Diálogos

Ser hereje es ser revolucionario

10 febrero, 2021 admin

Alfredo Guevara. Intelectual cubano . Fundador y primer presidente del ICAIC

Por Rufo Caballero

En el año 1963, más de treinta años transcurridos, la revista Cine Cubano publicaba las siguientes palabras: “No hay vida adulta sin herejía sistemática, sin el compromiso de correr todos los riesgos. (…) El intelectual, casi automáticamente resulta condenado a la herejía” y una página después publicada también, sin embargo, sólo hay una herejía digna…, la que es hija de la lucidez”. Hoy día que celebramos tantos centenarios, de hecho, el año pasado, el advenimiento del cine a escala universal, este año el del cine latinoamericano y estamos abocados al del cine cubano, justamente quisiera conversar con el Maestro Alfredo Guevara sobre algunas problemáticas que acontece en estas tres escalas del discurso cinematográfico contemporáneo.

En los últimos años, cierta zona de la crítica considera que la producción cinematográfica latinoamericana de los años noventa, digamos que no adquiere el relieve estético, la trascendencia, que otros momentos sí abrazaron a lo largo de la trayectoria específicamente de esto que se ha dado en llamar el Nuevo Cine Latinoamericano. Incluso se pone como ejemplo la película Fresa y chocolate, quisiera, que se refiriera a este particular.

Creo que mi respuesta debiera iniciarse con lo que no fue la pregunta, sino con las consideraciones tan gentiles que hiciste al principio, y quisiera referirme a la herejía. La herejía es lo más revolucionario que existe, y creo que la revolución es una herejía en sí. Todo lo que rompe la norma, destruye lo establecido, o intenta hacerlo, y hace una búsqueda enriquecedora de la realidad, o tratando de restablecer o de establecer términos de justicia, en el caso de una revolución, parece en un instante una herejía.

Yo creo por eso, que ser hereje es ser revolucionario, y ser revolucionario es ser hereje. No me refiero a las religiones, me refiero a la actitud ante la vida, a la actitud de búsqueda, a la voluntad de renovación, a la voluntad de renovación a la voluntad de enriquecimiento de la realidad, a la inconformidad con lo que se tiene ante los ojos, a la voluntad de perfeccionamiento o de descubrimiento de otros planos de la vida y del pensamiento. A partir de esta respuesta a la no pregunta, puedo dar respuesta a la pregunta.

El Nuevo Cine Latinoamericano, surgido en un modo espontáneo, como un fenómeno de la realidad misma, en un período en el cual la lucha por la independencia nacional, por el restablecimiento del espíritu de identidad, exigía mucho de los jóvenes, y esos jóvenes dieron la respuesta que pudieron. Hay que decir que cuando las primeras obras del Nuevo Cine Latinoamericano tal vez no fueron obras de gran búsqueda estilística, pero tenían una virtud, se insertaban en el hecho cultural, en el fenómeno de la cultura de cada uno de los países en que el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, es decir de Nuevo Cine, afloró. Lo nuevo fundamental era, pienso yo, que la voluntad de encontrarse a sí mismos, de abandonar los mimetismos, de no dejarse neocolonizar, creo que ése fue el papel inicial; después, de la pléyade de autores surgieron obras, después y antes, porque entre las que no sólo tenían las características que señalé, pues había otras que tenían características mucho más complejas, surgieron también autores que aportaban lingüísticamente elementos nuevos, revelaciones, en el cine de este continente y sus islas, pero realmente se inició como un movimiento hacia la identidad, pero combativo, no simplemente reflexivo o especulativo, porque las condiciones lo exigían. Pero han pasado muchos años; y es natural que la cinematografía revolucione e involucione, según las circunstancias. Los que no parecen haber evolucionado son los autores, que permanecen, que siguen haciendo, digo yo, obra válida, también en las producciones.

En el caso de Fresa y chocolate, que mencionaste como ejemplo, es una prueba de que los jóvenes van tomando su papel, pero que los viejos maestros, Titón, antes de desaparecer —no desaparecerá nunca de nuestra cinematografía, pero de la posibilidad de crear obras-, volvió a demostrar, aun en las condiciones en que estaba, muy lastimado por la enfermedad, que era un gran autor.

Forma, bueno a veces, la forma es el valor principal; y vale la pena, en mi opinión, apreciar una obra en que predomina la forma. Yo creo que en Fresa y chocolate predominó desde el punto de vista de la forma, la maestría; pero, la densidad espiritual que esa obra tenía para mí, la inscribe muy seriamente, en este movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Es muy difícil durante treinta años ser nuevo y de eso me doy cuenta, de que un poco por fuerza producen inquietud, hasta el 18 año, es lo que tiene el Festival, no se le hace muy fácil ser nuevo; y es nuestra inquietud fundamental; ¿qué será este nuevo cine latinoamericano?, los nombres no desaparecen, un autor puede ser surrealista hoy, pero por supuesto, se puede ser surrealista a destiempo, sin embargo, si es auténtico en su expresión surreal, si es capaz de penetrar en la realidad con los ojos de los surrealistas, para mi vale. La critica también evoluciona y una nueva crítica tal vez no encuentre tan nuevo el Nuevo Cine Latinoamericano, los autores son los que tienen la palabra.

Bien, me parece inferir que, aunque Usted tal vez no observe determinados índices de renovación lingüística propiamente dichos, si aprecia, sigue apreciando, una como cierta solidez cultural que de alguna manera avala esa premisa, de alguna manera.

Aprecio cuando existe, y aprecio, también, que muy a menudo no existe.

Doctor, en realidad por estos años se viene hablando de alternativas frente a la globalización, en cuanto al cine propiamente. El desarrollo, el afianzamiento de las cinematografías nacionales, y, por otro lado, el desarrollo del principio de la autoría, porque un autor va a ir siempre contracorriente de algo que trata de inhibir la especificidad, la autenticidad y la identidad. ¿Cree Usted que este Cine Latinoamericano más o menos nuevo, en fin, de alguna manera está instrumentando estos dos principios de alternatividad frente a la globalización con eficacia?

El subdesarrollo y la marginalización, que son una desgracia que tenemos por supuesto, su fundamentación histórica no es una desgracia divina, a veces tiene sus ventajas.

El tema de la globalización ha llegado a América Latina para preocuparnos y para alertarnos, pero la globalización empieza en los países de alto desarrollo, y por tanto nosotros la observamos y hacemos nuestra meditación, nuestra reflexión al respecto, considerándola un riesgo, y un riesgo mayor, pero no creo que se observe en la producción cinematográfica latinoamericana, elementos que nos puedan ya preocupar sobre esa globalización; la palabra globalización es demasiado neutra, esa uniformación del pensamiento y de la cultura. Creo como tú, ya lo afirmaste, que el destaque y la apertura de posibilidades a la obra de autor es una forma de enfrentar esas voluntades de uniformación, el individuo es individuo y no será uniformado jamás. Puede ser uniformado en pequeños períodos, pero, a veces, un poquito más trágicos, la ley, el carácter mismo de la vida, es la variedad; la diversidad de puntos de vista, la variedad de formas, el enfrentamiento y la confluencia de ellas, el mestizaje no pocas veces; no habrá una cultura real de carácter uniformante; de eso debemos sentirnos seguros, de que no van a triunfar. Ahora, no se trata de sentarse a esperar que la vida en su decursar tranquilamente liquide la voluntad globalizadora uniformadora, hay que luchar; y hay que denunciar ese carácter como lo que es, como un fenómeno empobrecedor de la conciencia, del pensamiento, de la ética y de la estética.

Doctor, Usted estaba reflexionando sobre la situación actual del cine universal, quisiera conversar con Usted en tomo a este fenómeno tan controvertido pero imprescindible que tiene el orden cultural hoy en día que es el postmodernismo o la postmodernidad como condición aún más abarcadora ¿Considera Alfredo Guevara que exista una crisis de significado, de contenidos, en el cine universal contemporáneo, y si existiera, ella es deudora, se debe a esta frivolización que algunos teóricos achacan o suponen que es consecuencia del postmodemismo?

Yo no soy de los que cree que las corrientes del pensamiento que surgen en una época lleguen o puedan dominar de un modo tan absoluto la creación artística, y menos aún, de los que cree que en un período tan corto de la historia se pueda ya juzgar el peso de una forma de enfocar o de analizar la realidad. Te pones a pensar en el surrealismo, te pones a pensar en el periodo del existencialismo y parecía que la sociedad de los autores, esa sociedad invisible de los artistas-autores, resultaba impregnada ya y para siempre, en las generaciones que correspondían de este clima, de esta forma de enfocar la realidad. Yo creo que la relación con el enfoque analítico del llamado postmoderno hay elementos de sustancias muy importantes, muy serios, y un gran juego también, como lo hubo en las márgenes del surrealismo, como lo ha habido siempre, como lo hubo en las márgenes del existencialismo, pero lo que pasa es que el centro núcleo el cual es…, son las márgenes sobre las perspectivas del tiempo se quedan a depurar las corrientes. Hay una corriente postmodernista en los enfoques postmodernistas de lo que se produce en esta época, el análisis que parte de esos criterios, muchos superficiales, pero, acaso cuando los contemporáneos del Renacimiento observaron el eclecticismo que ya no es eclecticismo, cuando tenemos la perspectiva del tiempo, que resultaba de retomar la antigüedad clásica, de transformarla con otros puntos de vistas, otras… incluso para servir a otras concepciones filosóficas, a otra visión y esto incluye una visión religiosa.

¿Acaso pensaron lo mismo?

Debes moverte de un gran asombro —pero estamos hablando de cosas serias—; es decir, probablemente pasó en el Renacimiento; evidentemente muchas obras son muy frívolas, y que se justifican en la postmodernidad.

Me atrevería a hacerle una pregunta un poco osada, pero que para mí es crucial. Jamás ha sido escrito, yo al menos no lo he leído nunca, a modo de confesión —que digamos oficial— pero sí he escuchado en determinados sectores de la intelectualidad una especie de criterio soto vocce, como por debajo, en torno a que Alfredo Guevara intelectual, Alfredo Guevara ensayista, Alfredo Guevara pensador, digamos que se le confiere como mucha más importancia, trascendencia; digamos que vislumbra un carácter como mucho más noble, puro, en otras expresiones culturales, como digamos la literatura y las artes visuales, antes que el cine. ¿Me equivoco?

Te equivocas. (Risas.)

No creo en supeditaciones de un arte a otro, pero al cine le tocó surgir en el mundo y en Cuba, cuando ya ciertas formas de expresión artística, de expresión del pensamiento, habían recorrido un largo camino. Acudiste a un texto de Cine Cubano, pudieras acudir a otros, recuerdo muy bien, porque es un concepto que siempre tuve y que el equipo con que se inició el ICAIC compartió conmigo, no era posible crear el clima espiritual, como dijimos en la época, que pudiera favorecer el surgimiento de una cinematografía sin partir de aquellas expresiones que en la cultura nacional cubana habían sido capaces de sentir y expresar la identidad nacional, sin tomar en cuenta no ya las artes plásticas sino la música, sin tomar en cuenta la literatura, el amor a Cuba y al descubrimiento de que éramos nosotros mismos, nosotros y distintos, acaso tuvo su primera floración en la poesía, en la descripción, en la imagen literaria de este mundo, de este clima, de estas frutas, de estas plantas, de este modo de ser, de este modo de i vivir, que se dio en un período en que ni las comunicaciones marítimas, ni aéreas, y mucho menos de las comunicaciones propiamente dichas, lo que llamamos hoy en día la comunicación, tenían posibilidades. Muchas o varias naciones de la Península Ibérica, los franceses de Haití, de Nueva Orleans, los que huyeron de las guerras y de las derrotas, los africanos —también de distintas naciones llegados a Cuba convertidos en esclavos, es decir, en obreros sin salario—, fueron conformando en el mestizaje espiritual, geofísico, pero espiritual, fueron conformando algo nuevo que cualitativamente resultó Cuba. Esa Cuba fue expresada primeramente en la literatura, un poquito más tarde en la imagen y desde muy temprano en la música. Si el cine no partía de lo que ya había sido capaz de expresar lo cubano ¿cómo hacerlo?, ya desde entonces marcamos este principio, pero por supuesto, como dije en otra respuesta, tocaba a los autores, y nosotros entonces en aquellos primeros instantes dijimos que había que construir un mundo de imágenes que fueran, por aproximación, acercándonos a la visión cinematográfica de quiénes éramos, como los poetas, ensayistas y los novelistas, los compositores musicales y un poco más tarde en las artes plásticas lo habían hecho, y a partir también de lo más avanzado y diverso del arte cinematográfico en el mundo, no del teatro vernáculo que había sido el primer camino seleccionado por cineastas, a quienes tenemos que respetar, admirar y no olvidar, pero que no tuvieron una visión clara de que el nacimiento del cine en nuestro país, tenía que ser construido con un espíritu, con un criterio, con una voluntad de insertarse en la cultura nacional, en su densidad, a partir de su densidad más seria, con el mayor rigor intelectual, tomando en cuenta, nosotros no debemos olvidar, que este país surgió del curso de la historia, pero fue pensado. Tuvimos la suerte, yo cuando muy joven, estudiante aún, empecé a estudiar las obras del Padre Varela, que publicaba, que publicó, el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de La Habana, descubrí algo maravilloso, el Padre Varela era un enciclopedista y cuanto escribió era, estaba dirigido, a actualizar, a informar, a poner en circulación las ideas más avanzadas de su época, a ponerlas en el pensamiento y la conciencia de ese cubano que estaba naciendo y que ellos sabían que existía y que iba a existir de un modo más definido. Pero otro tanto hizo Domingo del Monte, ¿y qué hizo para nosotros los cubanos y toda América Latina José Martí?, no sólo combatir, afortunadamente dio en el instante preciso la precisa imagen del hombre del pensamiento que convierte el pensamiento en acción, pero realmente, nosotros en nuestra pequeña escala, porque he mencionado figuras de tal magnitud, que entonces nos quedamos verdaderamente minúsculos cuando nos referimos al proyecto cinematográfico, nosotros pensamos que el cine para que de verdad surgiera continuidad artística en el marco de una revolución como la nuestra, tenía que surgir desde los núcleos más densos de la cultura nacional.

De modo que celebramos entonces el centenario del cine, del cine nuestro, sin ningún sentimiento de culpa, que la idea esta fatalista de la crisis es improcedente.

Si no estuviese tan fatigado de la crisis de la novela, la crisis del cine, la crisis de las artes plásticas, todas las transiciones son crisis naturalmente, toda transición supone una crisis. Si es así como debemos entender, ¿acaso el nuevo cine latinoamericano tiene su crisis? Pero, pero las crisis no son nada más que el nacimiento de un nuevo rasgo.

Claro. No, yo lo citaba justamente porque es un programa recurrente de la literatura actual, pienso yo, que pensamiento pobre, o sea, una pobreza de pensamiento; para nada estoy de acuerdo ni con las crisis en la vida social ni cultural, artística.

Durante 1995 se estrenaron dos óperas primas La ola y Pon tu pensamiento en mí, dos películas que, por la juventud de sus creadores, hablaban o hablan en primer término, de la voluntad de dinamizarse y renovación del cine cubano y de su conducción específicamente, pero que, en mi criterio, representan la vuelta de un cierto aliento poético y de una trascendencia reflexiva, que, de algún modo, se habían extraviado en el cine cubano más reciente. Entonces quisiera que Usted me expresara un poco el criterio de la dirección del ICAIC en torno a la continuidad o no de esa línea, o sea de favorecimiento a esa línea, que tiene en el experimento formal y en la densidad conceptual su asidero fundamental. O sea ¿seguirá favoreciéndose esta línea a pesar de que pueda coexistir con muchas otras, independientemente de que La ola y Pon tu pensamiento en mí no sean todavía obras de culto?

Usaste la palabra extraviada, y me gustó. Yo considero, que Pon tu pensamiento en mí y La ola, como también considero Fresa y chocolate tan diversa, son mis películas, no son sólo las películas realizadas por un maestro como Titón y por dos jóvenes que hacían, que hicieron, de este modo sus primeras obras, son también películas mías, por cuanto me siento expresado en ellas. Pero una institución de una cinematografía, no puede resultar de las concepciones de una sola persona, y he dicho, repetido y subrayo ahora, que cuando uno tiene poder de decisión debe ejercerlo con cautela, reflexionando, pensando cada paso, pero hay ciertas decisiones que son de principio, una es que el cine cubano tiene que apoyarse en sus maestros, en quienes ya demostraron que son verdaderos artistas, hemos perdido a Titón, pero quedan otros. Pero tiene que abrir también sus puertas a los jóvenes de talento y que trabajan con rigor, con seriedad, que están respaldados por una cultura sólida, y que tienen sus conceptos de la vida y del arte muy bien definidos. Éste es el caso de Arturo Sotto, de Enrique Álvarez, yo creo en esas obras.

Nosotros no hemos tenido la oportunidad por razones financieras, y en algunos casos tecnológicas, pero que ya están en vías de superarse —unas y otras—, de disponer de suficientes copias para darle I una circulación a estas películas, que permitan de un modo más claro sentir la reacción del público. Yo nunca hago oídos sordos al mensaje que lanza la crítica, pero la crítica no es una abstracción, la critica la encarnan hombres y mujeres a quienes reclamo lo mismo que a los realizadores, cultura rigurosa y profunda, verdadera información y autonomía de pensamiento, si eso se da o no se da en los críticos, no es el caso que yo me ponga ahora a decir fulanito sí, menganito no, etcétera, etcétera. No me olvido de un cierto crítico, cuyo nombre no voy a mencionar, que se atrevió una vez a clasificar toda la obra de cineastas, pintores, dramaturgos, novelistas, etcétera, para determinar si entraban o no en el parnaso del realismo socialista. Nada sería más cómico que hoy día reproducir aquellos artículos, porque el parnaso del realismo socialista es una vergüenza para los que fueron incluidos, porque es un disparate teórico y una especie de guillotina intelectual que destruyó tantas cosas. Por suerte, no en nuestro país. También diría yo a los críticos, que reflexionen, y que no se lancen tan rápido contra Góngora, que no se lancen tan rápido contra Carpentier, que no se lancen tan rápido contra Lezama Lima, que no se lancen tan rápido sobre los innovadores, sobre los que en pequeña unidad o en gran escala enriquecen, porque después, se pueden encontrar cuando pasan los años que van a hacer el ridículo. Ésa es mi confianza, tal vez sea yo el que lo haga. Pero especialmente a los jóvenes les debe preocupar más, porque si un día llegamos a la conclusión de que no merecían esta comparación metodológica, no es con las personas, pero no debemos olvidarnos que Orígenes fue considerados por muchos durante un largo periodo un movimiento hermético, incomprensible, etcétera, etcétera, y si eran tan herméticos e incomprensibles porque no los leían simplemente, entonces los verdaderos desnacionalizadores que estaban en los medios de comunicaciones no eran condenados. Y eran criterios políticos, porque hay que estar claros en una cosa, y me vas a perdonar que te robe un minuto en un desvío —pero no es un desvío—, para decidir…, no se trata sólo de los autores, se trata de la línea de las publicaciones, para decidir lo justo y lo injusto, y yo acepto la posibilidad del error, porque sin error no hay búsqueda, es decir la búsqueda de un proceso de aproximación, en que una veces se logra cierto plano y otras veces no se logra, o demora más en lograrse, pero, esos decididores, debieran pensarse siempre a sí mismos, como el dirigente que tenemos, Fidel, y hombres que lo han acompañado en el curso de la historia, no pocos, otros que son aprendices de él y que están a su lado aprendiendo y yo quiero recordar que no hay que ir a Domingo del Monte o a Félix Varela, o a José Martí, o a Luz y Caballero, para pensar en los que pensaron, para mencionar a los que son, o los que merecen haber tenido la responsabilidad de pensar a Cuba —nosotros hemos tenido a un Carlos Rafael Rodríguez, que ahí está—, son los ejemplos, de cómo debe ser un dirigente, cómo debe ser un director de periódico, cómo debe ser el que orienta una página cultural, porque es una responsabilidad muy grande. Tiene que ser un hombre riguroso intelectualmente, que es el único modo de ser riguroso políticamente.

