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Sébastien Lifshitz, director del documental La niña. Foto 20 Minutos

Por Jaime Iglesias

Nacido en París en 1968, desde que debutase como director en 1994 ha combinado ficción y documental, explorando cuestiones ligadas a la identidad sexual y de género. Su última obra, «Una niña», llega a las salas tras ser presentada en el Festival Zinegoak, donde recibió el Premio de Honor.

La vocación de Sébastien Lifshitz por hacer un cine al alcance de todos los públicos convierte a ‘Una niña’ en un documental luminoso sobre la transidentidad que en el Estado francés ha activado el debate social sobre la situación de los menores transgénero. La historia de Sasha, una niña nacida en el cuerpo de un niño, y la lucha de sus padres para que la sociedad la reconozca como tal resulta tan conmovedora como edificante.

‘Una niña’, como en su anterior película, ‘Adolescents’, habla sobre los procesos de construcción de una identidad. ¿Son obras complementarias?

Yo creo más bien que se trata de obras autónomas, ya que cada individuo es único y su identidad viene dada por su deseo de encontrar su sitio en el mundo. En ‘Adolescents’ filmé a dos jóvenes que buscaban el modo de despegarse de sus padres reafirmándose en sus propias ideas. Fue fascinante observar durante un periodo de cinco años ese proceso de transformación y documentarlo. En ‘Una niña’ me encuentro con Sasha, alguien que desde los tres años afirma ser una niña, aunque haya nacido niño.

Me pareció interesante documentar cómo tal afirmación era comprendida por su familia en un primer momento y por el mundo exterior después. También mostrar cómo Sasha trataba de hacer entender a todos quién era, evidentemente con los medios limitados que se tienen a esa edad en la que el lenguaje no está plenamente desarrollado y los niños tienen dificultades para argumentar. Pero me pareció muy hermoso el tratar de comprender a Sasha únicamente observándola porque, además, ¿cómo se expresa una identidad? ¿solo a través del lenguaje o hay otros elementos que nos permiten ver y comprender la naturaleza de las personas?

¿Cómo llega usted a la historia de Sasha?

Encontré a la familia de Sasha gracias a un foro de Internet en el que los padres que tienen hijos transgéneros intercambian información. En Francia no hay prácticamente ninguna institución capaz de acoger y acompañar a las familias que están un poco perdidas frente a esta situación y nosotros pusimos un anuncio en dicho foro explicando que buscábamos a una familia con un niño transgénero para un documental y tuvimos dos respuestas. Una de una familia canadiense que nos contaba que en Canadá hay una gran tolerancia hacia la transidentidad y luego la otra, que era de la mamá de Sasha. Al principio la noté un poco a la defensiva, temerosa, me hizo muchas preguntas acerca de nuestras intenciones, me pidió ver mis anteriores películas…

¿Cómo consiguió ganarse su confianza y lograr su implicación en el proyecto?

Fue bastante sencillo una vez tuve mi primer encuentro con ella. Ahí descubrí a una mujer muy emocional, muy sincera, que estaba padeciendo esta situación conflictiva en la escuela de su hija, que se hacía muchas preguntas respecto a su hija para las que no tenía respuestas. Hablamos mucho y vio que yo no la juzgaba, sino que la comprendía, A partir de ahí se creó de inmediato una especie de afecto y de confianza mutua y, quince días después, me invitó a ir a ver a su familia y me presentó a Sasha y a sus otros hijos. Y para mí ese primer encuentro con toda la familia fue extraordinario, porque tuve la sensación mirándolos a todos de que se trataba de una familia bastante excepcional, había un amor, una atención, una solidaridad entre ellos increíble que pude percibir inmediatamente.

¿Y cómo fue filmar a Sasha? Porque según aparece en la película parece una cría bastante inhibida.

Ella es una niña muy valiente, muy generosa. Fue sorprendente lo consciente que era de la cámara y de lo que estábamos haciendo. Te daré un ejemplo. Una vez le pregunté si podía ir a su habitación para grabarla mientras jugaba, yo sabía que esa petición era especial porque su habitación era para ella un lugar secreto al que nunca invitaba a nadie, era el espacio de expresión de su identidad femenina. Sasha reflexionó y finalmente dijo, ‘de acuerdo’, así que subimos a su habitación y preparé la cámara. Entonces la dije ‘vale, ahora puedes empezar a jugar’ y para mi sorpresa ella se tumbó en la cama y permaneció inmóvil. Yo le pregunté ‘¿por qué no juegas?’ y ella entonces me dijo: ‘normalmente juego cuando estoy aquí sola, pero ahora estás tú’.

Entonces comprendí que desde su mente infantil lo que estaba tratando de decirme era: ‘no voy a cambiar mi manera de comportarme por tener una cámara delante, no estoy aquí para ser tu actriz’. Si quería grabarla debería de hacerlo cuando las situaciones se dieran, nunca provocarlas. Eso me dio la garantía de que Sasha se comportaría en todo momento de forma natural ante la cámara. Es verdad que en algunas secuencias ella se muestra un poco inhibida, pero yo creo que se debe justamente a que es una niña muy consciente. Ella entiende que su situación no es sencilla, que provoca inquietud en su familia… Sasha comprende todo eso y de ahí su dificultad para expresarse, pero basta su mirada y las pocas palabras que dice para comprender lo que ella vive en su interior.

Hasta no hace mucho, las películas que retrataban el modo en que se vivían este tipo de conflictos en el seno de la familia estaban llenas de tensión, de dramatismo. Su película, sin embargo, resulta luminosa.

Demasiado a menudo, en el cine ha habido una victimización de la homosexualidad que yo atribuyo a varias razones. De un lado, resulta evidente que muchos homosexuales han sufrido maltrato y marginación por el hecho de serlo, pero al mismo tiempo ha habido una voluntad política de instrumentalizar ese sufrimiento para crear conciencia entre la población. Todo eso ha creado una imagen colectiva de la homosexualidad como una realidad trágica y dolorosa. Sin embargo, numerosos homosexuales han logrado construir también vidas felices, a veces verdaderas historias de amor de larga duración en medio de un contexto hostil. Y me parece importante que el cine muestre a todos, también a la comunidad homosexual, que el amor es posible, que es posible ser uno mismo y ser libre.

Del mismo modo creo que es importante construir relatos positivos sobre la transidentidad. No se trata de falsear la realidad porque, por ejemplo, en el caso de Sasha es obvio que su historia tiene un fondo doloroso, ya que durante años no ha podido sentirse libre en la escuela para expresar su verdadera identidad. Pero al mismo tiempo, ella ha tenido la suerte de crecer en una familia en la que hay mucho amor y solidaridad alrededor de ella. Sé de sobra que no en todas las familias es así, que muchos otros niños trans se enfrentan, demasiado a menudo, al rechazo o a la incomprensión de sus padres.

¿Cree en la fuerza del cine a la hora de cambiar conciencias o, al menos, de derribar ciertos prejuicios?

En Francia, cuando ‘Una niña’ fue emitida por el canal Arte tuvo más de tres millones y medio de espectadores. Ha sido un éxito bastante inesperado y la película se ha convertido en una especie de fenómeno mediático. Mucha gente que no estaba interesada en este tema ha visto el filme y ha tomado conciencia de lo que es la disforia de género, y pienso que a mucha gente le ha ayudado a entenderlo. Así que sí, creo que una película a veces puede ayudar a hacernos evolucionar. Después es necesario, evidentemente, que los políticos pongan los medios, que se legisle para que esos cambios se concreten.

¿Le molesta que le etiqueten como ‘cineasta LGTB’?

Yo me veo simplemente como un director, pero puedo comprender que la comunidad LGTB tenga necesidad de identificar cineastas para poder promover sus reivindicaciones. Evidentemente mis películas están lo más abiertas posible al gran público. Pienso que, si uno solo se dirige a aquellos que ya están convencidos de antemano, resulta insuficiente. Creo que el cine debe de ser universal, ser compartido por todo un pueblo y yo creo que eso es lo que provoca que, de repente, aquellos temas, como la identidad de género o la identidad sexual, que hace veinte o treinta años estaban marginados del debate público, hayan adquirido visibilidad. De hecho, hay una nueva generación de espectadores para la que todas estas cuestiones son muy importantes.

Recientemente le han dado el premio de Honor del Festival Zinegoak. ¿Cómo encajó este reconocimiento?

Yo ya había presentado alguna de mis anteriores obras en Zinegoak y me sentí tan bien acogido que recibir este premio ha sido la constatación de que no se habían olvidado de mí, y eso me ha emocionado mucho. Además, me encanta que ‘Una niña’ sea proyectada en muchas ciudades y sea vista por un público amplio, espero que eso contribuya a visibilizar a las personas transgénero y que tomemos conciencia de que no podemos vivir en una sociedad normativa donde cada individuo sea la copia de otro, porque eso es falso. Al contrario, se debe de promover la diferencia, y un festival como Zinegoak contribuye a todo eso.

Tomado de: Resumen Latinoamericano

La necesidad de conquistar el color cubano

18 marzo, 2021 admin

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Fotografía Roberto Chile

Por Esther Barroso

La problemática racial en Cuba sigue despertando debates, algunos muy encendidos. Al menos en los últimos años no ha faltado la intención por parte de las autoridades políticas y gubernamentales cubanas de enfrentar ese flagelo de una manera más coordinada, científica y con acciones concretas.

Pero le cabe a la intelectualidad artística y literaria cubana el honor de haber colocado ese debate en la palestra pública a partir del Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, celebrado en 1998. Desde ese instante, muchos esfuerzos -no sin adversidades en el camino- comenzaron a tomar forma en el afán de denunciar, analizar y resolver las disímiles y dolorosas expresiones de discriminación racial y prejuicios raciales que aún sobreviven en Cuba.

En ese gremio nació la Comisión José Antonio Aponte en el año 2009, adscrita a la UNEAC. Con sus dos máximos representantes conversamos para Cubavisión Internacional, con el foco puesto en los antecedentes históricos que aún en el 2021 siguen influyendo en una realidad que debe ser transformada. También apuntamos en el diálogo a las dinámicas actuales en torno al tema, así como los desafíos y las reivindicaciones pendientes.

Al conmemorarse en 2021 los 60 años de la organización, consideramos que éste, uno de sus tópicos más interesantes y necesarios, es una excelente propuesta de reflexión para el público internacional que nos sigue y, a la vez, un homenaje a nuestro poeta nacional Nicolás Guillén, fundador y primer presidente de la UNEAC, un hombre mestizo que colocó ese tema en el centro mismo de toda su excepcional creación poética.

Rolando Julio Rensoli. Vicepresidente de la Comisión Aponte. Historiador, escritor y profesor auxiliar de la Universidad de La Habana.

Esther: En mi opinión no se conoce suficientemente la biografía de José Antonio Aponte entre los cubanos, sin embargo, fue una figura crucial que protagonizó la primera conspiración y sublevación nacional contra la esclavitud. ¿Cómo es posible eso a estas alturas? ¿Cuál es la relevancia de Aponte en la historia cubana?

Rensoli: En los últimos 8 años ha habido una transformación sobre el desconocimiento de esta figura. A partir de su bicentenario en 2012, promovido por nuestra Comisión, pero muy bien recepcionado por el Ministerio de Educación, en los programas educativos se introdujo la figura de Aponte que estaba invisibilizada. En el tercer perfeccionamiento de la enseñanza general y especial hasta el 2030 ya está Aponte. De momento, las presentes y futuras generaciones van a conocerlo mejor, pero es verdad que antes no se conocía.

Entrevista a Rolando Julio Rensoli

Entrevista a Rolando Julio Rensoli

En la neo-colonia había una frase muy popular que decía: “Eres más malo que Aponte”, cuando se iba a regañar a un muchacho por ser indisciplinado o malcriado. Lo que quedaba de Aponte era una figura subversiva, tenebrosa. Martí sí estuvo claro, se hizo una interrogante que él mismo se respondió: “¿Qué se habla de Aponte? Aquel que fue el primero que en 1812 trató de romper las cadenas de esclavitud”. Para nada se hablaba de Aponte en textos escolares. En un libro de historia local de Guanabacoa, de 1946, cuando se habla de la sublevación de Aponte, lo tratan como cabecilla y sin embargo al sanguinario que representaba en el lugar a la tiranía española, lo ponían de héroe.

José Luciano Franco, maestro de historiadores, fue el primero que desde las ciencias históricas lo puso en el lugar que merecía. De él es la expresión de que fue la primera conspiración de carácter nacional. No fue una conspiración racista- negrista, sino de cubanos blancos, pardos y negros, libres y esclavos, aunque las fuerzas motrices fundamentales eran los esclavos y los negros y mulatos libres.

Esther: Es decir que silenciar a Aponte también fue parte de los actos de discriminación racial en Cuba hasta el siglo 20. ¿Cuán profunda ha sido la desventaja social que ha limitado durante siglos el desarrollo individual y social de negros y mestizos, más allá de la esclavitud?

Rensoli: El origen de esa desventaja está en la propia esclavitud, que comenzó con las encomiendas a los aborígenes cubanos y cuando éstas se abolieron en 1553 ya estaban, desde 40 años antes, los esclavos africanos en Cuba. Pero a finales del siglo 18 y principios del 19, ya hay un estamento social de negros y mulatos libres y libertos con posiciones económicas importantes y fueron objeto de mucha discriminación porque no había intención de que se empoderaran económicamente.

Los 30 años de guerra por la independencia tratan de paliar la situación. Los negros y mulatos no tuvieron un propósito diferente durante la guerra, no hubo un proyecto racial en Cuba. El proyecto fue la independencia y la abolición de la esclavitud. Y aunque en Guáimaro no hubo ni un solo negro, ni mulato, ni indio, ni campesino ni obrero, sino que hacendados, abogados y médicos fueron los que firmaron la Constitución, allí todos abolieron la esclavitud. En la guerra del 68 el regionalismo y el racismo estuvieron presentes, pero los prejuicios raciales no evitaron que muchos negros y mulatos ascendieran hasta el grado de mayor -general.

Esther: Sin embargo, llegamos al siglo 20 arrastrando esas mismas consecuencias de la esclavitud…

Rensoli: Por lo mismo, en la guerra del 95 ya no hay esclavitud, no se disolvieron los problemas del racismo, pero se habían superado un poco. Llegamos a una república impuesta por una nación que pudiera ser la más racista, EE.UU., ocupando militarmente al país. Tendríamos un Constitución donde los pobres no tenían derecho a votar porque había que tener un mínimo de riqueza para hacerlo y la pobreza era multicolor pero la riqueza prácticamente fue blanca.

Una república que, a los 10 años, en 1912, reprime la protesta armada de los Independientes de color y aprovecha para masacrar a miles de personas que nada tenían que ver con ese Partido, como si hubiera sido un crimen ser pardo o negro. Llegamos a una década del 50 donde en esta misma barriada del Vedado, cuando comienzan a proliferar los edificios altos, ponían carteles que decían: “no se permiten perros ni negros”, como lo habían hecho los nazis. Teníamos una república muy cruel. Y tanto en la colonia como en la neo-colonia cada vez que los negros y mulatos se empoderaban, venían las represiones.

Hay toda una historia de 400 años de subordinación económica e intelectual: patrones estéticos eurocentristas y un mestizaje que se va tapando, es decir, el mestizo quiere ser blanco, el negro quiere “adelantar”, lo que quiere decir, blanquear la descendencia para ver si puede avanzar. Es una realidad social muy compleja.

Esther: La Revolución de 1959 significó un giro total a la sociedad cubana. ¿Cuáles prácticas discriminatorias y estructuras racistas fueron demolidas por la Revolución y cuáles no?

Rensoli: La Revolución cubana demolió lo viejo en un periodo históricamente muy breve. Entre 1959 y 1961 se destrozó el aparato estatal burgués y las instituciones sociales burguesas. La gran burguesía emigró y por lo tanto salió del contexto social cubano. Es un nuevo país el que se está construyendo y eso tiene un reflejo en la composición por el color de la piel y en los posicionamientos sociales.

Pero cuando se da la arrancada para esas transformaciones sociales, no están todos los cubanos y cubanas en igualdad de condiciones para alcanzar las nuevas metas. Batista cerró las universidades, la Revolución las abrió y dijo que todos los que eran bachilleres o estaban matriculados en una universidad, podían estudiar. ¿Cuántos negros y mulatos eran bachilleres o estaban ya matriculados? Por lo tanto, los primeros que acuden masivamente no son los negros.

