Diálogos

El cine es un arte popular: de cinéfilos y cineastas (Parte IV y final)

MIGUEL LITTÍN. CINEASTA CHILENO

Por Sandra del Valle

La coproducción ha sido una forma de supervivencia o una alternativa ante la precariedad de la mayoría de las industrias fílmicas del continente y la escasez de mercados regionales. Pero puede ser también una forma de coloniaje cultural y un mecanismo de dominación. ¿Cómo beneficiarnos del sistema de coproducción sin sacrificar la identidad propia?

Es difícil, no es fácil, en efecto. Porque siempre el país que esté poniendo más recursos en una película quiere tener control de la película, y control significa poder, en definitiva, mirado así en forma un poco artificial. Pero lo es, en definitiva lo es, y puede conducir a fórmulas de tipo cinematográfico, de tipo narrativo, que reiteran y repiten lo mismo siempre de una u otra parte, y en la cual se vuelve a plantear el problema este neocolonial.

Claro, planteada la coproducción como una forma de supervivencia… Pero si pudiéramos plantearla como deberíamos en su esencia, si coproducir implica aportar todos para un proyecto común. Quiere decir que este proyecto común tiene que tener elementos de todos los que estamos participando, de interés de todos los participantes. Si hago una coproducción con España tiene que haber un elemento español que interese a la historia, si no el coproductor español no va a ser beneficiado por sus leyes nacionales, no va a ser beneficiado por la ayuda económica y monetaria que le hacen posible participar en la coproducción. Tiene que tener una cantidad de técnicos, una cantidad de actores: una presencia, y una presencia en la historia.

Y ahí es donde se empiezan a buscar historias que puedan ser tan importantes para Cuba como para España o para España como para Chile. Y así llegamos siempre a la misma historia que se repite una y otra vez: la de un señor maduro que viene de España y conoce en Santiago de Chile a una joven que lo enseña a bailar. Pero él tiene una relación en Europa, y llama siempre por teléfono y habla por los celulares, tiene una familia allá, surge la posibilidad de vida acá. O al revés: una mujer madura y un hombre musculoso, joven. Y entonces se repite y se repite esta historia hasta que acabó saturando a todo el mundo, porque es la misma siempre. Y, en efecto, si lo llevamos a términos históricos se produce esta situación de falta de interés narrativo realmente, en definitiva.

Pero, bien, si miráramos la coproducción sería mirarla en su esencia y decir, como se hacía antes, vamos a coproducir, a poner todos nuestros esfuerzos para un bien común, tomando en cuenta que la coproducción también tiene otro objetivo, que es que la vea el público tanto de un país como del otro que participan en la coproducción. Uno dice: bueno, yo hago una película en coproducción con Brasil, con España, con Venezuela, y voy a tener acceso a todos esos mercados, a todo ese público que está allí. Entonces la película la va a ver mucha más gente, cosa que hoy día tampoco ocurre. Porque siempre tenemos el problema del cuello de botella, que es que no tenemos nada que ofrecer desde el punto de vista del mercado. Es decir, la coproducción se abre para tener más mercado.

Sin embargo, esa película en coproducción en definitiva no se va a ver en ninguno de los dos países, porque muchas veces no contiene los elementos suficientemente fuertes para atrapar al público de origen, porque su estructura cultural se ha diseminado con tantos objetivos. No es lo suficientemente cubana para Cuba, no es lo suficientemente española para el público español, ni es lo suficientemente chilena para Chile, etcétera. Porque se diluye su identidad.

Las películas que tienen más éxito en relación al público al cual pueden llegar son aquellas que mantienen más su identidad cultural y su apuesta de pertenencia a un público. Y tal cual está concebida hoy día la práctica de la coproducción es lo contrario al «pertenecer a». Pertenece a muchos, y eso no da como resultado en términos generales una buena película.

Hay actores que tienen que interpretar otras nacionalidades, hay técnicos que son impuestos, hay miradas distintas; muchas manos, muchos intereses. Pero, sin embargo, es necesario, porque tenemos que sobrevivir.

Con la tecnología pasa algo parecido: por una parte democratiza la producción audiovisual, mientras por otra provoca dependencia ante la renovación constante. ¿Cómo asumir la tecnología sin que sea una herramienta de dominación a la vez?

Este es un problema importantísimo. Nosotros tenemos, efectivamente, un problema de dependencia tecnológica. Ahora, desde el punto de vista del lenguaje el cine nació con una vocación universal, es decir, es un lenguaje universal. Por tanto nosotros poseemos tanto a Bergman, como a Einsenstein, a Rosellini, como a los autores de hoy en día, también como la tradición latinoamericana de narrar y contar. Desde el punto de vista del lenguaje logramos liberarnos en la misma medida en que nace como un lenguaje universal, o sea, los cineastas sabemos qué es manejar un teleobjetivo, qué es manejar un lente más amplio o menos, y lo vamos estructurando de acuerdo a la mirada, a la capacidad de dar una pincelada en una pantalla. Y eso, esa mirada, ese punto de vista, es lo que rompe con la dominación tecnológica. O sea: nosotros dominamos a la técnica y hacemos de la técnica un instrumento de nuestra necesidad narrativa.

Ahora, en el terreno de la técnica misma y de la dependencia respecto de ella, pues claro, siempre tenemos que estar adquiriendo los elementos y los instrumentos de los países desarrollados. Eso, francamente, no veo cómo tenga solución en el futuro, a menos que nosotros tengamos poder económico, el cual viene de la posibilidad de poder o no financiar nuestros filmes con independencia. Y esa independencia la da el público. Siempre vamos a toparnos con el mismo problema.

Ahora, en cuanto a la democratización. Yo no estoy muy seguro, por ejemplo, de que el video haya democratizado al cine, porque la gente puede grabar, pero eso no significa que haga una película. Las películas siguen siendo muy escasas en relación a las necesidades de producción. Y, además, para proyectarlas hay que tomar este material y transformarlo y pasarlo a 35 mm, lo que es una dificultad económica enorme, pues sale muy caro. De ahí que esto casi no tenga solución por el momento. Hay quienes afirman en algunos países (me he encontrado con sociólogos o psicólogos, gente que habla de cine) que ahora se pueden hacer películas con un teléfono. Claro que se puede, seguramente, pero toda esa especie de resquicios son como disculpas para no afrontar el verdadero problema.

El cine es un arte contaminado, es una industria, y la industria está más contaminada todavía; es un arte hecho de muchas otras artes, por lo tanto no es puro, nunca es puro. Es un cine que para poder hacerse tiene que acudir a una tecnología que viene de los países dominantes, por lo tanto tiene tantos filtros, que cuando aparece una película auténtica en medio de todos estos filtrajes, de todas estas intervenciones, uno la aplaude con mucho entusiasmo. Y debemos aplaudirla con más generosidad todavía, porque es muy difícil.

Se puede conseguir material, digamos, sin elaborar: mucho, seguramente habrá miles y miles de horas de video sin elaborar. Pero una película elaborada, más allá de la técnica en la cual se apoye la película, es muy difícil. Todo el mundo sabe, por ejemplo, que el video, aun en sus niveles de alta definición, no tiene la textura que estamos acostumbrados a ver en el cine, no tiene la profundidad de campo en la utilización de los lentes —que son nuestros ojos, que son la mirada—, no tiene, digamos, la nobleza del cine. Y, además, poder después verlo en la oscuridad, que es como una condición sine qua non del cine, del cine que nosotros conocemos. La oscuridad que produce cerrar los ojos y ver las maravillas, las maravillas que nos imaginamos en la pantalla y por las cuales somos subyugados. También hay mucho de este subyugar y emocionar del cine por la oscuridad que se produce en esta especie de catedral de la imaginación que son las salas de cine.

Pero estoy hablando desde la perspectiva del cine tradicional. Ahora bien, el video produce otras sensaciones, pero me da la impresión de pronto de ver tantas películas de video que van con la cámara en paneo eterno, acá y allá, y desde un solo punto de vista (que es el de la altura del camarógrafo) que termina en un juego cansador en que no hay calidad narrativa. O sea, no hay opciones narrativas. Estamos acostumbrados al punto de vista, a que la cámara mira prácticamente desde el suelo, mira hacia arriba, mira hacia al lado, a los costados, es como el ojo de un cíclope; una cámara que sube árboles, que baja, que tiene puntos de vista, ve dónde está uno, dónde está el otro, te enfoca con rigor… Y de pronto nos encontramos con un lenguaje muy desmañado. Pero eso tiene que ver con los instrumentos, con que estas camaritas son mucho más livianas.

Pero, en definitiva, el lenguaje del cine no ha cambiado mucho, ni aun porque viene ya determinado de alguna manera por una técnica creada en los países desarrollados. Porque, por ejemplo, ¿cuál es la diferencia entre un primer plano y otro primer plano? El contenido. Un primer plano en Nueva York no es lo mismo que un primer plano en La Habana. No es lo mismo un primer plano en París que un primer plano o un plano medio en Santiago de Chile. La diferencia está en el contenido.

Nosotros no vamos a construir cámaras. Las cámaras hay que comprarlas, hay que adquirirlas, incluso hay cámaras que no se pueden ni siquiera comprar sino que hay que rentarlas. De manera que uno adquiere y trabaja siempre con el modelo más nuevo. Pero las grandes películas de la historia del cine se hicieron con cámaras como las grandes Mitchell, de hace cincuenta años o más. Eso no ha cambiado mucho. El principio fotográfico de «caja negra que se abre y capta un instante en la vida del hombre» es el mismo, lo que pasa es que el cine se libera y nosotros no lo hemos logrado. Jorge Herrera (que fue un fotógrafo cubano), por ejemplo, no era un fotógrafo, era un cineasta, ¿por qué?, porque él hacía una ontología, no una fotografía. Fotografía es cuando la cámara está ahí y yo estoy acá, no hay intervención. Pero Jorge, con la cámara en la mano, corriendo y acezando con la cámara y acercando al personaje, convierte esto en algo indivisible: un individuo y quien lo capta son una misma cosa y existen en un solo momento, en un solo instante, en una sola unidad de tiempo y de lugar, en una unidad existencial.

Y eso es el cine. Entonces no importa qué tipo de cámara tengas en la mano. Lo importante es lo que vas a contar y cómo lo vas a contar y qué vas a contar.

Usted hablaba de que somos una estética inconclusa. Finalmente, para terminar esta entrevista, me gustaría preguntarle cómo podemos dejar de ser una estética inconclusa. ¿O acaso debemos dejar de serlo?

No. No, porque por naturaleza somos inconclusos. Por la historia de América Latina, la historia social, nuestras necesidades. El amor es inconcluso. Cuando el amor concluye ¿qué es? Es el fin. Nuestras películas nunca deben tener la palabra «fin». Deben ir siempre (a mi juicio, por supuesto) girando y girando en esta espiral nueva de sensaciones y situaciones. Quisiera ver el cine de América Latina en una gran pantalla, en la cual pueda entremezclar un rollo y otro y otro más, y veríamos una sola gran película.

Cuando se habla de las diez películas latinoamericanas que deben conservarse en la historia, siempre son películas que están cerca de una temática: el problema de la naturaleza humana. Y si usted pudiera poner esas diez películas y verlas de una sola vez, diría que es una historia que va constantemente en espiral y que su riqueza está también en eso de saberse inconclusa.

No podemos hacer una estética conclusa en el cine cuando nuestro referente principal, nuestro referente matriz, las sociedades en las cuales vivimos, todas las revoluciones que no se han hecho, todos los movimientos sociales que aún nos quedan afortunadamente por hacer para llegar algún día a alcanzar —si es que se puede— la utopía, son nuestro espejo, y nosotros somos el reflejo de ese espejo, y a veces somos el espejo del reflejo. Por lo tanto, es constante, es permanente, no termina nunca, como la revolución: la revolución es permanente en la misma medida en que cambia y se transforma todos los días. Pues bien, hay que mirar siempre el mundo con ojos nuevos, y eso es una constante del latinoamericano: nosotros no tuvimos medioevo, no tuvimos una edad oscura, pero sufrimos la conquista. Tuvimos un círculo social distinto al del resto del mundo.

Los grandes artistas que cerraron los ciclos en Europa: Goya, El Bosco, Picasso… Picasso dio el gran salto en el Guernica y no lo concluyó. Y Guernica es un cuadro de una narrativa inconclusa: hay una mujer con un niño en brazos que corre y el niño mira al cielo; hay un caballo que va entrando por ventanales que va rompiendo, que tiene una mirada despavorida; hay un toro que alza la cabeza hacia el cielo; hay el cuerpo de un guerrero que está tendido en un espacio inconcluso; hay rastros de la tela, hay manchones en blanco y negro que a veces son casi azulados. Y en la medida en que uno se va alejando todo ese mundo se está moviendo, está estremecido porque está siendo bombardeado por el primer bombardeo aéreo de una ciudad civil en la historia de la humanidad (el bombardeo de Guernica por la aviación alemana). No se ven las bombas ni se ven los aviones: vemos el resultado en la tela estremecida. La causa la adivinamos y la ponemos nosotros dentro del cuadro. Nosotros concluimos, de alguna manera, la historia de esa pintura. En el medio hay, a un costado, una pequeña ampolleta de 25 watts, que es como el ojo de Dios (si es que Dios tiene ojo). Pero está apenas titilando, dando una pequeña lucecita en el cuadro. Y eso está pasando hoy: cuando miras la tela, están pasando los aviones y están bombardeando. Están bombardeando niños, ancianos, mujeres… Y la historia me la llevo yo a mi casa para concluirla, y me la llevaré toda mi vida. No tiene por qué estar concluida en la pintura.

Y eso es fascinante: ver arte cinematográfico latinoamericano que no concluya nunca, que siga siempre su andadura.

(Del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)

Tomado de: Cubacine

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Majid Majidi: “Si todos los niños accedieran a la educación, no los veríamos en la calle siendo abusados o explotados” (+Video)

Majid Majidi. Cineasta iraní (Derecha)

Por Begoña Piña @begonapina @begonapina

El veterano cineasta exige desde su nueva película, Hijos del sol, el derecho a la Educación para todos los niños. Rodada con niños de la calle y trabajadores infantiles de Teherán, la película es un precioso relato que se mueve entre el cine social y el de aventuras, con toques de thriller y de documental.

En el mundo hay 250 millones de niños que viven en la calle. De ellos, 152 millones trabajan en condiciones muy peligrosas. A todos ellos se les ha robado la infancia. A todos se les han arrebatado sus Derechos Fundamentales: la igualdad, la protección especial, la alimentación, vivienda y atención médica… y, por supuesto, la educación. En Irán hay algunas escuelas dedicadas a los niños de la calle que subsisten con aportaciones voluntarias. De una de ellas, Sobhe Rooyesh, en el Sur de Teherán, salieron algunos de los magníficos actores de Hijos del sol, la nueva película del veterano cineasta Majid Majidi.

Hijos de familias muy pobres, de padres divorciados, que están en prisión o son adictos a las drogas, estos niños se han revelado como un precioso tesoro interpretativo. “El más valioso tesoro del planeta”, en palabras de este director, un creador comprometido con la infancia desde sus inicios en el cine, que juega, precisamente, con la búsqueda del ‘tesoro’ en su película.

Es la historia de Ali (Roohollah Zamani), un niño de doce años, y sus tres amigos, uno de ellos refugiado afgano. Todos trabajan para mantener a sus familias, hacen apaños y encargos y cometen pequeños delitos para conseguir dinero rápido. A Ali, el jefe de una mafia del barrio le encarga que encuentre un tesoro escondido en la ciudad, en el sótano de la escuela Hijos del Sol. Para acceder al túnel por donde deben entrar, tienen que inscribirse como alumnos. A partir de ahí, la película —con un deliberado aspecto de cine documental— se mueve ligera y cómodamente por el territorio del thriller, del cine de aventuras y el cine social.

¿Cuál es la situación de la infancia en Irán?

Hay muchos niños de la calle y muchos niños trabajando. Me consta porque he trabajado con niños vulnerables y niños trabajadores. Sé que es un fenómeno mundial, hoy hay 152 millones de trabajadores infantiles en el planeta, pero en Irán hay un problema añadido que es el de los 7 millones de afganos en el país.

Y la realidad de los niños afganos, ¿puede ser incluso peor?

Sí. Los refugiados siguen existiendo y están cada vez en peor situación y todo a causa de las guerras por encargo. En Afganistán, por la presencia de EE.UU., la población lo tiene cada vez más difícil. Pero en Irán también hay refugiados de Irak y de Pakistán. Hay algunos que son, como ellos dicen, legales, pero la mayoría son ilegales, y todos vienen por culpa de guerras promovidas por los países occidentales.

Las guerras son un gravísimo problema, pero no es el único en Irán para los niños ¿no?

Todas las guerras dañan a los países, a la región, a las familias y sobre todo a los niños, que son los que más sufren. Pero es verdad, en Irán, además, llevamos más de cuatro décadas soportando sanciones económicas, y ahora con el Covid la necesidad de medicamentos es urgente y por culpa de EE.UU. no podemos importar medicinas. Otra vez, los que más sufren esta situación son los niños.

Usted hace un retrato muy triste de esa realidad, pero al mismo tiempo convierte la película en cine de aventuras…

Todo lo que se ve en la película tiene sus raíces en la vida real de esos niños trabajadores. Su vida está llena de aventuras, cada día viven una aventura nueva y yo quería llevar precisamente eso a la pantalla. Además de la denuncia, quería transmitir lo atractivo que tiene esta historia.

