Diálogos

Raúl Perrone: «El poder de crear mundos me fascina»

30 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Raúl Perrone:, cineasta argentino. Foto: CTA

Por Lucía Malandro & Daniel Delgado Saucedo 

Descubrir las películas de Raúl Perrone, es como adentrarse en un cauce secreto y alucinante de la historia del cine. En el universo de Perrone no hay imposibles, la cámara y la imaginación lo pueden todo, por eso sus películas viajan de Argentina, a Rusia, de Asia a la selva africana; del pasado al futuro, sin que su autor sienta la necesidad de salir de su casa. Perrone no espera por el dinero de nadie para hacer sus películas, por eso nadie puede decirle cómo hacerlas. La libertad con la que vive y construye sus universos, es una filosofía guerrillera que ha inspirado, e inspira, a generaciones de cineastas de todo el mundo. Sentarse una noche a conversar con él, es un placer y a la vez una lección de vida que estamos felices de compartir.

Nosotros empezamos a ver tus películas, fascinados por los universos que creabas, sin saber que había una serie de obstrucciones constantes en tu obra, como el hecho de filmar siempre en Ituzaingó, tu pueblo natal, el uso del cine digital, y la continua experimentación con la imagen. ¿En qué momento esa serie de obstrucciones productivas, se convirtieron en el dispositivo de tus películas, en tu sello, en tu marca?

En la época que yo empecé, en los 90, si no hacías 35 mm no te daban pelota, eras ignorado y a mí me daba mucha bronca eso, porque el cine es una manera de expresarte, no tiene por qué tener ningún formato. Y tal es así, que un día me entero que, en el Lorca, un cine muy conocido acá en Argentina, los dueños se habían comprado un proyector VHS, ya se había empezado a trabajar mucho en VHS, y se estrenaban películas como Maldito policía, la trilogía de Kieślowski y demás. Entonces, un día me le planté al tipo y le dije: “Bueno loco, yo hice una película, pásamela, soy argentino”, una pelotudés; pero el tipo de alguna manera dijo: “Bueno a ver, ¿qué hacés?” Era Labios de churrasco mi primera película. El tipo me hizo pagarle la función, porque tenía que sacar una película para que yo pudiera pasar esa y se programó a la medianoche, pleno año 93. Y explotó, aparecieron de golpe mil gentes a ver la película. No pasa más eso ahora. Los estudiantes de cine tenían mucha hambre de cine, no existía nada de esto de Netflix. Ahora los pibes no ven películas, estudian cine para gastar guita, y eso me preocupa bastante.

Pero así empezó un poco la cosa, y posibilitó también que otra gente pudiera empezar a estrenar. Cuando estrené Graciadió, la pasaban en las madrugadas de los viernes, sábados y domingos y también explotó, la vieron casi 5000 personas en dos meses. Salían críticas de la película en los diarios, al lado de películas importantes y yo en ese momento me reía mucho, todos esos críticos de diarios importantes, que de alguna manera rechazaban lo que yo hacía en video, se veían obligados a hacer críticas de mis películas porque no les quedaba otra. Fue muy gratificante para mí mandarlos a la mierda en ese momento a todos.

Nos lo imaginamos, pero desde entonces no te para nadie. No hemos podido ver todas tus películas, sos una fuente inagotable…

Nadie las va a poder ver, son más de sesenta…

Hay algo que llama la atención en esa producción tan extensa. Sentimos que a medida que avanza la tecnología, tú retrocedes. Al principio, la exploración de tu cine era tecnológicamente revolucionaria, fuiste pionero del video, de los primeros en pasarte al cine digital, que fue la gran revolución del cine contemporáneo, y ahora tu búsqueda se puede asociar fácilmente a las búsquedas de los primeros cineastas, esa búsqueda del efecto, de la magia, de la artesanía, de la película como máquina de asombros.

Es cierto, y me pasaba también con el dibujo, yo me aburro de las mismas fórmulas. Mis películas siempre son de alguna forma distintas. Casualmente ahora estoy trabajando en una película que se llama Melodrama y está hecha como si fuera una película del año 30. Viste que ahora la tecnología te permite que el celular tenga VHS y todas esas boludeces. A mí no me gusta nada de eso, a mí me interesa la artesanía, la austeridad de lo artístico, lo amateur. Yo tengo una cámara Super 8 y hago mis propias texturas y después las monto. Siempre he tratado que mis películas tengan un aire cinematográfico.

Por eso me enojaba bastante cuando los críticos decían que yo encuadraba mal, no entendían que era una manera de romper con todo ese cine pedorro argentino de los 80 que es horrible. Pero a mí me gusta seguir investigando el cine y me gusta seguir haciendo cosas. Ya conozco la fórmula, entonces no dejo nunca de intentar renovarme, de seguir siendo yo, a pesar de que voy cambiando.

A principios del siglo pasado, Meyerhold llamó convención consciente, al pacto que establece el espectador con la obra de arte, y resumió de esa manera el momento maravilloso donde uno puede llegar a creer que una mesa, puede ser en un momento determinado una cama y en otro puede ser un tren.

El cine es un arte que en ese sentido está muy atrasado, porque por regla general siempre tiende a filmar el tren, a poner el auto en movimiento, a intentar esa sensación de realismo que ya en el resto de las artes está más que superada, pero tu cine es muy avanzado en ese aspecto, crea convenciones con el espectador muy propias. En Fauna, por ejemplo, hay una escena de auto maravillosa, que es evidentemente un artificio desnudo, y ese simple juego con la convención cinematográfica le da la oportunidad al espectador de participar del juego de la película, es una apuesta muy radical y a la vez muy lúdica.

Dijiste algo en lo que casualmente estuve pensando estos días: el artificio. Con el artificio llega un momento en donde el espectador se olvida del artificio. Recuerdo que en los 80 había hecho un corto, este que les contaba con Charly García, que se llamaba No me verás en el subte y acá en mi casa yo tenía un garaje grande y en ese garaje, le saqué todos los caños a una pileta pelopincho y armé como un subte.

En la pared, como tenía 7 metros, dibujé las ventanas y las puertas, y los actores se movían como si estuvieran en el subte. Fue muy gracioso porque mostré la película en el teatro San Martín y uno de los personajes, dice: “¿Por qué no abrís la ventana?” y el otro personaje le dice: “No puedo, porque está dibujada.” El artificio del artificio. Les puedo asegurar que nadie en la charla después de la función habló de eso, porque después los actores bajaban en el subte de verdad. Cuando el artificio forma parte del arte, forma parte de la estética de lo que estás contando, deja de serlo, porque no es un artificio que se hace para que pase inadvertido, uno lo hace sabiendo que es un artificio.

Yo creo personajes de los años 30 y pongo a minas con aritos en la nariz, o tatuajes, y me gusta que se vean. Y me pueden decir: “Che, pero eso no se usaba”, y qué me importa a mí si no se usaban, lo pongo igual, no me calientan esas cosas. Me parece muy honesto que la gente lo entienda de esa manera.

Hay una colisión muy interesante entre los tiempos dentro de tus películas, eso mismo que dices de los aritos, los cortes de pelo, les dan a tus personajes la sensación de viajeros del tiempo…

Sí, eso es algo que empecé a hacer por no tener presupuesto y ya después se transformó en algo propio… Cump4rsit4 es una película como de origen ruso, hice componer la banda sonora y la presenté con música en vivo en el Festival de Mar del Plata. Son todos primeros planos, una lucha entre campesinos y militares. No me fui a filmar a una casa quinta; la construcción del sonido fuera de campo hace que vos entiendas que está pasando todo eso.

Lo importante es creer uno en lo que está haciendo. Cuando yo filmo no pienso, si pensara no lo haría. Es el impulso que me lleva a hacerlo y como creo tanto en lo que hago, te hago creer en lo que ves. Si te gusta o no, es otra historia.

Tus películas son una gran sinfonía. A medida que vas evolucionando en la construcción sonora vas renunciando al diálogo, a las palabras. Como en el principio del cine cuando las películas dependían mucho más de la orquestación, de los efectos, que de las palabras.

Eso no lo entendí yo, hasta antes de P3nd3j05. Yo tenía una editora, y era como medio enfermizo tratar de decirle corta acá, corta allá. Yo no quería ponerme a editar porque me iba a volver loco. De hecho, ahora lo estoy, son muchas horas editando y llegué a un grado de obsesión tan grande que ahora hago todo. Mientras voy editando hago el sonido. Y como tengo un microcine, exporto y enseguida voy y lo miro en grande, es una obsesión que tengo desde chiquito, le robaba las sábanas a mi vieja para proyectar en Super 8 porque sabía que mis encuadres tenía que verlos en grande. No entiendo cómo alguien puede ver una película en un celular, es un suicidio a los ojos, pero bueno, son las generaciones.

Volviendo al tema: después de P3nd3j05 empecé a editar, y filmar se ha vuelto un pretexto para venir a editar. Editar es algo muy groso, yo suelo decir que es un polvo galáctico, donde te transportas mentalmente a otro espacio y eso que filmaste ya no tiene el mismo sentido, porque vas cambiando las cosas, es muy fascinante el mundo del montaje y me parece que es mi propio hijo y no puedo dárselo a otro. No puedo entender a alguien que no edite sus propias películas, no son creadores, son gente que hace cine porque quieren viajar.

¿Eres uno de esos directores a lo Orson Welles, que tiene toda la película montada en la cabeza?

Es así. Yo ya no repito tomas, porque ya sé que siempre termino eligiendo la primera; es la más virgen y filmo muy pocas horas: arranco a las diez de la mañana y a las cinco vuelvo. Mi equipo son todos muy chicos, no sé por qué, pero siempre me siguen los pibes. Debe ser por mi manera de ser. En el taller tengo 120 alumnos y el promedio son 20 años. Y no hablo con tipos de mi edad, me aburro. Por eso tampoco hago películas de tipos de mi edad.

Hay como una obsesión por retratar el pensamiento de la juventud, el cuerpo joven, el estilo de vida. ¿Por eso son tan espontáneas tus películas? ¿Crees que tienen ese impulso de la juventud?

Ayer justo me decía Roger Koza, que es muy fan y le mandé 20 minutos de esto que estoy haciendo y me dijo: “Sos el director más joven que conozco, no tenés la edad que tenés.” Y yo me creo así, sino no podría hacer todo lo que hago. Tengo mucha vitalidad y tengo una cabeza que puedo llegar a entender muchas cosas y eso me ayuda.

Lo de los pibes es una preocupación que tengo, porque yo fui pibe y padecí la injusticia de los boludos grandes, entonces me gusta darles una voz. Pero eso no está pensado, hago lo que tengo ganas de hacer. Roger me dice que tengo una libertad que no tenían ni los Rolling en los 60. Es muy difícil filmar con la libertad que yo filmo, de poder hacer lo que yo quiero cuando yo quiero. No dependo de tipos que te dicen, “…acá tenés que poner esto, tenés que sacar aquello”. Hago realmente lo que quiero y eso es impagable.

Es que el tipo de cine que tú haces depende de esa libertad, el día que no la tengas, muere…

Sí. Yo me he cruzado en el camino de mi vida con mucha gente, tipos que hacen cine y me dicen: “Perro, la próxima peli la voy a hacer como vos” y yo lo miro y digo: “No creo. Porque a los dos meses vas a salir a buscar guita, y entonces no lo vas a hacer como yo.” ¡Esa es la historia de siempre, quisieran hacerla como yo, pero después empiezan a buscar guita, y con la primera guita ponen una oficina y después un teléfono y una secretaria… “¡Andá a filmar boludo!” Ahí está realmente el potencial y el cambio. Yo no necesito nada de eso. Yo agarro mi cámara y le digo a los pibes, nos juntamos a tal hora en la estación, y voy y filmo.  Así es mi vida, así vivo y tengo suerte de que existen tres, cuatro o cinco tipos que siguen mi locura, los puedo llamar a las dos de la mañana y ellos vienen, eso es maravilloso.

Es que parte del mérito de tus películas consiste en haber encontrado la manera de hacerlas, no es una cosa de un día, es una cosa de años. Parecería fácil, pero esos tres o cuatro tipos que te siguen no aparecen de un día para el otro.

Eso es lo que te inculca la industria. En el 98-99, filmé mucho, épocas muy gloriosas y tuve la oportunidad de hacer un corto en 16 mm que se llamó Chamuyando, dos tipos en una estación de servicio que quieren robar un auto, pero ninguno de los dos sabe manejar. Tres planos con grúas. “Pero mira Perro que filmar en 16 mm no es como el video” me dijo el tipo que me hacía la cámara. “¿Y cuál es la diferencia?” “Tenemos que planificar más” “¡No! ¿Qué planificar más?” y lo hice como si fuera video. Eran unos planos larguísimos y una sola toma de cada uno y salieron perfectos.  Le dije: “Viste tarado. Es lo mismo, que me venís a llenar la cabeza”

El problema está ahí. Los jóvenes no filman porque todavía no consiguieron el catering, buscan la guita antes que contar una historia, ese es el problema.

Yo he tenido la suerte de estar en festivales internacionales sin moverme de mi casa porque yo no viajo. En 2015 me dedicaron un tributo El último independiente, 12 películas en la Viennalle y yo no fui. El director se quería morir: “¿Cómo no vas a venir a Viena que te dedica un homenaje?” “Y si yo no viajo.” Entonces fue Roger Koza con un productor mío, mientras yo filmaba una película acá. Yo quería filmar; contás eso y te dicen: “pero es un tipo que está loco, se pierde 15 días en Viena.” Y sí, estoy loco.

Esa falta de movilidad, sin embargo, se contrapone con tu cine. ¿Usas tus películas como portal para trasladarte a otras ciudades, a otros mundos?

Entendí que el cine es maravilloso en ese sentido, si yo acá en esta pared pongo a una pareja hablando en francés y lo filmo, ¿vos me vas a discutir que no estoy en Francia? Recuerdo uno de mis primeros cortos, una especie de road movie, tenía 17 o 18 años. Había un cine acá, con un viejo proyeccionista que pasaba películas de Wenders, de Fassbinder, y yo fui con un casete de VHS, con mi película que transcurre en un descampado que ahí muy cerca de Ituzaingó. Había conseguido un auto de los años 50 y dos tipos vestidos de época. Y fue gracioso porque el proyeccionista, que veía muchísimo cine me dijo “Claro, esto es Mendoza” y “Por supuesto” le dije yo, y ahí entendí que muestro una carretera y ¿quién me va a discutir que no estoy en la ruta 66?