Los negros no eran la mayoría de la población analfabeta en Cuba. Aunque había población analfabeta urbana, el analfabetismo estaba concentrado en los campos donde la población era mayoritariamente blanca. Pero entre los sub escolarizados, personas que no podían terminar la enseñanza primaria, gente pobre, muchos eran negros y mulatos. Para lograr esa universidad que quería el Che, coloreada de negros, mulatos, obreros y campesinos, ellos tuvieron que partir por terminar la primaria, pasar la secundaria y la facultad obrero -campesina. La cantidad de profesionales negros que comienza a graduarse masivamente es a partir de la segunda mitad de la década del 60.

Esther: María del Carmen Barcia, una experta en estos temas, publicó recientemente el artículo Cuba: racismo y discriminación, que recoge las esencias de esto mismo que usted ha dicho. Además escribe: “se estimó que al triunfo de la Revolución, la discriminación racial había cesado, pero en realidad el proceso de reivindicación solo estaba en sus inicios”. Pasaron demasiados años hasta que nació esta Comisión Aponte en 2009. Entonces, ¿por qué muchos de estos temas estuvieron pendientes por mucho tiempo?

Rensoli: Quizás la ingenuidad o el idealismo nos hizo pensar que las políticas públicas de equidad iban a resolver per se todo tipo de discriminación. Y las políticas públicas por sí solas no resuelven ni el machismo, ni el racismo ni el regionalismo, ni ningún tipo de discriminación, solamente porque sean aprobadas. Los constructos sociales son muy fuertes. En un estado de igualdad de oportunidades como el que se creó en Cuba, donde las clases sociales realmente a partir de 1965 eran la clase obrera y campesina, no podían verse claramente los vestigios de discriminación. Mi generación creció sin ver eso palpablemente.

Claro estaban muy naturalizados los chistes racistas, la gente creía que, si uno estaba presente, solo con decir: “Resoli, permiso, no te pongas bravo” y sin esperar a que yo reaccionara, hacían el chiste racista. Eso estaba en el orden psicológico, igual que el adelanto y el atraso, pero no producía efectos en el orden de los estatus sociales. ¿Qué pasa en los 90? La crisis económica trajo una crisis de valores. Si las microbrigadas llegaron a igualarnos a todos en la solución de la vivienda, de pronto eso se detuvo y se dice: “todo aquel que tenga un solar propio o una placa libre, pude construir”. No se venden materiales. ¿De dónde sale el dinero para construir?

Los años 90 ponen sobre el tapete la remesa como fuente de ingreso por encima del salario. Las remesas llegan para las familias que no tienen color púrpura. Pero además si se iba a poner un negocio privado en los años 90, el capital inicial no venía del salario sino de la remesa. Encontramos muchos emprendimientos donde los propietarios son personas blancas. El periodo especial profundiza las desigualdades que, con la Revolución, por lo menos en la superficie, se habían superado. En la profundidad siempre estuvieron.

Esther: Quiere decir que el impacto económico ha sido fundamental, por encima del cultural o del psicológico…

Rensoli: Es un problema cultural, desde la economía. Yo no niego el principio económico. Lo que pasa es que tiene una preminencia en el caso cubano el aspecto psicológico, pero hay una herencia económica. Por muy mestizos que seamos lo cubanos, como se ha demostrado científicamente, realmente hay una herencia económica en familias que tienen el color de piel blanco. Aunque se hayan blanqueado a lo largo de 4 siglos, pueden tener en su árbol genealógico tainos, siboneyes, caribes, lucumíes, carabalíes, chinos, pero tienen la piel blanca. Estamos hablando del cubano que quedó en Cuba que no eran los dueños de grandes industrias sino pequeña burguesía y proletarios. Pero fundamentalmente las personas de piel blanca tienen un herencia cultural y económica superior a las de piel negra. Entonces tienen preminencia los valores psicológicos.

Si vamos a la antropología, nadie en Cuba tal vez pudiera decirse blanco, tal vez negro tampoco, porque somos una nación mestiza. Pero el color de la piel es lo que predomina como sinónimo de jerarquización. Con una cultura mestiza y con un mestizaje genético demostrado, en el orden psicológico siguen prevaleciendo factores que inferiorizan a unos y que tratan de jerarquizar a otros y eso es terrible para resolverlo.

Esther: ¿Esto forma parte entonces de aquello que Guillén definió como color cubano?

Rensoli: Esa expresión sintetiza lo que él llevo a la poesía en la Balada de los dos abuelos. Nosotros somos diversos por nuestras tonalidades de piel. Dicen los genetistas que existen 110 tonalidades en los seres humanos y en Cuba hay 105, fíjate si somos diversos. Somos pluri-étnicos por el origen, sin embargo, tenemos un etnos-nación único: todos somos cubanos sin el guion y sin el prefijo. Ni afrocubanos, ni hispanocubanos, ni indocubanos. El color cubano es una metáfora que se puede sintetizar en mestizaje genético y cultural.

Esther: Gracias Rensoli por describirnos estos antecedentes que son imprescindibles para comprender entonces los propósitos de la Comisión Aponte.

Entrevista a Pedro de la Hoz.

Pedro de la Hoz. Presidente de la Comisión Aponte. Periodista, crítico de arte y escritor.

Esther: El tema ha suscitado grandes debates en el seno de la UNEAC en las últimas décadas y pienso que en gran medida la Comisión Aponte nace gracias a eso. Artistas y escritores lideraron los debates sobre discriminación racial desde los años 90. Mi pregunta es si nace esta Comisión entonces como resultado de esos cuestionamientos tan profundos que en alguna medida habían sido soslayados, silenciados o incomprendidos.

Pedro: Efectivamente, esto es una cadena de acontecimientos en la cual artistas y escritores hemos tenido un papel protagónico pero el gran protagonista de esta batalla se llama Fidel Castro. Yo estaba en el Congreso de la UNEAC de 1998 en que algunas personalidades como Alden Knigth, Elvira Cervera, Tito Junco y Aseneth Rodríguez plantearon la subsistencia de prejuicios raciales y manifestaciones de racismo. En la TV en aquella época actores y actrices negros eran prácticamente para personajes de esclavos, no tenían protagonismo, ni estaba coloreada la pantalla, como ahora.

Entrevista a Pedro de la Hoz.

Eso se planteó allí y Fidel subió la parada como acostumbraba. Habló de cómo aparentemente por las leyes y políticas públicas muchos pensaron que se habían eliminado los vestigios de discriminación racial. Y en el Congreso de Pedagogía del año siguiente, da una categoría que él definió como racismo objetivo y tenía que ver con las desventajas sociales acumuladas.

Fidel fue quien estimuló a que se estudiara el problema y que como parte de la batalla de ideas que él estaba planteando había que incluir la batalla contra el racismo y prejuicios raciales.

Esther: Sin embargo, la Comisión nace más de 10 años después de aquel Congreso.

Pedro: Porque los procesos tienen que ir madurando. Hubo un momento en que el mismo seno de la UNEAC nace un proyecto que se llamó Color cubano, como la frase de Guillén en el prólogo a uno de sus primeros poemarios. Después fueron trabajando otras organizaciones, como la Fundación Nicolás Guillén, muy asociada a la UNEAC, pero se necesitaba dar un salto de calidad en el debate.

Al principio hubo mucha catarsis, quejas, denuncias, diagnóstico, pero sin relacionar causas y efectos con soluciones. Démosle el mérito a quien lo merece: el poeta y antropólogo Miguel Barnet, autor de esa extraordinaria obra que es Biografía de un cimarrón, muy sensibilizado con el tema. Blanco, rubio de ojos azules pero negro, mestizo, cubano de pies a cabeza, siendo presidente de la UNEAC plantea darle un vuelco al tratamiento del tema y nace la Comisión Aponte.

Una Comisión contra la discriminación racial y el racismo y por la promoción de los valores del legado africano. El primer presidente de la Comisión, el diplomático y escritor Heriberto Feraudy fue el que tuvo la feliz idea de recordar a Aponte nombrando así a esta Comisión.

Esther: Usted ha dicho anteriormente que en Cuba no existe discriminación racial como sistema, pero que hay factores estructurales, coyunturales y subjetivos que hacen que los prejuicios sigan aflorando. ¿Cuáles serían esos factores?

Pedro: En Cuba no existe el racismo institucionalizado. Con las leyes y el soporte legal de la Revolución, en esos dos primeros años de la Revolución, en que Fidel habló repetidas veces de que nuestra Revolución tenía que ser antirracista por naturaleza, se pensó entonces que se le había dado un tiro de muerte al racismo institucional. Lo cual fue verdad. Ejemplos: las playas abiertas, los clubes exclusivos quedaron atrás. Había ciudades en Cuba en que los negros iban por fuera y los blancos por dentro del parque, pocos negros tenían acceso a las instituciones privadas de educación, pero se universalizó la enseñanza y fue para todos. En un hospital ya no te preguntaban si eras mestizo o mulato, todos con las mismas oportunidades, legalmente.

Sin embargo, como es una construcción cultural, algo que va dentro de la cabeza de la gente, eso estaba alimentándose subterráneamente hasta que se reprodujeron. Factores objetivos: desventajas sociales y económicas acumuladas. Ejemplo claro de ellas, la situación de la vivienda. ¿Quiénes son los que viven en los barrios marginales? Ahí tienes una prueba palpable de que negros y mulatos, aunque hay blancos en esa condición, son estadísticamente sobre- representados, cuando vas a ver vulnerabilidades económicas, a partir del factor de la vivienda.

En el acceso a la educación superior, en Cuba apareció una figura en los últimos años que no crítico, el repasador para las pruebas de ingreso a la universidad. ¿Quiénes pueden contratar a repasadores? Las familias blancas, que han tenido una ventaja acumulada. A un muchacho negro o mulato le cuesta más trabajo acceder a la universidad.

Esther: Ventajas que son entonces a la par intelectuales y económicas…

Pedro: Por supuesto, intelectuales, incluso porque hasta la alimentación tiene que ver con la formación del cerebro, con el desarrollo de las capacidades cognitivas. Pero esos factores con políticas públicas bien orientadas se pueden ir paliando. Pero las subjetivas son de otra naturaleza.

El problema del racismo y el prejuicio no es que exista solamente por las condiciones objetivas, sino que al materializarse en la subjetividad, ésta las va reproduciendo. El prejuicio queda dentro: frases que se dicen, conceptos que se repiten, perspectivas erradas acerca de los seres humanos.

Rensoli habló de cómo las familias blancas están en mejores condiciones de insertarse en el sector no estatal y está estadísticamente demostrado. Cuando vas a un restaurante privado, por ejemplo, te encuentras que el dueño es blanco o pasa por blanco. Pero ¿dónde están los negros? Ni siquiera las camareras, porque hay un criterio sexista y racista que se ha exteriorizado en anuncios de trabajo: “se solicitan muchachas blancas, jóvenes y de buen aspecto”. Los negros están en la cocina o en la puerta como porteros, los que fueron deportistas, en la security, palabreja que hemos asumido como parte del colonialismo cultural.

Esther: El tema se lleva por primera vez ante el Parlamento cubano en el año 2011 y lo lleva la Comisión Aponte. Ustedes presentaron allí un informe sobre la problemática racial de Cuba en ese momento. ¿Qué impacto tuvo frente a los diputados que los artistas e intelectuales cubanos fueran quienes plantearan ese tema en ese contexto y qué resultados tuvo?

Pedro: Fue un descubrimiento porque factores objetivos y subjetivos quedaron expuestos por primera vez ante ese órgano legislativo. Era una labor de sensibilización y concientización. No se pretendía la formulación de leyes porque además en el Código Penal cubano está contemplado el racismo y es condenado. En Cuba nadie te dice: “yo soy racista”. Hay que ser muy desvergonzado para reconocerlo, pero existen esos prejuicios.

Fue muy importante que en el Parlamento se tratara. A partir de ese encuentro, en todas las provincias la Comisión Aponte, junto a factores de la sociedad civil y de los gobiernos locales, hicieron rondas con los primeros diagnósticos de la situación que fueron útiles para lo que vino después. Se conmemoraba el centenario de la masacre de 1912 y el bicentenario de la sublevación de Aponte, factores históricos que se conjugaron para dar mayor visibilidad al tema.

Esther: Tendrían que pasar 10 años desde el surgimiento de la Comisión Aponte, para que le Consejo de Ministros aprobara el Programa Nacional contra el racismo y la discriminación racial. ¿Podría considerarse un resultado de los empeños de la UNEAC en este sentido y cuáles son las acciones del mismo?

Pedro: En buena medida sí es una consecuencia y el tiempo parece largo pero en realidad es corto, porque otro de los efectos que tuvo aquella jornada en el Parlamento fue que como sistema de trabajo el entonces vicepresidente Miguel Díaz-Canel comenzó a sostener encuentros periódicos con el ejecutivo de la Comisión Aponte. Y esos encuentros comenzaron a hacer ver que era necesario dar otro salto cualitativo en la atención al tema y buscar las maneras para solucionarlo. Y es por eso que ya siendo presidente de la república, ya existiendo una sensibilización en los diversos estamentos del gobierno cubano acerca de la importancia de abordar integralmente y sistemáticamente el problema, es que se crea en noviembre de 2019 ese Programa.

Está ahí el compromiso de los escritores y artistas, pero también está la voluntad del gobierno que fue madurando a lo largo de esos años.

Esther: Cuando se fue a crear el Programa, se presentó un Diagnóstico de la situación racial en Cuba, en cuya elaboración participaron científicos y especialistas en estos temas. ¿Cuáles fueron los señalamientos fundamentales?

Pedro: Se elaboró a partir de resultados de las ciencias sociales y de las bilógicas, porque ahí se incorporó el Mapa genético cubano, que ha hecho el Centro nacional de Genética Clínica dirigido por la Doctora Beatriz Marcheco y de las consideraciones de las organizaciones que forman parte de un Grupo nacional, del cual forma parte nuestra Comisión, grupo que está presidido por el Presidente Miguel Díaz-Canel e integrado por 36 organismos de la administración central del estado y organizaciones sociales y de la sociedad civil cubana. Todos tributaron a ese diagnóstico que no es acabado, es una primera visión.

Esther: Y los señalamientos más importantes fueron…

Pedro: La necesidad de atacar los factores objetivos junto con los subjetivos; de integrar la solución de problemas históricamente acumulados; de revisar las políticas públicas existentes y formular las que sean necesarias; el fomento de una nueva subjetividad en el cubano, en la cual el racismo sea visto como una lacra del pasado y como algo inadmisible; la necesidad de llevar a la práctica el postulado de que el socialismo tiene que ser antirracista y que la sociedad cubana tiene que ser diversa pero inclusiva. La necesidad de conquistar el color cubano.

Esther: Pero esos son planteamientos. ¿Cuáles son las acciones que permitirían que esos planteamientos se conviertan en realidad?

Pedro: Esas son acciones que se van dando paso a paso.

Esther: ¿Por ejemplo?

Pedro: Hemos tenido una larga sesión de trabajo conclusiva de un proceso que hemos llevado a pesar de la pandemia, con los programas de organismos formadores que son los Ministerios de Educación, Educación Superior, Salud Pública, Cultura y el INDER. ¿Cómo introducir en la enseñanza los valores antirracistas, como incorporarlos desde la enseñanza de la historia y como parte de la educación de las nuevas generaciones? ¿Cómo formar al maestro?, porque un formador no debe tener prejuicios racistas porque, si los tiene, los reproduce o lo evidencia en su contacto con el educando. Hay programas que tienen formulaciones precisas y plazos de seguimiento. Los problemas acumulados son muchos y la subjetividad se construye de forma lenta. El programa está estructurado hasta 2030.

Hay otro problema que es el de la familia y cómo trabajar el racismo por reacción, que sucede con muchos negros y mestizos quienes, producto de la discriminación largamente sufrida, se conviertan también en racistas. Eso lo estamos abordando a partir del análisis del activismo antirracial en Cuba en los últimos años.

Esther: Retomando las funciones de la Comisión Aponte, ustedes se pronunciaron públicamente sobre el asesinato del hombre negro George Floyd a manos de la policía en los EE.UU. con un Manifiesto donde incluían una denuncia al supremacismo blanco en ese país. ¿En qué medida la Comisión Aponte se identifica o no con determinadas líneas de pensamiento y acción relacionados con la lucha contra la discriminación racial a nivel internacional?

