Manuel Pérez Paredes. Premio Nacional de Cine 2013
Por Ambrosio Fornet
Manolo, quienes te conocemos desde hace muchos años, y especialmente quienes hemos trabajado contigo en el ICAIC, solemos distinguirte por dos rasgos de personalidad que considero muy reveladores. Uno es tu locuacidad: eres un amigo que puede estar conversando con otro durante horas y perder hasta la noción del tiempo y hacérsela perder a tus interlocutores. Y dos, por una memoria prodigiosa. La gente en el ICAIC suele decir: “Eso que me preguntas no lo sé; pregúntaselo a Manolo, que él seguramente sabe”. ¿Nunca se te ha ocurrido hacer una especie de Memoria del ICAIC, o la Memoria personal de un cineasta?
En realidad no me he atrevido, sobre todo porque tengo un gran respeto hacia la escritura. O sea, me siento mejor conversando y que me graben, que dándome a la tarea de redactar correctamente. Y esa puede ser una de las explicaciones por las cuales nunca me he sentado a organizar mis recuerdos. Hace poco impartí una conferencia en el ICAIC, la improvisé y parece que quedó bien, pero después, cuando la leí, me aterroricé. Por eso nunca me he sentado a escribir.
Eso suele ocurrir, no te preocupes. Pero eso que dices hace de esta una situación excepcional, porque te oiremos hablar, y así otros se beneficiarían de esa memoria prodigiosa a la que me referí. Ahora, de todos modos, tus recuerdos de cineasta no comenzarían precisamente con el ICAIC porque, de hecho, tú empezaste antes, tanto a hacer cine como a ocuparte de las cosas del cine. ¿Cómo fue ese comienzo?
Yo formo parte de lo que fue la generación cineclubista, que se forma, teóricamente, en los últimos años de la dictadura de Batista. Provengo de un cineclub, la Sociedad Cultural Cineclub Visión, al cual llegué, sobre todo, por un problema geográfico: como ese cineclub estaba en Santos Suárez y yo vivía en Luyanó, podía ir hasta allí a pie. En esa época, yo era católico, y me podía sentir más inclinado a asistir al cineclub católico, que estaba en la Habana Vieja.
Al llegar al Cineclub Visión, donde había un grupo de compañeros casi todos mayores que yo, encontré un ambiente de formación cinematográfica. Ya desde antes me sentía atraído por el cine: seguía la crítica que sobre esta temática se publicaba en los periódicos de la época; leía a Valdés-Rodríguez, a Walfrido Piñera, a Guillermo Cabrera Infante en la revista Carteles. Era yo una persona que comenzaba a ser exigente con el cine que veía a nivel de barrio, pero estaba en solitario. Mis amigos no compartían ese interés, por lo que, cuando me entero de la existencia del Cineclub Visión, me dirijo allí en busca de personas con inquietudes culturales y específicamente cinematográficas. Pero el Cineclub Visión, además, era una organización dirigida por la juventud socialista, lo cual yo desconocía. O sea, que al llegar allí, no tenía la menor idea de que se desarrollaba también una actividad clandestina como parte de la lucha contra la dictadura de Batista. Visión era, a los efectos de la generación veinteañera, lo que Nuestro Tiempo era para los intelectuales ya formados.
En el cineclub se incentivaron mis inquietudes culturales, y con la apreciación y debate de las películas, comenzó también para mí una visión política de la realidad. O sea, que mi conciencia política se inicia a través del cine. Cuando triunfa la Revolución en enero de 1959, ya tenía una formación embrionaria, tanto cinematográfica como política: era un aprendiz de revolucionario, alguien que no tenía aún la práctica del cine, pero sí una determinada formación gracias a los libros sobre el tema y a la discusión de películas, a través de las cuales conocí el neorrealismo italiano, el cine francés y el buen cine norteamericano. Al cineclub acudió Julio García-Espinosa para impartir un curso de asistente de dirección, también Tomás Gutiérrez Alea, por mencionarte a dos de los fundadores del ICAIC.