El poder de crear mundos, eso me fascina. Cuando hice Favula, puse el sonido al revés y fue alucinante, parecía polaco, no me importaba lo que decían, me importaba la cadencia de esa sonoridad. La selva de Favula mide 1 metro. Yo había soñado armar un bosque en un galpón, si hubiera podido lo hubiera hecho, pero después pensé: “Si no tengo un peso, ¿cómo voy a hacer eso?” Entonces una alumna que hacía escenografías, me armó una maqueta de un metro y pico. La filmé de diferentes lugares y funcionó. Fue alucinante meter a los tipos ahí adentro. Me gusta inventarme cosas que no sean fáciles… porque si uno tuviera plata, todo eso sería muy fácil de hacer. Yo comparo mucho al cine con el amor de una mujer, que hay que estar atrás, hay que cultivarlo.

Debe haber una relación entre Ituzaingó, que en guaraní significa cascada, o rio, y el hecho de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río. Quizá por eso nunca filmaste dos veces en el mismo Ituzaingó. ¿Nunca has pensado filmar en otro lugar?

Bueno, yo cuando estuve en Montevideo aluciné. Es una ciudad muy cinematográfica.

Vos has influenciado muchísimo el cine uruguayo, 25 watts por ejemplo….

Sí, 25 watts está dedicada a Jim Jarmusch y a mí. De hecho, cuando los pibes la presentaron acá en Buenos Aires en el Bafici, pidieron conocerme y yo fui a ver la película y me recalenté y me fui del cine. Porque era como estar viendo algo mío. Fue muy raro: lo de la abuela en off, los pibes sentados en el cordón de la vereda… Había muchas similitudes y entonces me dio bronca. Después los conocí y eran amorosos, hermosos los dos y los entrevisté: estaban muy felices. También hay otra película uruguaya que me dedicaron Ana [refiere a Los Días con Ana] que nunca la llegué a ver.

Con el decálogo que escribí, en toda Latinoamérica lo tomaron como un manual de guerrilla y salieron a hacer películas. En Perú hay un lugar muy grande que se llama Polvos Blancos, que es un videoclub actualmente, y las películas pirateadas son muy buenas, y no sé cómo carajo hacen, que mis películas están ahí, e iba mucha gente de Argentina a comprarlas. De hecho, Apichatpong cuando premió P3ND3JO5 fue a Polvos Blancos a buscar películas mías. Yo les prometí ir, pero no fui.  Iría únicamente en auto.

¿Nunca viajaste en tu vida?

No, llegué a ir a Montevideo en barco y casi rompo todo. A la vuelta tuve que copetearme con whisky porque estaba enloquecido.

¿Es una fobia?

Sí, es una fobia, pero llega un momento en el cual, por todo lo que venimos hablando, que ya no tengo interés de conocer ciertos lugares, creo que el único lugar que me protege es este y si desde este lugar llegué a todos los lugares que llegué, para qué voy a moverme si yo estoy acá feliz haciendo películas, estoy muy bien conmigo y ahora mismo me voy a editar.

Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo conforman una dupla creativa dedicada a la investigación y la experimentación con nuevas formas narrativas cinematográficas. Han realizado varios cortometrajes indagando en historias y formas de representación no convencionales. Colaboran con Revista FILM desde 2019.

Tomado de: Revista Film

Leer más

Norma Aleandro: “Es un tema terrible, pero se da de la manera más dulce”

27 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Norma Aleandro, actriz argentina

Por Diego Brodersen

Norma Aleandro está de estreno con su primer papel en una película en más de cuatro años: su última participación en un largometraje había sido en 2016 con La valija de Benavídez, dirigida por Laura Casabé. Pero El secreto de Maró debió hacer gala de cierta paciencia, atravesando meses y meses con las salas de cine más oscuras que nunca. “La pandemia nos agarró justo al final del rodaje, así que todo el trabajo de posproducción tuvo que hacerse durante la cuarentena estricta”, recuerda la actriz en comunicación telefónica con Página/12, días antes del lanzamiento del film escrito y dirigido por Alejandro Magnone (Subte – Polska), que finalmente llegará a las pantallas de nuestro país este jueves. “Siempre leo los guiones y en este caso la historia me interesó desde un primer momento”. No es casual que la premiere mundial haya tenido lugar en el Festival Internacional Golden Apricot, que se lleva a cabo todos los años en la ciudad de Ereván, capital de Armenia: la protagonista, Maró, es una mujer que, a pesar de haber atravesado la barrera de los noventa años, continúa dirigiendo la cocina del restaurante de un centro armenio en Buenos Aires. Desde luego, manteniendo las costumbres culinarias de su país natal, que se vio obligada a abandonar hace décadas, cuando aún era pequeña, y al cual nunca ha regresado.

“Hablando con el director antes del inicio del rodaje comenzamos a charlar sobre el holocausto armenio, un tema terrible. Pero el acercamiento a esos temas se da de la manera más dulce que pueda imaginarse, desde la cocina de un club armenio que se está viniendo abajo económicamente”, detalla Aleandro. En esa cocina la acompañan Luisa y Rita, amorosas asistentes que deben respetar y tolerar el rigor y, muchas veces, el malhumor de Maró, aunque no dudan a la hora de ponerse de su lado cuando los directivos del club quieren transformar la tradicional cantina en un simple despacho de minutas, cambiando el tabouleh y el hummus por milanesas con fritas y fideos con tuco. Lidia Catalano y Analía Malvido son las encargadas de interpretar esos dos personajes, en un reparto que se completa con nombres como los de Héctor Bidonde, Manuel Callau, César Bordón y Florencia Raggi. Para la protagonista de La historia oficial, “es interesante la cuestión de poder acercar a la gente joven a cuestiones que, tal vez, no conocen en profundidad. O de las que están un poco afuera por cuestiones generacionales, más allá de la pertenencia a la comunidad. Por otro lado, en la película está presente, indirectamente, el tema de la generosidad argentina para con los inmigrantes: muchos somos hijos de españoles, italianos, armenios. Venimos de todos los lugares del mundo. Y, en este caso, está la cuestión de aquello que los inmigrantes dejaron allí en Armenia. La distancia, los muertos”.

¿El personaje de Maró fue creado en colaboración o estaba definido en el guion de Alejandro Magnone? Hay una escena extensa, casi un monólogo, que parece escrito especialmente para usted.

Todo estaba escrito de antemano, incluido ese monólogo. Así se escribió y así lo hice. Aunque, desde luego, los detalles de la interpretación fueron hechos en el momento. Justamente esa escena revela un poco el secreto de Maró al que hace mención el título, de la manera más tierna posible. Ese pedido de la madre que ella viene cumpliendo desde hace muchísimos años.

¿Cómo fue el trabajo junto a los otros intérpretes?

He hecho muchas películas y en el momento de la filmación todo el mundo suele poner lo mejor. Hay gente que pone incluso lo mejor de lo mejor, aunque hay otra que se asusta un poco o tiene ese pánico típico del momento. En este caso, fue un equipo de gente joven, pero todo estuvo alimentado por la forma de ser del director, que es muy dulce para pedir las cosas y ayudar a todo el mundo: a los actores, a los técnicos. Fue un rodaje muy agradable, a pesar de que la historia es muy triste. En lo personal, me permitió reencontrarme con Lidia Catalano, a quien hacía mucho que no veía. También con Manuel Callau, Florencia Raggi y Héctor Bidonde, compañeros a los que de repente una no ve por un tiempo y entonces, en el momento del reencuentro, todo es muy lindo. Teníamos pocos días de rodaje y había que hacerlo todo bien, pero rápido. Fue una producción sin lujos: hoy cada día de filmación es muy caro.

¿Cómo fue recibido el film por la comunidad armenia?

Hubo una proyección especial para la comunidad y fue todo muy emocionante. También se realizó una recepción en la embajada. Es interesante, porque la embajada armenia tiene una misión muy especial y eso en la película se señala. En los distintos países, cada embajada armenia suele convocar a reuniones de reconocimiento de fotos y dibujos, cosas que sirven para encontrar a los familiares. Ellos después pagan los pasajes para que la gente vuelva y se reencuentre con su tierra y su familia. La comunidad armenia apoyó mucho la película y en esa recepción hablamos sobre el tema.

¿Hay otros proyectos cinematográficos en el horizonte?

Siempre recibo proyectos. Algunos no los he hecho porque no me resultaban interesantes, otros porque no tenía tiempo. Incluso en esta larga pausa como consecuencia del covid-19 he estado haciendo cosas. Por ejemplo, junto a la editorial Fera, que está dirigida por gente joven, como Daniela Davidovich. Yo pinto y dibujo desde hace muchos años, pero esas cosas se las mostraba solamente a amigos y familiares. Algún dibujito suelo hacerles para los cumpleaños, como un regalo simpático. Desde la editorial me mandaron un email porque sabían de todo eso, y de algunas cosas que había escrito y que están publicadas, y me pidieron hacer un libro. Finalmente, Confieso que pinto fue editado el año pasado, con prólogo de Claudio Tolcachir.

Usted protagonizó junto a Alfredo Alcón, primero, y dirigió después la adaptación teatral de la miniserie de Ingmar Bergman Escenas de la vida conyugal. ¿Ha visto la nueva versión televisiva Secretos de un matrimonio, que puede verse en streaming?

No, no he visto la nueva versión, pero imagino que ocurre lo mismo que con la obra: aborda temas que nos tocan a todos y que son atemporales. El amor y el desamor, los desencuentros y reencuentros de una pareja durante muchos años. No hay nada novedoso en eso y todo el mundo puede comprenderlo porque, con las diferencias del caso, ha pasado por situaciones similares. Es un tema que Bergman llevó al teatro justamente por esa razón y se ha hecho en todos lados. Así que no me extraña para nada que haya hecho una nueva versión para la televisión, porque es una historia que nos compete a todos. Es un tema de la vida, tanto para las parejas desparejas como para las parejas “parejas”.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme El secreto de Maró (Argentina, 2021) de Alejandro Magnone

Leer más

Hugo del Carril, director esencial del cine argentino

25 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Por Horacio Bernades

Hasta los años 70 se consideraba que Hugo del Carril era un actor y cantante de tangos, que grabó la marcha “Los muchachos peronistas” y que a comienzos de los 50 dirigió una importante película social llamada Las aguas bajan turbias. Lo que se sabía menos era que además de Las aguas bajan turbias Del Carril había dirigido, a lo largo de casi tres décadas, catorce películas de lo más diversas, la mayoría considerables y algunas de ellas fundamentales. Tuvo que llegar la renovación producida en la crítica de cine argentina a partir de los años 80 para que esas cosas comenzaran a saberse. La revalorización de este porteño nacido en 1912 y fallecido en 1989 se completó veinte años más tarde, cuando se hallaron copias y negativos de la mayor parte de sus películas, que se consideraban pérdidas para siempre.

Tres décadas después de textos liminares firmados por los críticos Gustavo Cabrera y Gustavo Maranghello, la investigadora especializada Daniela Kozak y la doctora en Historia Florencia Calzon Flores reunieron a un equipo de colaboradores, para estudiar todas las facetas artísticas de Del Carril. El cantante, el galán, el ciudadano, el hombre de ideas y convicciones, el cineasta y el predecesor del cine independiente, sin descuidar aspectos específicos de su obra (el papel de las mujeres en ella) y el rescate y difusión recientes de buena parte de su filmografía. El resultado de ese esfuerzo conjunto es Más allá de la estrella – Nuevas miradas sobre Hugo del Carril, recientemente publicado por Autoría Editorial.

¿Cómo evalúan la carrera de Del Carril como cineasta?

Daniela Kozak: Es un director fundamental del cine argentino. Dirigió gran parte de su obra entre el final del cine clásico y la transición hacia el cine moderno y eso se nota en sus películas, donde conviven los géneros populares con la construcción de un estilo visual propio, muy potente, que da cuenta de una búsqueda autoral.

¿Creen que a partir de Las aguas bajan turbias se lo vio pura y exclusivamente como “cineasta social”, y por ese motivo las películas que no incursionaban en esa veta decepcionaron a los críticos de la época?

DK: En los 50, los críticos de los cineclubes y de las revistas especializadas tenían como referencia al neorrealismo italiano y estaban muy interesados en que el cine argentino siguiera ese camino. A partir Las aguas bajan turbias le empezaron a prestar mucha atención a Del Carril como cineasta, porque vieron que esa película retrataba los conflictos sociales con “autenticidad”, un concepto muy repetido en esa época. Su película siguiente, La Quintrala, generó muchas expectativas, pero tanto esa como Más allá del olvido los decepcionaron, porque Del Carril no continuó con el retrato de la realidad desde un punto de vista crítico y para ellos todo lo que no iba en ese sentido era un retroceso.

Florencia Calzon Flores: Justamente, uno de los aspectos que más nos interesaron de él como figura fue su relación con la política. Hizo pública su pertenencia al peronismo cuando grabó la marcha en 1949, que se estrenó con su voz ese 17 de octubre. En ese momento ya era un ídolo popular, una figura consagrada del tango y del cine que manifestó, como tantos artistas de la época, su simpatía por el peronismo.

DK: Su relación con el peronismo fue mucho más compleja y llena de matices de lo que uno podría imaginar si solo se lo considera “el cantor de la marcha”. Es lo que explica Juan Manuel Romero en su capítulo, en donde reconstruye algunos de los problemas que tuvo con el Secretario de Prensa y Difusión del gobierno peronista, Raúl Apold, que llevaron incluso a que le levantaran de cartel Las aguas bajan turbias y La Quintrala. Y, por otro lado, también fue perseguido y encarcelado después del golpe militar de 1955 por su identificación con el peronismo.

Las autoras. Foto: Sandra Cartasso

La renovación producida a fines de los 50/comienzos de los 60 englobó a Del Carril dentro del cine industrial previo y como tal lo desechó, producto de un combate generacional característico de toda “nueva ola”.

DK: El hecho de que fuera un cantor de tango y una estrella del cine industrial, su interés por los géneros populares, su identificación con el peronismo y, también, la distancia generacional que lo separaba de los cineastas y críticos jóvenes que impulsaban el “nuevo cine argentino” llevaron a que lo ubicaran del lado del viejo cine sin tener en cuenta la singularidad de su trabajo. Tanto para los críticos más interesados en un cine comprometido con la realidad como para los más identificados con la vertiente más subjetiva e intimista del cine moderno, Del Carril era una figura “de la vieja generación”. Además, la mayoría de estos críticos era antiperonista y rechazaba en bloque casi todo el cine que habían hecho los estudios durante el peronismo, porque lo consideraban el cine del régimen. Para ellos, los directores de la industria y del cine popular —incluido Del Carril— eran el “viejo cine” que había que dejar atrás.

¿Creen que la revalorización de los géneros de consumo popular que tuvo lugar a partir de los años 80 influyó en la reconsideración de su obra?