Pedro: La Comisión Aponte y la UNEAC como parte de sus fundamentos éticos tiene que pronunciarse contra el racismo en cualquier lugar del mundo. Tenemos alianzas con elementos muy identificados con las luchas antirracistas no solo en EE.UU., también en Venezuela, en Uruguay, en el Caribe. Apoyamos estas iniciativas y nos identificamos en la práctica con ellas, no solo a nivel de pronunciamientos sino también de relaciones culturales y de revelar la riqueza del legado de africano y sus descendientes en el entorno continental.

¿Qué no podemos compartir? Que no somos lo mismo. La historia del negro cubano es diferente a la del negro estadounidense. Allá han tratado de resolver las cosas con acciones afirmativas, determinadas cuotas de acceso… Eso no vale para nosotros. Tenemos que construir una sociedad inclusiva a partir de la transformación de la subjetividad y de las condiciones objetivas para esa sociedad inclusiva a la que aspiramos.

Esther: ¿Cómo valora la forma en que ha sido utilizado este gran tema por parte de líderes de opinión, de figuras y organizaciones para acusar a Cuba en escenarios internacionales como violadora de derechos humanos?

Pedro: El tema ha sido muy manipulado por la subversión contra la Revolución cubana. Los organismos que financian en EE.UU. la subversión destinan dinero a buscar líderes supuestamente antirracistas. Lo que pretenden es el derrocamiento de la sociedad cubana y la subversión del orden. En eso hay organizaciones que les pagan viajes al Consejo de derechos humanos en Ginebra, desconociendo no solo la labor de la Comisión Aponte, sino todo lo que ha hecho la Revolución en 60 años que -aun con independencia de vestigios de actitudes discriminatorios- es incomparablemente superior a lo que nos queda por hacer.

Ventilar estas cuestiones como un elemento supuestamente probatorio de la violación de derechos humanos además de una infamia es un acto de mercenarismo, porque además está documentado que reciben dinero. Podemos decir que hay grupos, como el Comité ciudadano de integración racial, que reciben dinero de organizaciones subsidiarias del gobierno norteamericano. La Cofradía de la negritud, al menos sus líderes, han recibido dinero para que viajen y hagan denuncias internacionales y tratan de ser figuras influyentes en el Comité para la eliminación de la discriminación racial, en Ginebra.

Todo eso lo hemos denunciado sin que renunciemos a seguir combatiendo contra el racismo y la discriminación en Cuba. El verdadero sentido de esa lucha está entre nosotros, en la educación de las actuales y futuras generaciones es donde está el triunfo y en la medida en que haya políticas públicas coherentes que nos lleven a que la equidad del cubano sea una realidad y no una utopía

Esther: Usted es un mulato. ¿Se ha sentido discriminado en lo personal?

Pedro: A nivel social no. Pero te cuento que mi primer matrimonio se acabó por prejuicios raciales.

Esther: ¿Por qué, era una mujer blanca?

Pedro: Era una blanca y los padres eran blancos de clase media de Camagüey y nunca me aceptaron. Ella no pudo con aquella presión y yo tampoco podía permitirlo. Revelo por primera vez esta historia personal.

Esther: Usted antes mencionó a la Doctora Beatriz Marcheco y la investigación genética que se ha realizado. Ella defiende desde la ciencia la idea de que somos una nación mestiza, idea que ha sido defendida también por intelectuales cubanos. ¿Usted cree que se comprende ese concepto por parte de la población cubana?

Pedro: Todavía no, hay que difundir más estas cosas.

Esther: ¿Y auto-reconocernos como nación mestiza ayudaría a eliminar la discriminación racial?

Pedro: Por supuesto, tenemos que reconocernos como pueblo mestizo y en la medida en que esto lo comprendamos, daremos un paso más hacia esa sociedad inclusiva que queremos, pero la auto representación es la que va a ganar la batalla. Un último ejemplo, el censo cubano se hace por auto representación. Uno pone: “blanco, negro o mestizo”. El día que en el censo se diga: “soy cubano” vamos a ganar la batalla.

Esther: Muchas gracias. El tema no se agota, pero el tiempo sí. Ha sido un diálogo muy provechoso, espero que para nuestra teleaudiencia también.

Tomado de: Cubaperiodistas

Jayro Bustamante: “La llorona nació como una Guatemala cansada de llorar a sus desaparecidos, como una madre tierra cansada” (+Video)

16 marzo, 2021 admin

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Jayro Bustamante, director, guionista y productor de cine guatemalteco

Por Daniel Cholakian @d_cholakian

El cineasta guatemalteco Jayro Bustamante ya había logrado algo poco común en el cine mundial al haber estrenado en el mismo año, 2019, dos películas en las principales secciones de sendos festivales de cine clase A: Temblores en Berlín y La llorona en Venecia.

Por estos días La llorona ha recibido dos nominaciones únicas en la historia del cine de su país: es una de las 5 candidatas a los premios Globos de Oro que entrega la Asociación de prensa extranjera de Hollywood y una de las 15 semifinalistas a los Premios Óscar, en ambos como mejor película extranjera. Además, el pasado 15 de febrero obtuvo el Premio Satellite otorgado por la Academia de Prensa Internacional, en esa misma categoría. También fue candidata al Premio Goya a mejor película iberoamericana.

La llorona es parte de lo que el cineasta define como el tríptico de los insultos. Desde su óptica hay tres expresiones que en Guatemala son utilizadas habitualmente como formas de desprecio hacia las personas: indio, homosexual y comunista. Sobre cada una de estas formas de discriminación, odio y violencia, construyó sus 3 largometrajes: Ixcanul, Temblores y La llorona.

Su último largometraje logra expandir los límites del realismo a través de una puerta abierta al terror psicológico. A Enrique Monteverde —alter ego del genocida guatemalteco Efraín Ríos Montt— el mundo se le derrumba cuando no puede evitar ir a juicio y tener que enfrentarse a las mujeres indígenas relatando las violaciones sistemáticas y las matanzas colectivas. Ha dejado de ser impune, ha dejado de ser el general, el hombre poderoso, el que ordena el mundo dentro y fuera de su casa. Allí el terror, que antes había sido impuesto por él, se instala en sus pesadillas cotidianas.

Nodal Cultura dialogó con Jayro Bustamante sobre el origen de La llorona, la decisión de apelar al género de terror fantástico para contar la historia de la dictadura en su país, el lugar de las mujeres en su cine y cómo se sitúa ante la industria global del cine y la mirada de esta sobre América Latina.

¿Cómo surgió esta película en la que te apropias de un relato tradicional para contar el etnocidio? ¿Por qué lo desarrollaste dentro del género de terror?

Yo había construido un tríptico sobre 3 insultos, y el último insulto, que es el de comunista, era el más difícil de tratar. Lo más grave de ese insulto es que se usa para tachar a todos aquellos que defienden los derechos humanos. Entonces empecé el proceso pensando en que, si estamos en un país que necesita tener un departamento que se llama Defensores de los defensores de los derechos humanos y sí, casi naturalmente, cada vez que alguien defiende los derechos humanos o sociales merece que lo insultemos, entonces desde allí se puede entender porque llegamos a tener un genocidio. Entonces me dije, hablemos del insulto desde ahí.

Y hablando de genocidio, La llorona nació como una Guatemala cansada de llorar a sus desaparecidos, como una madre tierra cansada. A partir de ahí la idea fue hablar de la historia más reciente, los juicios, y como se culpó y se disculpó inmediatamente después a nuestro dictador. Entonces el planteo era ¿cómo contar esta historia a un pueblo que no quiero oírla y que sigue negando el sufrimiento de los pueblos indígenas? Así fue partir un poco a la fantasía, a los cuentos de hadas, a las leyendas, y de ahí surgió La Llorona.

Yo había hecho una investigación que demostraba que el 98% de los guatemaltecos miran horror y superhéroes. Es importante saber que para nosotros en Guatemala La Llorona es casi una heroína, además de que contiene los elementos del horror. Entonces dije Es perfecto, una madre tierra que llora a sus hijos desaparecidos, La llorona, horror, fantasía, heroína. Empezamos a mezclar así, y luego nos sirvió para otro montón de cosas, todo se fue justificando, el horror para hablar del genocidio; el mal para hablar de un dictador genocida; la llorona para quitarle el lado misógino y volverla una justiciera; los elementos de La llorona que no quisimos quitar, que son los elementos acuáticos, el humo, los santos, el moho, los anfibios, y todas estas cosas fuimos guardando. Nos interesaba además quitarle esa parte monstruosa a la llorona, porque cada vez que la ha presentado Hollywood o México es un monstruo, es esa mujer que tiene que dar miedo. Al contrario, volvimos a lo que era al inicio para los pueblos mesoamericanos, una princesa, como una deidad y trabajamos en ese sentido. Eso fue llevando un poco a que la Llorona naciera.

En la película el hombre que ejerce el terror, el terror absoluto como genocida, al descubrir que deja de ser intocable pasa a ser él mismo el aterrorizado ¿En qué momento surge esa idea de convertir al que aterra en aterrado?

En primera nace la idea de no hablar de un personaje individual, sino de un personaje arquetípico. La idea era hablar de los dictadores latinoamericanos como un arquetipo. Esto nació porque una vez yo estaba dando una conferencia sobre la sobre la dictadura en Guatemala en una universidad francesa, y uno de los estudiantes me preguntó “¿por qué todos los dictadores en América Latina son iguales?, parece que fueron a la misma escuela”. Y le digo “sí que fueron a la misma escuela”. A este arquetipo que no es humano, le dimos un elemento de humanidad. Ese elemento de humanidad es la culpabilidad. Pensar en si todos estos personajes que siguen vivos con las máscaras de héroes, o que se murieron con ellas, cuando llega la noche se las quitan o cuando llega la noche tienen fantasmas que los atormentan, o tienen preguntas que se hacen, o escuchan los llantos de sus víctimas.

Volviéndolo humano también lo volvemos victimario y víctima. Sin embargo, él nunca deja de ser un arquetipo en la película, si te das cuenta a él está ahí y solo reacciona, pero la acción la tienen ellas.

Que ellas son las que ordena y accionan se percibe en dos planos especialmente, el primero de la película, cuando las mujeres rezan en la casa, con un acercamiento al rostro de la esposa, y luego una suerte de repetición de esa operación con el acercamiento al rostro de la madre que está en el juicio denunciando las atrocidades de las que fueron víctimas. En tus otras películas, Ixcanul y Temblores, también las mujeres son centrales. Son ellas las que hablan en general en tu cine en general.

Claro, sí. Digamos que en La llorona es claro porque ellas están ahí. Un poco es el homenaje a al rol que las mujeres juegan durante la guerra, y sobre todo el rol que las mujeres juegan después de la guerra. Yo me pregunto por qué en las plazas de los países post guerra que yo conozco nunca he visto un grupo de padres buscando a sus hijos. Nunca he visto un grupo de abuelos pidiendo justicia. Siempre son madres, abuelas, hermanas, amigas, tías. Me parece importante que nos demos cuenta de esto.

También están en mis películas aquellas que no se dan cuenta que perpetúan el sistema que las oprime. Me parece interesante poner ese espejo, es algo muy complejo.

Tengo como una utopía en mi vida. Si observas cuáles son las grandes enfermedades del mundo y de la sociedad, y cuáles son las fuentes de esas de esas enfermedades, siempre vienen de ese tres por ciento masculino, nocivo, blanco, clase alta, ávido de poder.

No estoy diciendo para nada que las mujeres tengan superioridad sobre los hombres. Salir de la discriminación racial, salir de la discriminación de clases es un proceso largo. Y sé que salir de la discriminación de género también. Pero las mujeres han avanzado bastante. No lo suficiente, pero bastante. Cuando ellas salgan de eso, el 54 por ciento de la humanidad se va a liberar de la opresión y la cara de la sociedad va a cambiar. De verdad quisiera verlo en vida. Espero que eso llegue. Les tengo mucha fe.

En La llorona hay un encuentro en el registro de terror o fantástico con elementos tan reales como el juicio, donde se incluye la presencia de Rigoberta Menchú, premio nobel de la paz y víctima del genocidio. Este encuentro de registros diferentes ¿cómo y por qué lo planeaste?

Hay varias razones, digamos. En primera es que creo que el cine es un reflejo de realidades ubicadas en un punto preciso, en un tiempo preciso, y que sirven como memoria de lo que está pasando en esos lugares. No estoy hablando de documentarlo, si no estoy hablando de expresarlo de alguna manera.

Yo, que he pasado tanto tiempo en mi vida en Europa, me doy cuenta que para los europeos el realismo mágico es un movimiento literario y punto. Y para los latinoamericanos, sobre todo para los mesoamericanos, es un estilo de vida. Vivimos con la realidad que se nos mezcla con nuestros muertos, les hablamos a nuestros antepasados, hacemos todos sagrados para crear puertas energéticas hacia el otro lado. Y de verdad que la psicomagia es parte fundamental de todo nuestro cotidiano. Y es una cosa muy bien entendible, porque vivimos en estados que no nos protegen y en los estados en donde la justicia no existe. Necesitamos de esos espacios para ir hacia ahí. Es muy triste, pero es lo que hay.

De alguna manera esta película era eso. Esta película era un espacio de ficción en donde podíamos hacer una catarsis e imaginarnos en ese lugar en el que, gracias al realismo mágico, cierta justicia se puede hacer. Pero el realismo mágico sin la realidad no es realismo mágico y viceversa. Por eso era importante hacer esa mezcla.

Hay en tu cine, y es notable tanto en Temblores como en La llorona, un especial trabajo con el sonido. Las voces diversas, las voces con tonos de poder, las voces que se acallan y las lenguas diferentes de un país multicultural. Hay un trabajo dialéctico, por ejemplo, entre el rezo del comienzo, como una letanía, y esa suerte de rezo pagano al final, un ritual caótico y a los gritos. ¿Cómo trabajas el sonido en relación con el universo que imaginas desde la historia?

El sonido yo creo que es como el mejor amigo del director de fotografía y del director mismo. Porque te soluciona muchas cosas, si es que estás de su lado. Si no te lo jode todo.

El interés que yo le pongo a esto es muy importante en La Llorona, tanto que Eduardo Cáceres, que es mi sonidista y con él he trabajado todas mis películas, empezó a trabajar desde la primera versión de guion.

Se planteó una problemática muy particular, y fue que nosotros presentamos el proyecto en San Sebastián, creo que en agosto de 2018. Allí hice una entrevista para Variety, que se hizo viral en Guatemala, y empezamos a recibir ciertas llamadas, ciertas amenazas, aconsejando no hacer la película. Entonces teníamos que ir muy rápido. Sabíamos que no podíamos esperar a montar un presupuesto grande, que teníamos que hacer la película con el presupuesto que teníamos. El sonido vino en muchas ocasiones a proponer salidas creativas para lo que no nos alcanzaba a filmar.

Cómo haríamos sin la plata para crear este universo. Lo primero fue “escondamos la cámara en un lugar”, y de ahí nace el encierro en la casa. A partir de ahí todo se justifica con que es la casa del mal y estamos dentro de esa casa. Si hubiera tenido un presupuesto más amplio, seguramente hubiera salido más de allí. Cuando tuve que encerrar la cámara ahí, al sonido le tocaba hacer todo el otro trabajo. Y una vez que ya le diste importancia, te vas dando cuenta de que te puede dar más y más y más.

En Temblores es un poco lo mismo. A mí me gusta que el actor pueda murmurar de verdad, si necesita murmurar. Eso lo trabajamos muchísimo con Eduardo, para no tener que forzar al actor a algo que puede llegar a ser técnicamente bueno, pero que voy a matar a él un momento de inspiración.

En este momento, en el marco de una producción global, donde a cada país de América Latina, nos asignan un rol, sea los narcotraficantes, los mareros, los migrantes, los corruptos, apostaste a contar desde Guatemala un cine con muchísima diversidad: de clase, étnica, de lenguas, de pensamientos, de deseos de batallas pendientes ¿Cómo te ubicas dentro de este circuito, en el que tal vez mañana viene Netflix, especialmente si ganas los premios, y te ofrece un gran presupuesto para hacer una de inmigrantes guatemaltecos que quieren llegar a Estados Unidos, obviamente con su formato y su perspectiva estereotipada? ¿Cómo te ubicas en este contexto del cine global?