¿Y en qué zona de la producción cinematográfica entras a trabajar en ese momento? Porque en marzo de 1959, cuando se crea el ICAIC, tú no estás todavía ahí.
No, porque cuando se crea el ICAIC, había una lucha interna de las fuerzas que pugnaban en aquel momento dentro del gobierno revolucionario, y eso afectaba, en cierta medida, la aprobación de su presupuesto. Por mi procedencia cinematográfico-política del Cineclub Visión, fui una de las personas a las que se les llamó en el mes de marzo para crear la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Esta Sección inició la producción de documentales de urgencia (Esta tierra nuestra, La vivienda, dirigidos por Tomás Gutiérrez Alea y Julio García-Espinosa, respectivamente) y también se incorporó, a su manera, a la campaña de alfabetización y superación escolar y cultural de los combatientes, una gran parte de ellos de origen campesino y obreros agrícolas. Por supuesto, hacía falta educar también el gusto cinematográfico de esos combatientes; y yo llego al ejército, concretamente, para atender la programación de los cines de los campamentos militares, función que hasta el momento estaba en manos de los sargentos del ejército anterior, quienes habían permanecido en sus puestos burocrático-administrativos. A mí me hicieron sargento y junto a otro compañero llamado Antonio Miguel, ya fallecido, asumí la tarea de seleccionar las películas que se exhibían en los cines de los regimientos militares del país. Yo iba a las oficinas de las distribuidoras extranjeras aquí en La Habana (la mayoría, por supuesto, norteamericanas), y marcaba las que consideraba mejores dentro de la oferta que tenían en sus bóvedas para alquilar. A partir de esta programación, escogía las más motivadoras para hacer cine-debates, los cuales, con frecuencia, estaban muy cerca de la charla o de una clase; al final me hacían preguntas. Durante unos meses estuve haciendo este trabajo; fue una experiencia muy importante para mí, habanero que hasta el triunfo de la Revolución (tenía 19 años) solamente había ido una vez a Santa Clara y otra a Cienfuegos. Aprendí mucho por la relación que tuve con los combatientes.
¿Camilo Cienfuegos fue el organizador de todo ese trabajo?
Exactamente. Osmani Cienfuegos, el hermano de Camilo, era su capitán ayudante, y estaba al frente de esta Dirección de Cultura de las Fuerzas Armadas. Claro está, todo esto perseguía un objetivo político, que consistía en contribuir a la formación cultural de los combatientes a través del cine, pero era necesaria una considerable labor didáctica. Llevé adelante esta actividad en toda la Isla, menos en Camagüey. Allí, Hubert Matos controló la programación cinematográfica del Regimiento Agramonte, pues consideró que detrás de ella había una educación política antimperialista. De hecho, yo nunca pude ir a Camagüey a desempeñar ese trabajo.
En aquel momento, llegar a Camagüey era como cruzar la Trocha; no se podía llevar la Revolución más allá.
Y mis superiores en el ejército me orientaron no insistir ni hacer nada frente a la posición adoptada por el departamento de Cultura del regimiento camagüeyano. Esta situación se mantuvo hasta la crisis de octubre de 1959, cuando Hubert llevó adelante su plan contrarrevolucionario. Por aquella fecha, yo empezaba a trasladarme para el ICAIC.
De todos modos, hay un momento en el que tú, al pasar al ICAIC, sales de la fase puramente didáctica y comienzas a hacerte determinado tipo de preguntas: “¿Qué significa este proceso?”. “¿A dónde vamos?”. “¿Qué papel voy a desempeñar en él?”. “¿Qué tipo de películas debo hacer o no hacer?”. Ese proceso de maduración fue para ti muy acelerado, como para la mayoría de los que participamos desde cada una de nuestras actividades, por el hecho de que la realidad te iba llevando cada vez más allá. ¿Cómo viviste tú aquella etapa? ¿Encontraste algunas de las respuestas en esa época?