Pero ¿lo más importante de ‘Hijos del sol’ es la reivindicación del derecho la educación de todos los niños?

El futuro de cada nación depende de los niños, hay que comprender la importancia que tienen, son un tesoro mucho más valioso que el más valioso recurso natural. Los niños tienen derecho a la vida y a la educación. Hay una secuencia emblemática en la película que en realidad es un sueño, mi sueño, un sueño sin resolver y difícil de materializar. La infancia se enfrenta a graves problemas, pero por lo menos demos a los niños su derecho a la educación.

¿Cómo cambiaría el mundo?

Si los niños vieran cumplido ese derecho, en una década en vez de verlos en la calle, donde serán abusados, explotados o delincuentes, los veremos en las universidades. Y allí podrán modificar su vida, la de su familia y la de la sociedad y podremos llegar a tener una generación progresista. Lo vemos en la propia película. Ali, el niño protagonista, es un tesoro, hemos descubierto verdaderos talentos de cine. Nosotros hemos encontrado el tesoro. Los niños pueden revolucionar el mundo entero. La película invita a la participación popular y de los gobiernos a conseguir ese sueño.

Los padres de los niños de la película o están en la cárcel o son adictos a la droga, ¿eso son causas o consecuencias?

Ambas, pero sobre todo es una realidad. Los niños se ven obligados a trabajar por la mala situación económica de sus padres o porque están en la cárcel o divorciados o son adictos a las drogas. Es la gran vulnerabilidad de los niños. Hay que decir que la drogadicción es un problema social en Irán que va aumentando cada vez más en la clase social pobre. Tenemos una frontera muy larga con Afganistán que es uno de los mayores centros de drogas del mundo. Las drogas llevan a estos hombres a la pobreza económica y después a la cultural, y, como siempre, los que más reciben el impacto de esta situación son los niños.

En Irán ¿tiene usted completa libertad como cineasta?

Es una pregunta que me hacen permanentemente desde Occidente. En Irán hay censura en la medida en que la hay en todo el mundo, solo que cada país tiene sus especificaciones. Una película como ésta demuestra que la libertad existe. Por supuesto, a los gobiernos les interesa decir que en sus países todo va bien, pero la misión de un cineasta es la de criticar y denunciar si hay cosas que fallan. Con el presidente anterior, Mahmud Ahmadineyad, la censura era mayor, pero después se suavizó y hay muchas menos dificultades. La presencia activa de los intelectuales, pensadores, cineastas… en la vida pública ayudó a que se suavizara.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Hijos del Sol (Irán 2020) de Majid Majidi

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Verónica Lynn: «Mis personajes no tienen nada que ver conmigo»

Verónica Lynn. Actriz cubana

Por Lisandra Ronquillo Urgellés

Científicamente el tiempo es la magnitud física que define el intervalo en que suceden, de manera cronológica, los acontecimientos. Un minuto contiene 60 segundos, una hora 60 minutos, y un día 24 horas.

El enredo matemático se complica si adaptamos la fórmula a 90 años de vida. Un equivalente aproximado sería de 32 mil días, y, en su medida más pequeña, más de 2 billones de segundos.

Sin embargo, Verónica Lynn ignora la millonaria acumulación de tiempo en su existencia. Prefiere vivir en la diminuta unidad de los segundos, un tic tac constante que transcurre mientras lee un libro, mira una película, repasa un guión, o simplemente sonríe.

Remite, sin advertirlo, a aquella definición de San Agustín sobre el tiempo. Este es una extensión del alma que acumula memorias, desconoce el futuro y se empeña en recordar la sucesión fugaz de hechos que ocurren ahora mismo.

La actriz regresa siempre a aquella película de Carlos Gardel, el favorito de su madre. Desde entonces quiso estar en la pantalla, mientras otro, que ocupara la misma silla de ella, se dijera: Yo quiero ser esa niña.

Pero esta entrevista no es un informe cronológico de la vida y obra de la Premio Nacional de Teatro 2003 y de Televisión 2005, sino un pedazo de presente de mil 497 palabras, apenas 5 minutos de tic tac compartido con Verónica Lynn.

¿Qué tiene en común con sus personajes?

Pocas veces tienen algún punto de contacto con mis experiencias, mi contexto, mi vida individual como ser humano. Mis personajes no tienen nada que ver conmigo, muchos, incluso, no son cubanos. Las vivencias de una persona dependen del país donde viva, su cultura. El trabajo de un actor consiste precisamente en investigar, estudiar el personaje, su contexto, el lugar donde pertenece, la clase social, cómo se gobierna en su país…Sólo así es posible entender en algo a la persona que interpretas.

Mi personaje preferido es el próximo que me den. Cuando terminé y lo hice, con todas las satisfacciones, ya quedó. Eso sí, tengo un amor muy especial por Camila, Luz Marina, Marta, de Quién le teme a Virginia Wolf, La Fortunata, porque me aportaron mucho en mi vida profesional. Nunca he pensado este personaje es mío y de nadie más, o dicho no hice Julieta, Lady Macbeth, Electra Garrigó. En definitiva, le he dado siempre un poco de mí, personalmente, a cada uno en estos 69 años de trabajo.

A pesar de ser una excelente actriz de cine y televisión interpretó pocos protagónicos. Un ejemplo es la película Lejanía y el cortometraje Solteronas al amanecer. ¿Qué cree de ese estereotipo de asociar la fama a los personajes principales?

No hay grandes papeles, sino grandes actores. No es una cuestión de personajes, de medir cuántos bocadillos tiene, o su importancia en la trama. Trato con el mismo amor a todos los personajes, aunque decirlo parezca manido. Cuando acepto un personaje pequeño es porque me gusta.

Teresa en Sol de Batey, por ejemplo, era la que llevaba el conflicto.  El personaje que nada más es bueno y solo sufre no mueve. A la gente le gusta el malo, que crea problemas, intrigas, ese el interesante para un actor, trabajarlo, lograr hacerlo orgánico y creíble para el público.

Una obra de teatro, película, o material de televisión, de radio, un cuento, una novela, es una tarea grupal, una orquesta sinfónica. No debe haber músicos desafinados, porque si no te echan a perder la sonata. El actor debe pensar en hacer bien su trabajo, pero en función de esa melodía general que es la obra.

A diferencia de la televisión o el cine, la radio solo emociona a través del sonido. ¿Qué le aportó su experiencia en este medio?

Primero, te obliga a trabajar con una presión, el tiempo está sobre ti, es coger el libreto, leértelo, ensayar e ir a grabar. Eso te exige estar engrasada, utilizar con rapidez tus herramientas, los medios para entender un personaje. Esa habilidad la adquieres a medida que haces más radio. No te puedes quedar en la voz, es demasiado superficial. En el decir se te exige articulación, dicción, pero el actor debe preocuparse por investigar y eso se aplica a todos los medios: teatro, cine, radio o televisión. Se debe transitar por ese proceso de creación, buscar para encontrar el personaje.

¿Cree que el teatro es el pilar fundamental en la formación de un artista?

Yo soy muy Stanislavskiana, el método de Konstantín Stanislavski fue el primero que estudié y así me hice actriz, lo creo el ABC de cualquier actor. Después puedes escoger lo que se adapte a tu poética y estética. El actor debe experimentar todos los medios, pero el teatro es único, una cultura viva, tienes el espectador ahí, delante de ti, casi rodilla con rodilla contigo. Es el único donde estás siempre en escena. En la televisión y el cine, el director selecciona la toma y quién aparece en la pantalla. En el teatro no estás fuera del plano en ningún momento. Además, el público, ese termómetro, está ahí diciéndote como avanza la obra.

¿Cómo nació el grupo-teatro Trotamundos?

Pedro Álvarez, mi compañero de la vida, actor y excelente director, adoró el teatro. Su sueño fue siempre tener una compañía propia. Tuvimos varios grupos no oficializados, actores que nos gustaba el teatro, íbamos y lo hacíamos. Pero no fue hasta 1989, que, entre los grupos de teatro que se crearon, surgió Trotamundos. Ahí hicimos una cantidad de obras increíble: El amante, La verdad y la mentira, No por favor, La empresa perdona un momento de locura, Vestir al desnudo, El barbero de Sevilla. Pedro lamentablemente murió en 1991, en ese momento estaba en escena La pequeña tragedia, escrita por él. Para mí fue una cuestión moral, afectiva, mantener vivo a ese grupo. Por eso existe Trotamundos.

Mi papel como directora ha sido principalmente en el Movimiento de Artistas Aficionados. Pedro y yo éramos asesores técnicos de este movimiento a nivel nacional. Compartimos con grupos de Derecho, Economía, Ciencias Médicas, la marina, la construcción militar. Actualmente, invito directores para las obras del grupo. Prefiero la dirección de actores y ahí influye mucho mi trabajo como docente en la formación de actores para la televisión, instructores de arte, cursos de superación, la Escuela Nacional de Arte y el Instituto Superior de Arte.

Además de la actuación, la pedagogía constituye una parte importante en su vida ¿Qué lección no deben olvidar sus alumnos?

A mí todo el mundo me ha enseñado algo, hasta el peor de los peores me ha demostrado lo que no se debe hacer nunca. Ese proceso forma parte del aprendizaje, saber seleccionar lo importante, lo positivo. Mis primeros maestros fueron mis compañeros de trabajo. Tuve la suerte de empezar en una época donde había primerísimos actores y actrices en este país: Gina Cabrera, Margarita Balboa, Fela Jar, Josefina Henríquez, Pedro Álvarez, Enrique Santiesteban, Eduardo Egea. Cuando no trabajaba en la escena me escondía y miraba como ellos solucionaba los problemas, en los ensayos estaba pendiente a todo lo que hacían.

A la persona primero debe gustarle lo que hace. Nadie puede pensar que un maestro hace a un actor, el actor debe tener el talento y eso lo da la naturaleza. El profesor lo que hace es desarrollar esa potencialidad, darle herramientas para saber dónde encontrar, dónde buscar, qué camino escoger, para llegar a la creación del personaje. La voluntad del hombre es importante, nada puede distraerte del tiempo que debe dedicarse al personaje.

A veces se percibe la vejez como una limitación de las oportunidades en el mundo de la actuación ¿Qué significa cumplir 90 años haciendo lo que ama?

Uno debe asumirlo como ser humano. A esta edad no puedes meter un brinco, encaramarte en una escalera. Ahora me tocan las abuelas, las suegras, las tías solteronas, la vecina resabiosa de al lado. Sin embargo, en el 2017, Alden Knight y yo fuimos los protagonistas de la película Candelaria, sobre un matrimonio de dos personas mayores. No digo que en algún momento pueda surgir un personaje así, sin embargo, para esta edad hay muy pocas obras. La historia está en la gente, en la vida y las historias de los jóvenes se agradecen.

¿Cómo cumplir ese compromiso social con el público?

Nuestro objetivo es servir con nuestra obra. Un musical, danza, pintura, puesta dramática se concretiza, se hace realidad, se objetiviza, cuando se presenta al público para quién fue hecha. Si se hace una pintura maravillosa y termina guardada en casa no cumple su función social. Solo cuando está ese elemento que es el espectador, parte importantísima del arte, la obra existe. También debe entenderse la implicación de la obra, lo que dice influye en el comportamiento, en detectar un problema, buscar una solución, emitir un criterio sobre un hecho. Toda puesta en escena narra un fragmento, un episodio de la Historia con mayúscula, nuestro devenir como ser humano, no solo como cubanos.

Tomado de: UNEAC

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El cine es un arte popular: de cinéfilos y cineastas (Parte III)

MIGUEL LITTÍN. CINEASTA CHILENO

Por Sandra del Valle

Usted se refería también a que el cine no es solo arte, sino también industria. Un factor importante para la dinamización de los mercados nacionales sería asumir al cine como una industria de gran impacto económico, social y cultural, y valorar el impacto de la industria cinematográfica en las economías latinoamericanas. Es decir, ¿cómo podríamos lograr la explotación comercial de las películas del continente?

En primer lugar, caracterizando al cine como corresponde: arte industrial. Segundo, dándole la categoría de industria al cine y abriendo los mercados, liberándolos, y haciendo una ley que establezca un espacio común para el cine de América Latina. Esto se llama «voluntad política». Y somos nosotros los cineastas los que tenemos que presionar a nuestros gobiernos para que se establezcan esas condiciones que son imprescindibles para llegar a hacer un cine popular y un cine continental que pueda competir en el mundo con las demás cinematografías. Porque abriendo nuestro espacio también podrían tener acceso a nuestro mercado las cinematografías del Asia, las cinematografías del Medio Oriente, la europea.

Imagínese usted un acuerdo de coproducción con China. Imagínese que una película latinoamericana tenga acceso a los millones de personas del mercado chino. Imagínese qué va a pedir China a su vez: denme parte de su espacio para compartirlo para mis productos. ¡Pero si nosotros no tenemos nada! No tenemos poder de negociación porque (vuelvo a decirlo) nuestro gran campo de desarrollo, nuestro gran desafío para ser una potencia cinematográfica, es territorio ocupado en estos momentos.

Pero ahí están las grandes posibilidades de desarrollo, e incluyo en eso el campo de la expresión y de la estética. Porque mucha gente piensa pronto que al hablar de estos temas se va a producir una especie de censura sobre qué tipo de película se debe hacer. Al contrario: la censura y el veto existen ahora. Si a mí me vetan mi posibilidad de llegar a mi continente, a mi pueblo, a mi gente, cuya historia y problemas reflejo, y no hay respuesta, me miro en un espejo donde lo que veo es el vacío, no tengo ninguna posibilidad de desarrollarme estéticamente ni llegar a la profundidad de contenido que necesito.

Y eso también está afectando a las generaciones de hoy. Hay quince mil estudiantes de cine en América Latina, ¿a qué se van a dedicar cuando salgan de las escuelas? Cada uno de estos quince mil puede pensar «yo soy único o única y tengo tanto talento que voy a romper con las leyes del mercado». Pues no es así. ¿Qué campo laboral tienen, dónde van a trabajar, en qué televisión? Cuando en la televisión viene el producto envasado de afuera que es más barato, cuesta menos y, además, produce el impacto político que el todopoderoso imperio quiere implantar.

Entonces nos están vetando todo: nuestro derecho al trabajo, nuestros derechos laborales, nuestro derecho a la expresión, nuestro derecho a filmar y a sentir lo que es nuestra gran preocupación intelectual y de artistas. Entonces lo que se produce es una poda transversal. Habría que tomar conciencia de todo este problema y elevarlo a un nivel de problema continental, de soberanía. El cine es soberanía. Pero, lo vuelvo a decir, estamos caminando sobre territorio ocupado.

Sí, la tríada «producción, distribución y exhibición» es una problemática conjunta que hay que resolver, pues todos estos procesos están concatenados. Por una parte, mientras más produzcamos, más podremos garantizar la demanda de un mercado interno, y si distribuimos más, exhibimos más y nos veremos más. Por otra parte, no solo es necesario lograr vernos y visibilizar el cine latinoamericano, sino conservar nuestra imagen. Es decir, la parte de la conservación y del patrimonio del cine es también un tema importante a tratar y que no debemos olvidar.

Sin duda. No tengo duda de que hay que conservar. Pero yo desataría una gran revolución de la producción, que implique que si solamente la mitad o un tercio de esos quince mil alumnos que hay en las escuelas de América Latina llegaran a ser cineastas, ya sería una revolución importantísima. Además, no hay que olvidar otra cosa: las películas no las hace una sola persona. No las hace quien habla a la prensa y da las entrevistas, que es el director. Las hacen actores y actrices que tienen que comer, que tienen que mandar sus hijos a la escuela, que tienen una vida laboral. Luego viene el gran problema: nadie se acuerda de los técnicos. Las películas se hacen y se escuchan porque hay unos técnicos que graban el sonido y porque hay un equipo técnico que graba la imagen o la filma. Pero también hay electricistas, que también tienen que comer y también tienen que mandar sus niños a la escuela. Entonces se empieza a producir un mundo que hace posible el cine y del que siempre nos olvidamos.

La crisis va a acentuarse en la misma medida en que no hay dinero para pagarle a la gente para que viva. Hace cuarenta años pensábamos el cine como una aventura casi individual: yo, junto a unos amigos, voy a hacer una película y me voy a las montañas, me voy al cerro, al campo, me alejo de la ciudad, etcétera. Pero hoy día en situaciones de industria y de artesanía mezcladas al mismo tiempo, como en Brasil, como en Argentina, como en México, como en Chile y otros países, hay cuarenta personas que hacen posible una película y son cuarenta trabajadores, con previsión social. ¿Cómo le vamos a conseguir todo eso? Y los que preservan también.

Siempre estamos mirando el cine desde el punto de vista de la elite. Porque nuestro planteamiento en esta tarde, en este momento, está mirado desde el punto de vista de la elite. Yo quiero verlo desde el punto de vista del que maneja el camión. No por una posición populista, porque yo sé que yo, el director, es el que va a definir el contenido y dar las directrices estéticas. Pero el hombre que maneja el camión, que está doce o catorce horas trabajando, hace posible que yo lo diga.

El cine es eso: el que tira el cable. Uno depende de pronto de los electricistas. Nunca habla de ello, pero para que yo pueda dar mi contenido, para que yo pueda dar esos encuadres bellos, etcétera, hay detrás una maquinaria humana que está gastando sus fuerzas, y que si hace cuarenta años eran jovencitos que arriesgaban todo por hacer una película (porque pensaban que con una película íbamos a hacer la revolución, porque estábamos marcados y signados por la epopeya del Che y de la Revolución Cubana, por toda nuestra historia, por los grandes capitanes y por todos los grupos humanos que cambiaron y transformaron heroicamente el continente), hoy la situación global, económica e industrial es diferente.

