte, en toda esa vanguardia que se decanta hacia el cine de lo real, esa capacidad de ir más allá de la percepción, como decía Vértov, por ejemplo, creo que sigue siendo el valor del documental

La cuestión es que, de otra manera, se van utilizando estrategias o dispositivos distintos para que se opere en nosotros esa transformación de la mirada y también de la acción. Es verdad que vivimos unos tiempos en los que las acciones de movilización, mediatizadas por las formas audiovisuales quizás ya no están en el documental, entendido como el documental de largometraje, y además, con todo esto que nos viene proponiendo las últimas décadas: posiciones más reflexivas, posiciones más complejas, que ya no son llamamientos a la acción.

Me parece que los llamamientos a la acción ahora mismo están en otro lugar, que son las redes sociales y en otro tipo de piezas audiovisuales, mientras que el documental, si quieres cinematográfico, se decanta hacia perspectivas más sosegadas, aunque también pueda haber pelis más guerrilleras o activistas.

Octavio Fraga: En una parte de tu libro, donde abordas la película The Corporation, señalas: “Pone en ejercicio muy efectivos recursos que rehabilitan la imaginación sin los ociosos límites de la elegancia fílmica que rehúye la manipulación para trasladar de manera clara y en ocasiones divertidas el mensaje”, ¿el cine documental para que llegue a mayor público debe reinventarse, o tienes otra mirada sobre ese capítulo de la creación?

María Luisa Ortega: Yo creo que tiene que estar constantemente renovándose, porque algunas de las estrategias, como ha pasado también en el cine de ficción, que va sacando el documental de vanguardia en cada momento, vanguardia formal, vanguardia política si quieres, van siendo domesticadas por los medios de comunicación hegemónicos, de forma que en el momento en que quedan atrapadas en esas formas de contar en los discursos hegemónicos de los medios de comunicación perdemos nuestra capacidad de respuesta ante esas formas. El arte en general, y el cine documental en particular, es una forma artística y de creación que tiene la responsabilidad —o precisamente es eso lo que le agradecemos— de reinventar formas nuevas. En The Corporation aparecía un uso de las maquetas y, además, un estilo narrativo muy depurado para el tipo de temática que trabajaba. Y sí, tiene que seguir reinventándose para seguir conmocionándonos a nivel estético, en términos de percepción estética, y también, en términos de reflexión, de nuestra capacidad de pensar sobre lo real, y ahí es donde siempre los artistas han ido a la vanguardia de las sociedades, dándonos nuevas formas, distintas, y para eso hay que romper, por ejemplo, con todas estas formas de los documentales, más en primera persona. Sigue habiendo películas maravillosas, pero también hay algunas que ya no nos aportan nada, porque es un cine muy confesional. Ahora mismo tienes que estar pensando de nuevo en qué están haciendo internet o las redes sociales con la exhibición de la intimidad, entonces me parece que esa línea de un cine íntimo, intimista, tiene que estar dialogando y oponiéndose a esa exhibición que las redes sociales hacen del yo, esa construcción de avatares del yo. Ahí es donde van a estar, posiblemente, algunas de las rupturas que dialoguen con todo este nuevo ecosistema audiovisual en el que vivimos, de la inmediatez, etcétera.

Octavio Fraga: En algunas zonas de tu libro, utilizas el término “independientes” para hablar de esos documentalistas, de esas producciones, ¿realmente ese conjunto de cineastas que tú trabajas eran verdaderamente independientes?

María Luisa Ortega: Bueno, voy a decir algo antes, el cine documental, la tradición del cine documental no es la tradición de un cine independiente hasta los años sesenta. Las grandes películas de Alain Resnais, los documentales son documentales institucionales, pagados por instituciones; los de Joris Ivens y Flaherty lo mismo. Es decir, hasta los años sesenta lo que entendemos por documental no lo podemos asociar a un cine independiente. Es precisamente en los años sesenta cuando hay un conjunto de cineastas como los hermanos Maysles, por ejemplo, que salen de esta línea del cine directo, donde ellos crean su propia productora que sigue viva, y donde comienzan además a pensar sus películas en términos de un cine independiente, tanto en términos de producción como en el circuito de exhibición, para estos cineastas de los que hablo pues no me atrevería a tildarlos como tal. Lo que sí es cierto es que el primer largometraje de Michael Moore, se genera desde una productora muy chiquitita, cuando él sale de la televisión y tiene muy pocos recursos, ¿qué es lo que pasa? Es una película que tiene mucho éxito y la compra la Warner para su distribución, se ha pasado en tres sitios y ha sido un boom, y además, también hay algo que se cuenta en el libro, y ahí tomo datos de otros autores que lo tenían estudiado, lo que se empieza a ver a principios del siglo xxi es que tanto películas como documentales que se financian con muy pocos recursos, consiguen unos grandes réditos en taquilla y en el DVD, que entonces era un medio importante de ventas de casi todas las películas de las que hablo en el libro, en fin, que se podían comprar.

Claro, el problema es que en Estados Unidos siempre ha sido muy complicado hablar de cine independiente, por eso a veces se utilizan esas estratagemas de cine independiente pero dentro de la industria, autores dentro de la industria, etcétera. Tampoco me atrevería a, si cine independiente lo contraponemos a cine industrial. Estas películas no forman parte de un cine industrial, entonces claro, depende de qué sea el otro del cine independiente. O sea, qué entendemos por contraposición del cine independiente, si es el cine industrial. El cine documental siempre se ha movido en los márgenes de la producción industrial, pero algunos de los antecedentes de estos años, eran producciones para las televisiones públicas, pero la televisión pública en Estados Unidos es algo así como independiente, no sé si me estoy liando mucho en la pregunta.

Voy pensando sobre la marcha, pero ahí sí que utilizo esa etiqueta, porque sí la utilizaron algunos de los antecesores, algunos de los cineastas sobre los que trabajo, como Berlinger, por ejemplo, o Sinofsky, ellos se consideran herederos de los hermanos Maysles, de hecho. Hay cosas que trabajaron dentro de esta productora independiente, y reivindican un poco esa tradición que luego se ha difuminado. Obviamente, las películas que trabajaban estos dos cineastas, que son las dos partes de Paradise Lost, han terminado convertidas en series para plataformas, series documentales. Entonces, ahí ya estamos en otro universo donde la etiqueta independiente es muy difícil de aplicar. Pero pensemos de nuevo en el Festival de Sundance, el cine cuyo apellido es el del cine independiente, en ese momento, en estos años, un poco de los noventa y de los 2000, sí que se ve ahí un cine independiente porque es el que no premia la Academia de cine. Estas películas no son consideradas por la Academia, ni son nominadas a los Oscar ni los logran, mientras que la peli esta que citaba antes de America Dream, de Barbara Kopple, ella sí gana el Oscar, a pesar de ser un cine muy independiente en el sentido clásico de la palabra, y también crítico, quiero decir, una línea de cine social. Entonces bueno, para el caso del documental es una denominación muy interesante para pensar.

Octavio Fraga: Bueno, María Luisa. Primero, agradecido por tu libro, segundo, porque hayas aceptado esta conversación, este diálogo. Muchas gracias por tus palabras, ha sido enriquecedor, seguramente para la audiencia que nos ha podido escuchar, y seguimos en contacto.

María Luisa Ortega: Muchísimas gracias Octavio por este ratito de conversación tan agradable, y espero que quienes nos han escuchado o nos vayan a escuchar puedan disfrutar también un poco de esta conversación compartida.

Octavio Fraga: Bueno, como ya saben, esta entrevista ya está colgada en YouTube, en la página de Facebook de la Unión de Periodistas de Cuba, y próximamente será publicada, transcrita y editada en la página de la Unión de Periodistas de Cuba y en el blog cinereverso.org. Un abrazo desde Cuba.

María Luisa Ortega: Un abrazo para todos vosotros desde Madrid.

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Carlos Mendoza: “Santiago Álvarez dejó documentales que a mí me parecen obras maestras”

Carlos Mendoza. Documentalista y escritor mexicano Foto: RT

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Carlos Mendoza, escritor y cineasta mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 25 de enero de 2023 basado en su libro, La invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Bienvenidos al espacio Diálogos en Reverso en su segunda temporada. Son la una de la tarde y ya tenemos a nuestro primer invitado de este 2023, Carlos Mendoza. Es cineasta y un estudioso del cine documental. Bienvenido a este espacio de la Unión de Periodistas, un gusto tenerlo acá.

Carlos Mendoza: Igualmente para mí, Octavio, muchísimas gracias por la invitación. Para mí es un privilegio estar en el espacio y compartir con ustedes.

Octavio Fraga: Antes de empezar a presentar a Carlos quiero hacer la siguiente acotación sobre Diálogos en reverso. El año pasado hicimos unas catorce entrevistas donde contamos con una diversidad de invitados: críticos e investigadores de cine, cineastas, también directores de revistas especializadas de cine. Este año vamos a entrevistar, exclusivamente, a autores de libros de temática cinematográfica o autores de títulos que tributan al desarrollo del cine.

“Nuestro invitado es de lujo. Carlos Mendoza es profesor a tiempo completo de cine documental en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, fundador y director, desde el año ’89, del Canal 6 de Julio, muy conocido en el gremio del cine documental. Ha dirigido nueve mediometrajes en soporte cinematográfico, uno de ellos, El Chahuistle, obtuvo el Premio Ariel al mejor documental en el año ‘82, distinción que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC). Con Petatera ganó, en el año ’99, el Premio José Rovirosa que otorga la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).

“Ha sido guionista y realizador de cerca de setenta video-documentales. La casa productora Canal 6 de Julio obtuvo, en el año ’91, un reconocimiento especial dentro del Premio Manuel Buendía a la trayectoria periodística. En el 2000 su documental Operación Galeana fue galardonado dentro del certamen Pantalla de Cristal con tres reconocimientos: mejor documental, mejor guión para documental y mejor animación para documental.

“Tiene varios libros publicados: El ojo con memoria, Apuntes para un método de cine documental, Canal 6 de Julio: la guerrilla fílmica, El guión para cine documental, un texto muy apreciado entre los que nos importa el cine documental, Cine y montaje documental, de Ficticia. La invención de la verdad. Nueve ensayos sobre el cine documental, que es el libro centro de nuestra conversación de hoy, entre otros títulos. Algunos de estos libros tienen más de una edición.

“El 25 de octubre de 2002 recibió el Premio Volcán que otorga el Festival Pantalla de Cristal como reconocimiento a su trayectoria como documentalista. Tlatelolco: las claves de la masacre, una de las piezas más reconocidas de su filmografía, ganó el segundo Premio Coral en el género documental en el Festival de La Habana en el 2003, un sustantivo filme de investigación periodística que siempre recomiendo.

“Ha participado en múltiples coloquios, mesas redondas, y ha impartido, también, cursos y conferencias en México, además de Nicaragua, España y Alemania. En este momento está trabajando en un proyecto, aprobado por la Universidad Nacional Autónoma de México, titulado: Documental Social Americano. Identidad y Contramemoria”.

—Bueno Carlos, empiezo por la pregunta de rigor. En el apartado Relaciones y agradecimientos del libro, esquivas bocetar tus definiciones sobre los términos documental y no ficción, ¿no los diría hoy? 

Carlos Mendoza: Yo en ese momento no conocía el trabajo de un teórico estadounidense, que me parece fundamental, se llama Carl Plantinga. Nosotros, como parte de la maestría en cine documental que creamos en la UNAM, ubicamos la primera traducción de su libro: Representación y retórica de los filmes de no ficción. Plantinga es el que define, con más precisión, ese término de no ficción. Él se refiere a la no ficción como el discurso que es producto de una construcción marcadamente retórica, que descree o se aparta de este documental más realista que predominó en las primeras décadas del siglo —desde los veinte hasta cerca de los años cincuenta— que fue un poquito más. Es el documental que algunos identifican ligado a John Grierson, el fundador de la escuela británica. A mí me parece que la definición que hace Plantinga es muy precisa. Sin embargo, hay otros autores —muchos más— que usan el término no ficción con mucha más laxitud, con menor flexibilidad, y lo usan, casi, como una expresión de la teoría escéptica del documental, que también caracteriza a Plantinga. Es esta postura que descree del documental, que considera que el documental en general —sobre todo el documental social— ha sido una representación insuficiente de la realidad y que no tiene prácticamente valor como una expresión distinta a la ficción. Esta visión de la no ficción pues, justamente, acerca al documental más a estas posturas que propenden a defender que el documental y la ficción, prácticamente no tienen fronteras que los separen.

“Entonces, yo usé el término no ficción, deliberadamente, como sinónimo, porque se menciona tanto la palabra documental que facilita mucho la redacción, esto lo hacen otros teóricos, lo ha hecho Bill Nichols, que no usa o no se aproximan a la definición de Plantinga, es en ese sentido que lo enuncié. De los siete trabajos que he hecho posteriormente sí me ocupo de esta división, que sí considere válida, y que debemos observar. Pero quiero insistir, hay muchos autores que la usan, muchas veces, bastante caprichosa”.

Octavio Fraga: En el libro usted afirma: “El cine documental se ha convertido en súbita moda”. ¿Esa sentencia la ratificaría hoy tras 15 años de haberse publicado este volumen? ¿Qué tendencias estéticas, narrativas y temáticas caracterizan en la última década al cine documental?

Carlos Mendoza: Eso lo escribí porque, por lo menos en México sucedió, y creo que en otros países de América Latina. Los noventa fue, especialmente, una década del relanzamiento del documental en buena parte de nuestra vida cultural. Se apoyaba muy poco, había muy pocos espacios para difundirlo, y creo que esto estaba ligado, en buena medida, a la censura, a una visión desde el poder, desconfiada del documental, que sí había estado, digamos, señalándole muchas cosas al régimen de entonces en México. Los que nos dedicábamos al documental en esos años éramos realmente muy pocos y nos costaba muchísimo trabajo difundir el documental, incluso en la Escuela de Cine de la UNAM el documental estaba muy relegado, muy disminuido. Sin embargo, en México, más o menos sobre el 2002 o el 2003, hay un trabajo de Michael Moore que se llama Masacre en Columbine que es un éxito de taquilla y que viene a desmontar la idea de que el documental no interesaba, que no era rentable. Esto tumbó el mito, que estaba también ligado a una postura de censura por parte de las entidades culturales de México. A partir de ahí la institución estatal que apoya el cine, que es el Instituto Mexicano de Cinematografía, empieza a dedicar fondos para apoyar el documental, coincidiendo, más o menos con estos años, y sí hay un desarrollo súbito del documental que es muy, digamos, vertiginoso. Al principio parecía muy prometedor; yo creo que lo que ha pasado de ahí para acá es un poco confuso —en el ámbito mexicano ha sido bastante confuso— porque se ha promovido un documental que no era el que se venía haciendo de una manera natural por parte de los estudiantes de cine y de otra gente que se ligaba o se acercaba al cine, que era un documental muy interesado en la perspectiva social, política del país. Eso sucedió mucho en la Escuela de Cine de la UNAM, se empezó a hacer un documental con pretensiones más autorales, quiero decir que el documental que mencioné antes tampoco estaba exento de pretensiones autorales pero sí estaba mucho más marcado en un compromiso social mucho más claro, y empieza, digamos, a dispersarse. Empiezan a hacerse búsquedas mucho más diversas, y algunas de ellas, asociadas a visiones que vienen de Europa desde la perspectiva de la postmodernidad. Entonces, me parece que hay una amalgama o una diversidad de expresiones y de tendencias que a mí no me parecen negativas, no me parecen malas. Cada quien tiene que hacer las búsquedas que considere, que cada quien quiera hacer, que sean pertinentes; sin embargo, esta última visión, digamos, postmoderna, que viene acompañada de un ánimo medio abolicionista, de descalificar, esa sí descalifica a ciertas vertientes del documental social, al que considero la expresión un poco rudimentaria, poco interesante por sabida. Me parece que ese es, más o menos, el escenario que tenemos hasta la fecha, de una gran diversidad de búsquedas de diferente tipo.

“Por ese camino veo revisionistas, no está tan definido, pero que se ha relegado a muchas expresiones del documental social que, paradójicamente, son de las que más le interesa al público, por lo menos en México. El gran público, o el público más amplio que se acerca al documental, generalmente tienen como referente el documental social, el documental político, que ha sido emblemático en la historia de esta modalidad en México”.

Octavio Fraga: Mucho se ha estudiado, de alguna manera usted lo aborda en el libro, la relación —yo diría— histórica entre el documental y el periodismo, sin embargo, he leído poco sobre la relación entre documental y literatura, ¿cuál es su visión sobre esta relación literatura-cine documental?

Carlos Mendoza: Yo creo que eso tiene relación con la primera pregunta, la diferencia entre documental y no ficción, me parece que la no ficción —que no está peleada con el documental social, con temas de interés público— pues frecuentemente los aborda con más libertad, con mucha más flexibilidad. Hay muchas películas que toman prestados fragmentos de películas de ficción, eso lo hizo Santiago Álvarez desde películas como LBJ o algunas otras, pero también lo han hecho algunos cineastas estadounidenses como Peter Davis marcadamente en 1974, ‘75, con un film titulado Mentes y corazones, (Hearts and Minds), y luego algunos otros realizadores, Michael Moore lo ha hecho frecuentemente. Entonces me parece que ahí hay una asociación, si no es con la literatura propiamente sí con una flexibilidad mayor, menos periodística, menos realista. Yo hablaría de realismo crítico, no de realismo en el sentido bergsoniano, pero sí hay —me parece— búsquedas que se pueden equiparar a la relación entre el documental y literatura, que no están peleadas necesariamente con el periodismo. Estamos viviendo, cada vez más, películas o documentales que son híbridos, que tienen una mezcla de investigaciones muy rigurosas con maneras más libres de hacer el relato, de contar el relato, con muchas más licencias retóricas, y que no están reñidas ni con la historia del documental, ni con las temáticas, no sé si está de acuerdo en esto.

Octavio Fraga: Totalmente de acuerdo. Incluso me permitiría comentarle, el cine de ficción lo ha hecho históricamente, pero el documental no debería descartar toda la teoría desarrollada sobre la literatura, y todas las estructuras narrativas que habitan en la literatura, que pueden construirse sin hacer un trasvase, como enuncia Fernando Buen Abad en otro tópico cultural, que estuvo en este espacio. Por ejemplo, toda la teoría desarrollada en torno a la literatura rusa, puede ser tomada, también, para el cine documental.

Carlos Mendoza: Sí, en el libro yo comento este fenómeno del periodismo ligado a la literatura, Truman Capote, Wolfe y otros autores —algunos de ellos estadounidenses— por donde pasa también Kapuscinski, que digamos, es la conexión o ese punto donde se mezclan las aguas de la literatura con el periodismo, que no es fácil de establecer. Sin embargo, se trata de trabajos con una muy importante referenciación a problemas, a temas abordados desde perspectivas, que tampoco están reñidas, en absoluto, con el periodismo. Entonces me parece que, este mismo fenómeno, se traslada al ámbito del documental.

Octavio Fraga: La crónica es también una fuente natural del documental ¿Qué cimientos teórico-prácticos de la crónica periodística pueden enriquecer al cine documental contemporáneo?

Carlos Mendoza: La crónica es un género que está hermanado al documental observacional, así lo definen algunos autores, sobre todo Nichols, así está aceptado. Digamos, el que hacen desde Jean Rouch hasta Weisner, pasando por otros realizadores, y me parece que no hay prácticamente una línea que separe a lo observacional del viejo género de la crónica. La crónica son relatos, generalmente cronológicos, donde se trata que el espectador sienta que está presente en el lugar donde sucedió eso, y en el que cobran gran importancia las atmosferas, y me parece que las definiciones coinciden básicamente. Entonces, en ese sentido, los géneros yo les llamo histórico-periodísticos, son los que mejor explican estos modos de abordar el conocimiento, que son al final de cuenta los géneros.

Octavio Fraga: Usted señala en este volumen que no toda pieza documental ha de terminar en una puesta profunda, trascendente ¿Qué lectura podemos hacer de esta aseveración?

Carlos Mendoza: Bueno, hay una gran diversidad de documentales que tienen a su vez una gran diversidad de objetivos a seguir, y yo creo que hay muchos documentales que se ocupan de asuntos inmediatos, o no tan de fondo, que en unos años dejan de tener la misma vigencia que tuvieron originalmente, y me parece que son válidos. En el caso del documental social, hay muchísimos que recogen un momento y que tienen una vigencia limitada, pero que también tienen gran importancia mientras esa vigencia permanece. Hay documentales que son para muchos años, yo no sé si podemos decir que para siempre —puede ser que sí— hay otros que no, pues abordan temas a más corto plazo, digamos que tienen una fecha de caducidad como los medicamentos, pero que curan, que también sanan.

Octavio Fraga: Santiago Álvarez sentencia, usted lo ha citado en el libro, “el Noticiero ha de ser un producto elaborado técnica y artísticamente inobjetable”, ¿Cuál es su interpretación de esta aseveración, venida de un cineasta esencial del documental latinoamericano y cubano?

Carlos Mendoza: Bueno, yo creo que no sólo es muy precisa esta definición, sino que además viene acompañada de la propia obra de Santiago Álvarez tanto en sus documentales, en los que hay muchos cortometrajes, algunos mediometrajes, pero también en el Noticiero ICAIC que estaba muy lejos de ser, a veces sí lo era, una simple relación de hechos. Hay episodios o entregas del Noticiero ICAIC que tenían un formato como el Noticiero habitual, pero muchísimas veces las entregas, los capítulos de este Noticiero estaban elaborados a partir de una idea muy flexible, muy creativa, muy libre del discurso, y eso necesariamente tenía un efecto muy positivo en el espectador, y en ese sentido Santiago Álvarez es un paradigmático, porque además lo hacía con una enorme naturalidad. No es que él se haya propuesto ser un documentalista especialmente creativo, sino que él veía las cosas, y entre otras, por la urgencia del trabajo y por la rapidez con que tenía que entregar frecuentemente, pues confiaba en su espontaneidad, en esa creatividad, en esa visión fresca que mantuvo durante muchos años, que es muy meritoria, y que ahí está para quien la quiera revisarla.

Octavio Fraga: La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) ha incluido, en el 2009, a la serie Noticiero Icaic Latinoamericano en el Registro “Memoria del Mundo”. Se entregan a todas las obras y colecciones del patrimonio documental mundial por su transcendencia como bien patrimonial, documental e histórico.

Carlos Mendoza: Yo había leído algo, no lo sabía con tanta precisión. Le comento que, en mis años de juventud, cuando se proyectaban las entregas del Noticiero ICAIC en la UNAM —en donde eso se podía hacer— era un motivo de jolgorio, de regocijo de la gente verdaderamente notable, sobre todo de los estudiantes. Entonces, como decíamos al principio, Santiago Álvarez está ligado estrechamente a nuestra vocación, a nuestra historia.

Octavio Fraga: Persisto en Santiago Álvarez. Otra vez usted lo cita en el libro: “Una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz contantemente renovada”. Partiendo de esta tesis y en la zona sociológica del tema, pensando en el lector audiovisual ¿qué pasa en la sociedad global, cuando se manipulan los hechos, cuando se distorsionan los contextos o se materializa el descafeinamiento de los antecedentes históricos que convergen en esa materia prima que es la noticia? 