Ya al final, Alfredo, yo le agradezco, pero le agradezco no en nombre de la retórica al uso, sino sencillamente porque no tiene Usted idea, creo que nunca la tendrá con suficiente certeza, de cuánto esa delectación por el rigor ha impregnado a las nuevas generaciones de pensadores cubanos, y sobre todo por demostramos que la revolución es posible sin concesiones éticas, pero también sin concesiones populistas.

Muchas gracias, y hasta otro momento.

Sin concesiones estéticas.

También.

(Marzo de 1997)

(Versión de la entrevista concedida a Rufo Caballero para el programa televisivo por los cien años del cine cubano, marzo de 1997).

Publicada en Alfredo Guevara, Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, pp. 123-131)

Tomado de: Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

Willy Toledo: “Hasél está a punto de entrar en la cárcel por decir lo que los medios de comunicación llevan meses publicando”

6 febrero, 2021 admin

Diálogos

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Williy Toledo, actor español

Por Toni Mejías

Muchas personas de mi edad descubrimos a Willy Toledo con su personaje de Richard en la serie 7 vidas. En mi caso no tendría más de 12 o 13 años. Tiempo después, la primera gran movilización que recuerdo fue contra la guerra de Irak en la que nos metió Aznar para poder subir los pies en la mesa de George W. Bush. Para muchos fue nuestro primer contacto con las manifestaciones y nuestro primer sentimiento de pertenencia a un bando, a una idea, a una clase. Y de repente, ese simpático actor de pelo rizado con el reíamos años antes, llevaba esa protesta a una gran gala donde todo eran trajes largos y corbatas. Así descubrimos muchos el potencial que tiene la cultura para denunciar las injusticias.

Desde entonces Willy Toledo ha antepuesto sus ideas a su carrera. No debería ir una cosa en detrimento de la otra, pero al parecer la cultura que no es servicial resulta incómoda y se decidió apartar al actor de la televisión y el cine y señalarlo como un loco. Se empeñaron en decirnos que estaba solo cuando, para algunos, fue todo lo contrario. Para aquellos que comenzábamos a trabajar en la cultura desde la militancia, escuchar a una figura relevante denunciar determinadas injusticias nos hizo no sentirnos acompañados en una lucha desigual.

Cuando llamó delincuente al preso cubano Orlando Zapata, nos ayudó a aquellos que defendemos a Cuba y nos sentíamos minoritarios. Cuando acude a los medios de comunicación a denunciar sus intereses económicos, nos representa a muchos que sabemos lo que hay detrás de las cámaras. Cuando habla de una jerarquía sistémica en la cultura española, nos dice a los demás trabajadores y trabajadoras del sector que no todo es esfuerzo y talento. Le dijeron que estaba solo, pero en realidad nos estaba acompañando a muchas personas y nos abrió el camino para entender que se puede utilizar la cultura como herramienta de transformación.

Ahora que ha vuelto a trabajar en una serie española estrenada en Netflix y llamada Los Favoritos de Midas, he aprovechado la ocasión para hablar con él del estreno y mucho más. Porque Willy Toledo es de hablar y mucho, pero siempre sin miedo.

Con Los Favoritos de Midas volviste a trabajar en la industria audiovisual española. Cuando salió la serie dijiste que esperabas que fuera un punto de inflexión. Tras tres meses desde el estreno, ¿ha supuesto algún cambio en tu carrera?

Por lo que me cuenta mi representante y gente del cine, toda la atmósfera a mi alrededor ha cambiado bastante. Básicamente, en el mundillo del cine y de la tele, que es donde me han tenido puteado porque el teatro, afortunadamente, se escapa del alcance de las productoras. Hemos pasado de que cuando alguien me proponía para trabajar le dijeran “quien tú quieras menos Willy” a considerar la posibilidad de contratarme. Es un cambio grande. Se han dado cuenta que puedo hacer un buen trabajo y, como llevo diciendo desde entonces, ha sobrevivido todo el equipo, no he matado a nadie, no le he prendido fuego al plató y todo sigue en su sitio (risas).

Además, en los premios de la crítica, los Premios Feroz, me han nominado a mejor actor de reparto por la serie. Con lo cual, parece ser que todo vuelve a la normalidad y estoy muy contento. Aunque yo tengo claro que hay lugares donde me van a seguir vetando, sí ha vuelto una semi normalidad y ha sido sin dar un paso atrás, que es con lo que estoy más contento.

En las entrevistas promocionales recibiste halagos de Luis Tosar, que decía que lo mejor había sido rodar las escenas contigo y que tu personaje, Conte, merece un spin-off, ¿te sientes más arropado actualmente por otras personas de tu gremio?

Sí, sin duda. Es verdad que toda esta movida conmigo no ha sido una persecución personal contra mí, sino que me han utilizado como chivo expiatorio para lanzar un mensaje al resto de actores y actrices. Básicamente han querido decir “si abrís la boca, mirad lo que le ha pasado a este”. Se ha generado un miedo terrible a que la gente del cine y de la televisión se pronuncien políticamente, sobre todo sin son gente de izquierdas. Porque vemos cómo Quique San Francisco dice abiertamente que es un fascista, que es un nostálgico del franquismo y que es votante de VOX y no le trae absolutamente ningún problema.

Es lo que viene pasando en este país desde la transición y desde mucho antes. Pero viéndolo desde la transición, tú puedes ser un nazi, puedes ser ultraderechista y decirlo abiertamente y sabes que no vas a tener ningún tipo de represalias.

Todos los problemas conmigo vienen desde la guerra de Irak, de los Goyas aquellos del 2003. Empezaron a perseguirnos y no sólo a mí, sino también a la familia Bardem o a Alberto San Juan. La gente que sacábamos la cabecita un poco ocupábamos portadas de periódicos y abríamos informativos, incluso, sólo porque osábamos dar nuestra opinión. Luego la cosa se fue reduciendo y es más fácil atacar a uno que a todo un gremio. Empezaron con aquello de que llamarnos titiriteros, “apesebrados”, subvencionados… y luego fueron cerrando el cerco hasta que nos convertimos en dos o tres figuras a las que atacar con saña para enviar ese mensaje al colectivo: “cuidado con lo que decís”.

Pero yo he sentido la solidaridad de bastante gente, lo que pasa es que también esa solidaridad se oculta y se silencia. Uno de los mensajes que se lanzaba era el de “está solo”, “es un loco que dice barbaridades y el mundo del cine ha dejado solo” y eso no era cierto. Sí es verdad que estaba en primera línea y trabajando como el que más y, de repente, desaparecí del mapa y no hubo mención alguna en, por ejemplo, los Premios Goya. Nadie preguntaba dónde estaba su compañero. Cero. Incluso había gente que tenía terror de encontrarse conmigo en una entrega de premios o, mismamente, por la calle.

De todas maneras, gente como Alberto San Juan, como los Bardem, Javier Gutiérrez o Luis Tosar siempre han estado ahí. Cuando les han preguntado sí que han salido en mi defensa. Y referente a la pregunta, sí que le agradezco a Luis sus palabras porque en mi caso también fue una maravilla trabajar con él.

Aunque llevabas años apartado de la televisión y el cine español, como dijiste antes, en teatro sí has continuado girando y actuando continuamente. ¿Es un espacio más democrático donde el público decide qué ver o consideras que sigue siendo el cortijo de unos pocos?

Hay que diferenciar. Porque están los grandes teatros comerciales, por llamarlos de alguna manera, que sí que siguen en las manos de grandes productoras y conectadas con productoras de cine y televisión y que, básicamente, todavía contratan a estrellas de la tele. Pero, afortunadamente, como pasa en la música también, hay un circuito más underground, más off como lo llaman los ingleses, que escapa totalmente a su control y te permite ganarte la vida actuando en teatros más pequeños y muchas más salas.

Hay un circuito independiente de los grandes poderes donde todavía se programan obras de teatro, digamos, militante. Un teatro conectado con la realidad, con el tiempo histórico que nos toca vivir y son obras de crítica política y de apego a la calle que todavía sobrevive. Eso nos ha dado la oportunidad de seguir girando y pudiendo hacer espectáculos. También ha permitido a mucha gente seguir ganándose la vida con ello.

Aunque no comulgues mucho con el gobierno de coalición actual, ¿piensas que puede favorecer a que exista menos miedo a la hora de contratarte?

Yo creo que no porque quien manda en el Gobierno es el PSOE, está más claro que el agua. El cual sigue siendo, en mi opinión, el partido del régimen, mucho más que el Partido Popular y ellos siguen su línea política desde la transición, desde que llegó Felipe González y dio el golpe de Estado en Suresnes. Y la línea política del PSOE es el neoliberalismo más salvaje.

Ya en su momento, en los años 90, cuando pasó toda la fiebre de los 80 tras la muerte del dictador, que sí que hubo una explosión de libertad en la que todo el mundo podía decir lo que quisiera, el Gobierno de Felipe González censuró el disco de Albert Pla de No solo de Rumba vive el hombre, porque había una canción que se llamaba Carta al Rey Melchor. Aquello fue censurado brutalmente en las radios y en las televisiones. En ese momento empezó la censura a saco.

Hay un ejemplo muy paradigmático, que es cuando Javier Krahe estrenó el cortometraje en el que cocinaba un cristo al horno, en el año 1978, y que no tuvo ninguna persecución ni censura. Sin embargo, hace 7 u 8 años se sentó en un banquillo por un delito de ofensa a los sentimientos religiosos por ese mismo corto. Ahora tenemos el ejemplo de Pablo Hasél o La Insurgencia. Un montón de ejemplos de gente del arte o la cultura que está siendo perseguida por sus ideas políticas. Por ejercer su derecho a la libre expresión.

Es tremendo que Pablo Hasél esté a punto de entrar en la cárcel por decir lo que los medios de comunicación llevan meses publicando, y es que el Borbón es un ladrón. Yo creo que estamos dando pasos atrás, estamos retrocediendo, y no se está viendo que con este Gobierno las cosas estén mejorando. Ahí tenemos la ley mordaza, que no era una cuestión exclusiva de Unidas Podemos. También el PSOE llevaba en su programa la derogación de esta ley y ahí sigue.

Desgraciadamente, no veo ninguna mejora en cuanto a la libertad de expresión, sino todo lo contrario.

Hablando del gobierno, ¿qué opinión tienes sobre el ministro de Cultura y su labor al frente del ministerio en este año tan complejo para el sector?

No tengo una opinión creada, la verdad, porque no sé ni cómo se llama (risas). Es un poco como Gabilondo en Madrid, que nadie sabe dónde está metido. Pues con el ministro de Cultura sucede lo mismo. Recuerdo que al principio del confinamiento sí dijo que el mundo de la cultura no necesitaba nada, porque estábamos perfectamente así, y generó un escándalo grande. Pero ahora mismo no tengo ni idea de qué hace.

Lo que sí sé de primera mano es cómo lo está pasando el mundo de la cultura y la situación es catastrófica. No sólo en el mundo del teatro, cine o televisión, también el mundo de la música y las salas en vivo. Hace ya muchos años que hay una persecución contra las salas de música en vivo y en Madrid, por ejemplo, se han cerrado muchas en los últimos años y esta situación es aún más catastrófica. Es un momento muy grave para la gente que se dedica a la cultura.Parece que este sector es lo primero que cae siempre. Que hay una obsesión de los gobiernos autoritarios y capitalistas contra la cultura por la libertad que se vive dentro de ella. La situación la veo terrible, pero del ministro sé poco. Ni su nombre.

Salvar la industria, salvar la hostelería, salvar el pequeño comercio, la navidad, el verano… pero nadie habla de salvar la cultura. ¿Se considera prescindible la cultura?

En el Estado español ha sido un sector completamente olvidado, despreciado e, incluso, atacado. Y así tenemos el país que tenemos. Los franceses serán lo que quieran, pero tienen un sistema de protección de su propia cultura realmente admirable. Si aquí hay aproximadamente un 8 % de películas españolas que se estrenan en los cines, en Francia por ley tiene que ser un 50 %, si mal no recuerdo. Y así sucede allí con todos los sectores. Aquí es un sálvese quien pueda.

En la música, por ejemplo, que es un sector que sigo de cerca porque es mi pasión, ves que en los medios de comunicación solo salen los lanzamientos de discos de Bisbal o de Chenoa o, por supuesto, de los artistas mimados de la transición y de la democracia española como Víctor Manuel, Ana Belén, Joaquín Sabina o Serrat. Pero no escuchas en los programas de radio o de televisión entrevistas a Los Chikos del Maíz o a bandas de rock más pequeñas que son las que hay que apoyar.

Pasa con el cine también. El sistema de subvenciones es una auténtica aberración. Si estrenas una película y esta ha sido un megaéxito comercial, tu siguiente película es la más subvencionada. O sea, subvencionan a los ricos. Y las pequeñas productoras y las películas que estas estrenan, si no tienen dos millones de espectadores, en la siguiente tanda de subvenciones no pillan un euro. Está todo hecho así. Para generar una jerarquía y que siempre trabajen los mismos y siempre reciban el apoyo los mismos. Los mismos siempre tienen las grandes giras y salen en los grandes medios de comunicación, pero la cultura de base, la cultura de la gente está sistemáticamente despreciada.

No es un descuido. Es una política perfectamente planificada. Porque la cultura, no sé si nos hace libres, pero sí nos ayuda a ser más libres. Eso es lo que no puede consentir un Estado capitalista como el nuestro.

“Los mismos siempre salen en los grandes medios de comunicación, pero la cultura de base, la cultura de la gente está sistemáticamente despreciada.”

Con las redes sociales, visto desde fuera, pareces tener una relación de amor/odio. Te hemos visto cerrarlas, abrirlas de nuevo, cambiarte el usuario… y, prácticamente, cada semana eres noticia por alguna declaración. ¿Qué te anima hoy en día seguir tan activo en Twitter? ¿Crees que otro espacio donde hacer activismo?

Creo que no. En mi caso, por ejemplo, es un desahogo mas que nada. Es verdad que he ido abriendo y cerrando cuentas porque de repente me saturo y pienso que no tengo nada importante que decir. Muchas veces generamos dentro de Twitter un espacio donde todos (y hablo por mí también) nos creemos demasiado importantes. Creemos que tenemos que dar nuestras opiniones sobre todo porque es fundamental para el país y es una chorrada. La vida transcurre en la calle, la militancia transcurre en la calle y la gente que está haciendo algo para mejorar la situación social está en la calle.

Desde el punto de vista sindical, desde el punto de vista artístico, de feminismo, del antirracismo, del antifascismo… nos creemos que por publicar en Twitter estamos contribuyendo a la lucha política y yo creo que no, que para nada. Además, luego se crean esos “guetos” de amiguismos, de persecución, de peleas…

Yo te preguntaba por eso mismo, porque yo también tengo una relación extraña con las redes. De hecho, las tengo un poco abandonadas últimamente porque me llegan a afectar incluso. Entonces, pienso en tu caso, que tienes una mayor exposición y quería saber cómo se gestiona ser noticia cada vez que pones algo. Entiendo que es complicado.

Sí, es complicado. Lo que pasa que yo me lo tomo como una manera de posicionarme y dejar claro mi bando. Decir por lo que lucho, señalar lo que aplaudo y también lo que me duele. Ya que están ahí las utilizo en ese sentido, pero teniendo claro que en realidad es más una pérdida de tiempo que otra cosa, porque muchas veces nos conformamos con haber dado nuestra opinión en Twitter. Sin embargo, donde está la lucha de verdad no es denunciando un desahucio, sino plantándote en el portal junto a tus compañeras e intentar paralizarlo. Ahí es donde te juegas tu cuello y tu libertad.

Son un desahogo un poco estéril, pero bueno… ahí estoy. También creo que, afortunadamente, se han cansado de mí los medios. Era una estrategia de darme de hostias a ver si me callaba, pero han visto que no hay manera (risas).

Sólo mencionando temas de actualidad, decíamos antes que Pablo Hasél va a entrar en la cárcel pronto si no prospera ningún recurso. Esta semana, muchos años después, “se descubre” quién era M. Rajoy en los papeles de Bárcenas, cuando ya no les afecta políticamente. También hemos visto políticos y obispos saltándose la cola en la vacunación… ¿Hemos sufrido un retroceso, no sólo en derechos, sino en términos de conciencia social?

Pienso que sí. Nos han conseguido meter el capitalismo en vena, el individualismo. El pensamiento de “si me salvo yo, con eso tengo más que suficiente”. También este año de pandemia hemos visto cómo el capitalismo siempre aprovecha las peores desgracias o catástrofes para avanzar en su agenda política y económica. Si aprovecharon, por ejemplo, el terremoto de Haití para invadir el país militarmente, ahora están aprovechando el “terremoto” de la pandemia para recortar en derechos sociales e implantar un estado de excepción en todo el país.

Que no tengo ni idea de asuntos sanitarios, no sé si hay que confinar o no a toda una población, pero, en cualquier caso, si hay que confinar a los trabajadores, también hay que ayudarlos. No puedes cerrar todos los pequeños comercios y que cada uno se busque las habichuelas. Como está pasando con el Ingreso Mínimo Vital, que no está llegando prácticamente a nadie. También opino que están aprovechando la pandemia para criminalizar la protesta y para poder manejarnos a sus anchas.

La falta de unidad en términos políticos de la clase trabajadora, creo que también es un efecto de que estamos encerrados en casa. Incluso cuando sales a protestar te señalan los tuyos y te dicen que no cumples con la distancia de seguridad. Pienso que hay que seguir saliendo a la calle y que lo importante es proteger a la gente que lo está pasando mal y que se está encontrando sin ningún tipo de ingresos desde hace meses. Es todo un desastre y creo que no somos conscientes de lo que nos viene por delante.