Y ahora sí aparece la clase obrera como un problema. Porque no hay dinero para pagarle a la gente sus previsiones sociales. No hay para pagar las horas extraordinarias que piden los sindicatos. No hay. Estamos llegando a un punto en que se le están imponiendo condiciones industriales a una artesanía, y si eso no se resuelve va a producir realmente una crisis. Si no se resuelve, si no se da el paso hacia delante, no desde el punto de vista de la elite, sino desde el punto de vista del conjunto, vamos a tener una crisis muy grande en América Latina con el cine. Y si la tenemos con la producción, pues con mayor razón con los que conservan y mantienen en la cinemateca.

Quiero serte muy franco, porque no tengo otra opción, no tengo otra alternativa: yo no creo en la elite cinematográfica; no creo en la cinemateca, no creo en los juegos alternativos. Aquí hay que ir de frente y luchar por el espacio. Quiero llegar a los campesinos, quiero llegar al pueblo, a la gente que camina por las calles, al que transita delante de mí, a la señora que va a comprar. No me interesan los críticos de cine, no me interesa nada de la parafernalia marginal que se ha organizado desde el punto de vista de la elite. Para nada. Porque ha sido un error muy grave haber hecho pequeñas capillas intelectualoides alrededor del cine.

El cine es un arte popular, efectivamente; en su inicio era un juego de circo, de feria. Había un hombre que proyectaba y llamaban a la gente y venía un tren y la gente se asustaba; y alguien regaba con una manguera y el agua llegaba a todas partes y el espectador pensaba que lo iban a mojar a él, etcétera. Era un espectáculo de entretenimiento y de circo. Y después se descubre que también tiene posibilidades de tener contenido, y vienen las grandes industrias como la soviética, la norteamericana…

Lenin es el primero que dice que de todas las artes la que más me importa es el cine, hablando del audiovisual. Y Hollywood descubre que a través de esta fábrica de películas (en la cual hay también un componente de ideas progresistas, porque lo hay en el joven Hollywood del origen, hay mucha gente que tiene un planteamiento liberal y por eso fue muy perseguida por el macarthismo) es posible imponer ideas en el mundo, se pueden imponer formas de vida, formas de vestirse, actitudes, comportamientos. Y, claro, finalmente la Guerra Fría no la gana Reagan, sino que la ganan los modelos de Hollywood: la gente del otro lado quería vestirse, quería tener acceso a las mismas formas de vida que les mostraba el cine. El cine ha sido un gran proyector.

Por tanto, cuando a mí me hablan de los circuitos marginales: «vamos a hacer una cadena de cine-clubes universitarios». Bueno, ya fueron hechos. «Vamos a hacer una cadena de cine exclusivo.» ¿Exclusivo para qué? Entonces habría que haber elegido ser pintor, que es muy exclusivo (que es posible, porque la tela, la pintura, las materias primas están ahí). El poema: es una idea, un papel, un sentimiento, un poeta, pero necesito un papel nada más. Pero, claro, esto está pensado para sociedades agrario-pastoriles, hoy día que estamos en la sociedad industrializada hace ya mucho tiempo, el cine tiene que jugar a abrir completamente el juego de posibilidades. Y tomar en cuenta, como usted dice, a los que conservan, pero en su lugar, en su punto.

Mientras no lleguemos al mar, siempre andaremos por canalitos. Yo no hago una película y me juego la vida hoy día para que me conserven en la Cinemateca. Yo quiero hacer una película para llegar a la gente, y si me voy al extremo sur del mundo, paralelo 54, y filmamos con un grupo de alumnos, de gente joven, combinada con veteranos maestros con conciencia una película como Dawson. Isla 10, por ejemplo, es para que la vea el pueblo chileno y el pueblo de América Latina, para que se digan: bueno, esto es el fascismo, el fascismo corriente. Pero no para que me la conserven. Eso es un proceso posterior, que está bien, pero que es secundario.

Imprescindible pensando en las siguientes generaciones.

De acuerdo; totalmente de acuerdo, es decir, no lo discuto. Pero el énfasis para mí está puesto en lo otro. Es que yo conozco la tendencia a que el cine vaya alimentándose del propio cine. Y entonces terminamos en cinéfilos y no en cineastas. Y son cosas diferentes; es lo que les planteo yo en mis clases a mis alumnos. Porque no se puede hablar de la gente joven siempre como si fueran una garantía de todo. La gente joven es aquella que cronológicamente hoy es joven. Pero joven hay que ser siempre, joven de mente. Su desafío es: ¿quieren ser cinéfilos o quieren ser cineastas? ¿Amantes del cine o constructores, hacedores del cine?

Y es que es distinto. Es decir: yo amo el cine, desde la perspectiva de lo que vamos a hacer en el futuro, pero no me retroalimento del cine, porque si no uno termina mirando el cine e inspirándose en las películas y no en la vida. Y las películas para que sean nuevas y el cine sea nuevo no pueden retroalimentarse del cine sino de la vida. O sea, la vida es nueva, el cine es pasado, ya fue; la película que vamos a filmar es lo que será. Pero eso tiene que estar inspirado en la fuente mágica, inagotable, la cantera imprescindible de arte que es la vida; en la observación de los seres humanos, sus anhelos, sus necesidades.

(Del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)

Tomado de: Cubacine

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Raúl Rodríguez: “Solo la verdad nos trae un cine político inteligente…”

Raúl Rodríguez. Premio Nacional de Cine 2017

Por Estrella Díaz

Raúl Rodríguez, quien está considerado uno de los fotógrafos más importantes en la historia del nuevo cine cubano, recibió —con toda justeza en 2017— el Premio Nacional de Cine, distinción que, según aseguró a esta reportera “lo sorprendió” y significó que “aún se emociona al recordar ese día en el que amigas, amigos, colegas y curiosos llenaron la platea del cine Chaplin para compartir la inmensa alegría de ese reconocimiento”.

En su larga hoja de servicio a la cinematografía de la Isla aparece más de un centenar películas documentales, noticieras ICAIC Latinoamericanos y largometrajes de ficción y es conocido que trabajó, directamente, con Santiago Álvarez y otros reconocidos directores en películas como Rancheador, La bella del Alhambra, Maluala, El Brigadista y Páginas del diario de Mauricio, entre muchas otras. Es, además, profesor en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y pertenece al Consejo Asesor del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau desde su fundación, hace casi veinticinco años. Con esta institución hizo la fotografía de los documentales Bajo la noche lunar, Conversando con Ruth, Rumor del tiempo y Hay un grupo que dice, dirigidos por Lourdes Prieto, y el documental sobre Teresita Fernández Pobre, nómada y libre, de Jorge Fuentes, entre otros.

¿Por qué cree que a usted se le denomina “maestro de la luz y del encuadre”?

Siempre he sido muy cuidadoso con la iluminación y con los encuadres, es verdad. Estudio detenidamente las películas clásicas de todos los tiempos y de todos los países. Creo que más que cineasta soy cinéfilo y conservo una videoteca pequeña, pero muy valiosa donde atesoro todo aquello que me pueda servir para estimular mi trabajo y sugerirme nuevas formas. Pero no soy el único en nuestro cine, ni en nuestra televisión.

Usted ha reconocido que ha estado “más inclinado al cine documental que al de ficción”, ¿por qué le atrae más lo testimonial?

Absolutamente. Para mí los documentales han sido en gran medida la razón de mi trabajo como director de fotografía. La espontaneidad, la experimentación y el descubrimiento que nos aportan los documentales son únicos. Tengo ejemplos de los más de un centenar que he fotografiado: Con Miguel Hernández en Orihuela de Víctor Casaus; Asalto a la tierra morena, de Santiago Álvarez; Hay un grupo que dice de Lourdes Prieto; Rita Longa, una mujer desobediente de Regino Oliver; Oggún de Gloria Rolando; Viaje de un largo día hacia la noche de Tomás Piard; Carnaval 70, de Manuel Herrera y Habana vieja (1980) con el inolvidable cineasta y amigo, Oscar Valdés.

En su larga carrera ha trabajado con importantes directores, ¿a cuál le debe más?

Estoy completamente seguro que a cada uno de ellos le debo mucho. Respeto mucho el trabajo de los realizadores. En su mayoría son creadores que se enfrentan a un arte tan difícil e importante como es el cine, pero no solo los consagrados también los jóvenes directores me han aportado mucho y a todos les agradezco lo que soy actualmente.

¿Qué fue para usted Santiago Álvarez?

El cineasta que cambió la estética de los Noticieros Cinematográficos para bien; el hombre que se rodeó de artistas talentosos que influyeron decididamente en su obra. El periodista cinematográfico, el documentalista que logró hacer del panfleto político, un arte. Eso fue para mí Santiago. Colaboré muchas veces en el Noticiero ICAIC Latinoamericano y ya en documentales o reportajes: El nuevo tango, en Argentina. Al asalto de la tierra morena en Portugal; como parte del equipo de fotografía en Chile durante el viaje de Fidel a ese país (De América soy hijo y a ella me debo, con Iván Nápoles, Dervis Pastor Espinosa y Adriano Moreno). Para mí, Ciclón, documental de largometraje; LBJ, documental de largo metraje y Hanoi, martes 13, documental de mediometraje, son obras maestras del género.

Nuestras relaciones personales durante mucho tiempo fueron difíciles, pero en los últimos años de su vida tuvo un acercamiento cariñoso a mi persona.

Su carrera se ha desarrollado, fundamentalmente, en la llamada “era analógica”, ¿cómo se ha dado en usted el tránsito hacia lo digital?

En 1990 me estrené en el cine digital con dos excelentes documentalistas cubanas: Lourdes Prieto en un documental sobre Manuel Mendive, el reconocido pintor, que se tituló Para el ojo que mira y con Gloria Rolando en un documental de mayor tecnología digital denominado Oggún sobre Lázaro Ross, notable cantante del Conjunto Folclórico Nacional. El documental de Mendive anterior casi fue una obra de cine independiente por todo el trabajo que significó y la ayuda desinteresada de amigos que nos prestaron cámara y nos cedieron edición. José M. Riera, El Viki, Roberto Otero, el Centro Pablo, y la dirección del Fondo Cubano de Bienes Culturales, que en aquel entonces dirigía Nisia Agüero, nos dieron una ayuda muy estimable.

Hace poco logré hacer mi primer largometraje digital con mi gran amigo y excelente director Tomás Piard: La ciudad, un proyecto muy hermoso y lleno de calor humano y sensibilidad. Para mí esta tecnología ha sido un gran descubrimiento y lamento que mi retiro haya coincidido con el nivel más alto de su desarrollo en nuestro país.

¿Cómo ha llevado y asumido este período de pandemia?

Estoy viviendo los momentos más difíciles de mi vida. Tengo que hacer grandes esfuerzos para evitar una profunda depresión. Estoy leyendo lo que nunca he podido leer. Ahora el tiempo me lo permite, viendo nuevamente el mejor cine de todos los tiempos, y el nuevo cine, y los seriales que se imponen, los documentales de todo tipo y de todas partes donde he podido ratificar la importancia de este cine sobre la ficción. Soy cuidadoso con la TV me abruma con demasiados noticieros, que se repiten constantemente. Sin embargo aplaudo el espacio Solo la verdad, que nos trae un cine político inteligente y de excelente factura.

Tomado de: Cubaperiodistas

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El cine es un arte popular: de cinéfilos y cineastas (Parte II)

MIGUEL LITTÍN. CINEASTA CHILENO

Por Sandra del Valle

En este escenario latinoamericano que estaba comentando, ¿cuál debe ser el papel del estado en relación con la producción cinematográfica de las naciones? Es decir, ¿acaso necesitamos más leyes de cine o repensar nuestras políticas culturales con respecto al cine y al audiovisual en general?

Pienso que es necesario replanteárselo, porque aquí ha habido un error muy grande en la caracterización, por lo menos en lo que respecta al cine, de haberlo caracterizado (y era correcta la postura: teníamos que impulsarlo) solamente como arte, para separar la expresión cinematográfica de lo que era la copia neocolonial de modelos de cine que no correspondían a nuestra idiosincrasia como pueblos.

Pues bien, el cine es un arte, dijimos, pero no agregamos que es una industria. Y entonces si el cine no es tomado como un producto imprescindible para la fortaleza de la identidad latinoamericana, como un producto fundamental, caemos en lo suntuario: se hace cine cuando sobra dinero. Cuando no sobra dinero, no se le da apoyo al cine porque es prescindible, hay otras cosas que son más importantes. O sea, no lo estamos tomando realmente con el valor que el cine tiene como producto. Si se tomara así, entonces tendríamos que pensar que uno tiene un producto que es elaborado en distintos países, en distintos lugares de América Latina que hablan una misma lengua pero que tienen diversos ecos, diversas resonancias, variedades infinitas, pero que ese producto maravilloso, expresión de una cultura, no tiene mercado. Y al no tener mercado no tiene las corrientes de retroalimentación necesarias, tanto en lo cultural como en lo económico.

Entonces vamos al problema económico, que en general parece materia vedada para el arte, pero que no lo es —en las circunstancias del cine no lo es—, porque lo que puedo hacer depende de lo que tenga, y hay cine en la misma medida en que hay dinero, porque no se puede hacer cine con cámaras de madera. No hay materia prima (llamémosla así) en América Latina desde el punto de vista industrial; hay materia prima desde el punto de vista creativo: está el pueblo, su historia, su gente, las sociedades, los ciclos históricos. Pero tenemos que importar todo: desde las cámaras que nos están en este momento registrando, tanto en sonido como en imagen, y que no las fabricamos. Por lo tanto se necesita dinero, se necesita inversión. Inversión es comprar en países desarrollados. Y eso tiene que tener como resultado un mercado, porque es natural, es lo mismo que si pensáramos al cine como el níquel, si lo pensáramos como el cobre, si lo pensáramos como un material: la madera. Pues uno dice: voy a extraer tanto cobre, voy a producir tanto níquel para un mercado que hay en el mundo.

Nosotros los latinoamericanos tenemos que pensar así, y ni siquiera tenemos que pensar para el mercado mundial, sino para un mercado que existe en América Latina que hoy es un enclave colonial en manos de las compañías transnacionales, anglosajonas. Si nosotros pudiéramos tener un espacio latinoamericano para el cine, este espacio nos haría fuertes, nos permitiría recuperar nuestras inversiones, ampliaría la libertad de expresión y al mismo tiempo nos permitiría discutir de igual a igual con la Unión Europea y decirle: cineastas europeos, ¿quieren nuestros mercados? También queremos parte de los suyos. Vamos a establecer una franja del 10 %, tanto en cine como en televisión; vamos a hacer una plataforma latinoamericana, una plataforma iberoamericana, incluidas España y Portugal, y después una plataforma latina, con países como Francia, Italia, Rumania. Y vamos a extender por el mundo una gran plataforma que nos va a permitir en el futuro (no sé cuándo, si en diez años, en veinte o treinta, pero ese es el camino) discutir con la hegemonía cinematográfica anglosajona de igual a igual.

Los países que tienen grandes cinematografías, como el caso de la India, por ejemplo, que hace más de mil películas al año (que más allá de valoraciones estéticas como producto, son vistas por millones de hindúes), logran esto porque controlan 96,4 % de su mercado. Nosotros, los latinoamericanos, que tenemos millones de espectadores, no controlamos absolutamente nada de nuestro propio mercado, y nuestra gente tiene que ver las películas en inglés, sin siquiera utilizar su idioma, su lengua. Es como si entráramos a una librería y no hubiese ningún libro en español y todos los libros estuvieran en inglés. ¿Por qué hemos permitido esa situación y por qué no nos ocupamos de ella para resolverla? Porque ahí está nuestra alternativa para subsistir inclusive dentro de la crisis económica que viene ya o está ya instalada.

Recuperar nuestro mercado natural: pero para eso las leyes, a las cuales usted hacía mención, no deben ser leyes excluyentes, leyes hacia adentro. Brasil hace una ley para Brasil, Argentina para Argentina, Cuba para Cuba, Venezuela para Venezuela… No: deben ser leyes abiertas, vinculantes, que establezcan vínculos de comunicación y posibilidad de tener una nacionalidad única para nuestros filmes, que vayan a un mercado único. Y eso no significa que se esté negando a nadie que exhiba sus películas, no se está negando que haya cine norteamericano, cine sueco, cine europeo. Al contrario, ampliarlo incluso al cine del Medio Oriente, al cine de Oriente, al cine chino, al cine japonés. Pero para poder establecer esas posibilidades de diversidad tenemos que liberar el mercado del cine.

Y para eso, por supuesto que la intervención de los estados, de los gobiernos es imprescindible, porque son leyes de estado. Pero entonces hay que caracterizar al cine como corresponde: cine, un producto de alto valor estratégico, de importancia fundamental para el desarrollo de la sociedad latinoamericana. No como un suntuario, no como una ayuda.