Carlos Mendoza: Ahora estamos viviendo en varios de países de América Latina, y no sólo de América Latina, también de Europa, el apogeo de las noticias falsas, de las fake news. Ese es otro ejemplo que dio Santiago Álvarez, que a pesar de que era, en muchos sentidos, la visión de la Revolución cubana, la visión del estado cubano en los primeros años de la Revolución, de más de la mitad de la década, su elaboración estaba firmemente asentada en hechos, aunque se tomara muchas libertades para contarlos; digamos, la distancia que tenía en relación al hecho histórico o la información dura del hecho histórico, y que, generalmente, era muy responsable, yo creo que siempre. La vida ha dado muchas vueltas, tenemos la influencia de las redes sociales, del Internet, que ha traído un cierto auge, un apogeo de los discursos breves, muy superficiales, de esta inmediatez —en algunos casos muy preocupantes— y esto ha traído un fenómeno que todavía su alcance no lo podemos aquilatar del todo, y es que la gente ya no lee, incluso no leen los periodistas, sólo se basan en datos muy básicos, muy superficiales. Esto nos está trayendo un fenómeno muy complicado de fake news, de engaños, que se ensañan una y otra vez, que además están teniendo mucho éxito. Aquí decimos en México se van con esa pinta, se van con esa creencia de que eso que están leyendo, o que les llega por TikTok, o lo que les llega por otras redes, es verdad, y eso está trayendo muchos problemas, y muy graves, en sectores amplios de la población que terminan creyendo verdaderos disparates. La gente ya no tiene ni siquiera la preocupación de corroborar si eso que están leyendo, eso que está viendo en un TikTok es verdad. Estoy hablando de cosas verdaderamente disparatadas que con mucha frecuencia la gente acepta y empieza a creer que eso es cierto, y hasta las defiende y las discute.

Octavio Fraga: “Las guerras empiezan por culpa de los medios”, nos dice Julian Assange. No pretendo que sea una pregunta que apunta a buscar una receta, pero ¿cómo podemos abordar ese asunto?

Carlos Mendoza: Yo no sé si hay una defensa contra eso, porque junto con ese fenómeno que yo intentaba describir hay otro fenómeno muy presente en nuestras sociedades ahora, en los países en donde hay gobiernos digamos progresistas y que desatan, despiertan un gran revuelo al lado de los intereses de poder de los medios hegemónicos que es la polarización. La mezcla de noticias falsas con la polarización hace muy difícil que gente que lee una noticia falsa y que se enciende, se indigna y se pone a discutir y a hacer otras cosas, se preocupe por conocer lo que realmente está detrás de esa información.

“Desde luego que la ética es un componente fundamental del quehacer de los documentalistas, aunque debiera ser también responsabilidad de los grandes medios, me parece que esto está en crisis en los medios corporativos, en los medios ligados a los intereses de empresas que se dedican básicamente a otras cosas y que también tienen los medios de comunicación. Estamos viviendo un momento muy difícil en ese sentido, y es difícil predecir hacia dónde puede conducir esto. Hay un documental estadounidense muy interesante que se llama El dilema de las redes sociales que está basado en entrevistas a gente que antes formó parte de las directivas de YouTube, de estas redes, y ellos son muy pesimistas en cuanto al futuro que nos deparan estos medios, o estas redes. Decían que, hay algunos que temen que lleve, realmente, a una guerra civil, y creo que es muy preocupante lo que está pasando con esa falta de ética en medios que son en verdad mucho más influyentes que cualquier documental.

Octavio Fraga: En el libro usted aborda la relación entre artículo de opinión y ensayo ¿Cómo tributan estos dos géneros periodísticos, por su experiencia también como realizador, a la construcción del documental?

Carlos Mendoza: Desde hace unos años se ha puesto de moda, ha tenido vigencia —no lo digo peyorativamente— se le ha dado mucha importancia al género del ensayo, que está hermanado con el artículo, es un género de opinión básicamente opinativo, y es muy interesante lo que se le suele atribuir. Primero se le considera como una novedad en el mundo del documental, pero realmente no es así.

Si nos remontamos, por ejemplo, al trabajo de Alain Resnais, o al que hace el propio Resnais con Chris Marker Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi), vemos que no es nuevo. Sin embargo, se le ha querido atribuir una serie de cualidades, que sí, que el ensayo tiene cualidades muy importantes. Hablábamos de Santiago Álvarez y los documentales de Santiago Álvarez tienen un componente ensayístico muy importante. Él dejó documentales que a mí me parecen obras maestras. Aparte de que su discurso es muy interesante, es un documentalista que se adelanta por décadas a las llamadas nuevas tendencias, a lo que luego empezaron a llamar nuevas tendencias, sobre todo en Europa, que es esta cosa de utilizar los rótulos, de utilizar otro tipo de recursos, y me parece, que bueno que haya una tendencia hacia el ensayo

“Hay una tendencia muy marcada hacia el ensayo en primera persona. Patricia Guzmán lo ha hecho en los últimos años con productos muy interesantes; sin embargo, yo creo que cada género tiene sus propias cualidades, cada género indica una forma, un modo de abordar el conocimiento, y no necesariamente el ensayo es un género que esté por encima de los otros. Se están haciendo cosas muy interesantes a partir de los demás géneros que conforman el ámbito del documental, sin embargo, este es un período en el que el ensayo está siendo ponderado. Yo recomendaría leer nuevamente el libro de Plantinga, que hace una reflexión sobre eso, diciendo que el ensayo está muy bien, pero que el ensayo no es superior a los demás géneros, que tiene sus cualidades, y tiene sus limitaciones como los demás géneros”.

Octavio Fraga: Usted dice: “Investigar es poner en práctica el cruzamiento de información y la asociación de ideas como ejercicio de comprensión e interpretación imaginativa, un ejercicio que puede llevarnos a vislumbrar lo esencial de un tema y los recursos idóneos para ponerlos en la pantalla”. Me parece espectacular su sentencia. Yo le pregunto, ¿cómo resolvemos este asunto ante esa generación de cineastas de documentales que deniega o desprecia la investigación?

Carlos Mendoza: Yo no sabía que también allá tenían esta situación de que los estudiantes de cine están mucho más interesados en buscar recursos creativos, formas originales de elaborar sus discursos, y voltean poco hacia la investigación. La investigación es fundamental, entre otras cosas porque investigando se tiene un acervo de referentes estéticos, pues en un momento dado, nos pueden ayudar a resolver de una manera más imaginativa, aunque le tomemos prestado a otras cosas que hemos visto en otros documentales, en recursos, en ideas. Es, básicamente, ensanchar nuestra visión acerca de un tema determinado o de una materia del conocimiento, y está ligado a nuestra curiosidad por saber y por entender las cosas de mejor manera.

Yo consideraría, o considero, que es lamentable —en México nos pasa mucho con los estudiantes— que tengan esa renuencia a la investigación. También es un desafío para nosotros ver cómo los incentivamos a investigar de ciertas perspectivas, de ciertas técnicas, me parece preocupante, y la investigación es fundamental.

Octavio Fraga: Usted lo dijo ahorita, yo lo comparto, no lo quise subrayar, tiene que ver también con el tema de la poca lectura en ciertas zonas de los jóvenes creadores.

Carlos Mendoza: Sí.

Octavio Fraga: La lectura lleva un entrenamiento previo, una habitualidad, etcétera, y hay jóvenes que desprecian la lectura. Creen que porque ven un video de quince minutos ya se lo aprenden todo, y como la investigación lleva todo un componente de lecturas, pues la desprecian.

Carlos Mendoza: Sí, estoy de acuerdo. Como he tenido muchos años dedicados a la docencia yo he sido testigo de proyectos de alumnos que cambian muchísimo desde el punto de vista formal, de ser proyectos que se estaban desarrollando, pues, de manera muy predecible, muy poco atractivos, que dieron el vuelco a proyectos muy interesantes gracias a la investigación que llevó al realizador a encontrar acervos, imágenes, fotografías, referentes en otras películas, en espacios donde no creían que podían encontrar nada, y que terminan cambiando completamente el signo de esos discursos que no parecían ser tan atractivos, yo estoy convencido de eso. Hay que buscar la manera de persuadir más a los jóvenes a que investiguen. 

Octavio Fraga: La ideología, en el más amplio sentido del término, se construye desde el ámbito familiar, desde las vivencias personales, de la lectura y otros muchos aprendizajes que nos rodean ¿Cree usted en la imparcialidad? ¿Cómo entronca ese concepto en la apuesta final de una obra documental?

Carlos Mendoza: Yo creo que la imparcialidad puede ser importante en determinados temas, yo no tengo ningún problema con documentales de realizadores que se asumen como gentes que toman partido con un tema, o contra una causa o contra una determinada entidad, la que sea, un gobierno, un dirigente, una clase política, dependiendo de cuál sea el objetivo final del trabajo. Por ejemplo, ese trabajo de Tlatelolco yo creo que tendría que ser absolutamente imparcial, hablo del trabajo que usted comentaba al principio, porque se trata de mostrar lo más objetivamente posible a la gente, lo más apegado a la modalidad discursiva de la descripción qué fue lo que sucedió. Si uno empieza ahí: ¿qué fue lo que sucedió?, si uno empieza a hacer juicios de valor y a adjetivar, en esos casos corre mucho peligro el discurso de perder su eficacia y de alejarse del objetivo que persigue.

“Por ejemplo, yo no tengo ningún problema con Roger y yo, Roger and Me, de Michael Moore, que desde el principio se está mofando de un señor que cierra una planta en el pueblo que él nació, que deja sin empleo a miles de personas, y que ya tiene una idea de la vida y de su propio quehacer tan diferente y tan distorsionada a lo que podía ver un trabajador, unos hijos de trabajadores. En esos casos, a mí me parece que una cierta parcialidad —que está sustentada también en argumentos y en pruebas confiables— tampoco me parece que sea problemático, depende mucho del tema, y depende muchísimo del objetivo que se persigue”.

Octavio Fraga: Uno de los excesos del documental contemporáneo, le apunto que también pasa en Cuba, es el uso de la entrevista como recurso narrativo predominante ¿Fragilidad creativa, desidia estética, ausencia de rigores en la confrontación de los decisores en torno al arte final?

Carlos Mendoza: El tema de la entrevista a mí me parece que es complicado porque yo creo que podemos mencionar muchos trabajos basados en entrevistas que son, desde mi punto de vista, obras maestras y que están basados fundamentalmente en entrevistas. Yo creo que la entrevista es un género que hay que saber valorar, ponderar, hay que saber elegir muy bien a las fuentes con las que se va a dialogar, hay que saber muy bien hacia dónde se quiere llegar; pero también la entrevista puede ser un recurso muy fácil ¿Cómo puedo realizar un documental en muy poco tiempo que no me lleve mucho problema en la edición? Pues haciendo entrevistas consabidas, entrevistas predecibles, aburridas, etcétera ¿De qué depende? Son sutilezas del oficio las que nos permitirían marcar una intención. Pongo un ejemplo, hay un documental de un uruguayo, Gonzalo Arijón, sobre un tema muy conocido que fue el accidente que sufre un grupo de estudiantes uruguayos en los Andes, que se quedan como un mes perdidos en una cima de los Andes. El documental se llamó en un principio Náufragos y luego se llamó La sociedad de la nieve. Me parece que es una obra maestra. Hay otro documental, no sé si lo conoces, de dos documentalistas de la Alemania, de la RDA, a propósito del golpe de estado en Chile que se llama Los muertos no callan, de Heynowski y Scheumann, son dos entrevistas juntas a las viuda de dos funcionarios del gobierno de la Unidad Popular. Bueno, es la riqueza expresiva de esas mujeres, la propiedad con la que se expresan, la forma en la que desarrollan el relato de anécdotas, de lo que vivieron, de lo que les tocó vivir. A mí me parece magistral, eso no se acerca a este fenómeno que tanto lamentamos a veces, que son los llamados talking heads, los bustos parlantes, que son predecibles, aburridos ¿Dónde está la diferencia? Yo creo que en valorar precisamente las fuentes de las que están hablando y su cercanía con el tema, en qué momento permito un respiro, en qué momento corto un fragmento de la entrevista, cómo regreso a ella, cómo les hago ocupar el espacio a los protagonistas, cómo no le pongo la cámara, cuántas cámaras voy a usar, y me parece que algunos filmes —que son básicamente entrevistas— son más ricos, mientras otros pueden durar mucho menos que los que estoy mencionando como muy positivos; a los quince minutos ya no nos dice nada porque ya todo es predecible y porque no hay, ni siquiera, un vínculo que valga la pena entre el entrevistado y el tema y no queda claro para dónde vamos, etcétera.

“Es un tema complejo, pero yo soy defensor de la entrevista; la entrevista me parece un recurso valiosísimo que lo vincula con el testimonio, y el testimonio lo vincula con el rescate de la memoria, que ha sido una tarea muy importante de muchos documentalistas sobre todo de Suramérica, de Argentina, de Uruguay, de Chile, en los últimos años, y me parece que tenemos que ponderarla, cuidar, porque es un recurso que se puede vulgarizar muy fácilmente”.

Octavio Fraga: Usted dice: “El estilo no es únicamente el espejo de la ética sino que se trata también de un componente que influye en la interacción de la estrategia que el autor adopta para organizar internamente su trabajo ¿Debemos nuclear este artículo para articular una relación comunicativa eficaz con el lector fílmico?

Carlos Mendoza: Sí, creo que sí, pero no nos debemos de preocupar tanto del estilo. Yo creo que el estilo, y un gran ejemplo de esto nuevamente es Santiago Álvarez, el estilo fluye de una manera que tiene que aflorar de una manera natural, esa es mi idea. Cuando uno rebusca mucho una idea ya está corriendo algo de peligro, y me parece que hay documentales que son magníficos, cuyo mérito es respetar la historia y no querer aderezar ningún componente especial, muy rebuscado. Yo no sé si ustedes conocen también un documental que se llama Buscando a Sugar Man. 

Octavio Fraga: Sí.

Carlos Mendoza: Bueno, a mí me parece que es un gran documental.

Octavio Fraga: Sí, sin dudas.

Carlos Mendoza: Tengo una magnífica opinión de él, y me parece que el mérito del realizador es que respetó la historia y no le quiso meter ningún elemento, ningún componente presuntamente innovador ni presuntamente original, sino respetar tal cual la historia. Es una magnífica historia que está contada de la mejor manera posible, no hay alardes de búsquedas innovadoras ni de aportes desconocidos, y me parece que funciona magníficamente en la medida que respeta una historia que es apasionante, que a todo el mundo le puede resultar interesante.

Octavio Fraga: ¿Qué importancia simbólica y narrativa le atribuye a la palabra en la construcción de una pieza documental?

Carlos Mendoza: Tremenda pregunta. Bill Nichols dice que las imágenes, tarde o temprano, acuden a la palabra para explicar su sentido, pero sobre todo sus implicaciones más profundas. Hay relatos que están basados en lo visual que son muy interesantes y que son magníficos, pero me parece que la palabra es fundamental. Hemos visto documentales muy apoyados en lo verbal, muy apoyados en la palabra que, a pesar de ser muy hablados, de ser muy verbales, son interesantes, son atractivos y no nos cansa. Nuevamente, cómo la usamos la palabra, para qué la usamos. Generalmente cuando los temas son complejos hay que acudir a la palabra; a veces no, a veces se puede prescindir de las palabras y se agradece. Yo creo que no hay fórmulas, no hay recetas, así como los poetas y los escritores, hay que ponderar muy bien el uso de las palabras, y hay que cuidarla lo más posible.

Octavio Fraga: En el libro de alguna manera usted parafrasea a John Rush cuando dice que la tecnología está íntimamente ligada a la forma. Eso me parece importante y, por supuesto, al contenido. Obviamente la tecnología nos condiciona el cómo podemos narrar, cómo podemos hacer una obra. Esta pregunta es quizás ¿Tenemos alguna manera de zafarnos de ese entramado para hacer una obra “única”?

Carlos Mendoza: Sí, yo creo que sí, hay un ejemplo que a mí me parece que explica muy bien esto, hay un documental brasileño de Jorge Furtado que se llama La isla de las flores.

Octavio Fraga: Sí, lo conozco.

Carlos Mendoza: La isla de las flores es un documental de 1989, basado en un registro de imagen no sincrónico; es una tecnología previa al final de los años cincuenta, al advenimiento de este equipo que nos permitió empezar a sincronizar sonido con imagen. Llega en esos años, y este trabajo es posterior y ese documental se pudo haber hecho perfectamente en los años cuarenta o a principios de los años cincuenta porque es una voz en off y una imagen, a veces la imagen es deliberadamente pobre, es una imagen que ni siquiera tiene un trabajo de iluminación, ni de registro muy cuidadoso, y es una obra muy original, una obra muy ingeniosa, creativa, y va atrás en relación a su época.  

“En 1989 empezaba la tecnología digital, empezaba a ser accesible, sin embargo, lo que está ocurriendo ahora con la tecnología digital es maravilloso y nos aporta un montón de recursos que podemos identificar claramente. Yo pondría como ejemplo nada más los drones, cuántos documentales no tienen ya estas tomas cenitales; ya vemos el mundo desde una perspectiva que antes era casi imposible, sobre todo de hacerlo con esa minuciosidad, con ese esmero, con ese detalle que nos permiten los drones; la tecnología va marcando estilos, va marcando recursos que a su vez van conformando estilos. Cada innovación tecnológica significativa tiene un impacto en los discursos de cada época, pero hay gente que se libera de esto y que hace trabajos muy imaginativos, muy originales, a partir de recursos que no son los más innovadores, los más nuevos y más recientes; también depende mucho de la creatividad, del objetivo, de las características del realizador, me parece un tema muy apasionante”.

Octavio Fraga: Siempre aflora un debate entre la relación del historiador con el cineasta, no sólo en el cine documental, también en la ficción cuando se aborda un tema histórico. La historia, obviamente, es recurrente en el cine documental, y habita una insatisfacción, una crítica, sobre el abordaje del documentalista sobre ese tema ¿Esa confrontación, que no necesariamente tiene que ser encontrada, entre el historiador y el cineasta, tiene que ver, en parte, con el desconocimiento de la praxis del cineasta sobre cómo tiene que hacer su obra?

Carlos Mendoza: Sí, yo creo que también tiene que ver con el desconocimiento que el historiador tiene con las posibilidades que le ofrece el documental, es en los dos sentidos, y tiene que ver con la pregunta de la imparcialidad, de esta búsqueda del equilibrio, de la objetividad, entre comillas objetividad, pero me parece que también el historiador despreciaba mucho la imagen, no sabía cómo verla, qué ver en ella.

“En México, afortunadamente, ya empiezan a haber más historiadores que se involucran en el estudio de la imagen y que la empiezan a mirar como una fuente válida, y es que la imagen puede ser una fuente histórica tan confiable como los medios escritos siempre que se contextualice, siempre que se sepa en qué condiciones, cuándo, dónde y cómo fue producida, y el documentalista tiene que entender la importancia de esa imagen. Creo que uno de los principales vicios del documental, que se hizo durante mucho tiempo, es que se le daba a la imagen un valor meramente ilustrativo, para acompañar un discurso verbal. En México, muchos de los documentales que se hicieron sobre el ‘68, sobre el 2 de octubre, son documentales que lo mismo tenían imágenes del 2 de octubre que del 10 de junio del ‘71, que se presentaban como imágenes del 2 de octubre las imágenes de un mitin realizado en otro lugar, que no corresponden a la fecha trágica de la matanza de Tlatelolco y, sin embargo, decían estar en la Plaza de Tlatelolco. El movimiento estudiantil de ese año realizó dos o tres mítines en ese mismo lugar, entonces casi cualquier imagen de ese lugar era la imagen de los minutos previos a la matanza; no es cierto, pero eso es factible saberlo y es factible controlarlo, y todo documentalista que tiene en sus manos un tema histórico tiene que cerciorarse de qué imágenes está usando, cómo se originaron, cómo se produjeron, si corresponden realmente al hecho o no y ser muy autocrítico en el uso de estas imágenes, del mismo modo que el historiador tiene que entender que hay claves para elucidar la autenticidad de un documento visual, de establecer cuándo fue producido, cómo fue producido, y a qué evento y suceso corresponde”. 

Octavio Fraga: Bueno, Carlos, muchísimas gracias por su tiempo, por estar aquí con nosotros durante esta hora, casi exacta de conversación. Nuestra reiterada gratitud y, por supuesto, seguiremos en contacto para otros proyectos que podamos compartir juntos.

Carlos Mendoza: Cómo no, con mucho gusto, y el agradecido soy yo. Ha sido un motivo de alegría, de honor, estar con ustedes compartiendo este espacio, y desde luego, yo te diría, que sigamos en contacto y que establezcamos colaboración en lo que sea posible.

Octavio Fraga: Un abrazo desde Cuba.

Carlos Mendoza: Igualmente, muchísimas gracias y un fuerte abrazo para todos.

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Fernando Buen Abad: El cine tiene que interpelarse (II parte y final)

Foto Flor de Paz

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Para Ambrosio Fornet

Fernando Buen Abad, en esta segunda parte de la entrevista, asume responder dispares interrogaciones y problemáticas nada ajenas a los desafíos del cine cubano y universal. Asuntos que convergen en torno a la comunicación y a los símbolos como herramientas del trabajo intelectual, la praxis del debate y las urgencias temáticas que distinguen al cine contemporáneo. Desmenuza en claves concretas, los usos de métodos científicos en la edificación de contenidos o la integración de filósofos en los equipos de realización cinematográfica.

El capital simbólico y las políticas culturales en Nuestra América, la lectura y la construcción del gusto, son también capítulos abordados en este dialogo, fruto del análisis, las lecturas y las prácticas culturales. Todo un empeño para compartir la sabiduría de un hombre moral.

—Apelamos reiteradamente nosotros, los de izquierda, en nuestras escaladas comunicacionales a las consignas, a las frases hechas, ¿le parece un recurso eficaz para el abordaje de las ideas y para la comprensión de los complejos procesos culturales, políticos, sociales, económicos?

Susana, la película de Luis Buñuel, por ejemplo, que tiene varios nombres según los países, este realizador usa un cliché, un estereotipo del melodrama para desarmar toda la moral burguesa y reírse de ella de manera irónica. Creo que es como si usted va al dentista y le dicen: “¿qué cantidad de anestesia le ponemos para actuar sobre su dentadura?” Pues, depende de la ubicación de la muela si se necesita una aguja larga o más o menos líquido. Y, quizás, si es algo menor, ni requiera la anestesia. Entonces, saber qué elementos tienen la fuerza, depende del escenario, de las condiciones reales en que vamos a dar la batalla simbólica.

“En las conversaciones de familia, charlando sobre los problemas del país, la política, etcétera, uno lo habla en tono coloquial, familiar, cercano, cálido, se esmera en hacerse entender y en construir algún tipo de consenso. Difícilmente usted terminará una conversación coloquial de familia diciendo: “Patria o Muerte, Venceremos”, salvo que fuera necesario, pero ese es el criterio.

“¿Cuál es el propósito de la interlocución que se establece? Depende de si el destinatario necesita un grito de barricada, si es preciso exhibir las armas, mostrar los uniformes, la estrategia, la táctica, el avance, los éxitos. O si vamos al intimismo y reflexionamos. El mundo está tapizado de padecimientos de todo tipo y podríamos hacer algo solidario, pues nos apuramos todos en algún tipo de actividad u organización, etcétera.

“Entonces, yo no desprecio así a ultranza la presencia de los enunciados duros, incluso de las frases hechas, solamente no quisiera que fueran sólo frases hechas porque sí, o que por simplismo, facilismo, ignorancia, inmediatez, o yo no sé cuántos vicios narrativos rehúya a esforzarme por respetar la inteligencia de aquel con el que yo tengo una interlocución y quiera resolver todo diciéndole: `Si no conoces mi consigna estás fuera del mapa´, como tantas veces pasa”.

—Usted plantea la necesidad de construir un capital simbólico. Desde mi percepción, en Cuba, apelamos, de manera reiterada, a la consigna, y detrás de esa reiteración lo que aflora es, tal vez, el desconocimiento o la no evaluación de otros recursos comunicacionales que logran los mismos objetivos. Se avistan reacciones en la sociedad cubana hoy, a la consigna colmada por la saturación, y la saturación, usted lo sabe como experto en comunicación, genera rechazo.