En la Sección de Cine del Ejército Rebelde estuve un semestre o poco más; allí observé y viví intensamente lo que sucedía en el país; leía bastante, escuchaba relatos, sin maquillaje, de combatientes revolucionarios de la sierra o el llano, y estaba presente, como oyente, en discusiones políticas sobre el futuro posible de la Revolución y los obstáculos que tenía por delante. De modo muy claro, fui percibiendo en su seno la existencia de una derecha y una izquierda. Yo, por supuesto, me sentía en la izquierda. Me adhería a la convicción de que en Cuba el revolucionario, para serlo de verdad, tenía que ser antimperialista o encaminarse en esa dirección. Quien no tuviese esa perspectiva en la lucha política, iba a ser compañero solo a corto o mediano plazo, dada la polarización que se vivía y en la que estaba inmerso.
Ya en el ICAIC, que desde su nacimiento estaba fichado como izquierda radical, por la historia personal de Alfredo Guevara, se añadió mucho más la amplitud de miras que yo tenía en el ámbito de la cultura y el arte. Como aprendiz de cineasta, estuve muy abierto a todo lo que allí se veía y discutía. No me recuerdo atrincherado en un solo camino estético para el cine que había que hacer. Los énfasis y matices en las controversias que a veces se producían, me desbordaban parcialmente. Al mismo tiempo, me exigían mayor preparación cultural y más dominio de interioridades políticas y aspectos de las personalidades que discrepaban.
El cine revolucionario, el que había que hacer, el que uno quería hacer, se podía nutrir de movimientos tan diversos como el neorrealismo, la nueva ola, el free cinema inglés, el Primary de Leacock y Maysles, o el cine polaco de aquellos años, en particular el de Cenizas y diamantes, de Wajda. Todo esto tenía que ver con las diversas afinidades personales de los creadores y con no ser excluyentes, más allá de las pasiones individuales propias de las búsquedas creativas. Ese era un momento en que podía haberse considerado que la gente joven como yo, y vale la pena decirlo, debía haber ido a estudiar a Praga, a Moscú, a París, a las escuelas de cine consagradas para adquirir la formación cinematográfica que no teníamos. Pero ahí surgió el criterio de que era mucho más importante quedarse en Cuba para vivir lo que estaba ocurriendo y aprender cine sobre la marcha. Si nos hubiésemos ido a cualquiera de esas escuelas, habríamos regresado en 1964 con un título, pero nos hubiéramos perdido unos años irrepetibles e imposibles de contar. Vivir la intensidad de esos primeros años fue un factor de enriquecimiento extraordinario. Y la política que siguió el ICAIC, Alfredo en este caso, consistió en traer gente importante que, al trabajar en Cuba, nos servían de maestros haciendo sus documentales, impartiendo charlas. Nosotros nos nutrimos de esas visitas que estuvieron aquí por tiempo más o menos prolongado, y aprendimos como asistentes de dirección de ellos, participando en sus conferencias, viviendo los acontecimientos del país y formándonos de manera autodidacta. Estoy hablando de la generación que, en esa época, tenía entre dieciocho y veintitrés años. Yo, en ese período, estaba abierto a todas las influencias, de hecho, me podían impactar cosas diversas.
¿Y no hubo, al principio, contradicción entre tu formación católica y el proceso revolucionario, que avanzaba en otra dirección?
No, porque el proceso del catolicismo fue entrando en crisis poco a poco, y yo dejé de ser religioso entre los años 1956 y 1958. Pero dejé de ser católico de una manera muy particular. No dejé de creer estableciendo un antagonismo con la religión, ni siendo antirreligioso. Sencillamente llegué a la conclusión de que por ahí no van las cosas, aunque siento un gran respeto por los creyentes y por la religión. Cuando triunfó la Revolución, hacía más o menos un año que había dejado de ser un practicante.