Es absurdo, realmente, que nosotros de pronto tengamos que acudir a las ayudas que da la cinematografía europea. Está bien, pero son ayudas. La palabra lo dice todo. Si nosotros tenemos potencialmente uno de los mercados más importantes del mundo… ¿Es que no creemos en nosotros mismos que no somos capaces de dar el paso hacia adelante? ¿Qué ocurre con los ministros de educación y de cultura? ¿Se conforman los ministros de educación con repartir textos en la escuela, con enseñarle a los niños en las escuelas, cuando los niños se forman realmente en la televisión y en el cine con un tipo de filme y de producto audiovisual que no se corresponden ni tienen coherencia con lo que están estudiando en las escuelas? ¿Qué ocurre con el público? Porque ya llega formado, porque desde niños están viendo películas en inglés.

Mucha gente ha planteado incluso que por qué no hacemos películas en inglés. ¿Para qué hacerlas en español cuando que el español es un idioma que no tendría las características cinematográficas, por decir una barbaridad? No es que yo lo diga, repito lo que he escuchado. Y lo que se me ha planteado muchas veces: «¿Filmo esta película?». «Sí, de acuerdo, tenemos financiamiento. Pero fílmala en inglés.» «¿Pero, cómo, si la película ocurre en Chile?». «No importa. El idioma del cine es el inglés.» Entonces estamos negando nuestra propia esencia si empezamos a aceptar eso. Si nuestro norte se convierte en que si tenemos éxito nuestro norte es Estados Unidos, bueno, pues eso tiene un nombre también. O sea, crear los cuadros, tener las escuelas aquí, y que los «mejores talentos» se vayan a Estados Unidos a hacer su carrera cinematográfica porque el cine es norteamericano. Entonces eso se traduce también en las pantallas. No, yo creo que tenemos que luchar con mucha fuerza para dejar establecidos objetivos claros finalmente para las futuras generaciones. El cine será latinoamericano en la misma medida que seduzca, enamore y provoque sensaciones, ideas, pensamientos, posicione al público. Para eso hay que llegar a ellos. Yo tengo que tener la posibilidad (o tú, que vas a hacer películas) de comunicarme, y tenemos que acceder al público. Para eso tenemos que ganar ese espacio.

El cine latinoamericano ha dejado de ser un cine clandestino, pero sigue siendo un cine cautivo e invisible en las pantallas de nuestro continente y prácticamente del resto del mundo. Es decir, durante los 70 el Comité de Cineastas de América Latina impulsaría varias iniciativas integracionistas y proteccionistas del cine latinoamericano. ¿Cuál ha sido el impacto en las cinematografías de la región la firma de diferentes tratados de libre comercio, del MERCOSUR cultural o del Convenio Andrés Bello? ¿Cuáles son las perspectivas del ALBA cultural en este sentido?

Hasta ahora, nada. La perspectiva está en lo que hablamos antes, o sea, si no se llega a tocar el corazón del destinatario principal y único que es el público, no hay ninguna perspectiva. Ahí está, lo demás son palabras, palabras, palabras… En este momento la prioridad es tocar el corazón y los sentimientos del público. Sin el público, no somos.

¿Y cómo puede el cine latinoamericano recuperar su público, en un contexto donde es importante no solo insertarnos en los mercados dominados por Hollywood y las transnacionales del cine, sino lograr un mercado, como ha dicho usted, regional, que garantice la visibilidad de nuestras películas y por tanto de nosotros mismos, no solo para el mundo, sino también para nuestros propios países y pueblos?

Teniendo acceso a él. Y ahí se plantea el verdadero desafío de un cineasta: si yo tengo acceso al público y no le intereso, entonces no tengo nada que hacer. Si al público no le interesa lo que yo digo o lo que planteo, las historias que cuento. Pero primero hay que tener el derecho de poder acceder a él. Es decir, nuestros grandes escritores tuvieron acceso al público lector: El siglo de las luces, novela brillante si es que las hay en la literatura, existe porque millones de gente la han leído. Existe Neruda, gran poeta como el que más, sin duda, porque lo han leído y lo siguen leyendo y lo leerán en el futuro. Si cada libro que saca García Márquez se agota inmediatamente es porque hay un público, un mercado que tiene acceso a sus libros.

Con nuestras películas no es el caso y quiero ser muy enfático en eso. De pronto se habla de que en tal país se hizo tal película y se convirtió en un éxito de público. Bien, qué bueno, pero es un caso aislado. Nosotros no podemos trabajar más artesanalmente sobre casos aislados. Realmente es importante que economistas brillantes se preocupen de cómo cambiar las causales del mercado, la forma en que el mercado está cautivo, para liberarlo. No como una ayuda. No pueden los cineastas seguir siendo una especie de adorno en la mesa de los poderosos, que necesitan un pintor, un músico y un cineasta para que la cena sea más brillante. No: tenemos que ser imprescindibles. E imprescindibles significa tener un público.

El cine, en ese sentido, es lo más democrático. Tú planteas tu filme en el cual está tu historia, la historia que tú quieres contar, lo que quieres decir, lo que quieres narrar con ternura, con emoción, y el público tiene que recibirla. Si no la recibe quiere decir que estás narrando mal, pero mientras vivamos en una especie de burbuja, donde solamente llegamos a una elite muy selectiva, siempre se va a discutir en términos de minorías.

Y entonces el cine tiende a ser un arte selecto. Se aleja de las necesidades de la gente, se aleja de las formas de comunicación con la gente, se convierte en un elemento distanciado y no le importa a nadie. La elite aplaude, pero es el vacío. El público es la retroalimentación verdadera y real. A partir de ahí podemos cambiar todo, a partir de ahí se abre un arco de posibilidades, de tendencias estéticas, de poéticas nuevas, distintas, de individuos, de mujeres y hombres que cuentan su propia historia a través de su propia experiencia, y esto será inagotable. Pero necesitamos tener acceso a nuestro destinatario principal y único: el público.

Y en este sentido, ¿cree que el cine latinoamericano ha logrado hacer un cine popular?

No. Sencillamente por las razones que he dado antes. ¿Cómo puede ser popular si no llega, no tiene acceso al público? Porque pudiera parecer que hay cineastas que tienen suerte y el público los acepta y entonces se convierten en un gran éxito. No: son muy pocas las películas que tienen acceso al circuito de dominio y control de las transnacionales, que está en todo el continente. Es más: aquellas cinematografías de vanguardia —en el sentido industrial—, como las de Argentina, Brasil o México, que pueden hacer alrededor de 45, 50 o 60 películas anuales financiadas, como política de estado, a través de leyes que derivan impuestos o situaciones impositivas hacia el cine directamente, como en el caso de Argentina o en el de Brasil, o en el caso de México —que tiene una política no de gobierno, sino de estado—, la producción que hacen al año se consume dentro del país, no tiene posibilidad de exportación. Porque no tienen mercado, lo vuelvo a decir: su mercado natural está cautivo.

Argentina tiene unas grandes posibilidades con España. Han logrado seducir, encantar, enamorar al público español, madrileño, y hay películas que han tenido un gran éxito de público. Ahí hay una muestra de cine popular. Pero no puedo decir que ocurra lo mismo con esa película en Chile, o en Bolivia, Ecuador, Brasil o en México; sencillamente porque la película no se ha exhibido. La muestra también está en Chile, donde tenemos poca afluencia del público hacia las películas nacionales, que duran muy poco en pantalla. Pero cuando esa película se proyecta en televisión alcanza uno de los mayores ratings del día. ¿Por qué? Porque ese día el público tuvo acceso y pudo ver la película chilena. Pero esto normalmente no pasa. Entonces no puede ser popular si no ha cumplido su requisito esencial: llegar al público. El público es el que define esta situación.

(Del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)

Tomado de: Cubacine

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“20 años jiribillando”

Laidi Fernández de Juan. Narradora cubana

La revista de cultura cubana La Jiribilla surge el 5 de mayo de 2001. A 20 años de su aparición en Internet, nuestro equipo editorial entrevistó a fundadores y colaboradores de la publicación que durante estas dos décadas han contribuido a difundir y analizar la realidad cultural de Cuba, así como poner a debate los más complejos temas del entramado cultural de la Isla.

A modo de testimonio la narradora cubana Laidi Fernández de Juan rememora parte de la historia de La Jiribilla.

¿Cómo y cuándo es que te sumas al proyecto Jiribilla?

Conocía la existencia de La Jiribilla, lo cual indica que es previa a mi incorporación, pero en los primeros años, 2001, 2002, yo trabajaba para otra revista, que es Cubaliteraria. Entonces, yo tenía muy buenas relaciones con Nirma, fundadora, primera directora de La Jiribilla, y ella me insistía mucho en que formara parte de los colaboradores fijos; yo, por un sentido de lealtad elemental, seguía trabajando en la otra publicación. Pero ella realmente fue muy insistente y coincidió, además, con que teníamos amistades comunes. Estoy pensando, por ejemplo, en Helen Hernández Hornilla, a quien yo admiro profundamente desde que era estudiante de Periodismo.

Entonces, cuando vi que Helen también insistía en que quería que yo colaborara con La Jiribilla, empecé a simultanear las dos actividades hasta que me decidí. O sea, a mí La Jiribilla me conquistó. Yo la conocía. Recuerdo además su dorada época de papel. Siempre me llamó mucho la atención, no solo por la juvenilia, sino por la audacia. Era una revista (me refiero a la de papel) que me gustaba incluso coleccionar. Así que cuando por fin tuve una entrevista con Nirma y con Helen en el antiguo local,  les dije: “Bueno, pero yo no escribo con corte ensayístico”. En aquellos instantes, además, yo estaba incursionando en la crítica literaria —y Nirma y Helen me dieron toda la libertad de la que yo he estado disfrutando a lo largo de casi 20 años—, así que comencé como reseñadora de libros, lo cual fue muy importante para mí porque era una actividad que yo nunca había realizado antes, de manera tal que yo combinaba la narrativa —que seguía haciendo libros, etc.— con la reseña de libros, me interesaba muchísimo que fueran libros de autores y autoras del patio y que, además, ese libro, como dicen los tenderos, estuviera en existencia. Era una manera de motivar al público a dirigirse a las librerías, a los lanzamientos.

Y así me establecí, fueron como seis o siete años en que yo siempre estaba a la búsqueda de jóvenes narradores —sobre todo, porque, como no domino la poesía, no entraba en ese terreno—, y para mí fue una experiencia que nunca pensé que tendría, porque hasta cierto punto, de manera autodidacta, aprendí el oficio de la crítica literaria trabajando en La Jiribilla. Así fue como comencé.

¿Y cómo llegas a las estampas que has mantenido en tu columna “Hablando en plata”, que de alguna manera también ha tenido expresión —o quizás viceversa— en muchos de tus libros, que van hacia la crónica costumbrista?

Precisamente se lo debo a La Jiribilla, de aquella etapa inicial. Me fui involucrando, me fue conquistando La Jiribilla. Te repito, he pasado por varios administradores, directores de la revista, y siempre he tenido una comunicación muy diáfana. Cuando digo diáfana es transparente de verdad. Jamás he sido irrespetada, en términos de que se altere algún texto sin antes consultarlo conmigo o que se posponga la publicación de un trabajo de cualquier naturaleza y yo no sea avisada.

Siempre me he sentido muy cómoda con los distintos directivos que ha tenido La Jiribilla. Entonces llegó un momento en que me di cuenta de que me absorbía mucho tiempo esto de estar haciendo críticas literarias, de estar reseñando libros ajenos y, al mismo tiempo, seguir produciendo los míos. Entré en una especie de conflicto porque, además, llegó un punto en que yo dejé de leer por placer. Yo leía pensando siempre en la crítica que iba a hacer, en las comparaciones, en los referentes, en los aspectos negativos que, a mi juicio, tenía ese libro en particular, y eso ya no me gustó.

Pero esa transición fue en La Jiribilla. Ahí mismo dije: “¡Ay! Yo no quisiera seguir haciendo estas reseñas. Quisiera escribir ya directamente, que fueran cosas mías”. Pero por la dinámica de la revista, por todas las secciones que tiene, los propósitos que se impone, no encontraba cabida para una narrativa pura que, además, tendría que ser muy breve por las características de la publicación. Y entonces comencé a hacer crónicas costumbristas que, en honor a la verdad, ya estaba haciendo para otra revista que duró muy poco, Cuba Contemporánea, una publicación que también me impuso mucho rigor.

Así que yo simultaneaba La Jiribilla con Cuba Contemporánea. Desapareció Cuba Contemporánea, colaboré muy brevemente con la revista OnCuba y, a partir de ahí, me pregunté: “¿Por qué no seguir haciendo ese tipo de trabajo de literatura costumbrista que a mí me interesa muchísimo, porque la he estudiado” —me interesa además como género literario— y ¿por qué no hacerlo en La Jiribilla?”.

A mí me malcrían muchísimo los directores, las directoras, todo el personal de La Jiribilla y, bueno, pues sí, me aceptaron, y ya asumí como compromiso la sistematicidad en esas publicaciones, que al inicio eran para revistas digitales. Fue en parte por disciplina, porque todo autor, toda autora tiene que tener un rigor que se traduce en disciplina, en escribir, no solamente en escribir bien, sino en hacerlo sistemáticamente, por respeto a un público que uno mismo va generando. Para mí eso es muy importante, sobre todo cuando hablamos de literatura y humor. Hay que crear ese género, el género del público, no solo el literario, es decir, el tipo de público porque —como ejemplo podría poner la poesía— la poesía la leen casi todos los públicos, la novela policíaca —a pesar de que ha sido hace muchos años denigrada, soslayada— tiene un público amplísimo también. La novela, en sentido general, es el género literario que más se lee —y los cuentos también; aunque menos que la novela, se leen—. Pero la literatura humorística requiere un público muy específico. Y a pesar de que somos cubanos y tenemos muy avanzado, muy desarrollado, muy elaborado nuestro sistema de humor, o sea, específicamente el choteo, que rinde homenaje como siempre a Mañach, el público que se consagra nada más que a la literatura humorística es muy difícil de establecer.

Entonces, por todos estos elementos y por mi gusto personal, que me gusta escribir ese género literario, se me dio la coyuntura de ser una columnista fija, cosa que yo no había sido antes en ninguna de las otras revistas. Yo siempre había sido colaboradora. Así que por primera vez en La Jiribilla yo tengo un espacio que, por supuesto, en esos momentos fue imposible darme cuenta de la trascendencia que llegaría a tener en mi vida personal. Uno se lanza a trabajar, porque hay que trabajar y porque es placentero, pero han pasado los años y me doy cuenta del valor que como narradora le doy a esa columna, el respeto que le tengo. Ese público que espero que se cultive y se dedique. Eso me exige muchísimo.

Lo comparo, por ejemplo, con la relación entre maestro y alumno. Además, di clases de Medicina durante 20 años. Me conozco las reglas, me conozco los códigos de esa retroalimentación entre el alumno y el maestro y, en este caso, entre una columnista y sus lectores.

Me aceptaron, además, que se llamara “Hablando en plata” porque me gusta hablar en plata. Es una expresión muy cubana. Personas de varios países me preguntan qué quiere decir eso y yo les digo: “Es hablar quitándome la piel, sin quedarme con nada adentro”. Y esta columna me dio ese camino, esa forma de expresión literaria, hasta el punto de que es lo que más hago, es mi constancia mayor, mi fidelidad más concentrada. Yo sigo escribiendo cuentos, tengo esbozos de novelas, me gusta investigar a autores cubanos del siglo XIX, pero esa columna para mí es mi centro de trabajo.

Yo digo que soy mi propia jefa, mi propia secretaria del sindicato, yo me lo hago todo. Esa columna, además, como lleva una sistematicidad que no debo violar, me he percatado de que ahí hay mucho más que un libro. Ya existe el primer libro, que se lo debo a esa columna, por extensión se lo debo a La Jiribilla, y como es lógico, se lo debo a todos los directores, a todos los editores, a todos los diseñadores que han tenido que ver con esta columna y con La Jiribilla. Así surgió La Habana nuestra de cada día, que es un libro de 100 estampas; pero además hay otro, que está editado en Matanzas que se va a llamar Tiempo de mujeres. Ya estoy haciendo un tercero porque, claro, la literatura costumbrista tiene eso, tiene el inconveniente de que es efímera, pero tiene la gran ventaja de cronicar una época, un momento, un país, un continente y eso tiene valor también.

Entonces estoy haciendo una especie de bitácora de la pandemia, que nos puede parecer incluso cansina, pero todos tenemos la esperanza de que este tiempo va a pasar y ¿cómo van a saber las futuras generaciones qué fue lo que pasó con la COVID en Cuba? Esto es un ejemplo puramente superficial, pero lo que quiero decir es que la columna, y por tanto La Jiribilla, es la fuente actual de mis libros, y digo más, es casi lo único que estoy haciendo. Eso da idea de la importancia que yo misma como autora le doy a esa columna en La Jiribilla y al intercambio con el público que, en efecto, comenta —a veces a favor, a veces en contra—, pero el diálogo existe y me lo encuentro primordial.

Si a eso añadimos que hace ya varios años no existe La Jiribilla de papel, pero La Jiribilla tiene una presencia en las redes… Que debería ser mejor, por cierto, debería ser más fácil, porque muchas veces busco La Jiribilla para estar actualizada, me cuesta mucho trabajo llegar a las columnas, aunque, bueno, soy de una generación muy anterior a esas dinámicas. Pero, por ejemplo, mi propia red, mi muro de Facebook, prácticamente se alimenta de lo que yo escribo en La Jiribilla. Fíjate por cuántas vías me ha beneficiado y, al mismo tiempo, me ha presionado La Jiribilla, y yo necesito presión como casi todos los artistas, para que la creación tenga la sistematicidad que requiere.