—Sí.

—Rechazar la consigna por la saturación no se traduce en que usted no comparta los pilares que la sustentan, y es que la saturación la mancha.

—Sobre todo si la saturación, si la consigna se usa para eclipsar lo serio del malestar. Esta es una ecuación que hemos visto durísimo en la Argentina, mientras la gente está descontenta por la inflación que les está asfixiando el salario, porque hay problemas que vienen acumulados desde hace mucho tiempo, etcétera, la consigna política no puede venir a ser sustituto de ese malestar que exige un diálogo, que exige respuestas, que exige soluciones, y que sin ser el enemigo un buen día dices: “Bueno, es que no me escuchas cada vez que te digo hay hambre, hay carestía, hay especulación, hay maltrato, hay autoritarismo, y tú me sales con que Viva San Martín. Sigo diciendo, viva San Martín pero a ti ya no te creo.

Foto Flor de Paz

—El intelectual cubano, Ambrosio Fornet, en un artículo subraya:

“Una ideología, —o, en sentido general, una visión del mundo— no se “hereda”: se conquista. Dicho en otras palabras: una idea sólo se hace convicción cuando se conquista. Y para que ese proceso de apropiación orgánica se cumpla tiene que haber debates, aclaraciones, contradicciones, dudas…”[i]. ¿No es pertinente este escenario que nos dibuja Fornet para socializar nuestras ideas? ¿Cuáles son para usted los temas más urgentes que deberían abordar los cineastas en un espacio de esta naturaleza?

—Quisiera decir algo que valiera la pena, porque es tan complejo eso. Si lo llevo al plano de lo que creo, porque esto merece un consenso, debería ser producto de una especie de encuesta permanente de cómo hoy se hace con internet la nube de pensamiento, cuáles palabras andan dando vuelta como para saber por dónde andan los universos conceptuales, o las semiósferas.

—¿Cuáles son las urgencias ante un preterido debate entre cineastas?

—Diría que la dignidad, ese es un tema central en el contexto del pensamiento de la filosofía de nuestro tiempo, donde reina el individualismo por acuerdo, por convenio, por decisión incluso organizada de la Asociación Mundial de Filosofía, que este año se dedicó a volver al individuo, a contrapelo de esas tendencias dominantes en la hegemonía del pensar. Yo reflexiono la necesidad de lo otro, que es la urgencia de la dignificación y lo que todo eso significa visto en clave de lucha de clases.

“Hay profesores, enormes profesores, que hacen esfuerzos ingentes todos los días para brindarse y brindar a sus estudiantes el trabajo de construir, elevar el nivel de la conciencia, que implica elevar el nivel de la participación sobre la realidad. Ese trabajo pasa desapercibido, de manera tan injusta que casi el solo hecho de hacer visible una historia así dignifica la conducta y la actitud fundamentalmente humana. Es una forma del humanismo, pero lo mismo diría usted ahora, por ejemplo, de los enfermeros y enfermeras en Argentina, que no son considerados profesionales en su empleo, y por eso ganan mucho menos sueldo, y por eso son considerados como personal de asistencia, casi como servidumbre; no profesionales por más títulos que tengan. Esos compañeros han hecho un trabajo silencioso durante la pandemia, invisibilizado, terriblemente difícil, porque para sí y para sus familias ha sido un reto tremendo, y no hay dignificación de ese esfuerzo. Esa gente es consciente de que, incluso, desdobla afecto humano, amoroso, por tenderle la mano a otro que no se hace visible por ningún lado. Son cosas muy dolorosas.

“Necesitamos con urgencia esos grandes e importantes destellos de lo humano. Hay quienes hacen sentir bien a los demás cuando ofrecen un saludo cordial al interactuar en su trabajo. Yo diría, gestemos una corriente de producción de sentido fílmico en el que nos dedicáramos a rastrear con profundidad las grandes expresiones de la dignidad humana y lo que dignifica a lo humano, que hay tantísimo. Eso propiciaría, estoy seguro, un caldo de cultivo, de ánimo, de fraternidad, incluso hasta para cambiar la frecuencia del pensar”.

—Usted afirma que hoy es imprescindible la confección de métodos científicos para la producción de contenido ¿Es válida también esa aseveración para el campo del cine?

—Sí, urgentemente. Pero también ahí tenemos que reformular la concepción de la ciencia, porque para muchas personas esa palabra significa una cosa rara que practican unos señores en un laboratorio y han de saber por qué se llamará ciencia. Algunas personas piensan que ciencia es algo oculto, misterioso y, encima tiene prestigio y eso está mal. Nosotros tenemos la tarea de hacer también una gran revolución de la ciencia como herramienta de combate para la dignificación.

“Cuba hoy es un líder extraordinariamente potente en el campo de las ciencias, con la fabricación de las vacunas. En verdad han dado un ejemplo. Lo digo sin empacho, porque creo saber lo que estoy diciendo en ese terreno. Es una de las expresiones de humanismo contemporáneo más portentosas que se ha dado en los años recientes. Las vacunas tienen una base de laboratorios, de bioquímica, de células, de moléculas, pero implican también una vocación ética, humanística y moral, de envergadura trascendental. Mientras, muchos líderes y gobiernos en este mundo han ido corriendo desesperados a obedecer cualquier condición que le imponen los laboratorios médicos, incluso de manera humillante, sé lo que le digo porque en la Argentina fue humillante cómo se comportó Pfizer con el gobierno argentino. Por la urgencia y por el chantaje tuvieron que acceder a mil cosas para tener vacunas. Bueno, pues Cuba no hace nada de eso, todo lo contrario, ofrece un baluarte que compite y mejora un montón de cosas de las vacunas. Entonces, esa construcción de este relato es un desafío al respecto.

“La ciencia tiene que convertirse en ciencia para construir el relato, ciencia para auto revisarse en términos de sus epistemologías y de sus funcionalidades, y ciencia para hacerse cercana, amiga, fraterna de los pueblos que la auspician, ese es el otro asunto que nos ha faltado saldar. Verdad que todavía, hoy, me cuesta trabajo encontrarme con amigos o directores de cine que estén sentados pensando cómo instrumentar modelos científico-semióticos para el diseño de sus proyectos fílmicos”.

—“No debería haber filósofos desempleados”, dice usted en otra zona del libro, y agrega: “hay un trabajo inmenso donde, por ejemplo, la filosofía debe prestar sus servicios inmediatamente”. ¿Cómo se articularía esta ciencia en la producción del cine contemporáneo?

—Así lo creo. No debería haber producción ni de un solo guion cinematográfico que no tuviera el concurso interdisciplinario, transdisciplinario, multidisciplinario, de filósofos. Algunos guionistas, basados, en casi exclusivamente su capricho, hacen decir a sus personajes cosas que son tan huecas, tan tontas y tan contradictorias, que si hubiera una pequeña caja de resonancia histórica que dijera: ´Mira, esa clase de respuesta era lógica y pertinente en el Renacimiento porque para entonces la psicología de los personajes tenía este sello´. “Mientras, esa persona sigue hablando bajo la premisa de tales valores y el traslado al presente de esos diálogos se hace más o menos insostenible. Pero hay una proyección de tiempo, de contextos, incluso de vocabularios que fueron creciendo sobre la base de la filosofía, no de la filosofía oficial, sino del filosofar, del sentido común, que permite identificar esos trazos de modelos de pensamientos, de estructuras, de silogismos, etcétera, que un filósofo puede manejar y así ayudar a enriquecer ese tránsito de la construcción de la psicología de un personaje en un guion. Después hay, dependiendo de la ambición de la película, escenarios históricos con personajes dialogando, ausentes de toda asesoría de connotación semántica, diciendo aberraciones.

“Ayer, conversando con la filósofa Isabel Monal, decía: “Qué irresponsabilidad enorme hay en tanta gente que habla del concepto sociedad civil incluso de manera totalmente anacrónica”, y no se sabe cuáles son los troncos, digamos, del pensamiento, de una unidad conceptual tan compleja como esa, y es que no se dieron los quince minutos que les hacían falta para ir a buscar un texto donde eso está explicado, y podrían haber dicho: `No, compadre, hay que darle una vuelta al término porque esto hay que armarlo correctamente´.

“Pero hay otra forma, que tiene una connotación más historicista; otro campo de observación donde el filósofo puede ayudar al director de cine a mirar a través de la lente, en la composición del cuadro, por ejemplo. Hay un conjunto de reflexiones sobre lo que se ve tras el recorte en la toma y acerca de qué va a pasar en ese espacio durante ese tiempo.

“Esta es la coordenada, lugar y tiempo, si uno la analiza filosóficamente, como hacía Tarkovski. Hay un documental hermosísimo en el que se hace totalmente visible que Tarkovski siempre quería perfecta simetría en el banquito que estaba puesto con respecto a una mesa y la profundidad de la ventana que tenía que quedar en cierto ángulo, porque en la psicología del conjunto de los acontecimientos era indispensable un punto de contexto simétrico para el espacio fílmico. Esta discusión puede darla un tipo que esté pensando filosóficamente en el ambiente, en el espacio, en el texto y en el contexto, y el director puede necesitar y podría aprovecharse mucho de eso.

“Lo mismo podría decirle para el sonido, y acerca de un conjunto de planos que se entrenan desde la reflexión con la filosofía y que tarde o temprano hacen falta en una película. Según mi hipótesis, la reflexión humana profunda sobre los conflictos de la vida que el cine aborda, o debería abordar, en realidad se tratan de mejor manera cuando los años han pasado y se ha madurado. Algunos directores de cine confiesan, incluso, que se sienten mucho más cómodos y más contentos, conforme pasan los años porque están siendo más —entre comillas— sabios, es decir, más filósofos, con lo que están filmando.

“A mí me parece que esta es una veta para explorar, para tratar muy en serio, y sobre todo para oponerla al facilismo, al simplismo, y a toda esta petulancia que hay en cierta juventud que se lanza al cine pensando que mostrar, exhibir o que poner en una escena, es lo mismo que construir un clímax o una reflexión sobre el espacio.

“Me viene a la cabeza Buñuel y su preocupación por la posición del actor en el momento en que reacciona a algo que sucede en un diálogo. Él decía —alguna vez hablé con él—: `El misterio de la respuesta´, la siempre inquietante situación del sujeto que pensando algo en una situación de diálogo puede develar su propio ser, su propia vida, su propio destino, su esencia misma como persona ante la provocación de una pregunta. Y decía él: `Qué fascinante en un diálogo ver cuánto de lo que alguien emite en un enunciado está provocando en el otro. Ese instante es la expectativa del asombro´. Ahí hay una riqueza humana muy potente, que algunos jóvenes no están trabajando y no les importa”.

Foto Flor de Paz

—¿Qué significa revolucionar los significados, transformar los ya existentes o hacerlo desde otras bases?

—En primer lugar, no comprometerlos con sus contradicciones. Un significado es un bicho vivo, es un órgano vivo, es un organismo. Un significado no es una letra muerta ni una piedra que, ni siquiera esa metáfora me sirve, no es una entidad fija, quieta, inamovible; yo no sabría, siquiera, buscar un ejemplo de algo que no lo hubiera cambiado desde que nació como significado. Se mueve todo el tiempo. Una cosa es que se mueva porque envejece, porque se marchita, porque ya nadie lo usa, como algunas palabras que van desapareciendo porque entran en un cajón del olvido, y otra cosa es que uno, entendiendo lo que significa hoy, por ejemplo, Patria o Muerte como entidad simbólica tan potente, en el país en el que patria significa humanidad, esta es su acta de nacimiento simbólica. A esa expresión, si hoy se abre una contradicción, porque se fisura por golpes externos, o porque vienen generaciones que tienen que entender de manera renovada esta herencia, o porque hay acontecimientos nuevos que la enriquecen, como los aportes científicos, o los aportes educativos, o los aportes deportivos, o porque hay un escenario mundial en el que de pronto esta patria cobra otro fulgor, otras amenazas, otras virtudes, esta dinámica va abriendo espacios de contradicción. Hay que trabajar en esas contradicciones, meternos en las contradicciones y ver, en todo caso, en el fondo de la contradicción por qué se abrió, por qué se nos plantea. Porque, por ejemplo, si Cuba hoy como patria, que es humanidad, está produciendo todo lo que produce para la humanidad, para una patria grande que sea toda la humanidad, entonces está obligada a dialogar con una humanidad que es diversidad.

“Creo que hoy esa contradicción de lo que fue, alguna vez, noción que se quedó como emblematizada en una frase, tiene que dinamizarse como una estrategia de comunicación con muchos, distintos interlocutores, porque esa humanidad es principalmente diversidad y no estamos llegando a la diversidad con este diálogo.

“Entonces, revolucionar el campo del sentido es operar en sus contradicciones para que seamos capaces, insisto, estar leyendo en tiempo real y ser capaces de tener el reto de que patria, que es humanidad, sea un campo semántico dialogable con la juventud, que tiene que saber identificar cuál es su historia, cuál es la historia de este sentir, de este sentido, y por qué le pertenece, por qué tiene que apropiárselo en sus propias claves para su propio desarrollo y para su patrimonio como herencia para los que les siguen en la dinámica, en la dialéctica de esto. No puede seguir siendo que signifique lo que significó para la generación que recibió este país un día, con una Revolución triunfante, y que tuvo la audacia de inventar un país de cero.

“Cuando Isabel Monal recibió un teatro, el Teatro Nacional, fue directora de una responsabilidad tan grande como esa. Ella tenía veintisiete o veinticinco años de edad, tan jovencita, y qué responsabilidad tan enorme y qué audacia, esa carga simbólica hoy no es la misma. Es eso, más todo lo que pasó, más lo que tenemos hoy, y yo tengo todas las ganas del mundo de que los jóvenes sean responsables de estos proyectos ahora. En medio de todas las dificultades, sean capaces de transportar la dialéctica de sus contradicciones en esto, potenciadas para una revolución simbólica.

“Abundaría más si pudiéramos entrar en las casuísticas. No es Emiliano Zapata lo que fue en 1910 en México para la juventud, de hecho hay una buena parte de los jóvenes, me consta eso, que no lo reconocen y no saben quién es realmente. Ahora se está haciendo un esfuerzo enorme en México por recuperar; lo que se llama “La cuarta transformación”. Es, entre otras cosas, un proyecto de recuperación simbólica que repone los cuatros grandes momentos históricos de México en un repertorio simbólico y eso ha ayudado a una gran cantidad de jóvenes a percatarse de que son receptores de una herencia enorme de grandes e importantes luchas sociales. Ahora cobran sentido nombres que antes solamente eran como del calendario de las festividades, de las efemérides. Resulta que son los ordenadores de un plan político donde ellos tienen un lugar, eso me parece fantástico en términos de revolución simbólica”.

—Nuestra América cuenta con un poderoso capital simbólico que habita, creo yo, en las faldas del olvido o en las carpetas de asuntos pendientes de las políticas culturales ¿Cómo debemos desempolvar todo ese arsenal y qué protagonismo le asiste al cine en una lógica convergencia con el resto de las expresiones del arte? De eso mismo que usted está hablando es nuestro capital simbólico, Martí, Fidel, como lo es también la historia de nuestro país.

—Sí, las figuras y los episodios que vivieron y que construyeron. Si me guío por lo que está pasando en las escuelas de cine que yo conozco como punto de referencia como la de la UNAM, o el Centro de Capacitación Cinematográfica del gobierno mexicano, o la de San Antonio de los Baños, en Cuba, o la Universidad de Cine en la Argentina, me percato que estamos ante la emergencia de nuevas especialidades fílmicas que están exigiéndonos eso, precisión de especialidad, especialmente esta sobre los campos simbólicos.

“No es lo mismo ver películas ahora en la tele, en la casa, en la tarde, en la noche, o cuando uno puede verlas en los teléfonos o en salas de proyección fílmica digamos convencional, porque el contexto también narra cosas y ayuda a que el relato tenga otras dimensiones. En todo caso, toda esta complejidad y problemática del cine hoy está siendo desafiada porque la exigencia de primer orden es mucha investigación histórica, mucha responsabilidad con la carga de sentido que tienen todas las voces que están incluyéndose hoy. No es tan fácil animarse a hacer una película hoy sobre, por ejemplo, la vida y la obra de Fidel Castro si usted no quiere meterse en camisas de once varas. No es tan fácil asumir eso porque hay un conjunto de determinaciones preliminares que son, cuánto sé, cómo lo sé, desde dónde lo sé, luego, qué quiero decir, cómo y a quiénes, y luego, de esos quiénes cuánto sé de ellos, porque parte de este problema, de entender al interlocutor es conocerlo, aproximarse, escuchar, sentir para ver dónde van a habitar estas propuestas simbólicas que yo voy a hacer, adónde quiero que vivan en ese destinatario, y si hay espacio en esa cabeza para eso o si es posible el hospedaje de esta propuesta simbólica y si va a estar hospedado con dignidad este concepto o va a tener un rincón por allá, como cuando uno tiene una visita indeseable. Cómo se va a dar el espacio donde se hospeda esta idea, en qué dinámica, de qué contexto, de qué cultura y de qué época. Todas estas son exigencias de especificidad para poder darle tratamiento, por lo menos, al cuadro de los personajes históricos que tendremos que asumir en el campo fílmico para hacer este traslado, lo que algunos llaman el trasbasamiento.

“Hay una responsabilidad histórica en todos nosotros, más o menos conscientes o no, de que somos responsables de un trasbasamiento, y tenemos que hacernos cargo de lo que recibimos un día como herencia, como coparticipación de un proyecto, en este caso revolucionario. Nos conduce a potenciar, a refrescar, a reanimar y a repotenciar el futuro mismo de esto, y así todos tendrán sus respectivos papeles en su respectivo momento. El cine tiene esa carga también hoy, y es una especialidad concreta que creo que debería cuidarse, invertirse y desarrollarse como si fuese una joya, con cincuenta o sesenta expertos en este problema trabajando la agenda dura de los más grandes e importantes referentes, y más que referentes, sobre hechos históricos que estamos obligados a trasbasar de manera correcta en términos simbólicos, narrativos. No apelando a la fe ciega, al dogmatismo duro, a un dirigismo de comité central sobre el conjunto de las ideas para que el otro, a la fuerza, piense y admire lo que yo quiero que admire, sino a que lo descubra. Y es posible que el relato sirva a eso.

“La forma de conversar, de proponer, de construir la habitación de este campo simbólico tiene que ser también muy dinámica para que el otro la reciba cordialmente y la invite a florecer en su cabeza y a producir en contacto con su experiencia de vida lo que uno cree que debería ser, lo que nos pasó a nosotros. Yo sigo teniendo en mi oficina, en mi estudio, una foto de Fidel, una foto del Che, una foto de Raúl, una foto de Marx. Los tengo ahí porque me modelan una ética de vida todos los días y a todas horas, pero porque alguien se ocupó del trasbasamiento también.

“He conocido a protagonistas directos y he visto el esfuerzo denodado, la pasión de la vida entregada de compañeros que han convivido con Fidel día y noche. Son testigos. Se desesperan hoy para que la gente no se le olvide que Fidel vio esto, y fundó esto. En esa desesperación habita la urgencia del trasbasamiento. El cine debe tener un instrumental de especialistas, expertos trabajando en eso, y hay que formarlos, y hay que discutirlo, es una decisión política de educación pública de un estado si se preocupa y ocupa de esto.

“Me acaban de distinguir con una medalla, el nombre de un prócer del periodismo cubano, un hombre que asaltó el Cuartel Moncada. Me toca a mí, sino ser ahora motor de trasbasamiento de la información de este personaje hacia todos aquellos que aún no tienen ni idea de quién fue y quién es hoy como campo simbólico que dignifica y representa una condecoración”.

—En el libro que cito usted le dedica un capítulo al tema del gusto y lo incorpora dentro de la arquitectura semiótica, o lo explica de esa manera ¿Entronca este asunto con la disminución sustancial y sustantiva de lectores proactivos hacia una literatura con valores culturales e históricos? ¿Cree que la literatura sigue siendo una herramienta eficaz ante el desbordamiento de las “nuevas tecnologías”, un imprescindible constructor del gusto en la sociedad?

—Sí, claro, ha sido históricamente una de las herramientas forjadoras de las que esculpen tantas funciones, particularmente esta que llamamos gusto. En torno al gusto, se desarrollan cuerpos filosóficos muy importantes, básicamente la estética, que estudia el problema del juicio del gusto y todavía sigue siendo, para muchos, espacio de investigación. Es todo un misterio por qué me gusta lo que me gusta, por qué nos gusta a los mexicanos comer tanto picante. Casi todo el mundo cuando ve que comemos esa cantidad de picante, entran en esta parte de ese concepto tan particular que es del azoro, esa palabra se ha perdido del uso. Cuando uno entra en ese estado de: “¿Cómo es posible que esta gente coma tanto picante?” Incluso los caramelos de los niños tienen picante, qué gusto tan raro es ese. Entonces hay una posición comparativa respecto del gusto que es chistoso, o qué raro, o qué exótico es que estos hagan eso, esa es una posición comparativa, ajena.

“Otra es la que indaga, hombro con hombro, con el otro y dice: “A ver, voy a probar, a comer de a poquito”. Aproximaciones sucesivas al sabor que voy descubriendo, y capaz de que llego al punto en que vuelvo otra vez a no entender, o quizás comparta con él una parte del gusto porque diga: “Mira, es estimulante y saboriza mejor las cosas, en fin, es un condimento, es una historia, es una región que produce trescientas variedades de picante”. Hay otras aproximaciones de la explicación del gusto que nos hacen compartirlo, entenderlo y enriquecer miradas de la diversidad; hay compañeros chinos que andan comiendo cada bicho raro de esa tradición culinaria que dice: “Si camina, para la cocina”, y se lo comen con tal disfrute, con tal gusto, que bueno, nosotros no lo vemos porque estamos desprovistos del conjunto de los factores históricos que determinan ese gusto y no el nuestro. Es una interpelación dura, es un apartado específico que también requiere mucha especialidad, especialización. El debate sobre el gusto tiene una carga ideológica; desde luego, tiene una carga cultural. Hay cosas que gustan por la experiencia física, otras cosas que gustan sólo por pura abstracción, por pura carga de referencias. Usted le pregunta a una persona, ¿a usted le gusta ir a misa?, y dice: Sí. E insiste: ¿Por qué? Y las respuestas puede ser variopintas: porque tengo un éxtasis ante la presencia de un dios o porque veo a mis vecinas y ahí nos saludamos, o porque me gusta confesarme con el padre y salir tranquila. Hay una variedad de respuestas conjuntas o separadas, pero constituyen el juicio `me gusta´ y, por tanto, me gusta y lo hago.

“Hay un paso entre la determinación conceptual de la categoría del placer, del buen sentir, o del displacer, y luego hacer algo, que es acudir a ese placer, repetirlo, multiplicarlo y compartirlo, y esa categoría social es sensacional. En las últimas noches, cenando, no ha faltado quien me diga: “Cómase usted un postrecito magnífico que se come en Cuba”, que es el flan cubano, que todo el mundo gusta de él, que todo el mundo lo comparte, y además, le gusta que ese disfrute guste a otros. Eso lo vuelve social y crea complicidades muy interesantes y fraternidades muy lindas, porque efectivamente, es muy sabroso, pero también porque la calidez con que se invita es fantástica y eso habla de formas del diálogo, formas de la comunicación que tienen claves, imperativos semánticos tal como la invitación a comer el postrecito. Porque me están deseando bienestar, placer, amistad, conversación, sobremesa, un montón de cosas que están contenidas en la semiótica del acto.