Mira, yo no tengo ganas de gastarme un año de mi vida haciendo puro entretenimiento. Creo que detrás de lo que hacemos tiene que haber contenido. Creo que tenemos una responsabilidad, sobre todo en estos momentos en el que las nuevas generaciones no leen, y somos como su referencia cultural. Entonces tenemos que proponer cosas de contenido, pero luego es muy difícil. Te doy como ejemplo los guiones que estoy leyendo para hacer películas, en cualquier lugar. Siempre he dicho quiero defender una causa, quiero ir para un lado y a veces la gente me envía un guion sólo porque el personaje principal es una mujer, aunque la historia sea misógina. No es por allí que quiero ir.

Tengo muchas ganas de hablar de algo que siento que hemos perdido como latinoamericanos: el orgullo a ser lo que somos. Pero no desde lo patriótico, sino desde el verdadero orgullo a ser lo que somos, y a dejar de soñar o de querer aparentar ser otra cosa. Eso es algo en lo que perdemos mucha energía. A eso se amarra la lucha antidiscriminación y a eso se amarra la lucha en pro de los derechos humanos y a eso se amarran otro montón de cosas. Por ahí me quiero ir. Seguramente y sin discusión, por ahí me voy a ir.

Tomado de: Nodal

Tráiler del filme La llorona (Guatemala, 2019) de Jayro Bustamante

Rosa Miriam. La saga de una aventura periodística

15 marzo, 2021 admin

Diálogos

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Por Liudmila Peña Herrera

Miró sin querer hacia la puerta por el rabillo del ojo y se sorprendió al verla entrar. Alejandra no le había comentado que vendría. Le pareció un poco sospechoso, pero quién sabe si a última hora la hija había decidido acompañarla. Después, cuando la presidenta del jurado leía el acta del Premio Nacional de Periodismo José Martí por la obra de la Vida, para el cual era candidata, se había ido reconociendo en cada palabra que pronunciaba «Juanita». El premio era para su trabajo, para ella: la espirituana Rosa Miriam Elizalde Zorrilla.

Nadie le adivinó el temblor cuando el saloncito prorrumpió en aplausos y tuvo que pararse para hablar, para agradecer:

«Uno piensa en tanta gente a la que le debe tanto y nunca recibió el premio —dijo—. Estoy pensando en Guillermo, en Manuel González Bello, en Agustín Pi, en Juan Dolset… personas que me ayudaron en mi formación y que lo merecían».

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Si no fuera porque es ella quien la escribe a diario, podría decirse que su historia debió haber salido de la cuartilla iluminada de algún escritor latinoamericano: una niña de ojos cuestionadores, rodeada de ideas diversas y marcadas por el conflicto, que se convirtió en una de las periodistas más importantes de su país y en una de las voces más respetadas en materia de comunicación. Su árbol genealógico está colmado no solo de sensibilidad, sino también de hombres osados y conspiradores. Por ahí se podrían explicar algunas cosas.

«En mi casa no había televisor, pero sí muchos libros y un gran fervor por la literatura, que venía del orgullo familiar por un ilustre antepasado materno, José María Heredia —mi bisabuela se llamaba María del Carmen Cancio Heredia y era nieta de José de Jesús Heredia Yáñez, el único hijo sobreviviente del poeta—, y de mi padre, que estudió solo hasta cuarto grado, pero era un lector voraz y me transmitió la pasión por la literatura, la historia y la política. Mi bisabuelo, Ceferino Elizalde, de oficio carbonero y vasco de nacimiento, formó parte de la oleada de anarquistas españoles que emigraron a Cuba en el siglo XIX. Mi abuelo era anarquista. Mi tío Rubén, a quien no conocí, fue el líder del Partido Socialista Popular (Comunista) en Sancti Spíritus hasta su muerte, a inicios de la Revolución. Anarquismo, comunismo, guiterismo, socialismo, fidelismo… eran lengua franca en mi casa.

«Algunos amigos se asombran cuando les digo que mi libro preferido, que he leído varias veces y del cual creo haber visto todas sus versiones para el cine, es Jane Eyre, de Charlotte Brontë; y que quizás algunos, despreciativamente, consideren “literatura para mujeres”. Fue la primera novela que leí y con la cual descubrí que hay verdades que solo se pueden contar y vivir a través de la ficción».

De novela en novela, la niña que coqueteaba con las letras en sus ratos libres, encontró, sin proponérselo, dos publicaciones que definirían su destino: la revista Somos Jóvenes y la edición dominical de Juventud Rebelde.

Recuerda que no tenía idea de lo que iba a estudiar hasta que empezó a leer «sus grandes reportajes y crónicas “viajeras” —en particular las de Leonardo Padura, quien luego las agruparía en su libro El viaje más largo—.

«Bajo la dirección de Jacinto Granda, primero, y de José Ramón Vidal, después, el diario vivía un momento de esplendor donde coincidía la innovación formal al incorporar las técnicas del llamado periodismo literario, que a mí me deslumbraron, y la mejor tradición del periodismo en Cuba, que involucraba a un grupo de fotógrafos, caricaturistas, periodistas y editores de primera línea.

«En Juventud Rebelde se concebía la prensa como espacio creativo y de experimentación, y las técnicas literarias como un recurso que salvaba de la fugacidad a la noticia y al diario impreso. En general, primaba una visión optimista del futuro de la prensa en Cuba, con notables experiencias a su alrededor: la revista Somos Jóvenes, como ya te dije, pero también los reportajes críticos de Bohemia y los editoriales del periódico Granma, el naciente programa radial Haciendo Radio, y varios espacios de debate en la Televisión.

«El lema del Congreso de la UPEC en esos años era “sin rectificación en la prensa no hay rectificación en la sociedad”, que habla de la conciencia de la dirección de la Revolución, y en particular de Fidel, de que los deficientes conceptos informativos vulneraban y retrasaban el proceso para superar los problemas de la sociedad. Fuera de ese contexto, y en particular sin Juventud Rebelde, yo no estaría en el periodismo».

*****

En 1989 salió de las aulas universitarias con ganas de enfrentarse al mundo y de vivir con intensidad para contarlo. Nadie imaginó la fuerza que se ocultaba detrás de aquella lozanía de muchacha citadina cuando pisó por primera la serranía holguinera.

«Fue la mejor experiencia profesional que he tenido, la que me marcó para siempre, aunque solo duró poco más de un año. En el verano de 1989 se concibió la idea de incorporar a un grupo de recién graduados como corresponsales de Juventud Rebelde en el Plan Turquino, el proyecto de desarrollo de las comunidades montañosas del país. Me tocó ir a la Sierra Cristal, en Holguín. Caminé todas esas montañas en mulo y en La divorciada, un camión con el tráiler para pasajeros, “divorciado” del chofer. Descubrí una Cuba espléndida y desconocida, en la que las distancias se contaban por pasos de río: restos arqueológicos de los aborígenes y de las haciendas cafetaleras de los franceses que huyeron de la Revolución haitiana; la cultura de la Tumba Francesa en su escenario natural, con mujeres que bailaban todavía con el deshabillé de sus abuelas, y negras y negros de ojos verdes y azules que se apellidan Guillot, Mallet, Leveque, Guibert, Vaillant, Laborde, Fabré, Despaigne; familias que dieron refugio en su casa a los mambises y una anciana centenaria que recordaba la voz de José Maceo; las huellas de la United Fruit Company, con sus poblados de bungalós y hoteles de puertas batientes que parecían estampas de películas del Oeste; el recuerdo vivo y la épica del Segundo Frente Oriental, dirigido por Raúl Castro…

«El paisaje de aquellas lomas es el más colorido de la Isla, porque los colonos franceses, por nostalgia de los jardines de Versalles, habían intercalado entre los cafetos plantas ornamentales, pero los pueblos llevaban nombres de raíz campesina: Calabaza de Sagua, Naranjo Agrio, Naranjo Dulce, La Ayuita… Descubrí al poeta silvestre del que hablaba Samuel Feijó, cuando describía la mitología del campo cubano. Una familia de arrieros, que me acogió como a una hija, tenía unos bueyes llamados Bordado y Rosado. Aquello era mi Macondo particular.

«Vivía sola en las afueras de Sagua de Tánamo, en la punta de una loma. Aquella casa tenía el único teléfono a leguas, y la vecina más cercana estaba como a medio kilómetro. Para facilitar las comunicaciones, colocaron a una cotorra en su jaula a mitad del camino y, si yo necesitaba algo o llamaban por teléfono, solo tenía que gritar para que el pájaro sirviera de eco. Pedí quedarme en el paraíso, pero llegó el Período Especial y cerraron las corresponsalías».

Aquello no solo significó el retorno a La Habana, sino el choque con otra realidad, muy diferente a la que había dejado casi un año atrás, pues la situación «se complicó mucho a partir del verano de 1990, cuando los impresos perdieron bruscamente el 85 por ciento de su tirada, muchos compañeros fueron reubicados y Juventud Rebelde, donde comencé a trabajar, pasó de diario a semanario. Aunque el periódico siguió defendiendo la calidad profesional y el abordaje crítico de los problemas —algunos derivados de la copia imitativa de muchos de los criterios, métodos y estilos que llevarían al socialismo europeo a la hecatombe a fines de la década del 1980—, se derivó a un periodismo de urgencia y a soslayar muchas informaciones, porque cualquier acuerdo comercial o plan de desarrollo que implicara inversiones o relaciones con otro país, era frustrado por el Gobierno de Estados Unidos. El escritor Eduardo Galeano diría entonces que a Cuba se le miraba con una lupa inmensa que magnificaba todo lo que aquí ocurría, usualmente para mal. Muchos de nuestros funcionarios se agarraban de eso para eludir a la prensa, justificar la práctica del secretismo y recompensar la propaganda. Se extendió la “brujería poética”, como llamábamos a los intentos de arropar con lenguaje seudoliterario actos, trabajos voluntarios y reuniones de los cuales no trascendía nada relevante».

En ese contexto, a la periodista que había «pulido» su estilo literario entre el rumor de los afluentes y las historias del lomerío, le esperaba otra prueba de fuego, pues, como ella misma rememora, a fines de 1990 en la ciudad todos hablaban de «la opción cero» (referida a la difícil situación energética) y había cambiado dramáticamente su paisaje urbano.

«La jinetera era muy visible, sobre todo en los centros turísticos y en la línea que va del Malecón hasta el final de 5ta. Avenida, aunque el fenómeno no era nuevo. Somos Jóvenes había abordado el tema con El caso Sandra, en 1987, y un año después el término apareció registrado por primera vez en la obra De lo popular y lo vulgar en el habla cubana, del investigador Carlos Paz Pérez. En diciembre de 1990 una vecina me había hablado del drama de su hija y la muchacha accedió a darme una entrevista bajo la condición de que no revelara su nombre. En el periódico, que entonces dirigía Bruno Rodríguez, el actual canciller, no era excepcional que un periodista se apareciera con un trabajo de este tipo. Pero antes de publicarlo, Bruno me pidió obtener otros testimonios que nos permitieran explicarnos muchas de las interrogantes que teníamos y que, obviamente, no aclaraba la joven. Por ejemplo, por qué estas mujeres no se reconocían como prostitutas y apelaban a la palabra “jinetera” y “luchadora”; si la causa era económica o el fenómeno era multicausal; qué características tenía esa prostitución, y otros elementos que nos permitieran acercarnos con mayor profundidad al problema. Eso hice. Utilizando la técnica de “la bola de nieve” —entrevistar a conocidos de conocidos—, empecé una exploración de casi tres años con fuentes de todo tipo, incluidos investigadores sociales, y con la ayuda de amigos como el periodista italiano Mauro Casagrandi, quien me acompañó alguna que otra vez en esta aventura. Publiqué un artículo previo, a cuatro manos con Amado del Pino; un ensayo en la revista Contracorriente y la serie que se publicó íntegramente en 1995, con Arleen Rodríguez de directora de Juventud Rebelde.

«Pero quizá lo que más me ayudó fue un diálogo que tuve con Vilma Espín. Alguien le contó que yo estaba entrevistando a prostitutas en la calle y me llamó a su oficina de la Federación de Mujeres Cubanas. Llegué muy nerviosa, con la idea de que me regañaría o me pediría que me ocupara de otra cosa. Nada de eso. Puso a mi disposición su biblioteca y me dio una lección de sensibilidad y ética: “No olvides ni por un minuto que esas mujeres son las víctimas: los criminales son otros”».

Las respuestas de los lectores no se hicieron esperar, incluyendo desde las positivas hasta las más desagradables. «La peor fue la amenaza de un proxeneta que me esperó a la entrada del círculo infantil al que iba mi hija. Aunque el periódico recibió gran apoyo por la publicación de la serie y se sumaron artículos de otros periodistas, como uno extraordinario de Guillermo Cabrera Álvarez que reclamaba no estigmatizar la relación con el extranjero y recordaba que Martí amó a “la niña de Guatemala” y Mella a Tina Modotti, algunas personas se negaban a reconocer que ese fenómeno existía y que el periodismo podía ser un vehículo del diálogo social, un medio de integración del pensamiento colectivo a través de la exposición de los problemas, y del debate y el intercambio de ideas».

*****

A Rosa Miriam Elizalde es complicado definirla: 55 años de edad, Doctora en Ciencias de la Comunicación, 13 años como editora de Cubadebate, periodista multifacética, profesora universitaria, columnista de prestigiosos medios internacionales como el diario mexicano La Jornada, vicepresidenta primera de la Upec…; con una capacidad particular para motivar a la creación y a la búsqueda de la superación entre sus colegas, ella estuvo entre quienes proyectaron la aparición de los medios cubanos en internet…

Los tres puntos encierran un sinfín de cualidades que podrían llenar estas páginas. Para Juventud Rebelde ha sido un lujo tenerla a nuestra disposición. Por eso aprovechamos para que nos contara sobre sus experiencias, pero también para reflexionar sobre asuntos que definen hoy al sistema de medios públicos del país.

¿Cuáles de los momentos cerca de Fidel atesora usted en un sitio sagrado de la memoria?

Pertenezco a una generación de periodistas que tuvo la suerte de interactuar a menudo con él, en actos, reuniones, viajes, encuentros en la redacción. No estoy hablando de una élite de profesionales, sino que a cualquiera nos tocaba, porque Fidel se aparecía donde estuviéramos trabajando o discutiendo nuestros problemas, muchas veces sin previo aviso. Fue a todos los Congresos y Plenos de la UPEC, desde el primero hasta que enfermó en 2006.

Viví muchos momentos a su lado, la mayoría compartidos con otros compañeros, y uno muy triste, cuando Raúl depositó sus cenizas en el Cementerio de Santa Ifigenia. Pero quiero recordarlo con la emoción de la última vez que lo vi, en su casa, junto a Dalia. Fue el 25 de diciembre de 2010. Él seguía cada detalle de la brigada médica cubana en Haití, país devastado primero por el terremoto y luego por una epidemia de Cólera.

El altavoz del teléfono estaba activado y se escuchaba el diálogo entre Fidel y un grupo de graduados de la Escuela Latinoamericana de Medicina, que tenían un hospital de campaña en medio de la nada. Uno de ellos estaba notablemente emocionado y apenas podía hablar: «¿De dónde eres, mijo?», le preguntó Fidel al muchacho. De Bolivia, respondió tras una pausa larga. De Valle Grande, Comandante. De La Higuera… donde mataron al Che… A partir de ese momento, el joven no pudo pronunciar más palabras y sentíamos su llanto del otro lado de la línea. «Asombroso», dijo Fidel, y veo todavía la expresión de sorpresa en sus ojos, como si él no hubiera tenido nada que ver con aquellas coincidencias tan tremendas.

Ha sido testigo de conversaciones al más alto nivel entre Cuba y Estados Unidos, el recorrido del Papa en 2015, los acontecimientos en Venezuela… ¿Alguna experiencia deseada que se haya resistido a ese talento y a ese espíritu constante de la «aventura»?

Habría querido ser corresponsal de guerra. Hay una épica que nos transmitieron los periodistas que cubrieron Girón, Vietnam, Angola, Etiopía, Nicaragua, El Salvador, Panamá… y que leímos en los libros de John Reed, Pablo de la Torriente Brau, Ernest Hemingway, John Dos Passos, Martha Gellhorn, Ryszard Kapuscinski, Stella Calloni, Ana María Radaelli… Muchos de mi generación soñamos con pertenecer a esa clase especial de reporteros con un enorme fervor por la veracidad de los hechos. Nos enseñaron que, por razones éticas, no pueden ser iguales la víctima y el criminal.

¿Cuántos encontronazos ha tenido en la esfera internacional por ser una periodista de izquierda, consecuente con sus principios políticos?

