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Manuel Menchón: “La muerte de Unamuno es un relato de Prensa y Propaganda de Falange para ocultar lo que pasó”

5 enero, 2022 admin
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Manuel Menchón. Cineasta y escritor español Foto: Málaga hoy

Por Luis Miguel Barcenilla @BarcenillaLM & Jon Bernat Zubiri Rey @jonbernat

Miguel de Unamuno murió, repentinamente, como quedándose dormido, sin dolor, con una babucha chamuscada. Esa es la versión oficial que llega recubierta por palabras de presuntos grandes historiadores e intelectuales hasta nuestros días. Relato que cuestiona Manuel Menchón (Málaga, 1977), cineasta y ensayista, a través de Palabras para un fin del mundo  (2020) y La doble muerte de Unamuno (Capitán Swing, 2021), libro coescrito junto a Luis García Jambrina. “Podemos afirmar que la versión oficial de la muerte de Unamuno es falsa y por lo tanto, hay que seguir investigando. ¿Por qué se crea un relato si no es para sustituir a otro?”, enuncia Menchón.

El 31 de diciembre de 2021 se han cumplido 85 años desde que Miguel de Unamuno muriese en extrañas circunstancias en su casa de Salamanca. La posibilidad de que fuese asesinado cobra cada vez más fuerza.

No sabemos si asesinaron a Miguel de Unamuno, pero podemos asegurar que el relato de su muerte es propagandístico. Parte del órgano de Prensa y Propaganda de Falange, en concreto. Podemos afirmarlo porque el receptor de sus últimas palabras, y es algo que no se nos había contado, no era ni amigo ni alumno ni discípulo, sino el Jefe de Prensa y Propaganda de Falange en Huelva, el señor Bartolomé Aragón. Esto se había ocultado hasta ahora. Además es importante saber que quienes portan el cadáver de Unamuno son cuatro miembros destacados del mismo órgano falangista, a las órdenes de Millán-Astray: Víctor de la Serna (escritor y periodista), Miguel Fleta (tenor), Antonio de Obregón (cineasta) y Salvador Díaz Ferrer (periodista).

¿Y los vínculos entre Millán-Astray y Aragón?

Los hemos encontrado. Cuando Millán-Astray llega a la península para sumarse a los golpistas, participa en un acto multitudinario en Huelva cubierto por el periódico de Falange que dirigía Bartolomé Aragón. Además, se da la casualidad de que Millán-Astray firma la ficha de Falange en la ciudad de Huelva.

Un periódico nada amigable con don Miguel.

Este periódico que dirige Aragón manipula las declaraciones que hace Unamuno. Cuando, supuestamente, don Miguel hace una donación forzada al Movimiento de 5.000 pesetas, que no se ha demostrado que lo hiciera, Bartolomé Aragón pone que habían sido 50.000. Tanto en el titular como en el cuerpo, lo que nos dice que no es una errata. Y por si fuera poco, Aragón tenía formación como economista, por lo que podía discernir entre 5.000 y 50.000 pesetas de la época. No queda ahí la cosa. Es importante reseñar que Aragón, previamente al golpe militar, tenía amistad con Torres López, que durante la guerra será jefe de Prensa y Propaganda de Salamanca, y con Rodríguez Aniceto, que es censor y colaborador de prensa extranjera. Ambos bajo el mando de Millán Astray.

Prensa a la que Unamuno terminó, también, por dejar de lado.

Todos los periódicos que llegaban a Salamanca querían entrevistar a Unamuno. Escogen a periodistas de derechas de medios de derechas. Lo hacen porque luego han de pasar por la traducción que hace el propio equipo de Prensa y Propaganda de Falange. Ponen lo que les da la gana en boca de Unamuno. A partir de ese momento, cuando deja de dar entrevistas, solo podemos fiarnos de sus cartas.

Todo es un constructo casi cinematográfico, ¿no?

Si la muerte está en el centro y hay un paréntesis que lo abre y otro que lo cierra, lo abre el que lo ve morir y preserva sus últimas palabras y lo cierra un funeral falangista para la prensa. El relato oficial dice que Unamuno gritó “Dios no puede abandonar a España, España se salvará porque tiene que salvarse”. Alguien que muere por una hemorragia intracerebral no puede hablar. Y Aragón también dijo que le había visto quedarse dormido. Es contradictorio. La supuesta frase final es muy parecida al lema que utilizaban en los actos de Falange: “Dios por la salvación de España”. En definitiva, la muerte de Unamuno es un relato de Prensa y Propaganda de Falange. Pero ¿Para ocultar qué?

¿Sabemos qué pasó dentro de la casa cuando murió Unamuno? Llega un médico reputado, amigo suyo y dictaminó que, efectivamente, había muerto. Pero ahí todo vuelve a estar descuadrado.

Sabemos qué pasó dentro de la casa y no se ha tenido en cuenta hasta ahora. La primera biografía de don Miguel en español es la de Salcedo, escrita durante el franquismo, donde aparece un documento manipulado. Esta es la versión que llega, la más extendida. Pero un año antes, la investigadora norteamericana Margaret T. Rudd, había entrevistado a la sirvienta de Unamuno, que estaba en la casa cuando todo ocurrió. Ella narra qué pasa cuando Unamuno se queda a solas con Bartolomé Aragón. Es más, Rudd entrevistó al propio Aragón. Ya entonces la investigadora deja caer en el libro, que hasta hoy no ha sido publicado en español pero lo hará próximamente gracias a la Universidad de Salamanca, que la muerte de Unamuno es un relato propagandístico. También describe a Aragón como un hombre muy violento y muy fascista.

A día de hoy, entonces ¿Qué sabemos de lo que pasó aquella tarde de fin de año?

En primer lugar, sabemos que Bartolomé Aragón visitaba por primera vez a Unamuno. Nunca antes había estado allí. Llama la atención que elijas un 31 de diciembre por la tarde para hacer una primera visita a un intelectual. Aragón llevaba en Salamanca desde noviembre, así que podía haber elegido otro día. Segundo, no iba a ser él quien fuera a visitarlo, iba a ir el que en ese momento era Rector [Madruga Jiménez], que sustituía a Unamuno en la Universidad de Salamanca. Madruga finalmente no acude porque tiene que acudir a un funeral. Esto está cotejado. Lo curioso es que se pida cita para visitar a Unamuno dando el nombre de su amigo Madruga. En la casa no había nadie, los nietos y las hijas están viendo belenes. La sirvienta cocina en la planta de arriba y escucha gritos de Unamuno. Esto lo cotejó Rudd entrevistando a la propia Aurelia, la empleada doméstica. Cuando baja a ver qué ha pasado vuelve el silencio y cree que don Miguel simplemente se ha enfadado. La situación se repite pero ahora Bartolomé Aragón señala: “¡Yo no le he matado! ¡Yo no le he matado!”. Según Aragón, Unamuno se había levantado del sillón para gritar la famosa frase. Creo que el falangista pudo decir esto para justificar los chillidos que había oído la sirvienta.

O se quedó dormido como un tierno abuelo hasta la muerte o sufrió hemorragia bulbar, entonces.

Es incompatible. En caso de hemorragia intracerebra lo normal es que se te nuble la mirada, que fallases al intentar hablar y que quien está contigo se dé cuenta que algo no va bien. Desde luego no parece que te estés quedando dormido como afirma el relato de propaganda.

Extraño. Lo que escribe el médico es de muy alta extrañeza. El juez tenía que dar fe con el certificado del médico.

Y además desapareció el informe médico, como otros tantos documentos. Cualquier hemorragia intracerebral tiene que ser presenciada por el médico para ser dictaminada como tal. Si, como médico, no has presenciado la muerte, pero crees que es la razón, tanto hoy como en esa época, había que hacer una autopsia judicial. ¿Por qué? Porque es una hemorragia que puede causarse sin dejar señales externas a través de una fuerte contusión, una rotura de vértebras, una jeringuilla con oxígeno en la aorta…

Y no solo eso, es que señala una causa de poca frecuencia en pacientes con hemorragias intracraneales.

Las hemorragias bulbares representan un 7% de las hemorragias intracraneales. La cerebelosa representa un 52%, por ejemplo. Hubiera sido más sencillo que, teniendo hipertensión, pusiera que le había dado un infarto o ictus, sin tanto detalle. Esa es la clave. El doctor está intentando decir que hay que hacer una autopsia que no ha hecho y deja evidencia de que no la ha hecho diciendo algo que es imposible de hacer sin abrir el cráneo.

¿Un guiño? ¿Una falsa pista?

Unamuno tenía varios hijos que estudiaron medicina. Algo que hoy es extraordinario y en ese momento, más. Esto es de primero de medicina. Uno de ellos era oftalmólogo. Estudian todo el cerebro porque hay cegueras que son cerebrales. Un especialista en el tema está dando un veredicto imposible o errado. Algo quería decir con ello.

Y también, según Bartolomé Aragón, Adolfo Núñez le manda a por medicinas. Pero Unamuno ya no tenía vida.

Es que Aragón da muchas versiones. Si había muerto, ¿por qué iba a ir a por medicinas? Si le manda a por medicinas, ¿por qué luego nunca regresa a la casa?

Un médico muy cercano a Unamuno y al asesinado alcalde Casto Prieto.

El médico Adolfo Núñez no solo era amigo de Unamuno y del represaliado Casto Prieto, es que era concejal republicano. También era muy activo en la vida social de Salamanca. Los tres formaban parte de la institución cultural Casino de Salamanca. Uno era presidente, otro secretario y el último, tesorero. Estaban muy unidos. Con el golpe militar no fusilan a Núñez porque es incorporado al cuerpo médico militar. Cómo no iba a tener Franco a uno de los mejores cirujanos. A Adolfo Núñez le ponen una sanción de 75.000 pesetas en diciembre de 1936, una barbaridad. No se ha encontrado el porqué de la multa. Si ya está con los golpistas, ¿por qué se la ponen? El expediente del médico desapareció un año antes [1942] de que él muriese tras una larga enfermedad [1943]. Solo queda la carpetilla del archivo.

¿Y qué razón dan?

Que había humedades. Por supuestas riadas y humedades han desaparecido muchos documentos…

Entonces, ¿fue asesinado o no?

Una hemorragia intracraneal puede provocarse de muchas maneras. Pero el médico no podía saberlo. Sin dejar pistas físicas también está el envenenamiento, la asfixia… Sin análisis del cuerpo es imposible dictaminar. La clave es que sí se dictamina.

Miguel de Unamuno, desde el día 12 de octubre, había estado recluido en su casa, arrestado de facto, aunque no oficialmente. Más de dos meses encerrado y habiendo sufrido represión.

Le prohíben libros. El propio Bartolomé Aragón realiza una gran quema de libros en Huelva donde arden títulos del bilbaíno. A Unamuno le pasa de todo. Manipulan continuamente sus escritos en prensa y sus entrevistas. Dicho por él. El 13 de octubre, el Jefe Provincial de Falange, tras el acto en el Paraninfo de Salamanca, escribe a la familia Unamuno un telegrama urgente diciendo que se ha enterado de lo ocurrido: “Me he enterado de un grave incidente con ocasión del acto del Paraninfo. Tu padre dijo unas cosas que suscitaron protestas crudas y violentas de los asistentes con Millán-Astray a la cabeza. Sería doloroso que a tu padre pudiera sucederle algún incidente desagradable”. Se le retira el título de alcalde vitalicio sin aviso. El 14 de octubre todo el profesorado de la Universidad de Salamanca le retira su apoyo como Rector.

Y vuelve a la carga el fundador de la Legión, que ya le había amenazado de muerte unos días antes ante el público y Carmen Polo.

El 18 de octubre, en la primera aparición pública de Millán-Astray, este da un discurso amenazando a los intelectuales: “¡Ay de aquellos intelectuales que marchen por las sendas tenebrosas! Y los que empleen los caminos sutiles, los disfraces, los juegos de palabras desde los que se lanzan flechas ponzoñosas y se esconde el pecho. ¡Esos serán fulminados!”. Lo normal hubiera sido una arenga militar a los requetés a los que se dirigía…

Y Franco firma la definitiva destitución de Unamuno como Rector.

El 22 de octubre ya Unamuno no podía ir a la universidad. El 23 asesinan a Salvador Vila, discípulo de don Miguel y rector de la Universidad de Granada. Amigo íntimo por el que Unamuno había mediado para que lo liberasen. Solo un día después de la firma de Franco.

Contra Vila no había cargos de peso.

No. Es más, su biógrafa, Mercedes del Amo, siempre había apuntado al acto del 12 de octubre como hecho fundamental para asesinar a Salvador Vila.

Sigue, si quieres, con la cronología.

Esperan al 8 de diciembre para ejecutar a Atilano Coco porque es el Día de la Inmaculada Concepción y él era un pastor protestante.

Es terrorífico para Unamuno.

Lo hacen para que don Miguel se vaya enterando.

Pudo ser orquestado por fases. Primero, el miedo.

Una hija del propio intelectual oyó a los militares decir que si se montaba en algún coche debían abrir fuego. Legalmente no estaba en arresto domiciliario, pero no era posible que saliera. Además, el 1 de noviembre de 1936, el padre Tusquets, confesor de Carmen Polo y Franco, en abierto y en la radio le acusa de masón. “Yo acuso, y acuso sin retóricas, con pruebas a Unamuno, en cuya ayuda intervino toda la Francmasonería liberal y socialista de Francia”, dice. Si hasta los golpistas masones fueron asesinados… ¿cómo iba a salir a la calle Unamuno después de eso?

¿Por qué no lo mataron sin más miramientos? No les costaba hacerlo… como con Lorca.