“La disputa dura por el sentido es cuando logran dominarnos por el gusto, como pasa en tantas cosas, y nos hacemos adictos a los gustos que nos han impuesto y quedamos muy frágiles, muy a la intemperie. Hay gustos fabricados justamente para dominarnos, el universo industrial de la pornografía lo sabe y ahí se han inventado cosas. Hemos hecho análisis semióticos —están publicados para que se vean sobre algunos discursos de la pornografía— y uno de los casos más llamativos es que aparecen datos de violencia sadomasoquista evidentes o disfrazadas sobre las mujeres y siempre los presentan como que a las mujeres les gusta el maltrato, la ofensa, la humillación. Es una cantidad de abusos de autoridad en la intimidad, que pasan a ser como una especie de componente del gusto manipulado por un modelo ideológico, hasta esos filamentos de las estructuras psicológicas se ha metido el modelo de dominación semiótica en este tema. Ya no hablo del tratamiento de ciertas estructuras, por ejemplo, personas que gustan de cierto tipo de concepto de lujo que no pueden tener, que no van a tener nunca en su vida, que en realidad no necesitarían, pero que abrazan, que hospedan en su estructura simbólica. Hay quienes disfrutan de ver relojes carísimos, de pensar que a través de eso se logra quién sabe qué universo de placeres; o los automóviles, que son una obscenidad lo que cuestan y la tecnología que tienen, en un mundo en donde tantas personas no tienen acceso ni a un hospital. Hay disfrutes, hay gustos, que también recorren umbrales, no es que esté mal que a la gente le guste el diseño, ni las formas, ni los colores, ni las soluciones tecnológicas, no es esa la discusión. La discusión es el gusto por el status que lo diferencia de los otros, un dilema muy serio en nuestro tiempo, yo diría que casi el sesenta o setenta por ciento de los componentes narrativos de dominación están basados en eso: en que te guste”.

[i] 3.           Fornet, Ambrosio: Para presentar el cuarto número de Temas, No 5, 1996, 132-133.

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Fernando Buen Abad: El cine tiene que interpelarse (I parte)

Foto Flor de Paz

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Para Ambrosio Fornet

 Hora y media de palabras cruzadas fueron las esteras de una plática donde emergió todo un arsenal de ideas, apremiantes interrogaciones, necesarias acotaciones. Todo aconteció en una habitación del Hotel Nacional de Cuba, testigo de un dialogo que apuesta por lo sustantivo. El punto de partida, su libro Semiótica para la emancipación[i]. 

La mañana de ese sábado, La Habana mostraba encendidos cúmulos nimbos, dispuestos a subvertir un malecón donde convergen todas las coordenadas posibles. La ciudad afloró mestiza con poblados cromatismos, enriquecida por los acentos de simbologías y relatos que edifican una identidad, muchas. Todo un arsenal que la encumbra, emplazada en el paradigma de todos los surrealismos posibles de Nuestra América. 

A esta cita, iba abrumado por dudas, entrecomillados. Hasta el día anterior, mi entrevistado estuvo sometido a una intensa agenda que incluía conferencias, visitas a instituciones culturales, gremiales, políticas y científicas, encuentros con estudiantes de las artes, el deporte, el magisterio, el derecho y el periodismo. En su programa tuvo entrevistas a medios locales, la participación protagónica en un programa de televisión, más una visita al Complejo escultórico erigido al Comandante Ernesto Che Guevara y sus combatientes, emplazado en la ciudad de Santa Clara, fruto del empeño creativo del artista plástico cubano José Delarra. Todo un abultado y agotador programa, en tan solo nueve días.

 Era de esperar que la entrevista, prevista para el último día de su estancia en Cuba, estuviese marcada por el agotamiento, el cruce de ideas o la argumentación inconclusa, justificada por el cansancio y el rigor de cumplir, cabalmente, todo un itinerario pensado para un hombre, donde la palabra, es una de sus más lúcidas herramientas. Pero el arte final de nuestra conversación fluyó por los pilares de la sabia y vitalidad que lo caracteriza, la de ser un intelectual comprometido.

 Fernando Buen Abad Domínguez (Ciudad de México, 1956) es un versado en Filosofía de la Imagen y de la Comunicación. Los temas de la cultura, la estética y la semiótica son parte de sus cotidianos abordajes narrativos. Es director de cine, egresado de New York University. Ostenta la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Master en Filosofía Política y Doctor en Filosofía. Forma parte del Consejo Consultivo de TeleSUR y de la Asociación Mundial de Estudios Semióticos. El Movimiento Internacional de Documentalistas lo incluye como parte de sus más prominentes miembros. La Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad lo tiene entre sus más activos líderes de opinión. Ostenta, además, el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar que otorga el Estado venezolano.

 De su obra ensayística —más de una docena de títulos publicados— vale apuntar: Filosofía de la comunicación (2001), Filosofía de la imagen (2003), Imagen, filosofía y creación (2004), Semiótica para la emancipación (2009), Filosofía de la responsabilidad socialista en comunicación (2012) y Filosofía del humor y de la risa (2013).

 Actualmente lidera del Centro Universitario para la Información y la Comunicación Sean MacBride y del Instituto de Cultura y Comunicación de la Universidad Nacional de Lanús.

 Antes de empezar la entrevista, se alistó una chaqueta, y sin más preámbulos, la primera pregunta.

—En su libro, Semiótica para la emancipación, usted esboza una suerte de sentencia: “Tenemos la obligación de ser mejores, armados con las mejores ideas, expresadas de la mejor manera, en el momento oportuno y en todo lugar, gracias a las fortalezas que da la moral de la lucha revolucionaria, la solvencia profesional y operativa más avanzada, y una columna vertebral ético-política capaz de ajustarse a todas las necesidades de una lucha que es muy compleja y es permanente”. Yo le pregunto, ¿estamos realmente listos para ese escenario dibujado por usted?

—Realmente no. En realidad, esa secuencia de afirmaciones es, digamos, un modelo de razonamiento que contiene la mecánica de fotografiar una realidad que yo veo y al mismo tiempo interrogarme, interrogarnos, sobre cómo estamos interviniendo en esa realidad. Y lo que veo es que no, y que los que nos hemos formado en el campo de la filosofía, de la comunicación, de la semiótica, estamos a la altura de la historia que se está protagonizando ante nuestros ojos.

“Hay una aceleración de la avidez del capitalismo, de la degeneración de un sistema de explotación contra la humanidad. Eso ha involucrado la invención de una complejidad enorme de canalladas tecnológicas, ideológicas, en fin, de todo género.

“Ante este fenómeno, no estamos respondiendo como deberíamos, porque no hemos sabido estudiar el problema, porque no hemos logrado un marco teórico-metodológico que nos permita comprenderlo y/o porque nuestra inmovilidad es un síntoma de cómo nos ha golpeado. Entonces, el texto que citas, y ese primer párrafo, tienen como una mirada de balance ante lo que pasa, con quiénes estamos y dónde estamos. Me salgo y me cuido de no ningunear, de no dar carpetazos y negar, o ser indiferente, ante grandes contribuciones que hay. No estamos navegando a ciegas. Hay faros que iluminan, hay referentes cruciales que han hecho mucho trabajo importante, pero no logra ser, ni en cantidad ni en calidad, el que deberíamos tener.

—En el pensamiento progresista han sido estudiados los recursos de la política, también los de la comunicación ideológica, estética y cultural. Pero estos abordajes suelen quedar, más bien, en el enunciado y no en las necesarias respuestas que debemos edificar en todo su aritmética. ¿Cómo ese escenario dibujado por usted, por su guerrilla semiótica, es una escalada de respuestas? ¿De qué manera se integra el cine a esta tesis, obviamente marcada por las teorías semióticas?

—A pesar de que las circunstancias y de que todavía tenemos insuficiencia de instrumentos, de cuadros, de espacios y de estructuras para poder ofrecer una batalla compleja, no descuido el hecho de que haya incluso episodios basados en una intuición sensacional. Hemos visto el ataque que han dado contra Cuba, esto que se llamó San Isidro.  Hubo una respuesta, un encapsulado del proceso para hacerlo visible, para hacerlo comprensible, para discernir causas, manipulaciones, y tendencias, y todo lo que representó como producto de una ofensiva financiada desde Estados Unidos. Fue una intervención semiótica —así le llamo yo— mediante un discurso del canciller cubano que sirvió como plataforma muy interesante para esclarecer, para hacer transparente todo ese tinglado, esa parafernalia.

“Es probable que el propio canciller jamás definiera su discurso como semiótico, o como una intervención semiótica, pero estoy convencido de que al disputar la producción de sentido en el corazón mismo de una contradicción como la de querer destruir a un pueblo que está proponiendo un desarrollo humanístico, sociológico, político, educativo, se asienta la base de la reflexión que deberíamos estar haciendo.

“Y traslado este asunto al campo del cine. Creo que el cine tiene que interpelarse con urgencia sobre este tema. Recorro con la mayor proximidad que puedo las técnicas de escritura de guiones para cine y veo que no hay una disputa semiótica seria en el fondo de la producción de los guiones, porque en general, si se explora cualquier guion de cualquier película, incluyendo las comerciales, puede apreciarse a lo largo del desarrollo de la historia la presencia de una cadena de problemas sociales, humanos, tecnológicos, que llenan el escenario narrativo.

“Estos, son una interpelación al que escribe el guion y al que va a ver la película, respecto a cuánto conocemos realmente los problemas que se representan en esa estructura narrativa. Si la actitud del conocimiento de los temas planteados se resuelve de manera superflua, si de los problemas solo interesa saber más que hay dos peleando, si no importa la historia o la dialéctica del conflicto, o de los conflictos, estamos produciendo un tipo de espectador, un tipo de interlocutor de la película que se vuelve superfluo, banal, errático, con la mentalidad y la lógica del zapping, con la estética del zapping, de la mescolanza, y todo da lo mismo, porque esos trances solo aparecen como luces problemáticas que se prenden, pero que en su conjunto no iluminan un dilema humano ni su solución; mucho menos, digamos, su elucidación profunda.

“Esta cualidad de la superficialidad, de la banalidad, en términos de cómo se desarrolla el guion mismo, después, empieza a encontrar escalas expresivas en todos los demás recursos narrativos, porque en general no se ilumina con precisión. El manejo del discurso luminoso en las películas suele ser básicamente para alumbrar y no para iluminar. Hay toda una capacidad que se está perdiendo en términos de cómo un rayo de luz significa un acento en la estructura del relato visual, de cómo una profundidad de campo no es igual cuando tiene un proyecto de iluminación correcto, de cómo los cuerpos tienen texturas, volúmenes. Es decir, cuando tienen un relato de presencia en el conjunto de las visibilizaciones en función de la luz; esto es un arte de la foto-imagen y la luz, y es el oxígeno de la capacidad narrativa. En los guiones se ve cada vez más pobreza en la sintaxis de esta línea de contribución del relato. Se trata de un sistema de empobrecimiento, de falta de estrategia narrativa y de disputa simbólica o semiótica, para decirlo, muy, en síntesis.

“Pero lo mismo podría decir del manejo del sonido. Toda vez que ponen musiquita cuando la muchacha se acerca a la ventana a mirar el horizonte, y vemos de qué tipo de musiquita se apropia el realizador —piano, violín, flautas—, sabemos que están jugando con nuestras emociones. La música tiene todo un proyecto de relato emocional en la obra fílmica y eso es todo un objeto de estudio que disputa sentido, y que contribuye con el sentido que a veces dispersa, que a veces anima y a veces lo deprime. El sonido, trabaja todo el tiempo sobre el relato de esta forma en la construcción narrativa, apoyado en el tránsito de las masas sonoras, que pueden ser desde pajaritos hasta bombas. Toda esta predisposición acústica es un campo de disputa semiótica que la veo ausente del debate.

“Si hablamos del vestuario y del maquillaje, y de todos los demás elementos que comparten las esencias del proceso de la redacción de un guion, en el caso hipotético de que lo haya, ahora resulta que hay algunos directores o productores que, incluso, prescinden del guion y van a una especie de improvisación, más o menos ordenada y eso nos lleva directamente a la aventura —a veces afortunada— de la improvisación del relato, en un contexto en el que yo creo que es lo que menos falta nos hace.

“Volviendo al núcleo de la pregunta, hace falta formación semiótica para poder entender que la construcción de un relato tiene toda esta complejidad y toda esa riqueza, y que falta todavía la otra parte, que es, cuánto necesita un interlocutor o un destinatario del relato fílmico de todo esto, y cómo lo necesita. Si lo necesita para que lo convenzan de que lo bonito, lo bello, lo agradable, lo exitoso y lo deseable es aquello o para ser capaz de identificar en sus propias luchas sociales, históricas, políticas y concretas, el desarrollo de la propia noción de belleza, de felicidad, producto de las luchas diarias. Esta adecuación no está encontrando una semiótica capaz de permitirnos visibilizar las contradicciones, y eso realmente me preocupa mucho porque es como tener un caudal enorme de riquezas y simplemente, como decía el poeta, morir de sed junto a la fuente”.

Foto Flor de Paz

—Vuelvo a otra zona de su libro donde afirma: “No se puede hablar de semiótica si no se incluyen los pueblos originarios y a todos los que han sido excluidos del reino de la significación notoria”. Es maravilloso lo que defiende; sin embargo, no pocos de nuestros cineastas latinoamericanos, ignoran o taponean esta gran cultura ¿Qué hacer en materia de política cultural ante ese desacierto que atenta contra la fortaleza simbólica de nuestra América?

—La política cultural debería estar profundamente imbricada en los modelos de educación social de los ministerios de educación desde las escuelas pre-primarias hasta los posgrados y doctorados. Conozco importantes investigaciones en doctorados que hablan del debate sobre el problema de la cultura, pero no se acuerdan que Mesoamérica, y que hubo aquí cinco, seis civilizaciones, que produjeron cuarenta y cinco pirámides más o menos en la zona de nuestra Mesoamérica. No se acuerdan que aquí hay presencia de pueblos negros, que hay una confluencia de personas traídas en condiciones de esclavitud y comercializadas en condiciones absolutamente deleznables que han contribuido a la proliferación de las identidades de un territorio, de un continente y de una unidad llamada Latinoamérica. Algo anda muy mal si no cuenta para el análisis el reconocimiento de quiénes son los pueblos originarios, de quiénes son los pueblos que han aportado realmente la fuerza de trabajo para hacer lo que usted me diga y mande, si se elaboran discursos, teorías y enunciados académicos que no tengan proyección histórica de esta base.

“No quiero perderme porque este un tema que me da mucha tentación, pero creo que hay problemas serios de formación: yo le llamo desnutrición cultural. Es una categoría que he desarrollado para explicar que gente que no tenga noción de lo que es el Caribe. Por aquí pasaron todos los imperios del mundo ¿Qué hicieron? Desastres. Si no se tiene esa noción, y esa connotación, entonces no puede metabolizarse ni uno solo de los datos.

“¿Cómo se come en el Caribe? Esto tiene una nota muy clara en la esclavitud y en la disputa diaria por los alimentos, y en el chantaje, que es histórico. Ayer veía un texto que hablaba de la herencia culinaria del Caribe y no de todas estas partes dolorosas cómo me las han contado en Venezuela. Hay un platillo histórico y tradicional cuyos ingredientes son las sobras de lo que dejaban los dueños de las haciendas, con las se conformaba el platillo de los pobres. Sin ese dato histórico, parece que los esclavos eran exóticos y sofisticados, que les gustaban comidas de sabores raros; y no, comían lo que sobraba, directa y crudamente.

“Ese dato conduce a una reflexión, a preguntas duras: ¿cómo está conformada tu cultura general en el ánimo de convertirte después en productor de relatos? ¿estás consciente de que tú relato viene precedido o influenciado por alguna corriente narrativa, que a su vez es una corriente ideológica? Además, eres una especie de reproductor o correa de transmisión de un formato del que si no estás enterado en el mejor de los casos por ignorante, algo anda muy mal, y en el peor de los casos, eres cómplice de algunos sistemas narrativos que son muy deleznables, porque son clasistas o porque son oscurantistas.

“El problema de la desnutrición cultural tiene expresiones muy odiosas. Hay gente muy petulante disfrazada de muy creativa, de muy genial o de muy impactante o seductora, que nunca tuvo un minuto de autocrítica sobre dónde saca lo que produce, y a veces cuando les rascamos un poquito, lo que vemos, se llamen cineastas o artistas, y sean tan exitosos como quieran, en realidad, tienen vacíos muy preocupantes en su concepción de los seres humanos y del desarrollo de la expresión de los seres humanos y de la cultura”.

—¿Piensa que las instituciones de la cultura en América Latina deberían integrarse para concretar el objetivo de hacer visible nuestros orígenes, nuestras historias? ¿Urge una alianza de esta naturaleza?

—Sin dudas. Siempre y cuando logremos hacer una crítica profunda de esas instituciones. Porque, ¿a cuáles nos referimos? En el panorama de los ministerios de cultura, las secretarías de cultura en América Latina, tenemos los mismos vicios que en otras áreas. Hay ministros de Cultura que creen que cultura es organizar conciertos y traer a Pink Floyd a que toque no sé qué, o traer a los grupos de éxito de la música, los narco corridos y todo eso.

“Está de moda que los ministros se sienten orgullosos porque organizaron no sé cuántos festivales… de teatro, de danza, de cine y eso no está mal, pero no es suficiente.

“Seguimos con problemas para tener solidas políticas culturales, no hemos logrado tener leyes de cultura —como deberíamos— que pusiesen a salvo, en principio, la categoría de diversidades culturales, lo cual implicaría integrar a pueblos originarios y a todas las formas de expresión que constituyen la identidad de un pueblo. En Argentina se hizo un gran debate nacional, hubo muchas mesas por todos lados participando de manera consultiva, muy interesante, hacia la materialización de una ley de cultura. Pues resulta que al final la abortaron porque el propio modelo ideológico del aparato del estado en las condiciones en que está hoy en general en América Latina no tiene compromiso con esta concepción de la cultura, en el sentido de la producción de la totalidad de las expresiones colectivas. Entonces, ese es un déficit grande”.

Foto Flor de Paz

—No hay signo, ni ciencia de los signos, ajena a la lucha de clases. Esta es una teoría contrastada. Sin embargo, a ciertos intelectuales conspícuos, como los adjetivó Mario Benedetti en su libro de ensayos La realidad y la palabra[ii], les da picor el abordaje de las luchas de clases, las fotografías de las clases sociales desfavorecidas o la palabra imperialismo ¿Cobardía histórica, afán de protagonismo, intencionada ceguera? ¿Cuál otra mirada sumaría a este inventario?

—Podríamos seguir la lista. Hay muchos compañeros que han sacado de su agenda el tema de la lucha de clases, del marxismo incluso, de la crítica al capitalismo. Lo han sacado de sus agendas porque incomoda a sectores que los están financiando. En algunas universidades hay financiamiento para investigación en temas de cultura, pero son dineros, por ejemplo, de Konrad Adenauer o de fundaciones europeas que patrocinan becas. Se hacen proyectos de investigación al modo del pensar del que da la beca por quedar bien con sus ideas, que parezcan que estamos en sintonía, a cambio de unos pesos.

Si hablamos de necesidades y urgencias de la gente, no me atrevo a hacer juicios sobre el porqué recurre a una beca o a un financiamiento. El problema más grave es a cambio de qué, a qué se resigna y qué se omite, y si ya viene todo este prerrequisito de sacar del mapa coordenadas teóricas fundamentales, digamos, de pensamiento obligatorio desde el punto de vista metodológico. Hay que violentar al método para que el resultado me salga más o menos bien: ya veo una manipulación que es entre otras cosas antiética. Le falta la ética y en eso a mí me parece que no se puede transigir. Hay muchos compañeros que están, hoy por hoy, en esa ruta de producir postres que no le hagan daño a nadie, que quede bien como corolario de cierta vida, cierta investigación, ciertos enunciados, y que más o menos parezcan que democratizan un buen estado de ánimo entre todos para llevar la fiesta en paz. Eso es imposible en un mundo donde no hay manera de no tomar posiciones de raíz con los problemas.

En el campo de la semiótica, en el campo del cine, hay muchas emboscadas al respecto. Conocí en Chiapas algunas productoras cinematográficas que vinieron a hacer trabajos documentales financiados por fundaciones alemanas, que de pronto parecía que más que progresismo tan interesante en Alemania, les interesan los problemas sociales de Centroamérica, y de Chiapas, y del zapatismo. Después supimos claramente que eso se exhibe allá para tranquilizar el espíritu pequeñoburgués alemán y decir: “Mira, qué mal que están aquellos y qué bien estamos nosotros”. Esa ecuación se ha repetido muchas veces, y hay un proceso sistemático de saqueo de la imagen: vienen y entrevistan a los pueblos originarios y hacen excelentes fotografías con composiciones muy estudiadas para que se vea a las niñas indígenas levantando piedritas u hongos con composiciones muy estetizadas para venderlas a un público que lo entiende así: “Ay, qué simpática de la niñita indígena”, pero nunca qué compromiso se tiene con la realidad de ese ser humano. Entonces, ese comercio de saqueo de imágenes, que yo llamo de usurpación semántica, semiótica, es un gran negocio en muchos lugares. Y quien se presta a eso, empieza a cortar de la realidad raíces muy profundas y, de alguna manera, a falsificar los hechos en función de los cheques que está viendo venir. Algunos otros, incluso, no solamente por los cheques sino por la fama, por el ego, por distorsiones que ya no competen a la cuestión de qué compromiso se tiene con la verdad, y qué fidelidad o lealtad debo tener con quienes viven esa realidad en condiciones de desventaja. Esa interrogación creo que hace la diferencia grande, se llamen cineastas o con el glamour que quieran, gusten y manden, sean de escuelas de cine o no. Si el resultado no es solidario con aquellos que están mostrando el sufrir de sus vidas en las bases yo le pongo interrogaciones a todo eso. Y la semiótica, insisto, debe servir para eso.

—Frances Stonor, la autora de La CIA y la guerra fría cultural, un libro imprescindible para la intelectualidad cinematográfica, documentó el impacto de la agencia estadounidense en el ángulo global de la cultura entre el año ‘47 y ’67. ¿Esta praxis es un asunto del pasado?, ¿No fue también el signo de una arquitectura que desarrolló la agencia de inteligencia de ese país?

—Bueno, en un sentido sí es del pasado, en tanto está anclada a coordenadas muy concretas, a un período, a unas circunstancias que hoy han empeorado radicalmente. El Informe McBride en el año ‘80, los que hicieron esta comisión de estudios para los problemas de la comunicación, decían: es un escándalo. Los dueños de todos los medios del mundo en ese periodo eran como seiscientas personas; hoy son ocho o nueve. Entonces empeoró la cantidad, el perfil tecnológico, además del formato del modelo de propiedad de las herramientas de producción de sentido. Se pasó a tener unas formas de penetración social como nunca vimos, de 1945 para acá la televisión se nos metió en la recámara, se metió hasta en la cocina, son infiltrados todos estos medios en la vida diaria, ahora mismo hasta vamos al baño con el teléfono celular. Esta infiltración recorre todos los ámbitos de una nueva intimidad en la que ya se nos ha vuelto indispensable estar permanentemente conectados y chateando hasta en la ducha, conozco casos.

“Todo eso se modificó porque se modificó también el campo de las subjetividades; tenemos incluso otra dimensión de lo visible y de lo invisible en el discurso, que transita de manera más compleja en esta disputa semiótica. Hoy se dice: “Los nazis no perdieron la guerra, se la llevaron para Hollywood”. Ese juego o esa metáfora de esa expresión se convalida y se verifica cuando uno hace un rastreo mínimamente, una tomografía computada del discurso que se produce hoy en Hollywood, y en Netflix, y en lo que se está consumiendo en las casas, como series televisivas, etcétera. Si usted pudiera hacer una tomografía computada de los vectores de los modelos de pensamiento nazi-fascistas que todavía están ahí circulando, nos llevaríamos una sorpresa enorme al ver los grados de infestación que hay de esas moléculas, del nazi-fascismo en el relato mediático en general.