No recuerdo haber tenido grandes encontronazos en eventos internacionales por esta causa. Todo lo contrario. He recibido muchas muestras de respeto hacia Cuba en espacios donde he coincidido con periodistas e investigadores de medios y universidades de diversas partes del mundo. Los estereotipos relacionados con la falta de libertad de expresión y de prensa en Cuba —conceptos muy prostituidos, por cierto—, usualmente se escuchan en foros políticos, disfrazados o no de debate profesional, a los que no suelen invitar a periodistas «con el corazón a la izquierda, debidamente condenado por hereje», como diría Roque Dalton.

Parece como si todo su tiempo estuviera dedicado a crear. ¿Cómo es su vida, más allá de lo que vemos publicado?

Creo que vivo más tiempo escribiendo e investigando que viviendo. Aun así, disfruto mucho el tiempo que paso con mi familia, los amigos, una buena película, algunas series y muchos libros. A pesar de todo lo malo que ha traído la pandemia, he recuperado tiempo para hacer cosas que antes no podía.

Desde la UPEC se insta al gremio a innovar y a utilizar las potencialidades de las tecnologías. ¿Nuestros medios —sobre todo los territoriales— cuentan con posibilidades reales para responder a esos desafíos?

Ojalá el problema fuera un capricho de la UPEC, porque bastaría con que la organización no hablara de este asunto para que la innovación en la prensa dejara de ser necesaria. Si entendemos la innovación exclusivamente asociada a la inversión tecnológica, ningún medio en Cuba está en capacidad de innovar. Pero la tecnología no supone necesariamente una innovación ni conlleva al «progreso» per se, sino que puede conducir a todo lo contrario, como muestra la evidencia empírica. La racionalidad tecnológica incorporada a la irracionalidad social multiplica el caos, dice Manuel Castells.

Hay innovación en la prensa cuando se añade valor a los procesos de comunicación y participación de la ciudadanía. Por tanto, lo que hemos defendido es el carácter social de la transformación de nuestras redacciones; que este carácter se exprese tanto en sus fines como en sus medios, para que no solo se satisfaga la demanda informativa de los cubanos en el ámbito local o nacional, sino para que se fortalezcan los saberes y los modos de hacer de los periodistas. Estas capacidades existen tanto en la prensa nacional como en la territorial, y, de hecho, en el primer festival que realizó la UPEC en noviembre pasado, dedicado a la innovación, ganaron más proyectos territoriales (cuatro) que nacionales (dos).

Mucho se habla últimamente sobre los llamados «medios independientes», con sus miradas puestas en la crítica hacia la gestión gubernamental. ¿Qué percepción tiene sobre ellos y en qué podrían estar fallando nuestros medios o, incluso, la academia, si tenemos en cuenta que algunos de esos periodistas son graduados de nuestras universidades, y algunos han ejercido en medios estatales?

Hay varias premisas falsas aquí. No son medios «independientes». Son empresas que tienen un dueño y financiamiento privado o de instituciones extranjeras, con dominios y servidores fuera de la Isla. Por las restricciones del bloqueo estadounidense a Cuba, ningún ciudadano que resida aquí puede comprar esos servicios a empresas en Estados Unidos. Algunas de estas organizaciones mediáticas privadas dependen económicamente de instituciones que reciben financiamiento del gobierno de Estados Unidos, de acuerdo con documentos públicos de ese país. En esto no hay reciprocidad posible, porque es ilegal en Estados Unidos la injerencia y la propaganda extranjera en los asuntos de gobierno.

Algunos empleados de estos medios son periodistas graduados en nuestras universidades y hay incluso quien se vinculó temporalmente con un medio público en Cuba, pero otros ni siquiera pasaron por un aula universitaria y nadie discute que sean «periodistas». Algunos de esos dueños y empleados nominales viven en Cuba, pero la mayoría está fuera del país. Un grupo de estas empresas mediáticas, surgidas durante la administración Obama, poseen una redacción y defienden algunos valores profesionales. Otro grupo, creado al calor de la estrategia «estrella de la muerte», del equipo de reelección de Donald Trump en Florida, está diseñado exclusivamente para la intoxicación de la agenda Cuba en Internet, comparten empleados que gestionan varias publicaciones como maquilas informativas, y sus valores profesionales son iguales a cero.

Ambos grupos no critican la gestión del Gobierno cubano, sino que lo desafían e intentan erosionar la credibilidad gubernamental desde posiciones que van del antisocialismo vergonzante al anticomunismo visceral y ramplón. Algunos han organizado acciones de desobediencia civil, construyen deliberadamente la «noticia» y no se comportan como organizaciones mediáticas, sino como partidos políticos. Sin embargo, en términos de audiencia nacional, todos juntos no compiten con los medios públicos cubanos. Y no especularé sobre qué falló o no en nuestras universidades para que algunos graduados militen en los medios privados, por una simple razón: la mayoría sigue estando en los medios públicos, como muestran investigaciones de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, que hizo un exhaustivo estudio al respecto.

Usted ha dicho que «las mentiras y la desinformación no se combaten con gritos o divulgando de cualquier modo nuestras verdades». Desde la ciencia de la comunicación, ¿cuáles son las mejores prácticas que se han impuesto en nuestro contexto?

Hemos aprendido a desactivar con mayor agilidad las mentiras falsas o fake news, pero no basta. Estas son virus y actúan como tal. Este paralelismo no es gratuito: un virus no es una bacteria; es información genética, ADN o ARN, que tiene la capacidad de «engañar» o parasitar las células, las que, a su vez, sirven de vectores en un proceso que puede llegar a matar a un ser vivo.

En el cuerpo social, las fake news operan de manera similar. Se transmiten a través de quienes, por distintas razones, creen en el engaño e incluso a través de cuantos pretenden detenerlo, pero lo introducen en sus propias burbujas informativas, donde encuentran otros agentes que disparan el rumor. Hay laboratorios con tecnología de guerra, inteligencia artificial y grandes poderes económicos detrás, que deliberadamente se encargan de diseminar estos virus con precisión quirúrgica. Son evidencias ampliamente documentadas, sobre todo en momentos electorales o en crisis políticas, como el golpe de Estado contra Evo Morales en Bolivia.

Por eso es tan complejo parar tales procesos, que tienen ese enorme poder de contagio, al punto de que las Naciones Unidas acuñó el término de «infodemia» para catalogar la epidemia de bulos que se ha desatado con la Covid-19 y que ha costado la vida de muchas personas. De modo que, para enfrentar estas acciones, no basta con oponerles buenas prácticas periodísticas y acciones de desintoxicación informativa. Se necesitan políticas específicas y observatorios, como tienen muchos países, algunos de los cuales abordan este asunto como un tema de seguridad nacional.

¿Cuánto aprecia el talento y las competencias de los jóvenes?

Disfruto a mares el trabajo con los jóvenes, aprendo más de ellos que lo que pudiera yo transmitirles. Hay una práctica suicida en términos de comunicación, que es tratar a los jóvenes como si fueran menores de edad, cuando ellos son usuarios expertos en un mundo hiperconectado que supone cambios profundos e irreversibles en nuestra vida cotidiana. No tener en cuenta estas capacidades supone incomunicarnos con zonas cada vez más extensas de la sociedad, que hablan otro idioma. Los inmigrantes digitales, los que nacimos antes de 1985, cuando se popularizaron estas tecnologías, podemos aprender ese idioma, pero siempre se nos notará el acento.

El peso que ellos tienen se explica muy bien en el guion de una película que es anterior al nacimiento de la internet: Memorias del Subdesarrollo (1967). Ahí el personaje principal afirma, con grandes trazos que eludo para no extenderme, que subdesarrollo es desconexión más pérdida de la memoria histórica. Los inmigrantes digitales somos portadores de la memoria y los nativos digitales tienen el gen de la conexión. No es posible pensar ya no el desarrollo, sino en la supervivencia de una sociedad, anulando una de estas dos variables.

Después de la sorpresa del Premio Nacional de Periodismo José Martí, ¿qué «nuevas aventuras» se ha planteado?

Seguir investigando, escribiendo y acompañando a mis compañeros de la Upec hasta 2023, cuando concluye nuestro mandato. Hay un mundo fascinante allá afuera, en términos de comunicación, y no quiero perdérmelo.

¿Cómo sueña a la Cuba que heredará su descendencia?

Socialista y soberana, como nuestra vacuna.

Tomado de: Juventud Rebelde

Pepe Mujica: “Es un honor respaldar la candidatura al Nobel de la Paz para los médicos cubanos”

13 marzo, 2021 admin

Diálogos

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Por Maribel Acosta Damas*

Hay un viejo proverbio que se utiliza en Cuba: “Dios protege a la inocencia”. Así parece con esta entrevista, después de todo… Semanas preparándola con José Mujica, ex presidente uruguayo, tupamaro, líder guerrillero del Frente Amplio. El hombre de nueve balazos en el cuerpo, el que estuvo preso 13 años, el que después de la dictadura siguió aportando a su país y llegó a ser Ministro de Ganadería y Agricultura en el primer gobierno de Tabaré Vázquez en 2005 y luego Presidente del Uruguay entre 2010 y 2015; el que está casado de toda la vida con Lucía Topolansky, la también guerrillera y senadora actual. El Presidente de tres leyes trascendentales: Legalización del aborto (2012), Legalización del matrimonio igualitario (2013), Legalización de la producción y venta de la marihuana (2013). En su gobierno se redujo la pobreza al 12 %, disminuyó la desigualdad, permitió un crecimiento económico del 75 % y se pusieron en marcha importantes inversiones sociales en la salud y la ciencia…

… Pepe Mujica me esperaba este 8 de marzo de 2021. Está entre las numerosas personalidades uruguayas de la ciencia y la política que han nominado y apoyan la candidatura de los médicos cubanos al Nobel de la Paz. De nuevo el puente entre La Habana y la Chacra de Montevideo. Sin embargo, esta vez las comunicaciones estuvieron fatales: la llamada por Whatsapp se caía una y otra vez… pero no cejamos. Al final, del otro lado de la línea estaba un guerrillero y de este lado, una cubana… ¡Menudo dúo nos juntamos!

Hola. ¿Cómo estás? ¡Un gusto en saludarte querida!

¡Hola! ¡Muy bien! ¡Igual un gusto para mí escucharlo! ¿Cómo se siente?

¡Bien bien!!! Todo bien de salud…Por ahora bien…

Hoy es el día internacional de la mujer. El azar ha querido que este día sea de nuestra conversación…

Sí. Este es un largo proceso, va a costar algunos años todavía salir de la sociedad patriarcal porque es un problema cultural y es más difícil cambiar una condición cultural que material, pero algo se va progresando…

En medio de este tiempo complejo, ¿cómo ha llevado la pandemia?

Al principio lo llevábamos bastante bien, pero ahora se está complicando mucho. Recién empezaron a vacunar, pero estamos muy atrasados y está muy feo en Brasil y eso en alguna medida nos toca a nosotros…

¿Qué lección nos está dejando la pandemia? Con respecto a los comportamientos de vida de los que usted ha hablado tanto…

Nos deja bien claro que estamos en un mundo donde cada quien se arregla como pueda. Parece que cada cual ha decidido arreglarse como pueda y en lugar de asumir una actitud colectiva de carácter mundial, es lo contrario; y entonces el área pobre del mundo va a pagar un precio mayor y vamos a salir a un mundo que va a ser más pobre pero no parece que se multiplica la solidaridad en el mundo en que vivimos. Eso no lo arregla el mercado.

¿Cómo se arregla entonces?

Se va a arreglar como siempre, pagando una cuota de sacrifico que se podía haber evitado. La pandemia deja en claro también la importancia de la sanidad pública. No caben dudas. Acá al principio de la pandemia nos arreglamos bastante bien porque nuestro gobierno gastaba un alto por ciento en salud y eso ayudó al país, pero el promedio de lo que gasta América Latina es 3 puntos y pico del PIB nada más. Entonces a la hora de la verdad los servicios médicos colapsaron por todas partes, la capacidad instalada era pobre porque se cree que el mercado lo va a arreglar todo. Y los países tienen que tener un buen servicio público porque no se sabe cuándo habrá un incendio y si no se construyen bienes públicos en una sociedad estratificada, el mercado le dará respuesta a los que tienen poder adquisitivo y el resto tendrá que sufrir el doble. La construcción por parte del Estado de bienes públicos mitiga las diferencias sociales. De lo contrario, los que tienen plata se las van a arreglar, los que no tienen, difícilmente se las puedan arreglar.

En este escenario, usted ha expresado su apoyo público a la candidatura al Premio Nobel de la Paz al Contingente médico cubano Henry Reeve…

¡Por supuesto! Ha sido una tarea muy noble en el mundo a lo largo de los años. ¡Cómo no apoyar! Ha sido uno de los gestos más importantes que se puedan pensar a nivel de solidaridad efectiva de un pequeño país con enormes dificultades, que ha aportado a la humanidad en todas partes. Y por eso me parece que es una cosa muy digna…

Usted que conoce estos entramados… ¿qué cree? ¿Se lo darán?

¡Ummm…! No se… tengo mi desconfianza… pero es un honor respaldar la candidatura al Nobel de la Paz para los médicos cubanos…

¿Cómo es su relación con Cuba, Pepe?

Ahora no salgo de mi casa… Hace bastante tiempo que no voy, pero… el pueblo cubano es muy abierto, es un dechado en la comunicación, en la amistad, en el servicio solidario, en las relaciones humanas, en la alegría de vivir… Y los cubanos tal vez no se dan cuenta de sí mismos… y nuestras relaciones tienen raíces muy viejas… ¡Cómo no quererlos!

Usted conoció a Fidel Castro, ¿verdad?

¡Por supuesto! Obviamente que lo conocí. Estuve con él unas cuantas veces. Conversamos bastante. Hablábamos de agricultura, de pastos, de ganadería… la última vez que estuve con él ya estaba muy viejito… ¡Me acuerdo que me hizo tomar yogurt de leche de oveja! Y estuvimos hablando de una leguminosa que habían traído y él quería que se reprodujera porque creía que podía servir para la alimentación del ganado en un país tropical y por ahí hablamos largo y tendido, porque yo fui Ministro de Ganadería y Agricultura del primer gobierno de Tabaré Vázquez en el 2005… conversamos un buen rato sobre estos temas…

¿Qué le parecía a usted Fidel?

Fidel era una figura colosal. Sacudió mi época. La primera vez que estuve en Cuba le escuché un discurso de unas 8 o nueve horas. ¡Había un millón de personas! ¡Llovió dos veces y salió el sol y aquel hombre seguía hablando! ¡Impresionante! Jajajajajajaja…

Usted también habla mucho del Che… en su casa se ve un retrato del Che… ¿lo vio usted cuando estuvo en Uruguay en 1961? Lucía Topolansky me contó que ella lo fue a ver a Montevideo cuando dio la conferencia cuyo moderador fue Salvador Allende…

Sí. Yo estaba ahí. Y lo vi en Punta del Este. En esos días yo estaba en una delegación de muchachos que hicimos una marcha a pie desde Montevideo a Punta del Este. La primera vez que hablé con él fue en La Habana en el teatro Chaplin a inicios de la Revolución…

… se interrumpe la comunicación!!! Ufff!! Le pregunto dónde está. Me dice que encerrado en la cocina de la casa… le pido que se mueva hacia afuera a ver si mejora la cobertura, donde mismo estuvo Lucía cuando la entrevisté hace unos días… Lo hace… ¡Lindo el Pepe!!!… ¡hombre sencillo y grande!)

¡Ahora estoy a la intemperie!!!… ¡Ahhhh!!!! ¡Me acaban de informar que le han retirado todas las causas a Lula!

¡Qué gran noticia! ¿Qué piensa sobre esto?