Ahora, una cosa que me interesa. Tú no vienes a consagrarte como cineasta hasta muchos años después: en 1973, probablemente con El hombre de Maisinicú, o sea, que hay todo un proceso por delante que está a la espera. Pero entre estos primeros momentos y la película, han ocurrido una serie de hechos que tienen que ver con el fenómeno de la ideología, de la estética, de la orientación futura del ICAIC y, en buena parte, del terreno de la cultura. Y como decía Martí, “en política, lo real es lo que no se ve”, o sea, que siempre se mueven intereses que no necesariamente salen a la luz pública. Y esas contradicciones, las distintas posturas, se manifiestan a través de las polémicas. Quizás habría tres polémicas dignas de ser mencionadas de las cuales tú fuiste testigo o participante directo. Una de ellas fue la del documental P.M., la segunda fue la de Blas Roca con Alfredo Guevara en relación con la exhibición de películas extranjeras, y la otra polémica, en la cual estuviste directamente involucrado y sobre la que me gustaría que hablaras, fue la polémica de Alicia en el pueblo de Maravillas. Todas eran polémicas internas, entre revolucionarios que tenían distintas posiciones. ¿Cómo ves tú ese proceso? ¿Cómo viviste tú esos momentos de las polémicas?
Primero que todo, P.M., como polémica, fue para mí una experiencia de formación, de maduración. Yo era un participante con los ojos y los oídos abiertos. O sea, era un joven de veintiún años y tenía criterios sobre lo que estaba pasando, pero no fui un participante activo de dicha polémica. Ahora bien, P.M. me reveló, primero, la heterogeneidad del ICAIC. Esta es una institución que se crea en 1959 y terminamos trabajando allí un grupo de compañeros identificados en aquel momento con la Revolución. Pero la idea de hasta dónde iba a llegar el proceso revolucionario y por qué caminos transitaría, era muy diversa, por eso me incomodo tanto cuando se mira hacia atrás de forma maniquea. Y, por tanto, eran también muy diversas las opiniones del reflejo directo que toda esta vorágine tenía en el cine. Todos alzábamos la mano por la Revolución, pero en la cabeza de cada uno, la Revolución era algo diferente. Aquello fue como una gran ola que te arrastraba y en la que quedaban incluidas personas que no habían participado, y en algunos casos ni siquiera habían pensado en el triunfo revolucionario, y comienzas a darte cuenta de que todo es mucho más complejo de lo que en un primer momento se esperaba. Provenía de una organización política en la cual me había dado cuenta de que las cosas no serían simples, aunque tampoco me imaginaba que serían tan complejas. Claro, me fue más fácil, o menos difícil el proceso porque, a diferencia de los militantes de la juventud o el Partido Socialista Popular (PSP), de la década del cincuenta o de antes, me inicié políticamente en un momento en que ya se había celebrado el XX Congreso del PCUS, en 1956, de manera que no tuve que hacer una revisión o enfrentar una crisis con mis creencias políticas e ideológicas de la misma envergadura de ellos. Por lo tanto, cuando comenzaron a aparecer los conflictos, como es el caso de P.M., estaba claro que no era un conflicto esencialmente de tipo estético, sino político, que se estaba produciendo en el interior de la Revolución, entre el ICAIC y los compañeros de Lunes de Revolución. Francamente, eso lo vi con bastante claridad, aunque no ocurrió lo mismo con otras cosas sino hasta mucho después, cuando releí algunos textos que en su momento no comprendí del todo.
Pero el propio Alfredo ha escrito ya sus opiniones y su valoración de la actitud del ICAIC y de los oponentes del momento. Y, efectivamente, como acabas de decir, había varias fuerzas. En el caso de la cultura, estaban García Buchaca en el Consejo Nacional de Cultura (CNC), Carlos Franqui con Cabrera Infante, en Lunes de Revolución, y el ICAIC. O sea, eran tres fuerzas que, de pronto, tenían que marchar en la misma dirección con criterios totalmente diferentes respecto a lo que debía ser el proceso revolucionario y lo que debía ser su propia tarea cultural, de manera que era lógico que aquellas diferencias se pusieran de manifiesto. ¿Tú ves P.M. como un reflejo de ese mundo de contradicciones?