Además, lo que no se está diciendo en ningún caso es que esta pandemia es consecuencia directa del sistema de producción capitalista. De todo lo que pasa en las grandes granjas de producción animal. De todas las enfermedades que esto provoca y que, hasta que no paremos el sistema de producción capitalista, va a seguir ocurriendo en un futuro próximo y lejano. De eso no se habla. Se pone el parche rapidito, nos confinan, pero no se habla de dónde vienen todas estas enfermedades.

Tomado de: Público

Del cine al cuidado de un actor (Parte II)

6 febrero, 2021 admin

Diálogos

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Patricio Wood. Fotograma del film Ultimos días en La Habana (Cuba, 2017) de Fernando Pérez

Por Elaine Caballero Sabugueiro

Para Patricio Wood un personaje es una reunión de facetas, una amalgama de saberes que el intérprete debe asumir e incorporar al hecho escénico como suceso único e irrepetible ya sea en el cine, el teatro o la televisión. Reconocido por su talento y la destreza que demuestra en pantalla, este actor sabe concederle la dosis exacta de nobleza, obstinación, rudeza o encanto a cada una de sus interpretaciones.

“Todo el mundo sabe que no existe drama sin conflicto, pero lo importante para un actor no es el conflicto en sí, o sea, no son las fuerzas en pugna, lo importante para el actor es descubrir la naturaleza del conflicto, de dónde viene, qué lo produce exactamente y qué lo promueve”, confiesa a Cubacine en un diálogo que ofreció las suficientes luces creativas para entender la dimensión artística de un hombre que ha regalado momentos especiales a la cinematografía cubana.

¿Prefiere encarnar personajes positivos o negativos? ¿Con cuáles se siente más cómodo?

A veces los actores nos saturamos de tocar la misma nota, de cantar en la misma tesitura. En la música tengo un ejemplo muy presente ―además de Charles Chaplin―y es Barbra Streisand. A ella es imposible encasillarla por su gran valentía, el deseo de renovación…Es un ejemplo de una gran artista. Por su puesto, es un anhelo de cualquier creador tener un diapasón, un abanico lo más amplio posible para colorear su trabajo.

Yo despunto haciendo personajes positivos, que me gusta verlos más como personajes de sentimientos puros. Pero, por ejemplo, tienes un trabajo sobre Chéjov o Tennessee Williams y ahí la naturaleza del conflicto es psicológica, el enemigo lo lleva dentro el personaje por la manera en que ha logrado definir su conducta ante la vida, sus principios y sus pensamientos lo llevan a no encajar.

Como dice Pablo Milanés, “lo bello lo llevo dentro”, y a veces lo feo también se lleva así. Por eso digo que trabajar los personajes negativos detrás de una naturaleza del conflicto poco común, diferente, difícil, oscura y tenebrosa es una tentación para el actor. Ante la pregunta: los personajes negativos sí son bien recibidos, porque conllevan un trabajo diferente, una manera especial de entenderlos.

Tuve una experiencia muy bonita, que guardo como un tesoro, en la película Ciudad en rojo, basada en la novela Bertillón 166, de José Soler Puig. Rebeca [Chávez, su directora] me confía un personaje y yo me remito a la novela, que me fascinó porque tiene un 50 por ciento de crónica y otro 50 por ciento de ficción. Me enamoré tanto de ese personaje… Yo no lo veía malo, y era un hombre que iba a matar y de hecho, mata. Sentí a un militar de carrera con todo lo que conlleva y, lógicamente, estaba entendiendo una realidad bien convulsa en la que se sumergió este país, en los últimos años de la tiranía batistiana.

Nunca me olvido de la obra de teatro La emboscada, de Roberto Orihuela. Me impresionó muchísimo su argumento basado en dos hermanos, uno miliciano y el otro, alzado. En una escena fabulosa se encuentran los dos en medio de la guerra y no se me olvida la canción de ese momento que decía: “Tiene un hijo machete y el otro, maleza”, hablándole a la madre de esos dos. Había un conflicto de vida o muerte, pero había belleza en todo eso.

¿Qué otras complejidades asumió como actor en Ciudad en rojo?

Mi personaje es uno que asume su carrera con toda la ética, el deseo, la vocación de ser un militar. El hecho, incluso, de mi propia fisionomía para ese personaje me gustaba: un santiaguero atípico, de ojos azules. Nuestro instrumento es nuestro cuerpo. Lo que ocurrió me gustó mucho, traté de endurecerlo, recuerdo que me hice un corte de pelo recto y usé espejuelos. Al final me gustaría que calificaran mi trabajo como sobrio, es un calificativo que me encanta que caiga sobre mí, porque implica economía, incorporar lo necesario.

Este personaje muestra un poco de su faceta familiar, se ve en su casa desayunando con su nene, un hombre normal. Con los militares expresaba su faceta profesional y su humanidad, con los reos, con los supuestos presos, las personas que él tenía que ejecutar. Ese revestimiento yo lo respiré enseguida y desde que lo vi en el guion me fascinó.

Tengo el criterio de que un personaje es una reunión de facetas, por eso no existen personajes largos ni cortos. Para mí un personaje crece o disminuye en la medida que crezcan o disminuyan sus facetas. Es tarea del actor descubrir esas facetas, su funcionalidad, su importancia y su dosis para hacerlo interesante. No se trata de imponerlo a ultranza, pero la tarea del actor es imponer su personaje, con todos los recursos o la vehemencia que pueda.

Eso lo aprendí desde que compartí con grandes actores en El brigadista. Sentí que, en la medida que esos actores desempeñaban mejor su trabajo, me era más fácil creer en todo, porque la actuación, en ese caso, es un pimpón, yo saco y tú recibes; tú recibes y yo reacciono. Ese rejuego hace maravilloso e irrepetible el hecho escénico, pero va con el cumplimiento de cada cual con su rol. El personaje de Ciudad en rojo me permitió disfrutar lo que te comento y da un poco la medida de que no hay ni buenos ni malos personajes, los que son buenos o malos son los intérpretes.

¿Cuán importante fue para usted trabajar con Fernando Pérez en Últimos días en La Habana?

Miguelito Carrasco se llama el personaje que interpreto en Últimos días en La Habana. Tenía un sueño muy grande y viejo de trabajar con Fernando Pérez. Traté de hacerme su amigo, o sea, nos saludábamos y compartíamos en algún que otro evento, siempre con mucho respeto. Pasaban los años y yo veía que no se cumplía la posibilidad de trabajar con Fernando, hasta que un día me llama y me dice que quería que me leyera un guion suyo. La verdad pensé que iba a ser el padre, el abuelo o el esposo del amigo [de Miguel], nunca un personaje de esa magnitud.

Fernando me propone este papel y aquí hay un suceso muy grande. Ese personaje yo pensé que podía ser una persona un tanto subnormal. Le di muchas posibilidades, porque era yo el que le pedía los ensayos a Fernando.

Hay una técnica de artes marciales que se llama Jiu-jitsu, que aprovecha la fuerza del contrario y la revierte para defenderse. Una técnica fabulosa que a su vez puede ser una filosofía de vida. Y yo pienso: “Fernando practica el Jiu-jitsu sin darse cuenta”, porque le hago la siguiente pregunta: “¿Mi personaje siente amor-odio por el otro?”, y él no me respondió enseguida. Sin embargo, al otro día me trajo una respuesta fabulosa: si me hubiera dicho que sí, el personaje era otro. Me cogió por los hombros y me dijo: “Patricio, Miguelito Carrasco es un hombre de sensibilidad limpia”. Fue como si me pusieran una careta cuando uno va a meterse a bucear, la sensación de ver el mar con sus corales, sus peces y las algas, me enseñó la maravilla del fondo. Fue mágico para mí.

A partir de ahí empecé a entender y elaborar el personaje. Dije antes que un personaje es una reunión de facetas, y el actor tiene que conocer cuáles son y descubrir cuál le falta a él como persona. En Miguel Carrasco era a la inversa, había que dotarlo de imposibilidades, de limitaciones, porque donde podía estar su vida social, estaba el televisor, el lugar donde él trabajaba… Era su único contacto social. Sí desbordaba su amistad con Diego, lógicamente siempre desde su angustia. Un hombre frustrado. Donde podía estar una relación íntima existía solo una relación con el mapa y prácticamente, si lo notas, le hace el amor al jueguito con el mapa.

Su faceta familiar tiene que hacerla coincidir con su amigo, se le troca, de manera que no es ni una cosa ni la otra, pero él haría por ese amigo lo que haría por una familia. Se produce una amalgama interesante. Es un hombre que niega la vida y la vida le molesta, es un estorbo para su plan que es partir, o sea, la vida puede contaminarle ese plan. Él trata de no vivir, se enajena en un propósito y el gran obstáculo es el estado de su amigo.

Lo interesante es el rejuego del guion que encontró Fernando de manera bastante fortuita, por lo que él cuenta. Fue un muchacho que le tocó la puerta con cuatro guiones y uno de ellos era ese, un poco autobiográfico. ¿Cuál es el mérito de ese guion: lo artístico, lo valiente? No, es que convierte al protagonista en lo que aportan ambos personajes. Ninguno de los dos es protagonista por sí solo, sino la unión de ambas partes. Si bien Jorge es un mundo de sueños y de querer vivir, Miguelito, que sí se puede mover, niega la vida. Ahí es donde está la unión preciosa de los personajes, que hacen, desde el punto de vista dramatúrgico, un ejercicio muy interesante.

Tomado de: Cubacine

“Del cine al cuidado de un actor” (Parte I)

5 febrero, 2021 admin

Diálogos

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Patricio Wood. Fotograma del filme El brigadista de Octavio Cortázar

Por Elaine Caballero Sabugueiro

Patricio Wood me recibe en su casa, un hogar luminoso e idóneo para el diálogo. “Si quieres algún día utilizar el espacio me lo puedes decir, aquí se graban programas de televisión”, comenta luego del saludo previo. Minutos después comienza la entrevista, a solo días de su cumpleaños 60, a celebrarse el próximo 31 de enero, y nos adentramos en una dimensión poco explorada del actor: bien pudiera haber sido cineasta, porque conocimientos, ganas y talento tiene. No es de extrañarse, entonces, que haya incursionado en la realización de documentales, uno de los dos “grandes” géneros del cine.

A los 14 años, Patricio hizo su debut en la gran pantalla con El brigadista (1977), película de Octavio Cortázar en la que tuvo el privilegio de actuar junto a su padre, Salvador Wood. Así lo recuerda casi cinco décadas después: “Trabajar con mi padre fue algo grandioso, no solo conocerlo y admirarlo en el marco de la familia, sino verlo como un colega y comprobar su calidad, su ética, su manera de ser profesional y su respeto al trabajo”.

“Fueron ejemplos muy bellos y en esa edad uno capta mucho. Mi padre tiene una excepcionalidad en el mundo escénico de nuestra nación. Fue un actor de un calibre muy alto y un hombre grande, amigo de los mejores y padre de todo el mundo. Mucha gente me preguntaba por él cuando estaba vivo, así que siento que tengo muchos hermanos”, confiesa.

¿Cómo recuerda esa primera vez frente a una cámara de cine?

Lo primero que me impresionó de El brigadista fue la alegría con la que mi padre recibió la noticia. Por supuesto, cómo llegué a la película lo he contado varias veces, y tiene que ver con el hecho de que Octavio Cortázar haya ido a mi casa a proponerle a mi padre el personaje de Gonzalo Izquierdo López, el guajiro que no se quería alfabetizar. En esa conversación aparece el tema de que todavía no tiene al protagonista, de hecho, había probado, creo, que a 70 jóvenes.

Estábamos ensayando con un grupito en el patio, yo era el baterista o, más bien, el que les daba golpe a los tambores. Entonces Octavio le dice a mi padre que le interesa ver al de la batería. No le dijo que yo era su hijo.

Las primeras pruebas fueron en [los estudios de] Cubanacán, nunca lo olvido. Grabé, entre otras escenas, una con mi padre, esa cuando le confieso que tengo miedo. Es un momento crucial en la película, para mí, esencial. Todo llegó de manera tan natural y vi a mi padre tan contento que dije: “Debe ser algo grande lo que me están proponiendo”.

Como ves quería ser músico, pero también cineasta. Tenía una compañía de cine que se llamaba La Cojímar Films. Ahora, con Delso Aquino, le estamos haciendo un documental. Filmábamos en 8 mm cine silente, de aficionados. Fue grandioso, entonces, la oportunidad de hacer cine profesional, y esa oportunidad se multiplicó en beneficio, a partir de lo que fue ocurriendo.

Descubrí un mundo fabuloso en la historia de la alfabetización, cuando el director nos pidió estudiar el año 1961 y todo lo que ocurrió. Fue muy interesante ir a la Biblioteca Nacional, leer las revistas Bohemia… Me permeé del contexto en que iba a desarrollar el trabajo y me creó también la expectativa del estudio y la importancia de la investigación.

Tenía 14 años y sentía que estaba inmerso en un trabajo muy serio, así lo hizo saber y sentir Octavio Cortázar. El brigadista era su ópera prima en la ficción. Él se sumergió en cuerpo y alma en una película compleja por muchas razones: estar realizada en escenarios naturales (todo fue filmado en la Ciénaga de Zapata); también tuvimos que hacer entrenamientos, porque mi personaje aprendía a cazar y tenía que saberlo hacer; hay escenas de guerra y había que manejar armas, o sea, fue un entrenamiento integral; además de saber lo que significó un brigadista en aquel momento.

Con tan poca edad adquirí una responsabilidad grande, pero, sobre todo, a partir de un disfrute. Recuerdo la experiencia con mucho amor. Me doy cuenta de que, en el arte, el disfrute es directamente proporcional a la preparación, y en esa medida el público también disfruta, porque si no lo haces el público se da cuenta. Al final se trata de eso. Fue definitoria la experiencia para este joven que quería ser hasta cosmonauta.

¿Cuán útil resultó la experiencia de trabajar con Juan Carlos Tabío?

Juan Carlos resultó siempre una personalidad interesante, él tenía un trato hacia los actores muy parejo, no establecía jerarquías de ningún tipo. El ser integrante de su película te daba un derecho, un acceso a su manera, su forma y conducta, que fue muy equilibrada.

En Juan Carlos era muy difícil ver el exabrupto o que afloraran las dificultades, que las pudiera expresar de alguna manera, en su forma de ser. Él tenía una fuerza importante en su personalidad para convertirse exactamente en un director de cine, que no es otra cosa que una especie de mediador entre las dificultades y la idea, o sea, la dificultad solo la puedes resolver con ideas.

El cine es un arte que arma el circo diariamente. Los circenses arman la carpa una o dos veces al mes y se la pasan actuando en ese lugar, pero el cine lo hace todos los días, por eso es fuerte, es duro. Es difícil ver a las mujeres cineastas peinadas, no les da tiempo. Cuando quieras saber si una cineasta trabaja de verdad, mírale el pelo, más bien buscan una solución de amarre, un pañuelo o se pelan bien bajito. Es un esquematismo de mi parte, pero así lo he vivido.

En Juan Carlos se destaca el desenfado. Él destilaba libertad y a su vez tenía gran precisión. Fue un alumno importante de Tomás Gutiérrez Alea. En su obra hay equivalencias al cine de Titón, que no se trata de decir si fue cómico o no, hilarante o no, incluso, no se trata de decir si fue profundo o no. Se trata de ofrecer una seguridad hacia dónde quieres llegar y otorgar la libertad necesaria, para que el público obtenga su propia película. Eso se logra siendo poseedor de un ojo muy especial y, en primer lugar, de saber interpretar la vida. A partir de ahí empezamos a saborear a un artista.

La obra de Tabío, con esa sencillez aplastante, expresa la aptitud de un artista. Hablamos de uno de los cineastas a los que más hay que agradecerles. Hay que agradecerle que nos haya devuelto verdades bien contadas, críticas bien hechas, fealdades bien expresadas. Nos dijo que a la belleza solo se llega a través del camino de la agudeza, en el arte. Con la muerte de Tabío el cine pierde una mirada importante hacia lo cubano y una mirada hacia la gracia con la que se puede asumir el arte cinematográfico.

¿Existe alguna película de este director en la que le hubiera gustado participar?

Sí, Plaff…, una gran película. De todas maneras,Se permuta es una película que yo, personalmente, no me canso de verla. Tabío no solo era un hombre de grandes soluciones escénicas, era un hombre de muy buen tino para el estudio dramatúrgico de una película.

Por ejemplo, estaría por estudiar Se permuta desde la concepción de su protagonista. El trabajo de Rosa Fornés es memorable, porque es un personaje bien estudiado e interpretado. Ahora, como ejemplo sublime de película coral habría que estudiar El cuerno de la abundancia, con un guion tan contundente. Por un lado, tiene a un protagonista absoluto que lo interpreta Jorge Perugorría y, por otro, es una película coral, en el sentido de que ningún cabo queda suelto. Lleva la historia de cerca de 40 personajes, en el mismo tiempo de cualquier película normal. La trama se desarrolla alrededor de un conflicto rico y ahí está el mérito de una comedia tan agradable, compleja y difícil.

Cuando se hable de dos pilares importantes del arte, la originalidad y valentía, que se dan la mano para llegar a cumplir el hechizo artístico, habrá que sentar en cada uno de ellos el ejemplo de Juan Carlos Tabío.

Usted parece dominar casi todos los medios en la actuación, dígase el cine, el teatro y la televisión. ¿Tiene alguno de su preferencia?

Pienso que el cine cuida más el trabajo del actor, apunta más hacia una intención de la búsqueda de lo artístico y, en ese sentido, sale beneficiada la actuación. Una propuesta de cine es lo máximo. En mi caso soy un hombre al que le encantan las cámaras, he estudiado el medio y me siento en una zona de confort, en una zona que domino.

Como dije, disfrutar es prepararse. Conozco herramientas de domino del cine, que me ayudan a sentirme bien en él. Sin embargo, he hecho más televisión en mi vida, porque nuestra cinematografía no ha vuelto a tener un ritmo importante. Lo más que pudimos hacer fue 16 filmes al año, en los 80 del pasado siglo. Fue un récord que no se ha vuelto a repetir. Se ha hecho esporádica la posibilidad de hacer cine en Cuba, pero sin duda, para mí es el medio supremo, el medio mayor.

Tomado de: Cubacine

Marisol Aguila: “Lo personal también es político”

4 febrero, 2021 admin

Diálogos

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Marisol Aguila. Peiodista y crítica de cine chilena

Transcripción de la videoentrevista con Marisol Aguila —periodista y crítica de cine chilena— para el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba, celebrado el 20 de enero de 2021.

Octavio Fraga: Bienvenida Marisol Águila a este espacio de Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba.