Está de moda en América Latina judicializar la política. Ahora Lula va a estar en mejores condiciones para la lucha política. Es importante por lo que significa Brasil y además pudiera ser candidato nuevamente… por supuesto significa la importancia de la movilización popular en torno a causas… efectivamente… En un país golpeado en este momento como ninguno por la pandemia, con el peligro de la aparición de nuevas cepas del virus que les pueden complicar la vida a ellos y al resto de los latinoamericanos… Espero que esta noticia sobre Lula ayude…

Retomemos su encuentro con el Che en La Habana a principios de la Revolución…

Éramos muchos muchachos, en un encuentro de salutación… Como muchacho, me acuerdo bien que estaba con un pantalón militar medio remangado de un lado y del otro no… ¡El Che era muy conmovedor! Recuerdo también que tenía un humor un poco ácido, típico del Río de la Plata. Me acuerdo que aquí cuando vio las playas del Uruguay dijo: “¡No se les ocurrirá hacer la Revolución en verano en el Uruguay con estas playas!!!!!” … En mi sala tengo la foto del Che, y tengo las letras de él en las memorias, en un cuaderno. Resultó que Evo Morales quiso hacer una reproducción fidedigna de la cartera del Che en la guerrilla boliviana, la última que tuvo. Evo Morales la mandó a hacer para obsequiarla a los amigos, y yo la tengo. Ahí dentro está también la copia facsimilar del diario de campaña y un cuaderno… yo lo guardo colgado… y siempre cuando vienen visitas se lo muestro. El Che sigue estando ahí. Para nosotros es una actitud imborrable, no importa el paso del tiempo…

(En homenaje al segundo aniversario de la muerte del Che Guevara, el 8 de octubre de 1969, jóvenes guerrilleros uruguayos protagonizaron la Toma de Pando, una ciudad a 32 kilómetros de Montevideo. Pepe Mujica estaba entre esos jóvenes).

Usted ha dicho que somos animales gregarios y utópicos… ¿tiene usted utopías todavía?

Estudiando un poco la antropología, he visto que en todas las épocas los seres humanos inventaron siempre algo en qué creer. ¿Y por qué en todas partes pasó siempre eso? Es la historia de la humanidad, porque el ser humano necesita creer en algo… Y mi utopía es la posibilidad de ayudar a construir un mundo un poquito mejor. No hay ninguna meta a alcanzar. La verdadera meta es el camino, la lucha por significados para la vida humana. Nacer es una casualidad. Entonces hay que dar sentido a la vida… inherente a la vida humana, es mucho lo que recibimos cuando nacemos. Recibimos la herencia de eso que se llama civilización, que es la solidaridad intergeneracional, volcada a lo largo de siglos y siglos, desde los primeros descubrimientos hasta los que están trabajando hoy en la biología molecular. Todo eso lo recibimos cuando nacemos. Entonces alguna cosa tenemos que intentar dejar en favor de los que van a venir luego detrás de nosotros. El mundo no va a mejorar si no hay gente que se preocupe de que mejore. Mejora el mundo por el trabajo de gente que se esfuerza.

Usted ha dicho también que si no hay honradez intelectual todo lo demás es inútil… ¿Para qué nos hace falta hoy la honradez intelectual?

Para acercarnos lo más que podamos a la verdad porque de lo contrario, si quedamos prisioneros de la cultura del consumo, de la cultura del mercado, vamos a confundir ser con tener… Puedo tener muchas cosas y ser francamente peor…

A todos le impresiona que usted tiene las mismas cosas de siempre: la vieja bicicleta de hace 60 años, el carro de los 80, la casa de toda la vida… Ese desapego suyo por las cosas materiales de dónde viene, ¿de su infancia pobre o de más de una década en la cárcel… de dónde?

Viene de una manera de ver la vida y el mundo… Mira, piensa… la civilización del despilfarro lo único que está haciendo es destruyendo y va a terminar con un colapso ecológico. No necesitamos tantas cosas para vivir. Y estamos agrediendo a la naturaleza por nuestra manía de derrochar. Yo no voy a arreglar el mundo, pero por lo menos intento mi parte…

Y relacionado con eso, usted ha hablado también de las adicciones, que la única adicción en el mundo que vale la pena es el amor, porque lo demás todas son plagas…

¡Por supuesto! El amor es la palanca de la vida. Pero no entremos a filosofar sobre esto. El amor es algo que anda y que existe. No precisa de definiciones…

¿Y cómo ha sido ese amor suyo con Lucía?

¡Ahhhhh perfecto, perfecto! Cada edad tiene sus claves. Tiene la pasión y todas sus etapas. ¡A mi edad es una dulce y hermosa costumbre!

(Cuenta en otra entrevista a un colega: «Lucía vive tapando los agujeros, organizando. De vez en cuando, se hace tiempo para cocinar una pizzita, hay una cara femenina del acontecer que, si no existe, estamos perdidos… Fue un hallazgo que en una etapa de la vida nos encontráramos…”)

Cuando se despidió del senado en octubre del 2020 usted dijo que lo echaba la pandemia y una enfermedad que no tiene cura. ¿Quiere decir que este fue el final de su vida política?

No. Mi vida política será mientras esté vivo. Mientras que viva voy a pensar y a hacer algo… jajajajajaja… Pero no quiero ocupar lugar porque hay que poner vino nuevo en odres viejos. Tiene que haber renovación…

¿Por qué le gusta tanto a usted hablar con los jóvenes?

Porque los jóvenes tienen crisis de falta de abuelos, porque cambió la familia y los abuelos están en las casas de salud… los viejos están muy ausentes. Cuando tú leías La Ilíada te habrás dado cuenta de que el discurso más esperado era el del Néstor, el legendario rey de Pilos, el hombre más viejo. En los tiempos antiguos la única manera de acumular un poco de sabiduría era viviendo. Ahora hay internet, hay universidad, entonces es como si los viejos estuvieran de más, sobran… Es un mundo que solo quiere gente joven, absolutamente joven y entonces los viejos y las viejas se disfrazan para parecer más jóvenes. Todos quieren ser jóvenes y se revocan: se tiñen el pelo, se quitan las arrugas, molesta la gordura… en fin… Los viejos están en camino de descarte. Sin embargo, a veces los viejos ven más lejos porque han vivido más y si todavía no están lelos tienen la función de intentar decirle cosas a la gente más joven que probablemente no las van a entender en ese momento, pero algún día se darán cuenta de que no veían parte de la realidad… En los pueblos asiáticos se hace una gran reverencia a los viejos, pero en los pueblos de occidente no. Por eso es bueno retirarse…

… pero usted tiene mucha popularidad entre los jóvenes, incluidos los jóvenes cubanos…

Lo que pasa también es que yo hablo con los jóvenes. Los jóvenes tienen vergüenza de hablar ciertas cosas. Los de cuarenta, cincuenta años no hablan de que se enamoran, que la gente se enamora y que la gente sufre… de esas pequeñas grandes cosas de la vida que son centrales. Y los jóvenes también están preocupados por esas cosas. Y le digo a los jóvenes también que le den sentido a la vida… porque no se puede despilfarrar la vida. Más vale vivir con sobriedad y tener tiempo para cultivar los afectos…

(…en medio de la mala pasada de las comunicaciones, Pepe tiene que ir a su reunión, los compañeros ya están en su casa… se pone al teléfono de nuevo para despedirse…)

¡Un abrazo a los cubanos! ¡Un querido abrazo! En mi país decimos, ¡Siempre que llovió, paró! ¡Y al final hay que apostarle a la vida! ¡Los saludo por el esfuerzo de las vacunas y espero que la Soberana ande por América Latina! ¡Hasta pronto!!!!

(José Mujica, El Pepe, tiene 86 años. Vive en la misma casa sencilla y humilde que habitó siempre en las afueras de Montevideo. Cultiva la tierra. En la pandemia de Covid-19 él y su esposa, la senadora Lucía Topolansky forman parte de los Comités de apoyo a los barrios pobres de Montevideo, enviando alimentos cultivados por ellos en su chacra. En la chacra también se hacen reuniones formales con sus compañeros de lucha y de trabajo, según la propia Lucía, tomando todas las medidas para cuidarse… El Pepe también conversa por teléfono con mandatarios y líderes políticos latinoamericanos. La Chacra sigue siendo, por qué no, un centro de la utopía de este lado del mundo… y más allá…)

*Periodista cubana, especializada en televisión. Es profesora de la Facultad de Periodismo de la Universidad de La Habana y Doctora en Ciencias de la Comunicación.

Tomado de: Cuba en Resumen

Gabriel García Márquez: El cine debe ser humano

12 marzo, 2021 admin

Diálogos

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Por Lisandra Ronquillo Urgellés*

Desde su inauguración, la Fundación de Nuevo cine Latinoamericano se apropió de esa visión descolonizadora del audiovisual en la región.

Entre 1952 y 1955, cuatro de los que hoy estamos a bordo de este barco estudiábamos en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma: Julio García Espinosa, Vice-Ministro de Cultura para el Cine, Fernando Birri, gran papá del Nuevo Cine Latinoamericano, Tomás Gutiérrez Alea, uno de sus orfebres más notables, y yo, que entonces no quería nada más en esta vida que ser el Director de Cine que nunca fui. Ya desde entonces hablábamos casi tanto como hoy del cine que había que hacer en América Latina, y de cómo había que hacerlo (…) Pero, sobre todo, ya desde entonces teníamos conciencia de que el cine de América Latina, si en realidad quería ser, sólo podía ser uno. El hecho de que esta tarde sigamos aquí, hablando de lo mismo como loquitos con el mismo tema después de treinta años, y que estén con nosotros hablando de lo mismo tantos latinoamericanos de todas partes y de generaciones distintas, quisiera señalarlo como una prueba más del poder impositivo de una idea indestructible.

Esta es la casa de ustedes, la casa de todos, a la cual lo único que le falta para ser completa es un letrero que se vea en todo el mundo, y que diga con letras urgentes: «Se aceptan donaciones»

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El colombiano siempre recordaría los días en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma. Fue escogido como tercer asistente del director Alexandro Blasetti en la película Lástima que sea un canalla. Sin embargo, la idea de conocer a la primera actriz, Sofía Loren, y aprender los gajes del oficio, terminó frustrada por la única responsabilidad que tuvo durante más de un mes: sostener una cuerda en la esquina para que no pasaran los curiosos.

Este 2021 cumpliría 94 años el Premio Nobel de Literatura 1982. El cine atravesó de una manera u otra toda la existencia del Gabo, aun cuando no cumplió el sueño de ser un gran director de cine.

De su incursión al séptimo arte quedarían: la realización del cortometraje surrealista La langosta Azul (1954), los guiones en importantes producciones mexicanas como El gallo de Oro (1964) y Tiempo de morir (1966), la actuación En este pueblo no hay ladrones, junto a Luis Buñuel, Juan Rulfo y Carlos Monsiváis. García Márquez fue un crítico de cine prestigioso en Colombia y posteriormente de América Latina.

Sin embargo, en Cuba comenzó a materializar aquel sueño de construir un universo cinematográfico común para los pueblos de América Latina, uno que se caracterizara por el sentido humano y la búsqueda de la identidad nacional y regional.

Bien lo sabe Alquimia Peña, actual directora de la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, que dirigiera García Márquez. Para ella, fue una sorpresa trabajar en aquel proyecto integracionista que vio crecer desde sus años fundacionales. Cuando conoció al Gabo todavía albergaba la imagen de Cien Años de Soledad, el primer libro que estudió en la carrera de Historia del Arte. Con el tiempo lo supo exigente y humano, jaranero y respetuoso.

Alaquimia Peña, directora de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano

¿Cuál era la situación real del cine en el momento que se inaugura la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano?

El cine latinoamericano floreció en los años 30 y 40, junto a otras manifestaciones que tuvieron un auge enorme, permanente hasta nuestros días. Después el cine atravesó una etapa de depresión, existía una situación difícil por las dictaduras militares. Los cineastas estaban exiliados, otros incógnitos en sus países.

La Fundación también fue resultado del Movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano. Este desarrolla un cine marcado por sus raíces, apegado a la cultura de la región, el rescate de los imaginarios, la diversidad. Es un cine de las luchas sociales de los 60 fundamentalmente. La década del 70 se caracteriza por las dictaduras, algunas ya venían, otras surgieron en ese periodo.

Como una derivación de ese grupo, surge el Comité de Cineastas de América Latina (C-CAL). Aunque habían coincidido en otras ocasiones, el Festival Viñas del Mar, en 1965 y 1969, marcó el inicio para mirarse a los ojos, conocerse más de cerca. Luego vino Caracas en 1974. Este comité es el que constituye la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL). Entre los fundadores estuvieron Fernando Birri, Gabriel García Márquez, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, Titón, Miguel Litín, entre tantos otros.

El cine de entonces era de distribución muy limitada, controlado por las transnacionales. Ahora no es muy diferente de entonces, recrudecido por el control de la distribución y las Tecnologías de la Información y la Comunicación.

A partir de 1979 el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano constituye el espacio de la cinematografía nacional y regional, una interconexión entre los cineastas. Era una producción muy baja, había regiones que no existían como Centroamérica, países del Sur como Paraguay, Uruguay. La Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano fue resultado de la política cultural de la Revolución, la visión de Fidel sobre la trascendencia del cine, su importancia estratégica como parte de las luchas en el campo de la integración contra la colonización cultural.

¿En qué medida la visión del Gabo influyó en aquel Movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano?

Una de las primeras críticas cinematográficas del Gabo fue sobre el filme italiano Ladrones de Bicicleta. Dijo que aquella era la película más humana que se había visto, uno de esos calificativos rotundos que él solía hacer. García Márquez estuvo muy influenciado por el neorrealismo italiano. Y cuando se crea la Fundación, él empieza a trabajar en pro de la cinematografía de este continente, buscaba justamente ese cine humano, hecho con pocos recursos, pero sensible. Siempre tuvo esa idea muy clara, de un cine diferente, con una profundidad cultural propia de nuestros pueblos. Se apropiaron de esa visión instituciones como la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano.

Cuando Gabriel comenzó como periodista, su crítica de cine no era la predominante. No partía de un punto de vista conceptual, sino de la necesidad de ver otros cines y los nuestros. Eso fue en el período de los años 40 y 50. También estuvo relacionado con la memoria, el patrimonio fílmico.

Él deja para el cine latinoamericano y caribeño su aporte más generoso con la cinematografía, fue más de un cuarto de siglo al frente de la Fundación. La realización como maestro la disfrutó mucho, los talleres ¿Cómo se cuenta un cuento? Llegó a dedicarle más tiempo al cine y los proyectos alrededor que apenas escribía. Eso preocupó a muchas personas, su biógrafo lo señala también. Pero lo hizo con aquel sentido de crear, hacer. Generó no solamente instituciones de la sociedad civil, se consagró como un gran gestor cultural de la región.

La FNCL fue fundada el 4 de diciembre de 1985 por el Comité de Cineastas de América Latina, bajo el impulso del líder histórico de la Revolución Cubana, Fidel Castro, y el escritor colombiano Gabriel García Márquez. (Foto tomada del muro de Facebook de Lola Calviño)

¿De qué manera la FNCL comienza a materializar ese sueño de un universo cinematográfico común?

El primer año fue la confección de muchos proyectos. Inicialmente, para lo que fue formación y capacitación, se concibió la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, en su momento la más importantes en la preparación de realizadores de la región y el mundo. Después se comenzaron a hacer series, estudios. Todo aquello significaba también establecer relaciones directas con creadores, cineastas, archivos, técnicos de archivos, investigadores, profesores, los participantes de esos talleres, algunos venían de África, países del Tercer Mundo.

Las líneas de formación se fueron extendiendo a partir de vínculos con otras universidades, un proceso expansionista que venía gestándose desde el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano. Fue una explosión de conocimientos, concertación de proyectos entre diferentes países. El concepto de integración, desde el principio fue uno de los objetivos fundamentales. De una manera inédita se fue ampliando ese universo audiovisual.

¿Cómo se contaba un cuento con Gabriel García Márquez?

La dinámica era armar un cuento para hacer una película, una obra. Eso él lo hizo no solamente en la escuela de cine, sino también en México. Allí, como parte de una extensión de la Fundación, se crearon otros talleres con Producciones Amaranta. Quizás disfrutó más la relación con los jóvenes cineastas porque toda conversación giraba en torno a ideas alrededor del cine. Invitaban a otros realizadores, grandes amigos como Ruy Guerra y Lisandro Duque.

Ahí también perfilaba sus cuentos. La serie Amores Difíciles, basada en sus obras, estuvo bajo la responsabilidad de seis realizadores, de seis países diferentes, equipos interrelacionados. Esos guiones los discutía con Lichi Diego, que trabajaba con él en los talleres. Eso sí, una vez que lo empezaban a hacer ya no intervenía. Veía el resultado final de la producción y la realización. Era muy respetuoso en el trabajo como guionista.

¿Cómo era trabajar con el Gabo?

Gabriel tenía ese sentido del humor tan particular, respetuoso, tan caribe. Al principio decía cualquier barbaridad y una se quedaba desconcertada. Ese primer y segundo año de trabajo fueron complejos. Era una persona exigente a su manera y cuando decía hay que hacer, busca a ver cómo lo haces.