No lo asesinan a todas luces porque el caso de Lorca se extendió internacionalmente. En ese momento Unamuno era candidato a premios como el Nobel y Franco no quería perder apoyos fuera. Por eso mismo el 12 de octubre, tras el tumulto que se forma por el discurso de Unamuno, tienen que protegerlo. Millán-Astray ordena a don Miguel dar la mano a Carmen Polo para que no le disparen los falangistas presentes. Una humillación para Unamuno, porque allí mandaba el rector. Se oían ruidos de armas. Hubiera sido un escándalo. Hay que dimensionar.

Y Unamuno no pisó nunca más Salamanca.

De hecho le envía una carta al director de ABC de Sevilla el 11 de diciembre donde explica que está disfrazadamente encerrado. De cara a la prensa, no podía aparecer que el intelectual estaba en contra de los golpistas. ¿Cómo iba a salir a la calle, si había sido acusado de masón? Lo hubiera matado cualquier fascista.

La represión no es solo la muerte.

Amputaron una parte de su persona. Mataron a sus amigos, prohibieron sus obras, fue recluido. Sí, Unamuno fue un intelectual represaliado hasta su muerte. Hicieron desaparecer toda su dimensión política. Parte de su persona fue borrada. Fue enterrado con honores falangistas, como uno de los suyos, pero prohibían sus libros. Se le consideraba hereje máximo por parte de la Iglesia. “Maestro de herejes”, llegan a decir.

¿Tenemos una foto fija del momento?

Exacto. Es un gran problema, porque debemos recordar que Salamanca tarda solo dos días en caer. Al día siguiente del golpe militar, tras un baño de sangre en la Plaza Mayor de la ciudad, siendo Unamuno alcalde honorario y tras haber sido capturado su amigo Casto Prieto, él se dirige a la población desde el balcón del propio Ayuntamiento para decir: “Estoy acá como elemento de continuidad. La República acá me trajo y aquí me tenéis con gesto de paz, como Fray Luis de León”. Para evitar más derramamiento de sangre.

Y como da ese discurso, parece que apoya el golpismo.

Pero no se ha contado que al día siguiente, con alcalde militar al frente, ya no acude. Pero claro, los sublevados habían empezado la guerra diciendo que iban a poner orden en la República. Decían que eran republicanos.

Le convierten en golpista

Le convierten en un misil contra el republicanismo. El propio Azaña ataca a Unamuno al creer que está contra ellos. Lo ven como una traición. Azaña destituye a Unamuno como Rector, pero este, que no se llevaba bien con el líder de la República, acude al día siguiente a su puesto en la Universidad de Salamanca. Franco lo restituirá legalmente. Unamuno había caído en la mentira. Considera que los golpistas le han tomado el pelo.

Y se refuerza la idea.

Es cierto que podría considerarse que, al estallar la guerra, Unamuno era equidistante porque estaba en contra del marxismo y el fascismo, pero no estaba en contra de la democracia.

¿Desapareció Bartolomé Aragón?

La versión oficial la escribe Bartolomé Aragón la misma noche en la que Unamuno falleció. Está tan en shock y está tan compungido que se recluye en su hotel a relatarlo por escrito. Loscertales, Rector que había impulsado la destitución de Unamuno, enemigo a nivel académico, va al hotel la noche del 31 de diciembre y le entrega el papel. Delirante.

Y hay un supuesto poema de don Miguel en la habitación. Un poema desconocido donde Unamuno parece saber cuándo va a morir.

Es un dato que añade más tarde en otra de sus contradictorias versiones. Bartolomé Aragón tenía ese poema, supuestamente, en la habitación del hotel siendo un libro de poemas que se había autoeditado Unamuno como 30 años antes (en 1906). Aragón nació en 1909. Era imposible. Un relato patético y cutre. El 10 de enero se va al frente. Un supuesto compungido amigo con una posición estable en la retaguardia de la Universidad, ¿se va al frente a pasar frío?

¿Y qué concluyes?

¿Qué es lo que sustenta la muerte oficial de Unamuno? Vemos la extraña dictaminación del médico, la ocultación de la identidad real de Bartolomé Aragón, cómo roban el cuerpo de Unamuno de casa para que falangistas del cuerpo de Prensa y Propaganda porten el ataúd, cómo organizan la foto… porque en Salamanca era imposible sacar esa foto sin haber erigido un dispositivo premeditadamente, no hay posibilidad de poner una cámara en esa altura. También es importante el cambio de horas en los documentos oficiales para que legalmente pudiera realizarse el entierro a plena luz del día y pudiesen hacer las fotos propagandísticas del funeral.

¿Crees que es posible que se reconozca o por lo menos se investigue?

Podemos afirmar que la versión oficial de la muerte de Unamuno es falsa y por lo tanto, hay que seguir investigando. ¿Por qué se crea un relato si no es para sustituir a otro? ¿Por qué ningún unamunólogo ha investigado a la última persona que estuvo con don Miguel? El 12 de octubre de 1936 conduce a la muerte de Miguel de Unamuno. ¿Por qué un apestado como Unamuno tras el encontronazo con Millán-Astray recibe honores falangistas?

Tomado de: El Salto

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Juan Pasarelli: Los medios son cómplices de la desinformación para promover guerras

17 diciembre, 2021 admin
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Juan Pasarelli, periodista y cineasta guatemalteco,

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El pasado 10 de diciembre el Tribunal Superior de Justicia de Londres autorizó la extradición del australiano Julian Assange, periodista y editor de WikiLeaks. Por la relevancia e impacto que esta noticia tiene para el ejercicio del periodismo, la Unión de Periodistas de Cuba (Upec) convocó este diálogo con Juan Pasarelli, periodista y cineasta guatemalteco, quien ha seguido todo el proceso jurídico que se lleva a cabo contra el líder de esta organización internacional.

Octavio Fraga: Buenos días. Diez de la mañana, hora de Cuba, cuatro de la tarde, hora de Londres. Tenemos hoy, como invitado, a  Juan Passarelli, que el 8 de enero del año en curso abrió nuestro espacio “Diálogos en reverso”. Él es el director del documental La guerra contra el periodismo. El caso de Julian Assange. Le damos la bienvenida a Juan y las gracias por aceptar este encuentro.

Juan Passarelli: Gracias, Octavio, es realmente un privilegio que me inviten desde la Upec, yo tengo mucho cariño por Cuba, tengo familia en Cuba, familia del lado de mi mamá que viene de Cuba, los llevo cerca en mi corazón.

Octavio Fraga: Bienvenido. Quiero empezar con la pregunta de rigor sobre el tema de Julian Assange. Como sabes, el 10 de diciembre el Tribunal Superior de Justicia de Londres autorizó su extradición a los Estados Unidos, este ha sido reclamado por Washington ¿Cuál es tu interpretación primaria sobre esta decisión? ¿Qué apuntes compartirías al respecto?

Juan Passarelli: Mira, creo que ahorita lo que se ha visto es realmente una tragedia en términos de derechos humanos. El punto más importante que tenía que evaluar la Corte es si lo mandaba al país que planeó su asesinato o si protegía sus derechos humanos. La corte no lo mencionó una sola vez. A pesar de que sabía que la CIA planeó el asesinato de Julian Assange y su secuestro, y que llegaron hasta la Casa Blanca con esta información, se enfocó en unas supuestas garantías, que no son tales. Los jueces decidieron decir que sí, que no tienen ninguna razón por la cual dudar de estas garantías, y decidieron cambiar la decisión que tomó la primera corte, que era la de no extradición por términos de salud. También nos acabamos de enterar antes de ayer que Julian sufrió un derrame cerebral durante la audiencia de esta corte en octubre. Estamos comenzando a ver que físicamente él ya no puede más, porque lo han estado torturando durante once años.

Octavio Fraga: El caso Assange todavía tiene espacio para recurso, para seguir litigando su no extradición, ¿te aventurarías a pronosticar lo que va a pasar en los próximos meses? Sabemos que será un proceso dilatado.

Juan Passarelli: Sus abogados dijeron que iban a apelar a la Corte Suprema, esta es una apelación que esta instancia puede decidir tomar o no, y también dieron indicaciones que harán una segunda apelación a la Alta Corte para algunos temas que no se tocaron en la apelación estadounidense, que son la libertad de prensa, la obvia naturaleza política de los cargos y del caso en sí. Cabe señalar que en el tratado de extradición firmado entre los Estados Unidos y Reino Unido se prohíbe una extradición por causas políticas, y algunos otros temas de ese tipo. Entonces habrán dos cursos que creo se estarán tomando simultáneamente. En la Corte Suprema no se argumenta el caso, sino si hubo ilegalidades o no, y eso será interesante de ver.

Después hay un último recurso cuando se exhaustan los recursos nacionales, que es la Corte Europea de los derechos humanos. Es seguro que Julian seguirá sufriendo en la cárcel por cargos políticos por algún tiempo innecesario más.

Octavio Fraga: ¿Esta amenaza de Washington contra el periodismo de investigación, cómo lo interpretas? ¿Cómo dibujarías el futuro del periodismo que tú desarrollas como profesional de los medios?

Juan Passarelli: Este es el caso más importante que tenemos de libertad de expresión en la historia moderna, que el país más poderoso del mundo decida por primera vez en su historia darle cargos de espionaje a un periodista por lo mismo que hizo The New York Times, el The Guardian, El País, Le Monde, es algo inaudito. Sienta un precedente de que no nos podremos escapar. Los abogados de cada uno de estos periódicos estarán entonces mucho más atentos a los posibles reportajes de un nuevo Chelsea Manning, un nuevo Edward Snowden. Y esos abogados pondrán presión para que no se libere más información. Entonces veremos una autocensura como primer nivel, y si hay otra de estas grandes filtraciones, puede que también se persiga a los periodistas de estos medios.

Octavio Fraga: Y además, el que quiera aportar un testimonio revelador, necesario, de bien público, se lo pensará. Te pregunto.

Juan Passarelli: Eso es evidente. Hemos visto que desde la época de Obama se incrementó drásticamente el uso de la Ley de Espionaje contra periodistas, contra esta gente que decide liberar en bien común y en bien de la población, información que es de carácter criminal respecto al comportamiento de gobiernos e instituciones. Obama puso a más gente detrás de barras por liberar información a través de esta Acta de Espionaje, a más gente que todos los presidentes anteriores juntos. Lo hemos seguido viendo con Trump, y ahora otra vez con Biden.

Hablan mucho de la protección a los periodistas, y lo estamos viendo constantemente, incluso en esta Cumbre que hubo recientemente. No están realmente haciendo lo que están diciendo, son palabras vacías, y lo que estamos viendo es que a los propios disidentes que ellos tienen los están tratando con normas que son realmente abusivas y que llegan a ser consideradas como tortura, como en el caso de Julian. Esto no lo digo yo, lo dice el Relator Internacional de la Tortura de las Naciones Unidas, Nils Melzer.

Octavio Fraga: Discúlpame que me vaya un poco del tema. Si nos ubicamos en la invasión a Irak perpetrada por los Estados Unidos, el operador de cámara español José Couso fue asesinado por tres oficiales de las fuerzas armadas de este país, y nunca han sido juzgados en tribunal alguno, y fue un asesinato en toda regla.

Juan Passarelli: De hecho, ninguno de los tantos crímenes que se revelaron en las filtraciones de Wikileaks en 2010 y 2011 con respecto a la guerra de Irak, la guerra de Afganistán, o la base naval de Guantánamo, han sido procesados. El caso de la inaudita tortura de Jalid El-Masri, un ciudadano alemán que fue confundido con un supuesto terrorista, y miles de otros casos de tortura, ejecuciones extrajudiciales, etcétera. Todos estos criminales de guerra no han sido juzgados, no hay ni siquiera un proceso abierto en contra de ellos. Pero la persona que reveló estos crímenes, está amenazada de pasar ciento setenta y cinco años detrás de las barras.

Octavio Fraga: Al principio tocaste un tema que se impone abordar. Me refiero a la revelación de que la CIA pretendía secuestrar y asesinar a Assange en la embajada de Ecuador en Londres ¿Cuál es tu interpretación sobre eso? ¿Es ira, venganza, miedo a que se conozca la verdad? ¿Qué es?

Juan Passarelli: Bueno, sabemos que la CIA fue humillada fuertemente al levantarse las revelaciones sobre Vault 7, donde se mostró su armamento digital. Algunas de las armas que poseían tenían la posibilidad de prender y apagar cámaras, prender y apagar micrófonos de móviles y de ordenadores, también una herramienta que a mí me pareció muy interesante y que fue poco reportada: podían hackear automóviles modernos e incluso presionar el acelerador o los frenos, y uno se puede imaginar para qué quisieran hacer eso ¿verdad?, sabiendo que la CIA tiene un gran historial de asesinatos extrajudiciales. De esa forma, también planearon el secuestro de Julian y el asesinato dentro de la embajada ecuatoriana; tenemos suficiente evidencia para saber que esto es real, incluyendo testimonios de treinta ex-funcionarios de la CIA. Un caso que se está llevando a cabo ahorita en España, en donde los contratistas de seguridad que cuidaban la embajada estaban, según trabajadores de la empresa, trabajando para la CIA, mandando videos, mandando audio de micrófonos ocultos directamente a la CIA por años. Desde al menos el 2016, sabemos que hubo trato con ellos y se tenía guardada información. De 2014 es la información más vieja que he visto. Entonces casi todo el tiempo que estuvo Julian ahí estuvo espiado, y el espionaje subió de una manera increíble hasta el 2018, cuando realmente era inaguantable, así como también las condiciones que se le comenzaron a imponer dentro de la embajada. Él no podía casi salir de su cuarto, tenía a un embajador y a unos guardias de seguridad que le imponían reglas arbitrarias. Le quitaron el internet, y cualquier pequeña cosa que él pudiera hacer podía ser tomada en su contra como excusa para sacarlo, que fue lo que eventualmente hicieron. Invitaron a un tercer país a arrestarlo para extraditarlo al país del cual ellos lo estaban protegiendo. Es realmente una desgracia el gobierno de Lenin Moreno para Ecuador, un país que ha sido aliado con un pueblo realmente admirable, que tomaron la decisión de protegerlo. Sus élites fueron vendidas, así como la cabeza de Julian, por tres millones de dólares del Fondo Monetario Internacional.