FCF: Sí. Del Carril murió en 1989 y a partir de entonces se publicaron libros como los de Gustavo Cabrera y César Maranghello que revalorizaron su figura, sobre todo como director de cine. En particular, la idea del libro que ahora editamos fue integrar la figura de Del Carril a las nuevas perspectivas de análisis sobre las industrias culturales y la cultura masiva que se desarrollaron desde los años 2000. Por eso, recuperamos aspectos de su trayectoria que no habían sido tan estudiados, como su rol de galán cantor en el cine, el alcance transnacional de su carrera en el cine de México y de España, el rol de los personajes femeninos y las relaciones de género en sus películas, su relación con la crítica y con la política. De ahí el subtítulo del libro, “Nuevas miradas sobre Hugo del Carril”, porque además de recuperar su obra como director, incluimos otras dimensiones.

Ayudó también a ese rescate el hallazgo de latas con varias de sus películas, desde comienzos de este siglo.

DK: Ese hallazgo fue clave para revalorizar su obra, porque permitió que sus películas pudieran volver a verse en fílmico, proyectadas en salas y después en canales de televisión y plataformas online, y las acercó a una nueva generación de espectadores. En el año 2000, Fernando Peña y el coleccionista Octavio Fabiano descubrieron rollos de varias de sus películas en un sótano inundado y sin luz de la Enerc. A eso se sumó el hallazgo en el Museo del Cine de una copia en 35mm de Las tierras blancas, cuyo negativo estaba perdido, y copias de otras películas en colecciones privadas. A partir de ese rompecabezas se pudo reconstruir su obra, y en 2018 el Malba ofreció la primera retrospectiva completa del director en fílmico. La historia de este rescate está contada con detalle en el epílogo del libro, porque nos parecía fundamental incluir la cuestión de la preservación a la hora de abordar su obra y su trayectoria.

¿Creen que Del Carril dejó alguna clase de herencia estética en generaciones posteriores, o como el resto del cine argentino clásico cayó en el olvido?

FCF: Fue una figura que trascendió el cine clásico, porque su tarea como director se extiende más allá de ese período y porque supo transitar por distintos temas y géneros que le dieron amplitud a su obra. Además, produjo y financió muchas de sus películas, incluso de su propio bolsillo, y de esta manera asumió la dirección como una manera más de expresar su mirada artística. En este sentido, fue un pionero de la producción independiente.

Tomado de: Página/12

Leer más

Juliana Marino: “La Revolución cubana está intentando encontrar dentro de sí misma las claves para avanzar en rangos de libertad, igualdad y prosperidad por medio de su modelo socialista”

25 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Juliana Marino, exembajadora argentina en Cuba
Foto Radio Nacioanal

Por Alejo Brignole

La exembajadora argentina en Cuba, Juliana Marino, nos da aquí su visión sobre la Cuba actual y los desafíos que debe enfrentar en el presente contexto internacional y el recrudecimiento del bloqueo estadounidense reactivado por Donald Trump y continuado por Joe Biden.

Desde las filas de peronismo desde la década del 70, Juliana Marino tuvo cargos partidarios y fue activa militante en el Movimiento de Mujeres, legisladora por la ciudad de Buenos Aires, diputada nacional, impulsora de leyes vinculadas a la salud, la educación y los derechos de las mujeres, niños y niñas, sumado a un largo etcétera que incluye su tarea como diplomática en Cuba, representando a la Argentina por pedido de la entonces presidenta Cristina Fernández de Kirchner.

Juliana Marino, integrante de la Red de Intelectuales en Defensa de la Humanidad y del Instituto Patria es una observadora comprometida de los procesos latinoamericanos, a los cuales suele aportar visiones críticas siempre constructivas, pero no por eso complacientes. Correo del Alba quiso conocer su mirada sobre Cuba, que se encuentra ahora (y por enésima vez en su historia reciente) en el centro de las miradas mundiales por una misma y vieja razón: su resistencia contumaz a la obsesión estadounidense por destruir su proyecto soberano socialista. Lucha de todo un pueblo que la exdiplomática analiza aquí desde su experiencia en la Isla y con su habitual rigor histórico, con respeto a las decisiones soberanas del gobierno y pueblo cubanos.

Usted fue embajadora argentina en Cuba desde 2008 al 2015… Evidentemente habrá abordado un análisis propio sobre la realidad de la isla. ¿Qué nos podría decir sobre el delicado equilibrio entre el brutal bloqueo que Estados Unidos sistematiza como un genocidio silencioso desde hace 60 años, y la propia estructuración socio-económica cubana? ¿Qué habría que modificar en Cuba de cara a los nuevos desafíos?

Desde su inicio, pero fundamentalmente a partir de su tercera década de Revolución, la República de Cuba ha estado buscando su rumbo en un esquema socialista que garantizara estabilidad, desarrollo, crecimiento y justicia. Por eso ha sido siembre tan observada y medida por izquierda y por derecha y puesto en discusión su sistema, sobre todo cuando debió emprender su propio destino en soledad y tal vez –afortunadamente– debido a esto, sin dogmatismos.

El primer gran experimento socialista latinoamericano debía ser adaptativo, supongo. Cualquier dogma hubiese resultado disfuncional quizás…

Muy probablemente, sin dudas. La Revolución cubana definió el carácter socialista de su proyecto el 16 de abril de 1961, a través del discurso de Fidel Castro en las honras fúnebres de las víctimas del bombardeo de aviones de los Estados Unidos a distintos puntos del país. Imperdible por su pormenorizada revelación, el relato da cuenta de las agresiones salvajes sufridas por la Isla desde el comienzo de su gobierno revolucionario y de las difamaciones y fake news (ya en aquellos tiempos) que condicionaron desde el comienzo las decisiones unificadas que habían logrado las heterogéneas fuerzas políticas y milicias populares. Para Cuba la unidad fue un camino duro, doloroso, con costos, pero deseado e inexorable. Tan inexorable como el de la elección de su signo socialista, el único capaz de garantizar su independencia, su soberanía, su reconstrucción, desarrollo y justicia distributiva.

Aquel histórico discurso en donde Fidel dejó en claro que el odio norteamericano era no poder soportar una revolución socialista “en sus propias narices” (más o menos fueron las palabras de Fidel, creo recordar).

Ese mismo… Un discurso histórico que siempre recomiendo volver a él y si le parece le leo dos párrafos elocuentes que iluminan la historia heroica de la unidad nacional, anti-anexionista, soberana y humanista.

Por favor…

Fidel dijo en La Habana ese día… “Aquel hecho (explosión del barco La Coubre) situaba a nuestro país en una situación especial: nos hacía vivir, en pleno siglo XX, como se vieron obligados a vivir los pueblos y las aldeas en este continente en los siglos XVI y XVII, como se vieron obligados a vivir las ciudades y los pueblos en la época de los piratas y de los filibusteros. Colocaba a nuestro país en una situación especial en virtud de la cual nuestras fábricas, nuestros ciudadanos, nuestros pueblos, tenían que vivir a merced, cuando no de un avión que quemara nuestros cañaverales, un avión que tratara de lanzar una bomba sobre nuestros centrales azucareros, o un avión que ocasionara víctimas en nuestra población, o de un barco que penetrara en nuestros puertos y cañoneara descaradamente –cosa que no había ocurrido nunca, cosa que no ha ocurrido nunca en lo que transcurre de este siglo en este continente.

“Compañeros obreros y campesinos, esta es la Revolución socialista y democrática de los humildes, con los humildes y para los humildes. Y por esta Revolución de los humildes, por los humildes y para los humildes, estamos dispuestos a dar la vida.

“Obreros y campesinos, hombres y mujeres humildes de la patria… ¿Juran defender hasta la última gota de sangre esta Revolución de los humildes, por los humildes y para los humildes?” [1].

Nada mejor que pasajes de la historia de Cuba para que los hechos con su elocuencia den cuenta de la epopeya de una pequeña nación desafiante en la defensa de su autodeterminación y para que se comprenda la dinámica de su  representación y organización políticas y su cohesión social a pesar de las crisis y malestares internos.

El hostigamiento, las difamaciones, la promoción de emigraciones (Campaña Peter Pan, Leyes “pies secos, pies mojados” y Ley de Ajuste Cubano), el terrorismo y los sabotajes mercenarios a la producción económica y la aplicación de la Ley de Comercio con el Enemigo  de 1917), sin olvidar las sucesivas leyes Torricelli y Helms-Burton sobre la extraterritorialidad, que dan sustento al bloqueo que ya lleva más de seis décadas, no hicieron más que confirmar que la única vía posible para Cuba era y es la Cuba socialista, en un principio integrada al CAME (Consejo de Ayuda Mutua Económica – Mercado común socialista) y que frente a la caída del campo socialista padeció lo que se conoce como “período especial”. Un período durísimo en el que el pueblo cubano sufrió hambre y privaciones inenarrables, con secuelas graves en la salud de la población por la falta de alimentos básicos y restricciones de todo tipo.

Un genocidio gradual en pleno siglo XXI y con la anuencia silenciosa de todos los poderes mundiales…

La Organización de las Naciones Unidas (ONU) condena anualmente el bloqueo –y esto es muy importante– pero la condena no es vinculante, por lo tanto no tiene efectos concretos y deja un apoyo tan trascendente en el plano de la retórica. Lo que sí queda internacionalmente repudiado son sus consecuencias genocidas. No abundaré sobre esta condición porque se conoce bastante, aunque diré que tuve la oportunidad de comprobarlo en un viaje que realicé en 1994 como concejala de la Ciudad de Buenos Aires, época en la que, por ejemplo, La Habana estaba totalmente a oscuras y en vez de “apagones” con gran sentido del humor llamaban “alumbrones” a las poquísimas horas con energía eléctrica. Por supuesto, poca agua debido a la misma carencia y tampoco nafta en los surtidores. Ni medicamentos en los hospitales, ni lápices en las escuelas, ni papel higiénico en las casas.

Por otro lado, desde el comienzo de su gobierno, sobre todo después del desembarco y ataque en Playa Girón y de la década de terrorismo sufrido en el propio territorio y en su producción porcina o azucarera, la Revolución debió destinar cuantiosos recursos a la defensa y seguridad nacionales, postergando inversiones vinculadas a las necesidades del desarrollo. Este ha sido y es motivo de debate interno.

Hasta la década de 1980 la economía estuvo dirigida a la electrificación, la construcción de industrias, viviendas, hospitales, policlínicos, centros educacionales, instalaciones culturales, deportivas y de infraestructura hídrica, agropecuaria, portuaria, vial, de aeropuertos y por supuesto la alfabetización. El crecimiento y desarrollo del acceso a la educación en todos sus niveles, era un asunto al que Fidel dedicaba un esfuerzo impresionante y que lograba transmitir al pueblo cubano. Un  impulso  fuera de lo común que perduró en la década de los 90, a pesar del período especial. Tenía la convicción –y no se equivocó– de que solo la cultura y el desarrollo científico, y en especial en el campo de la salud, ofrecerían un camino viable.

Coincidirá conmigo en que la pandemia de Covid-19 puso a prueba estos postulados de Fidel y que además pasaron la prueba.

Absolutamente… En este sentido (y en muchos otros) Fidel fue un visionario singular. Por eso mismo, la viabilidad del modelo socialista cubano ha despertado siempre la curiosidad del “mundo occidental” y Cuba ha padecido la injerencia para su fracaso. La historia económica de la Cuba socialista ha sido debatida en forma permanente tanto interna como externamente. El propio Che ha escrito sobre la economía cubana en el contexto de su Revolución. Muchos se han preguntado…  ¿Es que Cuba no acierta su camino? ¿Es que el estatismo productivo no es eficiente ni viable? ¿Cuánto el bloqueo impide el desarrollo de las fuerzas productivas? ¿Cuánto lo obstaculiza la burocracia? Seguramente muchos y muchas que estén leyendo esta entrevista son estudiosos y más conocedores que yo de las alternativas mencionadas, los debates teóricos y la comparación entre gestiones y medidas. Algunas de ellas desacertadas y extravagantes, según los propios cubanos y cubanas que no pierden el sentido del humor cuando las relatan con picardía.

De lo que sí puedo hablar –en tanto viví la realidad cubana como embajadora y habité la isla– es de la importante etapa iniciada alrededor de 2006 para discutir entre toda la población la actualización del modelo a través de la elaboración de los llamados “Lineamientos del Partido” para consensuar y decidir medidas reclamadas largamente. Pude ver grupos de trabajadores en sus núcleos laborales, en los barrios, en las organizaciones de masas, debatiendo durante horas infinidad de puntos y registrando metódicamente todas las posiciones, las correcciones, las propuestas y las aceptaciones de la sociedad. Por ejemplo, la cuestión de la “libreta” (alimentos subsidiados/mantenerla o eliminarla), la doble moneda y el trabajo por cuenta propia (no estatal). No es como la democracia burguesa a la que estamos acostumbrados en Argentina, pero… ¿Quién puede decir que no es una democracia? Una democracia directa y con amplia participación popular.

Sin embargo, los medios y el imaginario creado señalan que en Cuba gobierna una dictadura…

Eso es una construcción alejada totalmente de la realidad. En la sociedad cubana son permanentes los análisis, las críticas y autocríticas acerca de los tiempos de aplicación de las medidas, de los avances y retrocesos, las frustraciones y las expectativas sociales y la falta de solución a graves e históricas ineficiencias, burocratización y corrupción denunciadas desde el más alto nivel por las propias autoridades cubanas.

Si alguna seguridad tengo es que el bloqueo obstaculiza despiadadamente que Cuba pueda abrirse más y verificar a la vez la eficiencia de su modelo y de su socialismo de economía planificada y estatal. Pero a la vez, contrafácticamente digo, ¿cómo hubiera podido resistir las condiciones que crea el bloqueo sin un socialismo con consenso popular, con un Estado protector y promotor de la ciencia como motor del desarrollo económico y productivo, herramienta humanista y de solidaridad entre los pueblos, donde la salud, la educación, la ciencia, no constituyen una mercancía y están al alcance de todas las personas y de todos los segmentos sociales? Cuba ha logrado crear ciencia productiva y a la vez embajadora de la solidaridad y que sin dudas le ha permitido romper el aislamiento al que es sometida por los Estados Unidos.

Insisto… La pandemia de Covid-19 dejó en evidencia muchos logros cubanos excepcionales, a la vez que dejó al descubierto las contradicciones y abandonos en que el capitalismo incurre a la hora de cuidar a la ciudadanía. 

Mire… Tuve el privilegio de ser testigo de la Cuba que avanzó en poner en discusión su modelo de sociedad y su esquema económico. Debate que tuvo lugar durante la primera década del siglo XXI.