“En ese sentido, se nos ha puesto más complejo el análisis y más compleja la intervención. Ya no podemos, como en algún momento pedían los compañeros de las tesis interesantísimas de Matterlart en el escenario chileno, pensar un proyecto de prensa obrera, por ejemplo, como la gran solución al problema de la comunicación de los pueblos y la lucha de clases; la prensa escrita hoy ha adquirido otras dimensiones a nivel masivo. Con la lectura digitalizada en teléfonos o en tabletas, ya se presentan otros desafíos con los memes, con las redes sociales. Si bien la raíz es la misma, la complejidad es otra. Eso hay que tenerlo muy claro porque si no acudimos con hipótesis teórico-metodológicas que se nos han esclerotizado o que sirvieron para un momento, pero que cuesta mucho trabajo en el presente, y el ejemplo más duro que le puedo poner es que no tenemos cuerpo teórico-metodológico que trabaje en tiempo real. Esos modelos de análisis que vimos en los años setenta, ochenta, y desde el ’45, incluso, con los que empezamos a ver los efectos del proceso acelerado de concentración monopólica, que viene estudiándose desde entonces con mayor celeridad, hoy no logra respondernos al problema del mensaje en tiempo real y a cómo analizamos el control que ellos tienen sobre la velocidad y sobre la ubicuidad. Un mensaje que nos disparan en Ucrania esta mañana, en quince minutos le da la vuelta al planeta y se instala como agenda del día de hoy, y nosotros no tenemos los dispositivos rápidos para decodificar, ni para responder, y mucho menos prever. Eso se modificó sustancialmente, es el mismo problema agudizado que requiere hoy instrumental de mayor precisión”.

—Usted boceta en Semiótica para la emancipación esta idea: “La producción de sentido está estrechamente ligada con la cultura social y política, y con las realidades de distintas clases sociales cuyas luchas alimentan y estimulan el escenario simbólico”. Es cierto, sin embargo; no hemos sabido aprovechar esas estrecha relaciones símbolo-sociedad y nos hemos centrado en las herramientas de la política. ¿Cómo articular los poderes de la cultura en esta batalla que usted subraya, por la emancipación?

—Primero con un método que sea capaz de entender la complejidad, ¿No? Hay recorridos que nos hacen falta con urgencia. Por ejemplo, no estamos haciendo el trabajo de recomposición simbólica.

“Por ejemplo, en México, frente a la conciencia de las riquezas naturales. Tenemos una cantidad impresionante de ríos, lagos y lagunas, de cuerpos de agua interiores que a su vez tienen no solamente provisión de peces y de alimentos y de alternativas alimentarias, agrícolas o espacios, posibilidades ganaderas, mineras, etcétera, que la mayoría de las personas desconoce, ni idea tienen, y algunas incluso se enemistan. No es la producción de pescado lo que más se disfruta a nivel popular, no es parte, digamos, de la culinaria cotidiana habiendo alternativas muy importantes y algunas, incluso, tradicionales en zonas como Michoacán, en el lago de Pátzcuaro. Toda la estructura cultural de esa zona tuvo y tiene, en su vínculo con la pesca, con el agua, con la laguna, cancioneros, estética, diseño de textiles, lo que se conoce como rebozos, vestidos, maquillajes, peinados. El propio diseño de las lanchas, el diseño de las redes de pesca, la tradición oral y escrita, pues en general el conjunto de las expresiones que se dan en virtud de ese trabajo histórico se ha ido asfixiando en un solo sector que son los tradicionalistas o folklóricos, que todavía quieren conservar esos reductos de la cosa del pasado.

“Esa es una gran trampa de la ideología del liberalismo y del neoliberalismo, que pretendiendo sofocar esas identidades quieren suplantarles la otra identidad que es: “¿por qué no te conviertes? En lugar de ser un pescador que recuerda sus canciones, su familia o los consejos de los viejos para la pesca, ¿por qué no te haces empresario y pasas a ser micro empresa de producción pesquera?”. Estos ejes de quiebre simbólico han tenido verdaderas repercusiones muy duras en los pobladores que dejaron de vestirse con los trajes que son los cómodos, históricos y tradicionales de los pescadores de esa zona para empezar a vestirse como los pequeños modernos empresarios que van al banco a discutir el futuro económico. Todos esos ejes van significando quiebres y pérdidas muy grandes. No soy un nostálgico de ese folklorismo, lo que sí creo es que ahí hemos sido derrotados muchas veces en las diversidades culturales, y que hay que hacer una defensa de eso sólo para poner en el campo de la producción y ahora mismo de la culinaria.

“Asimismo ha pasado en la zona huasteca con la música, que tiene una trayectoria tan significativa, tan singular, en ponerle palabras, música y emocionalidad a la vida misma de la producción del campo, y cómo eso se degeneró, se manipuló, y se llevó al cine. Algunos vectores pasaron a ser hoy, casi exclusivamente, grupos que se contratan para animar la presencia de turistas en los hoteles”.

—Los signos, los símbolos, que se construyen también desde las fortalezas de una personalidad o de un descollante hecho histórico, los que trabajamos con las muchas expresiones del arte y la literatura desde los derroteros de la izquierda, ¿hemos sabido abordar con altura estética y pensamiento integrador esos capítulos que nos definen como cultura? ¿Qué nos falta por hacer en esta zona del conocimiento cultural? Me refiero a la historia. Permita un paréntesis, en Cuba se le da mucha importancia a la historia y en la cinematografía cubana de estos más de sesenta años de Revolución se atesoran una gran cantidad de obras dedicadas a la historia, pero escasean narrativas creíbles sobre esos personajes, y que afinquen una jerarquía dentro de los componentes simbólicos que ameritan subrayar en esta batalla cultural. Quiero también su opinión sobre eso.

—Sí, como todo, las preguntas son indispensables, la pregunta del cuerpo ideológico, ¿no? También en México, en una época, hubo una movida muy fuerte para recuperar la historia, por ejemplo, de la Revolución mexicana ¿Pero quién se interesó por eso, con qué relato, reivindicando qué? Y acabó con que nos contaron la historia de la Revolución las oligarquías que fueron derrotadas, es como si viéramos películas de la Segunda Guerra Mundial, películas de Hollywood. ¿Quiénes nos contaron eso? Un grupo de empresarios judíos que se hicieron dueños de la industria de producción cinematográfica norteamericana y le pusieron su sello. Han producido una victimización, no sin argumentos, no carentes de algunas razones, incluso ineludibles, para repetir qué discurso, para reivindicar qué heroicidades, para terminar contando la historia en función de qué clase de relato, en su versión más cruda, más dura. El relato de la gran odisea del avance del capitalismo hacia el lejano oeste es el de un genocidio contado en clave de aventura y de épica. Matar indios a balazos, de manera absolutamente demencial hoy no lo toleraríamos, porque tenemos un grado de sensibilidad mayor ante esa clase de discurso, con alguna salvedad. Hoy estamos viendo crímenes en otros lugares del mundo que son el equivalente de alguna forma, pero en todo caso es el espectáculo del genocidio puesto de esa manera,  contado por los que resultaron ser los ganadores de la pelea, de los perdedores pocas veces escuchamos el relato. Y esta pregunta, desde dónde estamos viendo que se relata la historia, en función de qué clase de lucha y la interpretación de qué lucha, pues nos obliga a hacer este repaso.

“Yo creo que el cine cubano tiene una proclividad grande a repensarse incluso, a través del cine, y cuántos casos hay de películas de gran debate, como Memorias del subdesarrollo, de filmes que han sido nichos importantísimos de discusión y de revisión. Porque es el repaso de sí mismo, de un país, en los ojos de un autor que entre polémicas de auto proclamaciones presenta un universo, pero, ¿para qué, ¿cómo? Esa es la lectura de la semiótica. ¿Cuál es el flujo de sentido que motiva y moviliza la realización?, se llame historia o como se llame. Después el otro problema: cuando se llama historia, cuando pasa a ser del discurso, de la referencialidad de la historia o del historicismo, ¿qué está pasando con las generaciones que lo reciben como si eso fuera el baluarte educativo por el que tienen que formarse y conformarse una imagen y un imaginario de su identidad, de su historia, de su protagonismo? Peor la cosa cuando no puede cotejarse, contrastarse.

“Acabo de ver una película, hace poco, como jurado en Argentina, la historia de Mariano Moreno, interesante. Solamente que para hacer una película así, sin fotografías, casi no hay fotografías de este personaje, una o dos, los testimonios casi todos desaparecieron, entonces la filigrana audiovisual que tuvieron que inventar para poder aludir a la presencia de este personaje y contar la historia, que es además muy significativa en un período de la independencia argentina, es un reto enorme ¿Cuáles son los móviles de ese relato? Me queda muy claro que hay una reivindicación del papel, incluso revolucionario, de ese personaje, que justifica el por qué tuvieron que buscar todas las alternativas para ilustrarlo, poniendo una imagen quieta durante largos minutos frente a la fachada donde suponen que nació, mil cosas como esas. Ahí encuentras que el sentido cobra otras dimensiones en función de que hay una convicción muy potente que está buscando resignificar un montón de elementos que no son directamente el sujeto y ese es un dilema grande para la historia. Otros casos tenemos en los que abundan las espadas, abundan los uniformes, las botas, los caballos, todo lo que se usó. No obstante, toda esa parafernalia no alcanza a describir la madre de todas las luchas, que es la lucha de clases”.

[i] 1.           Abad Domínguez, Fernando Buen: Semiótica para la emancipación, Universidad Nacional de Lanús (2017).

[ii] 2.          Benedetti, Mario: La realidad y la palabra, Ediciones Destino S.A., (1990).

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Todo el arte es político y parte de bases estéticas

José Rivera Guadarrama, periodista, poeta y escritor mexicano

José Rivera Guadarrama, periodista, poeta y escritor mexicano

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a José Rivera Guadarrama, periodista, poeta y escritor mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 2 de marzo de 2022 sobre el tema “Cartografías de lo estético en el cine latinoamericano”.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Una vez más bienvenidos al espacio “Diálogos en reverso”, de la Unión de Periodistas de Cuba. Como cada tarde de miércoles, a la una, desde La Habana, tenemos pláticas con cineastas, críticos de cine, investigadores del cine o periodistas, como el de hoy, quién es también poeta y escritor. Nuestro invitado es el mexicano José Rivera Guadarrama. Es un placer, también un gusto para nosotros tenerte en este encuentro de los miércoles.

José Rivera Guadarrama: Muchas gracias Octavio por la invitación, por el espacio también. Es una forma de aprovechar esta cercanía que nos permiten los medios digitales. Reitero, agradezco esta invitación, y adelante.

Octavio Fraga: Bueno, te decía José que es una práctica de nuestro Diálogos… leer, también comentar, la ficha curricular del invitado. José Rivera Guadarrama radica en Ciudad México, es colaborador de La Jornada Semanal, suplemento cultural del diario La Jornada, uno de los más prestigiosos periódicos de nuestro continente. Ha sido jurado internacional de eventos de televisión en América Latina, tiene estudios de filosofía, periodismo e historia del arte. Cuenta con más de diez años en el oficio de periodista e imparte talleres y cursos relacionados con la profesión. Trabajó en campañas de partidos políticos en temas de propaganda. Imparte también talleres de literatura, periodismo y cine, y aborda habitualmente asuntos relacionados con la estética, violencia, tecnologías digitales, así como los discursos de la literatura. Además, tiene publicado varios libros de poesía y narrativa.

Empezamos con la primera pregunta. Te propongo, como punto de partida para este diálogo, que nos dibujes una definición de lo estético en una película con respecto al resto de las artes.

José Rivera Guadarrama: El tema de lo estético en nuestro país es muy complejo. Muchas veces me he preguntado si hay un cine latinoamericano o una Latinoamérica dentro del cine. El cine siempre se está cuestionando, o nos está cuestionando, cuáles son las características de las sociedades actuales.

La aparición del cine en nuestro país es bien interesante. Como bellas artes aparece a finales del siglo xix, en 1895. Arriesgándome mucho, diría que el cine es la culminación de la modernidad o de la industrialización del siglo xix, que comienza en Inglaterra, Alemania, etcétera, con varios tipos de descubrimientos. Entonces, para mí, el cine es esa cúspide de la industrialización y de la modernización en las sociedades.

En 1896, un año después, ya estaba el cine en México. En ese tiempo justo había un movimiento social y político muy interesante en nuestro país. Gobernaba el dictador Porfirio Díaz, un político que duró treinta años en el poder, un poco antes de nuestra Revolución Mexicana (1910). El cine llega a México con este personaje, que es muy interesante en el desarrollo de nuestra historia política nacional y cultural. Porfirio Díaz conoce el desarrollo del cine y lo trae a México. Y entonces podríamos decir que ese político militar y dictador es uno de los primeros actores de cine de nuestro país. No trajo a los hermanos Lumière, vinieron algunos como embajadores de ellos, pero filmaron escenas de este personaje de los inicios del cine en México. Eso me da mucha pauta para analizar cuáles han sido las características, de nuestro cine mexicano y latinoamericano en general.

Entonces, el cine, como esa culminación de la industrialización recae en el tema del por qué se le llama o se le matiza como el séptimo arte; todas las artes no tienen ese matiz.

Decimos las artes escénicas, las artes de escritura, etcétera, pero el cine siempre es el séptimo arte, y una de las características que viene a colación con lo que he estado mencionando es que el cine no es un producto o no es una actividad individual.

Ese es uno de los problemas de por qué tardó tanto en ser aceptado como un arte, como un séptimo arte, porque las previas se adjudicaban a una sola persona, eran individuales. Una persona o un artista, que incidía en la sociedad o en las demás artes, pero en el cine no pasa lo mismo; intervienen muchos personajes para construir una obra artística.

Está el director, están los guionistas, los actores, todo ese conjunto de personajes que no había antes. Antes era el escritor, el poeta, el actor, el dramaturgo, el escultor. Entonces, una de las características importantes del cine es que es una construcción social. Se conjunta todo un movimiento, incluso ideológico y cultural, para expresarlo.

Ahora, yéndonos al origen del cine, ¿cuáles son las temáticas de la primera película conocida a nivel mundial realizada por los hermanos Lumière?

La literatura antigua, por ejemplo, se basa mucho en la mitología. En Homero, se exaltan personajes o dioses, también deidades. No hablan de seres humanos como nosotros, sino de personas que tienen el dominio sobre los personajes, que incluso se divierten con las tragedias que infunden a los seres humanos, finitos, mortales, defectuosos, como somos nosotros; así, mucha de la literatura y del arte exaltaba esas deidades.

Con el cine no pasa así. Eso es algo bien curioso Con las primeras propuestas de cine, los hermanos Lumière toman la cámara y filman la cotidianidad de personas iguales a nosotros. Entonces, el cine, después de los hermanos Lumière ha sido como una forma de extender todas esas propuestas temáticas. Es muy arriesgada esta hipótesis, pero así me lo parece.

Una de las escenas que recuerdo muchísimo de esa primera película de los hermanos Lumière es la salida de los obreros de la fábrica. No hay efectos especiales, no hay personajes líderes, están retratando una cotidianeidad como esa. Otra que marca mucho la temática del cine y de las analogías posteriores es, por ejemplo, la escena del juego. Dos personas aristocráticas o burguesas, como queramos llamarlos, están jugando mientras un mesero los atiende, y observa un poco cuál es su dinámica, pero se retira. Otra escena, es la de un niño que interrumpe a un jardinero pisándole la manguera; es el inicio del cine cómico. Creo que las propuestas del cine mundial y del cine latinoamericano siempre están rebatiendo o amplificando ese tipo de temáticas.

Ese cine primigenio mexicano que yo comentaba tiene tintes políticos, porque entonces si nuestra revolución surge en 1910, y es uno de los movimientos políticos y sociales más importantes del país, ¿por qué entonces no hay cine de la Revolución Mexicana? Hay cine que retoma algunas escenas de la revolución, pero no hay un cine o no hay directores revolucionarios, dicho con todo el significado de la palabra. No se entendía muy bien en nuestro país qué alcances podría tener el cine ni qué opciones sociales o de inserción social podría tener. Contrario al cine ruso. La Revolución Rusa se da por las mismas fechas, Lenin lo entiende muy bien y retoma esos elementos para hacer un cine, vamos a decirlo con todas las palabras, de propaganda socialista.

Después vienen regímenes totalitarios como el fascismo, que también retoma el cine para hacer todo un movimiento expresivo a partir de lo estético, a partir de esas propuestas artísticas. Leni Riefenstahl es un caso conocido a nivel mundial del cine alemán, o del cine de Hitler. En esas mismas épocas, en México, o en parte de Latinoamérica, no había, si acaso, todavía cine, y sigue habiendo un poco de cine clandestino, por llamarlo de alguna manera.

Entonces para mí la pregunta del cine latinoamericano, haciendo una especie de cartografía estética, si de verdad existe un cine latinoamericano, o más bien una Latinoamérica dentro del cine, quien más ha entendido este movimiento o estas propuestas estéticas ha sido Norteamérica, lo incluyo cuando hablo de América, el resto del continente ha ido avanzando.

El cine, como cualquier otro movimiento, es de irrupción, de cierta connotación agresiva, después viene la teorización, por una parte, y después la estandarización. Nuestro país, en estos momentos, está disfrutando de unas propuestas estéticas y de cineastas mexicanos que no se había visto antes. Estamos hablando de Guillermo del Toro, de González Iñárritu, etcétera. Estas personas ya no están pensando en temáticas de cine mexicano o escenas cotidianas de México, ni de Latinoamérica. Ellos están pensando en un cine más mundializado en cierto sentido. Hay como una marca muy evidente de que ellos no están recreando escenas muy específicas de cine latinoamericano A mí me gusta ese tipo de expresiones, de expandir las propuestas estéticas a partir de una formación, por supuesto, con raíces latinoamericanas. Creo que son los ejemplos más significativos hasta el momento de este cine latinoamericano. Entonces México, desde la apreciación cinematográfica, tiene mucho que experimentar todavía.

Para mí el llamado Siglo de Oro mexicano no es como tal un Siglo de Oro porque hubo empresas privadas —por supuesto culturales— que nos infundieron una cultura. Estoy hablando del caso más concreto de Televisa y de sus empresarios, de Emilio Azcárraga, de todos los Azcárraga, que difundieron a través de sus canales un comportamiento o un desarrollo cultural y político de nuestro país. Desde esa perspectiva, ese cine para mí no representa demasiado nuestras condiciones sociales, incluso cuando vino Luis Buñuel a filmar las películas aquí en México se lo prohibieron. Algunos dijeron: “Es que este no es nuestro México”, y Buñuel dijo: “¿Cómo no va a ser México? Este es el México real, el que está sucediendo, y no el que ustedes, líderes empresariales y políticos, quieren darnos a conocer”. Entonces, ese valor de rescatar esas microhistorias, si se puede llamar de esa manera, es también necesario y fundamental en el trayecto de nuestro cine. Nos falta mucho por explorar, pero vamos por muy buen camino.

Octavio Fraga: José, me parece muy interesante lo que has dicho, pero te reitero una parte de la pregunta que resulta importante señalar ¿Cuáles son para ti las diferencias o lo que distingue al cine como producto estético —no es una palabra que me guste—, del resto de las expresiones del arte y la cultura? ¿Qué es lo estético y qué lo diferencia del resto de las expresiones artísticas?

José Rivera Guadarrama: Lo humano. Como te decía, el cine como séptimo arte no exalta las características de los dioses, las deidades. Lo que hace más bien es reflejar las condiciones sociales, culturales, contemporáneas. Lo que está sucediendo es lo que el cine está reflejando. En ese sentido, no hay ese distanciamiento como lo plantea Jacques Rancière. ¿Cuál es la condición del espectador en ese sentido? Rancière dice que el teatro lo que hacía era separar al espectador de lo que estaba sucediendo; el cine hace todo lo contrario. Esa es una de sus características distintas en comparación con las otras artes; el cine es ese acercamiento entre espectador y actores. O entre propuesta estética que al instante, en cierto sentido, nos está enfrentando a una realidad. Ese romper, esa brecha de acercamiento, también nos da la facilidad como espectadores, insertos dentro de un círculo artístico, de generar nuestras propias propuestas.

Entonces lo que para mí es diferente en el cine, es que rompe esa brecha entre el espectador pasivo y un realizador o realizadores que quieren imponer de alguna manera cierta perspectiva estética. Por supuesto que lo hacía la literatura, lo hacía cualquier otro tipo de expresión artística. Pero, lo que nos transmite el cine es ese acercamiento y esa forma de corroborar nosotros mismos lo que está sucediendo. Y esa inquietud también es la que plantea el cine desde un principio.

Si Platón hubiera existido cuando surgió el cine, él lo hubiera descartado de inmediato, porque para Platón las artes eran como una reproducción de lo falso. Entonces imagínense ver una película frente a la pantalla reproduciendo cosas que para Platón no existían. Él diría: “Esto no es arte, no deberíamos considerarlo como arte”. Recordando su obra La República, en el libro VII, cuando hace la alegoría de la caverna, es eso, estar sentados viendo hacia el frente sombras que se reproducían y nosotros tomándolas como realidad. Y Platón ahí dice: “Es que esa no es la realidad, tienes que salir de la caverna, escalar mucho para poder ver la realidad de la realidad”.

Entonces el cine, cuando reproduce esa misma escena o características, se encuentra con esa objeción filosófica y estética que ha arrastrado durante mucho tiempo. El cine no es un reproductor de una realidad, pero demuestra todo lo contrario. Entonces la labor de muchos filósofos, cineastas y teóricos es reivindicar el valor artístico, político y cultural del cine como ese acercamiento contemporáneo y actualizado de lo que está sucediendo. En cierto sentido, casi todo lo que está reproduciendo el cine contemporáneo en México es lo actual. Es un acercamiento más que un distanciamiento como propuesta cinematográfica estética.

Octavio Fraga: Algunos estudiosos marcan la década del cincuenta del siglo pasado como el comienzo de un florecimiento de varias estéticas en el cine latinoamericano. Desde tu perspectiva ¿cuáles son las variables económicas, políticas, culturales e históricas que hicieron posible ese florecimiento estético en nuestros países?

José Rivera Guadarrama, periodista, poeta y escritor mexicano

José Rivera Guadarrama: Bueno, hay que partir también de un contexto mundial. Recordemos que el mundo a partir de mediados del siglo pasado estaba sobreponiéndose de la Segunda Guerra Mundial y de los conflictos de la Guerra Fría, etcétera. Entonces, las vanguardias estéticas, incluido el cine, tuvieron que cambiar de temática de una manera drástica. Estaban en efervescencia los movimientos raciales en Estados Unidos, los movimientos feministas, estaban teorizando también muchos pensadores sobre los derechos humanos. Estaba también el tema de la ilustración que nos ha dado intelectuales, en muchos sentidos. Decían que con la razón, como seres pensantes podríamos dirimir y solucionar todos los problemas que habíamos acarreado durante todo el trayecto de la historia; además, la ciencia nos decía que haciendo las cosas de determinada manera podríamos obtener resultados inmediatos.

A partir, o antes de 1950, los teóricos y los artistas se preguntaban cuáles son las razones para pensar que la racionalidad humana nos ha llevado a una pacificación mundial. Eso no es cierto ¿Cuál ha sido la característica de los desarrollos industriales, de los desarrollos científicos? Podríamos decir, son las armas de destrucción masiva ¿Dónde están los artistas? Los artistas se preguntaron cuál es el papel del arte en estos momentos de tanta violencia.