OCTAVIO FRAGA: En el 2012 el cineasta estadounidense Oliver Stone afirmó en el Festival de Cine de San Sebastián que el ex presidente del gobierno José María Aznar debía ser juzgado por el Tribunal de la Haya por su complicidad con George W. Bush en la invasión de Irak. Yo agregaría al ex Primer Ministro del Reino Unido Tony Blair. ¿Cuál es la paradoja de esta legítima demanda aun no cumplida puesta en el contexto del caso Assange?

Juan Passarelli: Lo que es muy importante ver es el papel que juegan los medios en la forma, en la desinformación, y en contribuir con lo que es claramente una guerra psicológica que originan departamentos de inteligencia del Pentágono, del MI-6, entre otras agencias. Hubo un ataque en 2010 cuando Wikileaks comenzó a lanzar los papeles de Afganistán, y luego los de Irak, y luego otra vez con los cablegate, con los cables diplomáticos, que decía: “Wikileaks podría tener sangre en sus manos”, los medios quitaron el podría y dijeron: “Wikileaks tiene sangre en sus manos”.

Lo que Wikileaks reveló fueron quince mil muertes nuevas de civiles en esa guerra, la gente que estaba causando esas muertes: el presidente George Bush, Tony Blair, y todos esos operadores de guerra, quienes fueron realmente lastimados por estas filtraciones y nombrados con nombres y apellidos. Por eso es que es una gran amenaza para los Estados Unidos y otros países que siguen promoviendo la guerra como un método para incrementar sus capacidades económicas y seguir robando los recursos naturales de otros países soberanos. Esto es algo muy importante, el papel de los medios en desinformar a la población sobre quiénes son realmente los que cometen los homicidios en estas guerras.

Alguien que liberó información sobre crímenes, sobre tortura, sobre cómo a una niña de seis años la torturaron hasta la muerte con un taladro en la cabeza, sobre cómo ejecutaron a sangre fría a una familia iraquí, en donde había dos abuelos, una abuela y dos o tres personas adultas, incluyendo dos mujeres y cinco niños, uno de ellos de seis meses, que fueron literalmente ejecutados después de haber sido esposados. Y luego, los Estados Unidos mandó a tirar una bomba en la casa para eliminar la evidencia. Esa es la información que Wikileaks liberó. Wikileaks nunca puso a nadie en peligro, fueron los estados los que estaban asesinando a millones de gente durante los últimos veinte años de la supuesta guerra contra el terrorismo, son millones de muertos, el ochenta por ciento civiles, y decenas de millones de personas migrantes que han sido afectadas por estos conflictos.

Los medios realmente han mordido el anzuelo que le han puesto los gobiernos y no los han cuestionado, por lo cual, como dice Julian, son complicitos en estas guerras, porque su trabajo es enseñarle a la población lo que está haciendo realmente el estado por el cual ellos votaron, y lo que hemos visto en general es que estos medios son complicitos en desinformar a la población para promover guerras.

OCTAVIO FRAGA: El Tribunal Superior de Justicia de Londres anunciaba la autorización para extraditar a Assange hacia los EE.UU. el mismo día que el gobierno de Biden hacia pública la iniciativa de destinar 30 millones de dólares para: “fomentar la independencia, el desarrollo y la sostenibilidad de los medios independientes”. ¿Tienes idea de a cuales medios se refiere esta iniciativa? ¿No te parece un chiste de mal gusto este anuncio?

Juan Passarelli: Pues me parece un chiste que los medios decidieron reportar eso sin darle ningún contrapeso a lo que estaban diciendo. En parte, el trabajo del gobierno es hacer pensar, un gobierno partidista, hacer pensar a la población lo que ellos quieren transmitir. El trabajo de la prensa es desmentir cuando ellos están hablando barrabasadas como esas ¿Treinta millones para apoyar a periodistas de dónde? Periodistas disidentes de regímenes contra los que ellos están en contra; periodistas probablemente de Rusia, de China, de Venezuela, y otros enemigos de los Estados Unidos. Pero los disidentes del occidente, los disidentes de los Estados Unidos, los disidentes en Inglaterra y en Europa, a ellos los persiguen, y los persiguen con las mismas técnicas crueles de los peores dictadores de la historia. Entonces es realmente risible ese tipo de propaganda, pero es más risible, es más espeluznante, que los medios no le den ese contrapeso necesario para que la población entienda esto.

Octavio Fraga: Desde tu perspectiva esa noticia no ha tenido un enfoque crítico de los medios ¿Esa es la mirada que tú le das a esa noticia?

Juan Passarelli: Ni esa ni la mayor cantidad de decisiones más importantes que han tomado los gobiernos del occidente en los últimos sesenta años.

Hay algo que te quería comentar y lo he tenido en mente desde que comenzamos a conversar. Wikileaks ha hecho las revelaciones más importantes de la era moderna,  con excepción tal vez de las de Snowden y algunas como los Panamá Papers, que realmente no han tenido el impacto que deberían. Porque se han liberado alrededor del tres al cinco por ciento de todos los documentos que tienen, y esto es porque los periodistas que trabajan en eso tienen en esos papeles, tienen esta filosofía que a mí me parece detestable, de que ellos saben lo que la población debe de saber, en vez de dar el material al público y entender que realmente ellos tienen una comprensión muy limitada de cómo funciona el mundo, y de que la población en general debería poder educarse con este tipo de material.

Cuando comenzó la guerra de Irak los grandes medios como CNN, NCBC, BBC y otros que estuvieron reportando estos acontecimientos, tenían como deber reportar que no había armas de destrucción masiva. Lo que hicieron fue, simplemente, ser portavoces de estos gobernantes que pretendían iniciar una guerra pensada para responder a sus propios intereses. Esto se ve en la guerra muy claramente, pero se ve en todas las decisiones que son reportadas, la COVID, cualquier tema. Si ves las noticias del día a día, realmente lo que tienes que pensar —especialmente en televisión— es qué de todo lo que te están diciendo es verdad, no al revés.

Octavio Fraga: Juan, me lo comentaste al principio, pero quiero señalarlo. Me refiero a que Assange, en plena audiencia, tuvo un derrame cerebral, lo cual es una evidencia de su deterioro físico como persona recluida ¿De qué prisma están hechos los jueces del Reino Unido? ¿Qué mirada tienen ellos para aún así justificar la extradición hacia Estados Unidos? Tenemos el ejemplo de la Base Naval de Guantánamo, asentada en nuestro país contra de la voluntad del pueblo cubano, donde sabemos que se torturó, se humilló a muchas personas, y aun así aprueban su extradición.

Juan Passarelli: Mira, la primera juez tuvo la moral de decidir, al menos, no extraditarlo por salud. El caso es cien por ciento político, hasta un niño lo puede ver. Nils Melzer, el Relator de la Tortura de la ONU, no sólo ha hecho declaraciones diciendo que Julian está siendo torturado en la prisión británica en donde está, que por cierto, le dicen el British Guantánamo, sino que también ha declarado que no hay forma de que en el Reino Unido ni en los Estados Unidos Julian reciba un juicio justo, por alguna razón este caso está fuera de control del aparato judicial. Pareciera como que las carreras de esta gente están tan apegadas a cómo funciona el sistema político estadounidense y británico que no hay voluntad para ser independientes, por eso estamos dependiendo —casi de manera exclusiva— del público y de una presión política de la población y de los periódicos.

The Guardian, un periódico que ha sido crítico de Assange, también un periódico al cual Julian le dio las más grandes revelaciones de la historia, tanto diplomáticas como militarmente, publicó por segunda vez un editorial que dice que no, que están extremadamente en contra, unilateralmente en contra de una extradición, que lo que se está cometiendo es un abuso de los derechos humanos y la libertad de prensa sin precedentes, y que debe ser liberado inmediatamente.

Vuelvo y te repito: ¿cómo un juez, en este caso dos, deciden enviar a una persona al país que planificó su homicidio? Esto es ridículo, hay una excepción para cada norma, y se llama Assange. En este caso hemos visto el caso amañado en cada parte de los once años que lleva luchando por su libertad, algo de corrupción; en cada pedacito ha habido movidas políticas para tratar de alargar el caso y de dejarlo en prisión el mayor tiempo posible, tanto que muchos expertos lo llaman: punishment by process. Es una forma de lastimarlo con el proceso antes de que sea procesado injustamente.

Octavio Fraga: Cierro este dialogo con una pregunta sobre alguien que conoces muy bien, que es muy cercano a ti. Se trata de John Pilger, el cineasta y periodista australiano radicado en el Reino Unido, que fue parte de los testimoniantes de tu documental, y además, activo defensor de la causa por la liberación de Assange. Te pregunto, ¿cuál es la implicación del gremio de cineastas del Reino Unido con el caso Assange, y en qué medida crees que pueda tener un peso el gremio de los artistas, de los periodistas, de los intelectuales, en torno a la liberación de Assange?

Juan Passarelli: Pues tenemos mucha gente detrás. Creo que del lado de los cineastas, y cuando hablo de cineastas me refiero más a los documentalistas que a los de ficción. Porque pareciera que la ficción está viviendo también una ficción en la vida diaria, donde las películas que salen de Hollywood y de otros lados, apoyan a la guerra y a los departamentos de inteligencia.

Vemos un gran apoyo para Julian en muchísimos gremios, en gremios de derechos humanos, en gremios de leyes, hasta hay un grupo que se llama Doctores por Assange, y los cineastas no son excepción, gente como John Pilger han sido luchadores durante una década por la libertad de Julian. Él hizo una película que se llama La guerra que usted no ve, en la cual enseña a Wikileaks como una de las soluciones para el siglo xxi ya que hay una complicidad, como te hablé antes, entre los medios y los estados del occidente para difundir al público información que no es verdadera.

Octavio Fraga: Bueno, muchas gracias a Juan por tus palabras. Por sus testimonios y valoraciones, y bueno, que tengas un estupendo día.

Juan Passarelli: Hasta la victoria siempre, mis amigos cubanos.

Octavio Fraga: Gracias, un abrazo para ti en nombre de la Unión de Periodistas de Cuba.

Juan Passarelli: Un abrazo.

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Entrevista a Juan José Campanella

7 diciembre, 2021 admin
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Juan José Campanella, cineasta argentino. Foto MDZ

Por Ricardo Jimeno

El cineasta argentino Juan José Campanella ha recibido en esta edición la Espiga de Honor de la Seminci de Valladolid. No es un hecho extraño, sino muy coherente, teniendo en cuenta que cuando apenas rondaba los treinta años, su ópera prima, la arriesgada El niño que gritó puta (1991), tuvo su estreno en la sección oficial del festival, que puntualmente ha ido acogiendo casi todas sus películas posteriores.

Campanella es, quizá con sordina, uno de los narradores más notables de la actualidad, todoterreno en cuanto a géneros se refiere, capaz de equilibrar tonos, de ajustar a la perfección la puesta en escena a lo que desea contar y de dirigir brillantemente a un elenco recurrente de inmensos actores argentinos como Ricardo Darín, protagonista de cuatro de sus largometrajes. Su carrera heterogénea, que se inicia realmente en Estados Unidos, donde llevó a cabo sus estudios justo al término de la dictadura argentina, contempla una filmografía breve compuesta apenas por media docena de películas, pero también por innumerables series de televisión, algunas creadas y producidas por él y otras, tan populares como House o Ley y orden, en las que ha trabajado como director de capítulos.

Su carrera cinematográfica, tras el film independiente Ni el tiro del final (Love Walked in, 1997), rodado en Estados Unidos, toma un giro radical con El mismo amor, la misma lluvia (1999), que supone un retorno costumbrista a Argentina, sin olvidar las claves narrativas típicas del cine americano, siguiendo la definición ya clásica de Douglas Sirk: “las películas (motion pictures) deben ser sobre todo emotion pictures”. A este notable resurgir le sigue la excepcional El hijo de la novia (2001), prodigio de sensibilidad con un elenco impresionante, y la apreciable Luna de Avellaneda (2004), que vuelve a condensar sus constantes: la fábula melodramática y costumbrista elevada por unas interpretaciones asombrosas. No obstante, su indiscutible obra maestra es El secreto de sus ojos (2009), thriller porteño con atmósfera política, que no evita tampoco la ironía costumbrista, con una subtrama sentimental que incorpora una de las historias de amor más bellas del cine reciente, y la demostración de una capacidad técnica insuperable, condensada en el famoso y sorprendente plano secuencia del estadio. El film logra el Oscar y abre nuevas posibilidades para el cineasta que se aventura en el terreno de la animación con trasfondo futbolero en Metegol (2013), traducida en España como Futbolín, o cambiando de registro con el gran guiñol de humor negro El cuento de las comadrejas (2019).

Campanella se siente cómodo en la Seminci donde ha pasado buena parte del festival. Su carácter es afable y muy templado. Responde de modo preciso, sin muchos rodeos, demostrando la profesionalidad adquirida en el engranaje americano, pero también la calidez del tipo humanista, que parece añorar un tipo de cine que ya no se hace.

Al observar su filmografía de modo general destaca la combinación de géneros y de tonos, entre el drama, la comedia o incluso el thriller, en el caso de El secreto de sus ojos, siempre de modo muy equilibrado. ¿Cómo se logra ese equilibrio?