En relación al tema económico, una de las cuestiones que aquejan a su sistema es el alto nivel de apertura externa y la incidencia del bloqueo ante la debilidad producida por la caída del campo socialista. Por otro lado, hace años que trata de salir de la crisis que la afectara en el 2008-2009, cuya tasa de crecimiento pasó de 6.4% en el quinquenio anterior, al 1,4%.

Esta situación la llevó a encarar una profunda reforma, que fue la actualización del modelo económico socialista cubano que empezó con los lineamientos del Partido y siguió con la “conceptualización” del propio modelo. En abril de 2011, después del proceso de debate social masivo que referí, el VI Congreso del Partido Comunista de Cuba definió lo que se conoce como Lineamientos de la política económica y social del Partido y la Revolución [2]. Se incluyeron conceptos como “mercado”, “trabajo por cuenta propia”, IED (inversión extranjera directa). Y aunque se ratificaba el esquema productivo central basado en la “empresa estatal socialista”, se empezaba a abrir el campo del desarrollo a una economía de carácter privado.

El objetivo estratégico de los lineamientos y la conceptualización del modelo fue, según sus propias palabras, “impulsar y consolidar la construcción de una sociedad socialista próspera y sostenible en lo económico, social y medioambiental, comprometida con el fortalecimiento de los valores éticos, culturales y políticos forjados por la Revolución en un país soberano, independiente, socialista, democrático, próspero y sostenible”.

Es importante que yo destaque la trascendencia del término “próspero” y su significación y resonancia para la sociedad cubana en lo referido a la creación de riqueza nacional y mayor desarrollo en áreas con atrasos reversibles, disminución de la dependencia en rubros esenciales, autoabastecimiento normal y continuado de bienes, mayor poder adquisitivo, mejoramiento de las condiciones básicas referidas a transporte y vivienda e infraestructura general.

Este período importantísimo, antecedente de la última reforma constitucional, tuvo una legitimidad medular en la definición de Revolución orientada en el año 2000 por Fidel Castro. En aquella oportunidad Fidel expresó: “Revolución es sentido del momento histórico; es cambiar todo lo que debe ser cambiado; es igualdad y libertad plenas; es ser tratado y tratar a los demás como seres humanos; es emanciparnos por nosotros mismos y con nuestros propios esfuerzos; es desafiar poderosas fuerzas dominantes dentro y fuera del ámbito social y nacional; es defender valores en los que se cree al precio de cualquier sacrificio; es modestia, desinterés, altruismo, solidaridad y heroísmo; es luchar con audacia, inteligencia y realismo; es no mentir jamás ni violar principios éticos; es convicción profunda de que no existe fuerza en el mundo capaz de aplastar la fuerza de la verdad y las ideas. Revolución es unidad, es independencia, es luchar por nuestros sueños de justicia para Cuba y para el mundo, que es la base de nuestro patriotismo, nuestro socialismo y nuestro internacionalismo”.

Hay ideas centrales muy potentes cargadas de mística revolucionaria, pero la economía es un problema técnico que, si bien puede y debe abordarse desde bases éticas, como propuso Fidel, se resuelve con medidas fácticas y novedosas para la costumbre social.

Por supuesto, por eso mismo el diagnóstico y líneas de trabajo compartidos por los “Lineamientos y la Conceptualización del Modelo” incorporaron conceptos económicos controvertidos, ansiados y a la vez temidos por una población muy protegida por el Estado a pesar de las carencias de este.

¿Por ejemplo?

Se confirmó  la necesidad de la ampliación de la inversión extranjera, la extensión del trabajo por cuenta propia (no estatal) en actividades seleccionadas y también sobre el aumento y disponibilidad de las divisas y la eliminación de la dualidad monetaria y cambiaria.

La creación de impuestos y su obligatoriedad no formaban parte de la cultura económica de la sociedad cubana, tema de relevancia al que se refirió reiteradamente Raúl Castro durante su presidencia.

El bloqueo también provocaba de forma terrible muchas carencias que de todos modos no se hubieran podido ocultar…

Era más que urgente subsanar la insuficiente oferta de bienes y servicios, resolver las tendencias negativas entre importaciones y exportaciones y corregir la baja productividad e ineficiencia en muchos sectores, sobre todo en el agropecuario, y reparar la obsolescencia tecnológica de la planta industrial. Y en ese diálogo con los agentes sociales también se hablaba de corregir la falta de organización, de disciplina, exigencia y control de las actividades productivas y de servicios. Había que corregir conductas como el desinterés, el individualismo, el burocratismo, las indisciplinas, los delitos, la corrupción y otras desviaciones y formas de marginalidad social.

¿Era compartido este diagnóstico?

Sí, era compartido y las críticas a flor de piel. Por eso para modificar estos desequilibrios económicos y sus secuelas sociales, los documentos referidos –que además constituyeron una sucesión de debates y movilización social– incluyeron reformas de gran resonancia para el modelo socialista. Entre ellas, a la par de mantener la planificación socialista y la empresa estatal y la defensa y la seguridad como objetivos esenciales, se reconoció la existencia objetiva de las relaciones de mercado sobre el cual el Estado ejerce regulación e influencia, se ampliaron las formas de propiedad y se precisó su regulación y la de la riqueza material y financiera de personas naturales y jurídicas; surgieron, se aceptaron y legitimaron reformas “privatizadoras” entre las que resaltan las vinculadas a la inversión extranjera directa, diferentes formas de gestión, creación y avances de organizaciones empresariales, trabajo por cuenta propia, creación de cooperativas no agrícolas.

Pero los cambios no llegaron a tiempo para hacer frente al agravamiento del bloqueo por parte del nuevo gobierno estadounidense de entonces, la administración Trump. Y por supuesto la pandemia agudizó las carencias en las condiciones de vida de la población y puso en evidencia una desigualdad que crecía.

Una pobreza que creció en sectores de la sociedad cubana. Más en algunas provincias que en otras (los propios hechos demuestran que no fue uniforme la movilización en la isla) y dejó al descubierto heridas, postergaciones, desatenciones y aspiraciones reconocidas por las autoridades al convocar de inmediato al conjunto social a la reflexión y al amparo. Para todos y todas que tengan interés, es muy esclarecedor seguir los diálogos mantenidos públicamente por el propio presidente Miguel Díaz-Canel Bermúdez con actores principalísimos de la sociedad cubana como periodistas, intelectuales, cientistas sociales y los miembros integrantes del poder popular en barrios y pueblos de provincia, acerca de los cuales ha sido extremadamente importante el mapa reciente de las situaciones de pobreza, desamparo o marginalidad.

¿Podríamos decir que el presidente Díaz-Canel se mantuvo fiel a la premisa de Fidel de dialogar con el pueblo sin ocultamientos? 

Sin dudas… Pero tengamos en cuenta que hay sectores de la población y franjas etarias que no han vivido y justipreciado las diferencias entre la historia de Cuba y la historia de la Revolución. Sectores que han podido ir incluyéndose en las ventajas y posibilidades de la cultura digital y desde allí son convocados, atraídos, muchas veces captados o confundidos. Pero creo que el Gobierno ha asumido estos cambios con la seguridad de que hay reservas morales, políticas e ideológicas y que tiene condiciones para enfrentar cada nuevo ataque del más malo del barrio.

¿Estados Unidos?

Estados Unidos no admite que exista en su arrabal una isla insumisa y que exporte otro ejemplo al mundo. Y esta condición rebelde, tremendamente digna, ha logrado que la mayoría de la población mantenga su adhesión al ideario revolucionario. Entonces… ¿qué reproches sociales existen? En lo personal creo que se aspira a nuevas formas de participación para la toma de decisiones y el control de las mismas y que este rejuvenecimiento debería alcanzar al Parlamento y a todas las organizaciones de masas y al propio Partido. Esta demanda ha sido reconocida y ha puesto en movimiento un fructífero y remozado diálogo social.

Sin embargo, durante las protestas hubo acusaciones de quietismo, de anquilosamiento de los mecanismos dinámicos que la Revolución siempre defendió o intentó ejercer… 

Las críticas están, pero fíjese… Aún los sectores más críticos no podrían argüir que no ha habido cambios en Cuba. Los ha habido e importantes y esos mismos cambios de carácter económico han reconfigurado la estructura socio-clasista cubana con consecuencias que deben ser atendidas. No debería tampoco desconocerse que la Revolución atravesó el proceso de trasvasamiento de la generación histórica, de sus liderazgos carismáticos, la desaparición física de Fidel, con una estabilidad política ejemplar, digna de ser imitada por tantos otros países.

Sobre todo, en un contexto de enorme presión externa. Un logro nada menor, si revisamos diferentes procesos del siglo XX en donde estuvo presente la amenaza estadounidense.

Sin dudas… Podrá discutirse cuál es el impacto del bloqueo en la realidad de Cuba. Lo que no se puede es soslayarlo. Un país que es capaz de crear y elaborar sus propias vacunas –por su desarrollo científico y humano– pero necesita de la solidaridad internacional para el aporte de jeringuillas, nos confirma las dificultades de Cuba para su abastecimiento de materias primas de las que carece, equipamientos y/o repuestos que les son negados cada vez que una empresa, europea o de cualquier lugar del mundo integra más del 10% de capital estadounidense.

Luego me gustaría que volvamos para hablar sobre el bloqueo, pero ya que menciona a las Naciones Unidas, denos su visión como diplomática sobre esta nueva embestida internacional contra Cuba… ¿Qué reflexión haría sobre el estado actual de eso que llamamos “Derecho Internacional” a la luz de estas aberraciones orgánicas contra toda una población y un país soberano? ¿No estamos ante un claro retroceso en los parámetros humanistas que, al menos en la formalidad, el mundo había conquistado? 

En el caso de los bloqueos y sanciones a distintos países es indiscutible el retroceso de los principios éticos que fija el Derecho Internacional y que se vulneran en la práctica sin piedad y con impunidad. Solo considerando la debilidad de la ONU con sus resoluciones no vinculantes y la falta de democratización del Consejo de Seguridad con el poder de veto de sus miembros permanentes –naciones poderosas–, puede comprenderse la tolerancia de los más de 180 países que cada año votan en contra del bloqueo a Cuba y que no solo comprueban cada año cómo se desoye e incumple el universal reclamo, sino que asisten además impotentes a la aplicación de sanciones económicas y saqueo de fondos genuinos de varios países y al agravamiento de las medidas de bloqueo a la Isla y a otras naciones. Y como agravante, en medio de una pandemia, que es un hecho social mundial de una magnitud sin precedentes. Sin duda forman parte de la matriz y el arsenal de las guerras de cuarta y quinta generación que asolan a nuestros pueblos a fin de garantizarse –el imperialismo–, los recursos naturales y el dominio en el marco de lo que llaman “cuestiones que afectan su seguridad nacional”.

Cristina Fernández de Kirchner le comisionó a usted personalmente la tarea de representar a nuestro país ante Cuba… ¿Cuáles fueron las instrucciones para las relaciones entre nuestras dos naciones fraternas, como son Cuba y Argentina?

El respeto que Cristina tiene a la institucionalidad argentina e internacional se fue demostrando en toda su política exterior, de allí que no hizo falta que me explicitara su respeto al principio de no injerencia. También es bien conocido su apego a las ideas latinoamericanistas de nuestros próceres y su adhesión al ideario peronista “unidos o dominados”, que el general Perón confirmara en su retorno y cuya impronta se mantiene en los compañeros sobrevivientes de mi generación. Ya Néstor en el 2005 había aferrado esta línea al quehacer político de nuestra región junto a Chávez, Lula, Fidel, cuando en mayo de 2008 se creó la Unión de Naciones Suramericanas (Unasur).

Cristina fue clara al reforzar la idea de estrechar los lazos y vínculos no solo comerciales, sino sobre todo políticos, culturales y de hermandad. Para ello era necesario dejar atrás algunos malentendidos y ayudar a resolver un par de temas que perturbaban la relación, como la autorización de emigración de la Dra. Molina, hecho que se verificó en el mes de junio de 2009, en un gesto de distención y confianza que Cristina agradeció al gobierno de Raúl Castro y que selló una relación personal de respeto y amistad entre los líderes Fidel, Raúl y la entonces presidenta, quien viajó en cuatro oportunidades a la Isla durante sus dos mandatos.

La posición de Cristina denunciando al bloqueo ha sido vibrante en todos los foros y cumbres internacionales, por eso me atrevo a recomendarles lean el libro Cristina Fernández de Kirchner. Una política exterior soberana, publicado por el Instituto Patria y editado por Colihue y en el cual se puede a través de sus discursos, leer su pensamiento. En relación a Cuba, recomiendo su discurso en la VII Cumbre de las Américas del 11 de abril de 2015 en Panamá.

Ya nos dio su visión y análisis sobre los desafíos económicos y sociales de Cuba… ¿Cómo justiprecia usted las protestas recientes en la isla? ¿Cuánto hay de operación de inteligencia estadounidense y cuánto de reclamo genuino para aggiornar la economía cubana dentro de los estrechos márgenes que permite el bloqueo?

Los recientes acontecimientos sociales en Cuba fueron disparados claramente por una operación orquestada desde los Estados Unidos, a través de un ciberataque, trolls, fake news y activistas internos “subvencionados” por la Usaid y la NED, según los diseños desestabilizadores de la CIA. Y acompaño esta afirmación con dos fuentes serias [3] y que personalmente he podido confirmar con amigas y compañeros cubanos, críticos muchas veces de las medidas que se van tomando (como ocurre en cualquier país, naturalmente), pero leales a la Revolución y a la necesidad de avanzar más rápidamente en  los cambios que el propio pueblo cubano se ha dado, como ya he explicado, a fin de hacer realidad el  “Plan Nacional de Desarrollo Económico” hasta 2030.

Los medios de comunicación internacionales y muchos de nuestro país solo registraron los hechos vandálicos producidos por sectores marginales y no los masivos actos de apoyo al gobierno presidido por Díaz-Canel Bermúdez, de gran prestigio personal como cuadro histórico y muy popular por su constante presencia en pueblos, empresas, barrios y con su cercanía y escucha a los sectores populares.

De todas maneras, debo señalar que sí hay niveles de descontento en Cuba. ¿Inició este descontento la revuelta? No. ¿Formó parte? Algunos al comienzo se sumaron, pero de inmediato negaron su apoyo porque no han sido parte de la cultura política de la sociedad cubana, por lo menos la que yo he conocido, las movilizaciones violentas, la destrucción de organismos del Estado, menos que menos escuelas u hospitales, hechos que de inmediato advirtieron al pueblo sobre el origen espurio y oportunista de las “protestas”.