Marisol Aguila: Hola, Octavio, qué alegría vernos ahora, aunque sea desde la distancia, y poder tener una conversación desde el sur de Chile, donde estoy ahora, y hasta La Habana, y con toda la gente de Latinoamérica que espero que nos estén viendo. Muchas gracias por la invitación.

Octavio Fraga: Quiero presentar a Marisol, realmente tiene un curriculum fabuloso, amplio, se impone la síntesis. Es periodista especializada en temas de cine, colabora con las publicaciones Abre acción y El Agente cine. Tiene un diplomado de crítica especializada de cine y ha sido jurado de varios festivales de cine. También ha realizado cobertura como periodista en estos eventos. El tema, o los temas que nos convoca hoy son los que ella trabaja habitualmente y que nos parecen importantes compartir con ustedes: el cine hecho por mujeres, y el cine latinoamericano.Buenas tardes Marisol, es un gusto que hoy estemos, por primera vez, con una mujer en Diálogos en reverso.

Marisol Aguila: Fantástico tener esta oportunidad de conversar sobre estos temas, sobre lo que está ocurriendo con las documentalistas latinoamericanas muy jóvenes, vamos a hablar de varias de ellas. Además, es una situación bien particular porque en general soy yo las que hace las preguntas, pero en este caso voy a tratar de responder las que tú me propongas desde allá, desde La Habana. Muchas gracias.

Octavio Fraga: Empiezo por una básica, ¿qué significa para ti el cine y por qué el ejercicio de la crítica?

Marisol Aguila: La verdad es que yo vengo más bien del análisis político. Hice una maestría en ciencias políticas y he sentido que, de alguna manera, el cine me ha permitido abordar las temáticas que tienen que ver con mis intereses más particulares de acuerdo a mi visión de la vida, que tienen que ver justamente con las desigualdades, con las discriminaciones, y el cine tiene un campo muy amplio. Yo me he enfocado principalmente en aquellas películas, igualmente documentales, que abordan los temas de derechos humanos, de los derechos de las mujeres. La vida me ha llevado a ir mirando en las películas aquellas situaciones que nos afectan, y afectan principalmente a los grupos más vulnerados. Entonces hay un interés particular por evidenciar situaciones principalmente de discriminación de género, raciales, y otras, que yo he identificado en el cine más reciente, especialmente latinoamericano. Así he encontrado una oportunidad muy práctica de llegar con el mensaje de una forma diferente, más allá de las críticas o de las columnas políticas que he hecho, o del análisis político. Siento que el cine latinoamericano, y particularmente el documental, nos permiten generar debates a propósito de un estímulo visual, generar conversaciones entre las personas, evidenciar situaciones que a lo mejor no estaban tan clarificadas.

Octavio Fraga: Cuando tú te preparas para escribir sobre alguna película, documental o ficción, ¿cómo abordas el ejercicio de la crítica? ¿qué no puede faltar en un articulista de cine, en un especialista de cine como tú?

Marisol Aguila: Bueno, claramente el punto de vista es clave para poder criticar una película, un punto de vista informado y con fundamento. Yo no estoy de acuerdo con algunos críticos que simplemente dicen me gustó o no me gustó una película. Creo que hay que evidenciar ciertas tesis, el por qué me parece que esta película podría ser un aporte, cuáles son esas áreas donde el espectador puede verlas y se le van a despertar algunos intereses.

Me interesa particularmente el cine independiente que claramente es el más difícil de hacer, el que tiene menos espacios de exhibición, pero ahora con la pandemia también hemos visto una oportunidad. Por ejemplo, en los festivales de cine, que se han hecho mucho en línea en Latinoamérica, se han evidenciado las mayores discriminaciones.

Al inicio de la cuarentena, el año pasado, yo hice una guía de películas liberadas. Ví que se produjo un ejercicio muy valioso de muchos directores y directoras latinoamericanos de poner a disposición, de manera gratuita, sus películas a toda la comunidad. Luego con los festivales también se produjo este ejercicio y esta posibilidad de que el territorio en el que uno habita no sea un impedimento para tener acceso a películas, a estrenos.

En Chile, por ejemplo, el Festival de Cine de Valdivia es uno de los más importantes. El festival de Cine de Viña del Mar, uno de los más antiguos del país, puso a disposición toda su programación, igual que FIDOC, el Festival de Documentales. Entonces de alguna manera se democratizó el acceso a la cultura, se democratizó el acceso al cine y las personas pudieron ver desde distintos territorios o comunas, como tenemos acá, que son las unidades territoriales más pequeñas, pudieron ver un cine que antes estaba orientado a la capital.

Entonces dentro de todo creo que hay posibilidades de acceso. Las redes sociales también han permitido que más personas puedan no sólo ver sino emitir sus comentarios. La misión de los críticos y críticas es poder argumentar y aportar con una lectura particular, con un punto de vista, con una mirada, que permita a las otras personas definir y decidir si quieren ver esa película, o no, por ejemplo.

Octavio Fraga: Me pareció muy importante, lo hablamos hace unos días por Twitter, esta suerte de antología: Por una cinefilia feminista: Destaques del cine de mujeres de 2020, donde tú participaste. Además, me parece importante ese recuento que hicieron muy ambicioso. ¿Desde tu perspectiva, qué estéticas se revelaron en esta antología y cuáles son los temas más recurrentes que tú notaste en esta selección?

Marisol Aguila: Sí, fue un ejercicio muy bello, Octavio, que hicimos en El Agente cine, que es la página web donde yo colaboro, donde hicimos un taller de cine y crítica feminista. Lo hicimos después de haber hecho uno anterior en FEMCINE, el Festival de Cine de Mujeres, donde trabajamos justamente un análisis y una mirada crítica, pero particularmente centrado en el cine hecho por realizadoras.

Hay toda una discusión si existe un cine de mujeres o no dada la diversidad de temáticas, la diversidad de mujeres de acuerdo a raza, posición socioeconómica, etnias, qué sé yo. Y yo creo que a pesar de esa diversidad hay muchas mujeres que están haciendo un cine que tiene una mirada particular, una perspectiva de género. No digo que todas las que están haciendo cine pertenezcan al cine de mujeres necesariamente, pero dentro de muchas hay una conciencia más clara, en el último tiempo, sobre una mirada de género. Las que tienen esa conciencia están haciendo un cine distinto, están generando, visibilizando situaciones que probablemente un cineasta varón no habría visibilizado. Por ejemplo, poniendo en relieve a protagonistas mujeres más allá de sus atributos físicos o de los que el cine tradicionalmente había mirado, con un discurso político mucho más activo de acuerdo a las diversidades, por ejemplo, la diversidad sexual.

Entonces, después de revisar en esa cita con talleristas de distintos países de Latinoamérica (había de Chile, de Argentina, de Perú), hicimos una guía, una lista, algo así como un ranking, pero sin el criterio jerárquico de los rankings, que dejan afuera muchas películas. Nuestros requisitos fueron: cine hecho por mujeres y que las películas nos hayan llegado al corazón, especialmente durante la cuarentena y en tiempos de pandemia, en el que el cine ha sido nuestro refugio.

Así cada una eligió algunas películas que eran importante para sí mismas, que les habían desatado algo en términos más emocionales que racionales, y en ese sentido me gustaría destacar una que no es de una latinoamericana sino de una portuguesa: La metamorfosis de los pájaros (2020), de Catarina Vasconcelos, que es una de las mejores películas del año pasado. De hecho, esa película yo la puse también en la lista que hicimos de las destacadas en general, no sólo de mujeres. Entonces tuvimos una doble militancia, por así decirlo, y es una bellísima obra de una mujer bastante joven, un documental que habla de la nostalgia, de la saudade, básicamente, por la madre. Es un punto en que se encuentran un padre que ha perdido mucho antes a su madre, y la hija, que ha perdido también a su respectiva madre. Esta película tiene una belleza visual, porque justamente la directora proviene de las artes visuales, y tiene un tono tan emocional y bello que de verdad te conmueve. Ese tipo de películas, por ejemplo, creo que hay que darle un realce especial.

Octavio Fraga: En esa misma antología, por llamarla de alguna manera, se incluye una especie de subrayado en torno al cine que necesitamos, ¿cuál es ese cine?

Marisol Aguila: Yo creo que básicamente en el cine independiente, que es donde hay mayor libertad de creación, donde está la posibilidad de poner otros temas en discusión. El cine que necesitamos, espero que sea cada vez más hecho por mujeres, no únicamente por mujeres, pero sí hay un nicho para poder experimentar, para salir del formato que se ha impuesto desde las grandes productoras.

Yo apuesto por pequeñas obras a veces no tan reconocidas, donde hay una mirada particular, donde se pone en evidencia situaciones que de otra forma no aparecerían.

El cine documental me parece que es un espacio privilegiado justamente para eso.

Y creo que en este movimiento (no sé si llamarlo movimiento), hay muchas mujeres, principalmente latinoamericanas jóvenes, que están haciendo documental con un cruce muy interesante con lo personal. Son historias autobiográficas cruzadas por un elemento político o de contexto, evidenciando que lo personal también es político. Y en ese sentido me parece que el cine que necesitamos apunta a vincular procesos personales con situaciones de contexto político, y esto se está dando bastante. Son cineastas que han nacido o que han crecido básicamente filmadas por sus familias, por lo tanto, tienen mucho material de archivo.

Octavio Fraga: Material doméstico.

Marisol Aguila: Así es, películas domésticas, y ellas le dan una relectura a ese material más allá de que sean imágenes que a lo mejor uno podría identificar con la cotidianeidad de niños creciendo. Ellas son capaces de hacer una lectura crítica, de buscar su identidad personal vinculada a la identidad familiar.

Permíteme comentarte una película que surgió el año pasado, se llama Historia de mi nombre, 2019. Es la ópera prima de Karin Cuyul, una joven cineasta chilena. Ella, que es bastante joven, busca de su familia, y no los encuentra, lo cual ya le parece un poco raro. Va cambiando de ciudades, desde el norte, con su familia, hasta el sur, y revisitando los lugares donde ella vivió de pequeña, pero no se encuentra con archivos propios. Por lo tanto, echa mano de archivos ajenos, es súper interesante ese ejercicio. Y va devalando, va descubriendo una historia familiar que ella no conocía, que es clave para entender la identidad de esa familia y su propia identidad. Entonces hay ejercicios que yo creo que son una particularidad y un fenómeno bien interesante entre mujeres latinoamericanas, el de revisar material antiguo, buscar en esos archivos, hurgar.

Agustina Comedi (argentina) en el 2017, con el documental El silencio es un cuerpo que cae, inauguró este tipo de trabajo. Es muy interesante: ella muy joven perdió a su padre y ya de grande, empieza a buscar en las películas caseras imágenes de su padre, pero con lo que se encuentra es con la mirada de su padre cuando él filmaba, y halla un secreto en la orientación sexual de su padre. Eso lo vincula con el contexto sociopolítico en que vivía su padre en los setenta, en Córdoba, como militante de la vanguardia comunista, y ahí entonces hace ese cruce muy potente. Diez años antes Macarena Aguiló, que es chilena, hizo una película que a lo mejor ustedes ya vieron en 2010, El edificio de los chilenos.

Octavio Fraga: Sí.

Marisol Aguila: Realmente es un trabajo muy bello, justamente de recuperar archivos, de mirar con ojos actuales lo que fue también la niñez para buscar la identidad en el momento actual; entonces creo que hay una reflexión bien particular de las mujeres en ese sentido.

Octavio Fraga: En torno al cine hecho por mujeres habita en el sustrato social, un debate sobre si el feminismo es una ideología, si es un movimiento reivindicativo de temas no resueltos ¿Tú le ves otra arista, compartes estas dos? No son mis opiniones sino las que he podido acopiar, ¿cuál es tu visión sobre el feminismo? ¿qué es para ti el feminismo?

Marisol Aguila: Creo que es una guía fundamental para poder leer la realidad con los lentes de color violeta, porque desde el momento en que tú adquieres esa conciencia de género nunca más puedes analizar ni una obra, ni la realidad social y política, sin esa mirada puesta en la discriminación por razones de género. Para mí la discriminación se basa en el género, pero también se basa en la clase y en otras determinantes. Esa lógica, esa forma de mirar, que como te digo sirve para mirarlo todo, en las películas tiene un sello particular. Tú te das cuenta rápidamente cuándo una cineasta tiene esa mirada, cuándo tiene incorporada la militancia feminista porque su mirada es distinta, es más crítica.

Por ejemplo, una bellísima película que se estrenó recién en el Festival de Mar del Plata, y que en estos días está compitiendo en Transcinema, que es un festival que se realiza en Lima y que ahora por la pandemia está online, y en algunos casos también se puede ver desde Latinoamérica, es de Mercedes Gaviria, también una joven realizadora colombiana que se fue muy tempranamente de Medellín, de su ciudad natal, y se radicó en Argentina, donde estudió cine e hizo un documental que se llama Como el cielo después de llover (2020).

Cuando tuve la oportunidad de entrevistar a Mercedes hace poco en un festival de Docs Valparaíso, pude identificar inmediatamente que ella tenía la mirada de género por la forma de tratar los temas, por su lenguaje, por su análisis.

Básicamente es esta figura freudiana de matar al padre en el buen sentido. Ella es hija de un gran director colombiano, Víctor Gaviria, conocido por muchas películas, y particularmente hay una, que es La mujer del animal, de 2016, donde Mercedes participó como asistente de dirección y donde se enfrentó a muchas cuestiones en el modo de mirar.

Una mirada muy masculina de enfrentar la violencia política y la violencia de género, generó en ella muchas preguntas y también una apuesta por hacer un cine diferente en el que ella reivindica, por ejemplo, el escuchar las voces de las víctimas, cuestión que tiene una mirada de género evidente. Y hace una serie de reivindicaciones en relación con otra forma de entender el cine, un cine más pequeño.

Hay un sello que se evidencia rápidamente en el trabajo de las mujeres, es una reivindicación por lo documental como un espacio, como una oportunidad de producir, dado que la ficción necesita una infraestructura mucho más grande. Por lo general, las mujeres quedan fuera de eso, entonces ven en el documental una oportunidad de trabajar en películas sin tener todo este otro aparataje.

Hay otra película que ahora se está postulando como precandidata a los Óscar a mejor película por Costa Rica, que se llama Ceniza negra (2019), de Sofía Quiroz, que está en la plataforma en MUBI.

Hay otro tema que yo creo que caracteriza bastante a las mujeres que es la experimentación ¿no? Ella, en una primera película anterior que se llamaba Selva (2017) hizo un documental sobre una niña que vivía en una isla, que en el fondo tenía que decir adiós a su hermano que se iba, pero no era una cosa evidente. Entonces ella empezó a escuchar historias en la isla donde rodaba y fue incorporando esas historias reales como parte también de la película, en algunos casos con la voz en off o con las propias personas. Actores naturales de la isla que contaban algunas historias sobre el dejar partir, el decir adiós, y en Ceniza negra recupera la imagen, a la protagonista del mismo corto que había hecho antes, que es Selva. Ahí cuenta historias más bien vinculadas a lo ancestral, una niña que perdió tempranamente a su madre, sin embargo, se le presenta en sueños. Hay una particular experimentación, una forma de entender el cine que, desde la precariedad, o a lo mejor desde un cine más pequeño, con producciones independientes, genera una creatividad mayor para buscar otros recursos, otras formas de entender el cine.

Y lo que más me maravilla es que en estos días, justamente a propósito de la próxima entrega del Oscar en marzo, hay varias películas latinoamericanas que uno podría decir: “Son independientes y alternativas”, que han sido elegidas por sus países para representarlos, y eso yo creo que es una mirada diferente que no debería estar tan puesta en las superproducciones, sino en este cine más pequeño.

Otro ejemplo, una película de un hombre, pero con una sensibilidad maravillosa, es Chaco (2020), del boliviano Diego Mondaca. Él hace un trabajo súper interesante a partir de una ficción que está contextualizada en la guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay hace varias décadas. Tiene que ver con visibilizar esa otra mirada sobre un hecho histórico, esa mirada alternativa, contraria a la historia oficial donde pone de manifiesto otras situaciones. Es una película que uno podría decir de guerra donde no se dispara ninguna bala y se pone en evidencia, por ejemplo, la diversidad y la generación que fue sacrificada por ir a una guerra que nadie entendía. Una guerra que no era ni siquiera propia y que se evidencia en las diferencias de lenguaje: se hablan en distintas lenguas. Entonces, también hay hombres que están haciendo trabajos interesantes, pero en esta misma lógica.

Una película más, si me permites, Pirotecnia (2019), de un colombiano también joven, Federico Atehortúa, que fue uno de los que liberó su película, y ahí tuve acceso a verla. Es una belleza. Él hace el mismo ejercicio que hacen algunas mujeres, a propósito de una situación particular, familiar en el caso de él. Además, es de una generosidad enorme compartir algo tan personal con todos nosotros como es la situación de su madre, una mujer que había sido profesora durante largos años en una escuela, y que a propósito del conflicto armado interno de Colombia, que ha durado cincuenta años, de repente, con todas las tensiones, el contexto tan brutal de Colombia, de un momento a otro, siendo adulta dejó de hablar, nunca más se comunicó.

Entonces Pirotecnia es la historia justamente de esa madre vista por este hijo. Él hace un enlace también político, de contexto, a propósito de toda la coyuntura del conflicto armado. Y también hace una alusión al cine silente, a cómo se construyen las historias o qué cuentan las historias, cuáles son las imágenes que definen las historias, en este caso del cine colombiano. Entonces hay un trabajo bello que yo reivindico particularmente, que estoy viendo especialmente en el cine de mujeres, pero también en algunos casos en el cine hecho por hombres.

Incluyo también Adiós a la memoria (2020), un bello documental de un argentino, de Nicolás Prividera. Él ha hecho varios documentales. Antes hizo M (2007), que se refiere a la historia de su madre como detenida, desaparecida, y ahora Adiós a la memoria, que estuvo presente en Mar del Plata, es un documental de una sensibilidad enorme en que él, a propósito de la pérdida de memoria de su padre que está con un problema de salud degenerativo, va perdiendo la memoria pasada. También hace un vínculo con la historia reciente de Argentina y recupera unas películas, videos familiares que su padre había hecho cuando joven, y que cuando él era niño, no les encontraba mucho sentido a estas películas. Pero al verlas ahora, revisitarlas, se va dando cuenta cuál era la mirada de su padre al filmar cuestiones que en ese tiempo nadie filmaba, cuestiones cotidianas. También es un ejercicio bello, están pasando muchas cosas hermosas de recuperación del pasado para pensarse en el hoy básicamente.

Octavio Fraga: Nos has puesto algunos aperitivos para ver, así que vamos a buscar un poco de estos. Ahora te voy a proponer un ejercicio de imaginación, ahora no eres crítica de cine sino realizadora de cine. Dicho eso, ¿cómo tú harías un documental sobre el tema de la mujer?

Marisol Aguila, Periodista y crítica de cine chilena

Marisol Aguila: Qué difícil, yo creo que no tengo esa capacidad.