La verdad es que ahí está la clave. No es difícil hacerlo, pero es muy difícil explicarlo. Tiene que ver con la sensibilidad de cada uno. No te sabría decir qué es lo que hace en la filmación, cuando el actor pone el texto de pie, que el tono no se vaya demasiado a una cosa o a otra. Es una cuestión de instinto. Ese es el elemento que hace que todos los directores sean distintos o hagan distintas obras. La verdad es que me es muy difícil decírtelo. Lo que sí que te puedo decir es que lo que se ve en pantalla no es exactamente lo que estaba en el guion. A veces se hacen cambios o cortes justamente para mantener ese equilibrio.

Por ejemplo, pienso en una escena de El secreto de sus ojos, justo antes de que se descubra el cadáver, en donde venimos de una escena en el juzgado que es prácticamente una comedia sofisticada que de repente sufre un cambio total, a partir del shock que se produce… No sé si es algo que se trabaja a partir de la puesta en escena, o del montaje.

Claro. Es por ejemplo estaba desde el guion. Es un diálogo, entre Darín y el policía, sobre los tipos de boludos que hay. En definitiva es una idea que tiene que ver con la vida. A veces los shocks se miden en función de si se estaba preparado o no se estaba preparado. Así parecía mucho más efectivo… Pero veamos, vamos a proponer una tangente: en El secreto de sus ojos era muy importante y había una premisa, en el estilo también, de involucrar al espectador como un personaje más de la trama. Entonces no había solamente que informarle de lo que pasaba sino de hacerle sentir lo que pasaba de acuerdo a lo que sentía nuestro personaje principal. En esa escena, me parecía justamente que el impacto de ver ese cadáver iba a ser mucho más fuerte si no estaba preparado para verlo. Todo lo contrario, si lo agarran en medio de una risa incluso. Eso estaba desde el principio. Pero ahí en El secreto de sus ojos hay muchas cosas incluso de cámara. La cámara es siempre como la subjetiva de una persona que estuviera escondida en la habitación y para que el espectador sienta lo que está sintiendo el personaje principal.

Precisamente, en cuanto a la puesta en escena, parece bastante heterogénea en sus películas, más libre o más elaborada, en cada caso. No sé si es algo previsto sobre el papel o si se va variando mientras filma.

En realidad, en los primeros guiones, en las primeras cosas que yo he dirigido, primero me ponía la gorra de guionista y escribía el guion y pensaba: “que el director se arregle”, y después me ponía la gorra de director y lo que escribió el guionista me importaba un pepino. Pero ahora no, ahora se van mezclando las cosas. Incluso hay escenas que están escritas pensando de forma precisa en la manera en que van a ser filmadas. Por ejemplo, en El hijo de la novia, cuando el protagonista está en el hospital y le cuenta al personaje de Natalia Verbeke que él se quiere ir a vivir a México, quiere estar solo, y eso en el guion era un monólogo enorme, y aclaraba con mayúsculas esto se va a escuchar prácticamente entero en off porque lo importante es la reacción de ella al escuchar esto. Eso son cosas que ya están puestas en el guion, que un guionista que no fuera director no la habría puesto. Así que hay cosas que ya surgen en el guion.

Hay un tema recurrente en su filmografía que es el interés en el pasado, una especie de nostalgia que está siempre presente, de modo más traumático o más dulce, desde El mismo amor, la misma lluvia hasta El cuento de las comadrejas, por otros motivos. ¿De dónde le viene ese interés?

No es tanto una mirada nostálgica como unos personajes que están atrapados en ese pasado y que no pueden salir al futuro. La historia trata de cómo se ubica ese pasado en el pasado y como se supera. Tanto en El hijo de la novia, como en El secreto de sus ojos, en esta última muy claramente, como en El cuento de las comadrejas, en todas se trata de personajes que viven de acuerdo a una dinámica del pasado, atrapados en una jaula. Ese es el punto de partida, no como lugar de encasillamiento, sino de impulso.

No sé si responde a algún punto de melancolía personal…

Justamente se trata de salir de esa melancolía. Cómo salir de una actitud en la que se extraña el pasado, en que se echa de menos, y tomarlo simplemente como un lugar de aprendizaje, de disfrute, si es que uno tuvo un pasado lindo —en mi caso para mí es de disfrute—, pero mirando sobre todo al futuro.

Otro tema que me interesa en sus películas es la importancia de la representación, de la teatralización o de la ficción, en relación con la realidad. En El mismo amor, la misma lluvia o en El secreto de sus ojos tenemos un escritor, o un aspirante a escritor, la resolución del conflicto en El hijo de la novia, o el bellísimo momento de la muerte de José Luis López Vázquez en Luna de Avellaneda. No sé si algún tipo de metáfora consciente…

Mira, me estoy dando cuenta ahora de esos puntos en común entre las películas. No es algo consciente, desde luego. Así como era más consciente de lo que hablamos de la memoria, de esto no era consciente, así que ya lo empezaré a mirar a ver que hice [se ríe].

Pero, por ejemplo, en El cuento de las comadrejas es evidente. Los personajes llevan a cabo una representación para los especuladores… pero en El hijo de la novia el final es una representación teatral, no sé si puede ser una metáfora de que la salvación está en el cine, en el teatro, en la ficción.

Pues puede ser, puede ser. Yo creo que en nuestras vidas, en muchas ocasiones estamos actuando. Estamos representando algo que no sentimos en ese momento. No lo digo esto negativamente. A veces puede ser cuando uno tiene miedo y actúa de tener coraje para poder seguir adelante. O para no lastimar a alguien, viste. Me parece que gran parte de nuestras vidas termina siendo actuar. Pero es que la verdad es que nunca había hecho esta reflexión sobre mis películas. Mira, en realidad, por ejemplo, El cuento de las comadrejas, ante todos los guiones de las películas argentinas que hice es el primero, porque lo escribí antes que El mismo amor, la misma lluvia, y después, conscientemente, no lo rodé porque me parece que la gente de nuestro ambiente no es interesante para el resto de la gente. Entonces, siempre había tratado de presentar personajes que fuesen gente común, como en las otras películas. El cuento de las comadrejas es un poco atípico en el sentido de que es mi única película que sí que tiene reflexiones conscientes sobre la representación. Por eso tiene la palabra “cuento” en el título. Es más un cuento que un intento de representar la vida como son las otras.

Hablando en concreto de esta película, más allá del original del que es un remake [Los muchachos de antes no usaban arsénico, 1976, José A. Martínez Suárez], no sé si pululaba por su imaginario cinematográfico el tipo de películas americanas de gran guiñol como las de Aldrich…

No, no, no esas. Pero sí muy claramente las comedias inglesas como The Ladykillers [El quinteto de la muerte, Alexander Mackendrick, 1955], las de los estudios Ealing. Y bueno, soy fanático de las comedias de Lubitsch, en cuanto al diálogo, el estilo. Son cosas que se ríen algunos y otros saborean. Es un tipo de diálogo que me gusta mucho.  Es algo muy estilizado y El cuento de las comadrejas es como la más estilizada de todas mis películas.

Le quería preguntar también por los actores. Usted ha trabajado con actores argentinos, españoles, también norteamericanos. A menudo grandes estrellas, ¿Cómo dirige a los actores?

Parto de la base de que si repito con un actor, si trabajo con él varias veces, es porque el actor tiene mi misma sensibilidad entonces el trabajo se me hace más fácil. O sea, es bueno y además tenemos el mismo objetivo. Muy pocas veces te diría, me sobran los dedos de una mano, para decir los momentos en que trabajé con actores que no nos encontrábamos. Generalmente, fueron trabajos de televisión en los que el elenco ya estaba formado cuando yo entré. Me fijo en que el actor piense al menos el setenta y cinco por ciento lo mismo que yo el personaje, o bien que diga: “No tengo idea. Decime vos que queréis que haga”. Si me viene con una idea que está muy distanciada, prefiero no trabajar con él. Entonces, con esto en mente el trabajo se hace más fácil porque no hay que extraer una actuación. No hay que hacer jugo de ladrillo. Simplemente hay que ir guiando por dónde va la cosa y generalmente tiene que ver con la verdad. Aunque la situación sea más delirante o no real hay que actuarla con verdad. Esa es la premisa en mis películas y siempre ha salido bien.

En este sentido, por precisar un poco, no sé si realiza ensayos, donde se puede modificar la puesta en escena según cómo funcionan, o si se ciñe a lo que traía pensado de forma más cuadriculada.

Generalmente en las películas, distinto que en televisión, hacemos ensayos de mesa con los actores desde un par de semanas antes. No duran todo el día porque uno tiene mil cosas para hacer dos semanas antes de empezar a filmar, pero nos reservamos un bloque de dos o tres horas y leemos el guion. Entonces, el día de filmación yo vengo con un plan, lo presento y a ver si sale. Cada vez sale más parecido a lo que traigo pensado, porque uno va teniendo experiencia, pero también se corrige si no vale la pena o si hay un movimiento planeado que no se justifique o que el actor no sienta. Pero, si voy con un plan, que se puede corregir, pero nunca voy a ver que va a pasar de forma improvisada.

Hablaba ahora de televisión, no sé si usted se considera más un director de televisión que hace puntualmente películas, o un director de cine que trabaja puntualmente en televisión…

Yo dirijo audiovisuales. El medio es poco lo que cambia. Algunas cosas de puesta de cámara, nada más. En cuanto a los actores es exactamente igual. Lo que puede llegar a cambiar es que en televisión uno no puede planificar un plano secuencia de lejos, como en el cine, porque pensando en que alguien lo va a ver en el teléfono, no le puedes hacer eso. Generalmente uno va a los primeros planos, situándose más cerca de los actores y un poco más rápido. Pero quitando eso, en el resto son las dos cosas iguales. Hoy en día son iguales, antes era distinto.

Cambiando de tema, teniendo en cuenta su película de animación Futbolín, pero también algunos elementos de El secreto de sus ojos, quería preguntarle cómo ve la relación del cine con el fútbol.

¡Pero qué cosa! Vos sabés que yo no soy futbolero para nada, pero para nada. No sé ni cuando juega nadie. Solamente veo partidos del mundial, o alguna jugada que se viraliza. Las buenas jugadas me gustan porque son coreográficas. Pero seguir a un equipo y aguantarme un partido malo, nunca lo he hecho ni lo haré. Obviamente el fútbol es el tema de Metegol, pero que lo tomé más como una coreografía, como un musical. Y esa escena de El secreto de sus ojos, pero después no hay nada de fútbol en mis películas. Sí que me gusta el fútbol bien jugado y como lugar de contienda, como espacio de conflicto, me puede interesar.

Para finalizar, he leído opiniones suyas algo pesimistas sobre el futuro del cine, en las que manifiesta que ya no se hacen películas como las que a usted le llevaron a amar el cine… ¿Qué es lo que echa en falta?

No, no se hacen. Era un cine donde se ven cosas de la vida, pero estas se ven coladas por los ojos de un buen escritor, de un artista. Aprecio mucho el ingenio, y el cine que veo ahora tiene en general muy poco ingenio. En algunas cosas de televisión veo más ingenio que en el cine. A veces me pregunto, ¿pero cómo si van a hacer una comedia no agarran a un buen escritor en vez de hacer estos diálogos pedestres que no hacen reír absolutamente a nadie? Extraño ese ir al cine y ver que hay una mente detrás de la película que es más inteligente que yo. Me gusta eso, me gusta que me manipulen. Veo ahora muy pocas películas que me sorprendan.

En este sentido, ¿Qué películas o directores concretos le han marcado especialmente?

Pues ¡Qué bello es vivir! [It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946], All that Jazz [Empieza el espectáculo, Bob Fosse, 1979] y Nos habíamos amado tanto [C’eravamo tanto amati, Ettore Scola, 1974], esta película italiana, mucho, y también toda la comedia de Lubitsch principalmente.

Tomado de: Miradas de cine

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“Me casé con el ICAIC y sus significados”

3 diciembre, 2021 admin
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Rebeca Chávez y Senel Paz Cineastas cubanos

Por Dayron Rodríguez Rosales

La relación amorosa de Rebeca Chávez con el cine no empezó en 1974 ―como la mayoría y yo incluido creemos―, pues ella tuvo amoríos e intensas aventuras con el séptimo arte desde su natal Santiago de Cuba, donde veía muchas películas y participaba en cuanto cine club o debate pudiese.

En todo caso, en el 74 formalizó esa unión: “Me casé con el ICAIC y sus significados”, dijo a Cubacine recientemente en entrevista a propósito de su 75 cumpleaños.

¿Le ha servido su carrera de Historia en su trayectoria como cineasta?

Sí me sirve, y mucho, para ordenar los conocimientos y la información que está en tantos lugares. También porque resulta indispensable tener una cultura humanística asentada, que hay que enriquecer todos los días, actualizarla, colocarla en cada contexto o al menos donde precisa cada situación. Nada está aislado.

Hábleme de la Rebeca cineasta, investigadora y crítica de cine, ¿puede separarlas?

No. No puedo. No las separo. Hago periodismo ahora mismo. Me gusta y lo disfruto. Me han dicho algunos “lectores” de mis textos publicados en Granma, por ejemplo, que los mismos les parecen películas y eso me alegra.

Cuando escribía críticas semanales con Gerardo Chijona, investigábamos, nos íbamos más allá del filme del cual hablábamos. Y es que una obra cinematográfica es el resultado de una mirada particular, cómo veo esto o aquello. Nunca pude ni puedo obviar los contextos y los asuntos colaterales para crear esa nueva realidad que es el cine.

Sus documentales muestran gran versatilidad, ¿posee muchas inquietudes culturales?

Desde 1968, cuando viví el Congreso Cultural de La Habana, aprendí que la cultura implica un universo más amplio y rico que la concepción tradicional de entender cultura como cultura artística.

Mis inquietudes culturales son amplias, si piensas en los filmes que hice con creadores o artistas siempre está o es posible descubrir el tejido social o telón de fondo que está detrás, y que los acompaña y determina.