Deberíamos llamar a las cosas por su nombre: no es descontento, es fatiga social por lo que se conoce en Cuba a través del dicho “se está pasando mucho trabajo” que, así escuetamente y sin dramatizar, describe en forma elocuente las proezas cotidianas trajinando “la diaria” para viajar, abastecerse de alimentos, medicamentos, repuestos, artículos de higiene, de estudio, de vestimenta. Situación a la que los somete el impertérrito Estados Unidos imperial.

Si a esta situación, que lleva décadas, se le agrega el impacto de los efectos de la pandemia que cerró el turismo y del agravamiento del bloqueo recargado por Trump-Biden, es lógico el estrés social que, por otra parte, se vio incrementado por la escasez de medicamentos. También oscurecieron el panorama las estadísticas de contagio y muertes, ajenas a las extraordinarias estadísticas de expectativa de vida y acceso a la salud que es costumbre del pueblo, sin discriminaciones y con gran desarrollo científico. El derecho a la salud es tan trascendente para la sociedad cubana que ha insistido en procurarlo para el resto del mundo en lo que podemos considerar realmente una hazaña internacional.

¿El bloqueo debe estar siempre en un plano central al analizar a Cuba? ¿Qué implica en términos humanos y sociales una coerción como la que padece ese país desde hace más de medio siglo?

Para muchos fuera de Cuba el tema del bloqueo es un pretexto para enmascarar las presuntas debilidades o anomalías del modelo, sus anacronismos y demora en llevar adelante los cambios que el propio Gobierno promueve. ¿Es cierto que no debería el bloqueo determinar al socialismo como lo hace, según sostienen algunos dentro de la Isla? Pienso que las restricciones externas que el bloqueo impone y la afectación de la inserción internacional de Cuba, dificulta claramente el rumbo hacia el socialismo al que la sociedad cubana aspira.

Ocurre que el bloqueo no solo se ha mantenido. Ciertamente ha aumentado y ha extendido su dominio extraterritorial a países con los cuales Cuba hace décadas viene estrechando vínculos de todo tipo, pero sobre todo comerciales. Y la finalidad es obstaculizar su normal desarrollo y continuidad y restringir su capacidad de manejar las distintas crisis del capitalismo mundial y las suyas propias. No se le puede asignar toda la responsabilidad al bloqueo, pero sí un lugar crucial.

Entre sus características estructurales, Cuba cuenta con limitados recursos materiales y financieros e importante dependencia de las relaciones económicas externas y escasa oferta exportable. No olvidemos que una de sus principales fuentes de ingreso de divisas –el turismo– fue prácticamente paralizado durante la pandemia. En los años de Donald Trump se sumaron 243 medidas y se reforzaron muchas dirigidas a complicar el suministro de combustible y a perseguir y afectar a las instituciones financieras y a los países que mantienen relaciones normales con la isla. Hasta se impidió bajar insumos médicos de emergencia ya en el puerto. Entonces, si contamos con que además se prohibió y entorpeció el envío de remesas por parte de la diáspora cubana en los Estados Unidos y se dedicó a desacreditar la calidad e impedir la venta de servicios profesionales de Cuba en el exterior (salud y educación entre otros), podríamos, sin duda, asignarle al bloqueo un protagonismo central en la situación económica del país, con sus consecuencias en los aspectos económicos, políticos y sociales.

De todas maneras, la propia dirigencia cubana –el presidente Miguel Díaz-Canel o Raúl Castro Ruz como primer secretario del Partido en las aperturas de la Asamblea Nacional del Poder Popular (Parlamento Cubano)– en innumerables oportunidades han denunciado a viva voz los errores de diseño, las falencias y moras en la aplicación de las medidas y la necesidad de desterrar los burocratismos y corrupciones del Estado y la falta de compromiso de la dirigencia. También destacaron reiteradamente la necesidad de reformas en los ámbitos productivos y tecnológicos, cadena de suministros y logística, junto a la necesidad de incrementar la cercanía a la población y disminuir las desigualdades impropias de una Revolución.

Cuba ha demostrado ser una potencia en diversos aspectos: educación, salud, investigación médica e internacionalismo solidario. De hecho, está en un puesto Alto en el Índice de Desarrollo Humano (IDH) de la ONU, en la posición 70, solo 24 puestos más abajo que Argentina. ¿Cómo se imagina a una Cuba sin bloqueo y sin presiones coercitivas externas?

La imagino como la pequeña gran nación que es a pesar de las adversidades, entre las que incluyo el castigo nunca contabilizado de las catástrofes naturales. En los huracanes de 2008 se perdieron cerca de 10 mil millones de dólares y en el de Santiago de Cuba, algunos años después, más de cinco mil millones, toda su infraestructura, toda su riqueza forestal y su producción de café. He sido testigo de la devastación, pero también del milagro de la recuperación por la mística y la fuerza de una población que no se doblega. Tiene tal experiencia acumulada en el manejo de las crisis y tal predisposición a encarar y a resolver los conflictos de la humanidad que además de dar un salto cualitativo en su esquema de desarrollo nacional, podría mantener y acrecentar un papel relevante en la solución de la grave crisis mundial postpandemia.

El aparato educativo y cultural cubano, la excelencia de sus universidades y la formación de sus profesionales le ha permitido mostrar una solvencia que podría acrecentarse enormemente de tener las condiciones para desplegar sus fuerzas productivas y creativas. Cuando se está en Cuba se es testigo del respeto internacional que ha logrado, de las relevantes relaciones que mantiene con todos los países y las regiones del mundo, sin corsés ideológicos, sectarismos ni dogmatismos y sin perder su autoestima y su vocación de autodeterminación.

Por último… ¿Estados Unidos le tiene miedo a Cuba?

Creo que le tiene miedo a su liderazgo moral y a su ética humanista. Mantiene su temor a la capacidad de levantarse como ejemplo civilizatorio, como paradigma pacifista, anti-consumista y ecologista. Y desde ya le teme a su liderazgo político y de integración en la Latinoamérica continental y en el propio Caribe. El espejo de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (Celac), aun con su parálisis temporal, devuelve una imagen más esperanzadora y justa que la caduca e irremediablemente desprestigiada Organización de Estados Americanos (OEA). Recordemos que la Celac es un espacio donde Estados Unidos no es invitado. Tampoco Canadá.

El determinismo geográfico enlaza geopolíticamente a Estados Unidos y a Cuba, pero sus idearios –uno de dominación y otro de hermandad– no dejan dudas a los gobiernos y pueblos de buena fe de nuestra Región sobre a quién temer y a quién abrazar.

Probablemente, ahora que lo pienso, el mantenimiento de la base de Guantánamo, tal vez no sea solo capricho y dominación regional, sino miedo. Como hemos visto recientemente en Afganistán, no es la primera guerra que Estados Unidos pierde y hasta ahora Cuba va sin dudas ganando la batalla moral de los pueblos de América Latina y el Caribe.

Pero todo este ataque cultural, periodístico, cibernético, amplificado internacionalmente, no solo no ha acabado sino que recrudecerá. Sigue siendo el intento de crear una oposición interna –que es lo que Estados Unidos alega–, pero que busca derribar al Gobierno y generar caos en su modelo. Ante esto ¿cuál es el desafío de la Revolución, del Gobierno y Estado cubanos? Como hacer que el futuro no sea retroceder al capitalismo y continuar el proceso emancipador que nunca se dijo que fuera fácil, rápido ni permanente.

Sin dudas, como he leído recientemente en un interesante y muy sincero artículo: “Tenemos el deber de formular una pregunta mejor, más compleja, comprometida y lúcida: ¿cómo satisfacer el deseo de protesta, de rebeldía, de insumisión desde el campo de la Revolución y en favor del socialismo? ¿Cómo lograr que ese flujo político, lejos de atentar contra el poder revolucionario, lo refuerce? Estas preguntas, por supuesto, no se responden con sanciones legales o disposiciones policiales, tampoco con una mejoría económica ni con campañas de comunicación: esta misión histórica que impone la Revolución sobre nuestros endebles hombros requiere de un amplio y desmedido despliegue de política revolucionaria”. “Urgen, pues, respuestas que pongan el acento sobre la recomposición de la hegemonía, del consenso de la Revolución y de su proyecto socialista”.

¿Qué se advierte en el futuro inmediato?

Al respecto, el dilema sigue siendo de una magnitud desafiante. Leo en Infobae de Argentina cómo se va preparando la crisis que desatará el imperialismo en noviembre. El grupo de debate político Archipiélago ha convocado a una movilización para marchar “cívica y pacíficamente por nuestros derechos” el 15 de noviembre. Una historia de desestabilización de 60 años autoriza a pensar que no es la defensa de más derechos en el marco del modelo socialista cubano lo que se busca, sino la intención clara de replicar los modelos “primaveras” de protestas que concluyen con la muerte y el derrumbe de gobiernos populares e independientes del imperio.

Sobre esto, el Gobierno cubano ya ha negado la autorización y con claridad ha definido que la Constitución y las leyes del país no autorizan y consideran ilícitas las manifestaciones que pretenden cambiar el sistema socialista que esas mismas leyes establecen.

La convocatoria está acompañada por denuncias sobre la “represión” de julio pasado, la existencia de presos políticos y hasta se atreve a hablar de desaparecidos y otras calumnias y noticias falsas.

El país en el que las fuerzas de seguridad reprimen con violencia las protestas sociales y matan con las rodillas en los cuellos a personas, sobre todo negras, y que se considera con autoridad moral para cuestionar a otras naciones, su democracia y su libertad, sigue poniendo a prueba a la isla y su historia de dignidad.

La Revolución cubana está intentando encontrar dentro de sí misma las claves para avanzar en rangos de libertad, igualdad y prosperidad por medio de su modelo socialista con reformas heterodoxas y creativas, mientras asume con sinceridad la necesidad de estrecharse con su pueblo. Tal y como siempre ha hecho para su resistencia.

[1] Para leer completo el discurso de Fidel Castro el 16 de abril de 1961, ir al link: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f160461e.html

[2] Ver: www.cuba.cu

[3] https://capac-web.org/ong-de-revista-anfibia-y-cosecha-roja-formando-periodistas-para-atacar-a-cuba/

http://www.juventudrebelde.cu/cuba/2021-07-12/analista-desnuda-campana-en-twitter-contra-cuba-hilo-completo

Tomado de: Correo del Alba

Leer más

Generaciones 60/90: entrevista a Ricardo Aronovich

23 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Ricardo Aronovich, cineasta argentino

RICARDO ARONOVICH: Nací en Congreso, para luego pasar a Flores y después a Lomas de Zamora. El germen del cine, en fin, lo tenía desde chico pues me construí un proyector (no sé de dónde saqué eso) con una caja de zapatos, una lupa y una lámpara cuando solo tenía diez o doce años. Hacía dibujos animados con descomposición de movimiento en papel celofán de la época y tinta china. Hice parte del comienzo del cineclub Gente de cine, con Roland, cuando aún se llevaba a cabo en los altos de una librería.

Pasé dos años en Estados Unidos, entre 1948 y 1950. En Chicago comencé a estudiar fotografía, primero en un instituto de fotografía, primero en un instituto de fotografía y, luego, desgraciadamente por poco tiempo, en el Institute of Design que dirigió el gran Moholy Nagy. Me dirigía despacio hacia el Oeste para llegar a Hollywood, cosa que se vio interrumpida por el estallido de la guerra de Corea. Yo no era, por supuesto, ciudadano yanqui, pero allí, si bien no se puede votar teniendo visa de inmigrante, uno tiene obligación de ir a cualquier guerra que ellos desatan. Así que volví.

De regreso en Buenos Aires, y por una de esas coincidencias “generacionales”, conocí a Simón Feldman, creo que en el 50 o 51 pero no recuerdo cómo, y enseguida fui parte del grupo “Seminario de cine”. Allí Simón daba clases de acuerdo con el programa del hoy difunto IDHEC, que él había cursado hacia fines de los 40. Por eso yo siempre digo que Feldman fue mi primer profesor. Le debo eterna gratitud por eso, por sus enseñanzas y por mi primer largo, Los de la mesa 10 (1960). Para que yo pudiera hacerlo, Simón me defendió contra viento y marea. Y contra SICA, sobre todo.

Su nombre aparece también en la primera versión de El negoción (1959), que Feldman dirigió en el marco del Seminario, en 16mm…

De El negoción tengo un muy vago pero muy lindo recuerdo. No la hice toda yo, pues se filmó a lo largo de dos o tres años, creo, cuando podíamos. Para mí fue una experiencia genial, aunque muy temprana en mi vida. Además considero (puedo equivocarme fiero pero creo que no) que esa versión de El negoción es muy superior a la que Simón hizo luego de manera profesional. En fin, está tan lejos eso. De la misma época tengo un muy grato recuerdo de otro film, el corto Buenos Aires de David Kohon (1958). También la hicimos a los ponchazos y a lo largo de un año o algo más, filmando los fines de semana y cosas por el estilo. La hicimos toda David y yo solos, a veces con algún amigo que nos ayudaba (como Julio Cardoso, a quien desgraciadamente he perdido de vista).

Entiendo que en esos años trabajaba como fotógrafo en una dependencia del Estado. ¿En qué consistía su trabajo allí?

Curiosa pregunta esta, pues coincide con un texto que hace mucho estoy tratando de escribir a raíz de esos años surrealistas que pasó en la, ay, Dirección de Festejos y Ornamentaciones, se llamaba. Tuvo la gran ventaja de servirme de “escuela”, de alguna forma, pues hacía fotos permanentemente y comencé a hacer documentales sobre diversos temas que inventaba yo mismo. Todo eso, imagino, se ha perdido.

Después de Los de la mesa 10, usted fotografío el segundo largo de Kohon, Tres veces Ana (1961), que es una de las mejores películas del periodo.

Bueno, también fue mi segundo largo. Hace poco la fui a ver a un ciclo de cine argentino que se hizo en París. Salí muy deprimido por mi trabajo, por todo lo que vi que era —o me pareció— espantoso. Creo que me sentí así sobre todo por la conciencia tomada de haberme faltado no sólo la experiencia, sino también el material necesario y el tiempo para hacer lo que yo intuía que tenía que hacer (como técnica) y lo que luego pude poner en práctica en Los jóvenes viejos de Kuhn (1962) y Los venerables todos de Antin (1962), que considero sigue siendo hoy en día una película notable y adelantada a su tiempo.