Octavio Fraga: ¿Qué claves no podrían faltar en ese documental?

Marisol Aguila: Yo creo que las historias personales son una forma de poner temas y cruzarlas con la historia política. Yo creo que el trabajo que están haciendo estas realizadoras es en general bastante valiente en el caso de encarar a sus padres. Por ejemplo, en Historia de mi nombre, encarar a unos padres que habían ocultado a su hija que ellos pertenecían a un grupo armado. O en el caso de Agustina Comedi, si bien su padre ya no está presente como para encararlo, ella es capaz de evidenciar y dejar en claro que su padre había sido homosexual y ella no lo sabía.

Yo particularmente no tengo la capacidad de realizar, pero les propondría a aquellas que están en este trabajo de memoria, de búsqueda, de identidad, que sean muy valientes, que ocupen este espacio para ir generando otras conversaciones, para ir apostando también por la reivindicación de derechos. En el caso de las mujeres latinoamericanas, seguimos estando en una situación de subordinación en muchos planos, por lo menos en Chile se mantiene una brecha salarial del treinta por ciento a pesar de que hay una ley que supuestamente lo impide, pero que es letra muerta.

Ahora con el tema de la pandemia, por ejemplo, con todo el nivel de desempleo que ha aumentado de manera brutal por la cuarentena, el nivel de pobreza va a aumentar enormemente. Son las mujeres las que han tenido que enfrentar estas situaciones triplicando su trabajo, son ellas las que han tenido que quedarse en casa haciéndose cargo, nuevamente, del trabajo doméstico, que es un trabajo enorme, del cuidado de otros. Por lo general, son las mujeres las que asumen el cuidado de los niños, y muchas veces, además, son ellas las que han tenido que reemplazar a los profesores por cuanto los niños no han podido ir al colegio.

Entonces son una serie de fenómenos que se están agudizando mucho más, que muestran lo peor del modelo económico que hemos visto, que nos afecta a la mayoría de los países latinoamericanos. Un sistema neoliberal que no genera ningún tipo de respaldo frente a situaciones como las que hemos visto, sistemas de salud colapsados, donde son los pobres los que mueren porque tienen más dificultades de acceso a la salud pública. Porque tienen enfermedades preexistentes, porque viven en condiciones de mayor hacinamiento, donde las determinantes sociales de la salud han evidenciado las diferencias, las desigualdades brutales que existen.

Hay mucho trabajo por hacer para evidenciar estas diferencias. También se estima que, cuando terminen las cuarentenas, las que tendrán mayores dificultades para volver al trabajo presencial van a ser las mujeres. Y eso podría implicar un retroceso enorme en cuanto la participación laboral femenina, porque finalmente para que una mujer pueda salir a trabajar, implica que necesita ayuda en el cuidado de los niños, aunque los niños y niñas debieran ser una responsabilidad social no sólo de las mujeres. Sin embargo, esto todavía sigue teniendo un énfasis mayor de ellas, y con la pandemia, peor.

Yo creo que sería un buen trabajo para las futuras realizadoras que pongan ojo en todo lo que implica para las mujeres en términos de derechos cuántas brechas todavía quedan.

En el caso de los derechos sexuales y reproductivos, por ejemplo, Argentina acaba de legalizar el aborto. En Cuba ustedes lo tienen desde hace décadas; y en Chile, con suerte, pudimos despenalizar tres causales hace un par de años. Pero, los propios médicos muchas veces se oponen aduciendo objeción de conciencia. Entonces siempre hay una fórmula que tiene el conservadurismo, el establishment, de impedir el goce efectivo de derechos. Creo que ahí hay un nicho importante para que las mujeres que tengan perspectiva de género —que cada vez son más, hay una suerte de marea verde que está aumentando— lo pongan en evidencia en las distintas actividades que hagan, en este caso a través del cine. Son aquellos caminos que se necesita seguir recorriendo para alcanzar niveles de igualdad, para generar sistemas democráticos más inclusivos y más igualitarios.

Octavio Fraga: Vamos ahora a Latinoamérica, sin salirnos del tema femenino. Aunque de alguna manera me has hablado, has esbozado, has puesto ejemplos, has citado películas ¿Qué características tiene el cine feminista latinoamericano que lo diferencia del europeo, por ejemplo?

Marisol Aguila: Bueno, yo he tenido más acceso al cine latinoamericano reciente, y como te señalaba, hay una búsqueda muy interesante en relación a situaciones de corte más social o político, que hablan de nuestras historias políticas recientes. En nuestro continente, lamentablemente, todavía quedan heridas abiertas de situaciones brutales que hemos vivido como sociedad. En el caso chileno, han pasado cuarenta y siete años, que es la edad que tengo yo, después del Golpe de Estado que derrocó a Allende, que fue elegido democráticamente con un proyecto pacífico, vía pacífica al socialismo. Sin embargo, esas heridas siguen abiertas por la impunidad, por muchos casos de detenidos desaparecidos, cuyos cuerpos nunca más se encontraron, por una justicia que a veces llega tarde, cuando ya los propios protagonistas están muertos y los familiares de las víctimas nunca pudieron encontrar la justicia.

Hay también un espacio interesante que en Chile se generó hace un par de años con varios documentales, entre esos también de mujeres, donde eran las segundas generaciones (los hijos de, los sobrinos de, personas que habían sido víctimas de la represión dictatorial) las que estaban contando la historia desde su punto de vista. Fue súper interesante esa oleada de documentales que se produjeron en esa línea.

Una chilena que se llama Lissette Orozco, que ahora está viviendo en Colombia, hizo un documental realmente muy impresionante que se llama El pacto de Adriana, de 2017. Ella se demoró siete años en hacerlo porque fue un proceso de revisión de archivos y de revisión de la forma de ver que ella tenía de su tía, la tía Chany, hermana de su madre, que vivía en Australia y que cada cierto tiempo, cuando venía a Chile a fines de año para las Navidades, traía regalos. Y así la veía ella.

A medida que fue investigando sobre su tía Chany se fue dando cuenta de que esa tía, que ella quería mucho, y que veía con ojos de niña, era en realidad la mano derecha de un torturador como fue Mamo Contreras. Y es muy brutal esta historia, porque es absolutamente real. Entonces la tía Chany se convirtió en este proceso de ir descubriendo a este personaje brutal que existe, que vive en Australia y que la justicia chilena está tratando de juzgar. Ese fue un documental muy, muy fuerte, porque el proceso de trabajo de Lissette fue muy valiente. Entonces creo que nuevamente la palabra valiente, es la que define a muchos trabajos que se han hecho en esa línea.

Octavio Fraga: En el gremio del cine los protagonistas son los hombres, ¿ese es un fenómeno presente también en Chile?

Marisol Aguila: Sí, básicamente sigue concentrado en la dirección por parte de los hombres y relegando a las mujeres dentro de la industria o de la pequeña industria a algunos ámbitos que se identifican más como con lo femenino: la producción, el vestuario. Entonces ha habido una reivindicación justamente de las directoras por ubicarse en el liderazgo de estos proyectos, no sólo en aquellas áreas que tradicionalmente son más femeninas.

La industria en Chile es bastante pequeña, pero en los últimos años ha habido mucho más movimiento de películas, se están haciendo más. Vamos a ver qué pasa con la pandemia, porque muchos proyectos quedaron parados. Pienso en Pacto de fuga (2019), de David Albala, que es una historia de presos que escapan de la penitenciaría, basada en hechos reales. Son proyectos básicamente de los hombres, y como te decía, las mujeres buscan estos otros espacios, estas rendijas que genera o que puede producir el documental para hacer sus trabajos muchos más personales e íntimos.

Octavio Fraga: En esa antología que hicieron en El Agente cine, que citamos al principio, se incluye una de las películas de Agnès Varda, que es una de las referentes del cine femenino. ¿Para ti quiénes son esas otras referentes dentro del cine femenino y qué aportan a la realización del cine universal?

Marisol Aguila: Agnès Varda es una líder en ese sentido, y por eso la incluimos también en la reseña que hicimos de películas, porque ella tuvo una mirada muy feminista temprana, desde la Nouvelle vague.

A nivel latinoamericano, que es el área en que yo me manejo más, creo que una mujer clave, una directora realmente innovadora en su poética y en su autoría es la directora de Zama (2017): Lucrecia Martel. Esta es una de las mejores películas de los últimos diez años, donde se ponen en evidencia otras formas de entender el cine, que no es desde una perspectiva de la narrativa lineal sino, por ejemplo, a partir de los sonidos. Muchos consideraban que era infilmable porque el pensamiento de Don Diego de Zama era muy difícil de mostrar, de evidenciar.

Zama ocurre en el siglo xviii, en lo que hoy es Paraguay, en el Chaco. Zama es un funcionario de la corona española que persistentemente está siendo degradado. A pesar de que él tiene un alto puesto burocrático, en su intento de trasladarse para volver a España a estar con su familia, una y otra vez es dejado a un lado y no le permiten el movimiento que él espera.

Lucrecia Martel logra a través de los sonidos una cosa realmente maravillosa: poder entender lo que pasa dentro del imaginario de Don Diego cada vez que se enfrenta a una situación en esta espera que se hace larga y angustiante. Entonces tú sientes ahí el tintineo de los vasos y cómo suena el abanico. Tu forma de entender y de ver una película ya no tiene que ver solamente o únicamente con la mirada, sino que tienes que agudizar este otro sentido que es el del audio. Yo creo que tenemos una realizadora que, a partir de sus trabajos iniciales, Una mujer sin cabeza (2008), La Ciénaga (2001), La niña santa (2004), siempre estuvo buscando otras formas narrativas con una mirada no lineal, por ejemplo. Este es su aporte fundamental, que no sé si ha sido imitado, porque otras directoras argentinas como María Alché, con Familia sumergida (2018), también tiene este aprendizaje del sonido y de historias donde no ocurre todo en la linealidad tradicional.

Valeria Sarmiento, chilena avecindada en Francia, montajista, directora, pareja del chileno Raúl Ruiz, que tiene una trayectoria realmente larguísima, principalmente en el cine del exilio. Desde los setenta viene identificando la cuestión femenina y feminista, con una obra pequeña, pero que dice mucho, como La dueña de casa (1975). Valeria ponía énfasis en cuestiones que un hombre seguramente no habría detectado porque no tiene tanto contacto con esto doméstico. O un documental como El hombre cuando es hombre (1982), que es muy anecdótico.

Lo que ella hizo —casi sin decirlo— fue mostrar situaciones de machismo expresas, extremas, realmente brutales, dando cuenta de la cultura machista latinoamericana. No sólo en Costa Rica, podría haber sido México, en Chile, países altamente machistas. Cuando ella terminó la película tuvo casi un incidente diplomático porque Costa Rica, como país, se enojó mucho por la mirada que daba respecto al machismo. En realidad, ella sólo mostró de una manera muy inteligente estas situaciones que son completamente reales en ese entonces, y que persisten ahora. No nos engañemos, no creamos que las cosas han cambiado tanto, siguen habiendo micro machismos y situaciones extremas de machismo en nuestra Latinoamérica.

Otra argentina, que también tuve la posibilidad de entrevistar fue Albertina Carri, que es una innovadora de tomo y lomo. Con Las hijas del fuego (2018), su última película, ganó hace dos años el BAFICI, el Festival de Cine de Buenos Aires. Básicamente es una porno-lesbo-feminista que reivindica el discurso feminista del goce. Ella hizo esta película porque no se sentía identificada y representada, en tanto lesbiana, en el cine tradicional.

Esa misma falta de representación la sentía en relación, por ejemplo, con el cine de derechos humanos. Y ella como hija de detenidos desaparecidos en Argentina también hizo una película, Los rubios (2003), que es totalmente diferente de lo que uno podría esperar de un cine de derechos humanos. Es una película innovadora, de hace varios años, donde ella se representa en una actriz que va a visitar el lugar donde había habitado de chica junto con sus padres antes de que desaparecieran. Esto de los rubios viene de los comentarios de una vecina cuando ella la va a entrevistar, que dice: “No, aquí vivía una familia con unos niñitos rubios”, que en realidad daba cuenta de que el interés de los padres de Albertina, uno de ellos sociólogo, muy reconocido el padre, de ubicarse en un barrio popular para vivir como lo hacía la gente popular, era visto por los vecinos como una intromisión finalmente. Albertina hace toda una revisión de la falta de representación, ya sea la diversidad sexual o de la forma de entender los derechos humanos. Tenemos varias mujeres muy innovadoras latinoamericanas, que es el énfasis que me interesa poner.

Octavio Fraga: El cine latinoamericano de los sesenta, setenta, incluso el de los primeros años de los ochenta se caracterizó por el uso del símbolo, la metáfora, el mestizaje de la realización ¿Cómo ves esos tres ingredientes en el cine latinoamericano de hoy? ¿Están presentes? ¿Tiene otras maneras?

Marisol Aguila: Sí, si, creo que puede ser. Estoy pensando en estos nuevos temas también, ya no en el documental sino en la ficción. Claudia Huaiquimilla, una chilena que hizo Mala junta (2016) con énfasis en dos jóvenes que representan aquello que las sociedades más discriminan: un joven mapuche, indígena, y otro joven parte del sistema, Sename se llama en Chile (protección a los niños que han sido abandonados por su familia o que tienen conflictos con la ley). Ahí tú veías, por ejemplo, esas situaciones de jóvenes que se enfrentan a un país desigual que los trata de discriminar.

Hay un aspecto también con lo andino que me parece que está surgiendo especialmente en Perú. Recién se estrenó en Netflix para Latinoamérica una película que es una ficción, pero basada en hechos reales, que se llama Canción sin nombre (2019), de Melina León, la opera prima de esta cineasta. Ella estudió cine en Nueva York y su película está basada en una historia de sustracción de menores a finales de los ochenta en el Perú de Alan García, en plena crisis del terrorismo de Sendero Luminoso.

Tuve la posibilidad de conversar con Melina hace un par de días, de entrevistarla, y ella me contaba cómo fue el proceso. Fueron muchos años en que ella estuvo dándole vueltas al trabajo, al guión. Y si hay una particularidad también con mujeres directoras, me parece a mí que es la forma de trabajar personajes y el mismo trabajo, mucho más horizontal, más de la escucha.

En el caso de Melina el trabajo con los actores consistió en que durante varios meses ella les pedía que improvisaran buscando en el fondo que sus palabras salieran en los diálogos, que fueran gestos propios. Y al final ella afina los diálogos del guión con estas palabras reales de estos personajes. Por ejemplo, la actriz principal, Pamela Mendoza, es una joven que surgió de un teatro popular, de un lugar de las afueras de Lima, que como muchas personas son desplazados internos a propósito del terrorismo.

Entonces tú notas en la actuación de Pamela, que representa a Georgina, una joven proveniente de Ayacucho que está a punto de tener su guagua, y escucha un reclamo en la radio de una clínica donde tener a su hijo. Básicamente la historia es de cómo le arrebatan de los brazos a la pequeña hija, en este caso de tráfico. Y, ¿quiénes eran las víctimas nuevamente? Mujeres andinas, pobres, desplazadas internas, emigrantes, o sea discriminaciones múltiples. Entonces siento que hay una idea de poner en protagonismo algunos personajes que antes no habrían tenido ningún lugar.

Hay otra película que me parece interesante, que estuvo en el Festival de Lima del año pasado, Mujer del soldado (2020), de una directora peruana, Patricia Wiesse. Es un documental muy valiente de mujeres víctimas de violencia sexual por parte del ejército en los tiempos de conflictos internos también en Perú.

Ella hace un ejercicio de la protagonista. Reúne a Magda, que vuelve a su pueblo después de muchos años para enfrentar en un juicio a este soldado que la había violentado, con otras mujeres que también habían sido víctimas de este tipo de violencia sexual, que es brutal.

Entonces hay una mirada de ir para atrás, pero desde los ojos de ahora. Yo creo que realmente es muy valiosa y muy necesaria. Además, en algunos casos, donde la propia justicia no ha hecho lo que le corresponde y se mantienen en la impunidad muchos victimarios, ya sea de violaciones a los derechos humanos, ya sea de violencia sexual. Entonces el cine surge como con un rol social de hacer justicia, de mostrar situaciones de vulneración de derechos, y es un aporte que nuestros cines tienen que seguir haciendo.

Octavio Fraga: En uno de tus artículos subrayas: “El arte se convirtió en expresión de resistencia”, ¿Lo dejarías en ese enunciado?

Marisol Aguila: Es a propósito de una situación muy particular que ocurrió el año antepasado en Chile, que fue la revuelta popular o estallido social, en que producto de las tremendas injusticias del modelo económico y político impuesto en dictadura la ciudadanía se hartó de las desigualdades, del abuso del modelo neoliberal, y salió a las calles durante varias semanas, varios meses, exigiendo mayores grados de igualdad. Fue una situación que no se veía en Chile desde finales de la dictadura, y en ese sentido se produjeron situaciones de violaciones a los derechos humanos que de recordarlas me duele. Ha pasado más de un año y todavía hay impunidad respecto de personeros, de gentes del estado, básicamente carabineros de Chile, la policía, que generó vulneraciones de derechos como no se veía desde los peores tiempos.

Fue realmente brutal. Cuestiones que creíamos que habíamos superado como sociedad, y que había un compromiso con el Nunca Más. Entonces, en los peores momentos de represión, los ciudadanos lograron dejar evidencia en muchos juicios a través de un instrumento tan pequeño como un celular. Significó un medio de prueba de las golpizas, de los maltratos, de los disparos, del uso de lacrimógenas. Unos cincuenta jóvenes quedaron como mutiladas visuales: les disparaban justo en los ojos, tenemos casos realmente terribles.

Entonces, en los momentos más terribles, donde incluso estaba en juego, me atrevería a decir la estabilidad democrática, gracias al arte la gente se expresó de maneras súper creativas, proyectando en las paredes de los edificios imágenes, leyendas, reivindicando la justicia, y figuras como la de Víctor Jara; ustedes lo conocen, un tremendo cantautor chileno de los setenta que fue ultrajado, torturado y asesinado.

El arte fue la manera que tuvo la ciudadanía de expresarse, de reivindicar sus derechos básicos. Gracias a esa revuelta popular, valiente, sobre todo de los jóvenes universitarios y secundarios, Chile logró que se hiciera un plebiscito, que es una figura que ni siquiera estaba contemplada en la Constitución, que sigue siendo la misma de Pinochet, salvo algunos cambios que ha tenido, desde el 2005.

En octubre del año pasado se realizó un plebiscito en que ganó la opción de una Nueva Constitución a través del mecanismo de Convención Constitucional. En abril de este año vamos a tener elecciones para que sean los propios representantes del pueblo los que escriban la Constitución, así es que ha sido un proceso largo, difícil, no exento de violencia, pero que nos debería llevar a un camino de mayor justicia. Y esperemos que efectivamente haya una reforma a la policía, porque no pueden seguir actuando con esa impunidad, como si el pueblo fuéramos el enemigo, cuando ellos se deben al pueblo, ellos deben cuidar y resguardar los derechos de las personas, y no agredirlos ni violentarlos como lo siguen haciendo.