Hablabas de cómo te debes a un público como autora, cómo La Jiribilla también ha sido ese espacio de creación profesional, y mencionas el tema del humor. En algunas conversaciones has mencionado tu preocupación por lo que pudieran sentir los lectores: cierta tristeza o  lejanía en esa Laidi irreverente, que proyecta la sátira, la risa, la polémica, la gracia del humor en en cada estampa. ¿Cómo llevas eso, ser autora y, de alguna manera, complacer también a los lectores?

Esa es la pregunta más inteligente que me han hecho en mucho tiempo, porque tiene una profundidad que ni tú misma eres capaz de dimensionar.

Mencionaste el concepto lezamiano. Claro, el ángel de La Jiribilla, que es muy inspirador pero, además, es muy divertido. Muchas veces caemos en una solemnidad exagerada, en una pose estatuaria a la hora de tratar cualquier tema. A todo le vemos el costado trágico de la vida que sí, existe, y yo respeto mucho a los autores que se dedican a él, pero una de las grandes virtudes que tiene y ha tenido La Jiribilla desde su creación es la versatilidad. O sea, que cualquier público puede sentirse atraído hacia ella —y ojalá sea así— porque los tópicos, los estilos, los autores, las polémicas, el dossier, todo es ampliamente variado. De manera que podemos encontrarnos la contundencia de Víctor Fowler; el análisis musical del Guille Vilar; esos textos maravillosos e inolvidables de nuestro queridísimo e insustituible Sigfredo Ariel, cuyas ilustraciones alumbran a La Jiribilla; las crónicas costumbristas pero, además, profundas y analíticas de Ricardo Riverón; está Yamil… En fin, no quiero hacer un recorrido por todos los autores, pero la pregunta tuya para mí es, incluso, muy difícil de responder porque también La Jiribilla me ha impuesto sobreponerme a cicatrices, a tristezas, a dolores que tenemos… porque la vida es así, porque la vida está llena de sinsabores y de cosas lindas también.

Y yo pienso que uno de los retos del escritor costumbrista, como dijo bien Mañach, es que tiene que estar enamorado de su entorno y disgustado con él. Es entonces esa mezcla agridulce, porque no soy para nada laudatoria cuando estoy haciendo una crónica, por muy graciosa que pretenda ser, aunque a veces resulte graciosa y a veces no. Yo reseñé muchos libros, me tengo que analizar a mí misma, no siempre tengo el tono jocoso en el nivel en que me gustaría hacerlo y me doy cuenta de que es un reflejo de mis propios dolores y de mi propia vida. Los actores tienen esa frase —no la voy a decir en inglés— que en español es: “el show debe continuar”, que me fuerza mucho a sobreponerme o, cuando eso es imposible, transformar esa cicatriz que a veces es un tajo en el alma, convertirla en literatura.

Cuando yo hablo de los jóvenes de La Jiribilla quiero decir que siempre están revoloteando como ángeles, con su juventud, con sus cosas erráticas como toda juvenilia. Cuando yo tuve un período muy difícil de mi vida, Rosa, la directora actual de La Jiribilla fue la persona que me dijo “tienes que seguir y tienes que escribir eso mismo”. Yo decía que no podía, que estaba muy dañada, deprimida, triste. Y ella fue mucho más útil para mí como artista, como escritora, de lo que pudiera haber sido un psiquiatra porque, efectivamente, convertir ese dolor en literatura, sea el género que sea, es una especie de exorcismo. Al mismo tiempo hay que cuidar mucho no dramatizar en exceso, no victimizarse ante el público, porque al público no le interesa eso. Tus heridas son tuyas. Tienes que convertir eso en una manera potable para que ellos lo puedan deglutir y tú lo puedas parir. Eso fue un reto grandísimo. Uno de los grandes retos de mi vida ha sido mantener esa columna en momentos de la muerte de mis padres, concretamente, ya soy capaz de verbalizarlo, seguir y seguir y seguir. Para mí fue un paso decisivo. Y estoy consciente de que en aquellos momentos no había una gota de humor, pero tampoco había una cosa lacrimógena, había lo que me salía del alma y que yo quería y necesitaba compartir. Eso es un fenómeno también, relativamente moderno, que es la colectivización del duelo. El luto se acorta cuando se hace colectivo.

¿Cuáles crees que hayan sido los elementos que han hecho trascender a La Jiribilla y, de alguna manera, tener un sello reconocible dentro del entramado de medios culturales del país?

En el momento en que surgió La Jiribilla, sobre todo en su primera década, no existía ninguna otra publicación de ese corte —aunque había revistas culturales en Cuba que tenían una larguísima tradición, eso es insoslayable. Pienso, por ejemplo, en la revista Casa de las Américas, pienso en La Gaceta, la Siempreviva, hay muchas revistas culturales. Cuba tiene una tradición, en el terreno de la cultura, por ejemplo, el género literario más cultivado en Cuba, por supuesto, ha sido la poesía, pero también la novela, y en publicaciones culturales Cuba siempre ha estado en la vanguardia. Me refiero sobre todo a Latinoamérica. Por ejemplo, la revista Casa de las Américas, con una proyección latinoamericana y latinoamericanista que es única en su momento y mantiene ese prestigio—, en Cuba no existía una revista digital de corte cultural, ya fuera informativa, de debate o dedicada a un tema específico. Eso, por supuesto, fue ganando adeptos, en primer lugar por su estilo, medularmente ¿en qué consistió esa novedad? en que más nadie lo hacía y, además, tenía un corte muy importante que es informativo. Es cierto que había debates, se publicaban y se publican artículos de nuestros más grandes pensadores, que estaban vivos, afortunadamente, en aquellos momentos.

La Jiribilla, sin saberlo, se fue convirtiendo en lo que es hoy: un referente. Puedes encontrar textos de Cintio Vitier, de Roberto Fernández Retamar, de Guanche, de Víctor Fowler, críticas de Norge Espinosa, Joel del Río, el Guille Vilar. No había ninguna manifestación del arte que quedara fuera, y eso lo convierte en un abanico informativo crítico, de homenaje y, por tanto, tenía y tiene un valor extraordinario.

Los tiempos fueron pasándonos por encima a todos y a la revista también. Yo no quería dejar de mencionar a otras compañeras y compañeros con los que yo trabajé que, con mucho esfuerzo, hubo épocas muy difíciles, continuaron la permanencia de La Jiribilla, la presencia de La Jiribilla, que nunca ha dejado de estar entre nosotros. Sheila Valladares, Leandro, fueron personas que, realmente, sin ninguna experiencia acometieron esa tarea.

Nirma es un referente. Yo recuerdo llegar de noche y encontrarme a Nirma editando y trabajando. Lo mismo Sheila, y no había corriente y las paredes se caían. Las condiciones eran muy difíciles. Era prácticamente hacer una revista de la nada y sin recursos. Desapareció la posibilidad de hacerlo en papel y, sin embargo, La Jiribilla se mantuvo.

Te puedo hablar de ahora mismo. Ya vamos a cumplir un año de pandemia de COVID y La Jiribilla nunca se detuvo. Eso requiere un esfuerzo que, por supuesto, el público no tiene por qué saber, porque al público uno siempre le da lo más lindo. Es como en el teatro. Cuando uno va a una función de teatro y se abren las cortinas nadie se acuerda de quién barrió ese piso. Esas cosas tan bonitas que decía Bertolt Brecht. ¿Y quién construyó esto? ¿Y quién hizo estos edificios? Más o menos eso se puede traspolar a La Jiribilla. ¿Quiénes están detrás de esa publicación digital que se le ofrece al público, que todo el mundo puede acceder a ella? Hay un trabajo muy concienzudo, muy agotador.

Nosotros, los autores y las autoras, tampoco somos muy conscientes de eso. Lo de nosotros es enviar el texto. Lo demás es problema de ustedes. Que si el banner, que si la ilustración, que cuándo va a salir, por qué no ha salido, por qué el pago se demora. Es toda una dinámica de trabajo, como ocurre con los colectivos que tienen cohesión. A mí no me gusta eso de sentido de pertenencia porque a mí no me pertenece nada, ni yo le pertenezco a nadie, pero sí me gusta eso de un colectivo como una familia.

La Jiribilla, a lo largo de sus múltiples administraciones, ha conservado, más que nada, el respeto que se le tiene a una familia, y eso incluye el respeto a los columnistas, a todos los colaboradores. A eso yo le doy un valor extraordinario, porque he trabajado en otros medios y no lo he encontrado en ellos, dicho sea de paso.

En una suerte de definición poética de la identidad cubana, Lezama invoca al ángel de la jiribilla, de donde bebe nuestra revista su nombre. ¿Qué honor hace La Jiribilla en estos 20 años a esa esencia lezamiana?

Le hace todo el honor que se le puede hacer.

Yo recuerdo un espectáculo humorístico de Osvaldo Doimeadiós, memorable, de hace muchos años, que se llama Aquí cualquiera roba. Fue un espectáculo por los 20 años de vida artística de Osvaldo Doimeadiós que, como se sabe, es mi hermano del alma, y Doimeadiós termina citando a Lezama: “No dejes que se te apague nunca el ángel de La Jiribilla”.

Pienso que esa inquietud, que al mismo tiempo es muy profunda, se traslada, se convierte en noticias, ensayos, crónicas, poesías, y es un honor que se le rinde a Lezama, que además fue un hombre de una erudición jamás superada y al mismo tiempo muy cubano, porque el sentido del humor de Lezama… Sería muy interesante hacer un estudio sobre eso, porque siempre lo vemos como el monstruo de las palabras, la sapiencia, pero era un cubanazo, con un sentido del humor… No puedo decir que fui una amiga de Lezama, pero sí lo recuerdo, su carcajada, su manera de reírse. Y a él le habría encantado, estoy segura, que La Jiribilla, como tributo a él, fuera el nombre de una revista que no es que esté dirigida a los jóvenes, es que está gobernada por los jóvenes, y esa es una realidad. Entonces, son los jóvenes, al mismo tiempo, quienes le rinden homenaje a Lezama, y es esa Jiribilla, es ese ángel que es inspirador, que es muy cubano, que es prácticamente el símbolo o uno de los símbolos de nuestra identidad, que al mismo tiempo es muy gracioso, es muy antisolemne. ¿Por qué? Porque el ángel de La Jiribilla es irreverente, eso no se puede perder de vista.

Esa versatilidad… que en un mismo número de la revista uno pueda encontrar la contundencia y la solemnidad de un Víctor Fowler con la chispa de un Ricardo Riverón y, digamos, con un dibujo de Sigfredo Ariel, eso es una joya, para mí no existe ningún parigual, al menos en nuestro medio, al menos que yo conozca, lo cual no es óbice para que La Jiribilla dé profundas batallas ideológicas, porque no se puede confundir una cosa con la otra. Cuando dicen, “no, es que esta cosa es política”. Yo quisiera que me dijeran qué cosa no es política. Como dice Silvio Rodríguez, una canción de amor es política. Todo es político. Ahora, habrá que ver dónde, cómo, por qué y cuándo tú te posicionas. Para eso también es útil La Jiribilla. Como diría Silvio “¿a qué más?”. Si yo me divierto, si yo contemplo una obra de arte, si yo me puedo leer un ensayo, si yo entro a un dossier dedicado al Festival de Ballet de La Habana, lo que sea. Entonces esa variedad la hace muy atractiva y, para los enemigos, lamento mucho decir que yo creo que La Jiribilla está condenada a la perpetuidad.

¿Crees que en la actualidad la revista es la expresión de una labor crítica de pensamiento y de investigación sociocultural? ¿Cómo debe asumirse este debate en estos tiempos y partiendo de esa esencia?

Son necesarios los debates que se suscitan, no solamente en los textos que se publican en La Jiribilla, sino los debates que surgen por parte del público —que, en definitiva, es el propósito, porque ese es el objetivo, no solamente que se publique, sino que genere un diálogo. Por supuesto, tiene que tener una dirección biunívoca—. Y digo esto porque me gustaría muchísimo que muchas de las personas que se pronuncian en contra de los estamentos que puede decir determinado artículo, pudieran publicar en La Jiribilla también, no solo a manera de comentario, sino tener un espacio. Tú tienes otro criterio, tú crees que el camino es otro. Me gustaría muchísimo, claro, que La Jiribilla se abriera a ese espacio donde una persona pudiera polemizar con uno de los autores y así establecer una verdadera réplica, como cuando hay un terremoto, cuando hay un tsunami. Que no se quede fríamente en la opinión de equis ponente, sino que se pudiera incluir también lo que se considera que está mal o está bien. En fin, que se abriera un poco más para que existiera mayor pluralidad de voces.

Yo misma, por ejemplo, que pertenezco al colectivo de La Jiribilla desde hace 20 años, muchas veces no estoy de acuerdo con lo que está planteando cualquier otro colaborador, pero mi columna no tiene ese corte. A veces yo quisiera decir algo que tuviera que ver con la ideología, con la política, con la marcha del país, que es lo que más nos preocupa a todos y entonces me siento un poco limitada, porque como mi columna es de literatura costumbrista, ¿por dónde me voy, por dónde me ubico?

Si esa preocupación la tengo yo que soy columnista, qué no pensarán las otras personas, sean jóvenes o no, cuyas opiniones no aparecen como artículos de la revista. En ese sentido me gustaría una mayor pluralidad.

Ahora bien, La Jiribilla tiene una línea editorial que no se puede perder de vista. Tampoco es esto un buzón de quejas y sugerencias para que cualquiera venga y diga. No se trata de eso. Se trata de establecer polémicas que partan del pensamiento. Y hago este señalamiento porque, precisamente, la vez más reciente que me convocaron para un dossier tenía que ver con las redes, y yo estaba muy ansiosa por ver cuándo se publicaba. No es que La Jiribilla sea un buzón. Existe un criterio unicista y, dentro del criterio unicista puede haber diversidad de opiniones, pero siempre que cumplan la misma línea editorial de la revista.

Hago estas aclaraciones porque muchas veces se habla de censura. Muchas veces sí hay censura. ¿Por qué no? No se le puede tener miedo a esa palabra. Sí, hay censura porque es una censura editorial, porque ese texto es ofensivo, porque no parte de una línea de pensamiento.

En general yo noto que hemos perdido la capacidad de polemizar. Nosotros no polemizamos. Decimos una opinión, se hace un análisis con un corte ensayístico y los comentarios que surgen a partir de ahí, el 90 por ciento, o son ofensivos o son de una calaña que no se puede tomar en cuenta absolutamente para nada, porque tanto la revista, como en general el país debemos aspirar a conservar, aun en las peores condiciones materiales, la elegancia, el garbo, la altivez. Tenemos que ser capaces de enfrentarnos desde el pensamiento y no desde la chusmería, la vulgaridad, la banalidad y la ignorancia. Yo no puedo entender eso, no puedo justificar eso de ninguna manera.

Me parecen muy bien los espacios que se dedican a temas que sabemos que son polémicos, con algunos de esos autores, con algunos de esos planteamientos yo no estoy de acuerdo, yo misma, que pertenezco al colectivo de La Jiribilla. Me imagino cómo será, no solamente los que están fuera de La Jiribilla, sino los que atacan a La Jiribilla, porque La Jiribilla también es muy atacada, ha sido muy vilipendiada.

¿Cuál es la mejor respuesta? Seguir trabajando, seguir publicando desde la profundidad de un pensamiento sólido, sea cual sea, pero que esté explicado, que sea evidente y, por supuesto, no partiendo de la vulgaridad. La Jiribilla nunca ha sido vulgar, jamás, ni siquiera en un mínimo chiste, ni siquiera en una ilustración gráfica, nunca, y yo creo que tiene que conservar ese nivel, ese estatus de elegancia, y podemos tener las discusiones políticas, cualesquiera que sean, pero desde esa altura.

¿Cómo debe La Jiribilla nuclearse alrededor de movimientos artísticos e intelectuales?

Mira, como constante transformación, La Jiribilla debería atraer constantemente a las nuevas hornadas de artistas en cualquiera de sus manifestaciones. Yo no conozco los mecanismos… pienso en la Asociación Hermanos Saíz, pero más allá de ella y mucho más allá de la Uneac, yo pienso que esos jóvenes, que son como electrones sueltos que tienen una obra o aspiran a tener una obra y no encuentran espacio. Eso es una realidad, y esos espacios pueden llamarse Uneac o pueden llamarse Asociación Hermanos Saíz.

En ese sentido La Jiribilla es mucho más abierta, no pone barreras. No hay que ser miembro de la Uneac, no se requiere de una obra. Ah, tiene que tener una obra convincente, por muy breve que sea, por muy pequeña que sea, pero tiene que existir.

Yo te pudiera hablar desde lo que más o menos llevo mucho tiempo trabajando, que es el humor. El Centro Promotor del Humor, por ponerte un ejemplo, no tiene una publicación. No tiene una editorial. En ninguna editorial hay un espacio para la literatura humorística, pero no estoy hablando solamente de una literatura para divertir, para hacer reír, estoy pensando también en los trabajos que, son extraordinarios, que se presentan en los eventos teóricos del humor —que son la parte teórica del Aquelarre. Como sabemos, el Aquelarre es competitivo cada dos años, las puestas en escena, pero la literatura y el evento teórico del Aquelarre, es anual—. Ellos no tienen dónde publicar esos trabajos. A mí me encantaría que en La Jiribilla existiera otra sección que fuera dedicada, incluso no tiene que ser al libro que se premie en el concurso literario, sino a un resumen de esos trabajos teóricos. Es apasionante ver, por ejemplo, puede ser de Santiago de Cuba, de Holguín, de la Isla de la Juventud, del centro de la Isla, de Camagüey, de Ciego de Ávila; de todas las provincias acuden, o son profesores, o son directamente ensayistas, o son historiadores o son periodistas, traen tesis. Son propuestas muy interesantes que luego se quedan en el aire. Son trabajos que solamente disfrutamos y de los cuales solamente aprendemos quienes estamos ahí de forma presencial.