En Tres veces Ana, en cambio, nada fue fácil de hacer. Yo tenía mucha imaginación pero pésimo material de iluminación y poco o ningún material (ni personal) de maquinaria. Por lo tanto, nunca pude poner las luces ahí donde correspondía. Además, en una época, uno llegaba al set, supongamos, a las ocho de la mañana y había que iluminar rápido a causa de las ocho horas del trabajo del equipo. Y algo tenía que quedarle al director… Lo que sucedía también es que mi pensamiento (como cuando uno escribe) iba no sé si tanto más rápido, pero sí más adelante en el tiempo de lo que se podía hacer en ese momento. No podría darle un ejemplo particular. O sí: en todas las secuencias en la redacción del diario se nota —y es flagrante— la posición de las fuentes de luz. Es decir, un desastre. Me fue un poco mejor en lo que hicimos en estudio, donde yo comencé a usar luz reflejada (y me miraban torcido por eso). Pero, claro, repito, con el pésimo o inadecuado material del momento.

¿Podría ejemplificar ese salto cualitativo que usted nota entre Tres veces Ana y las siguientes? ¿Podría decirme que le pedían específicamente Kuhn o Antin? ¿Un clima?

En Los venerables todos rompí con todo —o casi todo— lo que se hacía, y me ocurrió una cosa curioso y bastante irritante en ese momento preciso: apenas comenzamos a trabajar en galería, que fue al mismo comienzo de filmación, le dije al jefe de eléctricos que quería que me “fabricara” (o sea, que tendiera) una muselina sobre el decorado, que me colocara todos los proyectores (no había otras fuentes de luz) sin el fresnel, por encima de la muselina y otras cosas por el estilo. El hombre se puso como loco y dijo que eso no era fotografía, que renunciaba y ¡se fue! A los pocos días volvió y se convenció. Creo que en ese momento fue una primicia mundial, un acto de bravura para la época era imposible salirse del sendero trazado por otros.

Lo mismo con Los jóvenes viejos. Ahí me sucedió algo parecido con un jefe de eléctricos, que por suerte era un poco más piola que el otro. Cuando le pedí, en un recinto muy exiguo, que me trajera un proyector de cinco kilowatts casi le viene un síncope. Pero cuando lo mandé de reflejo al techo y nada más, se dio cuenta del resultado, y se volvió un incondicional de mi “sistema”. Con respecto al encuadre, en esa época, el operador de cámara era sagrado y no se podía intervenir mucho. Igual, uno se metía, pero no recuerdo mucho los detalles. Tampoco recuerdo muy bien qué me pedían específicamente Antin o Rodolfo, pero, sí, clima, claro…

Se nota una cierta cualidad en la imagen que es constante en las películas que usted fotografió, un predominio de tonos claros que para un lego es bastante difícil de definir, pero muy consistente de película a película. Es realmente distinto de, por ejemplo, los extremos expresionistas de Pablo Tabernero con Christensen (Si muero antes de despertar, No abras nunca esa puerta, ambas de 1952) o de González Paz con Nilsson. Hay otra relación en los contrastes, como si hubiera existido una búsqueda de grises, de un mayor protagonismo del gris. ¿Hubo tal búsqueda o estoy inventando?

Hubo. Se armó un lío bárbaro en el laboratorio Alex con el revelado que pedí. Ordené que se revelara (con previas y largas pruebas) a un tiempo fijo que yo había establecido. En ese momento, el técnico que revelaba hacía primero una prueba y, según la densidad del negativo, revelaba el resto como a él le parecía. Y ¡¿quién era él para decidir mi densidad?! Así que rompí también con eso y se volvieron locos en Alex. Por eso lo de los grises: cada película que hacía cambiaba el tiempo de revelado para alterar el contraste, claro, y obtener los grises requeridos. De ahí la satisfacción.

En realidad, todo eso se lo debo al maestro Tabernero, a quien le estaré eternamente agradecido. No olvidemos que Tabernero es una generación más viejo que yo y su escuela es otra: el expresionismo alemán en sus postrimerías. Yo represento, tal vez, la nueva visión de las “cosas”, con su gama, sus grises, contrastes diferentes, más uso de la sobreexposición, de grises claros, más de acuerdo con los nuevos temas que se tocaban. Sí, es cierto, aún hoy en día, que los grises y sus diversas calidades son un poco mi obsesión, incluso cuando filmo en color. Su “paroxismo”, creo, llegó con Invasión.

¿Qué pasaba cuando trabajaba con alguien formado en la vieja escuela, como René Mugica en El reñidero (1965), por ejemplo? Ésa es otra película que me impactó mucho, por la fuerza expresiva de los primeros planos, por la presión casi claustrofóbica que le imprimieron a la obra de De Cecco y por esa cosa de liberación catártica que se produce al final.

Se está poniendo cada vez más difícil. Pero trataré de exprimir las pocas células grises que me quedan e intentar una respuesta coherente. En el caso de El reñidero tuve ideas muy concretas que le comuniqué a Mugica y al escenógrafo, a quien le pedí —o más bien le ordené, porque ya estaba el decorado listo— que repintara todo nuevamente en tonalidades de negros y grises, para no equivocarnos con el resultado de tal color en términos de gris en la copia final. Nunca se sabe exactamente qué tono va a dar un determinado color en blanco y negro. Eso no era difícil pues a fines del siglo XIX casi no se usaban colores, ni siquiera para las damas.

El fin fue hecho enteramente en galería, incluso los exteriores del patio, lo que para mí, en ese momento, y con ese pobre material con que se contaba, era un reto importante. Reconozco que estaba aterrado. Era consciente de que en la reproducción de ese drama greco-orillero los primeros planos eran vitales. Hace poco la vi otra vez, por desgracia en una espantosa copia en VHS, pero quedé, dentro de todo, bastante contento con el resultado. Cosa rara en mí.

En su filmografía también está Orden de matar, de Román Viñoly Barreto (1965), y mucha cámara en mano de Anibal Di Salvo. Como se trata de uno de los pocos trabajos, digamos, “industriales” que hizo usted aquí, quería preguntarle qué recuerdo tiene de esa experiencia en particular.

Muchos recuerdos no tengo. Fue, como usted dice, un producto de la “industria” pero nunca más la he vuelto a ver. Creo que es el tipo de cosas que uno hace por encargo, sin mucha convicción, con actores como Jorge Salcedo. Confieso que me había olvidado completamente de ella. Piadosamente, tal vez. Lo que sí recuerdo es el trabajo de Di Salvo, con el cual aprendí mucho de cámara, claro. Era un personaje muy divertido, típico de la “industria”. Recuerdo que cuando iba a comenzar un plano extendía las manos, como si fuera el doctor Finocchietto esperando el bisturí. Pero su trabajo era siempre magnífico.

Usted fotografió toda la obra argentina de Hugo Santiago, incluyendo sus mediometrajes, Invasión, y después, Las veredas de Saturno (1986). ¿Podría describir su relación profesional con él?

También en Francia hice todo o casi todo lo de Hugo, incluso filmes para la TV (muy sesudos, ellos). No estuve en el último, Le loup de la cote ouest (2002). La relación con Hugo fue —es— de gran complicidad, digamos, artística, conceptual. Una vez que concebimos algo, paramos de hablar y yo hago las cosas. Invasión se hizo muy cómodamente, tuvimos todo lo necesario. Fue una gran producción para el cine argentino de entonces. Dicen por ahí que hemos creado algo cercano a la obra maestra.

Invasión fue restaurada hace poco tiempo en París. ¿Participó usted en ese trabajo?

Por supuesto. Alrededor de la mitad del negativo original se perdió y al respecto corren dos versiones divergentes. La primera, que fue la que nos dieron cuando nos enteramos que faltaba material, sostenía que se había tratado de un robo en el laboratorio Alex, es decir, un acto totalmente crapuloso, para vender el acetato como base para hacer, pongamos, peines. De hecho, no solo faltaron rollos del negativo de Invasión sino también de muchos otros films históricos argentinos. La segunda versión, que se colocó en un cartel al comienzo de la copia restaurada, dice que lo destruyeron los militares. A mi esto me parece difícil, porque en ese caso deberían haber destruido todo el negativo y no solo una parte. Sin embargo, ¿qué sabe uno lo que corre por los meandros del pensamiento castrense? Esta copia restaurada fue exhibida durante el festival de cine independiente de Buenos Aires, cuando le hicieron un homenaje a Santiago.

La restauración se hizo tomando material de copias positivas en buen estado y haciendo contratipos muy cuidadosamente. Todo eso llevó meses, pero la primera vez que la vi, me caí —perdón— de culo, por lo hermosos que eran los grises. La copia del negativo original es una maravilla pero también quedaron muy bien las partes del negativo perdido. Además se rehizo y remasterizó el sonido original. En fin, fue un trabajo delicado y estupendo. Se reestrenó en esas condiciones aquí en París y tuvo críticas ditirámbicas. Se supone que cuando entre un dinero, se pasará todo por un scanner para quitarle rayas y otros defectos de ese tipo, digitalizar todo y rehacer la clasificación de luces por sistema digital. La cuestión es que todo el trabajo con Invasión me ha dado nuevamente unas ganas locas de filmar en blanco y negro, de esa forma…

Esta entrevista fue extraída del libro Generaciones 60/90 (MALBA, 2003).

Tomado de: Las veredas

Leer más

Claudia Huaiquimilla: Me encontré con niños que fueron tocados por el dolor

23 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Claudia-Huaiquimilla, cineasta chilena Foto The Clinic

Por  Nicolás J. Vogt

Luego de su premiere internacional en el 74° Festival de Cine de Locarno y su posterior exhibición en la 36° edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), el largometraje “Mis hermanos sueñan despiertos” (2021) tuvo su premiere nacional en el 28º Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICValdivia), en donde recibió el premio a Mejor Largometraje y el premio Héctor Ríos, a la Mejor Dirección de Fotografía Chilena. Para quienes no están familiarizados con la historia, la película cuenta la historia de Ángel (Iván Cáceres), un joven que se encuentra recluido en una cárcel juvenil junto a Franco (César Herrera), su hermano. Pese a las dificultades que les presenta el entorno, los hermanos forman un sólido grupo de amigues con quienes pasan los días compartiendo sueños de libertad. Sin embargo, todo cambia cuando la llegada de un joven rebelde (Andrew Bargsted) ofrece un posible escape: la única puerta para hacer esos sueños realidad. Para conversar sobre esta historia basada en hechos reales que ya se encuentra disponible en salas nacionales, nos sentamos a tener una conversación telemática junto a su directora y guionista: Claudia Huaiquimilla.

Pensando en términos de locación, actores, y ciertas técnicas “Mala junta” (2016) se siente como una continuación/expansión de “San Juan, la noche más larga” (2011), pero si bien hay ciertas conexiones temáticas (como el retrato de infancias vulneradas y el poco apoyo que estas reciben), “Mis hermanos sueñan despiertos” se siente como una bestia completamente distinta en términos de alcance. ¿En qué punto de tu carrera post-“Mala junta” surge la historia?

Fue un cruce igual. Estos días empecé a recordar nuevos hitos y la verdad es que esta historia un poco parte en “Mala junta”. De algún modo, partió al investigar el personaje de Tano (Andrew Bargsted). Había hecho una investigación; no solo del mundo mapuche y testimonial que en el fondo ya conocía, sino que también indagué en historias del SENAME para construir el motor que podía mover a Tano. Cuando terminamos la película y nosotros tuvimos la oportunidad de participar del Programa Escuela al Cine, SENAME pidió también ser parte y que fuéramos a exhibir la película y tener un conversatorio con niñes y con jóvenes. Fue la primera vez que fui a un centro SENAME y, con todos mis prejuicios y desconocimiento, llegar y encontrar una cárcel fue muy fuerte. Pasar el perímetro de gendarmería para exhibir cada cosa que llevamos tenía que ser avisado previamente, traspasar el murallón y cortafuego, y conocer el espacio que habitan los jóvenes fue muy chocante. Ver que había un pequeño refugio para todas las actividades extraprogramáticas —que era un pequeño espacio que nosotros habilitamos tapando ventanas para que pudieran tener acceso a un instante de ver una película y un momento de esparcimiento— fue muy fuerte.

¿Cómo resultaron esos visionados?

Con Pablo Greene, el co-guionista, nos marcó muchísimo. En la exhibición llegaron los chicos y tuvieron muy buena disposición para ver la película, estuvieron esperando a sus compañeres y algunes vieron abrazados con sus compañeros toda la película. ¡Abrazados! Cuando parte la película, nos sorprendió. Uno escribe y espera algunas reacciones de la audiencia; algunas se cumplen y otras que no. Uno se sorprende y entiende qué película hizo ahí. Y nos pasó que siempre esperábamos una reacción y nunca había ocurrido hasta que fue con el público del centro SENAME, con esos niños y niñas. ¡Fue por primera vez que se rieron de algunos chistes que escribimos con Pablo! Fue como “wow, de algún modo, hicimos la película pensando en este público”. Primera vez que tuvo su sentido real siendo exhibida con quienes, a lo mejor, cargan con el mismo prejuicio y estereotipo que Tano. En ese momento, hice el click y me dije “espérate, dimos cuenta de algo con ‘Mala junta’, pero esto hay que instalarlo mucho más profundamente”. Otra cosa importante que también ocurrió cuando exhibimos “Mala junta” fue que había muchas personas que trabajaban en SENAME, que eran profesores de trato directo o que habían sido niños que estuvieron en algunos de estos centros, y que me decían “creo que deberías ir y contar esta historia”. De algún modo la historia me llamó; me llamó con “Mala junta” y yo no me di cuenta. Fue muy ligada la relación entre una y otra película y, finalmente, “Mala junta” y “Mis hermanos sueñan despiertos” son una y son complementarias.

Una cosa es la proyección y otra muy distinta es la conversación posterior. ¿De qué manera se desarrollaban aquellas sesiones de preguntas y respuestas?

Lo más importante de Escuela al Cine es que entiende la importancia de la mediación. Profesores nos contactaban porque tenían ganas de llevar esta actividad a les niñes ahí en el SENAME y nosotros tratábamos de darle tips sobre la calefacción, que la sala estuviera calentita, que tuviera oscuridad y, así, resguardar su intimidad para poder ver una proyección. Ellos tenían todo predispuesto, al punto que tenían también cositas para compartir, para que comiéramos después. Nos decían que a les chiques les cuesta concentrarse, ¡pero se concentraban muchísimo! Veían la película de principio a fin y al final teníamos un espacio para conversar. Los profesores nos decían que es libre, así que no los obligaban a que fueran preguntas muy intelectuales. ¡Y las conversaciones eran buenísimas! Conversábamos y nos contaban sus experiencias también, como inevitablemente pasa con “Mala junta”; un público adolescente que, además de hacer preguntas muy honestas, implica que compartan parte de sus historias. De esta manera,, los conversatorios se transformaban un poco también en un espacio testimonial cuando nosotros íbamos al SENAME.

Es muy bonito eso; el ver una película como una invitación al diálogo.