¿Cómo fue trabajar con Santiago Álvarez? ¿Qué aprendió de él?

Un gozo. Un placer. Una aventura. Una sorpresa permanente. Le agradezco mucho que me aceptara en su entorno, esa suerte de laboratorio práctico que era el Noticiero ICAIC Latinoamericano, y que me permitiera acompañarlo en el equipo que filmó a personalidades, cosas, situaciones reales o “inventadas” que poblaron todos sus filmes.

Fue junto a Óscar Valdés de quien más aprendí. Dos ritmos al caminar: Santiago corría, Óscar se deslizaba. Santiago era la urgencia de la noticia y sus implicaciones, que podían ir al pasado o al futuro. Óscar era el cine de serie B, las películas en blanco y negro. No obstante, en ambos se apreciaban disímiles mixturas sociales y, en los dos, una intuición sobrenatural sobre el cine.

¿Cuál fue su experiencia en tres de los siete capítulos de la serie Cuba, caminos de Revolución?

Fue una experiencia múltiple. Coincidieron muchas primeras veces: hacer una serie por encargo, trabajar, formar un equipo maravilloso armónico, unido y diverso con Manolito Pérez y Daniel Díaz Torres, para contar, resumir la Revolución para un público no cubano que, sin embargo, estaba también en nuestras cabezas. Un acercamiento muy complejo, lleno de retos y conflictos: ahí radicaba el desafío.

De hecho, un día, años después, puse en orden los tres capítulos que hice y verifiqué una coherencia interna que me sorprendió… puedes ver seguido Antes del 59 y Momentos con Fidel como una continuidad, que tiene un eje protagónico, y Andante Cantabile lo vi como una suerte de epílogo que abre el capítulo con planos y secuencias de la campaña de alfabetización del año 61, una poderosa señal dirigida a la cultura.

Esta fue una muy apretada síntesis —de las tantas posibles— del mestizaje infinito de orishas y santos presentes en la música, la danza, la pintura, las búsquedas, la experimentación, y siempre un diálogo agudo con el impacto de esa conmoción que es vivir, retratar, cantar, pintar o conceptualizar todavía hoy la Revolución.

Hacer cine, montar imágenes registradas por otros, huir de las consignas, de lo trillado, servir de puente a comprensiones diversas fue lo mejor que me pudo haber pasado cuando me invitaron a participar.

¿Qué puede decirme sobre Ciudad en rojo? ¿Quisiera volver a filmar un largometraje de ficción así o uno bien distinto?

Fue un reto. Saldé una deuda. Sabía, presentía que me iba a parar. Pero eso es pasado. Ahora toca el día de hoy, hay miles de historias que están esperando que uno las encuentre.

Recientemente recibió la Medalla Alejo Carpentier. ¿Qué significó esta distinción para usted?

Sorpresa. Me conmovió, sobre todo el recibirla junto a amigos y compañeros a los que quiero y respeto mucho. La medalla implica el reconocimiento a la obra y en ella están incluidos muchos que, cada vez que los necesitaste, te ayudaron.

A sus 75 años, ¿le falta mucho por hacer a nivel profesional?

No lo sé. Me encantan las sorpresas y la aventura de lo incierto. Espero o aspiro no perder mi brújula. Seguir viviendo cada día como si fuera el más importante de mi vida junto a Senel Paz, mi esposo.

¿Cuáles proyectos la ocupan actualmente?

Algo inesperado: hacer dos cortos. Esto me ha permitido descubrir y acercarme a Georgina Herrera y a Charo Guerra, dos creadoras que me dejan sin aliento, que son de verdad y se distinguen por su intensidad espiritual. Ambas llenas de ternura y de constancia.

Tomado de: Cubacine

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Entrevista con Paola Calvo, directora del potente documental «Luchadoras»

1 diciembre, 2021 admin
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Paola Calvo, cineasta mexicana

Por Carlos Miguel Glez. H

Durante la décima edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos le hablamos de Luchadoras, documental sobre la lucha femenil en Ciudad Juárez que retrata las vidas de las valientes luchadoras de wrestling de Ciudad Juárez, una ciudad conocida por sus estadísticas de asesinatos de mujeres. La película está protagonizada por un puñado de mujeres que practican lo que se conoce allí como ‘lucha libre femenil’ y que responden a nombres como Lady Candy, Baby Star o Mini Sirenita.

Conversamos con su directora Paola Calvo y esto fue lo que nos compartió.

El interés de Vagabunda Mx ha sido la divulgación cultural, pero también la concientización social, por lo que el tema de las muertas de Ciudad Juárez, un tema tan sensible, como también lo es la violencia hacia la mujer, nos interesa mucho. Así que el documental de Luchadoras nos ha gustado por la manera tan esperanzadora que trata el tema. En otros documentales sobre este tema, al terminar hay un sentimiento de tristeza, y en Luchadoras, no, hay algo de alegría al final, en la historia de estas tres mujeres, las protagonistas de la película.

Me parece muy bonito eso que dices, justamente ese era el objetivo de la película. Lo que pasa en Juárez, es horrible para Juárez, pero también es horrible para el mundo entero. Es horrible saber que hay un sitio en el mundo que se conoce por esta tasa tan alta de violencia contra las mujeres. Nosotros no entendíamos cómo podía ser eso posible, que existiera un lugar así, y tampoco podíamos entender cómo la gente podía vivir en un sitio así. Pero cuando conocimos a nuestras protagonistas, nos dimos cuenta que realmente, cualquier persona que vive en Juárez, es luchador, es luchadora, todas las mujeres de Juárez tienen una fuerza increíble, se levantan cada día, luchando, con una sonrisa y eso fue lo que más nos emocionó, nos impactó y nos pareció que ahí había algo que contar.

Se trataba de romper prejuicios, no era hablar de las muertas de Juárez, que se merecen todo nuestro respeto, por lo que hay que seguir hablando de ellas, pero aparte de estas mujeres, están estas otras mujeres luchadoras sobre las que pensamos, creemos y nos damos cuenta que es importante contar estas historias, ya no solo para el espectador de la película, sino también para y por ellas mismas. Y eso ha sido un proceso muy bonito, estar con ellas, conocerlas, descubrirlas como personas y como mujeres, y bueno, hacerles este monumento que se lo merece, así como una copa de un pino.

Este vínculo tan bien logrado, que se percibe al ver el documental, el lazo que se creó entre la producción y las Luchadoras, ¿cómo se fue dando?

Nosotros llegamos a Juárez por una amiga de Patrick que está viviendo allí, ella también es luchadora, es Miss Kath, una muy buena compañera de Patrick ya desde hace años y gracias a ella llegamos a Juárez, yo creo que sin ella no lo hubiéramos hecho. Teníamos un contacto directo con alguien que vive allí, que practica la lucha libre y a través de ella empezamos a conocer todo lo que es la lucha libre de Juárez y así conocimos a las protagonistas, ella nos fue presentando.

Cada protagonista es muy diferente, son personalidades muy diferentes. Algunas desde el primer momento nos abrieron las puertas de sus casas, pero bien es cierto que hubo otras que son más precavidas. Claro, es que ni siquiera nos conocían, no hablamos juarense, hablamos un castellano muy diferente (risas), pues claro, con otras costó mucho más, pero al final, poco a poco nos fuimos conociendo y conseguimos este lazo tan estrecho e íntimo. Yo a estas mujeres las admiro, y lo pasé súper bien con ellas, ha sido un tiempo de conocerse, de reír, de llorar también, de conocer estas historias, que claro que habíamos escuchado algunas de ellas, pero el conocerlas de mano de ellas, fue muy duro. Pero nos dimos mucha fuerza, mucha energía y confiamos los unos en los otros y eso fue la base de este documental: la confianza.

¿Cuánto tiempo duró la producción y cómo fue la selección de las protagonistas? ¿Hubo alguna especie de casting?

En total, nosotros estuvimos unos cuatro meses en Ciudad Juárez, ese fue el tiempo que estuvimos con ellas. La selección de las protagonistas, ya te digo que puede haber una película de cada persona que vive en Juárez, pues todos han vivido y padecido esta tasa de violencia tan alta, lo que ha ocurrido en Juárez, y ahora desgraciadamente en varias partes de México, ha sido un lidiar con la violencia a tal extremo, que no hace falta hacer un casting. Al final elegimos pasar nuestro tiempo con estas mujeres porque conectamos muy bien, y esa conexión de confianza era la razón por la que al final ellas fueron las protagonistas de la película.

¿Conocías el mundo de la lucha libre y la importancia que tiene para un sector de la sociedad mexicana?

Conocía un poco sobre la lucha libre, había escuchado algo. Sí que conozco las máscaras, las piruetas, no sabía muy bien sobre las rondas, pero créeme que después de tanto tiempo, de tantas luchas a las que fuimos, por lo menos ahora en Juárez me conozco a todos los luchadores y todas las luchadoras, ha sido un “crash course” de lucha libre mexicana muy intenso, muy bonito e interesante.

Luchadoras en la vida real, luchadoras dentro del ring, el nombre quedó perfecto para el documental.

Intentamos buscar otro nombre, pero para mí luchadoras me parece un nombre muy bonito, es lo que mejor las define a ellas y al documental.

¿Tuvieron algún apoyo logístico por parte de las autoridades de Ciudad Juárez?

No. Nuestra forma de trabajar es muy íntima, de tú a tú. Llegamos con una cámara muy pequeña y nos pusimos a hablar con la gente, y con la gente que trabajamos, esos eran nuestros contactos, ellos eran la ayuda y tuvimos mucha ayudad y apoyo por parte de las familias de las luchadoras, por parte de la lucha libre, la comunidad de luchadores, la comisión, las arenas, fue una ayuda a varios niveles, pero a alguna autoridad, no lo pedimos, no nos interesó y ni lo pensamos, el documental es pequeño pero hecho con mucho amor.

Hay una escena en la que se habla sobre las sábanas blancas, con la que cubren los cadáveres desafortunadamente, algo que se hace habitual en algunas ciudades de México. ¿Cómo fue el grabar esa escena?

Todo natural. Nunca nos dijo nadie nada. La prensa siempre está en un lugar como donde pasan estas cosas. No éramos los únicos con una cámara. Por suerte fue el único hecho que filmamos de este tipo, pues siempre me he negado a filmar este tipo de imágenes violentas en mis películas. No hay un plano abierto sobre el cuerpo con la sábana, pues no quiero, no me interesa mostrar esas imágenes, pues no me parece que sea una forma de educarnos como espectadores de un cine documental. Nunca quisimos ser voyeuristas, nunca quisimos mostrar las cosas así, porque son fuertes. Fue una conversación muy interesante en el montaje, pues es verdad que se hizo un plano muy general, donde casi no se veía la manta, pero se hizo, y tuvimos muchas conversaciones con el montador y con Patrick, sobre qué imágenes mostrar y cuáles no, y al final por suerte decidimos no ponerla en el documental.

¿Cómo cambió tu perspectiva de Ciudad Juárez al realizar el documental?

Cuando llegamos a Ciudad Juárez teníamos mucho miedo, pero al final creció mucho la confianza en las protagonistas, en las familias, en la gente que nos apoyó. Pero lo más interesante, lo que he sacado de esta ciudad, fue que, un día estábamos en un mercado y se me acercó una chica y me dice, “yo soy fulana de tal, soy feminista de Juárez”. Fue algo que en verdad me dejó flipada. Ahí, me empecé a dar cuanta que la Ciudad de Juárez es fascinante. Juárez tiene esta imagen negativa y violenta, que lo es, pero también hay muchas personas que están poniendo mucha energía para que la situación cambie. Te estoy hablando de profesores y profesoras, grupos feministas, de gente que es muy activa a nivel social, que está buscando y consiguiendo un cambio. Eso es lo fascinante de Ciudad Juárez, pues a pesar de que tiene esta imagen tan terrorífica, hay mucha gente buena que está luchando por conseguir un cambio social, y eso yo, antes de llegar a Ciudad Juárez, no lo sabía, eso es lo que me pareció maravilloso.

¿El documental va dirigido a algún público en especial, al femenino o masculino, o eso es indistinto?

A mí lo que me gustaría, es que esta película motive a que la gente hable, que se hable sobre el machismo, sobre las estructuras en las que vivimos, que seamos conscientes de que una mujer no es menos por el simple hecho de ser mujer. Esto es algo que se dice muchas veces, pero la gente no es consciente de que lo tenemos muy dentro de nuestras estructuras. Yo por ejemplo me he dado cuenta de que nunca me he sentido identificada con el rol de ser mujer, pero sin embargo siempre he pensado que todas las demás mujeres sí lo son, y ahí estaba mi machismo, yo me sentía diferente, pero pensaba que las demás mujeres sí eran esa imagen de mujer que se da y que se define, y no debe ser así. Los roles de género es un invento que hace daño a muchos, afecta a todos y todas, tanto a hombre como mujeres, esto no es solo algo que pase con las mujeres.

En esta película se habla en concreto de las mujeres, pero el hecho de tener que ser un machito para poder desarrollarte dentro de tu círculo social, también hace mucho daño a todo el mundo que está involucrado dentro de esa estructura. Lo que me gustaría es que nos hagamos consientes de las estructuras en las que vivimos, que hablemos de ellas con nuestros padres, con nuestros hijos, vecinos y amigos, verbalizar esta situación es muy importante. Y no tiene que ser algo de violencia, simplemente con verbalizar las estructuras, cómo vivimos, dónde vivimos y cómo queremos vivir.

¿Cómo fue el grabar de noche y de día en Ciudad Juárez, es decir, qué se percibe de la ciudad con luz y oscuridad?