La Jiribilla podría, y es una idea que se me ocurre, vincularse al Centro Promotor del Humor, y a lo largo de todo el año dedicar una sección para eso. Por ejemplo, teoría sobre el humor. Esa sería una de las iniciativas que se pudieran poner sobre el tapete para debatir, pero también el hecho de que existan distintas secciones: artes plásticas, poesía, está diseño gráfico, música, que es un poco más difícil para ustedes, pero bueno, ya sería… subir el tema musical requiere una plataforma digital que no siempre es fácil. Pero, pienso que, vinculándose, sobre todo al Centro Promotor del Humor, a la Asociación Hermanos Saíz, creo que la publicación ganaría mucho con esas voces jóvenes; por supuesto, ellos estarían encantados de encontrar un espacio para expresar lo que quieren decir, o incluso para promocionar sus propias obras.

Antes existía una publicación que era maravillosa, Cartelera Cultural. Era un periódico, prácticamente un tabloide de dos hojas nada más y que se vendía en los estanquillo. Hemos caído en lo opuesto, o sea, y en eso también incurre La Jiribilla y el Noticiero Cultural que vemos por la televisión, que es que se reseña lo que ya ocurrió, pero casi nadie anuncia lo que va a ocurrir. Hay espectáculos, estoy hablando en prepandemia y estoy pensando en pospandemia —obvio— maravillosos que, ni nos enteramos o ya después es que leemos la reseña de lo que ya ocurrió.

Pienso que La Jiribilla, a través de periodistas jóvenes que estén —porque eso requiere agilidad, no solo mental sino corporal, física— que estén presentes en todos los eventos y que, sobre todo, estén avisados de las cosas que van a suceder. Es interesante, porque yo sí he visto muchos periodistas de La Jiribilla a lo largo de 20 años que yo misma me sorprendo. “¿Ah, pero qué tú haces aquí?”, “Yo vengo con La Jiribilla”, pero es con lanzamientos de libros, en el premio Casa de las Américas, en la Feria del Libro, en el Festival de Cine.

Claro, este es un momento muy peculiar, me cuesta incluso hilvanar propuestas porque estamos paralizados, pero, insisto, La Jiribilla nunca dejó de salir, nunca se ha dejado de publicar. Han dejado de pagarnos, pero de publicarse se publica, y eso tiene un mérito extraordinario porque prácticamente había que jugarse la vida. El pobre Yuniesky, que tenía que venir desde un municipio lejanísimo, entonces para poder recoger el cheque había que… es el lunes de 9:00 a 1:00 y había que correr. También todos los autores continuamos trabajando sin ninguna remuneración. Estoy bromeando un poco, aunque Lope de Vega decía que las bromas son avanzadillas de la verdad, o sea, sí que nos tienen que pagar, pero, de todas formas, nosotros sí que íbamos a seguir escribiendo y de todas formas íbamos a seguir ilustrando y haciendo los banners y todo y Rosa, la directora, tenía que seguir dirigiendo, porque alguien tiene que tener un poco de cordura en esta orquesta.

La Jiribilla llega a sus 20 años. ¿Cómo celebrarlo de la mejor manera?

Mira, la mejor manera de celebrar es trabajando. La mejor manera de festejar un aniversario cerrado de esta magnitud es, en primer lugar, ni creerse ni pensar que se ha llegado a nada. Es una continuidad. Eso de que la belleza está en el camino, es verdad, porque si nos ponemos solemnes, y son dos décadas y son 20 años y vamos a hacer cualitativos y cuantitativos de lo que hemos logrado y lo que nos falta. No, no, no, esto hay que seguir trabajándolo, y en algún momento de ese año mirarnos las caras y decir “oye, llevamos dos décadas haciendo esto”. Pero tiene que ser trabajando, renovándonos, pensando, no en el 20 aniversario, pensando qué vamos a ofrecer que sea novedoso y que sea atractivo el año que viene, el número que viene, el mes que viene y mañana.

Para mí esa es la mejor manera y, además, es la manera en que le hubiera gustado a Lezama, que su ángel de La Jiribilla no se sentara a abanicarse porque lleva 20 años jiribillando, sino que ese mismo ángel nos dijera “bueno, y mañana qué vamos a ofrecer, y qué va a pasar mañana cuando publiquemos el dossier de las redes sociales”. Para mí esa es la mejor manera de hacerlo.

Tomado de: La Jiribilla

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El cine es un arte popular: de cinéfilos y cineastas (Parte I)

MIGUEL LITTÍN. CINEASTA CHILENO

Por Sandra del Valle

Sandra del Valle: Querido Littín. Me gustaría que comenzáramos conversando del pasado para pensar nuestro presente. El movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano no fue solo un acontecimiento cinematográfico, sino también ideológico, político, cultural, que aportó una imagen propia de nosotros mismos los latinoamericanos y produjo también un pensamiento propio. ¿Se puede hoy seguir hablando de un movimiento de cine latinoamericano y de la existencia de un pensamiento que desde el cine tenga una dimensión cultural y de compromiso social?

Miguel Littín: Sin duda. Ese Nuevo Cine Latinoamericano surge a la luz de grandes acontecimientos históricos, políticos, sociales, y nace ligado al destino de hombres y mujeres que luchan en este continente. Y por eso lo llamamos «nuevo», porque nuestro encuadre, nuestra forma de filmar, era nueva, era distinta en la misma medida que el hombre era nuevo, que la mujer estaba renovándose constantemente en su rebeldía. Y al afrontar la situación para cambiar y transformar esa realidad, el hombre va cambiando y entra en la dialéctica de la historia. Hay una diferencia entre el hombre pasivo, que solo discute o reclama y se queja, y el hombre que es activo y pasa a ser sujeto de la historia porque quiere cambiarla y transformarla.

De aquí entonces es que llegamos a las definiciones estéticas, y se habló de la estética del hambre, de la estética de la ira, de la estética imperfecta, de los movimientos ligados a las definiciones literarias, como el realismo mágico, o cineastas que se acercaron más al mundo de Carpentier, a lo que él llamó lo real maravilloso, o al realismo mágico de García Márquez, o la épica de Neruda. Es decir, no podemos pensar el cine sin relacionarlo con los demás movimientos que se dan en el arte: la poesía, la pintura. Hay una gran influencia de la realidad, pero también del muralismo mexicano (Orozco, Siqueiros, Rivera), que cuenta la historia de América Latina a un solo golpe de ojo, en un gran mural.

Entonces hay muchas películas de esa época que son «horizontales», que cuentan como en un mural, sin profundizar psicológicamente en las razones del individuo. Más bien se refieren a la gran épica masiva. También tremendamente influenciados por la música, por los grandes músicos clásicos latinoamericanos: Villalobos, Pérez Cotapo, y otros.

Pero lo que le da esa fuerza y ese vigor es su relación y su compromiso con la realidad, con los grandes movimientos sociales que son nuevos; y por lo tanto surge una estética nueva, que tiene que ver con la suntuosidad de Humberto Solás, por ejemplo, o el ojo crítico de Gutiérrez Alea, pero asimismo con la espontaneidad, la fuerza y el vigor de Santiago Álvarez que va, cámara en la mano, recogiendo fragmentos, trazos, de este desarrollo histórico.

Entonces surge, nuevamente, lo que a mi juicio se debería llamar la «estética inconclusa», porque producto de estos grandes movimientos y transformaciones uno no alcanza a narrar todo. Entonces narra trazos, fragmentos, de las situaciones epopéyicas que se viven. Y siempre será nuevo, en la misma medida que está comprometido con el hombre. La historia cambia y se transforma porque hay un hombre, un individuo o un grupo humano que toma la decisión de cambiarla y transformarla. Entonces el cine ligado a la realidad y al destino del hombre irá siempre transformándose en sí mismo.

A veces da la sensación de que el cine latinoamericano ha llegado ya a la cumbre. Y cuando llega a la cumbre es como en el mito de Sísifo de la tragedia griega: cae nuevamente el peñasco hacia abajo y hay que volver a subir y volver a empezar. Porque somos parte también de una historia que no ha concluido. Es una estética inconclusa porque hay una historia inconclusa; grandes ciclos históricos de América Latina que nunca lograron cerrarse: la época precolombina, la época de la colonia, la época de la independencia, el modernismo, el posmodernismo… Nunca se han cerrado, siempre es una historia inconclusa.

Y de ahí viene entonces que el latinoamericano mira y filma con ojos deslumbrados, desmesurado frente a los fenómenos que advierte y que reconoce como su esencia matriz, pero que no terminan, no finalizan. Siempre va como una espiral, que es la espiral de la historia, y en la misma medida que el cineasta siga esa espiral y esos movimientos, siempre estará renovado y será nuevo, no es un problema cronológico —pero lo es también.

Y ¿cómo podemos definir hoy el cine latinoamericano? ¿Qué es hoy el cine latinoamericano? ¿Cuáles son —si pueden establecerse— las continuidades y rupturas con el movimiento fundador?

Bueno, yo veo que hay una continuidad, una continuidad llena de rupturas, porque hablamos de ciclos que son inconclusos. Entonces, en la misma medida que se sigue desarrollando, sigue abriendo, sigue lanzando la espiral hacia un lugar del espacio, sigue contribuyendo y agregando cosas nuevas, diferentes, distintas a esa mirada horizontal.

Tenemos ahora que hay una mirada muchísimo más centrada en el hombre y en su destino y que va entrando en él y preocupándose mucho más del individuo que de lo masivo. Pero, claro, si lográramos aislar —entre las grandes películas epopéyicas de los primeros tiempos fundadores— al individuo, también podríamos penetrar en él. Pero es una continuidad: no toda generación hace todo lo que le corresponde en su momento, sino que la posta humana se va transfiriendo, se va haciendo en la dialéctica de la vida.

Yo diría que cada película es una ruptura. Cuando hay una película de autor, cuando hay alguien que está mirando la realidad, cuando hay alguien que está dando un punto de vista, cuando hay alguien que crea una situación, una atmósfera, está rompiendo con lo anterior y se está abriendo hacia un nuevo movimiento. Uno hace una propuesta a la vida y la vida le responde. Y la síntesis es lo que sale en la pantalla, es el momento de capturar un momento de la vida, un momento del tiempo y dejarlo para siempre.

Para capturar el nuevo tiempo no se trata de negar el anterior, porque es imposible negarlo. Deambulamos de tiempo en tiempo, de espacio en espacio. Y hay algo que marca a los latinoamericanos del siglo pasado y de este siglo: la orfandad, la búsqueda incesante de la identidad. ¿Qué somos, qué fuimos, qué seremos? Porque, claro, la América Latina es un continente de grandes creadores. Desde los tiempos inmemoriales en que se escribe y se tiene memoria existen grandes narradores. Los cronistas de la conquista de América eran grandes narradores. Describieron este mundo latinoamericano con ojos desmesurados, porque vieron los ríos más grandes del orbe, veían las montañas más altas, y le contaban a sus reyes lo que veían para que sus reyes los siguieran apoyando. La América Latina moderna nace de una fábula, de una necesidad de mentir, que es narrar, al mismo tiempo: «estos son los ríos más grandes, encontramos hombres de tres cabezas…» Fabulan y fabulan y crean la visión desmesurada que luego da pie a lo real maravilloso y a otras tendencias surrealistas, pero surreales latinoamericanas.

Y, claro, esto conforma una visión desmesurada del ser latinoamericano, en la cual nosotros creemos y partimos desde allí para nuestra creación futura. Pero siempre está lleno de rupturas, la ruptura está en el interior mismo de una orfandad. Es decir, cuando Rulfo comienza a escribir Pedro Páramo dice: he venido aquí porque estoy buscando a mi padre, un hombre que se llama Pedro Páramo. Es la búsqueda que todos los días hacemos los latinoamericanos: buscamos al padre y no logramos aceptar que el padre somos nosotros mismos.

Luego vienen los grandes movimientos literarios. Neruda, por ejemplo, es una ruptura en Machu Picchu, cuando pregunta: Machu Picchu, ¿pusiste piedra en la piedra y en el fondo un harapo? / ¿Carbón sobre carbón y en el fondo el rojo telón de la sangre? / Devuélveme al esclavo que enterraste. ¿Dónde está el hombre?, pregunta. ¿Dónde estamos? Es la misma interrogante que nos hacemos todos los días: ¿Quién fue mi padre? ¿Cuál fue mi pasado?

Wifredo Lam, por ejemplo, en la pintura lanza trazos inconmensurables y crea la conexión, la raíz con nuestro pasado o presente africano, a través de sus trazos desmesurados. Y Roberto Matta, el pintor chileno que llamaban el último surrealista, no es tanto surrealista como más bien latinoamericano. Porque va hacia atrás en las raíces y aparecen de nuevo raíces indígenas en su pintura. Su desmesura es también de África, es de un mundo oculto, consciente o inconsciente, plasmado en su pintura, paso adelante.

En América Latina el cine nace neorrealista, pero viene Buñuel, que es surrealista. Buñuel se desmesura en su vida en México, y aporta esa mirada surrealista, que ya no es surrealista europea, sino que es un surrealismo americano, lo aporta al neorrealismo y de esa alquimia surge también nuestra apuesta estética cinematográfica. Rupturas, rupturas, rupturas permanentes. Nuestra historia es historia de rupturas. Y cada vez que alguien salga hoy día con una cámara va a producirse esa ruptura con un pasado inmediato. García Márquez, cuando escribe Cien años de soledad, en el cual reescribe nuevamente Las mil y una noches, realiza una ruptura con todo: con la mirada anterior del criollismo, con el costumbrismo francés, con todo lo que era la herencia literaria del mundo. Aquí renace de nuevo, estas tendencias surgen a partir de que somos una ruptura constante. Somos un volcán. Y cada volcán lanza una llamarada distinta.

Littín, la realidad de los jóvenes cineastas de hoy es otra, por supuesto, marcada por la emergencia de gobiernos con proyectos socialistas en América Latina. ¿Cuál sería el papel de los jóvenes cineastas en este contexto? ¿Crees que los jóvenes no viven el cine desde el compromiso social y político como en el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano décadas atrás?

Pienso que sí. Creo que la gente joven está aportando su mirada, y es su deber hacerlo, no tienen por qué mirar con los ojos de los otros: su mirada es nueva. El desafío es mirar el mundo con ojos nuevos. El desafío es ir hacia adentro, impulsarse uno mismo de adentro hacia fuera y ver el mundo con ojos nuevos. El desafío de la juventud realmente es ser joven, no ser viejo-joven ni jóvenes-viejos; no reiterar y repetir banalidades que no concluyen estéticamente.

Uno de los grandes problemas que tienen los estudiantes de cine es que los trabajos están correctamente realizados desde el punto de vista técnico, pero no dicen nada. Entonces podemos preguntarles: si no tienes nada que decir, deja la pantalla en blanco. Porque hay que decir cosas. Filmar es decir. Cine es expresión. Tengo cosas que decir y las comunico al mundo. Eso es un artista.

Pero yo pienso que la gente joven tiene muchas cosas que decir, pero hace falta darles la oportunidad, y hace falta también que confíen. Porque tienen tanta desconfianza en todo y en todos, y tienen incertidumbres que son válidas, por otra parte, porque el mundo ha sido tan cínico, la sociedad ha sido tan cínica, tan mentirosa, que la gente tiene temor a enfrentar y que le corten el camino, le corten la voz antes de ser. Porque la constante también de América Latina es que el que habla antes de hacer las cosas no hace las cosas. Cuidado: no des a conocer nunca tu estrategia, porque entonces no llegas. Y eso lo saben ellos.

Y yo doy clases en distintas escuelas de cine en América Latina, en Chile, y también en el mundo, en la India, Estados Unidos, etcétera, y me doy cuenta que hay una cosa generacional: la gente no quiere descubrirse antes de ser. Y encuentro que tienen razón. Creo que muy difícilmente yo le cuente a alguien qué película voy a hacer. Yo la hago primero, y después que la hago, la muestro. Porque si no… es decir, las trampas son tantas… lo que se llama la «aldea global», de la que hablaba McLuhan en los 60. Lo que él no advirtió es que era perversa, es global pero perversa. Entonces, la gente joven camina como en un pantano: no sabe cuándo se puede hundir y cuándo no. Caminan entonces con serenidad. Cuando llegue el momento, lo único que puedo modestamente recomendarles es: cuando sientan que tienen el momento, que lo digan. Su obligación es decir. Y sus películas —las películas de los jóvenes— las necesitamos, las necesita la sociedad latinoamericana. Pero con postura, con ruptura, con rebeldía; fuerte, vigorosa e iconoclasta.

Como usted ha dicho, su generación es una generación que ha arriesgado hasta la vida por hacer cine. Hoy la realidad político-social es otra, estamos…

No creas…

…en el marco de nuevas democracias…

Autocracias más bien.

…diferentes a las dictaduras que estábamos viviendo.