Es impactante eso. Mucha gente me decía “me gustó ‘Mala Junta’ pero el final no” (risas), “como que quedé descolocada”, “¿qué pasa?” y yo les comentaba un poco lo que significaba para mí este final: mi esperanza en lo humano, pero no en lo institucional. Quería descolocar con ese final para que la gente se quede sentada, escuchara la canción y comentara con el de al lado “¡¿qué pasó?!” y se vieran un poco obligados a dialogar. Esto pasó en los conversatorios, en general. Entrando al SENAME pasaba mucho más. Se generaba un diálogo que permitía que se hablara desde la primera persona, siendo válido el testimonio de cualquier persona al momento de enfrentar esa película.

Soñando una historia real

El cineasta Federico Fellini dijo alguna vez que “hablar sobre los sueños es como hablar sobre las películas, ya que el cine usa el lenguaje de los sueños; los años pueden durar un segundo y puedes saltar de un lugar a otro”. Sin dar mayores detalles para quienes aún no la han visto, “Mis hermanos sueñan despiertos” comienza mostrándonos un amplio bosque, que eventualmente decanta en los protagonistas comentando sus sueños, los cuales se ven interrumpido por la realidad carcelaria en la que están involucrados. Dicha realidad es representada en los primeros minutos del largometraje a través de un montaje que captura la rutina de los jóvenes ahí; desde conversaciones en la lavandería hasta las riñas que se desarrollan entre ellos.

Para tratar temas como este, muchas veces resulta complejo referirse a lo que algunas personas llaman “la otredad”, capturando vivencias que quizás pueden resultar ajenas tanto para el espectador como para el equipo realizador. Para ti y para Pablo Greene, el co-guionista, ¿cómo fue el proceso de sumergir al espectador y dar puntapié a esta historia, de manera que comienza como este retrato coral de la vida carcelaria, para después devenir en la historia de Ángel?

Creo que con Pablo a la hora de escribir ambas historias, tanto “Mala junta” como “Mis hermanos sueñan despiertos”, resultó super importante como punto de partida la construcción de personajes. Es muy, muy importante. Para no anteponer nuestras ideas preconcebidas es muy importante —sobre todo para mí— la investigación. Trato de tener un espíritu previo de que voy a contar esta historia y que vislumbro hacia dónde va a ir, pero antes de sestear muchísimo la historia, lo primero que intento hacer es investigar y tratar de encontrar ciertas historias, hitos, anécdotas, testimonios de niñes… y eso reunirlo. El siguiente paso es intentar buscar una idea fuerza que logre hacer dialogar, busque puntos de encuentro o cruces entre toda esta investigación que tenemos. En ese sentido, creo que una de las ideas que empezó a entrar fue la hermandad y los sueños. Generalmente, pasa que esta idea fuerza va tiñendo nuestros títulos; nos guían el viaje y volvemos a ellas para titular la obra. Partimos muy así. Fue muy importante el tener esta hermandad, los sueños y empezar a tener ciertas obstrucciones al momento de escribir.

¿A qué te refieres con esto?

Por ejemplo, la primera obstrucción que nosotros tuvimos fue “vamos a hacer que toda esta historia ocurra dentro del centro, que sea claustrofóbica y que el único escape sea el inconsciente de uno de los personajes”. Ahí es donde empezamos a pensar cómo construir no solo el tratamiento, sino también la estructura narrativa que empieza a aparecer ahí, a partir de esta idea fuerza de la hermandad, de que va a haber sueños. Otra obstrucción que pensamos fue: “en este grupo de chiques, ¿en qué lugar nos vamos a posicionar?”. En uno de los casos reales que investigamos, a mí me impactó conocer la historia de dos hermanos que estaban en este centro. Ahí me pregunté “¿qué haría yo si estoy en una situación límite junto a mi hermano y lo quiero proteger?” o “en este espacio estoy en una situación bajo presión tal que llego a trastocar lo que yo creo y mis propias motivaciones por proteger a un otro”. Ahí es donde entró este grupo de niñes que conocí y pensé “ok, necesitamos a alguien que, a lo mejor, encarne eso”, “que a lo mejor sea un chico que esté tranquilamente en esta estadía, que cree que el sistema le puede dar una oportunidad, que quiera hacer eso, que quiera proteger… y que estas motivaciones se vean trastocadas por el intentar proteger a su hermano”. Así es como llegamos un poco a que esta historia, para que todo lo que conocimos finalmente se encarne humanamente en el personaje de Ángel (Iván Cáceres), tanto por lo que está en juego —con lo que creo que pueden identificarse muchos— como porque todavía no está trastocado por el sistema; Ángel todavía tiene esperanza, tiene ilusiones, tiene sueños y es el sistema el que lo pone un poco en jaque. Ahí es donde decidimos qué fuera a partir de ese inconsciente que íbamos a tener un escape de este lugar y, con ese personaje, vivir este viaje como espectadores.

En el cortometraje “San Juan, la noche más larga”, “Mala Junta” e incluso en “Mis hermanos sueñan despiertos”, priorizas la participación de actores y actrices jóvenes debutantes, en donde intérpretes de “mayor trayectoria” —por así decirlo— toman roles de carácter más secundario. Para ustedes, ¿cómo es el proceso de construcción de personajes? ¿En qué punto comienza lo que escribiste junto a Pablo Greene y en qué momento entra en juego la propia experiencia de los actores?

Para mí es fundamental, a la hora de generar un casting, el poder ver cierta luz de la persona que va a encarnar en esto. De alguna manera se vuelven uno. “San Juan, la noche más larga” la escribí para mi primo, el Cheo (Eliseo Fernández); lo conozco; sé cómo habla, se cómo se mueve… Como directora y como guionista, la historia la escribí pensando en él. Después, cuando vino “Mala junta”, me pasó lo mismo. De algún modo, escribí esta historia pensando en mi primo, en cómo él se relaciona, cómo se expresa, y lo que vive. Y, Tano, un poco lo escribí pensando en chiques que yo vi y que, de algún modo, Andrew Bargsted encarnó porque también conoce esa realidad. Fue muy interesante notar como parte mía, de Cheo y de Andrew se conectaron al momento de conectar sus personajes. En el caso de “Mis hermanos sueñan despiertos”, me pasó que el casting lo hicimos con bastante tiempo de antelación para poder postular al fondo. Hicimos una convocatoria por redes sociales a niñes que no necesariamente tuvieran experiencia. Cuando llegaron los videos, nosotros rápidamente escogimos a Iván Cáceres y a Cesar Herrera como los hermanos.

¿Y cómo fue ese proceso de casting?

No fue un casting tradicional en el sentido de que ellos se aprenden diálogos o algo así. Mi casting consiste en conversar con niñes, conocer sus expresiones, qué quieren, cómo se expresan y, lo que hago, es improvisar una situación. Por ejemplo, cuando ya teníamos escogidos tanto a Iván como a César por separado, los juntamos y los hicimos improvisar aquella escena del pasillo cuando el hermano menor le dice que se está gestando una idea de escape y el hermano mayor lo tiene que aconsejar. Fue tan maravilloso lo que ocurrió ahí que parte de lo que se improvisó quedó en el guión. Esa investigación de cómo ellos se relacionaban como hermanos fue quedando en mi investigación como guionista y fue siendo parte de la historia. ¡Eso fue maravilloso! El postular a un fondo audiovisual con tanta antelación me permitió conocer el casting y poder apropiarme un poco de cómo, tanto Ivan como Cesar, se expresan, e ir incorporando esos ensayos e improvisaciones. Ellos son parte importante de cómo construyeron esos personajes. Creo que ambos, a pesar de no haber nunca estado en un centro del SENAME, conocen esa realidad en primera persona. En sus barrios lo han visto, lo han vivido. Similar ocurre con René Miranda —que interpreta a Michel— y todos quienes le dieron vida a la Casa 5. Teníamos extras que llegaban de trabajar en la feria, no dormían y cuando llegaban a filmar con nosotros en esta locación que eran camarotes, dormían previamente a que nosotros filmaramos. Se empezó a formar una hermandad real entre niñes que comparten esa realidad. Para mí, en la Casa 5 no había nadie interpretando realmente algo, era parte de lo que conocen y honraron a vecines, amigues que conocen, poniendo parte de eso en la pantalla.

Tengo entendido que Iván Cáceres es actor debutante…

¡Sí!

¡Y ganó el premio a Mejor Actor en FICG!

(risas) ¡Sí!

¡Y no fue el único premio! Tengo entendido que ganaron “Mejor película de ficción” y “Mejor guión”. Dichos premios dan cuenta de la gran recepción que tuvo el largometraje, pero ¿cómo sentiste tú la reacción de la audiencia mexicana ante una historia que critica el rol del SENAME y el Estado chileno en la protección de aquellas infancias más vulneradas?

Fue super emocionante volver a tener un visionado colectivo desde el estreno. El primero fue en Suiza, en el 74° Festival de Cine de Locarno. Aquella vez fue la primera vez que Iván salía de Chile, la primera vez que se veía en pantalla… ¡Fue una catarsis gigante! Sin embargo, allá no comparten muchas de nuestras problemáticas. Cuando llegamos a México fue aún más impactante, porque esa realidad es tangible en su cotidiano. Uno la vive en México, la ve en las calles. Entonces, la recepción fue mucho más fuerte con el público mexicano e hispano-parlante. De algún modo comienza a ocurrir que en las funciones empiezan a no solamente haber preguntas respecto “al cine” y cómo fue realizada la película, si no también espectadoras y espectadores que deciden tomar la palabra para contar su propia historia de lo que está ocurriendo en su país. Empieza a ocurrir algo parecido a lo de “Mala junta” y eso no ocurrió en Suiza, con un público que no está viviendo esa realidad, pero sí en México. Comienza a ocurrir que esta historia comienza a revelar otras historias y ese efecto, que me encanta como directora y lo estoy descubriendo recién, es el que trae conversatorios testimoniales. En México eso ocurrió de inmediato. Fue bueno. Fue super emocionante también que haya un reconocimiento a Iván como un talento joven.

¡Totalmente!

Creo que Alfredo Castro, que es un increíble actor, estaba con tres películas (risas). Nunca esperamos que hubiera un reconocimiento a Iván. Me siento sumamente contenta de que sea este niñe, en el que yo veo una luz gigante. Está estudiando cine. Espero que tenga una carrera a partir del cine o que la actuación sea parte de ello. Hay una luz que es impactante para mí, tanto la de Iván como la de César, o como la de otros niñes que participaron en la película.

Mauro Veloso ganó el Premio Hector Rios a Mejor dirección de fotografía en FICValdivia. Un detalle no menor —y que incluso es referenciado por el personaje interpretado por Paulina García— es que los personajes están aislados “en la punta del cerro”. Me pregunto ¿qué fue primero? ¿La idea dentro del guión o la locación que les generó dicha idea? Y en base a la labor de Veloso, ¿de qué manera se las ingeniaron para retratar el lugar en donde estaban los protagonistas? Porque tengo entendido de que para lograr “la ilusión” del lugar se necesitaron diversas locaciones.

¡Super buena pregunta! Hace muy poquito recordamos cómo surge esto; cómo escoger en qué centro íbamos a filmar. Esta historia está inspirada en casos reales, específicamente en uno que me impactó. Cuando conocí uno de estos centros, de estas cárceles, hay una de ellas que estaba en un sector aislado, pero su vista daba al mar. Esta película surge así. Yo estaba en este lugar que está aislado, con un pequeño memorial de niñes que ya no están con nosotros y estaba este murallón en el cual me hubiese encantado poder acceder y entrar, y no pude, de repente dije “estos niños que están encerrados, qué pasa si pudieran elevarse y mirar; sería tan lindo”; tienen una vista maravillosa al mar y me decía “qué contradictorio esto”; una cárcel versus todo lo natural alrededor… y ahí empecé a trabajar esto. “¿Qué pasa si uno pudiera escapar de este espacio y mirar alrededor?”. Yo partí con la idea del mar, pero luego resultó muy difícil el poder tener acceso a ese centro. Empezamos a buscar y a conocer distintos centros y ocurrió que, donde filmamos, no queda relativamente “en la punta del cerro”. No es así. Eso es un efecto de la película. Pero sí está rodeado de una especie de bosque. Lo que hicimos con Mauro Veloso y con el equipo fue generar esa sensación de que este centro quedaba “en la punta del cerro” y pareciera que si llega a ocurrir algo ahí, si hay voces que gritan algo, nadie las va a escuchar. Si hay un grito de felicidad o de ayuda, son voces que están ahí y que se van a perder en el viento. Esa fue la sensación que intentamos a trabajar con todes en el equipo; tanto en sonido como en la dirección de arte, intentar dejar testimonio de un espacio de voces que vamos a darle cabida y permitir a las y los espectadores acceder al menos un segundo a esa intimidad que es efímera y que se va a borrar. Desde ahí es donde dijimos “ok, vamos a escoger este centro, vamos a simular que está aquí, ‘en la punta del cerro’, e intentar dejar con la fotografía un espacio que, más allá que dar cuenta de la pornomiseria de un espacio, trabajar un espacio frío, poco acogedor, en donde la calidez está dada por los personajes”. En los pequeños espacios, a pesar de no ser un hogar, ellas y ellos lo transforman con los pequeños vestigios que hay; que las paredes fueran dejando testimonio de les niñes que estuvieron antes, y que ya no están y los que vendrán; hay un cruce entre estos niñes. Por eso hay pequeños símbolos como las cintitas, ciertos rayados… El hecho de que no pudieran comunicarse entre ellos —porque están en casas distintas— dio paso a señales y códigos; uno de ellos eran los silbidos. Este silbido se asimila al de los pájaros, pero va quedando perdido en este espacio. Ahí es donde empezamos a trabajar que esta especie de limbo y, fotográficamente, lo empezamos a trabajar así también; que esté alrededor del centro. Una decisión súper importante también fue que no íbamos a hacer evidente este salto al inconsciente para intentar generar una sensación menos clara de cuando estamos en un recuerdo, en un sueño o en la realidad. Que intentara todo esto cruzarse para generar ese final que no voy a spoilear (risas). Es súper importante que esto se fuera entrelazando para que sea menos evidente al momento de trabajar la fotografía, y se fuera dando más por el tema sonoro que por lo evidente de la imagen.

De cambios y símbolos varios

En “Mala junta”, muchas secuencias de unión entre los personajes principales ocurren cercanos a un árbol. En el flashback de la historia de Alan —y de “los Alans”— en “Mis hermanos sueñan despiertos” también destaca un árbol. Siendo ambos puntos bien emotivos y, prácticamente, puntos de inflexión en ambas obras, ¿por qué elegiste dicho elemento para desarrollar ambas escenas?