Exactamente. Y tú lo acabas de decir. Eran tres fuerzas que representaban corrientes diferentes dentro de la Revolución. Aquello no era un debate Revolución-Contrarrevolución, sino un debate interno de la primera. ¿Qué es, cómo será, cuál es mi papel dentro de la Revolución y qué lugar tiene mi proyecto personal dentro de ella? Fue un debate entre el ICAIC y Lunes de Revolución, en el cual el Consejo Nacional de Cultura apoyó la posición del ICAIC. Y en aquel momento, era difícil prever hasta qué punto las alianzas que se establecían serían duraderas. Tanto es así, que los caminos que han tomado las personas de esas tres posiciones han sido muy variados a lo largo del tiempo. Pero bueno, P.M. fue para mí un aprendizaje sobre la complejidad, porque no traía solo debates con las otras fuerzas, sino también debates dentro del ICAIC en cuanto a procedimientos: “Yo estoy de acuerdo en que hay que hacer esto y, sin embargo, considero que la manera en que lo estás haciendo no es la más adecuada”. O sea, que comenzaron a aparecer una cantidad de matices dentro del propio ICAIC. El acto de prohibir la exhibición de P.M. en los cines (ya se había transmitido por la televisión) era un modo de marcar quién mandaba en el cine. Resulta sumamente difícil meterse en la piel de la época, porque difícil es también introducirse en la correlación de fuerzas que existía en el país en ese momento, las maneras en que se estaban dando las alianzas; a todo ello se deben añadir los factores de personalidad. Además, no se puede olvidar que en abril había ocurrido Girón, en mayo se estaba proyectando P.M. y en junio se pronunciaron por Fidel las “Palabras a los intelectuales”.
Y esa complejidad explica el asombro de las nuevas generaciones cuando ven P.M., el desconocimiento de esta complejidad no les permite comprender nada. Y se preguntan por qué la tomaron con esa película, ¿por los bares nocturnos? O sea, que si te falta el contexto y los propósitos de cada una de las fuerzas en conflicto, uno se queda sin entender nada.
Claro, y cuando nos situamos correctamente, comenzamos incluso a entender esa frase de Martí que tú citabas: “en política, lo real es lo que no se ve”. Por eso creo que presentársela a la dirección del ICAIC para exhibirla en los cines, era un pulso de fuerza.
Sí, pero perdona, ¿un pulso en qué sentido? ¿En el sentido de “a ver si te atreves”? Porque la película no tenía ningún problema.
No, era la posibilidad de que, desde el periódico Revolución se estuviera gestando un área de producción de cine, de música. Era como si pudieran ir naciendo islas.
Un pequeño ministerio de cultura desde el periódico.
Exactamente, y paralelo al CNC y al ICAIC, y en tiempos de fundación (los años sesenta son años de fundadores), de creación y consolidación de las áreas de trabajo, y poder de dirección de los fundadores. Estoy hablando de un país con una Revolución que alcanzó el poder, con las características de la nuestra. Tengo la impresión de que en las reuniones formales de la dirección del país, se podían acordar u orientar, a veces, determinadas cosas, pero en el ejercicio del quehacer cotidiano podía ser un problema, o en ocasiones un verdadero reto, el llevarlas a la práctica, el delimitar las fronteras de atribuciones o quién pone carácter y dice: hasta aquí; la película pasa por la TV porque no es área de competencia del ICAIC, pero no se proyecta en las salas de exhibición.
De todas maneras, ese ciclo se cierra con las “Palabras a los intelectuales”, en las que Fidel afirma que aquí puede trabajar todo aquel que esté dispuesto a hacerlo a favor de la Revolución, aun cuando no sea revolucionario, y puede ser considerado uno de los nuestros.