La vida en Ciudad Juárez de noche ocurre dentro de casa, la ciudad se disfruta de día, cuando puedes ver. Lo que yo viví, la noche es para estar metido en casa. Hay muchas ideas estructuras que intentan cambiar esto. La marcha feminista que vimos en la película, pues sale este proyecto de ley, este toque de queda que prohíbe a las mujeres de Juárez salir de noche, es por lo que salen las feministas a la callen y dice que esto no es lo que soluciona el problema, nosotras somos las víctimas, y con esto culpabilizan a las víctimas. Entonces se quiere cambiar esta idea y hay que cambiarla.

Tomado de: Revista Vagabunda MX

Tráiler del filme Luchadoras (México, 2021) de Paola Calvo

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Ernesto Soberón Guzmán: Cuba ha estrechado lazos con sus connacionales en el exterior

1 diciembre, 2021 admin
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Ernesto Soberón Guzmán, director de la Dirección General de Asuntos Consulares y Cubanos Residentes en el Exterior de la Cancillería cubana

Por Hedelberto López Blanch

Con una experiencia de seis años al frente de la Dirección General de Asuntos Consulares y Cubanos Residentes en el Exterior (DACCRE) del Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba, Ernesto Soberón Guzmán conversó con JR para actualizar diversos puntos relacionados con los cubanos residentes en el  exterior tras casi dos años de pandemia de coronavirus.

Soberón Guzmán desde 2015 funge como director general del DACCRE y antes ocupó otras responsabilidades diplomáticas entre ellas la de embajador en la Mancomunidad de Las Bahamas (2011-2015).

¿Cómo han sido las relaciones con los cubanos residentes en el exterior en estos dos años de pandemia? ¿La Covid-19 fue un impedimento para reforzarlas?

La incidencia internacional de la actual pandemia ha impedido el funcionamiento tradicional, entiéndase presencial, en materia de actividades sociales en la mayor parte de los países del mundo, cuestión a la cual no escapan las Asociaciones de Cubanos Residentes en el Exterior.

Sin embargo, esto ha propiciado que el entorno digital ganara preponderancia como un escenario insustituible para la realización de encuentros, intercambios y acciones en favor de Cuba y nuestro pueblo. Las plataformas de reuniones virtuales y las redes sociales Facebook, Twitter y YouTube se han convertido en un espacio donde nuestros connacionales, de conjunto con nuestros consulados y las instituciones cubanas, desarrollan iniciativas dirigidas a los nacionales en el extranjero y sus descendientes. El ejemplo más reciente, fue el I Festival Cultural Virtual “Cuba va conmigo”, en el cual participaron 88 artistas cubanos radicados en 15 países, y la primera edición del concurso de igual nombre dirigido a niños y adolescentes cubanos y descendientes en el exterior.

Durante los últimos dos años, han tenido lugar dos encuentros regionales virtuales de cubanos residentes en Europa, cerca de una veintena de encuentros de connacionales en Italia, Francia, Croacia, Alemania, Turquía, Kazajstán, Reino Unido, Dinamarca, Canadá, China, Panamá, Haití, Belice, Brasil y Mozambique.

En reconocimiento a la labor de los médicos cubanos, dentro y fuera de la Isla, los connacionales radicados en otros países y las Asociaciones de Cubanos Residentes en el Exterior han realizado más de un centenar de acciones, declaraciones y publicaciones desmintiendo y condenando la campaña mediática contra nuestros galenos y en apoyo a la nominación al premio Nobel de La Paz a la Brigada Médica “Henry Reeve”.

Una gran parte de los connacionales en el exterior favorece una relación constructiva con Cuba y se oponen a la inclusión de nuestro país en la Lista de Estados Patrocinadores del Terrorismo, el recrudecimiento del bloqueo y la campaña de odio, manipulación mediática, incitaciones a la violencia y los llamados terroristas a intervenciones militares en la Isla.

Por otro lado, durante esta etapa se estableció la posibilidad de que los cubanos residentes en el territorio nacional puedan regresar al país con su pasaporte vencido y sin prorrogar. Además, se mantiene vigente la prórroga automática y sin costo de estancia ininterrumpida en el exterior, más allá de los 24 meses establecidos, así como la condición de residentes en Cuba.

¿De qué forma han afectado a nuestros connacionales residentes en el exterior las más de 240 medidas adoptadas por la anterior administración de Donald Trump y ahora continuadas, y hasta ampliadas, por la de Joe Biden?

La ausencia de cambios en la política hacia Cuba por parte del actual gobierno de Estados Unidos, a pesar de las promesas preelectorales, no solo ha contribuido a profundizar los efectos de las medidas adoptadas por Trump, sino que también ha constituido una oportunidad para los defensores de una política agresiva estadounidense contra nuestro país, al tiempo que obstaculiza los lazos de la nación con los residentes en el exterior.

La persistencia de la política estadounidense de bloqueo, y las medidas adoptadas por las sucesivas administraciones de Washington para su recrudecimiento, atentan contra todos los cubanos sin importar el lugar donde residan. Entre éstas puedo citar, las afectaciones que sufren directamente las familias cubanas en la Isla; las negativas de bancos a los connacionales en terceros países para realizar transacciones financieras o recolectar fondos para apoyar a Cuba; obstáculos a los vínculos de las familias cubanas, e impiden el desarrollo socioeconómico del  país.

Las restricciones a las remesas, y la lectura que el actual gobierno realiza de este tema, devienen un ataque injustificado a los canales oficiales que durante muchos años han funcionado para la tramitación de las transacciones. Las remesas constituyen un tema familiar y humanitario, no un asunto político. Las familias cubanas tienen el derecho a recibir remesas sin que exista politización o manipulación de este tema, y más aún en las actuales condiciones de pandemia.

En el plano migratorio, el cierre arbitrario e injustificado de los servicios consulares en Cuba, obligando a nuestros nacionales a viajar a terceros países sin garantía alguna de otorgamiento de visado y la eliminación de vuelos a las provincias, excepto La Habana, unido a otras acciones, afectan el derecho de los cubanos a viajar, e incluso, a emigrar, obstaculizando el flujo migratorio regular, ordenado y seguro entre Cuba y Estados Unidos.

En respuesta a esta política hostil y obsoleta contra Cuba, un número importante de nuestros nacionales y amigos solidarios en el exterior protagonizan desde marzo de este año las jornadas internacionales para exigir el levantamiento del bloqueo económico, comercial y financiero, las cuales tienen lugar el último fin de semana de cada mes.

La inmensa mayoría de los cubanos favorece una relación constructiva con su país de origen, el mejoramiento de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, expandir los vínculos económicos entre ambas naciones y los viajes de los estadounidenses sin restricciones a la Isla, además de reconocer al bloqueo como una política fallida.

¿Cuál es su criterio sobre el apoyo que han dado nuestros nacionales residentes en diferentes países para ayudar a contrarrestar la pandemia de coronavirus y el bloqueo que afecta a Cuba y a nuestro pueblo desde hace 60 años?

Durante estos casi dos años de pandemia se han recrudecido las medidas de asfixia económica, comercial y financiera contra nuestro país. A causa de estas restricciones impuestas por el bloqueo estadounidense, a Cuba se le ha obstaculizado en extremo adquirir insumos y materiales médicos imprescindibles en el enfrentamiento e inmunización del pueblo contra la Covid-19.

Ante esta situación, se ha recibido ayuda internacional y donativos de gobiernos, empresas extranjeras, asociaciones de solidaridad, cubanos residentes en el exterior y otros amigos, con el fin de apoyar al sistema de salud cubano en el enfrentamiento a la pandemia.

Nuestros nacionales, a título personal, y las asociaciones de cubanos residentes en el exterior como parte de iniciativas en varios continentes, y de conjunto con amigos solidarios, han enviado donativos desde 34 países, lo que ha permitido la llegada a Cuba de más de 10 millones de jeringuillas y agujas para apoyar la vacunación y otros insumos, medicamentos y equipamientos para la detección del virus de la Covid-19, la protección del personal de salud y nuestra población, el tratamiento a los pacientes en diferentes hospitales, y el apoyo al estudio y desarrollo de los candidatos vacunales cubanos.

Aprovechamos este espacio para reiterar que para el envío expedito de ayuda, resulta necesario, en primer lugar, el traslado de la información sobre la ayuda que se desea enviar, a través de nuestras embajadas y consulados, que están en condiciones de apoyar en todas las coordinaciones. En el caso de las personas naturales, se pueden apoyar también de las asociaciones de solidaridad y de cubanos residentes en el exterior que contribuyen a consolidar diferentes iniciativas en un mismo envío, lo cual en ocasiones facilita el traslado y abarata costos.

A las acciones anteriores, se suman las caravanas, manifestaciones, declaraciones y peticiones realizadas por los connacionales en el exterior, exigiendo el fin del bloqueo y otras medidas que afectan directamente a las familias.

El pueblo y gobierno de la Isla agradecen y reconocen profundamente a los cubanos residentes en el exterior y a los amigos de distintas partes del mundo, quienes durante la pandemia han apoyado a Cuba y han reiterado el llamado a eliminar medidas relacionadas con el bloqueo.

¿Cuáles acciones se han acordado en estos años para mejorar las relaciones con los cubanos residentes en el exterior?

La actualización de la política migratoria cubana ha tenido como objetivo estrechar los lazos entre Cuba y sus residentes en el exterior como parte de un proceso continuo e irreversible. Basta revisar las medidas migratorias adoptadas durante estos últimos 43 años por nuestro gobierno, a partir del Diálogo del 78, para darse cuenta que han estado dirigidas a facilitar los viajes, en un sentido u otro, y fortalecer la comunicación acorde a las condiciones y posibilidades de cada momento.

Más recientemente, como parte del compromiso del gobierno cubano para atender a la comunidad en el exterior durante la pandemia se han desarrollado disímiles acciones como: el seguimiento y la asistencia a nuestros ciudadanos que enfermaron de Covid-19; la organización de vuelos chárter para el regreso al territorio nacional de cubanos que se encontraban en otros países. De esa forma retornaron más de 5 700 ciudadanos varados en 56 países, en más de 90 vuelos desde el 21 de marzo del 2020; la posibilidad para los residentes en Cuba de regresar con su pasaporte vencido y sin prorrogar; la prórroga automática y sin costo de la estancia en el exterior por un plazo mayor a los 24 meses establecidos.

Además, se ha aprovechado al máximo el uso de las facilidades que brindan las nuevas tecnologías de la informática y comunicaciones en función de la atención a los residentes en el exterior.

El Gobierno cubano ha aprobado diversas leyes para impulsar la inversión extranjera. ¿Qué posibilidades se abren para que la emigración cubana pueda invertir en la Isla y cuáles son los requisitos que se deben cumplir?

Cuba continúa edificando el proceso continuo e irreversible de acercamiento entre el país y sus nacionales en el exterior, iniciado por nuestro Comandante en Jefe con el “Diálogo del 78”. En este sentido, en los últimos años se han promovido e incrementado los intercambios académicos, científicos, culturales, deportivos, entre ciudadanos cubanos radicados en otros países, incluido Estados Unidos, y las instituciones cubanas, como parte de la voluntad del gobierno de fortalecer y diversificar esos nexos, así como promover su participación en el desarrollo de variadas esferas del país.

Las transformaciones actuales para impulsar y dinamizar la economía cubana abren nuevos espacios para la participación de los cubanos en el exterior en los procesos de desarrollo socio-económico. Según las regulaciones vigentes, los connacionales residentes en el exterior pueden insertarse mediante inversiones, negocios, proyectos de colaboración y de desarrollo local.

En ese sentido, hoy se trabaja en la identificación de propuestas de negocios y de inversión extranjera, incluyendo aquellos con montos discretos, de manera que faciliten la posibilidad de contribuir al desarrollo del país desde lo local, si fuese esa la preferencia. La legislación cubana se aplica por igual a los inversionistas de todos los países, sin establecer criterios discriminatorios. Sin embargo, ante este diapasón de proyectos y posibilidades, el bloqueo constituye el principal obstáculo para que los inversionistas, incluidos los nacionales, puedan insertarse en los proyectos de desarrollo.

A partir de la aprobación de las nuevas disposiciones referentes al trabajo y formas económicas de producción no estatales, el Decreto-Ley 46 establece la creación y funcionamiento de las micro, pequeñas y medianas empresas (MIPYMES), concebidas como parte del encadenamiento productivo y para estimular y dinamizar la participación de actores económicos internos en el desarrollo económico, al tiempo que constituyen una nueva oportunidad para nuestros nacionales que, encontrándose en el exterior, residan de manera permanente en el territorio nacional.

Por la importancia que reviste el tema, está concebido la realización del Foro de Negocios con la participación de cubanos residentes en el exterior con intereses de negocios e inversiones en la Isla, como parte de la II Edición del Foro Empresarial Cuba 2021, a celebrarse del 29 de noviembre al 2 de diciembre en formato virtual, lo que contribuirá a avanzar en el fortalecimiento de los vínculos entre los cubanos que viven en otros países y la nación.

¿En cuántos países hay asociaciones de cubanos residentes en el exterior y cuántos se han repatriado en estos últimos años?

Actualmente, existen 166 organizaciones de este tipo en 79 países, que apoyan a Cuba en sus principales reclamos internacionales. En los últimos años han restablecido su residencia en el territorio nacional alrededor de 72 000 ciudadanos cubanos, lo cual constituye otra muestra de los lazos existentes.

En Cuba se han desarrollado tres reuniones de “La Nación y la Emigración”. ¿Hay alguna fecha prevista para realizar la IV Conferencia?

La posposición de la IV Conferencia “La Nación y la Emigración” se debió a la situación epidemiológica internacional debido a la Covid 19, de la cual Cuba no estuvo exenta.