Octavio Fraga: Bueno, Marisol, te agradezco muchísimo el que nos hayas permitido este diálogo, como te había dicho en algún momento, iba a ser provechoso, enriquecedor para todos. Muchísimas gracias desde La Habana, desde la Unión de Periodistas de Cuba, por haber estado con nosotros, y seguimos en contacto.

Marisol Aguila: Yo te agradezco a ti, Octavio, tener esta posibilidad de hablar con esta libertad de los temas que nos interesan, mezclando el cine, el documental, y también la política, y nuestra forma de habitar nuestro mundo en nuestros países. Creo que tenemos mucho que hacer para ser cada vez más igualitarios hombres y mujeres, así que muchas gracias. Un abrazo a Cuba. Espero que a finales de este año se pueda producir efectivamente el Festival de La Habana. Hace años que tengo ganas de ir, así que espero que en algún momento cuando se den las cosas podamos conocernos y abrazarnos. Muchas gracias a tí.

Octavio Fraga: Un abrazo para ti desde Cuba.

Marisol Aguila: Muchas gracias.

“Carroceros”, el documental sobre un clásico (+Video)

4 febrero, 2021 admin

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Mariano Frigerio, codirector del documental junto a Denise Urfeig

Por Oscar Ranzani

El fanatismo en su mejor versión es el eje de Carroceros, el documental de los fanáticos de Esperando la carroza -la mítica película de culto argentina-, que se estrenará este jueves 4 de febrero por la plataforma Cine.ar. Mariano Frigerio, codirector del documental junto a Denise Urfeig, es “carrocero”. Así se llaman los fanáticos de la película de Alejandro Doria estrenada con poco éxito en 1985. Pero no está solo: son miles y se agrupan en foros de Internet, donde repiten sus diálogos de memoria y visitan habitualmente Versalles, el barrio donde se rodó el film.

En el documental juega un rol clave la famosa casa de la familia Musicardi, donde transcurren la mayoría de las escenas de la película dirigida por Alejandro Doria. Pero muy pocos logran entrar: las dueñas quitaron el timbre y no le abren la puerta a nadie. El objetivo de Frigerio (que, además, aparece en escena y lleva el hilo de las entrevistas) es cumplir el sueño de todo “carrocero”. Con testimonios de productores y protagonistas de una de las películas nacionales más recordadas de la historia, como Antonio Gasalla, Betiana Blum, Luis Brandoni, Enrique Pinti y Mónica Villa, entre otros, Carroceros es un homenaje a Esperando la carroza y un documental sobre el fanatismo y la identificación.

Esperando la carroza fue dirigida por Doria e interpretada por China Zorrilla, Luis Brandoni, Antonio Gasalla, Mónica Villa, Betiana Blum, Julio De Grazia y Juan Manuel Tenuta, entre otros. Está inspirada en una obra de teatro escrita por Jacobo Langsner, quien también participó de la adaptación cinematográfica. Fue estrenada en el Atlas Lavalle, el 6 de mayo de 1985, frente a 1800 espectadores. En 1972 Doria había hecho una versión para TV que se transmitió por Canal 9. Trece años después, decidió llevarla al cine pero en tono grotesco. Al momento de su estreno, la crítica la tildó de “sobreactuada, crispada, gritada” y no tuvo demasiado éxito. Pero con el correr de los años, se fue convirtiendo en un clásico del cine nacional.

Denise Urfeig estudió Periodismo y Sociología. En 1997 ingresó a GP Producciones donde inició su carrera como productora y guionista de TV. En 2001, entró en la productora de TV Cuatro Cabezas, donde realizó tareas de producción, dirección y guión durante 15 años. Desde 2015 trabaja como freelance en proyectos audiovisuales en Argentina y Brasil. Mariano Frigerio estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires y Realización en Cine y Video en el CIEVYC. Trabajó en televisión 15 años. Durante cuatro de ellos produjo diferentes formatos documentales para Discovery Channel, National Geographic e History Channel. Actualmente, trabaja en Disney produciendo campañas de lanzamiento de sus nuevos formatos.

“Con Denise somos amigos hace muchos años. Yo soy fanático de la película y vivo en Vila Luro. Una vez leí una nota que la casa donde se había filmado Esperando la carroza quedaba muy cerca de mi barrio, en Versalles”, recuerda Frigerio. “Con Denise se nos ocurrió hacer un corto alrededor de la casa. Y cuando empezamos a ir para mirar e investigar, notamos que había mucha gente que se acercaba, sobre todo, los fines de semana y que se sacaban una foto”. Ambos directores se metieron en el mundo de los fanáticos. Comenzaron a buscar en las redes. Encontraron el grupo de Facebook “Asociación de Enfermitos de Diálogos de Esperando la carroza”, que, en aquel momento, tenía 14 mil seguidores. “Cuando entramos al grupo nos quedamos alucinados”, confiesa Frigerio. La gente comentaba en el grupo la realidad con frases de la película y se enteraron así de que suelen hacer “encuentros carroceros” dos veces por año, en los que festejan el inicio de ese grupo de Facebook y el estreno de la película. En esos encuentros, hacen tours por todas las locaciones donde se filmó la película y hacen las comidas que se nombran en Esperando la carroza.

¿Por qué consideran a Esperando la carroza la mejor película de la historia?

Es una cuestión totalmente subjetiva. Para mí, lo es. Soy fanático de la película desde que soy muy chico. En un momento me fui a vivir a España y me llevé Esperando la carroza para tenerla y para mostrársela a mis amigos de allá. Obviamente, el debate es abierto de cuál es la mejor o no. Pero sí nos parece que es la única que tiene fanáticos y la única que tiene seguidores.

¿Creés que en su momento, como dicen algunos de los actores, la película no se entendió?

Para el documental tuvimos la oportunidad de entrevistar a todos los actores: a Gasalla, Pinti, Brandoni… Y Pinti nos dijo que, en ese momento en que la estaban haciendo, no terminaban de saber si realmente iba a resultar ese humor, ese grotesco de Doria. El director les pedía que estuvieran todos en una misma baldosa. No terminaban de saber. Y cuando se estrenó y tuvo malas críticas, no sabían si estaba resultando. Pero Doria y Jacobo Langsner (el guionista) sabían el tipo de humor que estaban haciendo. Eso tenía realmente un efecto.

¿Esperando la carroza tiene un estilo de humor que no caducó?

Creo que no caducó para nada. De hecho, hay una incorrección política que tiene la película que está muy puesto en auge. Sobre todo, los “carroceros” que conocimos no es gente que la sigue porque la vio en el cine y le quedó el recuerdo. Muchos de ellos son pibes jóvenes de menos de 30 años y la vieron en plataformas, en YouTube. Y lo que más copa es ese tipo de humor, esa cosa sin tanto protocolo. El personaje de China Zorrilla dice atrocidades toda la película, pero se entiende en el contexto de quién es ese personaje y por qué lo está diciendo. El humor, lejos de haber caducado, está mejor que antes.

¿Cómo surgió la idea de hacer un casting y que forme parte del documental?

Cuando empezamos a encontrarnos con los carroceros del grupo de Facebook, nos pasaba que cuando comentábamos a amigos y gente que conocíamos lo que estábamos haciendo, nos decían: “Ay, pero yo conozco a tal que es recontra carrocero pero no está en ningún grupo”. Dijimos: “Vamos a buscar ‘carroceros’ por fuera de esos grupos, que no pertenezcan al grupo de Facebook”. Y nos sorprendimos mucho porque la verdad que los que estuvieron en esa convocatoria no eran de la Asociación de Enfermitos de Diálogos. Y fue muy sorpresivo que haya llegado a tanta gente y tan “carrocera”. Sabían realmente toda la película como los fanáticos de este club de fans.

¿Fue un rodaje divertido, como destila el documental?

Sí, con Denise somos muy amigos desde hace muchos años y también fue muy emotivo porque todo lo de la película fue muy de a poco. Nos pusimos en contacto con Diana Frey, que fue la productora de Esperando la carroza. Ella también alucinó cuando le contábamos y nos dio el ok para hacer la película. Todo fue creciendo. Fue muy lindo hacerlo. Y después tuvimos el subsidio del Incaa y el rodaje duró más o menos un mes y fue muy divertido. Yo soy bastante “carrocero” y Denise no. A ella le copaba más registrar el mundo del fanatismo y a mí el mundo de Esperando la carroza, pero hicimos muy buen complemento.

Tomado de: Página 12

Tráiler del filme Carrocero (Argentina, 2021) de Mariano Frigerio y Denise Urfeig

Paula Palacios: “’Cartas mojadas’ va a tener un recorrido también en el futuro”

3 febrero, 2021 admin

Diálogos

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Paula Palacios, directoras del documental Cartas mojadas

Por Daniel Cabornero @Cabornero_

“Va a quedar como un documento histórico de lo que ha pasado estos años en el Mediterráneo”, nos comenta la directora de este documental nominado al Goya.

¿Qué tal está siendo la acogida de Cartas mojadas, sobre todo desde el empujón del Festival de Málaga?

Cuando estás haciendo una peli durante cinco años y es un documental sobre migración… Mis expectativas estaban por aquí [gesto muy abajo]. Yo sé lo que tenía entre manos, por eso lo he hecho y por eso creía tanto en la peli. Aun así, tenía muchas reservas. Porque a mí el tema me apasiona, es un tema que conozco; cuanto más lo conozco, más me fascina. Pero sé que el tema migratorio causa mucha… [titubea]. La verdad es que estoy alucinando porque la gente lo está recibiendo muy bien. En Málaga, la acogida fue alucinante. Por eso nos estamos lanzando a toda esta movida. No tengo obligación de salir en tantos cines; podría hacer una salida en cines técnica, o ni siquiera salir en cines, porque yo tengo el ICAA y ahora con el covid nos permitían salir en plataformas. Incluso para los Goya no era obligatorio salir en cines. Salimos porque está habiendo una muy buena acogida y creemos que la película interesa. Y yo pienso que la peli va a tener un recorrido también en el futuro. Veo que va a quedar como un documento histórico de lo que ha pasado estos años en el Mediterráneo y que se volverá a rescatar pasado un tiempo. No va a envejecer mal, pase lo que pase en el Mediterráneo, tanto si va a mejor como si va a peor. Creo que va a quedarse como una foto fija de lo que ha pasado.

En esa foto fija que mencionas, supongo habrá muchas cosas que no se hayan reflejado. ¿Qué te ha dado pena dejar fuera del metraje?

Me ha dado pena, pero porque no era el lenguaje de la peli, mucho más material que tengo en Libia. Entra ya en lo que sería de Libia, es para hacer otra película sobre Libia y de hecho estamos preparando un ‘making of’ donde hay muchas más cosas: un cementerio, una fosa común donde tiran a todos los migrantes y eso no lo he metido… Yo tuve entrevistas, en un formato que no entra en la peli, con los altos mandos de los Guardacostas libios. Pero no era el lenguaje de la peli. No me ha dado pena en el sentido de que yo quería hacer la peli así y que fuera una peli de cine. Del contenido sí hay cosas que la gente me pregunta mucho por Libia, las cuales creo que podemos ampliar y lo vamos a hacer. Va a haber un ‘making of’ extendido.

El tema sobre el que han pivotado tus películas ha sido siempre el mismo, aunque la forma de acercarse a él hayan sido diferentes conflictos. ¿Qué es lo que nunca te han preguntado y dices: ‘Ojalá me lo preguntaran porque quiero destacar esto’?

Sinceramente, en esta ocasión, es muy gracioso porque yo he forzado desde Málaga la pregunta de que no es otra peli sobre inmigración. A la gente ya le daba corte lo de ‘pero por qué otra peli sobre inmigración’. Esa pregunta, que siempre me la habían hecho, ahora no me la estaban haciendo y yo la he forzado porque esta vez de verdad que no es otra peli más sobre inmigración.

¿Hasta qué punto ha cambiado tu perspectiva, después de haber visto que el cadáver de un niño es gaje del oficio para Open Arms, para criar a tu hija de cara al futuro?

Para mí lo ha cambiado todo. Pero es la pescadilla que se muerde la cola, yo hago todos los documentales así: hay una idea original y el guion se va haciendo mientras vas rodando. La peli me ha afectado a mí a la hora de tener un hijo y el hijo ha afectado a la peli, porque toda la posproducción la hice embarazada y al final en un documental hay muchas decisiones que se toman en posproducción. Pasó con muchas cosas. Cuando yo fui a Lesbos en 2016, vi a muchas mujeres y muchos hijos saliendo. Y por eso me inspiró lo de madres que escriben cartas a sus hijos. En todo esto, yo no estaba embarazada. Luego pasó que la misión del Open Arms que nosotros grabamos fue la misión con más mujeres y más niños, y desde luego más bebés, que ha tenido Open Arms nunca. Es una barbaridad lo que se ve ahí. Por eso hacemos muchos primeros planos en los bebés. Y eso a mí me impactó mucho. Entonces, al estar embarazada de una niña y pasar toda la posproducción, me ha afectado en que yo quisiera poner mucho el foco en la juventud y que mi sensibilidad de ahora me haga pensar que son ellos quienes van a cambiar esta situación. Nosotros no lo estamos sabiendo hacer, no nos estamos tirando a las calles. Esto será una labor de mi hija y de su generación.

¿Qué te sorprendió más en el Open Arms, una vez subida al barco, de la tripulación y de cómo afrontaban ellos el día a día?

Me sorprendió un montón cómo todos tenían que saber de todo. Hay un médico, hay un jefe de misión, hay una enfermera… pero en realidad todos están haciendo de todo, hasta de comer. Además, a nosotros nos tocaron tres días de malísima mar, donde todos estábamos mareados y era imposible no ayudar en todas las tareas. Algo que luego me impactó mucho fue la comunicación por radio, cómo gestionaban eso. Toda la cantidad de barcos que hay en el Mediterráneo y todo lo que eso provoca en la cabina del Open Arms, y en esas comunicaciones, es algo para lo que quizá no iba preparada. De hecho, en una de esas comunicaciones por radio cuando aparecen los Guardacostas libios fue cuando me dio la idea y las ganas de ir a Libia. Además de cuidar a la gente a bordo, de rescatar, de contar lo que está pasando teniendo satélite y en redes sociales… Además de todo eso, la tripulación tiene que estar insistiéndole a los Guardacostas de venir a ayudarnos, que tenemos que hacer una evacuación médica, que tengo un bebé medio tal… Porque el segundo bebé que muere no tendría que haber muerto si nos hubieran venido a ayudar. Eso es lo muy grave, para mí eso es lo muy grave de toda la película porque era lo evitable. Yo estuve un tiempo pensando: ‘Esto es denunciable’. ¿Pero dónde, a quién lo denuncias? Porque el guardacosta libio que no vino tuvo su motivo, es un barco militar italiano y, si no vinieron, sabrán por qué no vinieron a tiempo. Además, siempre está la excusa o la razón de la mala meteorología. Entonces, eso no va a ningún lado, pero en realidad es muy grave. Sí que el Mediterráneo es el mar con más ojos del mundo. Tenemos barcos, tenemos ojos ahí, tenemos de todo y sin embargo no son capaces de llegar a tiempo para rescatar a un bebé. Yo flipé, con eso flipé en colores.

En la implicación de Isabel Coixet para la producción, ¿te pidió algo en particular o fue libertad absoluta?

Libertad absoluta. Ella está muy involucrada con el tema, quería darle visibilidad bajo cualquier concepto y no me pidió nada. Para ella era muy importante que la peli tuviese una factura técnica, que estuviese bien contada y que fuese bonita de ver, porque era una manera de llegar más a la gente con este tema en profundidad.

Tomado de: El Salto

Sergio Gregori: “Es hora de desbloquear a Cuba”

1 febrero, 2021 admin

Diálogos

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Sergio Gregori, periodista y cineasta español. Director del documental Unblock Cuba

Transcripción de la videoentrevista con Sergio Gregori —cineasta y periodista español, realizador del documental Unblock Cuba— para el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba, celebrada el 13 de enero de 2021.

Octavio Fraga: En esta segunda edición de Diálogos en reverso tenemos como invitado al periodista y cineasta documental español Sergio Gregori; bienvenido, es un placer tenerte por acá.

Sergio Gregori: Es un placer para mí estar con vosotros, Octavio; un placer, además, estar en la Unión de Periodistas de Cuba.

Octavio Fraga: Bueno, ya sabes que empezamos este espacio la semana pasada con el documentalista guatemalteco Juan Passarelli, que hizo un fabuloso documental sobre el tema Assange y que está en el punto de mira de la sociedad global. Y quisimos continuar con tu documental Unblock Cuba, un film que nos parece importante que se conozca y, además, queríamos tener tus impresiones, tus reflexiones. Bienvenido a nuestro espacio.

Sergio Gregori: Muchas gracias por invitarme.

Octavio Fraga: Antes de empezar en la plática con Sergio; aparte de su condición de periodista y documentalista, él es autor del libro Tomar partido, de la editorial Txalapalta, que reúne entrevistas a líderes de la izquierda española. Sergio es el director de la TV online Furor TV y de la productora audiovisual Furor Producciones.

Recordamos que esta transmisión se hace por Facebook y YouTube, y por los canales de la Unión de Periodistas de Cuba, para todos a los que les interese el tema.

Empezamos con la primera pregunta. Sergio, ¿en qué circunstancias conociste nuestro país, la historia de Cuba? ¿Cuáles fueron tus motivaciones para hacer este documental?

Sergio Gregori: Pues fíjate, mi primer contacto con Cuba fue a través de la música. Por un amigo de mi barrio cuando era muy pequeño. Tenía trece años, conocí al grupo de música Orishas. Él escuchaba a Orishas. Entonces a partir de ahí empecé a tener interés por Cuba. De hecho, a los quince años fue cuando empecé a tener la intención de hacer un documental sobre Cuba, sobre cómo era la vida del cubano de a pie, sobre cuáles eran las dificultades del cubano regular y también sobre cuáles eran los logros que había conseguido la Revolución. Fue ahí cuando me di de bruces con la realidad.

Intenté hacer una campaña para financiar esta propuesta de documental y fue bloqueada por las autoridades norteamericanas. Imagina, yo tenía quince años y de pronto me llega un email —siendo un español, no siendo cubano y sin tener ninguna relación directa con Cuba— que decía que no podía financiar una campaña para hacer un documental sobre la vida del cubano de a pie porque las autoridades norteamericanas lo bloquean. Y ahí fue cuando me di cuenta de que lo fundamental, aparte de hacer un documental, que era hacerlo sobre el bloqueo estadounidense a Cuba, porque es lo que atraviesa la vida de todos los cubanos.