Es así como dices. Se cerró un ciclo, se concluyó una crisis y se fijó una gran amplitud y también límites en defensa de la Revolución. La interpretación de esos límites es lo que me parece que ese discurso no agotaba (ningún discurso lo hace) como respuesta anticipada para todo conflicto que viniese después. “Palabras a los intelectuales” fue una guía para la acción en aquellas circunstancias. Después vimos que en ocasiones sirvió como dogma tergiversado, y se interpretó arbitrariamente en manos de compañeros, o de corrientes de pensamiento, en momentos y sectores de nuestra política cultural. Cuando llegó, dos años y medio después, la polémica de Alfredo-Blas, a la que se sumó García Buchaca, por el CNC, nos encontramos con que las tres partes invocaban el discurso de Fidel en defensa de sus puntos de vista.
Para nosotros, las “Palabras a los intelectuales” no fueron, ni remotamente, una limitación, sino todo lo contrario, porque incluso al que no era revolucionario (aunque no contra) se le daba un espacio. Y para nosotros el famoso “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada” era una definición perfecta del máximo de libertad posible, porque nosotros estábamos dentro del proyecto de la Revolución. La gente decía que la palabra “contra” expresaba censura y limitación, sin embargo, para nosotros no. Para nosotros era: “a partir de aquí todo es posible”, siempre dentro, que era donde estábamos y donde queríamos estar. De manera que tienes toda la razón en lo que estás diciendo. Sin embargo, no se entiende ya el porqué de la polémica sobre la exhibición de películas. ¿Estaban esas películas fuera o contra la Revolución? Y estoy hablando de las que suscitaron el debate. ¿No vendrían de la URSS esos criterios? Quizás puedas, después, hacer alguna anécdota referida a eso, ya que tú, en algún momento, me has contado anécdotas de relaciones con funcionarios soviéticos que preguntaban sobre cine y sobre la exhibición de cine extranjero en Cuba. Pero, por el momento, limitémonos a este aspecto, ¿qué tenían que ver aquellas películas con el mundo que se nos abría en aquellos momentos en cuanto a cultura, en cuanto a la producción y la exhibición cinematográfica?
Mira, yo creo que cuando terminó el discurso de Fidel en la Biblioteca Nacional, cada cual, a partir de su grado de credibilidad en la Revolución, interpretó las palabras de una manera específica. Pienso que las propias experiencias ocurridas en el campo socialista, denunciadas en el XX Congreso del PCUS, podían inquietar de manera honesta a un sector de la intelectualidad. Fue por aquellos días cuando comenzaron a darse los primeros pasos prácticos para la fusión de las tres organizaciones (Movimiento 26 de Julio, Directorio Revolucionario y PSP), y el nacimiento de las ORI (Organizaciones Revolucionarias Integradas) como partido único. O sea, es comprensible que algunos compañeros hayan salido preocupados porque el trasfondo de lucha interna, que era lo medular, no se les hizo muy evidente y se quedaron a nivel del detonante que fue el acto de prohibir el documental.
Alguien situado desde una perspectiva angelical, en busca de la paz y la armonía en abstracto, al margen de la lucha concreta que se estaba librando, podría soñar que si se hubiese dado una conversación amistosa entre las partes, quizás los autores y promotores de P.M. se habrían convencido de que el momento no era el más apropiado para pasar la película en el cine Rex, y que se debía esperar un tiempo hasta que bajase la tensión de guerra existente en el país; o quizás era el ICAIC el convencido de que la exhibición del documental no sería una contribución desmovilizadora del clima existente en la población. Pero esa no era la realidad. Una parte pulsaba por penetrar un área que no era de su competencia y la otra por dejar claras las fronteras establecidas por la Revolución. Las partes no conversaban ni discutían chupando chambelonas.