Pero son autocracias, son a veces «dictablandas» autocráticas disfrazadas. Pero ¿cuál era el problema del hombre y de la mujer latinoamericanos?: que siguen siendo sometidos. El hombre y la mujer latinoamericanos siguen trabajando como esclavos para mantener un sistema neoliberal de grandes complejos económicos, que ofrecen todo, pero ellos no tienen cómo comprarlo, o pueden comprarlo pero a largos plazos y viven la vida endeudados, pagando su libertad. Si yo tengo que ver televisión en un televisor muy moderno, pero que tengo que pagar tres años de mi vida para poder ver, ¿cómo se llama eso? Si para poder andar en automóvil tengo que pagar diez años de mi vida ¿cómo se llama? Se llama ser esclavo. El consumo ha hecho del individuo un esclavo de la sociedad en que vive.

Ahora, ¿democracia en América Latina? Yo andaría con mucho cuidado, porque no conozco ninguna. Conozco un régimen autocrático, donde hay en el poder un grupo o un partido o dos, o alianzas partidistas, una elite, y ellos dominan y controlan todo. Están en el punto más alto y miran hacia la aldea lejana.

Los problemas, ahora con la crisis económica, se van a agudizar, y las sociedades que han vivido con un falso brillo, van a llegar a lo que son verdaderamente. Se va a acabar el crédito de consumo, el crédito individual. ¿Y qué es lo que va a quedar? La dura realidad de gente que tiene que levantarse todas las mañanas por su sustento, nada más que por su sustento, sin derechos. Los derechos humanos son atropellados constantemente en América Latina. Los derechos civiles, la sociedad civil son atropellados constantemente. Hay liderazgo y liderazgo. Hay el líder que realmente interpreta las necesidades masivas y transforma la sociedad en que vive, abre cauces; y otros líderes que son diques, que detienen y se alimentan de las ansias y necesidades de los pueblos y se convierten ellos en líderes, pero no representan nada más.

La historia de este continente es muy dura en ese sentido. Decirse socialista no es lo mismo que ser socialista. Es absolutamente diferente, totalmente distinto. Creo en el socialismo cuando lo veo, pero no creo cuando lo dicen. Normalmente los que han hecho socialismo no lo han dicho antes. Véase el caso de Cuba: aquí en la Sierra Maestra no dijeron que eran socialistas. El comandante Fidel Castro no dijo que era socialista, se hizo socialista en la realidad, porque la vida llevó a este proceso cubano a adquirir forma socialista. Que tampoco es una cosa religiosa. Uno puede ser muchas cosas, pero somos humanos en definitiva. En definitiva es interpretar la condición humana. ¿Qué necesitamos, qué somos, cuáles son tus derechos, cuáles son los míos? El respeto a la tierra hoy en día. ¿Hay algún régimen latinoamericano que tenga realmente una vocación ecológica, que respete la tierra y sus necesidades, o están todos contribuyendo a destruir la tierra? El problema ecológico, el problema de la atmósfera, el problema de la respiración. El aire está contaminado.

Hace años Neruda escribió un poema llamado «La oda al aire», que decía: Aire, no dejes que te vendan, que te compren, que te metan en una botella. Y él no se daba cuenta que estaba haciendo una proyección hacia el futuro. Hoy día el aire prácticamente está embotellado y el agua y la atmósfera están contaminadas. Y los grandes bosques son talados, y la Amazonia está en peligro de desaparición. Hay un calentamiento global, estamos destrozando la tierra, hay problemas que son más importantes aún que los sistemas políticos o económicos.

Y el socialismo a mi juicio puede ser muchas cosas también. No es solamente una categoría económica. No quiero que a mí como hombre me pongan en una categoría o en una estantería socialista. ¿Qué ocurrió en la Unión Soviética? Se derrumbó. ¿Y por qué? Porque no tuvo en cuenta, entre otras cosas, al hombre como espíritu y al hombre en sus necesidades esenciales. Y entonces esa categoría de socialismo, que era la más importante de la historia humana, del transcurso de la historia, se derrumbó de un día para otro. Gorbachov se puso un sombrero de cowboy, se puso a hacerle propaganda a la hamburguesa y desapareció en el espacio, en el tiempo y en la memoria. ¿Qué fue de todo eso? ¿Por qué? Porque el basamento no era profundamente humano. Era solamente una etiqueta.

Yo tengo mucho cuidado en ese sentido. O sea, estoy dispuesto a participar en los procesos, a participar a costa de mi vida (la vida, como dice un corrido mexicano, «no vale nada», la vida vale en la misma medida en que uno la vive verdaderamente). Pero no soy hombre de creencias, soy hombre de ideas, y por lo tanto nadie me puede hacer levantar la mano porque me proclame desde un balcón determinado anhelo y sentimiento. Tiene que demostrarlo. Y creo que eso está impregnado en toda nuestra sociedad.

Tu generación y la mía están impregnadas de incertidumbre, de dudas y vacilaciones; porque son naturales.

(Del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)

Tomado de: Cubacine

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Rosa Miriam Elizalde: “A mí La Jiribilla me cambió la vida”

ROSA MIRIAM ELIZALDE PERIODISTA Y ESCRITORA. VICEPRESIDENTA PRIMERA DE LA UPEC

La revista de cultura cubana La Jiribilla surge el 5 de mayo de 2001. A 20 años de su aparición en Internet, nuestro equipo editorial entrevistó a fundadores y colaboradores de la publicación que durante estas dos décadas han contribuido a difundir y analizar la realidad cultural de Cuba, así como poner a debate los más complejos temas del entramado cultural de la Isla.

A modo de testimonio la periodista cubana, Vicepresidenta Primera de la Unión de Periodistas de Cuba Rosa Miriam Elizalde rememora parte de la historia de La Jiribilla.

¿Cómo inicia la revista La Jiribilla y usted se vincula al proyecto?

El primer número de La Jiribilla sale, efectivamente, en mayo del 2001, poco después de que se populariza la web en el mundo. Yo no tenía prácticamente ninguna experiencia en el trabajo en Internet, salvo que había estado vinculada al nacimiento de la página web de Juventud Rebelde en 1998, que fue el segundo medio que aparece en línea en un país con una gran precariedad desde el punto de vista de las telecomunicaciones.

Recuerdo que en ese momento toda Cuba tenía tanta conexión como un hotel en Miami y, sin embargo, estaba dando servicios a una gran población, sobre todo a médicos gracias al desarrollo de Infomed, que ya ofrecía correo electrónico a los médicos y acceso a bases de datos internacionales que se replicaban en servidores cubanos. Es decir, estamos hablando exactamente de los primeros pasos del país y de América Latina en la web.

El proyecto surge con las características de esa época. Lo que se hacía era un vaciado en la web de publicaciones impresas, aunque los contenidos de esta revista serían todos originales para Internet. Abel (Prieto) e Iroel Sánchez le pidieron a Rogelio Polanco, director de Juventud Rebelde, hacer un suplemento cultural del diario en Internet, un semanario digital.  Como subdirectora editorial a cargo de la web de Juventud Rebelde, me ocupé de este proyecto. Por supuesto, incorporé al diseñador que había diseñado la web del diario, Orlando Romero, que había desarrollado la del diario Granma, la primera en salir a Internet en Cuba; a Manuel González Bello, columnista de JR, extraordinario profesional de gran cultura literaria y un amigo. Él fue el editor de los primeros números junto conmigo y muchas veces iba a escribir a mi casa, porque no tenía computadora. Eventualmente, convocamos a otros compañeros que colaboraron en esos primeros números como Amado del Pino, que había trabajado años antes en el periódico.

La propuesta era que cada edición semanal tuviera un dossier monográfico. Tenía que ver con las propias características de ese medio en ese momento y así se armó el diseño de los primeros números, en secuencia, al estilo de los blogs, que todavía no eran populares. El gran problema eran las tensiones técnicas, la agonía de actualizar la página, por FTP, lo que nos ocupaba unas 10, 12 horas, y usualmente toda la noche del viernes. Si había que editar o corregir algo, suponía horas de trabajo.

La Jiribilla se propuso desde el inicio no ser solo un semanario cultural tradicional, sino un lugar de convergencia de diversas artes y una fiesta de la cultura, rescatando incluso algunos autores emigrados y a otros que no eran muy conocidos por las generaciones más jóvenes, de modo que confluyeron aquí pintores, diseñadores, músicos y autores de otras expresiones artísticas. Queríamos que la publicación fuera además hermosa, con una imagen gráfica distintiva. Fariñas diseñó el famoso ángel de La Jiribilla, que fue desde el inicio la marca identitaria de la publicación. Comenzó a producirse una confluencia de periodistas, escritores, diseñadores, artistas plásticos y autoridades de la cultura en Juventud Rebelde para la producción de aquel semanario, que recuerdo como uno de los momentos más interesantes de mi vida profesional. De hecho, le debo haber comenzado allí mi relación con el universo digital.

Se decide que el primer número se le dedicaría a Reinaldo Arenas, porque había una coyuntura noticiosa: en el 2000 se desató una campaña contra Cuba a raíz del estreno de la película estadounidense Antes que anochezca, basada en el diario del escritor cubano. Desde su primer número La Jiribilla dejó claro el interés de profundizar en aspectos de la vida artística y literaria del país que eran manipulados o desconocidos fuera de Cuba.  Además del dossier sobre Reinaldo Arenas, con cuentos y otros pasajes de su obra poco conocidos, incluimos un ensayo de Ambrosio Fornet sobre la diáspora y otro, del investigador estadounidense John Hillson sobre la trayectoria de los derechos de los homosexuales en Cuba, que es uno de los primeros que aborda sin los estereotipos más socorridos hechos realmente tristes como la UMAP.

Entendíamos la cultura cubana como una sola. Independientemente de que algunos grandes autores estuvieran fuera del país, su producción, su obra, formaba parte de la cultura nacional. De ahí el respeto con el que se trata a Reinaldo Arenas, separando sus aportes indiscutibles como escritor de la politiquería que intentaba secuestrar su obra, después de haberlo tratado como un paria en Miami, como él mismo relató en sus memorias.

La Jiribilla fue también un espacio de innovación. Organizamos la transmisión de uno de los primeros conciertos virtuales realizados en Cuba, organizado por el Centro Pablo y  al que asistió Fidel,  quien siguió muy de cerca, sobre todo a través de la relación con Abel Prieto, este proyecto de la cultura cubana. Para tener una idea de lo que eso significó, Cuba tenía en 1999 menos de 1 megabit por segundo de conexión satelital a Internet y en 2001 no superaba demasiado esa cifra, de modo que fue toda una aventura aquella transmisión, pero se hizo.

Era una fiesta trabajar en la revista. Si dedicábamos un número a una figura, pensábamos siempre en que estuvieran todas las miradas y lo más relevante de su obra, y aquella empresa participaron escritores de la talla de Ambrosio, Cintio Vitier, Pablo Armando Fernández, César López, Miguel Barnet, Enrique Núñez Rodríguez, Roberto Fernández Retamar; compositores como Silvio Rodríguez y Amaury Pérez; pintores como Kcho y Fariñas, y otros muchos. Se crearon también dentro de la publicación varios espacios para la sátira política, porque no se puede desconocer el contexto en que surge La Jiribilla, en momentos de una disputa política y de los intentos de manipular a referentes de la cultura a través de proyectos pagados por el gobierno de Estados Unidos como la Revista Encuentro. Era un momento también donde académicos de derecha exigían la invasión militar a Cuba en el diario El País. Algunos han ido lavando este pasado, pero eso está ahí, en esos primeros números de La Jiribilla y también los análisis de Frances Stonor Saunders, que había publicado en 1999 su libro monumental La CIA y la Guerra Fría Cultural. Ahí descubrimos que ni siquiera el nombre de la revista, Encuentro, era original dentro de los planes de la CIA para utilizar a los intelectuales.

Recuerdo que se incorporó al equipo el diplomático Eugenio Martínez, actualmente director de América Latina de la Cancillería, quien por entonces trabajaba en la DACCRE (Dirección General de Asuntos Consulares y Atención a Cubanos Residentes en el Exterior). Esta era nuestra primera experiencia con la fauna contrarrevolucionaria de Miami y Madrid,  y él, por su trabajo, conocía muy bien la emigración. Queríamos evitar confundir nombres o cometer cualquier injusticia. Gracias a esta colaboración llega Johana Tablada, esposa de Eugenio, quien aporta una investigación sobre la NED y los fondos para el cambio de régimen en Cuba, publicado también en aquellos días.

Y obviamente esto supuso a lo interno del trabajo mismo en Juventud Rebelde, un cambio, en las rutinas productivas…

Mirando un poco hacia atrás, creo que lo más traumático entonces eran las condiciones para poder subir a Internet el semanario. Empezábamos el viernes, sobre las siete u ocho de la noche a subir la página y eran las ocho de la mañana del otro día y todavía no habíamos terminado. Los lunes hacíamos las reuniones para evaluar las reacciones al número de la semana y se preparaba el próximo semanario, se distribuían las tareas. Disfruté y aprendí mucho. Me vi obligada a sistematizar lecturas, sobre todo de los más jóvenes escritores, que estaban fuera de la órbita universitaria en la que me había formado. Se aprendía en las mesas de trabajo con Abel y con Iroel, que era un tren, agitando y organizando, sugiriendo autores e incorporando colaboraciones originales de escritores, músicos y artistas de la plástica.

Nos sorprendió que  Wired, que era la revista más importante en ese momento en el ámbito digital, reconoció a La Jiribilla como uno de los proyectos más innovadores de América Latina, en términos de producción cultural para la web. No solo le dedicó un extenso trabajo, sino que nos hicieron una entrevista, que respondí a nombre del equipo. Si buscas en Internet todavía aparecen estas referencias, donde hablamos de la importancia que para la publicación tenía incorporar la más variada y múltiple representación de la cultura cubana, una que contenga sin contradicciones los mensajes éticos más elaborados y la más auténtica cultura popular.  El artículo de Wired, que se publicó el 26 de julio de 2001, calificó a La Jiribilla nada menos que como un “sitio de contenidos incisivos, bien diseñado y lleno de humor; absolutamente profesional; altamente capacitado; inteligente publicación”.

La publicación era original también por su diseño, por el uso de la imagen y los recursos multimediales, que incluyeron desde libros gratis hasta una discoteca de música cubana, que se podían descargar sin costo para el usuario, aportada por los propios artistas. Eso tenía una explicación. Cuando se revisa qué estaba pasando en Cuba a finales de los 90 y principios del 2000 en términos de Internet, se aprecia una proyección muy original, única, diferencial para la apropiación de las redes como espacio de distribución y acceso al conocimiento. ¿Qué está pasando en simultáneo con la salida de La Jiribilla? Infomed, el renacimiento de los Joven Club de Computación, la Universidad de Ciencias Informáticas (UCI), que se abre en 2001 y es la síntesis de los mejores modelos de universidad inteligente que existían en ese momento en el mundo. La red Infomed, que nace en 1998, se adelanta seis años a los algoritmos de Facebook y lo hace con el objetivo de darle servicio a varios miles de médicos en aquellas condiciones precarias de conectividad de las cuales ya te hablé. Es decir, hay definiciones de política muy originales a partir del encuentro de Fidel en los plenos y congresos de la UPEC y de la UNEAC, y gene muy talentosa estaba en función de desarrollar infraestructuras y servicios nacionales con una visión de acceso universal a Internet. No había nada igual en América Latina en esos años, por lo que en ese contexto era lógico que termináramos haciendo un sitio disruptivo para la época y hasta de vanguardia en la red, aunque entonces no lo sabíamos.

En febrero del 2001, estamos hablando antes del atentado a las Torres Gemelas, en el Comité de Inteligencia del Senado de Estados Unidos, Cuba fue acusada como país ciberterrorista. Es el primer país en el mundo acusado de tal cosa, una total desmesura. En realidad fue un grito de alarma de los halcones del Pentágono que puso en actitud defensiva al gobierno de los Estados Unidos frente a estas señales indiscutibles de capacidad para innovar y utilizar Internet para el desarrollo en las condiciones más difíciles que se pudieran imaginar.

“En febrero del 2001, (…) en el Comité de Inteligencia del Senado de Estados Unidos, Cuba fue acusada como país ciberterrorista.”

Eso hecha por tierra un estereotipo que muchas veces se ha tratado de implantar de que el nacimiento de las páginas web en Cuba surgió con fines propagándisticos, bajo las órdenes del Partido Comunista de Cuba. Infomed ya publicaba las noticias de los diarios nacionales cubanos e investigaciones en materia de Salud antes de que Granma, Juventud Rebelde y los demás medios aparecieran oficialmente como publicaciones digitales. Cubahora, una revista del Centro de Información para la Prensa, entonces subordinado a la UPEC y bajo la dirección de Jesús Hernández que nos ayudó muchísimo, fue la primera publicación nativa digital del país y una de las primeras en América Latina, y La Jiribilla, el primer semanario cultural concebido y realizado originalmente para Internet en Cuba, que incluyó contenidos multimediales de diversos formatos (imagen, audios, videos).

¿Cómo La Jiribilla debe seguir siendo un referente dentro de todos los medios de prensa culturales y del país, referente para el buen diálogo, para la crítica honesta, para esa polémica que se asume desde la responsabilidad y la ética?

Creo que la intención de La Jiribilla desde su nacimiento fue y sigue siendo — yo creo que sirve perfectamente a los tiempos actuales— sostener en la web una publicación líder del acontecer artístico y literario cubano, que a la par de reflejar la intensa vida cultural del país no renuncia a abordar temas complejos y polémicos que interesan a los creadores cubanos y a toda la población. Es una revista que enlaza sin complejo periodismo y creación artística y que a la vez es irreverente, diversa, iconoclasta y bella.