No obstante, se reitera la voluntad de nuestro gobierno de celebrar la Conferencia una vez existan las condiciones necesarias para ello en aras de fortalecer esos lazos, de propiciar un intercambio más amplio y fructífero y de trabajar de conjunto por la independencia, el desarrollo y el bienestar de la Patria. El camino por el cual apostamos desde 1978, es una mayor relación entre nuestros nacionales en el exterior y su Patria.

Tomado de: Juventud Rebelde

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Rescatando a las oblatas del olvido

30 noviembre, 2021 admin
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Gloria Rolando, cineasta cubana

Por Indira Ramírez Elejalde

Gloria Rolando, directora de documentales de gran impronta como Oggún: un eterno presente y 1912. Voces para un silencio, se ha convertido en un referente dentro de la cinematografía nacional e internacional por abordar la importancia de las culturas negras dentro de la sociedad cubana.

Actualmente se encuentra en la etapa final de posproducción del proyecto Hermanas de corazón, que aborda todo lo relacionado con el Colegio Católico de San José que se hallaba en Matanzas. En ese lugar, niñas negras eran educadas por monjas negras cubanas pertenecientes a la Orden de las Hermanas Oblatas que radicaba en Baltimore, Maryland, EE.UU.

Con el objetivo de conocer más detalles relacionados con el documental, Cubacine conversó en exclusiva con la cineasta.

¿Cómo surge la idea de hacer un documental sobre este tema?

En el 2014 me invitaron a una universidad que está en Baltimore y en ese momento recordé que mi madre comentaba que en ese lugar se encontraban las Oblatas, monjas negras que bajo la guía de la Madre María Lange fundaron una congregación religiosa en 1829. Aún conservo fotos de mi mamá usando el uniforme de uno de los colegios que fueron abiertos en nuestro país a partir del año 1900.

En Baltimore pude intercambiar con cuatro monjas cubanas muy viejas que aún quedaban en el convento. Desde ese momento me enamoré del tema y a mi regreso a Cuba comencé a planear el documental.

¿Qué se narra en Hermanas de corazón?

Un capítulo poco conocido en la historia de la educación en Cuba, protagonizado por muchachas negras que tenían la inquietud de insertarse en la vida religiosa, pero en nuestro país no podían hacerlo.

Ellas debían viajar hacia Baltimore para iniciarse, y su anhelo espiritual era tan grande que no les importaba la travesía que debían realizar. Salían desde distintos pueblos de Matanzas, llegaban al Puerto de La Habana y desde allí se embarcaban para cruzar el mar hasta Tampa y luego, finalmente, llegar a Baltimore.

Y este viaje debían realizarlo de vuelta a la Isla, pues el objetivo principal era prepararse para poder enseñar.

En el documental están las voces de mujeres que estudiaron en el Colegio de San José, ubicado en Matanzas, la segunda escuela que las Oblatas abrieron en Cuba. Todas ellas conservan en sus memorias recuerdos muy lindos relacionados con la enseñanza religiosa y católica que recibieron antes del triunfo de la Revolución.

Debió ser un amplio proceso de investigación…

Efectivamente, este proyecto se concretó tras años de búsqueda. Tuve que realizar una amplia pesquisa y, como aventurera, salí en busca de testimonios para mi trabajo. “El que busca, encuentra”, y yo pude localizar a una veintena de mujeres que en la actualidad están dentro del rango de los 70 a 80 años de edad.

Esas monjas no discriminaban y por ello aceptaban a todas las niñas que querían estudiar. La gran mayoría eran negras, pues las familias blancas tenían sus reservas y tomaban distancia ante la opción de ponerlas a estudiar ahí.

También tuve la posibilidad de consultar archivos y apoyarme en fotografías conservadas por las protagonistas de esta historia. Además, conté con las declaraciones del Padre Jesús Marcoleta, el arquitecto Augusto J. Bueno y otras personas de la ciudad de Cárdenas.

Principales retos

Ante todo tratar de convencer a las personas de abrir sus memorias sobre esa etapa de la niñez y la adolescencia. Pude contar con sus vivencias y les agradezco que me hayan dado la posibilidad de plasmarlas audiovisualmente.

Pero también fue todo un reto escoger cómo contar la historia, pues si bien en otros documentales me he apoyado en la cronología de los hechos, en este solo tenía la certeza de que en 1908 se fundó el Colegio. Así que tuve que reconstruir sucesos a partir de la memoria afectiva de los testimoniantes.

El objetivo principal de Hermanas de corazón es informar sobre la desinteresada labor que realizaron esas monjas, rescatar una parte de la historia de nuestro país, pero a la vez dar a conocer esa imagen de la mujer negra que no se tiene presente en nuestra nación.

¿Este es un proyecto independiente?

Para su realización he contado con mis propios recursos y la ayuda de muchos amigos que desinteresadamente han colaborado conmigo.

En ese sentido puedo nombrar la participación de excelentes músicos como Miguelito Núñez, quien hizo los temas instrumentales de la obra, y Tony Ávila, que compuso Mis flores negras de San José, el tema principal del documental. También debo agradecer la participación del grupo Vocal Baobab, que nuevamente me acompañó con su música.

Es importante mencionar la colaboración de Alden Knight, Menfesí Eversley y Laura González en la narración, así como la fotografía de Erik Delgado, entre muchas otras personas que fueron vitales para que este filme de 43 minutos de duración pudiera finalmente concretarse.

Y, por supuesto, no puedo dejar de mencionar la ayuda ofrecida por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que me dio el permiso de filmación en Matanzas y me facilitó la grabación de las voces de los narradores en los Estudios de Animación.

Tomado de: Cubacine

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Sparks: “El tema que recorre toda la película es la pérdida del amor”

27 noviembre, 2021 admin
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Ron y Russell Mael

Por Diego Brodersen

El entramado de hechos reales, en una versión compacta y simplificada, podría comenzar así: Ron y Russell Mael, miembros del dúo estadounidense Sparks desde su fundación a comienzos de la década de 1970, escribieron el tratamiento de una ópera rock titulada “Annette”, la historia del complejo y explosivo vínculo entre un comediante de stand-up exitoso y una celebrada cantante lírica, que sería acompañada del lanzamiento de un disco homónimo. Corría el mes de mayo de 2013 cuando los hermanos Mael, de visita en el Festival de Cannes, se encontraron con el realizador francés Leos Carax. El director de Mala sangre y Los amantes de Pont-Neuf había presentado el año anterior, en la competencia oficial de ese encuentro cinematográfico, su largometraje Holy Motors, que casualmente incluía una canción de los Sparks en la banda de sonido, “How Are You Getting Home?”, tomada del álbum de 1975 Indiscreet. ¿Y si el proyecto se reconvertía en una película musical con registro de los actores y actrices cantando en vivo? Así nació Annette, el idiosincrático y potente film de Carax y los hermanos Mael, protagonizado por Adam Driver, Marion Cotillard y una marioneta que hace las veces de hija de la pareja en la ficción.

Presentada como película de apertura del Festival de Cannes hace poco más de cuatro meses, Annette imagina el ascenso, varios tropezones y caída del romance entre Henry McHenry, ácido comediante con tendencias autodestructivas, y la soprano Ann Defrasnoux, pareja despareja transformada en la comidilla diaria de la prensa “del corazón”, en particular luego del nacimiento de Annette. Con sus diálogos imaginados como letras de canciones –a la manera del clásico Los paraguas de Cherburgo– y un estilo visual que salta del realismo a la fantasía sin solución de continuidad, Annette comienza a pleno canto, con todo el reparto y el equipo técnico y artístico en pantalla, caminando por las calles de Los Ángeles y entonando el tema de apertura “So May We Start”. Entre ellos, desde luego, están presentes Ron Mael y Russell Mael, autores del guion filmado por Carax. “Siempre quisimos hacer una película musical, pero antes no fue posible por diferentes razones”, afirma Ron Mael en una charla exclusiva con Página/12 con los integrantes de Sparks.

“En realidad, la intención de ese viaje a Cannes no tuvo que ver con Annette: la idea era avanzar con otro proyecto de película, llamada ‘La seducción de Ingmar Bergman”, continúa el músico, antes de acotar que “el encuentro con Carax fue simplemente social, para saludarnos. Pero al volver a Los Ángeles decidimos enviarle el tratamiento de Annette. Evidentemente, el proyecto lo tocó de alguna manera personal, porque su respuesta casi inmediata fue ‘quiero dirigir esta película’. Carax es un director tan personal que obviamente decidió darle su propia impronta al film. Sus películas siempre tienen un fuerte segmento musical, todas y cada una de ellas. Así que siempre supimos que él era la persona ideal; sabíamos que nos iba a sorprender”. Para su hermano Ron, “otro director hubiera hecho algo muy diferente, sin duda”, aclaración pertinente que la propia Annette confirma en cada una de sus escenas y planos.

¿Cuáles fueron los desafíos de crear un musical cinematográfico para adultos en tiempos en los cuales el género parece estar anclado en la fórmula de Broadway o la mirada retro?

Russell Mael: Es complejo. Existen todos esos musicales más clásicos, con muchas coreografías y un final feliz y motivador, con cientos de personas bailando en las calles. Siempre nos interesaron los musicales que no forman parte de ese estilo, como Los paraguas de Cherburgo, donde las canciones no quitan lo naturalista del estilo. Por supuesto, Annette no es precisamente naturalista, aunque definitivamente no es la clase de historia con un final feliz.

Ron Mael: De todas formas, a pesar de que la historia es por momentos bastante triste, esperamos que la experiencia artística sea movilizadora, desde un punto de vista cinematográfico y musical.

A lo largo de su extensa carrera han atravesado diferentes etapas con muy diversas influencias y estilos, desde el disco al rock de cámara. ¿Cómo fue el abordaje inicial para las composiciones de Annette? ¿Qué elementos cambiaron desde el proyecto original hasta la película tal y como existe?

Russell Mael: Estilísticamente, Leos estuvo desde un principio en sincronía total con nosotros respecto de cómo debían sonar las canciones. Nunca hubo ninguna discrepancia entre los puntos de vista. Leos es un gran fan de Sparks, desde que era muy joven, así que ese fue un buen punto de partida, y supongo que un elemento esencial para que se embarcara en el proyecto. En otras palabras, siempre estuvo cerca de nuestra sensibilidad musical y también en cuanto a las letras de las canciones, así que era claro que los temas no debían necesariamente pertenecer a un estilo específico, sino que habría una gran variedad. El tema de apertura es bien de banda grande, pero después hay piezas orquestales o cosas más de cámara, así que todo es muy variado. Siempre fuimos un poco camaleónicos, dándole lugar incluso a las incongruencias dentro de un mismo disco, así que creo que el abordaje para la película fue ese: no ser musicalmente cohesivos, aunque tratando de que esa mezcla de estilos tuviera una lógica en la totalidad.

Ron Mael: Tal vez el mayor cambio que tuvo lugar en el film terminado, cuando lo comparamos con el proyecto original, es la canción final, “Sympathy for the Abyss”, que Leos nos pidió que compusiéramos. También hay un tema que Marion canta en el medio de la nada, donde explica algo de su pasado. Esas fueron cosas que se agregaron. Luego hubo pequeños detalles, cambios en las letras, básicamente para terminar de describir a los personajes centrales. Pero, en general, Leos aceptó el grueso del material tal y como lo habíamos compuesto.

¿Cómo fue el rodaje en términos vocales? ¿Hubo alguna instancia de doblaje o lip sync o en todos los casos las voces fueron registradas en directo?

Russell Mael: Todo fue hecho en vivo, con la única excepción de los momentos en los cuales el personaje de Marion canta fragmentos de ópera. Allí fue doblada por la soprano Catherine Trottmann. Fue algo que Leos les impuso a los actores desde un primer momento, lo cual fue todo un desafío, desde luego, en particular porque ciertas piezas son difíciles. Así que Driver y Cotillard tuvieron que actuar y cantar al mismo tiempo. Fue muy demandante para todos. La apertura fue filmada en un plano-secuencia, sin cortes. Creo que hicimos dieciocho tomas de esa escena, cantando en vivo en cada caso. ¡Muy estresante! Pero Leos siempre creyó que el hecho de cantar en vivo le aportaba una cualidad especial a la película, porque no se siente que las canciones están pregrabadas en estudio. Eso les aporta una cualidad más intensa a las actuaciones.

¿Cuándo decidieron que la pequeña Annette, la hija de la pareja, iba a estar interpretada por una marioneta?

Ron Mael: En un primer momento pensamos en una simple muñeca o algo así, pero Leos sugirió utilizar una marioneta, lo cual fue una decisión bastante atrevida para una película con actores de carne y hueso. Había tres equipos de marionetistas en Francia y uno en Japón, todos trabajando en diferentes propuestas para la pequeña Annette. El equipo de especialistas japonés fue el que creó la marioneta más expresiva, así que Leos optó por esa versión. Cuando uno ve la película es notable la interacción entre los actores y ese objeto “inanimado”: la tratan como si fuera una niña real. En cierto momento uno se olvida de ello y no siente que Marion o Adam están interactuando con un pedazo de madera. Eso era clave. Y no hay nada de efectos digitales, se pueden ver las articulaciones de los brazos y las piernas; no se intentó ocultar el hecho de que es una marioneta. La transformación final, que no vamos a spoilear, también fue una idea genial de Leos.

¿Con qué palabras definirían Annette? ¿Una tragedia moderna, similar a las óperas que interpreta el personaje de Cotillard? ¿Un drama sobre la exposición pública y el camino a la autodestrucción?

Russell Mael: Digamos que es la historia de una relación compleja que no va demasiado bien. Hay una línea en la canción “True Love Always Finds a Way” que afirma que “el amor verdadero a menudo se extravía”. De alguna forma, el tema que recorre toda la película es el cariño y el amor que se pierde. Y luego, claro, está el personaje de Annette, que de alguna manera es usado por el padre y por la madre, de manera egoísta, cada uno a su manera. Son dos padres que no están haciendo lo mejor para su hija, ese es otro elemento importante de la historia.