Creo que, desde junio de 1961 hasta diciembre de 1963, cuando tuvo lugar la otra polémica en la que estaba implicado el ICAIC, transcurrieron dos años fundamentales, que es necesario resumir, porque no se puede comprender la polémica sin tener en cuenta lo que ha sucedido en Cuba durante ese espacio de tiempo. En ese período, ya ha tenido lugar el citado proceso de fusión de las organizaciones políticas en una sola, que empieza a fijar las reglas del juego de cómo se organizaría la sociedad cubana y su dirección. También habíamos vivido la crisis del sectarismo en la creación de esas ORI.
Te refieres a todo el proceso de Aníbal Escalante…
Sí, claro, en esa fusión, un sector del PSP desempeña un papel hegemónico y sectario. Esa fue una experiencia muy dura, muy fuerte, que repercutió dentro del ICAIC. De hecho, hay un trabajo de Julio García-Espinosa (“Vivir bajo la lluvia”, recogido en esa excelente selección de Graziella Pogolotti, Polémicas culturales de los 60) que expresa ese sentimiento de manera sugerida. La Revolución había comenzado a llevar adelante su proyecto socialista y con él a enfrentarse a complejidades y retos esperados e inesperados. No olvidemos que, después de las palabras de Fidel en junio de 1961, en octubre del mismo año, se desarrolla el XXII Congreso del PCUS, que fue una avanzada más en la denuncia de las violaciones, atropellos y crímenes de Stalin (es cuando lo sacan del mausoleo), o sea, que Nikita llevó a cabo una ofensiva mayor contra los stalinistas.
Que le costó cara, por cierto.
Sí, a la larga le costó cara. En ese momento, quienes representaron a las ORI en ese Congreso fueron Blas y una compañera cuyo nombre no recuerdo. Luego viene la Crisis de Octubre (1962), donde Cuba tiene la posición que ya sabemos, frontal en relación con Estados Unidos, pero también discrepa con la URSS por el hecho de que concluyeran negociando la base de Turquía e ignorándonos. Estos hechos dejaron una huella en todo el proceso. Yo recuerdo los debates en el ICAIC, que era un hervidero. Allí hubo siempre una intensa lucha ideológica interna. Creo que una de las grandes virtudes de esta institución es que se mantuvo siempre muy viva internamente. Y aquel debate lo recuerdo con distintas maneras de reaccionar frente a lo ocurrido y frente a lo que significaba el hecho de haber tenido armas atómicas en Cuba.
Y descubrir, retrospectivamente, que la colocación de aquellas armas atómicas no tenía otro objetivo que negociar la base de Turquía. No era para negociar Guantánamo, era para negociar Turquía: los rusos, en el fondo, lo que querían decir era: “Te quito los cohetes de Cuba si me quitas la base que tienes en la frontera turca con la URSS”. O sea, que tanto desde el punto de vista ideológico como político, fue muy duro. Y se creó la discrepancia e incluso la famosa frase de “Nikita, Nikita, lo que se da no se quita”. Era como una especie de conga popular, porque lo bueno de todo esto es que determinadas cosas, el pueblo las asimila desde un punto de vista humorístico o del famoso choteo, que es también un antídoto contra los grandes shocks psicológicos. Pero tú hablabas de que ese contexto explicaba, en parte, la polémica.
Claro. Pero luego llega el año 1963, que fue de particular complejidad y que requiere de más estudio para explicarnos, en profundidad, algunos fenómenos que incidieron en el campo socialista de entonces, en particular en la URSS y acá, entre nosotros.
Pienso que la Crisis de Octubre debilitó, aún más, el poder de Nikita Jruschov en la correlación de fuerzas en el interior de la dirección de la URSS. Si, como decías, el XXII Congreso le costó caro porque lo enemistaba radicalmente con la corriente en la dirección del PCUS que estaba por sepultar en el olvido las barbaridades de Stalin, la Crisis fue otro golpe que contribuyó, más los problemas internos, agrícolas y económicos, a su destitución en octubre de 1964.