La historia de la humanidad, como diría Marx, es la lucha de clases, más bien la historia de la humanidad es la constante violencia entre seres humanos. Entonces el arte dice, ¿cuál es la función del arte en estos sentidos? Pues vamos a tener que hacer algo desde estas trincheras. El arte de vanguardia comienza a cuestionar y a criticar todas esas actitudes que decían de la ilustración y de los conceptos industrializantes. A partir de mediados del siglo pasado la cuestión del arte es retomar cuáles son las características contemporáneas, y los artistas tuvieron que cambiar su forma de ser, su forma de pensar, incluso los materiales que empleaban tuvieron que cambiarlos. Esto es lo que a muchos artistas o críticos del arte de vanguardia no les gusta. Por ejemplo, ¿por qué un artista tomaba una bota de un soldado, le intervenía algo y lo exponía como una obra de arte? ¿Por qué compartes materiales como los readymade, del tema de Marcel Duchamp que toma el urinario, y le pone las palabras mutt, una fecha, y lo exhibe como una obra de arte? Muchos críticos y contempladores de arte dicen: “¿Esto qué es?” Nos está mostrando la realidad, no hay materiales para poder construir arte, las fábricas de pintura estaban destruidas, todos los transportes habían sido retomados por el estado para transportar armas, para construir hospitales, campos de concentración. Entonces todos esos lugares donde se producía material para el arte estaban destruidos, el arte se estaba restructurando, lo que tuvo que hacer es tomar esos elementos que existían y transformarlos, hacer un mensaje crítico y analítico a la sociedad. Decían: “Estamos haciendo este arte porque no tenemos otra, es la destrucción en la que estamos, tenemos que reestructurarnos”. El arte no puede detenerse, la filosofía tampoco, las humanidades tampoco, esto es lo que nos ha dado el aspecto económico capitalista, y a partir de ahí tenemos que ser incisivos en ese tipo de dinámicas en las que estamos insertos y con las que no estamos de acuerdo. Entonces el arte, a partir de esos momentos, tiene que ser o tiene que volverse, digamos, más crítico. Ya no es un arte contemplativo, ya no es un arte estético, el que nos han enseñado en las instituciones, la pintura es Velázquez, la literatura es Homero, etcétera, etcétera.

Vienen críticos y teóricos de la sociedad y dicen: “Vamos a hacer una revisión estética de cuáles han sido las propuestas de las mayores obras de arte”, y agregan: “Todo es violencia” Y si todo es violencia, ¿entonces el arte qué puede hacer, volverse más violento, hacerlo más explícito, o retomar elementos, digamos, más naturales para explorar en ese sentido? Vienen las vanguardias que ya no les interesa reflejar el asunto de una naturaleza muerta, pasiva, sino más bien, lo más abstracto, en lo cual nosotros vamos tomando un papel activo en cuestionar esas obras de arte. Ya no nos presentan la realidad tal cual es, así, de manera bonita, sino que ahora explotan en nuestro cerebro las multitudes de formas para decir “¿Y esto qué es? “¿Esta violencia qué es?”

Entonces, a partir de esa fecha, el arte ha cuestionado mucho el sentido de la violencia y el sentido del papel de la humanidad como humanos en nuestro desarrollo y en nuestro devenir. Por desgracia, el arte no puede solucionarlo, pero su papel, más bien, es vislumbrar cuál sería una crítica más fuerte hacia nuestros desarrollos y hacia nuestras propuestas. Estamos otra vez en temas bélicos, Rusia, etcétera, entonces, ¿cuál es el papel del arte y cuál es el papel de los líderes políticos? ¿Por qué no podemos resolver nada de eso? ¿Por qué seguimos inhumanizándonos a pesar de tanta tecnología y tanto conocimiento? ¿Cuál es el valor del conocimiento? También es lo que se cuestiona el arte, ¿por qué nos enseñan tantas cosas? ¿Por qué sabemos tanto si no sabemos aplicar el conocimiento, si no sabemos utilizarlo bien, y lo hacemos de una manera destructiva y deshumanizante?

Octavio Fraga: En el año ‘71 Glauber Rocha, uno de los grandes cineastas de América Latina, también un teórico del cine, escribió un texto que seguramente conoces, Estética de la violencia, donde casi al final sentencia: “Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece, por lo tanto, de las debilidades propias de su existencia particular”. Obviamente, esta fotografía está vigente hoy en nuestros países, yo diría incluso que en el mundo ¿Tú identificas hoy algunas corrientes estéticas en América Latina que sigan fotografiando esa realidad que Glauber Rocha escribió en el año ‘71?

José Rivera Guadarrama: Sí, por supuesto. El problema ahí es que se hace desde la clandestinidad, y eso es algo que no me gusta mucho. Se hace desde cierta precariedad en muchos sentidos.

Hay como dos corrientes de cine muy marcadas de cine latinoamericano, el cine que retrata esos movimientos sociales, guerrilleros, por ejemplo. Ahora que mencionamos ese tema, en México ha habido muchos movimientos guerrilleros; está la Liga Comunista 23 de Septiembre, está Genaro Vázquez, etcétera, etcétera, en Cuba también. Fue toda una influencia en Chile, Argentina, pero, ¿dónde está ese material? Ese material muchas veces no está pensado para las grandes salas de cine, está pensado sólo para ciertos sectores sociales, educativos sobre todo, pero no está llegando al gran público. Creo que allí hay un prejuicio en ese sentido, de decir que si voy a hacer cine revolucionario no estoy pensando en las grandes salas,  no estoy pensando en esas cadenas de cine que hay aquí en México, CineMex, Cinépolis, etcétera, sino más bien para proyectarlo en pequeños espacios. Eso, desde mi perspectiva, es lo que ha impedido un poco la exposición explícita de los ideales de estas personas, de estos personajes que han construido nuestra historia y nuestro devenir contemporáneo, entonces yo creo que ahí deberíamos explotar, en todo caso, estos materiales.

En México, uno de los movimientos más fuertes y que sí ha hecho cine es el movimiento estudiantil de 1968 y del ’71. Hay varias películas que se acercan a ese tipo de movimientos, pero fuera de eso no existe un material de consulta o un material para grandes públicos sobre nuestros líderes guerrilleros, campesinos, obreros. Claro, el financiamiento es muy fuerte, hacer una película no es nada barato, se necesita mucho personal, como ya lo decía: el cine es una construcción social.

Entonces, si es una construcción social podemos ir pensando en cómo podemos construir una ideología social de ese tipo de cine. Existe el cine comercial, y está perfecto, que toma ciertos elementos también de esta temática, pero ¿por qué entonces el otro se mantiene marginal? ¿qué es lo que hace falta o qué es lo que se necesita para proyectarlo sin prejuicios en esas salas de cine o en esos festivales? Ahí es donde también deberíamos pensar como organizadores de festivales, cineastas, público, por qué no dar ese espacio a esos materiales que son fundamentales.

El cine es un elemento de emancipación, y así ha funcionado en diversos países, lo han retomado como un fuerte elemento expresivo para generar ideología ¿pero, cuál sería el temor de mostrarlo a estas alturas del tiempo? Tendríamos que retomarlo, incluso, sólo para exponerlo nada más y verlo como un experimento estético y qué resultaría de ese tipo de materiales. Entonces sí hay ese cine contestatario, revolucionario, está, digamos, ese cine clandestino que no se plantea hacer para el gran público. Deberíamos cambiar un poco, quitarnos ese prejuicio de que lo masivo es carente de ideología o carente de contenido.

Octavio Fraga: El investigador chileno José M. Santacruz, escribió un artículo para la revista L’Atalante, que seguramente conoces, muy prestigiosa en todo el gremio de los críticos de cine. Dice: “La violencia estructural contra las sociedades también fue una violencia simbólica contra ese proyecto estético” (se refiere al nuevo cine latinoamericano) ¿Compartirías esa tesis de José María Santacruz? ¿Cuáles son las coordenadas que convergieron en esa embestida, contra ese cine en particular?

José Rivera Guadarrama: Habría que matizar muy bien a qué se refiere con esos términos, porque otra vez volvemos al origen del cine. Desde las propuestas estéticas de una cineasta francesa muy importante, que también ha sido olvidada, Alice Guy, de la cual escribí hace un tiempo, vemos una diversidad de temáticas que se están reproduciendo, como decía Whitehead de los filósofos, no estamos haciendo, corrigiendo, o la filosofía ya es pie de página de Platón y de Aristóteles.

Muchos de las propuestas estéticas contemporáneas tienen muchísimo que ver con las que Alice Guy planteaba a finales del siglo xix, de mil ochocientos noventa y tantos. Alice Guy, su obra, ya tenía contenido feminista, contenido anarquista. Tiene películas con ese título,  Anarquía en las barricadas, por ejemplo, o de ciencia ficción, El hada de los repollos, no sé cómo se le dice en Cuba al repollo, a esa especie de lechuga.

Octavio Fraga: Col, coles.

José Rivera Guadarrama: Coles, El hada de las coles, donde ella ya está imaginando cuál es la reproducción in vitro. Cuando ese tema ni siquiera se conocía ya Alice Guy estaba, incluso, arriesgando al feminismo. Tiene una película que se llama Las consecuencias del feminismo en el cual invierte los papeles de las personas. El hombre se queda con los niños y la mujer se va a trabajar. Entonces, esa cineasta ya había adelantado muchísimas cosas, ya estaba pensando incluso en la crucifixión. Tiene películas que recrean escenas de la Biblia, fue la primera mujer que hizo una película con actores, con guion.

Entonces, te decía, hay que matizar también o buscar muy bien cuál es la propuesta o el concepto que tenemos de cine de ciencia ficción. Reconocemos mucho a Georges Méliès como otro de los grandes cineastas de ciencia ficción. Esos son los gérmenes del cine, lo que tenemos que hacer es ir con el desarrollo tecnológico e imaginativo, también de las sociedades contemporáneas, pero la temática siempre va a estar ahí.

Para mí el cine va a ser una construcción social con un enfoque social al que se le pueden agregar elementos tecnológicos. Incluso, las películas más contemporáneas, Matrix si se quiere. Alice Guy está en Matrix. Mucho del cine norteamericano también está en esas películas. Retomando también otro elemento de estos, ¿por qué el cine norteamericano tiene propuestas estéticas de súper héroes y nuestro cine latinoamericano no tiene súper héroes en el cine? ¿cuáles son las características del súper héroe? El súper héroe está retomando los elementos de la literatura o del arte antiguo, son personas que tienen súper poderes y aquí hay algo bien interesante. Todos los súper héroes del cine norteamericano hollywoodense siempre hacen que la justicia gane. Superman es un ser humano, se pone un traje y adquiere súper poderes y lucha contra la injusticia; Spiderman también es una persona cotidiana de carne y hueso, se pone una máscara, obtiene súper poderes y es el rey de la justicia; Batman también. ¿Qué pasa con nuestros personajes del cine latinoamericano que son personas reales pero no adquieren súper poderes? El tema a mí me interesa muchísimo, es ese sesgo de que no llegan a completar su propósito. Cito una película muy emblemática de nuestro país que se llama El violín —no sé si ustedes la vieron— del 2006, de un autor que se llama Francisco Vargas. Ahí se recrean en una escena unos personajes que quieren hacer la guerrilla, entonces están recolectando armas, se van a la sierra, y este señor, el violinista, toca un violín con la intención de apoyar a estos movimientos guerrilleros, pero no llegan a concretar la emancipación guerrillera. Esa es una de las temáticas importantes y fundamentales de nuestro cine, e incluso de nuestros movimientos revolucionarios y de emancipación: no llegan a concluirse, cosa contraria a las propuestas cinematográficas norteamericanas donde la justicia se impone ante los malos y esa dialéctica siempre va a estar presente.

¿Por qué entonces nuestro cine, o nuestros personajes, nuestros líderes, nuestros seres de carne y hueso, no llegan a completar su proyecto emancipador? Es una de las interrogantes a la que siempre le he dado vueltas y viene a colación con esto. No tengo la respuesta, obvio, porque es un tema muy complicado y daría mucho para investigar. Entonces la diferencia del éxito entre el cine norteamericano y el nuestro, es que ellos sí ganan y nosotros nos quedamos siempre rezagados. Aquí la injusticia se impone a los justos, y allá la justicia se impone a los injustos ¿Qué necesitamos? Pues no lo sé.

Octavio Fraga: El cine latinoamericano evolucionó desde una anchura narrativa, y también, desde una desmesura estética, dos variables que hicieron posible el Nuevo Cine Latinoamericano que ha sido revisitado, re-estudiado, etcétera. ¿Para ti cuáles son las variables que hicieron posible ese emerger y ese desarrollo de un gran movimiento cinematográfico continental?

José Rivera Guadarrama: Por una parte hacer como un reconocimiento, una investigación histórica de cuál había sido el desarrollo del cine; otra de ellas, del nuevo cine latinoamericano, es cuáles son las condiciones reales que tenemos en nuestro continente. Conocemos a estas alturas muy bien, cuáles son las propuestas estéticas del cine europeo, de determinado país también. Cuál ha sido el cine, o cómo ha sido utilizado el cine en las diferentes etapas de la historia de la humanidad, no sólo de un continente o de un país, sino de la humanidad, cuáles son las ventajas de ese tipo de cine. Lo que no sabemos es cuáles son los resultados concretos y tangibles de este cine latinoamericano o de sus propuestas estéticas. Creo que en nuestro continente hace falta explorar muchísimo. Hasta hace poco aquí en nuestro país teníamos prejuicio de consumir cine nacional, cine mexicano ¿Por qué?, porque pensábamos que nuestro cine reflejaba otra época, estoy hablando del llamado cine de oro mexicano que estereotipaba a nuestro país, nuestras costumbres. Está el cine de charros, por ejemplo, o de prototipos, o estereotipos, que muchas veces ya no corresponden a nuestra realidad. Entonces uno decía, ¿cuál es el cine de Pedro Infante? Pues es un macho sometiendo o imponiéndose con su rudeza a la sociedad. Quiere demostrar su hombría, o su valentía, su dominio a través de un comportamiento social que en realidad no corresponde a eso. En realidad México es otra cosa y Latinoamérica es una multiculturalidad que no estaba explorada.

Entonces el Nuevo Cine Latinoamericano lo que está haciendo es una exploración de esa multiculturalidad que tenemos, que estaba resguardada. Otra vez cito a estas industrias y a estos empresarios monopolistas que ellos nos querían hacer ver un México, una sociedad que no era. Entonces una de las características de este nuevo cine es la exploración estética desde otras posturas, retomando esas microhistorias, esos lugares, esos personajes fundamentales e importantes que están ahí perdidos, y ya no sólo imitando ciertas corrientes o corrientes de vanguardia como se hacía antes.

Quisimos hacer en buena parte de Latinoamérica cine surrealista, y lo que hacíamos era —como a mí me gusta llamarlo— un cine kitsch. Es decir, lo adornábamos, decorábamos lo que ya estaba decorado y eso era como un lastre que teníamos. Sí sabemos que existen todas esas corrientes, el neorrealismo, el expresionismo, el surrealismo, etcétera, para que nosotros podamos explorar otras características. Lo que tendríamos que hacer ahora es romper todos esos esquemas, investigarlos, teorizarlos más, pero abriendo esas brechas, que sea algo no lineal sino más bien que se estrella contra algo, de ahí se derivan muchísimas cosas.

Una de las característica del cine contemporáneo es la exploración, un término deleziano, ¿no?, lo rizomático, ya no es algo lineal o ya no es como una raíz que va de arriba hacia abajo, sino que ahora es hacia diversas partes, y este cine en particular. Esta época en la que estamos nosotros es eso, una exploración del cine, porque ahora no hay prejuicio de consumir cine mexicano, pero nos hace falta una exploración en México y en Latinoamérica en general. Una exploración más profunda de nuestro cine para ver si podemos llegar a un cine latinoamericano o todavía quedarnos en una Latinoamérica dentro del cine.

Directores importantes de este continente están llegando a otras latitudes, festivales de cine como el de La Habana —que es importantísimo— donde llegan directores de diversos países y películas también, eso es lo que nos hace falta. Conocer el contexto en el cual nos estamos desenvolviendo a nivel mundial para, a partir de ahí, crear nuevas experiencias estéticas y nuevas experiencias temáticas dentro del cine. Es una exploración, creo yo, que va a tardar mucho tiempo, no va a ser inmediato que podamos desarrollarlo. Por lo pronto, a mí me tiene entusiasmado cuál es la dinámica del cine latinoamericano que en realidad compite muy bien con otros países y con otras propuestas estéticas, por supuesto.

Octavio Fraga: Ubiquémonos en las dos últimas décadas del siglo pasado y las dos de este siglo. Yo no percibo, quizás tú tengas otra mirada, importantes estéticas descolonizadoras en el cine de América Latina ¿Cuál es tu versión sobre este asunto?

José Rivera Guadarrama, periodista, poeta y escritor mexicano

José Rivera Guadarrama: Soy optimista en ese sentido. También hay que tomar en cuenta que estamos pasando un proceso tecnológico importante. Para muchos cineastas, teóricos y consumidores de cine como en nuestro caso, que somos amantes del cine, hay un tema bien interesante y preocupante; estamos pasando de un cine analógico a un cine digital. Pareciera una cosa sencilla, pero es muy profunda. Antes hacer cine era muy caro, carísimo, y los actores deberían ser precisos, es decir, sólo teníamos un carrete que nos había costado muchísimo, y entonces no podíamos repetir tantas escenas, había una profesionalización de los actores, de los cineastas, de los productores, de todo ese conjunto de personas que eran necesarias para hacer cine.

Te voy a decir una precisión abrumadora. Ahora, con la tecnologización o la digitalización del cine, se ha perdido el rigor, ahora cualquiera puede hacer cine. Tenemos los teléfonos celulares con cámaras que cada vez se van perfeccionado más y más. Entonces, si ahora yo me equivoco, me puedo equivocar las veces que quiera porque puedo editar las imágenes y las puedo acomodar como yo quiero, a la intención o a la intensidad con la que yo quiero. Ya no necesito actores profesionales para poder transmitir un mensaje concreto, ahora le puedo decir: “Repite esa acción, vamos a tomarla de esta manera”, o los actores podemos hacer, digamos, esos efectos. Una pantalla verde atrás, montamos escenarios, etcétera, entonces ahí es donde ahora están preocupados, muy preocupados, algunos teóricos y críticos. Porqué hay una abundancia de cine; nos estamos enfrentando a la abundancia de propuestas cinematográficas y estéticas por la digitalización y por el acceso —cada vez más fácil— a este tipo de tecnologías.

Yo no creo que eso sea una desventaja, más bien creo que es una ventaja que deberíamos aprovechar mucho, y quitarnos ese otro prejuicio de que el tiempo pasado había sido mejor. Yo soy optimista en que a partir de este desarrollo tecnológico podamos tener mejores propuestas estéticas, cinematográficas y narrativas. Ese material que teníamos, esa forma de hacer cine anterior pues ya está ahí, ya se quedó, ahora es como un material de consulta, que insisto, no es nuevo. Esta digitalización, estos trucos, esta tecnología pues ya la tenía Georges Méliès en su época, entonces yo diría que no hay que temer de la tecnología y tampoco a las propuestas cinematográficas actuales, lo veo con un optimismo muy emocionado, emocionante, de estas propuestas estéticas.

Entonces el cine, por supuesto, va a la digitalización, y cada vez más gente, más usuarios amateurs, o lo que sea, van a estar haciendo este tipo de producciones. Estamos en una época tecnológica, en una época digital, en una época de la inmediatez, en donde incluso propuestas cinematográficas están adoptando las redes sociales o esos mensajes que aparecen en las redes sociales en películas, es inevitable. Hay mucha apuesta, sin dejar de lado los movimientos sociales contraculturales, que también siempre van a ser necesarios.

Entonces mi visión es optimista hacia las nuevas propuestas estéticas, yo nunca he dicho que el cine anterior sea mejor o que el arte antiguo sea mejor que el contemporáneo, no. A mí me gusta lo contemporáneo porque lo siento, porque lo estoy viviendo, porque lo puedo analizar, y vislumbrar cuál podría ser un poco el desenlace en ese sentido.

Octavio Fraga: El cine estadounidense, a mi criterio, ha capitalizado ese recurso tan eficaz que es la emocionalidad. México aportó el melodrama a nuestra cultura cinematográfica, sin embargo yo no veo ese recurso protagonizando hoy el cine latinoamericano. Quizás tiene que ver también con lo que tú has dicho ahora de la inmediatez, del abordaje de la tecnología o el desconocer estos recursos que existen en la tradición cultural pretérita ¿Ves a la emocionalidad como un recurso pertinente? Yo creo que es necesaria en el cine latinoamericano.

José Rivera Guadarrama: Es bien curioso cómo Norteamérica se posiciona dentro del cine, o acapara, más bien, el cine. Una consecuencia, una característica de eso fue que Europa durante medio siglo estuvo en guerra, estuvo en conflicto, entonces, Estados Unidos, no participaba en esos conflictos. Claro, participaba con armamentos y con muchas otras cosas, hicieron que su economía creciera. Entonces, cuando Europa estaba en esos conflictos a mediados del siglo pasado Estados Unidos aprovechó todo ese tipo de crecimiento económico para posicionar su cine.

En Europa, mucho tiempo estuvieron censurados diversos materiales o diversas propuestas cinematográficas, había todo un aparato del estado para controlar las producciones. Tenían que ser evaluadas y aprobadas por ciertos comités, como en el caso de Alemania, el caso de Rusia, incluso de Italia y España. Entonces, mucho tiempo, el cine, por ese alcance, por esa inmediatez y por esa influencia que tenía en las sociedades, se controló, para no transmitir, digamos, ideología.

 

Estados Unidos dijo: “No, nosotros, a ver, aquí la industria privada que haga su cine”, es más, que Hollywood sea todo un terreno o toda un área para desarrollar propuestas estéticas”. Ellos se basaron más en lo comercial, y dijeron: “Aquí hay una industria muy lucrativa”, y no pensaron qué es lo que está queriendo la sociedad, sino, más bien, qué es lo que quiere consumir la sociedad, dónde podemos darle ese faltante emocional en el cual está la sociedad contemporánea, y ahí viene lo que mencionabas, la exaltación de los sentimientos. El mundo estaba lleno de temor, estaba enfrentado a una Guerra Fría, en cualquier momento iba a haber un conflicto bélico, hablando de bombas, que iban a destruir el país, etcétera.

Para no estar en temor, pues hay que exaltar los sentimientos, hay que exaltar, si se quiere, la banalidad de nuestra vida y la fragilidad de nuestra vida, ahí el mercado norteamericano y las propuestas del cine norteamericano vieron esas posibilidades, y las explotaron, y las siguen explotando de una manera brutal en estos sentidos. Lo que pasa que en nuestro continente, o en esta parte del continente, hay un aspecto fundamental que tú mencionabas,  la descolonialidad o la colonialidad. Todavía somos sujetos colonizados, nos estamos descolonizando, pero siempre estamos recurriendo —sobre todo— a pensadores y a propuestas estéticas europeas.

Estamos viendo hacia Norteamérica, todo lo que suene a Norteamérica nos suena a malo, nos suena a banal, nos suena a imperialismo, etcétera, pero Europa también ha hecho daño. A mí me gustaría que un europeo me dijera —un francés europeo— que propone la liberación. ¿Qué país fuera de Francia tiene una prosperidad económica, cultural, filosófica? Ninguno. Todas sus colonias están en pobreza extrema, aquí en Latinoamérica tenemos casos emblemáticos: Haití ¿Qué colonias de Inglaterra tienen auge económico?, salvo Estados Unidos. Fuera de eso, no hay, entonces, siempre estamos viendo hacia Europa.