Ron Mael: Hay algo ligado a la ópera, no sólo porque uno de los personajes pertenece a ese mundo, sino porque las emociones son de una intensidad operística. Creo que ese es un punto importante en una película musical, que permite jugar con esa clase de tonos, mucho más que en un film narrativamente más tradicional y directo. O realista. Hay algo súper emocional en el musical, que puede expresar cosas de otra manera. Especialmente en estos días, en los cuales el naturalismo en la norma en la actuación. El musical es una buena forma de escaparle a eso y expresarse de otra manera.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Annette (Francia, 2021) de Leos Carax

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Marlén Viñayo, la cineasta que cuenta la vida de dos ex pandilleros gays en una prisión de El Salvador

26 noviembre, 2021 admin
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Marlén Viñayo, cineasta española radicada en El Salvador

Por Paula Rosales

La cineasta española Marlén Viñayo rompió los esquemas de la imagen que se tiene de las dinámicas al interior de las sangrientas pandillas o maras en El Salvador. Lo hizo con el cortometraje documental “Imperdonable” (2020), producción que cuenta la relación entre dos expandilleros en una prisión del empobrecido país centroamericano.

Grabado al interior de la cárcel de San Francisco Gotera en 2019, el documental explora el vínculo entre dos jóvenes ex pandilleros encarcelados por homicidio, extorsión y asociaciones terroristas. Conviven dentro de una celda de dos metros, y la reconvierten en una especie de hogar donde comparten alimentos, anhelos y el interminable tiempo que les falta para cumplir con sus condenas. El documental ha tenido mucho impacto a nivel nacional e internacional.

Viñayo, llevaba siete años viviendo aquí en El Salvador cuando tuvo sus primeros acercamientos a esta historia. Nunca se había interesado por hacer un documental sobre pandillas. Creía que era un tema que ya se había explicado e investigado y contado mucho, y que ella no tenía nada para aportar. «Pero cuando me contaron de estas personas, pues me interesó inmediatamente», cuenta a Presentes en esta entrevista. «Creía que podía mostrar un nuevo punto de vista y una imagen diferente sobre las pandillas. Y por eso fue que me interesó. Conocer su relación ya fue algo muy sorprendente, sobre todo porque uno no entra en la cárcel esperando encontrarse amor», dice la cineasta que también es directora de La Cachada (2019).

La pandilla, homofóbica y machista

Las pandillas se caracterizan, entre otras cosas, por ser intolerantes con la diversidad sexual entre sus miembros y también con gente de las comunidades. Tu película ha roto con todos los esquemas en ese sentido. ¿Qué significó para ti abordar en la película un tema tan sensible como las relaciones entre dos hombres ex pandilleros?

Antes que nada, el hecho de que ellos hayan sido ex pandilleros y ahora hayan dicho abiertamente que eran gays no cambia la postura de la pandilla. La pandilla sigue siendo una organización criminal profundamente homofóbica y machista. Y ellos, en cuanto sospechan que uno de sus miembros es gay, lo asesinan de unas formas horribles. Ellos están vivos, eso fue lo sorprendente. Pues, por ciertas circunstancias, como por ejemplo, que estaban en esa cárcel y no les han podido asesinar. Pero la pandilla sí tiene esa norma. Porque para ellos, si uno de sus miembros es gay, es algo que les avergüenza como organización. El hecho de conocer a estas personas fue muy sorprendente, sobre todo que estuvieran vivos.

Las grabaciones insumieron 12 días de rodaje. Fueron días intensos y sorprendentes. «Puedes darte cuenta que esas son personas muy complejas. En un momento te van a estar contando con la frialdad absoluta cómo asesinaban personas y a los cinco minutos están mostrando ternura y amor y cuidados entre ellos», dice Viñayo.

¿Tú sabes cómo se ha recibido en la pandilla la película?

Pues, no. La película ha estado aquí en El Salvador y ha estado online. Y ahora está otra vez online y la verdad no tenemos información veraz.

En los doce días de rodaje ¿cómo percibiste la convivencia de los protagonistas? Como me decías en un momento, ellos podían pasar de estar describiendo un crimen y en un segundo podían estar demostrándose ternura. ¿Cómo fue para ti ver estas demostraciones dentro de una cárcel?

Pues para mí fue sorprendente el hecho de conocerles y pasar ahí esos días con ellos, y me generó muchos conflictos internos. Porque llegó un momento donde yo no sabía qué sentía por ellos. Era una vorágine de sentimientos y una confusión. Y como que de alguna manera me intentaba forzar a que tenía que definir qué sentía por ellos. Hasta que llegó un momento en el que dije “bueno, no. No puedo y no tengo por qué definir lo que siento por ellos”. Entonces, intenté, a través de esa película, transmitir esta complejidad y la confusión que yo tenía interna, sobre qué sentía por ellos. Intenté transmitirlo en la película. Y entonces no es una película que trate de ofrecer respuestas. Nunca fue la idea. Trata de generar preguntas y que los espectadores la vean, la sientan y generen reflexiones y preguntas en ellos.

De encierros y libertades

¿Lograste identificar alguno de los temores de los protagonistas de vivir bajo el estigma impuesto por la sociedad?

Sí, claro, porque ellos saben perfectamente que están amenazados de muerte. Y están amenazados de muerte por varios motivos. El primero, porque se salieron de la pandilla y se tacharon los tatuajes, está conviviendo con personas de la pandilla opuesta y además, han reconocido abiertamente que son gays y tienen una relación de pareja. La pandilla lo sabe, la pandilla lo sabía cuándo nosotros llegamos ahí. Entonces, ellos saben que tienen un riesgo de muerte que no se pueden quitar. Es muy duro porque saben que si salen de la cárcel, no tienen adónde ir. Había una escena que no está en la película que en la que uno de los personajes, uno de los protagonistas le pregunta a Walter, al protagonista, ¿qué haría si un día le dijeran que estaba libre? Entonces le preguntó ¿qué haría él? Se quedaba pensando y decía: ‘No sé, no sé qué haría. No sé a dónde iría porque no tengo dónde ir, a mi comunidad no puedo ir. A mi casa no puedo ir y no sé qué haría. Tal vez me metería en una alcantarilla’.

Es una contradicción porque parecería que se sienten más seguros dentro de una prisión que fuera de ella.

Sí, de hecho, de alguna manera yo recuerdo el primer día que el productor Carlos Martínez los conoció. Uno de ellos dijo que en esa celda pequeña que por fin se sentía libre. Cuando Carlos me contó a mí que les había conocido y lo que había hablado con ellos, esa fue una de las cosas que se me quedó dando vueltas en la cabeza. Es decir, cómo puede ser posible que una persona diga que se siente libre en una celda de dos metros por uno ¿qué tiene afuera de esa celda? Qué le espera afuera para que allí, en ese espacio inhumano, se sienta libre.

Tomado de: Resumen Latinoamericano

Tráiler del filme Imperdonable (El Salvador, 2020) de Marlén Viñayo

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Lucio Mafud investigó sobre las cineastas pioneras en la Argentina

25 noviembre, 2021 admin
Diálogos
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Lucio Mafud, investigador de cine argentino

Por Ezequiel Boetti

Lucio Mafud es un investigador especializado en cosas que no puede ver. Ni él ni nadie, porque su tema no es otro que el cine mudo argentino, del cual queda prácticamente nada: se calcula que apenas sobrevivió el diez por ciento de las películas filmadas en las tres primeras décadas del siglo pasado, la mayoría en pésimo estado de conservación. En un país históricamente despreocupado por sus archivos en general y los audiovisuales en particular —como demuestra que no haya ni medio ladrillo de la Cinemateca Nacional creada por ley en…1999—, Mafud reconstruye el pasado utilizando fuentes indirectas. Es decir, diarios y revistas de la época, además de programas de salas de cine. El autor de La imagen ausente: El cine mudo argentino en publicaciones gráficas volvió a viajar hacia atrás para focalizar en una historia dentro de la Historia: la de las mujeres argentinas pioneras en empuñar la cámara. El resultado se llama Entre preceptos y derechos. Directoras y guionistas en el cine mudo argentino (1915-1933) y acaba de ser editado por el Festival de Mar del Plata.

“El primer capítulo da cuenta de todo un cine realizado por las sociedades de beneficencia de la época, que no aparece —o aparece muy poco— en las revistas especializadas, aunque tiene una cobertura muy detallada en los diarios, incluso a veces día a día. No en la sección cinematográfica sino en las páginas de sociales. De alguna forma se celebraba esa clase social porque publicaban fotos de los eventos, contaban que tal se había casado con tal…era un espacio para darse visibilidad”, cuenta Mafud a Página/12, en referencia al inicio de un recorrido íntimamente asociado a las clases altas, en tanto el cine mudo “tenía una producción irregular y discontinua que siempre necesitaba capitales, y cualquiera que viniera a financiar era bienvenido; es el caso de muchas mujeres que dirigieron y escribieron cine en esa época”.

Destacás que la primera película es Un romance argentino, de Angélica García de García Mansilla. Ya en la elección del título hay una apelación a lo nacional. ¿Qué mirada sobre la argentinidad proponía el cine de las sociedades de beneficencia?

Un romance argentino es de 1915 y solo se entiende en un contexto histórico relacionado con la previa del primer centenario de la independencia, que sería en 1916. Además, era un momento difícil para ese sector social porque las elecciones presidenciales de 1916 las iba a ganar Hipólito Yrigoyen con el radicalismo, un partido más “plebeyo”. Entonces, querían imprimirle un aura nacionalista a las clases altas para presentarlas como la esencia de la patria y quienes encarnaban lo nacional. En una de las escenas de Un romance argentino, por ejemplo, se ve a los protagonistas tocando una payada, en otras bailando…

También buscaban reforzar una filiación cultural con Europa, ¿no?

Sí, en algunas películas aparece eso. En el caso de Un romance argentino, aparece la referencia a Estados Unidos, que en esos años se convirtió en un socio comercial importante de la Argentina. Pero es cierto que aparecen muchas referencias a cierta literatura de consumo masivo europea, como así también a textos prestigiosos. Tenemos el caso de Blanco y negro, por ejemplo, dirigida por Elena Sansinena de Elizalde, quien luego fundaría Amigos del Arte, una asociación cultural bastante prestigiosa entre las elites de la década de 1920 que buscaba poner a la Argentina en las corrientes artísticas europeas. Era una película basada en una obra teatral de un autor prestigioso, Henri Bernstein, y, según algunas fuentes, fue codirigida por Victoria Ocampo.

¿Y qué rol tenía la mujer dentro de las películas, más allá de que dirigieran o guionaran?

Me parece interesante ver por qué son las mujeres las que constituyen al cine infantil en la Argentina. Dentro de la perspectiva patriarcal de la época, la mujer estaba revestida de un “instinto maternal” que le permitía tratar actoralmente con los chicos. Pero también son ellas, por ese supuesto instinto, las que saben cuáles son los contenidos ideales para las infancias. A la vez, muchas eran docentes, como Emilia Saleny y Antonieta Capurro de Renauld, que dirigieron las dos primeras películas nacionales infantiles (aunque lo de Capurro está en discusión según qué fuente se consulte). Antonieta era una maestra y directora de la escuela de niños débiles de Parque Lezama y Saleny tenía una academia cinematográfica donde daba clases a niños. Eso las “habilitaba” para encarar la construcción de un cine infantil.

¿Qué características tenía ese cine infantil?

Como con Un romance argentino, hay que entender las películas en su contexto. No es casual que el cine infantil surja en ese momento, cuando había una discusión muy fuerte en la prensa de la época sobre la delincuencia juvenil, como así también una preocupación por la influencia negativa de ciertas películas sobre las mentes infantiles, especialmente los policiales. De hecho, Capurro se lanzó a producir para enfrentar una cinematografía comercial que consideraba inmoral. Quería instaurar en las escuelas un cine educativo y de alto contenido moral que se opusiera a todo eso.

La última parte del libro está dedicada a Mi derecho, una película que definís como vanguardista en varios aspectos. ¿Qué te llevó a decir eso?

Mi derecho tenía varios elementos disruptivos: si las películas de beneficencia e infantiles tendían a fijar un conjunto de pautas de comportamiento ejemplares, acá aparece por primera vez, incluso desde el título, la idea de un derecho femenino en el cine realizado por mujeres. Un derecho que en cierta forma desafiaba la figura de pater familias y cuestionaba ciertos prejuicios sociales de las clases altas. En la película, los mandatos familiares niegan a una joven de clase alta la posibilidad de ejercer la maternidad sobre un niño concebido fuera de matrimonio, y la escena final transcurre en un evento benéfico para niños huérfanos donde se observa cómo esas clases la condenan socialmente por reconocer un hijo que había sido ocultado para evitar la deshonra. Desde una perspectiva actual puede cuestionarse la asociación intrínseca entre maternidad y ser mujer, pero en ese contexto es una película interesante que a la vez muestra una mirada asfixiante de las mujeres en las clases altas.

La directora de Mi derecho, María B. de Celestini, después dirigió una obra de teatro con varios puntos de contacto con esa película.

Sí, hizo la película en 1920 y estrenó una obra en 1923 que presentaba a una mujer obligada a casarse por mandato familiar, como en Mi derecho. Eso condena a las mujeres a la infelicidad, porque seguir ese precepto las lleva a una situación de agobio, de asfixia. Y las dos son protagonistas de clase alta, una contraposición muy fuerte con las películas de la sociedad de beneficencia que celebraban las relaciones digitadas por mandatos familiares. El título del libro tiene que ver con esa tensión entre los preceptos y la reivindicación de derechos que desafían esos preceptos.

Tomado de: Página/12

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