Octavio Fraga: Cuándo te planteaste hacer el documental, ¿cuáles fueron los tópicos o los temas que considerabas que no podían faltar en este documental sobre Cuba?

Sergio Gregori: El documental es un repaso por toda la historia reciente de Cuba, de hecho, narramos desde la Guerra de Independencia hasta la Guerra Fría. También la tensión que hubo con la Crisis de los Misiles. Pero siempre el eje central es el bloqueo norteamericano, cuándo surge el bloqueo de Estados Unidos contra Cuba. Explicamos cómo es un proceso que parte desde las primeras nacionalizaciones que se hacen en Cuba, pero que realmente el interés de Estados Unidos respecto a Cuba es anterior. Hay un mantra que se dice mucho por parte de analistas internacionales, y es que si Cuba quiere que el bloqueo se acabe lo que tiene que hacer es acabar con su sistema político.

Thomas Jefferson, incluso otros presidentes norteamericanos, mucho antes de que triunfara la Revolución cubana, ya expresaban sus deseos de dominar a Cuba y de convertir a Cuba en un estado más asociado a ellos. Entonces hacemos un repaso en el que intentamos explicar todo esto, y que el bloqueo económico contra Cuba es algo que ocurre desde hace mucho tiempo atrás, pero que la dominación de Estados Unidos sobre Cuba es ya parte de la historia del país y lo atraviesa desde el principio, desde la fundación de la República de Cuba.

Entonces el documental cuenta todos estos hechos desde entrevistas a muchas personalidades diferentes, desde Gustavo Machín, el actual embajador de Cuba en España, una de las personalidades más importantes a la hora de establecer vínculos con la administración de Barack Obama; también a Gerardo Hernández Nordelo, uno de los Cinco Héroes cubanos. Igual nos desplazamos a Moscú y allí entrevistamos al ex vicepresidente de la KGB, hasta la disolución de la Unión Soviética, Nikolái Leónov, y a muchos otros. Con parte de la sociedad civil cubana, incluso de sectores contrarios al sistema político de Cuba. Intentamos hacer un retrato de la realidad que sufre el pueblo de Cuba por las consecuencias del bloqueo económico.

Sergio Gregori junto a Nikolái Leónov, exvicepresidente de la KGB

Octavio Fraga: Como tú bien apuntas, tú haces un repaso histórico muy condensado de la historia de Cuba desde la Guerra de Independencia hasta la primera década fundacional de la Revolución cubana. Repasas, actualizas, renuevas, la historia de nuestro país. Yo te pregunto, ¿cubriste ese capítulo en el documental porque entendías que hay un desconocimiento de la historia de nuestro país, era un pretexto, una razón, para incluirlo?

Sergio Gregori: Por supuesto. Creo que fundamentalmente fuera de Cuba hay mucho desconocimiento sobre Cuba. Se saben los tópicos, Cuba es un país que tiene un sistema diferente al que tenemos nosotros en Occidente, es un sistema distinto y ese cliché queda al final en las sociedades; sin embargo, no se explican los orígenes del sistema cubano, como por ejemplo, la concepción del partido único que es algo que viene atravesado desde José Martí. Hay mucho contenido que trata el documental que fuera de Cuba es muy complicado de entender. El otro día, por ejemplo, nosotros presentamos la película en una universidad, en la Facultad de Badajoz de Comunicación y Audiovisuales, y muchos estudiantes, muchos chavales nunca habían oído hablar prácticamente de la realidad política de Cuba y la película de alguna forma sirvió para que tuvieran por lo menos un relato y una visión del país diferente a que le cuentan a diario en los medios de comunicación.

Octavio Fraga: En tu condición de periodista, que eres un periodista ya con una formación, debes haber hecho un trabajo de investigación previo para la realización de este documental, ¿cómo organizaste este proceso de cara al posterior montaje del documental?

Sergio Gregori: Pues fue un trabajo denso, tuvimos que buscar muchas fuentes alternas. Es complicado que las fuentes que te encuentras para hacer una película no estén condicionadas por un relato que dan unos o que dan otros. Incluso fuimos a los archivos desclasificados de la Agencia Central de Inteligencia norteamericana. En una parte del documental mostramos muchos de los archivos de la CIA en los que ellos mismos, sin ningún tipo de vergüenza, comentan cómo intentaron invadir Cuba varias veces, y cómo agentes de inteligencia de la CIA intentaron asesinar a Fidel Castro. Esto no es algo que esté en una página web de internet pro castrista, sino que estaba en los propios documentos desclasificados de la Agencia Central de Inteligencia. Entonces nosotros hemos intentado ir a las fuentes primarias, y fundamentalmente a los testimonios de los propios entrevistados, que son los que nos han ayudado a contar la historia que queremos contar en nuestra película.

Alguien que fue fundamental para poder explicar muchos de los hechos históricos que vamos comentando en la película es, como te comentaba, Nikolái Leónov, el ex-vicepresidente de la KGB. Él fue el intérprete de Fidel Castro y Nikita Jruschov durante la Crisis de los Misiles y, además, fue un íntimo amigo de Raúl Castro, que conoció de primera mano todas las realidades que vamos contando en la película. Entonces su testimonio es crucial porque es desde lo que él mismo vivió, y nos hace una imagen muy interesante respecto a lo que ha ocurrido en Cuba en los últimos años y desde el principio de la Revolución.

Octavio Fraga: Quiero retomar el tema de la historia, de esto que tú has hecho: el repaso, el proceso, los capítulos de la historia de Cuba. Por tu experiencia, por tu vivencia de haber estado en nuestro país, de haber conocido nuestra realidad, ¿tú crees que el desconocimiento o el parcial desconocimiento de la historia de Cuba responde a la intencionalidad de los medios y también de las políticas del gobierno de Estados Unidos, de Occidente, de torcer la realidad de nuestro país?

Sergio Gregori: Sí, yo creo que sí. Yo creo que, sobre todo por lo que me toca, por el caso que me toca como español. España es un país muy atlantista, es un país que a lo largo del tiempo ha estado muy sometido a los intereses y dictámenes estadounidenses. De hecho, la propia lucha de los españoles para recuperar su soberanía es una lucha incansable que llevamos haciendo desde hace mucho tiempo, es una lucha muy complicada; y en los medios de comunicación cuando se habla muchas veces de Cuba se hace, efectivamente, con intereses espurios. Con intereses de mostrar la realidad de Cuba falseada, y es una práctica lamentable, muchas veces yo creo que incluso ocurre no con una intencionalidad manifiesta. Es decir, no creo muchas veces ni que el propio periodista diga: “voy a manipular con respecto a Cuba”, sino como que ya desde que somos muy pequeños se nos habla de Cuba con esta imagen torticera y manipulada y el propio periodista actúa por inercia.

Te voy a contar una experiencia que viví yo cuando rodé esta película. Desde la Feria Internacional del Turismo, que así fue como tuvimos la oportunidad de ir a Cuba, porque yo tengo veintitrés años, y bueno, es complicado hacer un documental sin tener recursos propios, y fue gracias a pases de prensa que pudimos hacerlo.

Gracias a estas experiencias yo me encontré los testimonios de los propios periodistas que me acompañaban en el viaje, que a pesar de que hablaban con los cubanos, y los cubanos cuestionaban la imagen que ellos tenían respecto a lo que ocurría en Cuba, ni siquiera pese a escuchar a los propios cubanos terminaban de creerse lo que veían. Decían: “Bueno, pero es que este está manipulado, es que a este le está pagando el gobierno, es que este tal”. Es como si te contara que en Cuba se vive de una manera, pero se vive de otra. Antes que pensar que todo es un complot, a lo mejor deberías escuchar a la persona que te está contando lo que te está contando. Entonces yo creo que muchas veces, insisto, no es ni siquiera algo que hagan con la intencionalidad de manipular, sino que simplemente actúan de esa manera.

Octavio Fraga: Yo quiero significar, para los que me están oyendo o viendo ahora, que el documental de Sergio Gregori incorpora un capítulo importante, también manipulado, que es el tema de la democracia cubana, el sistema electoral, el funcionamiento del Parlamento, el gobierno presidencial, aporte que es muy importante. Ahora te vuelvo a preguntar, ¿también responde, desde tu intencionalidad y la del equipo de realización del documental, abordar ese capítulo manipulado en los medios sobre la democracia en Cuba? ¿Forma parte de la estructura que tú has construido para llegar al tema del bloqueo, para explicar la realidad de nuestro país?

Sergio Gregori: Sí. Bueno, nosotros cuando tratamos todos estos temas, tratamos también el reconocimiento, por ejemplo, que la nueva Constitución hace a la iniciativa privada y los cambios que ha habido en el país, es también tratar de explicarles a la gente lo que ha ocurrido en Cuba y esto va ligado justo a lo que dices, al apoyo tan tremendo que tuvo el referéndum para la nueva Constitución en Cuba.

Hace poco nosotros, en la televisión online que dirijo, Furor Televisión, hicimos un video analizando cómo se puso en marcha la Constitución española de 1978, que es la Constitución que tenemos ahora en nuestro país, y nuestra Constitución se redactó entre cuatro señoritos que pertenecían al régimen franquista y algunos otros representantes de partidos democráticos. De hecho, incluso el Partido Comunista Español participó en la redacción de la Constitución, pero todo era a puertas para adentro. Es decir, la redacción de los puntos de la Constitución se hizo en restaurantes, en los despachos de determinados dirigentes políticos, en los restaurantes más emblemáticos del país, de Madrid, y contrastaba mucho. Es verdad que luego se sometió a referéndum, un referéndum en el que lo que te decían era: “O me coges la Constitución que tenemos ahora o continuamos con el régimen franquista”. De hecho, mucho tiempo después, esto es muy curioso, salió públicamente cómo Adolfo Suárez, que es el padre de la transición española, reconocía que ellos hicieron encuestas en la sociedad civil española para ver si había un apoyo o no a la monarquía española, y ellos se dieron cuenta de que la monarquía perdía en esas encuestas. Por lo tanto, no sometieron a referéndum la cuestión de monarquía o república, sino que metieron dentro de la propia Constitución la aprobación de la Constitución, la monarquía sí o sí.

Entonces esto, perdona que haga un inciso y que os hable de este tema, sobre todo para la población cubana, para que entienda el cómo de diferente fue el proceso constitucional en España, que es la Constitución que aún hoy tenemos, y cómo ha sido en Cuba. En Cuba, lo sabéis vosotros mismos, el cómo se ha sometido a votación popular la Constitución, en cómo barrio por barrio se sometió a debate para que la propia población cubana pudiera participar en la Carta Magna, es un ejemplo que en Occidente no se entiende.

En España la Constitución se eligió por arriba; es decir, yo lo que quería es explicar este contraste, porque la democracia tiene muchas aristas, la democracia es participar en la vida política del país. Entonces lo que quería era explicarles a los españoles, al resto de los compatriotas, pues todas estas experiencias que vosotros estáis viviendo y que tenéis tan naturalizadas, en España son muy difíciles de comprender. Y la propia Constitución y la redacción de la misma, creo que fue un ejemplo magnífico. Por eso hablamos de la Constitución, por eso hablamos de cómo el mandato de Raúl Castro terminó y llegó el de Díaz-Canel, pues intentamos acercar a los españoles a las últimas noticias que ha habido en Cuba y los últimos cambios políticos que ha atravesado el país.

Octavio Fraga: En tu documental subyace, muy claramente, un relato que no es el relato de los medios de comunicación, por ejemplo, de España, yo te pregunto, ¿no será esto un obstáculo para que tu documental sea visto en las televisoras públicas y privadas de España, para no decir de otros países?

Sergio Gregori: Seguro. En España hablar de Cuba o hablar de todo lo que hablamos nosotros en Furor Televisión te cierra puertas, eso es innegable. Me lo dicen siempre, tanto familiares como amigos, “Es que hablar de determinadas cosas va a suponer que se te cierren puertas profesionales y que no tengas la oportunidad, a lo mejor, de dedicarte a lo que te gusta”. A mí me apasiona el periodismo, pero me apasiona el periodismo porque quiero contar la verdad, no porque quiera ocupar un sillón en el que cobrar y ya está. Quiero contar la verdad pese a que sea incómoda para muchos. Pese a todo ello Unblock Cuba ha tenido un éxito que ninguno de nosotros nos esperábamos. La película ahora mismo tiene veintitrés selecciones internacionales, seis premios en muchos países del mundo y, además, ha pasado por grandes festivales en España. Por ejemplo, la Semana Internacional de Cine de Valladolid, el Festival de Cine de Zaragoza, o el de mi propia tierra, el Festival de Cine de Alicante. Entonces esto también demuestra que muchas veces la realidad es torticera, y que eso de que si te mojas y cuentas la verdad no vas a encontrar un puesto de trabajo o no vas a ser relevante es mentira muchas veces, porque cuando algo lo haces bien y cuando le pones pasión y entusiasmo pues al final las cosas salen, ¿no?

Sergio Gregori

Octavio Fraga: Yo quería hacerle, a los que nos están escuchando, ese repaso de los premios que ha obtenido el documental ¿Cómo ha sido la recepción del público que ha estado en estos espacios del documental? ¿cómo lo han percibido, qué reacciones han tenido, qué respuestas han dado ante este documental que aborda temas que no son habituales en los medios de comunicación españoles?

Sergio Gregori: Pues la acogida ha sido muy buena, ha sido impresionante. Yo creo que ha sido buena y ha sido impresionante también por la novedad que supone, porque creo que nunca antes se había tratado la cuestión del bloqueo económico contra Cuba en un documental español, y si se había tratado no era ni mucho menos de la forma que nosotros lo hemos tratado.

Pues como te digo, a mucha gente le sorprende porque el relato que nosotros contamos es indudablemente diferente al que cuentan normalmente los medios tradicionales, pero quizás precisamente porque es diferente al que nos cuentan desde otros medios de comunicación es por lo que está funcionando mejor. Nosotros intentamos ser muy rigurosos, ceñirnos a los datos.

Por ejemplo, yo estuve participando en un programa de televisión en foro abierto, un programa de HispanTV, y en el programa hablaba con un cubano, que estaba a favor del bloqueo económico contra Cuba, y que prácticamente decía que todo lo que había era una gran conspiración de todo el mundo para favorecer a la dictadura castrista, y yo le decía, es que en las Naciones Unidas, en la Asamblea General de las Naciones Unidas todos los países, excepto Estados Unidos e Israel, y bueno, y ahora el presidente de Brasil, que va a rebujo de lo que dijera Donald Trump, han votado en contra del bloqueo económico contra Cuba. Y esto se lo enseñamos a la gente y la gente le sorprende, porque en España la gente no tiene conocimiento de las resoluciones de las Naciones Unidas.

Esto no es que sea una cuestión de que tienes que apoyar el socialismo sí o sí. No, si es que no tiene que ver ni siquiera con tus creencias ideológicas, tiene que ver con una injusticia, que afecta al pueblo de Cuba, y en la ONU por eso todos los países cada año votan en contra del bloqueo económico. Entonces la acogida ha sido muy buena porque la hemos mostrado con datos, con imágenes, y a la gente le ha sorprendido mucho. También encontrar los testimonios que solidifican la película, como el que te decía de Nikolái Leónov.

Octavio Fraga: Para los que no han visto el documental, este se construye desde el testimonio, subraya ideas desde los testimoniantes y el uso de los archivos históricos. Entonces te pregunto, ¿qué recepción, que respuesta ha tenido la crítica especializada de cine sobre tu documental?

Sergio Gregori: La película estuvo una semana en una plataforma en abierto, que fue la plataforma de Filmin, una plataforma de streaming sólo para España. Ahí la recepción fue muy buena, porque, además, es una plataforma especializada en el cine de autor, de preferencia de un cine menos comercial. Y en esa plataforma solamente hay que ver los datos. Cuando entras en el enlace puedes acceder a los comentarios a pesar de que la película aún no esté accesible, y son todos muy positivos. Creo que de ochenta o noventa comentarios que hay, hay solamente uno en el que se refleja que no le gusta la película, que es completamente normal que haya gente a la que no le guste.

Los medios de comunicación, cuando han tratado la película la han tratado bastante bien, por lo general. Y luego hay que atender también a una cuestión clave, que es una opera prima, es la primera película que hemos hecho. En el equipo que compone la película ninguno pasamos de veintiséis años, todos los que hemos participado en esta película tenemos menos de veintiséis años, y sólo el locutor es un señor más mayor y más experimentado. Pese a todo ello, yo creo que hemos entrado muy fuerte en el mercado cinematográfico español y con una crítica muy positiva, así que muy contento.

Octavio Fraga: Yo soy un defensor del documental como expresión artística del pensamiento, de las ideas. ¿Qué piensa Sergio Gregori sobre el documental como espacio para el conocimiento de la historia, de la realidad, y en qué medida cree que Unblock Cuba pudiera contribuir a hacer visible nuestra realidad y el tema del genocida bloqueo que hay contra nuestro país?

Sergio Gregori: Creo que es fundamental. El cine convencional también es fundamental y también puedes contar historias a través del cine, pero la magia que tiene el cine documental es la capacidad de palpar la realidad. Es cierto que todo cine documental tiene un relato que tú construyes a la hora de escoger personajes, de escoger la temática. Siempre está condicionado por tu propio toque personal, eso es absolutamente innegable. Pero tienes la capacidad de entender un poquito más, escuchando a mucha gente diferente, la realidad que vive un pueblo en concreto, como es el pueblo cubano.

Yo, además, soy periodista, y a mí lo que más me apasiona del mundo cinematográfico es ese matiz periodístico, la película tiene mucho del género periodístico, de que encuentres datos, de que encuentres historias, que se mezcla con lo cinematográfico. Porque hay músicas y ritmos que te llevan a ello, es una película que cuenta historias a través del género documental.

Octavio Fraga: Me has dicho que en el equipo de realización son mayoritariamente jóvenes. Obviamente, para muchos de ellos también seguramente fue un descubrimiento, por decir una palabra, el entender la realidad de nuestro país, el conocer el tema del bloqueo, ¿cómo lo percibieron ellos después de haber vivido esta experiencia y este proceso de realización?

Sergio Gregori: Muchos de los que integramos la película somos gente que ya venimos de entornos políticos, y que ya conocíamos algo lo que ocurría en Cuba. Por ejemplo, en el caso de quien le da ritmo a la película que es el montador, el y yo estuvimos volcados cien por cien en la película en todos los procesos, desde la primera visualización para montar y el paso final, de exportar la película, y él no tenía ni idea de nada de Cuba. Él era una persona que había escuchado hablar de Cuba lógicamente, pero no tenía ni idea de la historia de Cuba. Lo poco que sabía era lo que había escuchado en los medios de comunicación, y él quedó impresionado, lo tendrá que decir él, ¿no? Yo creo que él quedó impresionado en cómo el bloqueo económico afecta tan tremendamente al pueblo cubano, en general todos quedamos impresionados. Y, además, incluso en España, en los sectores más politizados, la gente que es ya de izquierdas y que está convencida de lo que piensa respecto a lo que ocurre en América Latina, se ha visto sorprendida al hacer esta película para entender la dimensión de lo que es el bloqueo económico.