A mí me molesta cuando dicen que la madre patria es España. Que tuvo una aportación, y es valiosa, no podemos quitarnos esa historia, pero sí podemos analizar o criticar cuáles fueron las partes buenas y las malas, siempre aprovechando esos recursos, y mirar, digamos, hacia nuestra condición contemporánea. Si se quiere criticar, perfecto, pero a partir de eso decir: “Vamos a buscar otras formas de expresión, otras formas de expresionismo latinoamericano”.

Y entonces, en esa descolonialidad han surgido propuestas estéticas. Yo decía Guillermo del Toro, que no es que sea un descolonizado de manera total porque tiene elementos también de nuestra cultura como los otros directores. Iñárritu y Cuarón, que son como los cineastas más representativos de nuestro país, no están descolonizados. Están pensando en otro tipo de cine y en otras temáticas, y eso es lo que nos hace falta.

O sea, decir que nuestro cine, nuestros cineastas, nuestros actores, nuestro mercado incluso, tiene mucho, mucho potencial. Y sí, a partir de ahí, una crítica descolonial del cine, imagínate, estaría súper padre. No hay tampoco propuestas estéticas que afronten ese tipo de temáticas, por el prejuicio de que pueden censurarnos, queremos llegar a otros países, vamos empujando muy bien, vamos teorizando en ese sentido, y estoy seguro que —en poco tiempo—nuestro cine va a estar tomando mucho auge en todos los derroteros.

Octavio Fraga: ¿Si te dijeran que una película sin intervención estética no es arte, te parecería absoluto ese enfoque?

José Rivera Guadarrama: ¿Una película sin intervención estética?

Octavio Fraga: ¿Es arte?

José Rivera Guadarrama: Para mí arte es todo lo hecho por un ser humano con una intención humana. Hay teóricos estéticos que dicen que los animales no humanos también hacen arte. Pero bueno, ellos no están pensando en nosotros, y nosotros tampoco estamos pensando en hacer arte o en hacer algo, lo que sea, para compartirlo con un tigre. Todo lo que hace el ser humano tiene una intención, y en esa intención o esa intencionalidad es lo que yo denomino arte. Toda propuesta estética, toda propuesta literaria, toda propuesta periodística, todo lo que sea humano tiene una intencionalidad artística.

Rancière decía: “Todo arte es político”, pero está tomando la palabra política desde el término griego, de polis, y la polis es lugar donde conviven los seres humanos, donde dirimen sus problemáticas. En ese sentido, todo el arte también, para mí, es político, porque está poniéndonos en cuestión a los seres humanos racionales en cierto aspecto.

Entonces, para mí toda propuesta estética, cinematográfica, tiene un sentido estético, en la intención de incidencia dentro de la sociedad o dentro de la polis, que ahí ya dentro de su propuesta, no sé, romántico, crítico, comercial, comedia, etcétera. Pero en sí, desde ese momento, para mí, ya es arte cualquier propuesta estética incluso desde el cine. Entonces sí, todo puede ser una expresión artística desde cualquier ámbito, lo que la diferencia es la intencionalidad con lo que se está haciendo, incluso el arte o el cine de propaganda tiene mucho de artístico. Hay tomas importantísimas de Leni Riefenstahl que han prevalecido hasta ahora, incluso, este director ruso de El acorazado Potemkin, Serguei Eisenstein. ¿No?

Hay tomas que quedaron para siempre, que han sido homenajes a ese tipo de propuestas estéticas porque se deben quedar ahí. Walter Benjamin, este teórico y filósofo, importante, alemán de la época del nazismo, él decía algo bien interesante: la política, o más bien la estética política hay que cambiarla por una politización de la estética. La política vista como el ejercicio del poder y la imposición del poder sí ha querido imponernos una estética, entonces ahí el valor del arte sería también cuestionar esa estética, poner dentro de la polis, o politizarla y decir: “A ver, ¿cuál es la condición política de estos momentos del cine?, ¿cuáles son las inferencias políticas, económicas del cine, de las propuestas cinematográficas de estos momentos?”. Para, a partir de ahí, crear otras alternativas y decir: “No, también existe este tipo de propuestas”. Entonces habría también que machacar mucho esos términos, pues para mí, todo el arte es político, y parte también de bases estéticas.

Octavio Fraga: La globalización catapultó la socialización del pensamiento y la postmodernidad tomó espacios en el continente, en todas zonas de nuestras sociedades, ¿Crees que la postmodernidad o estas corrientes postmodernas que ha habido en el arte, y que todavía están pululando en la sociedad global, contribuyó a un descafeinado del cine latinoamericano más auténtico?

José Rivera Guadarrama: El tema de la postmodernidad también habría que analizarlo desde distintas perspectivas, quiero pensar que estamos hablando de la postmodernidad desde esta postura de Lyotard. Él decía que la postmodernidad ya carecía de todos los grandes mitos, que ya no había grandes relatos. Después viene Fukuyama y dice lo mismo. O sea, la postmodernidad nos enseñó que esos grandes relatos no han funcionado ¿Cuál es el resultado del capitalismo?, pues esta brutalidad en la que estamos. ¿Cuál era el gran relato de todas las religiones? Pues que las sociedades vivan felices, que alcancemos la plena humanidad. Pues no existe, hasta este momento no existe. Entonces desde esa postura de Lyotard se acabaron los grandes relatos, es lo que estaba diciendo de alguna manera Kierkegaard en la época de Hegel.

Hegel pensaba en la totalidad del ser, y que al final el arte era una parte de esa totalidad, y Kierkegaard decía ¿qué pasa con los seres humanos? Sí somos una sociedad hecha, pero construida de individuos, en esa individualidad es donde debemos también estar cuestionándonos. Kierkegaard fue uno de los grandes críticos de la dialéctica hegeliana, y ese papel o esa función también viene a analizarla Lyotard con su tema de la postmodernidad.

La modernidad comienza, o es parte fundamental de la industrialización, y como decía al principio, para mí el cine es la culminación de esa modernidad o de esa industrialización; entonces el cine inserto en esta postmodernidad lo que tendría que hacer es explorar también esas otras propuestas o esas otras temáticas que aún no están exploradas.

Para mí, la postmodernidad no es algo malo, algo descafeinado, sino más bien es como ponerle nombre a lo que viene después de la modernidad. Termina la modernidad, digámoslo, viene la postmodernidad, como terminan todas las corrientes artísticas y vienen las vanguardias y después las postvanguardias. Pero eso para mí no quiere decir que seamos una sociedad descafeinada o una sociedad que no tenga alguna ruta o algunos objetivos claros. Sí los tenemos, pero hay momentos como este de Rusia, que está invadiendo todo ese tipo de cosas, que coartan esas aspiraciones sociales, entonces desde una propuesta estética lo que tendríamos que hacer es retomar y remontar, además, esos conceptos.

El cine, para mí es una herramienta fundamental que nos puede dar todo ese tipo de expresiones porque no sólo es imagen y no sólo es audio, sino también es una corporalidad. Entonces, el ser humano, desde su corporalidad puede impedir y puede incidir en la sociedad, lo que el cine hace es hacer explícitas cuales son nuestras capacidades corporales, de comunicación o de transmisión de un mensaje si se quiere politizado ¿Qué mejor? ¿no?, pero necesita el cine.

Lo postmoderno no me daña, no me siento mal con esa palabra, al contrario, me gusta analizarla y decir, “Pues sí, es una postmodernidad”, pero no quiere decir que todo esté acabado o que todo esté explorado, hay que hacerlo incluso más explícito todavía para que a partir de eso entonces ahora sí podamos decir, la postmodernidad superó incluso a la modernidad, y eso es lo que me gustaría, que el cine postmoderno supere al cine moderno o pre-moderno.

Octavio Fraga: Coincidirás conmigo en que el modelo industrial europeo y estadounidense es el que está abarcado en todos los países de nuestro continente. Ubicándome en la ficción, ¿no pensarías tu que una suerte de cine artesanal podría ser una vía para hacer un cine auténtico, diferente, en América Latina? Digo artesanal ubicándome en cómo se hace en nuestros países el cine documental, por la precariedad, por las condiciones difíciles de producción que te impulse a replantearte modelos de estéticos.

José Rivera Guadarrama: Sí, me gusta muchísimo el concepto de artesanal. Yo me considero un artesano, y un artesano, sin saberlo, es un deconstructor. El artesano está a la base de todo, pero también proyectando deconstrucciones. Entonces sí, nuestro cine o nuestras propuestas de cine latinoamericano mantienen en la base cierta propuesta artesanal, pero no ya ubicada como una precariedad o como una falta de imaginación. Nuestros cineastas ya tienen todo un conocimiento también estético, están revalorizando esa cultura que permanece ahí. La están revalorizando y la están explorando apenas. En ese sentido, lo artesano no quiere decir antiguo, no quiere decir inadecuado, sino más bien propositivo con bases, digamos, sólidas, y a partir de ahí van hacia un cierto progreso. Es como delimitar también cuáles son nuestras posibilidades y cuáles son las herramientas que tenemos a la mano, y a partir de ahí construir otros aspectos.

Y sí, el cine de otros países y de otros continentes es brutal, pero ahí en esa brutalidad estamos también nosotros. El cine de la India también es muy amplio, tiene toda otra temática, pero no se compara a nuestro cine. Y otra cosa que te iba a comentar, que viene a colación con estas invitaciones que estás haciendo y con todo el equipo ustedes que están logrando ese diálogo constante entre diversos países, entre diversas culturas, entre diversas formas de hacer cine, formas de expresarse, que nos da este acercamiento, que decía también Rancière, romper esa brecha, esto es importante.

Y también quería felicitarlos por esta iniciativa. Esto es lo que hace falta también, dialogar, ponernos en debate, cuáles son los temas, cuáles son las directrices que podemos vislumbrar en el cine. Entonces la tecnología también nos está dando esta forma de conocer otras culturas, allí es donde yo a la globalización le agradezco o veo la parte positiva, porque estamos conociendo otras culturas de manera inmediata. Ya no tenemos intermediarios, ya no hay un maestro o una institución que me diga: “La cultura europea en este momento, o el cine europeo, está en estos momentos o de esta manera”. Yo puedo constatarlo de inmediato. Entonces esta globalidad, esta interacción entre todos nosotros es vital, y es fundamental aprovecharla, para saber cuáles son las condiciones de otros países y dónde estamos también nosotros con nuestras propuestas estéticas; aunque muchas veces replicamos ciertas partes o ciertas corrientes, no importa. Pero también estamos aportando muchas propuestas desde nuestras trincheras y desde nuestro desarrollo, también del cine.

Entonces al cine revolucionario, clandestino habría que darle una identidad y expandirlo, exportarlo, mundializarlo o globalizarlo. Cambiaría el término de globalidad o de globalización por lo que Manuel Castells menciona, la glocalidad. Ya es un mundo local, somos una globalidad local, tenemos bien diferenciados nuestro lenguaje, nuestro comportamiento, etcétera. Es muy difícil que desconozcamos las características actuales de otra parte del mundo, la interconexión tiene esas ventajas y debemos aprovecharlas también para integrarnos, integrar todas las propuestas en esta glocalidad mundial.

Octavio Fraga: Esta es la última pregunta, además, te agradezco tu paciencia, pero me parece una pregunta importante. En nuestro país le damos mucha importancia a los valores culturales, a la identidad, a lo que nos hace cubanos, y sé que en México por supuesto también. Te pregunto, insisto en el tema de la estética ¿Crees que es importante o es útil el que haya una intencionalidad estética por parte del cineasta del país que sea para lograr un resultado narrativo, cultural, etcétera, en función del lector fílmico?

José Rivera Guadarrama: Sí, por supuesto, ahí el problema es que no podemos medir de inmediato cuáles son los resultados; es decir, cuando un director de cine o una productora de cine lanza una película con determinada temática pues no podemos medir el nivel de incidencia en ese sentido, y yo creo que las artes no tienen esa labor. Entonces la propuesta estética de nuestro continente, de nuestro país, pues es eso, exaltar cuáles son las condiciones de nuestra educación, de nuestra cultura, de nuestra política, de nuestro nivel socioeconómico incluso, y sobre todo —a mí me gusta eso— pensar siempre en una unidad de nuestro continente exaltando todas las riquezas naturales que tenemos, y hacerle frente, por supuesto, a otros continentes. Yo siempre voy a exaltar a mi continente, a mi continente americano, porque sin dudas unidos con todas las artes, podemos superar a otras propuestas estéticas contemporáneas, no sólo estéticas sino también políticas, educativas, ideológicas, etcétera.

Una propuesta de unificación estética sería relevante y estaría muy bueno lograr ese objetivo ¿Cómo podríamos integrar a todos los países? impulsando, digamos, de alguna manera, algún proyecto estético desde las distintas disciplinas, cine, literatura, etcétera, y ver cuál sería el resultado, no sería inmediato, por supuesto, ni siquiera sabemos predecir cuál sería el resultado, pero como continente yo creo que ese esfuerzo debe ser fundamental, e ir pensando cómo integrar. Insisto, esto que ustedes están haciendo es un gran esfuerzo también por integrar toda esa parte propositiva.

Octavio Fraga: Gracias, José. Bueno, nuestra gratitud por tu tiempo, has estado conversando una hora y dieciocho minutos con nosotros, en nombre del equipo de “Diálogos en reverso”, de la Unión de Periodistas de Cuba, te agradecemos tu tiempo, tu paciencia y tus ganas de aportarnos tus ideas, de compartirlas. Muchas gracias reiteradas desde La Habana.

José Rivera Guadarrama: Un abrazo a todos desde México también, y a todo el continente, seguimos.

Octavio Fraga: Un abrazo para ti, cuídate mucho.

José Rivera Guadarrama: Gracias, hasta luego.

Octavio Fraga: Hasta luego.

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Javier Couso: La industria y la cultura cinematográficas tienen que estar apegadas a la realidad

Javier Couso. Trabajador audiovisual español

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Javier Couso, trabajador audiovisual español, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 23 de febrero de 2022 sobre el tema Cine español contemporáneo: el de la gran pantalla y el de otras.

Octavio Fraga: Hola. Son la una de la tarde hora de Cuba, siete de la tarde hora de España. Como cada miércoles “Diálogos en reverso”, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba. Hoy tenemos otro gran invitado, un entrañable amigo, Javier Couso de España. Para esta cita se ha querido presentar como trabajador audiovisual. Bienvenido.

Javier Couso: Buenas tardes y muchas gracias por la invitación, es un placer verte de nuevo. Es cierto, somos amigos ante que compañeros de batallas audiovisuales, sobre todo personales. Para mí es un placer no sólo verte de nuevo, sino estar en este espacio. Un saludo a todo el equipo técnico también.

Octavio Fraga: Gracias Javier. El estilo del prólogo de este espacio es hacer una presentación del invitado, prefiero, como siempre, leerlo. Me ha costado reducir su historia, pero es importante que la gente conozca a nuestro invitado. Se formó como técnico de sonido cinematográfico en la Escuela de Radio y Televisión Española, tiene un diplomado en periodismo audiovisual en el Instituto Internacional de Periodismo José Martí, de La Habana. Ha ejercido oficios como periodista, productor, cámara, realizador audiovisual, editor. Es músico, también librero. Durante su trayectoria como eurodiputado en el Parlamento Europeo —entre 2014 y 2019— fue vicepresidente de la Comisión de Asuntos Exteriores y miembro de la Comisión de Seguridad y de Defensa de este organismo internacional, además de formar parte de la Comisión Especial sobre Terrorismo en esta Cámara. Fue portavoz de grupos de apoyo a los procesos de paz en Siria y vicepresidente del grupo parlamentario de amistad con Cuba. Durante su legislatura realizó entrevistas a personalidades como a nuestro ex-ministro de Cultura Abel Prieto, así como a los ex-presidentes Dilma Rousseff, de Brasil, y Rafael Correa, de Ecuador. Es miembro fundador de la Red en Defensa de la Humanidad, capítulo España. Es además miembro fundador del colectivo Hermanos, Amigos y Compañeros de José Couso, una causa que en Cuba seguimos y acompañamos. Ha sido jurado del premio de ensayo Pensar a Contracorriente que se otorga en las jornadas de la Feria del Libro de La Habana. Participa habitualmente en foros sociales en temas relacionados con los movimientos progresistas. Su último trabajo audiovisual fue la dirección del documental Una mosca en una botella de Coca Cola, que aborda el tema de la desinformación en España. Es también coautor del libro En pie de calle. Reflexiones para tiempos convulsos, publicado por el sello editorial Akal.

Es un intelectual que desarrolla una intensa labor por lo que cree, por lo que piensa.

El tema que pactamos para hoy Javier y yo, lo hemos querido nombrar “Cine español contemporáneo: el de la gran pantalla y el de otras”. Empiezo Javier con la primera pregunta para no perder ni un minuto. Este titular asume que coexisten dos tipos de cine en España. El que barniza la sociedad española y el que asume una narrativa crítica, ¿cómo es la relación entre estas dos maneras de fotografiar la realidad española, y qué jerarquía tienen en los espacios de exhibición en España?

Javier Couso: Bueno, hay un cine que podríamos llamar, hablando en palabras entrecomilladas, mainstream o grande. Un cine de situación, de comedia, realmente acrítico con las cosas que están pasando con el sistema en que vivimos. Es el que domina prácticamente la gran pantalla a pesar de todo hay una corriente —siempre la ha habido— del cine español que también ha intentado contar la situación que se vive y sus contradicciones en una sociedad de capitalismo avanzado producto de un problema estructural económico. En primer lugar, esos cuarenta años de dictadura franquista que tuvimos, y luego, la integración directa por parte del gobierno: primero de la Unión de Centro Democrático (UCD) y luego del Partido Socialista. Hay que sumar eso que se llama la Unión Europea, que ha repercutido evidentemente en nuestra economía al imponérsenos una moneda como es el euro. Una moneda cara que sirve mucho a Alemania y una Unión Europea que gira en torno a Alemania. Con la entrada del euro y también con la división internacional del trabajo europeo, a España le ha tocado el sector servicio, el sector terciario. Se ha abandonado prácticamente un sector como el de la agricultura, bastante importante, aunque sigue existiendo, sobre todo en el eje Mediterráneo; también están los grandes latifundios en Andalucía. Algo pequeño queda en el norte de España, en Asturias y Galicia. La flota pesquera también abandonada —la segunda más significativa del mundo después de Japón— con una desindustrialización evidente. Eso el cine lo ha ido recogiendo, hemos tenido películas que han retratado no sólo la lucha, que es muy importante, también lo más doloroso, la derrota del movimiento sindical frente a estas agresiones del capitalismo Unión Europeo, como yo lo llamo.

Las grandes pantallas o los cines de mi país los dominan las producciones de Hollywood. Como sabéis, trabajan con los súper villanos esa narrativa que comparo mucho, en algunas cosas, con Hollywood —sobre todo en el momento de la Guerra Fría— y con las máximas de Goebbels. Tiene mucho de continuidad en toda esa construcción cultural del mundo de la bipolaridad de Yalta, que ha sido hasta el día de hoy muy maniquea, apelando sobre todo a los sentimientos de un súper villano, etcétera, etcétera. Pero eso es lo que domina, como pasa en todo el occidente capitalista.

Afortunadamente todavía hay lugares en España para películas que impactan y que hacen pensar. Podríamos hablar, por ejemplo, una que ha recibido unos cuantos Goya, se llama Maixabel, de Icíar Bollaín, la recomiendo a todo el mundo. Aborda el drama que se vivió aquí con ETA, con el terrorismo de ETA. Se hizo en el país vasco que es donde sucedieron la mayoría de estos atentados. Es una iniciativa por parte de los familiares de personas asesinadas, de reunirse con activistas de la banda terrorista ETA que estaban arrepentidos. Es una película que llega al corazón, técnicamente increíble.

Para no volver a repetirme, conviven las dos. Y todavía sigue existiendo, afortunadamente, este cine social. Yo, me he dedicado al documental y al reportaje largo periodístico, pero hay pocas ayudas en España para estas miradas. Y es bastante complicado, aunque consigas una pequeña subvención de la Unión Europea o de alguna comunidad autónoma; también luego para la exposición o para la exhibición en cines.

Octavio Fraga: En buena parte de los países de América Latina hacer cine es todo un desafío, ¿se repite esta fotografía en España?

Javier Couso: Pasa absolutamente igual, es exactamente igual. Yo me he dedicado más a la comunicación periodística, he trabajado en programas de entretenimiento, pero te das cuenta de que es un medio carísimo y necesitas —para hacer cine— toda una complejidad técnica. El séptimo arte exige también muchísimo dinero, entonces hay una dificultad grande para hacer. La gente, como en todas las partes se va —como decimos en una frase muy española— buscando la vida, inventándose cómo lo puede hacer. Hay unas cuantas escuelas de cine en España y los jóvenes talentos tienen que luchar muchísimo. De toda esa inspiración juvenil y de todos los egresados de las escuelas de cine y de televisión, muy pocos al final acaban pudiendo llevar su material. Supongo que pasa igual en América Latina. Se empieza evidentemente con cortos, trabajando el corto documental o el corto dramático. Presentarlo en los festivales y de ahí conseguir algún patrocinador, algún productor que te pueda poner dinero para poder dar el salto al mediometraje y después al largometraje, es una carrera bastante complicada.

Octavio Fraga: Esta pregunta no estaba en el tintero, hablas de patrocinador, ¿ese patrocinador no te condiciona la política editorial de la película que quieras hacer?

Javier Couso: Siempre, siempre te condicionan, sobre todo cuando tratas temas complicados. Aquí se habla de que existe mucha libertad de expresión, libertad de información. Tú puedes decir prácticamente lo que te dé la gana, excepto meterte con el Rey. De hecho, tenemos un cantante, como Pablo Hásel, en prisión por haber hecho en unas rimas de hip hop críticas con el Rey. La monarquía está blindada, el tema del terrorismo también puede acarrear responsabilidades penales, puedes hablar de todo lo demás. Lo que pasa es que no tienes altavoz, el problema es el altavoz, el altoparlante. Cómo lo decíais en Cuba, si no te escucha nadie pues no sirve para nada.

Evidentemente asumimos los modelos comerciales con toda la característica intrínseca de prácticamente cero críticas, así tienes menos problemas. Pero en las problemáticas que se abordan, y sobre todo para esa dialéctica que tiene que tener el cine —sobre todo el cine documental o el cine dramático con aspiración social— tienes muchos problemas, y hay temas que están absolutamente vetados, vetados también a nivel comunicativo.

Nosotros tenemos un grave problema en la comunicación española, en el periodismo español. Realmente hay dos grandes oligopolios, dos grandes empresas que tienen múltiples periódicos. La televisión pública y algunas televisiones públicas autonómicas deberían contrapesar y dar espacio a las diferentes sensibilidades que hay en la sociedad española, pero eso no es así. Por ejemplo, estamos cerca de una conflagración militar en Europa, otra vez, en la frontera entre Ucrania y Rusia, sobre todo por la expansión agresiva de la OTAN cercando a un país como Rusia. Es nuestro vecino que nos suministra toda la energía y muy pocas veces encuentras voces críticas. Prácticamente el cien por cien de los medios de comunicación lo que hacen es reproducir directamente esa narrativa. Se ha demostrado además que prácticamente lo que elabora el Departamento de Estado estadounidense o los diferentes servicios de inteligencia occidentales, es de lo que se informa.

Octavio Fraga: ¿Qué relevancia le da el estado español a la cultura y en particular al cine? ¿Qué diferencias avistas en materia de política cultural en comparación con el resto de los países de la Unión Europea?