Era muy serio para el trabajo, la disciplina era muy importante. Le gustaba trabajar con equipos de mujeres, de una manera sentía que la mujer era más confiable, perseverante en el trabajo. En lo personal fue una enseñanza enorme. No se podía llegar tarde a la Fundación, ni a las reuniones tampoco. Venían de los distintos países acá al Festival y hacíamos la reunión del consejo superior. La reunión era a las nueve de la mañana y Gabriel a las menos diez ya estaba sentado en la mesa. Un día llegó uno tarde, el pobre, y le llamó la atención.

Podía hacer el calor más horrible y estaba encantado, nunca vi que sudara. La música era una pasión para él, principalmente la música popular. Siempre estaba inventando ir a lugares donde se escuchaban boleros. Además, se sabía todos los boleros. Solíamos ir a una especie de bar cuando se inauguró el Cohíba. Ahí había una pianista que cantaba muy bien. Le encantaba ese lugar. La pianista tenía una libreta donde anotaba las canciones y había muchas que no se sabía. Entonces García Márquez la ayudaba a completar las letras de los boleros.

¿Cómo se reinventa la Fundación en tiempos de pandemia?

Vamos a ver si inauguramos a finales de este año un salón dedicado a su colección documental y patrimonial, tenemos objetos de él, parte de su biblioteca personal aquí en Cuba, computadoras, la primera que él tuvo, su máquina de los años 80. Dejó un legado enorme de trabajo y patrimonio para el cine de la región.

¿Cree que se cumplió aquel sueño inicial de la FNCL?

Yo creo que se sobrecumplieron, los de García Márquez y ese grupo de cineastas que lo acompañó y que sigue acompañando la Fundación. Cuando uno analiza lo que era el cine a mediados de los años 80, comprende lo que se avanzó en el siglo pasado y este. No fueron sueños limitados a la formación, sino vistos desde distintas áreas del desarrollo del cine. Si algo puso Gabriel fue su prestigio, su inteligencia, para el desarrollo de esta región.

*Estudiante de Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana. Ha colaborado con la Plataforma Comunicacional Resumen Latinoamericano, la Agencia Cubana de Noticias y las revistas Alma Mater y Contexto Latinoamericano.

Tomado de: UNEAC

Pablo Agüero: “Mi motor es siempre la indignación ante la injusticia” (+Video)

12 marzo, 2021 admin

Diálogos

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Pablo Agüero, cineasta. Foto Cineuropa

Reciente ganadora de cinco premios Goya, los más importantes del cine español, Akelarre del argentino Pablo Agüero narra el proceso que un sacerdote y un grupo de funcionarios de la corona española llevan adelante contra seis adolescentes vascas, a las que se acusa de práctica de la brujería en el marco histórico de la Inquisición, en algún momento entre los siglos XVI y XVII. Con actuaciones del español Alex Brendemühl y el argentino Daniel Fanego como los inquisidores, y de Amaia Aberasturi al frente del grupo de jóvenes actrices que interpretan a las acusadas (todas ellas virtuales debutantes), Akelarre ofrece un fresco verosímil que transporta al espectador hasta el final de la Edad Media. Pero el film también tiene la virtud de proyectarse sobre el presente, poniendo en escena condiciones de vida en las que aún viven las clases bajas en gran parte del mundo, incluidas España y Argentina. Y, por supuesto, los abusos de los que siguen siendo víctimas las mujeres.

“Cuando presenté mi primera película en el Festival de Cannes (Salamandra, 2008), me alojé en un departamento donde, por alguna razón misteriosa, había una biblioteca consagrada a libros ‘malditos’ que abordaban el concepto del Mal, su ambivalencia y representación”, dice Agüero al referirse al origen de Akelarre como proyecto. “Ahí encontré La bruja, escrito a fines del siglo XIX por el historiador Jules Michelet y prohibido durante 50 años. Ese libro, de gran rigor histórico e inmensa potencia poética y subversiva, demuestra cómo la caza de brujas fue una persecución política global que, contrariamente al cliché, no se dedicaba a atacar viejas curanderas, sino a jóvenes rebeldes. El espíritu utópico y comprometido de Michelet me dio el coraje para investigar, reescribir y luchar durante 10 años para concretar esta película”, resume el director.

¿Por qué ubicó el relato en el País Vasco, cuya cultura fue atacada por las muchas inquisiciones que atraviesan la historia española?

Los vascos lograron mantener un idioma que fue prohibido hasta la mitad del siglo XX, un idioma sin raíces comunes con ningún otro y que apenas hablan dos millones de personas. Otros pueblos, como los Onas en la Patagonia o los Cátaros en Francia, fueron diezmados y su cultura prácticamente borrada de la historia. En cambio, la cultura vasca es la hipérbole de la resistencia. Esa fuerza era la adecuada para esta película.

El retrato múltiple que hizo de Eva Perón en la película Eva no duerme (2015), la historia de Akelarre y su documental Madre de los dioses (2015), parecen coincidir en el interés por lo popular. ¿Qué encuentra en esas expresiones que lo empujan a llevarlas al cine?

La aplanadora de la globalización comenzó con la cristianización forzada, que destruyó la diversidad cultural de Europa y América. El cinismo llega a tal punto, que lo que cuentan las biografías fantásticas de los “mártires cristianos” torturados por los romanos es en realidad lo que la Inquisición les hizo a los mártires paganos, ateos e incluso cristianos no católicos. Me interesa resucitar esa cultura que han querido borrar al imponer un pensamiento único. Y en estas historias hay una riqueza infinita que ha querido ser ocultada y a la que el arte, el cine, puede devolver a la vida.

Akelarre tiene además un fuerte punto de contacto con Eva no duerme, porque Eva Perón también fue una mujer demonizada. ¿Las mujeres ‘señaladas’ le resultan más interesantes?

Creo que la represión ejercida por el sistema patriarcal nos oprime a todos, convierte a los hombres en lobos de las mujeres, pero también de sí mismos. Pero mi motor es siempre la indignación ante la injusticia. Y en ese sentido creo que los métodos de las dictaduras son herederos de la Inquisición: arrestos arbitrarios, denuncias, torturas para obtener más denuncias, desaparición de los cuerpos y tentativa de borrar toda memoria de esas personas que se ha hecho “desaparecer”.

Las escenas en las que las chicas representan el aquelarre para el inquisidor remiten a la obra de Goya, sobre todo aquella en la que retrata los horrores de la historia española.

Cuando supe que Akelarre era la segunda película más nominada a los premios Goya, me conmovió sobre todo por esa referencia. Aunque ya nadie evoca a Francisco de Goya al hablar de este premio, él es una gran referencia para mí, no solo estética sino ética y humana. Un artista como Michelet o como Émile Zola, cuyo compromiso político no puede separarse de su potencia expresiva, porque está encarnado en ella. Nunca intenté copiar sus cuadros, pero sí siento que su luz de claroscuro —pictórico y moral— me ha guiado en este retrato del oscurantismo.

Por otra parte, toda la película está atravesada por una estética a la que se podría llamar “pictórica”, que resulta importante para dejarse convencer de que se está mirando por una ventana hacia el pasado.

Las primeras películas históricas se basaban en libros y cuadros, interpretándolos de manera literal, lo cual es tan absurdo como si en el futuro hicieran una película sobre nuestro siglo copiando publicidades de shampoo. Mi primer objetivo fue romper con eso. Y lo que hice fue inspirarme en mi propia vida. Como una buena parte de la población mundial actual, yo pasé mi infancia en el siglo XVII: en una cabaña muy precaria sin electricidad ni agua corriente. Lo que reproduje en la foto de Akelarre es esa realidad de la vida a la luz del fuego. No imitamos ni cuadros ni películas, sino que creamos en el set situaciones lumínicas que en sí mismas generan una gran complejidad de claroscuro.

¿Cree que los horrores de la Inquisición son una culpa que la Iglesia y los estados europeos que la llevaron adelante, sobre todo España, todavía no asumieron de forma firme y abierta?

Creo que no hay un mea culpa porque ganaron la guerra y porque en el fondo su orientación política actual es una continuidad de su pasado. Hay un problema casi epistemológico en la tentativa de modernizar el pensamiento mágico de la religión. Porque un Dios, por definición, no puede ser democrático. Y por más malabares teológicos que intentemos, la Biblia comienza por condenar a la mujer, costilla del hombre que trae el pecado al mundo. Entonces el problema es otro: no creo que haga falta un mea culpa, sino un cambio de paradigma.

Tomado de: Página 12

Tráiler del filme Akelarre (España, 2020) de Pablo Agüero

Daniela Cajías: “Mi manera de iluminar viene de Cuba”

8 marzo, 2021 admin

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Daniela Cajías, directora de fotografía de Las niñas

Por Sergio Félix González Murguía

Hace varias semanas que el móvil de Daniela Cajías no para de recibir mensajes. Amigos, familiares y colegas de profesión quieren felicitar a quien ha sido nominada a los premios Goya 2021, por su notable desempeño al frente de la fotografía del largometraje Las niñas, que dirigió la española Pilar Palomero. Egresada de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), esta boliviana de 40 años podría convertirse en la primera mujer en ganar la ansiada estatuilla por la Mejor dirección de fotografía, en la 35ta. edición del más importante certamen del cine peninsular.

Pero tan importante noticia no la distrae de los proyectos en los que trabaja actualmente, mientras lidia con los efectos mediáticos de la nominación, y es que Cajías es, ante todo, muy metódica en su quehacer. No obstante, decidió hacer un alto en los preparativos de una nueva película para dialogar con JR sobre el filme que le ha permitido aspirar al galardón que otorga la Academia de Cine de España y sobre la huella que ha dejado la Mayor de las Antillas en su formación profesional.

«Mi manera de iluminar viene de Cuba», asegura Daniela, quien, tras cursar estudios de cine en Buenos Aires, Argentina, se trasladó a la EICTV donde se graduó en 2008 de la especialidad que ahora le asegura honores. «Cuba, y los años que pasé en San Antonio, marcan la forma en que me acerco y reflexiono una historia. El ingenio cubano no tiene límites y se te pega. Es así como aprendes a resolver con poco.

«Sin dudas, esos fueron los mejores años de mi vida, pues la academia me permitió pensar y vivir el cine las 24 horas del día. A diferencia de otras escuelas de fotografía donde quizá priorizan la técnica, hay algo que San Antonio no dice explícitamente, pero enseña en otros lenguajes a desarrollar la asociación de conceptos y a trabajar como equipo, con un acercamiento muy especial, y eso no tiene precio», reconoce Daniela, cuya aproximación al mundo de la imagen le viene desde que tiene uso de razón.

Su padre era un apasionado de la fotografía y tenía un taller de revelado en casa. Cajías guarda recuerdos de una infancia en la que estuvieron muy presentes «el olor a los químicos del laboratorio, las fotografías sacadas y los videos caseros».

Con influencias de destacados artífices de la imagen cinematográfica como la argentina Lucrecia Martel, el español Néstor Armenteros, el soviético Andréi Tarkovski y los suecos Sven Nyckvist e Ingmar Bergman, esta creadora ha logrado adquirir un estilo propio reconocible en esa forma particular de mirar las historias, que no es desconocida para el público cubano, que ya acogió con beneplácito la cinta brasileña Las dos Irenes, dirigida por Fabio Meira —también egresado de EICTV— en la edición de 2017 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Tras el drama de las dos niñas que deberán encontrar su sino en un entramado familiar especialmente complejo, trabajaría con la realizadora colombiana Priscila Padilla en el documental La eterna noche de las doce lunas, donde se adentra en la cotidianeidad de muchachas de la Tribu Wayúu, al noroeste del país latinoamericano.

«Estas experiencias previas me permitieron aportar muchos elementos a Las niñas. Si bien en la concepción visual es igual que cualquier película, cada proyecto es un mundo, aunque en los tres filmes las protagonistas son niñas que debutan ante la cámara y eso nutre la imagen de una naturalidad con la que me es agradable trabajar.

«La mayoría de las niñas con las que he trabajado no habían actuado nunca, así que para mí es una prioridad que se sientan cómodas con la cámara, para lo cual paso tiempo con ellas en los ensayos, cuando los directores me lo permiten. En cuanto a la luz, intento iluminar desde fuera y que el set esté limpio de trípodes, luces, cables, banderas, para que ellas puedan moverse en el espacio con libertad. Esos límites van condicionando y marcando el camino estético», comenta Daniela Cajías a modo de making of sobre el largometraje español, gracias al cual opta por el Goya, cuyo estreno mundial tuvo lugar durante Berlinale 2020.

Sin ánimo de hacer spoiler alguno, Las niñas propone un retrato de la generación infantil femenina de principios de los 90, centrado en un grupo de muchachas que estudian en un colegio de monjas, donde reciben una educación dogmática que en ciertos casos choca con la realidad de cada casa. Daniela Cajías nos lo retrata con un «tono naturalista que ayuda a que la historia se cuente de mejor manera.

«La luz constituye nuestra materia prima y lo apasionante es la gran cantidad de posibilidades que nos ofrece a la hora de afrontar una historia o recrear una realidad, pero para ello el director, con su visión, nos debe marcar el camino.

«Hay una parte que se encuentra en el diseño y otra al enfrentarnos a los personajes y los espacios en el rodaje, donde siempre surgen imprevistos (climáticos o de índole logístico) que no se pueden prever en el trabajo de mesa», insiste y el rodaje de Las niñas en la región de Zaragoza, uno de los lugares de España donde más se eleva la temperatura, le dan la razón.

«Durante la filmación sufrimos tres olas de calor de hasta 43ºC, sin poder encender ventilación, con planos muy largos y todo ello cámara en mano. El día que rodamos la escena final del coro, el aire ardía y dentro teníamos todas las luces del escenario funcionando. Parecía un horno… La pasamos mal.

«Contábamos solo con 20 minutos para realizar la última parte de la secuencia final: desde que las niñas salen al escenario con toda la parte de la canción. Lo hicimos corriendo. Es un primer plano con un arco emocional minimalista y, al mismo tiempo, inmenso. Andrea Fandos, guiada por Pilar Palomero, sacó el plano a la primera», cuenta Daniela.

Con nueve nominaciones en esta edición de los Premios Goya, Las niñas continúa un provechoso periplo por diferentes certámenes cinematográficos desde Berlinale 2020 hasta la fecha. Entre ellos destaca el Festival de Cine de Málaga, donde le otorgaron a Daniela la Biznaga de Plata por la forma de abordar cada encuadre de la película.

«Muchas veces asociamos la buena fotografía con la belleza y el virtuosismo de los planos o los movimientos de cámara, mas no todas las historias lo necesitan. Cada día soy más consciente de que la buena fotografía es la que entiende la esencia de la historia y ayuda a transmitir lo que el director quiere contar y no está dicho en el guion, para lo cual hay que escuchar mucho al director y conocer profundamente la historia», enfatiza.

Saber a esta boliviana como posible ganadora de un premio tan significativo es también una distinción para la EICTV y para el cine latinoamericano del que Daniela Cajías es parte indisoluble. De momento, los cubanos también estamos cruzando dedos mientras esperamos por la ceremonia.

Tomado de: Juventud Rebelde

Pilar Palomero: “Si digo que ‘Las niñas’ es una película feminista, la estoy limitando” (+Video)

7 marzo, 2021 admin

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Pilar Palomero, directora de Las niñas Foto Audiovisual 451

Por Patricia Reguero Ríos @Des_bordes

Las niñas es la tercera película con más nominaciones a los Premios Goya y llega a la convocatoria después de haber recogido la Biznaga de Oro a la mejor película española en el Festival de Málaga en agosto de 2020 y con el premio al mejor largometraje de ficción en los Premios Forqué en enero de 2021. Ayer sumó tres premios Feroz. Pero Pilar Palomero (Zaragoza, 1980) no quiere dar nada por sentado ante la buena posición de salida que este reconocimiento le da en los premios más renombrados del cine español. Prefiere, dice, disfrutar del día a día de su película Las niñas, en la que pone el foco en la historia de Celia, una niña de 11 años que vive con su madre y estudia en un colegio de monjas en Zaragoza en 1992.