Pero en marzo de 1963, él inició lo que se puede llamar una ofensiva de endurecimiento en la lucha ideológica en ese país, específicamente en el terreno de las manifestaciones artísticas de la cultura. La encabezó con un discurso donde hizo gala de torpeza, brusquedad e ignorancia contra expresiones artísticas en las artes plásticas, la poesía y el cine. No te recuerdo ahora los detalles, pero sí el clima que creó en aquel país, su repercusión internacional y también aquí. Quien tenga oportunidad de revisar los periódicos Hoy y Revolución de aquella época, encontrará que reflejaron el discurso y su secuela de reacciones con matices diferentes.
Lo que ocurría allí, repercutía en la vida cultural de nuestro país. Recuerdo que en el ICAIC se reprodujo o circuló, mimeografiado, un texto de Carlos Fuentes valorando críticamente el discurso de Jruschov. Se comentó bastante en nuestros medios creativos, porque el peso de la URSS y el cómo tratar los debates en este sector, volvían a reactivar la pregunta: ¿Cuál es la manera adecuada que tiene un Estado socialista para trabajar política e ideológicamente con las especificidades de la cultura artística? Con el vocablo “adecuada” quiero decir inteligente, quiero decir revolucionaria, quiero decir que las coyunturas no se pueden ignorar, pero tampoco pueden ser pretexto para ejercer la imbecilidad desde el poder y cometer errores que dañan el socialismo desde adentro, bien sea en nuestras condiciones de fortaleza sitiada o viviendo en la coexistencia aceptable que podía ofrecer el mundo en que vivíamos.
Añadamos que en abril de 1963, Fidel viajó por primera vez a la URSS y se reunió con Jruschov para asuntos estratégicos de las relaciones entre ambos países. Este encuentro, posterior a las discrepancias de la Crisis de Octubre, subrayaba la unidad entre Cuba y la URSS, sin abandonar los principios que habíamos sustentado en aquel conflicto. Vivíamos el esplendor de la Guerra Fría, y el apoyo económico, material y militar de la URSS era vital para nuestra existencia.
No se puede olvidar, tampoco, el debate que a mediados de ese año se produjo en la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, y que tuvo a Mirtha Aguirre y sus alumnos de entonces, discutiendo con los creadores del ICAIC. Jorge Fraga, Titón, Julio y Massip, fundamentalmente, representaron nuestras posiciones como cineastas, en una confrontación ideológica sobre el papel del arte. Este fue otro antecedente de lo que ocurrió a finales de año, cuando se desencadenó la polémica Alfredo-Blas.
También recuerdo, como componente de la atmósfera ideológica del año, el discurso de Fidel el 13 de marzo. Allí atacó frontalmente la actividad contrarrevolucionaria de algunas sectas religiosas y censuró problemas ideológicos específicos de un sector de jóvenes en la capital, a los que llamó “elvispreslianos”.
Entonces, la revista Mella, órgano de la UJC, se hizo eco, de manera extremista y manipuladora, a la hora de encarar este fenómeno. Fue bastante desafortunada. Te cuento que Norberto Fuentes (hoy sabemos dónde está) era, en aquel momento, periodista de la publicación. Tiempo después nos unió el interés temático por la lucha contra los grupos de alzados contrarrevolucionarios en el Escambray y otros lugares del país. Él me contó entonces, que en sus reportajes y cuando entrevistaba a los llamados “elvispreslianos” o “enfermitos” (jóvenes que usaban sandalias y el pelo en lloviznita), los inducía a que manifestaran su simpatía por el ICAIC como futuro centro de trabajo. Te estoy hablando de un Norberto joven, situado en posiciones, en aquel momento, de “línea dura” como revolucionario.
Con todo esto que te cuento y asocio, es que considero que cuando llega diciembre, la mesa está servida para la polémica de “qué películas debemos ver”. Esa es mi opinión.
(Del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013)
Tomado de: Cubacine
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