Javier Couso: A partir de la guerra de Irak, en el año 2003, donde además fue asesinado mi hermano por tropas estadounidenses, el cine y el mundo de la cultura se convirtió en una de las puntas de lanza de esa batalla ciudadana que fue mayoritaria. Se hablaba de que prácticamente el noventa por ciento de la sociedad española abominaba esa intervención en la que nos metió el ex-presidente José María Aznar. En la gala de los Goya donde se entregan los premios del cine nacional, por desgracia una copia prácticamente de lo que son los Oscar, los actores, actrices y los directores, se convirtieron en una punta de lanza contra la guerra. A partir de ese momento hay un divorcio grande entre la derecha que representa el Partido Popular, pero también con el surgimiento de la extrema derecha con el partido Vox. Arremetieron contra los actores y las actrices españoles que mayoritariamente son de izquierda.

Hay que decir que con los gobiernos del Partido Socialista —hay directrices y directivas europeas en torno a apoyar la cultura— se han dado una serie de ayudas a diferentes producciones, pero también hay una mirada crítica. Por ejemplo, si hablaras con Willy Toledo, pues ves cómo ha sido represaliado por sus actividades solidarias con Cuba, ha perdido incluso trabajos.

El gran paradigma en ese sentido es Francia, por la acertada política de apoyo a la cultura nacional. Es increíble la producción de cine francés, se ha intentado hacer por parte de la Unión Europa —entre las pocas cosas buenas que yo le veo a esta Unión Europea neoliberal— la promoción de la cultura europea intentando contrapesar un poco a la cultura hollywoodense, o por lo menos tener una industria cultural propia. Creo que se ha quedado a medio camino, pero sería un mentiroso si dijera que no está presente el apoyo a la cultura. Los grandes emporios económicos tienen toda esa maquinaria de abogados y personas que están buscando subvenciones y consiguen el dinero. En cambio, los jóvenes creadores, las personas que empiezan o los que son más independientes, lo tienen más difícil. No tanto para conseguir una subvención sino para realizar su promoción, una obra que no puede ver la gente es una obra muerta.

Octavio Fraga: El período franquista ha sido fotografiado, sobre todo por el cine documental. ¿Cuál es la mirada que tienen los jóvenes cineastas españoles sobre ese período horrendo de la historia española?

Javier Couso: Vuelve a salir aquí el genio del mal, el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels. El fascismo en aquel momento, sobre todo el nazismo, definió claramente su apoyo al cine por parte de sus dirigentes. La industria alemana, tanto del cine como de los reportajes bélicos y políticos era potentísima. La imita Mussolini en Italia y Franco por medio del NO-DO, que era el noticiero documental. Se ponía en los cines todo un programa para exaltar al régimen fascista. Hay mucho archivo documental de la resistencia antifranquista, una resistencia que duró cuarenta años y que tuvo muchos muertos. A partir de los años sesenta, con la incorporación de la televisión, en la transición democrática a partir del año ‘75 —cuando muere Franco— hay un proceso democrático, que de eso también tendríamos que hablar mucho. Una democracia bastante condicionada porque no hubo una depuración de los elementos franquistas, tampoco se vio mucho en Alemania. También podríamos debatir mucho sobre eso.

Martín Patiño, por ejemplo, reflexionó sobre lo que había pasado en el momento que estaban viviendo, un momento de efervescencia política y social. Luego ha habido muchos directores y directoras que han ahondado en la memoria democrática. España es el segundo país del mundo con más desaparecidos, el segundo país del mundo. Se estima entre ciento veinte mil y ciento cuarenta mil compatriotas enterrados en fosas, en las cunetas y andenes de las carreteras. También en los campos, en tapias. En los primeros quince años del franquismo se fusiló a más de doscientas mil personas, pues cerca de ciento cuarenta mil aún siguen enterradas, y ningún gobierno democrático ha querido meterse en esa faena, recoger a todos estos compatriotas y honrarlos. Ha habido una batalla muy militante por parte de algunos directores que ha hecho eco en el cine como puede ser Almodóvar. Afortunadamente hay un trabajo por la memoria democrática y antifascista de los cineastas de recordar todo aquello que pasó, porque la gente joven, al no haber un programa —como tendría que haber en todas las escuelas— para explicar lo que pasó por desgracia se olvida mucho.

Documentalísticamente, grandes directores, como puede ser Bardem, Camus, muy cercanos al Partido Comunista, o Berlanga, que trataron de hacer dentro de la dictadura franquista un cine social luchando contra la censura. Ellos consiguieron verdaderas obras maestras del costumbrismo y lo que era la realidad cotidiana de esa vida gris, de vivir bajo una dictadura nacional católica militar durante cuarenta años.

Octavio Fraga: En estas dos últimas décadas y la anterior, España ha sido escenario de grandes crisis económicas, sociales, políticas. Conflictos que han sido fotografiados por los jóvenes realizadores de tu país, ¿cómo valoras esas piezas, qué interpretación le darías a esas obras?

Javier Couso: Esos períodos convulsos —tanto de lo que se llamó la reconversión industrial, que fue nuestro proceso de desindustrialización, exactamente igual con todas las luchas que se han desarrollado en torno a la vivienda o la sanidad pública— han sido recogidos por algunos de los directores y directoras de nuestro país. Películas como Barrio, donde se empezó hablar a finales de los años noventa de aquella juventud que se quedaba fuera de todo ese proceso de entrada en la Unión Europea en esos barrios. Antes, en los setenta, la caracterización de lo que fue la delincuencia en los barrios populares. Tal y como se desarrolla el capitalismo, los campos se abandonan y la gente tiene que ir a buscar el trabajo a las grandes ciudades, también ha pasado en América Latina con mayor dimensión. Pues se forman barrios con desatención y con graves problemas de equipamiento. También hubo mucho cine, se llamó el cine quinqui, que era también una crítica social y en estos veinte años podríamos hablar sobre todo centrados en eso. En la inseguridad social de la juventud, en la precariedad, somos el segundo país después de Grecia con mayor desempleo juvenil, que ronda a veces cerca del cincuenta y pico por ciento. Hemos estado entre el cuarenta y cinco y el cincuenta y tres por ciento y, sobre todo, el fenómeno de una juventud desplazada. Porque ha hecho mucha mella el neoliberalismo y su industria cultural, de lo que se ha llamado los chonis, la gente de barrio que lo que le gusta es trabajar para luego salir a bailar y todo el fenómeno de las drogas asociadas a la cultura en España —que es muy potente por desgracia— sobre todo esas nuevas drogas de las pastillas, el éxtasis y todo lo asociado, como el crack, la cocaína, la heroína que golpeó mucho mi país. Hay algunos directores que han abordado ese desplazamiento y esa juventud olvidada por el gran sistema. Yo creo que, afortunadamente, aunque no es mayoritario, sí ha habido muchas representaciones de todos estos fenómenos que hemos estado viviendo.

Octavio Fraga: Al principio lo citabas, me refiero a Pablo Hásel, el rapero preso que tiene una condena de entre dos y cinco años de cárcel por cantar expresando su posición sobre la legitimidad de la monarquía y la vida corrupta del Rey emérito Juan Carlos. ¿Cómo es el tipo de censura que se produce con los cineastas que son críticos a los temas complejos de la sociedad española?

Javier Couso: Bueno, lo que realmente se hace es una censura previa. Al no financiarlos, no darles salida comercial, no haber lugares de exhibición, que no se muevan por el lucro. No hay una firme voluntad de obligar a las empresas privadas de televisión a que pongan el cine que desarrollan los autores jóvenes, la gente crítica, por lo tanto, ese es el tipo de censura que se articula. No es una censura directa, lo que sí hay es una censura en otros escenarios, sobre todo musicales, y también de obras de teatro. Incluso, se han metido en la cárcel, por ejemplo, a unos titiriteros acusándolos de ETA cuando no decían en su obra nada, era una crítica precisamente a ETA y fueron metidos en la cárcel. Todo viene de la efervescencia social que hubo a partir de la crisis, primero la subprime en Estados Unidos, y posteriormente el estallido de la burbuja inmobiliaria en España que arrastró además una crisis de deuda y de recalificación de la deuda, y de todas las recetas neoliberales de lo que se llamó el “austericidio”, de obligar a que se separara la deuda de los intereses privados de la banca por encima de la salud y la educación, y ahí tuvimos una efervescencia social impresionante. En ese contexto surge Podemos, primero fue el 15-M, las acampadas en las plazas y todo eso. En ese momento gobernaba la derecha, el Partido Popular, que desarrollaron unas leyes que han sido calificadas como leyes mordaza, que penalizan absolutamente la protesta social, asociado además a penas de prisión, pero también a multas económicas —como hacía el franquismo— que muchas veces no te metía en la cárcel, pero te arruinaba por medio de multas. Toda esa arquitectura, que todavía no ha sido derogada por este gobierno, supuestamente progresista, es la que ha permitido todas estas anormalidades que se producen y que además llevan aparejadas reprobaciones por parte del Tribunal de Derechos Humanos de Estrasburgo que es de obligado cumplimiento. Y hemos tenido, varias veces, sentencias en contra de España, tanto por censurar a artistas como por represalias de todo tipo, por esos temas que en teoría no se pueden tocar. En una sociedad normalizada no habría ningún problema para que hubiera un debate sano entre los creadores. Y sobre, todo en ese tipo de música como el hip hop, el punk, el hardcord, o el metal, que es de crítica social.

Octavio Fraga: En la plataforma Netflix se pueden ver películas españolas y también series. ¿Qué opinión te merecen los contenidos de Netflix, lo que se está exhibiendo, lo que se está ofertando en esa plataforma tan mediática y tan global?

Javier Couso: Bueno, hay cosas que me gustan, de ahí han salido series potentísimas como por ejemplo Fariña, es la que me viene ahora mismo a la cabeza. Fariña. Al norte, noroeste de España, en Galicia, entraba durante mucho tiempo la droga. En las zonas cercanas a Portugal, en las rías, que tienen muchos acantilados y que te puedes esconder muy bien, se dedicaron al contrabando, normalmente de tabaco con Portugal. Por ahí empezaron a entrar los cárteles de la droga colombianos y después los mexicanos. Y se produjo una destrucción, prácticamente, de la juventud gallega, incluso los narcos en vez de pagar con dinero las descargas de las lanchas que llegaban con los fardos de cocaína, se les empezó a pagar con droga, y eso supuso un ataque social. La serie me impactó profundamente porque además vincula, indisimuladamente, los contactos entre los narcos gallegos y algunos políticos del Partido Popular español, que es el partido más corrupto de Europa. Entonces tienes esta serie que es muy interesante y luego tienes lo que llamo basura mainstream. Pasa como en las redes sociales o las noticias donde debes tener la cultura de discernir. Por desgracia no se trabaja en la educación para ello, la capacidad para distinguir lo que es bueno y lo que es malo. Otra serie que ha tenido mucho éxito como La casa de papel, de éxito global en el mundo, no me ha gustado prácticamente nada.

Yo tengo casi todas las plataformas, pero más que Netflix, aunque sé que es el fenómeno global más importante, yo sigo más una plataforma catalana que se llama Filmin que se dedica al cine de autor, al buen cine, a las series desconocidas por el gran público. Ahora estoy viendo una serie noruega sobre el terrorismo islamista que va teniendo, poco a poco, su presencia, aunque trata más el cine culto, el cine con profundidad social.

Netflix yo lo he consumido, no tengo ningún problema. Lo que me da miedo es que pueda ser hegemónico. Las grandes plataformas, al final, acaban pudiendo limitar lo que es la creatividad o enterrar la creatividad y sobre todo la diversidad, como pasa con Facebook y el Metaverso, como pasa con las grandes plataformas. Hay que empezar a embridarlas porque tienen presupuestos que superan a los de un estado pequeño, tomando incluso como referencia el producto interior bruto de cualquier estado pequeño. Se convierten en monopolísticas y debemos de combatirlo, y eso sólo se puede hacer con leyes y un consenso internacional.

Lo consumo porque vivo dentro del capitalismo y hay que consumir toda la producción cultural, y algunas están muy bien hechas, pero pondría el acento en ese control que deben ejercer los estados. ¿qué es lo que busca el neoliberalismo? Quitar a los estados la capacidad democrática de controlar los mercados. Entonces nos iríamos a la distopía que es la que quieren los dueños de Facebook. Por eso se han ido a lo que se llama ahora el Metaverso.

Internet nos permite un programa como este que estamos haciendo, para enterarnos de otro tipo de cosas, de otras miradas. Pero va dominando en la juventud, va desplazando a la televisión, y hay que controlarlo. La manera de controlarlo es, precisamente, esos universos cibernéticos que requieren mucha inversión, y en la cual a ver cómo nos inventamos. Los pueblos siempre nos inventamos, nos inventaremos para hacer guerrillas, pero por desgracia depende tanto del dinero, algo que es también un problema para las grandes producciones cinematográficas.

Octavio Fraga: ¿El cine que se hace en España es bien recibido por los españoles, es consumido? Sabes que en otros países de América Latina lo que más se consume es cine estadounidense.

Javier Couso: España está dividida ideológicamente por episodios de gran tensión. Por ejemplo, en el proceso independentista catalán ha habido una polarización extrema en nuestro país, polarización total. La extrema derecha, representada por Vox, tiene una desafección grandísima por la cultura y el cine español, lo denostan continuamente, porque le dan una caracterización ideológica a sus creadores. La mayoría de las personas que están en la cultura, en la producción audiovisual en mi país son gente progresista o de izquierda y eso molesta mucho a la derecha española. Porque, de hecho, han gobernado y posiblemente pueden gobernar cada vez más extremizados y en ese sentido hay una dicotomía. Con una serie de películas cercanas a la comedia costumbrista, por ejemplo, la serie de Torrente, que es un policía español estereotipado, fascista, pero que va en torno a la comedia. Han sido número uno compitiendo con las grandes producciones de Hollywood. Es cierto que hay pocas películas o pocas obras así que hayan llegado a la masividad que llega el cine estadounidense. Pero es cierto que en esa producción, típica de la comedia española, sí han llenado las salas a un nivel impresionante. Es una batalla complicada, sobre todo con esas grandes superproducciones de Hollywood. Por ejemplo, los súper héroes nos invaden la producción audiovisual en los momentos de Navidades o de verano. Ese cine Disney o Pixar destinado a la infancia, a la juventud, pues es prácticamente imposible competir con ellos, porque la animación requiere muchísimo dinero.

Los paradigmas dramáticos son demasiado rápidos y nos han acostumbrado a eso. Yo a mi hija le puse una vez la serie The Wire, que recomiendo a todo el mundo, tiene cinco temporadas. Analiza muy bien el capitalismo estadounidense, es de muy buena factura dramática y te engancha. Pero es una serie que tiene un crecimiento lento y Hollywood nos ha acostumbrado al paradigma dramático de los cinco minutos, nos ha ido acostumbrando a esa inmediatez. Eso es lo que me da miedo de la potencia cultural estadounidense, que cada día es más frenética, y cada día lo que busca es que tu capacidad de asombro tenga que ser citada para que un audiovisual sea interesante.

Octavio Fraga: ¿Qué peso tiene la crítica de cine que se hace en la sociedad española, en el consumo de cine?

Javier Couso: Bueno, sobre todo hay grandes programas de crítica cultural de cine en la televisión pública, en la 1 y en la 2; en la 2 sobre todo. Por las noches hay un programa que se llama El cine español, con un coloquio anterior o posterior —no me acuerdo ahora mismo— un cine fórum con los directores sobre obras españolas.

Octavio Fraga: Lo conducía una actriz española.

Javier Couso: Sí, antes era Cayetana Guillén Cuervo. Luego estaba también Días de cine, que es un programa que yo procuro ver siempre porque te hablan de todas las novedades, pero también un poco de historia de cine. Luego tenemos el problema de lo que hablaba antes, de los dos grandes monopolios, de oligopolios podríamos decir, de la prensa española, que sólo promocionan las películas que hace su grupo empresarial. Entonces, realmente, no hay una cultura, no hay una actividad cultural que enseñe y transmita; comparado, por ejemplo, con Cuba. Pues estamos a años luz, excepto esas honrosas excepciones que te estoy nombrando.

Octavio Fraga: ¿Desde tu perspectiva cuáles son los temas que aún faltan, que no han sido abordados por el cine español contemporáneo, esos temas que deban incluirse o abordarse por el cine español?

Javier Couso: Bueno, desde el género bélico, que a mí me gusta mucho, no se ha abordado muy bien, por ejemplo, la guerra civil española. Se ha abordado de manera más ideológica quizás, pero un buen cine, y en eso estoy viendo que tanto los chinos como los rusos están haciendo una labor impresionante. Los rusos de antes están escribiendo su historia, y precisamente ellos pusieron veintisiete millones de muertos en la Segunda Guerra Mundial, y la historia la había contado toda Hollywood. Entonces yo creo que nos hacía falta eso.

También hace falta acercarse a las últimas realidades que hemos vivido, los movimientos underground, los movimientos de ocupaciones, de antifascistas, todo aquello que surgió a partir de las plazas, eso debería ser abordado. Y luego hay un problema grave de despoblamiento del campo, los centros rurales cada vez están con menos servicios, están muriendo los pueblos, y yo creo que es una realidad que se podría y se debería contar. Tú miras a la calle, la realidad cotidiana, y puedes contar muchas cosas. Yo creo que eso es lo que también nos falta.

Igual estaría bien abordar la participación nuestra en Irak, sobre el tema Aznar, aunque se ha cubierto con algunas películas. La verdad que sí se ha cubierto, pero se debería cubrir más. También se ha cubierto el problema de los feminicidios, no somos el país que tenemos más gravedad a pesar de ser terrible el terrorismo machista y el asesinato de mujeres en mi país en comparación, por ejemplo, con los países nórdicos que es menor. Aquí se ha decidido que una manera de combatirlo es contarlo, y aunque ha habido películas, hay que profundizar más sobre ello. Se impone abordar todo el tema de las agresiones a las mujeres, que es un tema candente en mi país.

Octavio Fraga: Hay un viejo debate en torno a si es posible hacer un cine culto y entretenido ¿Cuál es tu mirada sobre eso?

Javier Couso: Es un tema imprescindible de abordar, pasa también con la televisión. Por ejemplo, se producen en Cuba, Venezuela, Nicaragua; tenemos que competir al mismo nivel. En el sentido de que tiene que haber programas reposados, pero tiene que haber programas también rápidos, tienen que estar conectados con la realidad cultural de la calle. Quizás los indios y los chinos han sido capaces de crear unas industrias del cine muy apegadas a su cultura, estamos hablando de dos países que tienen más de mil millones de habitantes, pero muchas veces se confunde la crítica o la mirada desde la izquierda, desde el progresismo, con una especie de meta…, una palabra que se dice en Cuba…

Octavio Fraga: Metalenguaje, la metatranca también se dice.

Javier Couso: Metratranca, sí. Entonces yo creo que hay que huir de eso y creo que las nuevas generaciones están ya huyendo de eso. Para que algo sea interesante no tiene que ser aburrido y al revés. He trabajado mucho sobre eso e incluso escribí artículos sobre el tema ¿Cuál es la industria cultural ahora que mueve más dinero que el cine y la música juntos? La de los videojuegos. Pues ahí debe de estar también la mirada desde el momento preciso, lo que pasa es que ahí hay que invertir también muchísimo dinero. Yo juego; soy un video jugador, ahora estoy con Call of Dutty Vanguard, que tiene muchas escenas y muchas partes cinematográficas. En la mirada de las cámaras, cuando lo estudias, te das cuenta que se podrían contar muchas épicas con este recurso. Ahora estoy con una francotiradora rusa, pero estaría bien también combatir con un joven cubano o joven cubana en Girón, en la gesta de Martí, o en la gesta del libertador Bolívar. Curiosamente, yo tengo dos juegos de Hezbollah, una fuerza política pequeña, aunque importante en su país; ellos lo han desarrollado. Cuando estuve en el Líbano me los compré. Tiene que estar la industria también cinematográfica, y la cultura cinematográfica tiene que estar apegada a la realidad. Las propuestas culturales no tienen por qué ser —como decimos en España— un aburrimiento, porque si no, no las va a ver nadie, sólo los creadores y gente que va a estar allí, que saben, más culturalmente.

Octavio Fraga: Cierro con esta última pregunta, la tomo de una idea que dijo en este espacio Fernando Buen Abad, fue el 12 de enero de este año cuando lo entrevistamos. Él planteaba que la lucha de clases ha de ser gran tema de la sociedad contemporánea y que estaba, casi que epidérmico, en el cine de América Latina, ¿Crees que pasa igual en España?

Javier Couso: Sí, yo creo que sí. O sea, se reproduce la lucha de clases, si he entendido bien la pregunta, a todos los sectores de la sociedad y de la producción cultural también. Lo que pasa es que como decía Warren Buffett: “la guerra de clases existe, y la vamos ganando”. Pasa en Latinoamérica y pasa también en nuestro país. Por ejemplo, el gran proyecto emancipador que iniciaron Fidel y Chávez en América con la integración regional debería estar presente también como industria cultural, sobre todo cinematográfica, porque los estados son los que pueden apoyar, grandes empresas de este tipo.

Octavio Fraga: Te la voy a abordar de otra manera porque me parece relevante ese asunto. Él decía que el gran tema del cine de nuestra América, y por supuesto de España, es la lucha de clases.

Javier Couso: Vale.

Octavio Fraga: Ese era el abordaje que él tenía, ¿crees que eso falta en el cine español?

Javier Couso: Falta. Exacto. Los ejemplos que he ido poniendo de los barrios, de esas contradicciones de este capitalismo avanzado con las realidades culturales y sociales de una parte importante de la población, que tiene graves problemas en España. Hay un millón de personas cerca de la pobreza extrema, hay millones de personas que están en la exclusión social, que no llegan a fin de mes y a veces no pueden pagar. Hay un concepto que se llama pobreza energética, porque no puedes pagar la calefacción en invierno, hay grandes problemas que deberían de ser abordados, y son parte de la lucha de clases. Ese no es un fenómeno atmosférico, no es como una pandemia, es consustancial a un tipo de desarrollo económico. Claro que se debe abordar, yo estoy de acuerdo con Buen Abad, pero se debe abordar de la manera que decía antes, desde todos los prismas. No tiene que ser sólo un documental, por ejemplo, tienen que ser también obras de todos los géneros dramáticos que nos acerquen y que tengan esa mirada. Por eso hablaba también de la serie The Wire, que a pesar de ser una serie que analiza claramente la lucha de clases a todos los niveles; la primera es la droga, la segunda el mundo de la especulación inmobiliaria, aborda también los sindicatos, la prensa dentro de Estados Unidos.

Comparto totalmente lo que dice Buen Abad, me parece magistral, él aborda todos estos temas tanto comunicativos como audiovisuales. Él es un sabio. Hay que hacerle mucho caso, hay que profundizar, pero siempre huyendo de ese elitismo cultural que aleja a la mayoría de la población, que es a la que en teoría nos tenemos que dirigir.

Octavio Fraga: Javier, ha sido un gusto tenerte aquí en “Diálogos en reverso”, de la Unión de Periodistas de Cuba. Muchas gracias por estar en esta hora de conversación, y te mandamos un abrazo entrañable todos los que estamos aquí.

Javier Couso: Bueno, para mí ha sido un placer conversar con vosotros. Espero, os haya servido mi criterio y mi mirada a pesar de que no me dedico al cine como tal, pero sí trabajo en proyectos audiovisuales más comunicativos. Eso sí, soy cinéfilo y procuro ir al cine una vez a la semana, y sobre todo en lengua española o en versión original. Soy un consumidor de cine, aunque la palabra no me gusta, soy un enamorado del cine.

Octavio Fraga: Un lector de cine.

Javier Couso: Un lector de cine. No podría vivir sin el cine. Espero, aunque no sea un erudito sobre el tema, que os haya gustado mis reflexiones.

Octavio Fraga: Muchas gracias, te va mi abrazo, y cuídate mucho.

Javier Couso: Encantado.

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