En el año de la de la Expo y las Olimpiadas que hace unos meses también retrató Luis López Carrasco, en El año del descubrimiento, las niñas de Pilar Palomero descubren lo que es un condón, se hacen preguntas sobre sexo que las monjas de su colegio no tienen intención de responder y traman amistades que las sostienen en medio de la incertidumbre. Pese a ser un retrato íntimo de la vida de una niña, Las niñas sirve de relato de una generación que creció en democracia, pero fue educada en una sociedad que veía en la campaña de Póntelo pónselo —una campaña de prevención de enfermedades sexuales que puso el condón en todas las teles y en muchas marquesinas— un ataque los derechos constitucionales. Mientras, las niñas intercambiaban cintas de casete y coreaban estribillos de Más Birras, Héroes del Silencio o Niños del Brasil.

Las niñas llega a los Goya con dos importantes reconocimientos que se pueden leer como adelanto de lo que puede pasar. ¿Crees que saldrás contenta de los Goya?

Sería maravilloso, nos encantaría, pero depende de los académicos. Yo, dadas las circunstancias y el momento en que nos ha tocado vivir, intento no pensar mucho. Ojalá nos dé esa gran alegría la película, pero es que ya nos ha dado tantas…

Tras los Goya, ¿qué recorrido tiene por delante?

Pues supongo que una vez haya pasado toda la temporada de premios le quedará, espero, una vida larga, que permanezca. Lo único que puedo desear como directora es que sea una película que dentro de cinco diez o quince años se siga viendo, eso será que le ha ido bien. Mi mayor deseo como directora es que no sea flor de un día.

Una cosa valiente de Las niñas, además de la mirada que plantea, es cómo te la has jugado en tu primer largo a la carta de una protagonista que por su edad entrañaba el riesgo de no ser una actriz con experiencia, Celia, a quien interpreta Andrea Fandos. ¿No te daba vértigo?

No es que me diera vértigo, pero sí era consciente de que si no encontraba a la Celia perfecta la película no funcionaría, le faltaría el alma. Sobre todo, Celia, pero también el resto del casting: las niñas protagonistas, el resto de la clase. Más que vértigo, fue una sensación de decir “a esto hay que dedicarle tiempo y hay que encontrar a la Celia perfecta”. Y fue una mezcla entre un trabajo muy exhaustivo y una preciosa coincidencia, como fue el haber podido conocer a Andrea y que eligiera ser nuestra Celia.

¿Cómo encuentras a Celia?

Yo la había visto en un cortometraje y me había gustado mucho, pero sabía que era muy pequeña para el papel. Y, aunque en el cortometraje me había encantado, todavía no era consciente del potencial que tenía más allá del corto. Concerté una cita con ella, llevé directamente a sus padres y la invité a que viniera al casting. Básicamente tuve una charla con ella, nos conocimos, hicimos una improvisación. Me encantó, pero seguía siendo pequeña. Al cabo de tres meses volví a verla, por suerte para mí había pegado un estirón importante, y me fascinó tanto en la prueba que decidí rebajar la edad de Celia en el guión para que la pudiera interpretar Andrea.

Te he escuchado decir que te gustaba la ingenuidad de Andrea, pero no es nada ingenua en mi opinión. ¿Crees que tus niñas van más allá de esa ingenuidad que se le presupone a la infancia?

Lo que acabas de decir es la cosa que más me gusta de la película, que es que cada uno la hace suya. Tu sensación es que no son ingenuas, pero yo he recibido diferentes feedbacks y es una cosa que me emociona porque cada cual construye la película en su cabeza. Yo, cuando hablo de la ingenuidad, me refiero a que el personaje de Celia está muy basado en cómo era yo, y parte de mis recuerdos de cómo era yo a esa edad, y yo era ingenua e inocente. No es un sentido peyorativo, ni paternalista, sino ingenua como una cualidad bonita, una inocencia que quizá ahora se haya perdido, en niños y en niñas.

Son niñas que fuman, tienen curiosidad por el sexo, por la música, conocen el valor de la amistad…

Ellas quieren conocer todo, descubrir, preguntar, lo único es que me da la sensación, y es una percepción subjetiva, de que la infancia antes duraba un poquito más. Hoy se tiene información mucho antes.

Las niñas muestra una historia íntima, pero parece que se ha convertido en el relato de una generación. ¿Era es tu idea?

¡Lo podía soñar, pero no lo llegué a imaginar! Sí que sentía que tenía algo que contar. Yo tenía una serie de recuerdos y al hablar con mi entorno más próximo, con amigas y amigos de mi generación, veía que teníamos una serie de vivencias y recuerdos comunes que explicaban mucho sobre cómo veíamos la sociedad en la que habíamos crecido. Sentí que había algo que explicar, que contar, y eso fue el motor.

Y luego, claro, el mayor deseo cuando se hace una película es que conecte con la gente, es el mayor éxito que puede tener. Entonces, cuando me indican que muchas personas se sienten identificadas, y digo esto por lo que me dicen —me llega a través de las redes, o en coloquios—, es lo más gratificante para mí como directora.

¿Lo llamarías cine político? ¿O cine social?

Yo es que no… Yo he intentado hacer la mejor película que he sabido, he intentado que esté ahí mi forma de ver el mundo, de entenderlo, de sentirlo, y soy poco amigas de etiquetas, prefiero que las pongan otros. Yo no sé si esto es cine político o cine social, a mí lo que me interesa es la emoción y creo que la emoción puede derivar en otras reflexiones más intelectuales, pero lo que me interesa, y por eso me gusta la ficción, es buscar la emoción.

Si te resistes a esta pregunta supongo que tampoco me vas a decir si te parece cine feminista…

Uy, no es que me resista, es que a ver… ¿Cómo entiendes tú el feminismo?

¡Yo hago las preguntas, no las respondo!

Te lo digo porque depende, ¡hay tantas formas de entender el feminismo! Yo soy feminista y es una película que querría ver como espectadora. Y me alegra mucho haberla hecho porque creo que era algo que había que contar. Y me gusta que hay gente que me dice que los años 90 no eran así, porque me hace darme cuenta de que persisten muchas ideas pasadas de moda en nuestra mentalidad con respecto a los mensajes con los que hemos sido educados y con los que seguimos educando a las mujeres.

¿Entonces más o menos me has respondido que sí?

No… Sobre todo, no es cine femenino, eso segurísimo. Ni cine para mujeres… Es una película que he dirijo yo, que soy una mujer, y que habla sobre unas personas que son unas niñas, que están creciendo y reciben mensajes que no les ayudan a crecer y desarrollarse como adultas.

Si digo que es una película feminista la estoy limitando yo misma, y lo que menos quiero hacer con una película, al igual que no lo haría con un hijo o una hija, es limitarla. Por eso me resisto a poner una etiqueta: ni cine político, ni social, ni feminista… Eso es más la labor de otros, o de quienes la ven. No pretendo ser arrogante, sino que te hablo desde la humildad de quien lo hace. Yo lo he hecho con la voluntad de que conecte con todo el mundo. Y ojalá haga pensar y qué maravilla si lograra que alguien se replanteara algunas cosas sobre su educación y su pasado. De ahí a poner una etiqueta o decir yo quiero hacer esto… Me parecería pretencioso.

Entonces, si tenemos que etiquetar esta entrevista para que nos encuentre Google, ¿qué pondrías?

¡Ninguna! Pero no es mi posición con respecto a Las niñas sino que es mi posición con respecto al cine. También te he dicho antes que yo elegí la ficción, cuando en realidad parto de la base de que qué es ficción y qué es documental. El cine que me interesa es precisamente el cine donde esa línea está poco definida. En general, no me gustan las etiquetas y en general lo que traen son problemas.

En la película apenas hay hombres y los dos que hay apenas tienen dos frases. ¿Esto parte de la idea original del guión o se ha definido luego, en el montaje?

Creo que es una pregunta que me han hecho en el 90% de los coloquios. No, no es algo intencional. Me llama la atención que llame tanto la atención. Cuando escribí el guión y cuando rodamos yo ni me lo planteé, no fue intencionado, y es cierto que apenas existe la figura masculina, y cuando me preguntan por primera vez reflexiono y me doy cuenta de que estoy narrando un mundo, el de mi infancia, que era casi exclusivamente femenino. Yo tuve solo profesoras hasta que fui al instituto, yo no tuve un amigo hasta que fui al instituto, bien entrada la adolescencia. Mi mundo era femenino y eso es lo que he retratado en la película. Creo que a la inversa no es una pregunta que se pueda hacer, no se hace cuando la mayor parte de los personajes son masculinos.

A veces me han planteado esto como si fuera un error, o como si intencionadamente hubiera elegido no representar a los hombres por posicionarse políticamente de alguna forma. Y no, en absoluto. Sobre todo, como cineasta que se toma su trabajo muy en serio, estoy hablando de personas, no me interesa el género.

¿Cuál es tu escena favorita y qué escena cambiarías?

Hay escenas que no me gustaron tanto por diferentes cuestiones, pero no las hemos incluido en el montaje final. De las que hay, no hay ninguna que cambiaría porque, lo decía Truffaut, las películas también respiran en sus errores y creo que están ahí y forman parte de ella.

Me lo pasé en grande todo el rodaje, fue una experiencia preciosa y tengo muchos momentos inolvidables, pero quizá de la que mejor recuerdo tengo es de este plano en el coro que parece muy simple, pero fue muy difícil. Era un teatro lleno, hacía un calor terrible, había 200 figurantes que se derretían de calor, las niñas se desmayaban y están casi dos auxiliares de producción por cada una abanicándolas, para maquillaje y vestuario fue un esfuerzo titánico. Y en ese momento me pareció que estábamos todos remando a una, todos por y para la película. Yo creo mucho en el trabajo en equipo, defiendo que esta película es el resultado de un trabajo de equipo increíble y tengo un buen recuerdo de esta escena, de decir “¡madre mía, qué bonito es este esfuerzo!”.

Actualmente estás ya trabajando en otro proyecto, La maternal. ¿Cuánto se parece a Las Niñas?

Con La maternal vuelvo a la adolescencia, pero la verdad es que no tiene nada que ver con Las niñas ni con respecto al tono, ni trama ni tema. Quiero reflexionar y ahondar sobre la maternidad no solamente en la adolescencia, porque la protagonista es una adolescente embarazada, sino que me gustaría hablar de la maternidad en términos más amplios. Estamos desarrollando el guión, estamos construyendo la historia.

¿Cómo es ese trabajo de construcción?

Intento que la línea que divide ficción y documental sea lo más fina posible, estoy hablando con muchas mujeres que fueron madres en su adolescencia y estoy metiéndome de lleno en todo el universo de los trabajadores sociales, educadores, para entender cómo funcionan, y sobre todo psicológicamente, para comprender cómo una adolescente vive la maternidad y a partir de ahí trato de escribir. La verdad es que intento inventar lo menos posible porque la realidad está ahí y aparte de que supera la ficción, es muchísimo más interesante.

Tomado de: El Salto

Tráiler del filme Las niñas (España, 2020) de Pilar Palomero

Gloria Rolando: Santiago Álvarez me mandó a buscar en la Biblia

5 marzo, 2021 admin

Diálogos

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Gloria Rolando. Documentalista cubana

Por Alain Amador Pardo

La experiencia de la destacada realizadora Gloria Rolando dentro de los rigores del ICAIC, y más allá, atesora vivencias entrañables como Asistente de Dirección de notables cineastas. Entre ellos, Santiago Álvarez. La ACN conversó con la fértil documentalista en torno a las influencias de aquel inmenso creador en su manera de hacer cine.

Cómo era investigar y hacer la asistencia de dirección para un documental de Santiago Álvarez.

“Yo visitaba el tercer piso del ICAIC. Ese era el hervidero del Noticiero (Noticiero ICAIC Latinoamericano). Allí tenía algunos amigos, y yo misma no sé cómo me enrolé en dos proyectos con Santiago. El primero fue el documental relacionado con la deuda externa de América Latina. En 1985 se hizo en el Palacio de Convenciones un evento inmenso sobre el tema. Vinieron muchos líderes políticos, religiosos, activistas sociales y comunitarios, etc.; y Santiago decidió filmarlo todo, incluyendo los discursos. Se termina el evento, y a los pocos días me llamó y me comentó que había que hacer un documental. “Ve a ver la Biblia”, me dijo”.

¿La Biblia? ¿La de toda la vida, o estaba refiriéndose a otra cosa?

“No, no. La Biblia. Me dijo que buscara en el libro sobre lo que se hablaba de la deuda y los deudores. Por suerte yo tenía dos o tres en casa. Y después de llevarle algunos proverbios, que se utilizaron en el documental, Santiago me dijo que fueron los países europeos los que expoliaron y arrasaron todo lo que teníamos. Que no era posible para nosotros pagar una deuda, sino ellos. Fue cuando me dijo que eran los Dioses los que se habían quedado solos. Y salió el título: La Soledad de los Dioses (1985). Ahí te das cuenta del compromiso político, la cultura, el modo de investigar, reflexionar y conocer la realidad de Santiago”.

Y cómo articularon esas referencias bíblicas con los discursos de los asistentes al cónclave.

“Ahí viene la parte de la estética. Mira, a él le gustaba mucho el muralismo mexicano. El hace como una sinfonía con todas aquellas imágenes en la petición de la justicia.

Eso era realmente lo que estaba invocando el documental: la justicia. Era muy difícil de elaborar. Cuando uno empieza a hilvanar todas esas ideas, de la necesidad de hacer una mirada no piadosa, sino redentora a la causa de América Latina, descubre que Santiago utilizó la vida espiritual del continente. Él se inspiraba porque tenía un compromiso claro de la política con la cultura. Y en el cuarto de edición se revelaba la magia de su temperamento.

“Le gustaba tocar los trozos de planos enganchados en los percheros. Le gustaba tocarlos y recrearse, colocándolos por orden. Yo no recuerdo el gran guion hecho de antemano, pero sí la intuición del tipo de lenguaje con el cual guiar al editor. Yo estoy segura de que, si uno lo vuelve a ver hoy en día, La Soledad de los Dioses tiene tremenda vigencia, porque ya desde aquella época se escucharon todas las voces en la necesidad del diálogo. Qué fue lo que pasó después con la llegada de los presidentes progresistas: el diálogo y el respeto”.

¿Y la experiencia personal de Gloria frente a ese creador y las realidades de Cuba?

“Conocimiento, compromiso, lenguaje, entendimiento de las complejidades de la realidad. Me complementó mucho. Por eso yo digo que Santiago Álvarez puso una semillita en mí. Luego con el segundo proyecto, Historia de una Plaza (1989), vino otra experiencia con otras características. Fue escuela para todos, porque ya te digo, para mí entrar al cuarto de edición era un privilegio.

“Él tenía muchísimas tareas, viajes, reuniones, el mismo Noticiero que le llevaba mucho tiempo. Pero se hizo. ¿Qué cosa era la Plaza Cívica? Un conjunto arquitectónico necesario para la política de Batista para quedar bien por el centenario de Martí. La Timba y La Pelusa, aledaños al lugar, y los empeños de Fidel por dignificarlos ya como Plaza de la Revolución, la iglesia catalana que estaba en el mismo espacio y que fue desmontada ladrillo a ladrillo hasta su traslado en Avenida de Rancho Boyeros.

Busqué mucho en los archivos, incluso Santiago puso una foto de Martí que encontré y que fue muy polémica. Cuando están subiendo el rostro, se ve que los ojos están tapados con unos protectores, pero fue interpretado en su época como una venda que le estaban poniendo para que no viera todo en lo que se había convertido la patria cubana”.

¿Santiago llegó a ver en usted aptitudes como directora?

“Hubo un intento. Le propuse hacer un documental sobre Winnie Mandela (1936-2018), una historia bellísima. Llegamos a tener reuniones con la representación en Cuba del Congreso Nacional Africano, libros, música, pero no fructificó. Pero sí llegó a ver mi documental Oggún: un eterno presente (1991)”.

Más allá del compromiso político, de la intuición de Santiago Álvarez, cómo era la persona.

“Él era un banquete. Conmigo se derretía, en el mejor sentido de la palabra, pero con una mirada muy pícara. Yo aportaba mi ingenuidad y mi alegría por trabajar allí, y al mismo tiempo, pertenecía a una generación muy respetuosa y solidaria con los directores. Recuerda que no sabíamos cine, y cada proyecto era un estudio, una clase. Yo iba con humildad. Lo que más maravillaba era ver cómo con poquísimos recursos podía darle movimiento a una imagen y convertir cualquier música en una sinfonía. Hoy hay una gran cantidad de elementos para jugar con la imagen, pero qué están diciendo, cuál es el mensaje. Aquella fue otra cosa, la escuela con la que yo me fui formando.

Tomado de: Agencia Cubana de Noticias

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