Ese ha sido un primer objetivo en 2001 y, también, la compresión de la cultura no como una torre de marfil, sino como un lugar donde tiene preeminencia la cultura popular y donde cabe desde una receta de cocina hasta una canción. Una revista que no desdeña la innovación y las nuevas narrativas y hasta ciertos alardes tecnológicos.

Hoy no tiene sentido hacer una revista que solo se publique una vez a la semana, porque ya Internet está en todas partes y todo el tiempo se integra de manera natural a nuestra vida cotidiana. Sí creo que debe seguir siendo fresca, sin números enlatados, haciendo arqueología y rescatando la memoria, pero también atenta a los sucesos culturales del momento.

“La lección de los primeros 20 años La Jiribilla es que es necesaria y debe seguir viviendo, debe seguir manteniéndose con el espíritu con que se fundó, como cruce de caminos para la cultura nacional y también para la defensa de un proyecto de país independiente, soberano y abierto (…)”.

Lo otro que nos sorprendió mucho en 2001 fue tener la audiencia que tuvimos en un país que estaba empezando a asomarse a Internet. Imantó a cubanos dispersos en muchos países a través de la cultura, personas que estaban buscando cómo conectarse con sus referentes de identidad, que ahora disputa tanto la derecha.

¿Crees que estos 20 años de alguna manera han hecho honor a la obra de Lezama?

Sí, me sigue pareciendo un arca de nuestra resistencia, como decía Lezama. Si uno busca La Jiribilla en todos sus números va a encontrar los debates del momento, las figuras más prestigiosas de la cultura nacional que han pasado por ahí, textos originales y otro rescatados del olvido. Es ineludible que para hacer la historia de estos 20 años en la cultura cubana hay que ir a esta publicación, no hay otra que se le parezca en el escenario cultural de las últimas dos décadas. Hay muy buenas revistas culturales en Cuba, sin ninguna duda, pero tienen una mirada más centrada en el universo literario y artístico, mientras aquí hay una confluencia de actores, de intelectuales de distintas generaciones que dialogan permanentemente con lo cotidiano y a veces con la situación política del momento. Está lo permanente y lo contingente de la cultura y de la vida nacional, y eso es muy raro encontrarlo en un mismo lugar.

Si uno quiere buscar qué está pasando, qué hechos culturales se están produciendo, qué debates hay, debe ir  por obligación a La Jiribilla.

¿Qué ha significado la revista en tu trayectoria profesional?

La Jiribilla me cambió la vida. Yo no tenía ni remota idea de que iba a dedicarme al mundo digital. De hecho salí de Juventud Rebelde a dirigir un portal en Internet, CubaSí, nativo digital completamente, y la explicación que me dieron para proponerme ese trabajo era que yo había trabajado en La Jiribilla y tenía “experiencia”, cuando en realidad sabía muy poco y todavía estoy aprendiendo.

La Jiribilla me obligó, por ejemplo, a estudiar HTML, el código de programación. Desgraciadamente no sé programar en puridad de término, pero conocer los elementos básico, me permite tener una idea de cómo está armado ese mundo y me sirvió en CubaSí, en antiterroristas.cu y en Cubadebate, que surgió en 2003,  a corta distancia de La Jiribilla, y así hasta hoy con Dominio Cuba, que es un proyecto enfocado en la innovación digital más parecido a esta época. Pero todo empezó por aquí y me ha permitido vivir a caballo entre el periodismo impreso —donde empecé y donde he seguido trabajando— y en el periodismo digital, y creo que lo que he aprendido en el camino es que cambian las narrativas, pero no la esencia del periodismo, que es bueno o malo en cualquier época. Solo que ahora, con la convergencia, hay grandes potencialidades para ampliar las capacidades comunicativas.

Esa intuición nació en La Jiribilla, donde nos dimos cuenta de que era una publicación cultural, pero era otra cosa porque de pronto los lectores se multiplicaron, el alcance se multiplicó, los colaboradores surgían en todos los confines del planeta. Recuerdo, por ejemplo, artículos de René Vásquez Díaz, que vive Suecia, un temprano colaborador de La Jiribilla, que llegó hasta ella buscando a Cuba. Antes de eso lo único que había en Internet era la revista Encuentro, con la intención más política que cultural de subvertir el proyecto revolucionario, en las antípodas de lo que nos unía, más allá de que a veces publicábamos cosas que a alguno no le sonaban bien al oído, para no contar el debate del nombre de publicación, La Jiribilla, que quienes no se habían leído a Lezama no entendían.

Todo ese proceso fue muy lindo y lo agradezco porque, de alguna manera, me asomó a un mundo que me fascina y en el que encuentro cosas nuevas todos los días.

La Jiribilla arribó a sus 20 años, ¿cuál crees que sea la mejor forma de celebrar estas dos décadas?

La lección de los primeros 20 años de La Jiribilla es que es necesaria y debe seguir viviendo, debe seguir manteniéndose con el espíritu con que se fundó, como cruce de caminos para la cultura nacional y también para la defensa de un proyecto de país independiente, soberano y abierto a esa visión de la cultura amplia donde caben todos los que le puedan aportar a ese sentido de lo nacional, a su memoria y a sus esencias.

Tomado de: La Jiribilla

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Ignacio Agüero: “En Chile, el famoso ‘nunca más’ es puro cuento”

IGNACIO AGUERO. CINEASTA CHILENO

Por Horacio Bernades

Nacido en 1952, en su obra, iniciada hace cuarenta años, el santiaguino Ignacio Agüero pone en juego modalidades, formas e intereses diversos. El cine político no le es ajeno, tal como muestran su corto inicial, No olvidar (1982), sobre una masacre cometida en pleno pinochetismo contra campesinos de una zona alejada, y la posterior El diario de Agustín (2005), que encara de frente la complicidad del diario El Mercurio con los crímenes cometidos por esa dictadura. Pero Agüero se ha interesado también por el cine mismo, en dos films en los que entrevista a sus colegas (Como me da la gana, de 1985, y Como me da la gana 2, 2016), así como en Cien niños esperando un tren (1988), donde da cuenta de una singular experiencia de formación cinematográfica entre niños de zonas alejadas. En años más recientes Agüero viene registrando lo que sucede en su derredor más próximo: la demolición de un centenario solar de su barrio para construir un edificio torre (Aquí se construye o Ya no existe el lugar donde nací, 2000), la comunicación cara a cara con gente de zonas postergadas (El otro día, 2012) o la relación entre su living y el vecindario que lo rodea (Nunca subí el Provincia, 2019).

Las modalidades de abordaje de las que Agüero echa mano son igualmente diversas. La crónica documental directa en No olvidar y Cien niños esperando un tren, la entrevista en ambas Como me da la gana y en El diario de Agustín, la combinación de relato en primera persona y deriva cinematográfica que en forma progresiva parecen ir tomando posesión de su obra. Si bien casi todas sus películas fueron parte de sucesivas ediciones del Bafici y el Festival de Mar del Plata, ahora se da una oportunidad única, la de una retrospectiva que permite ver en conjunto once de sus cortos y largometrajes (todos, menos uno). Esta retrospectiva tendrá lugar durante tres semanas en un sitio online que el interesado en el documental no puede dejar de conocer. Se trata de DAFilms Americas, plataforma sustentada por la Doc Alliance, asociación de siete de los más importantes festivales europeos del campo documental, el DocLisboa, el FIDMarseille y Visions du Réel entre ellos.

La mala noticia es que la plataforma no es gratuita. Para ver cada film deberán doblarse 2.50 dólares. O si se prefiere, aprovechar la promoción mensual, a 6.99 dólares. O si no jugarse del todo (el sitio lo amerita) y pagar los 36 dólares que cuesta (¡oferta de otoño!) la suscripción anual.

No parecés aferrarte a ningún estilo o modelo en particular. ¿Te planteás la forma en función del tema, no desechás a priori ningún modo de abordaje?

Aunque pueda parecer que no hay un modelo en particular, sí lo hay y es la delimitación de un espacio y trabajar desde él. Esto está casi igual desde No olvidar hasta Nunca subí el Provincia. La única que se escapa a esto es El diario de Agustín. En No olvidar todo gira en torno a esa imagen central que es el horno de la mina. Todo lo que aparece en la película tiene que ver con ese espacio y/o imagen. Del mismo modo, en Nunca subí el Provincia todo lo que aparece tiene que ver con mi casa y la esquina. Para qué hablar de Cien niños esperando un tren, Aquí se construye o El otro día, donde los espacios están notoriamente acotados. Siempre se trata de un espacio desde el cual se sale y al que se regresa. Lo que ha ido pasando en el tiempo, aparte de la inclusión de mi propia voz en primera persona, es que las salidas desde ese espacio son cada vez más lejos, en el espacio y en el tiempo, y fuera de toda lógica narrativa. Otras cosas entran a ser determinantes, como lo es haberme ido alejando progresivamente de “contar algo” y trabajar más las posibilidades de la forma.

En pleno pinochetismo filmaste No olvidar, sobre una masacre cometida por el ejército poco tiempo antes. Hay que animarse. ¿En la versión original la película está a nombre de un director apócrifo?

Sí, no quería poner mi nombre por miedo. No aparece ningún nombre en los créditos. Solo aparece como realizada por el Grupo Memoria. Y el nombre que uso como director es un homenaje a un amigo mío, Pedro Meneses, un campesino de Paine, que fue fusilado por el ejército en las mismas fechas de la detención de los campesinos de Lonquén, que es donde ocurre la película. Pedro formó parte de una lista de gente a matar seguramente hecha por los dueños de fundo, que simplemente entregaron esa lista al ejército para que los ejecutara. Así sucedió también en Lonquén y en muchas otras zonas de Chile. Fue una forma específica de venganza por la reforma agraria.

En Como me da la gana, tanto vos como tu colega Andrés Racz filman un episodio de represión militar en pleno centro de Santiago, también durante el pinochetismo. Los soldados les pasan por al lado, persiguiendo civiles. ¿No temías recibir algún bastonazo, al estar con la cámara en mano?

Sí, filmábamos con miedo, no solo a los bastonazos sino a la clara posibilidad de ser detenidos, torturados y luego hechos desaparecer. Ese era nuestro temor y el de todos los que se manifestaban en las protestas. Pero tuve suerte. Es curioso ver ahora que en esas imágenes de Como me da la gana se ve una represión feroz, en tiempos de dictadura, pero nunca tan feroz como ocurre hoy con la policía disparando a los ojos.

En El diario de Agustín, al darse cuenta de que sus respuestas son cada vez menos convincentes, el ex director editorial de El Mercurio se levanta y se va. Abandona la entrevista. Abandona la película. ¿Qué sentiste en ese momento?

Frente a preguntas sobre la relación del diario con la CIA y con las violaciones a los derechos humanos y los crímenes de la dictadura, ya no había forma de defender esas actuaciones ni de justificarlas. Lo único que cabía era reconocerlas y disculparse por ello, pero nunca lo hicieron. Cuando el ex director del diario abandona la entrevista sentí pena y rabia. Pues cómo puede ser que un político de los más avezados, columnista experimentado del diario, embajador y premio nacional de periodismo no sea capaz de responder las preguntas de los estudiantes ni conversar con ellos de periodista a periodista, y decida abandonar. Fue una actitud patética que expresaba que frente a los crímenes no había ninguna capacidad de reconocer errores. Lo cual indicaba y sigue indicando que el famoso “nunca más” es puro cuento.

La distribución de El diario de Agustín sufrió episodios de censura a primera vista impensables en un sistema post dictatorial. Varios canales compraron los derechos y no la emitieron, terminó exhibiéndose una trasnoche, seis años después de realizada… y El Mercurio “olvidó” incluirla en su programación diaria de televisión. Esa serie de episodios podrían haber dado lugar a una El diario de Agustín II, que tratara sobre la pervivencia del pinochetismo en la “democracia” chilena.

Tienes razón. Habría que haber hecho El diario de Agustín II, pero no solo por la pervivencia del pinochetismo sino por un fenómeno mucho más sucio, miserable y banal, que es la “carrera” profesional de ciertos ejecutivos de la democracia que anteponen sus intereses personales a la misión a la que han sido llamados. Es el caso del director de TVN, Daniel Fernández. Es él quien decidió la no emisión de la película. Y la razón no es otra que el temor a Agustín Edwards, el dueño de El Mercurio en la época y a toda la elite mercurial. El temor a no poder continuar la carrera millonaria de puestos de grandes salarios, por ser vetados por esa elite. Hay que dar señales de buena conducta ante ellos. No había otra razón para impedir la emisión de El diario de Agustín por la llamada “Televisión de todos los chilenos” que era TVN. El puesto que ocupó Fernández después de su paso por la televisión fue la gerencia general de HidroAysén, con un salario mensual de 70 mil dólares. Su objetivo era ese.

Cien niños esperando un tren es asombrosa, al menos por dos motivos. Uno es que a fines del siglo XX, en una “democracia occidental”, todavía haya chicos que por pobreza o lejanía de los centros urbanos jamás fueron a un cine. El otro es que exista una docente que durante décadas “alfabetice” cinematográficamente a chicos de primaria, enseñándoles por ejemplo un concepto casi abstracto, como el de “plano cinematográfico”. ¿Cómo descubriste la existencia de Alicia Vega y qué pensaste al enterarte de su actividad?

Sí, es muy hermoso que niños que nunca han ido al cine, y muchos nunca han ido al centro de la ciudad, lo hagan, llevados en buses, como una gran fiesta del Taller. Era una alegría inmensa para ellos, como se ve en la película. Este taller ocurrió durante 30 años, hasta el 2015, creado y realizado por Alicia Vega, a quien conocí como mi profesora en la escuela de cine. En cuanto vi cómo funcionaba el Taller quise hacer una película. Alicia me pidió que filmara la sesión final del último taller que estaba haciendo, y lo que vi ahí era muy parecido a lo que se ve en la película: niños felices corriendo con sus zootropos gritando “¡Lumiére! ¡Méliès!”

A la vista del éxito internacional del cine chileno durante la última década, se podría imaginar una Como me da la gana 3, que se preguntara qué clase de cine hay que hacer para generar interés en los países del norte.

Es que yo creo que no hay que hacer un cine de ninguna clase y menos para interesar a los países del norte. Ya bastante hay con los famosos “labs” y “pitchings” de proyectos que pretenden llevar el cine hacia el gusto o las necesidades del norte. Más ganas me han dado de hacer El otro día II, No olvidar II, y si hiciera Como me da la gana III me iría hacia el cine más apartado de los centros y de las escuelas de cine, incorporando regiones remotas de Perú, Bolivia y Argentina.

En Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací), El otro día y Nunca subí el Provincia parecerías proponerte registrar las últimas huellas de un pasado en fuga. El remplazo de casas espaciosas por edificios torre, la comunicación entre gente de distintas clases sociales, los pequeños oficios barriales, el canto de los pájaros, la escritura de cartas a mano, los cerros todavía no tapados del todo por los edificios. ¿Te parece que esas películas podrían servir, en el siglo XXII por ejemplo (si es que llegamos hasta ahí), para saber cómo era la vida en una capital del Cono Sur hacia fines del siglo XX/comienzos del XXI?

Por supuesto que sí. Todo el cine es un documental de su tiempo, de la vida en las ciudades, en el campo, del vestuario de la gente, etc. Basta ver las películas de los hermanos Lumière. Pero lo que más me interesa de tu pregunta es lo que pones entre paréntesis: si es que llegamos al siglo XXII, que probablemente no es algo que se cuestionaran los mismos hermanos Lumière. Ellos no se preguntaban si se llegaría o no al siglo XXI. Pero el hecho es que desde la Segunda Guerra Mundial las cosas se han precipitado de tal forma que ya no tenemos certeza que el mundo exista en 100 años más.

En tus últimas películas abandonás toda linealidad y empezás a estructurar el relato por asociaciones y digresiones.

Cada vez me interesa más hacer una película sin una línea de relato, una película que no avanza en una deriva dramática sino que se queda en el ritmo del tiempo presente y que por lo tanto la abre a la posibilidad de divagar. La divagación como forma de entrar en el mundo, como forma de conocimiento. ¿Cómo se monta eso cuando justamente el montaje debe trabajar el avance de la película por una o varias líneas de relato? Mi montajista, Sophie França, entra a trabajar en la mitad del rodaje, fabricando esas asociaciones y digresiones que van deteniendo la película y produciendo lo que llamamos un estado de divagación. El rol de Sophie entonces es el de una complicidad en el afán de no avanzar, cuestión que a ella le encanta pues es la primera persona en ir descubriendo de qué se trata la película.

En Como me da la gana II hacés a tus colegas una interrogación ontológica: “¿Qué es el cine?” Entonces, ¿qué es el cine?

El cine es cuando vas a ver una película y sales de la sala y necesitas caminar por horas, solo, tratando de averiguar qué es lo que viste y qué sensaciones son esas que antes no conocías y que la película te provocó y que te ha dejado ferozmente inquieto, sin palabras para poder contar lo que te está pasando.

Es una conexión profunda entre un montón de imágenes y tú, cuando te hacen vislumbrar una verdad que no conocías, dicha en una lengua que creías conocer pero que también desconoces y que ahora ansías con urgencia aprender, pero que no es posible porque es una lengua que se forma para un instante y luego se desvanece como las nubes que van cambiando de forma hasta desaparecer.

Eso es el cine. Lo demás son películas.

Tomado de: Página/12

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