Nosotros, por ejemplo, lo que te comentaba al principio de la entrevista, que nos bloquearon la campaña con la que queríamos sacar fondos para lanzar esta película, no solamente se ha quedado ahí. Cuando hicimos una página web del documental pusimos un certificado de seguridad que lo que permite es que la página web se vea, que es segura y que no tiene ningún software malicioso, que no hay ningún virus. Cuando solicitamos el certificado de seguridad, nos lo denegaron. Preguntamos: “¿Por qué nos han denegado el certificado de seguridad?” Hablé con la empresa que se encargaba de lanzar estos certificados y me dijeron que es que la palabra Cuba no podía estar dentro de la certificación de seguridad para dominios web. Y dije: “¿Y eso por qué?, si yo soy un ciudadano español, ¿qué tendrá que ver la palabra Cuba?”. Y me dijeron: “No, es que claro, por las sanciones internacionales contra Cuba no permitimos que se den certificados de seguridad a páginas web que tengan la palabra Cuba”. Al final lo conseguimos resolver, pero para que la audiencia se dé cuenta de cuán inmenso es el bloqueo económico, que ni siquiera un certificado de seguridad para una simple página web del documental puede incluir la palabra Cuba.

Octavio Fraga: Es una aberración lo que me estás contando, pero bueno, no me sorprende. ¿Cuáles son los próximos proyectos que tiene Furor Producciones? ¿Cuáles son los próximos recorridos de Unblock Cuba?

Sergio Gregori: Te estoy hablando aquí ahora mismo desde el plató de Furor Producciones, este es un local comercial que tenemos en Madrid y que bueno que en este año 2020 tan convulso nos hemos lanzado a la aventura de constituirnos como productora audiovisual, a alquilar un local propio en el que montar platós de televisión. Prácticamente a diario estamos generando contenido, emitimos en una plataforma nueva que se llama Tuits entrevistas a distintos dirigentes políticos.

Y Furor Producciones como tal, lo que es la productora, tiene un próximo proyecto de otro largometraje documental que está ahora en fase de germinación. Trata sobre la caída de la Unión Soviética, los motivos que impulsaron la caída de la Unión Soviética, y las relaciones de la Rusia actual con los distintos países de su entorno o del mundo. Sobre la geopolítica rusa también tratando de explicar la historia reciente del país más grande del mundo, que es Rusia. Y así aprovechamos mucho del material que tenemos de Nikolái Leónov, que lo estuvimos entrevistando durante tres horas en su domicilio en Moscú, y nos dio una cantidad de material y de historias, en las que nos contaba cómo él cuando era vicepresidente de la KGB vivió el derrumbe de la Unión Soviética, o todos los distintos intentos.

Octavio Fraga: El documental cierra con una frase contundente: “Es hora de desbloquear a Cuba”. Te agradecemos esa posición, ese cierre final del documental, que subraya la intencionalidad de Sergio y del equipo en torno al tema. Te agradecemos desde Cuba tu posición en contra del bloqueo.

Sergio Gregori: Muchísimas gracias a vosotros por ser un ejemplo de lucha y de resistencia, lo sois para los españoles y para el resto del mundo. Muchísimas gracias, de verdad.

Octavio Fraga: Gracias por estar en Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba. Yo espero que no sea la última vez, que podamos tener otros encuentros, otros intercambios, para actualizar o renovar los proyectos que tiene Furor Producciones.

Sergio Gregori: Estupendo, muchísimas gracias, será un placer volver cuando haga falta, y lo mismo os digo con Furor Producciones o con Furor Televisión, para lo que queráis.

Octavio Fraga: Gracias por estar con nosotros.

Sergio Gregori: Un placer.

Resistiré (+Video)

28 enero, 2021 admin

Diálogos

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Clarisa Navas, directora de Las mil y una

Por Guadalupe Treibel

“Donde hay deseo, la vida intenta abrirse paso; es un motor de impulso, de transformación”, destaca en charla con Las12 la directora Clarisa Navas al referirse a Las mil y una, su segunda —y muy elogiada— película. Un film coming of age que, en registro naturalista, sigue las peripecias de tres jóvenes LGBTQ+ en un barrio de los márgenes correntinos, donde la ternura florece en el contexto más hostil, en la realidad más deprimida.

Con honestidad y compromiso, sin romantizar la pobreza ni abonar al maniqueísmo, Navas relata el romance en ciernes de Iris —una muchacha tímida que ha dejado la escuela, aficionada al básquet, notablemente interpretada por la debutante Sofía Cabrera— con la misteriosa Renata (Ana Carolina García), por la que se siente irresistiblemente atraída. El film además refleja la entrañable camaradería entre la protagonista con dos hermanos, sus mejores amigos: el exuberante Darío (destacable labor de Mauricio Vila) y el sensible Ale (Luis Molina), que lidian con sus propias tribulaciones, desde la masculinidad tóxica del afuera hasta la hipocresía, desde primeras experiencias sexuales marcadas por la violencia hasta el bullying.

“El federalismo en las artes visuales sigue siendo una deuda pendiente en la Argentina”, subraya Navas (Corrientes, 1989), docente de la ENERC y de la Universidad Nacional del Nordeste, que fuera distinguida en numerosos festivales por Hoy partido a las 3, su ópera prima. Las mil y una, que puede verse en Cine.AR, también ha cosechado laureles en Mar del Plata, Valdivia, San Sebastián, Jeonju… Fue, de hecho, el primer largo correntino en participar de la prestigiosa Berlinale el pasado 2020, elegido para inaugurar la sección Panorama. Sobre el complejo entramado que se teje en el film a partir de sobresalientes elecciones formales discurre Clarisa Navas con Las12.

La película narra el flechazo —correspondido— de Iris, la protagonista, con una vecina de Las Mil, barriada en decadencia de la periferia correntina. Trabajás con suma elocuencia los gestos y los silencios…

Es que la película suscribe a una poética del gesto, donde tantas veces se halla el amor. En especial cuando se es adolescente, y la ternura tiene más que ver con el abrazo que con las retóricas que llegan más tarde, con el correr de los años. La intención era trabajar intensamente las sutilezas, las tensiones, las miradas; ir en contra de la palabra viciada. Como las habladurías contra Renata en el barrio, que ponen en evidencia el decir corrosivo. Iris no consiente esa lógica: pese a lo que le cuentan, elije la experiencia del encuentro, que es lo verdaderamente revelador, lo que vuelve el día a día más luminoso.

Sofía Cabrera hace un trabajo de sorprendente naturalidad en su primer protagónico, a pesar de no tener formación ni experiencia previa ¿Cómo enfocaste la dirección en su caso particular?

Al principio ella tuvo sus momentos de duda, no estaba segura de contar con las condiciones para interpretar el papel. Pero es una persona de una enorme inteligencia corporal, al ser tan buena jugadora de básquet profesional. Lo cual no significa que cualquier deportista pueda actuar, obviamente, pero sí encuentro que tanto la interpretación como el deporte implican estar realmente presentes, algo que no ocurre con la mayoría de las personas; los hábitos, después de todo, llevan a borrar el cuerpo. Entonces busqué armar desde ese impulso, desde esa disponibilidad: Sofía podía reaccionar, y eso —para mí— es clave. Como directora, me interesa trabajar sobre cómo opera el cuerpo desde la imposibilidad, qué potencias se liberan, recuperar la experiencia corporal extraviada.

Hoy partido a las 3, tu ópera prima, sigue a un equipo femenino de fútbol durante un torneo barrial en Corrientes; mientras en Las mil y una, el básquet ocupa las horas de Iris, cuando no está con Renata o sus amigos. El deporte parece tener un lugar decisivo en tu obra.

Yo pertenecí a esos espacios: a las canchas barriales de fútbol femenino; también a las del básquet (N. de R.: jugó en primera división de Argentinos Juniors). También fui entrenadora de pibas de distintas edades en una escuelita, donde lo importante no era enseñarles cómo hacer una bandeja sino armar comunidad. Porque son lugares de resistencia únicos, que —en cuanto a experiencia de vida— anteceden a cualquier dimensión teórica feminista. Pero, en términos económicos, es tremendamente difícil para las mujeres, cualquiera sea la disciplina: no te permite sostenerte y, a la vez, te exige una demanda vital que no te deja dedicarte a nada más.

En Las mil y una, prácticamente no aparecen adultos, ¿por qué motivo?

Aparece la madre de los mejores amigos de Iris, que intenta entender a sus hijos y los defiende a su modo, manteniendo un vínculo amoroso, sin juzgamientos. Pero, es cierto, el papá de Iris es apenas una voz en off, en pos de transmitir esa impresión adolescente de que las paternidades están, pero no comprenden, en especial cuando se transitan disidencias sexuales. Entonces sucede algo del orden de la sobrevivencia, como muestra la película: se construyen estos pequeños oasis entre afinidades, se arman alianzas de amigues que sostienen. En Corrientes sigue siendo muy alta la tasa de suicidios de chiques que no son aceptados por sus familias, que son expulsados de sus hogares, sin ninguna institución que los contenga. Es terrible sentir cómo el afuera quiere borrar la diferencia, te obliga a vivir en constante estado de alerta.

Las mil y una (Argentina, 2020) de Clarisa Navas

La historia transcurre en Las Mil, donde te criaste, que recorrés con la cámara como una geografía excepcional, laberíntica, de callejones, plazas, escaleras ruinosas… Has puesto el acento en no tratarlo como mero set, en ser lo menos invasiva posible durante el rodaje.

Las Mil fue un proyecto posdictadura que se fue construyendo de a trechos, con la intención de albergar a cierta clase media que estaba concentrada en el centro de la ciudad, cerca de la costanera. Pero desde el vamos el trazado fue muy mezquino, nunca contempló cómo podría ser realmente la vida de las personas, y pronto empezaron los problemas. Por ejemplo, el tener que tirar la garrafa desde un balcón de primer piso, sin ascensor, porque no había modo de bajarla. Si bien a los ojos de Europa, puede verse como una favela, no es así; convive allí una mezcla de clases muy grande. De pronto tenés una casa preciosa frente a un monoblock tomado por la droga. Para mí es muy triste ser testigo del deterioro, que hace patente la desidia estatal, la omisión, el olvido… En lo personal, agradezco haber nacido ahí porque me permitió entender muchas cosas. Por eso creo tanto en películas que partan del margen históricamente silenciado, que cuestionen de una manera decolonial la lógica de construcción de imágenes, de sonidos, las narrativas, que se corran del eje hegemónico. Con Las mil y una, no quería abonar a la espectacularización que todo lo deglute, algo que rige lo ético en mi forma de aproximarme al cine. En sentido amplio: desde cómo mostramos el barrio hasta cómo está representado el lesbianismo o los encuentros sexuales.

El afuera dialoga con un adentro abarrotado, donde nada parece desechable y se convierte en sedimento de distintos momentos de la vida, sean stickers, pilcha, electrodomésticos en desuso…

Lucas Koziarski, un chico supertalentoso de Oberá, Misiones, que fue alumno mío de la ENERC, estuvo a cargo de la dirección de arte. Él vino varias veces a Las Mil antes del rodaje, y entendió la lógica de los espacios, las muchas capas que van superponiéndose. Porque, a priori, una pensaría que, en lugares acotados, lo razonable sería no abarrotar, pero esta estética de la acumulación responde a cierta idea de mundo, a cierto modo de existencia. Un “mientras tanto” muy marcado, asociado a la precariedad: se guarda tal cosa porque el día de mañana puede servir para algo; se hace la mitad de un piso porque hasta ahí alcanzó la plata.

Se percibe un minucioso trabajo de luces, el juego de penumbras. Pero sin buscar estetizar…

Quería conservar la forma de alumbrado del barrio que es el que tiene buena parte de Corrientes, en verdad, y tantas otras provincias. Siempre que viajo a Buenos Aires, noto que allí me faltan tonos; está todo tan, tan iluminado. Pienso también el dinero que comporta mantener ese grado de luminosidad para un Estado… Cuando te vas alejando del centro, aparece lo tenue, lo débil… Pero esa oscuridad, que conlleva un peligro, también tiene su contracara: pone a resguardo y posibilita cierto tipo de encuentros. Armin Marchesini Weihmuller hizo un trabajo estupendo, muy complejo, respetando y evocando esa iluminación.

Destacable además la destreza de los planos secuencia con cámara en mano que elegís para contar la historia.

Se desprende de algo que encontramos en los ensayos: la idea de que el barrio se armara en los tránsitos. Por eso el seguimiento, que la cámara no pueda ver más allá de lo que ven los personajes. También tiene que ver con la intención de no objetualizar el espacio “marginal” en grandes planos generales, como te decía antes. Y con cierta dimensión táctil de las imágenes a partir de entender los movimientos de los cuerpos, sus tensiones en escena.

Llegaste a jugar profesionalmente al básquet, ¿en qué momento te acercás al cine?

De chica me gustaba escribir cuentos, y a eso de los 13 años, mi hermana y yo tomamos la cámara que había en casa, y con dos amigos empezamos a hacer cortos todos los fines de semana. Pensábamos la historia el viernes -siempre disparatada, con un componente queer, y el domingo ya teníamos el VHS listo y a las familias reunidas para la función. A mí esa experiencia me sostuvo durante la adolescencia. También el Tropical, que era el videoclub del barrio, donde llegaban títulos muy buenos, y el alquiler era baratísimo. Así conocí el cine de Almodóvar, supe que existían directoras argentinas… Maia, mi hermana, también se volcó a las artes visuales, y hará cosa de una década fundó el Festival Play Videoarte, que una vez al año propone una semana de cine experimental en Corrientes, a partir de una búsqueda diferente, corrida de la lógica de mercado.

Tomado de: Página 12

Tráiler del filme Las mil y una (Argentina, 2020) de Clarisa Navas

Enrique Pineda Barnet: “Un ser encantador”

28 enero, 2021 admin

Diálogos

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Pineda Barnet y Verónica Lynn durante la filmación del corto Aplausos del año 2016.

Por Elaine Caballero Sabugueiro

Enrique Pineda Barnet se ha marchado de este mundo, ha dado su adiós a la vida y ello resulta una verdad innegable. El hombre no muere cuando deja de respirar, sino cuando no ha realizado algo útil y, por supuesto, ese no es el caso del prestigioso cineasta, periodista y profesor cubano. Él nos ha dejado una obra inmensa, junto con unas memorias sobre su pasado y sus aventuras en el arte. El hombre de pensamiento al que le debemos La bella de la Alhambra tendrá siempre aquí un destino de permanencia, de tributo y de gratitud por haber hecho tanto y de la manera más decorosa.

Verónica Lynn, reconocida artista de cine y teatro, nos cuenta en entrevista con La Jiribilla su relación de trabajo y de afecto con Pineda Barnet, basada en el respeto, la admiración mutua y su cercanía con el paso de los años.

¿Cómo recuerda su primer contacto con Pineda Barnet?

Tenía noción de quién era, porque desde muy joven ha sido una gente vinculada al medio, sobre todo al medio televisivo, hasta que se creó el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica. Cuando hice Aire frío en el año 1962, él fue a los ensayos; le gustaba mucho la obra y era amigo de Virgilio Piñera. Lo único que se conserva de esa puesta en escena, que es fabulosa y resultó un éxito tremendo, lo tiene Enriquito, ya que él lo grabó. No tomó la obra completa, sino fragmentos de ella. El teatro tiene esa característica: permanece solo en la mente del espectador; ahora con los medios modernos es otra cosa.

Siempre quiso hacer Aire frío en película y, por ciertas incomprensiones, no era el momento, no se pudo hacer nunca. Eso es algo que a él le quedó, entre otros libretos de su autoría que también quedaron por hacer. Yo le decía: “Ya no voy a poder hacer el personaje de Luz Marina, por la edad, y en el cine menos, haré entonces de la madre, vamos a ver si todavía nos queda chance”.

Después conocí a su mamá, que se llamaba Esperanza, al igual que la mía. Era una persona encantadora, y además cocinera y repostera de las buenas. Enriquito y yo conservamos una amistad que con el tiempo se hizo más profunda.

Ustedes se comunicaban casi todos los días por teléfono. ¿Cómo era la dimensión humana de Enrique Pineda Barnet?

Un ser encantador, una gente muy culta, educada, pero eso no quitaba que en un momento dijera una verdad con determinación. Era una gente con criterio, desde luego, y defendiéndolo no era nada fácil. Enriquito era muy agradable, de cosas irónicas, como toda la gente inteligente, y le gustaba cantar mucho.

¿Cuáles canciones interpretaban juntos?

La vieja trova y los boleros de los años 40 y 50 del pasado siglo eran nuestro repertorio. Incluso había momentos en que estábamos conversando y decíamos una frase que era parte de una canción. Éramos así.

¿De qué manera recuerda al Enrique Pineda Barnet director de La bella de la Alhambra?

Él siempre me dijo: “Si hago La bella de la Alhambra, quiero que tú hagas la mamá de Rachel”. Y así fue. Era un magnífico director, porque sabía lo que quería, y eso es muy importante. La cosa dubitativa, del tipo “yo quisiera” o “tal vez”, no funcionaba con él. Respetaba mucho a los artistas y a todo el mundo. La amistad nuestra no tenía nada que ver con Enriquito el director. ¿Me explico? Era un cineasta respetuoso y con mucho rigor.

En la película La Anunciación usted asume un papel protagónico, un personaje creado por Pineda Barnet. ¿Cuáles fueron las complejidades de ese rol?

En algunos momentos, quizás, yo no haya llegado a donde él me pedía. Él me dibujó como una madre manipuladora, que a veces transgredía un poco la opinión o el deseo del hijo, y que no preguntaba mucho “¿qué tú quieres?”, “¿qué tú sueñas?”. Esa mujer fue capaz de manipular el testamento moral que le dejó el marido.

¿Qué guarda usted de Enrique Pineda Barnet?

Enriquito se daba a querer, y no es que no tuviera su genio, pero no importa, porque el sol tiene manchas, pero brilla tanto, que, si te pierdes mirando las manchitas, bien tonta eres. Su muerte era algo que tenía que pasar, ya que estaba malito. Aun así, ante la pérdida uno nunca se prepara; es algo que te arrancan, que te desprenden de ti. Es mucho tiempo el que voy a estar de luto, porque su pérdida es un eterno duelo, y pienso también que podía haber hecho mucho más. No le quedó tiempo para hacer todo lo que quería.

La biografía escrita por el propio Pineda Barnet sobre su obra ¿en qué estado se encuentra?

Me comentaba que no sabía si el libro tendría tres tomos, pues de ser uno solo, la obra sería de cuatrocientas páginas aproximadamente. “Lo he puesto todo”, decía. Le dio tiempo a terminarlo y eso me dio mucha alegría.

Tomado de: La Jiribilla

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