Y el árbol también está en “San Juan”.

¡Tienes razón!

Voy a ser muy sincera. Creo que de algún modo necesitaba trabajar una historia en donde yo pudiera darle un refugio a estas voces. Para mí, tanto en “San Juan, la noche más larga” como en “Mala junta”, fue exponer mi escondite de niña, uno donde los adultos no podían acceder fácilmente. Para llegar ahí, uno tiene que estar buscando un refugio como niñe; uno que te acogiera y en donde uno pudiera ser lo que quería hacer y ser lo que quisiera ser. Ese refugio de la niñez y la adolescencia lo regalo y la comparto con mis personajes. Tanto con Cheo en “San Juan”, como con Cheo y Tano en “Mala junta” y, de alguna manera, quise regalarle ese espacio a estos niños, a “los Alans”. Como que de algún modo pudiera darle un espacio para encontrarnos (risas). ¡Aunque sea de manera metafórica! Creo que la historia de Alan representa a muches niñes que son cifras para el sistema y no tienen rostro. Lo que ocurre con el Alan está inspirado en una historia real. Esto ocurrió. Ese testimonio es real. Es tan doloroso todo lo que ocurrió que intentaba buscar cómo darle un refugio a ese Alan, un espacio en donde pueda habitar y encontrarse con otres niñes. La sociedad mira el SENAME como un lugar en donde hay criminales, pero yo me encontré con niños que fueron tocados por el dolor y que, a partir de ese mismo dolor, son más empáticos con el otro porque ven ese dolor detrás. Me sentí acogida. El árbol que se ve en “Mala junta” es mi refugio hasta el día de hoy. Es donde me siento más cómoda. Cuando era niña, me tocó vivir en la capital, y mi papá me enseñó a meditar porque me generaba mucha ansiedad el estar ahí. Yo vuelvo habitualmente a ese espacio cuando me toca meditar. De algún modo, le regalé ese espacio a los niñes y a los espectadores. Como mapuche, soñar y conectarse con ese espacio y aislarte de donde estés es muy importante. Terrenalmente puedo estar aquí, pero mi mente es libre y se puede trasladar a ese lugar. Esa sensación que muy de niña me enseñaron, resultó muy importante transmitirlo en la película y creo que es por eso también que a la hora de construir el guión, por ejemplo, más que ver tanta película carcelaria, a veces me refugio en testimonios.

¿Hay alguna inspiración que destaques?

Una de las inspiraciones principales estuvo en Raúl Zurita. Recomiendo mucho el documental “Zurita, verás no ver” (Alejandra Carmona, 2018). Zurita tiene algo muy lindo en una frase que me marcó al momento de escribir el guión: “en la soledad más oscura llega un momento en que uno vislumbra la felicidad”. No la alcanza, la vislumbra. Que importante es que nuestra mente, por más que nos opriman, nos encierren… nunca te van a quitar eso; la libertad de poder imaginar otros escenarios para uno y escapar en la mente. Uno siempre puede ser libre. Es importante resguardar que estos niñes nunca dejen de soñar o de tener ese espacio mental en el que pueden ser libres.

Al final de los créditos, un texto señala que el largometraje fue filmado durante la revuelta y finalizado en plena pandemia; dos hitos importantes que cambiaron por completo el curso de nuestras vidas. ¿De qué manera impactaron a la producción de la película? ¿Hubo cambios muy rotundos en la realización de la obra o en el desarrollo de su guion?

Impactó super fuerte. La preproducción partía el 20 de octubre de 2019 y las oficinas quedaban a metros de Plaza Dignidad. Primero consultamos: “¿seguimos adelante?”, “¿serían parte de la película si esto continúa?” y el equipo manifestó una voluntad total. Nuestro equipo es primera línea. Nosotros íbamos hasta las 14:00 a trabajar y de ahí íbamos todes a marchar. Se iba mezclando el proceso. Estuvimos un mes en la calle. Justo cuando iba un mes de pre-producción y partía la película, mis compañeres me transmitían que todo el sentido de estar en la calle pasaba a ser algo más; nos nutríamos de lo que pasaba ahí. Además, las locaciones que filmamos eran colegios en donde habían protestas ciudadanas alrededor, represión policial y, aparte, se realizaban cabildos ciudadanos en los colegios. No los podíamos detener porque creíamos en la situación que estaba ocurriendo. ¡Los apañamos! No podíamos llegar diciendo “silencio, es que estamos filmando” (risas). Uno no puede repetir dinámicas del cine que son habituales; estar en un set absolutamente silencioso… ¡no! Hay que empezar a ir con esa realidad. Otra locación, por ejemplo se la tomaron niñes del INBA —a quienes les mando un gran saludo además, porque les adoro—, con quienes tuvimos que dialogar para poder filmar. La revuelta permeó al relato absolutamente y parte de las consignas que se escuchaban en la calle empezaron a formar parte del guión y creo que quienes vean la película se darán cuenta. Fue importante dejar un testimonio de quienes somos. No robando ni apropiándose de una consigna, si no dejando testimonio para quienes vendrán después que esto sucedió. Ser cine testimonial. Fue súper importante que eso quedara plasmado. Evidentemente, no pudimos filmar todo lo que quisimos a partir de esto porque no podíamos llegar. Quedaron dos jornadas pendientes de la película que teníamos que filmar en marzo del 2020 (risas). Yo volví de Berlín a filmar estas escenas y se paralizó todo.

¿Cuáles escenas?

Tenían que ver con los hermanos y la primera secuencia, y parte de lo que ocurre en el SENAME. Se paralizó todo y no pudimos filmar. Tuvimos que esperar a que se abriera por pandemia y que, por temas de seguridad, el sindicato sacara medidas para volver a filmar. Entonces sí tiñó lo que íbamos a hacer. Teníamos que filmar en SENAME, hacer como que estábamos adentro, pero sin poder ingresar para no poner en riesgo a profes y a niñes. Fue una nueva obstrucción. Sin embargo, no cambió el guión, pero sí la puesta en escena. Lo que tiñó la pandemia fue que a la hora de estar montando esta película, cuando estamos todos encerrados y tenemos que dar cuenta de un encierro, empezó a ser súper importante el poder potenciar sensorialmente esos escapes a la hora de post-producir y hacer el diseño sonoro del inconsciente del personaje. Tiñó más esa construcción que literalmente el guión.

La película tuvo su premiere nacional en FICValdivia y, comentándolo en sala y posterior a la exhibición, para muchas personas esta proyección fue su regreso al cine, y no me cabe duda alguna que ahora que tendrá su estreno comercial, lo será para muchas personas más. En la función, Mariana Tejos, productora del largometraje, mencionó que esperaba que la película la vean “las personas que la tienen que ver”. ¿Qué tipo de discusiones esperas que se genere entre aquellas personas que vuelvan al cine junto a tu película? Y, en base a lo que dijo Mariana, ¿hay alguien en particular que te gustaría que vea tu película?

Que buenas palabras dijo Mariana, mi compañera. Primero, hago un cine para sentirme menos sola y ayudar a otras personas a que también se sientan menos solas; que las convoquen y que se sientan identificadas con ese sentir, esa frustración que yo siento que quienes ven el retrato de estos niñes representa la frustración de muchas personas en Chile. Creo que me gustaría que muchas personas se sientan identificadas y, a partir de esa conexión emocional, puedan sentir un llamado a atender desde su lugar, sea lo que sea que hagan y sean quienes sean, atender y prestar ayuda a este espacio de la infancia más vulnerable. Sin discriminar, yo hago primero un llamado a mis colegas a que nosotros también desde la cultura, no nos enfoquemos netamente en el retrato de una historia, si no que nos hagamos parte de poder atender este espacio llevando, por ejemplo, parte de las películas y generar un conversatorio de manera constante, con quienes están privados de libertad, adultos y, sobre todo, niñes. Me encantaría que, sea quien sea, lo que les genere, genere un diálogo que les permita preguntarse “¿qué hacemos?” o, desde mi lugar, “¿qué hago?”… Espero que eso se genere. En estos momentos se está escribiendo una nueva constitución y ojalá sean esas personas las que puedan dialogar respecto a la protección y el resguardo de los derechos que han sido vulnerados en niñes y jóvenes en nuestro país. Me gustaría que también fuera parte de eso; que esta discusión quede plasmada en la nueva constitución. Espero que sea un diálogo; que todes desde nuestro lugar podamos poner nuestro foco de atención y ver cómo ayudar a quienes, de algún modo, no pueden levantar sus voces y decirnos “vengan y ayúdennos”. Eso espero.

Tomado de: Bitácora de cine

Tráiler del filme Mis hermanos sueñan despiertos (Chile, 2021) de Claudia Huaiquimilla

Leer más

Ninja Thyberg: “Los consumidores quieren un porno racista y sexista”

20 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Ninja Thyberg, cineasta sueca Foto Cineuropa

Por Begoña Piña @begonapina

“Todo el mundo querrá contratarte para hacer cosas cada vez más locas”. Tan locas como una “doble penetración con dos hombres negros súper dotados”. Esta práctica conlleva habitualmente riesgos de traumatismos y desgarros para la mujer. Por supuesto, ello no quiere decir que haya alguna mujer que lo desee y disfrute, pero la cruda realidad es que es un ejercicio placentero para el hombre por lo que revela de dominación y poder.

Dominación sexista, racismo, dolor, humillación… Cualquier ficción sobre la moderna industria del porno se queda en pañales al lado de ‘Pleasure’, la inteligente y audaz ópera prima de la joven directora sueca Ninja Thyberg, que ha dedicado varios años a investigar la industria del cine para adultos —llegó a convivir con mujeres que trabajaban en el porno y logró acceso a los rodajes— para completar esta película. Historia de una joven sueca que viaja a Los Ángeles con la intención de convertirse en una estrella del porno, está protagonizada por la debutante Sofia Kappel y cuenta con algunas trabajadoras y trabajadores del porno en el reparto.

La película revela una realidad perturbadora de una forma en que jamás se había mostrado en el cine. Inquietante, perturbadora y muy elocuente, ‘Pleasure’ explica magníficamente la toxicidad de esta industria controlada por hombres, creada para su exclusiva diversión, que engorda el anhelo machista de la supremacía y que solo busca beneficios económicos. Un veneno que emponzoña a los jóvenes y denigra a las mujeres.

Aclamada en el Festival de Sundance, la película se alzó en el Göteborg Film Festival con el Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional. Su directora, Ninja Thyberg, conversó con Público en una visita a Madrid.

Debutar con una película así es especialmente arriesgado ¿cuáles han sido los motivos que la llevaron a tomar esta decisión?

El tema es importante para mí, he sentido que he estoy en este mundo para hacer esta película. Llevo mucho tiempo trabajando en este tema, he conseguido acceso a ese mundo, he investigado mucho y he logrado un acceso que otros no han tenido, y eso me hace sentir mayor responsabilidad. Es como una misión.

¿Qué opina usted de la definición del porno como prostitución grabada, mercantilismo de la sexualidad, violación consentida?

Estoy en contra de cualquier situación en la que se esté maltratando a una persona o estén abusando de ella. El porno es ficción y hay en él hoy un juego con el poder y prácticas sexuales en las que se juega con elementos que dan miedo, pero si se hace de una forma segura y se consiente, es diferente al porno en el que hay personas sufriendo.

El porno mainstream es muchas veces la primera aproximación que hacen los jóvenes al sexo…

No soy experta en eso pero, desde luego, es problemático porque todo sucede desde el punto de vista del hombre. Hay dominación. Por ello es importante empezar a hablar de esto con los jóvenes para que su educación sexual proceda de otra parte.

Entonces, ¿usted sí cree que hay un porno positivo?

Sí, Erika Lust, productora y directora, hace cine para adultos para mujeres y con ética. Hay muchos tipos de porno, pero la mirada masculina es la que domina, es un problema democrático, porque muchos aprenden el sexo desde ahí.

En el cine porno dominan el machismo, el racismo… ¿es lo que quieren los consumidores?

Sí, la gente que trabaja en la industria son solo trabajadores y tratan de satisfacer a los consumidores, el beneficio es lo que prima, las reglas del dinero son las que mandan. Y hoy los consumidores quieren esto, un porno en el que hay racismo, sexismo…

El personaje sufre dolor y humillaciones para conquistar el éxito, ¿sirve su historia como analogía de lo que le cuesta ascender en cualquier ámbito a la mujer hoy?

Absolutamente, lo que le pasa a Bella está basado en mi propia experiencia como mujer, aunque el aspecto sexual es una exageración, un extremo, pero me parecía importante e interesante poner al personaje en esa situación de explotación, en esas condiciones. Por otro lado, no quería mostrar a la mujer como una víctima, ella tiene su estrategia y es protagonista de su historia. Es una alegoría de esta sociedad.

¿Hay parte de su experiencia como mujer cineasta?

Sí, lo tenemos más difícil, pero ahora yo formo parte de una ola en Suecia, donde Anna Serner (directora general del Instituto Sueco de Cine) lleva diez años trabajando para que las mujeres tengan más peso. También hay una estrategia política para que haya plena igualdad. Por el hecho de ser mujer lo he tenido más difícil, pero también he tenido un gran apoyo de muchas compañeras. Las mujeres nos apoyamos entre nosotras. Yo formo parte de esa energía, de esa ola. Ahora tenemos el viento a favor.

Ese apoyo entre mujeres se muestra en la película, entre las trabajadoras del porno. ¿Es también un reflejo de la sororidad en cualquier situación?

Sí, claramente. Las mujeres tienen que ir de la mano. Lo que ocurrió con el #MeToo dio poder a las mujeres y entonces nos atrevimos a arriesgar determinadas cosas. Ese poder que de pronto teníamos las mujeres significaba algo importante… y siempre nos podemos apoyar y ayudar unas a las otras. Nunca diría que las mujeres son traidoras, eso es el cuento del hada malvada. A las mujeres se nos da muy bien ayudarnos entre nosotras. Yo no estaría donde estoy sin el apoyo de las mujeres. En este sentido, la idea americana individualista de que para llegar a conseguir el éxito tienes que pasar por encima de otras personas es falsa. Aunque también creo que no es tanto una cuestión de género como de justicia social y de jerarquías.

Usted no juzga, esta mujer quiere ser una estrella del porno, ¿por qué aspira una joven a eso?

Hay varias respuestas. Generalmente se quiere psicoanalizar a las mujeres como si estuvieran haciendo algo malo, en vez de cambiar de perspectiva. La mayoría de las mujeres que trabajan en la industria del porno lo hacen porque se gana mucho dinero. No hay razones oscuras, además, no siempre se pueden entender las cosas.

¿La clave de su película es mostrar la realidad para enfrentarse a ella?

Desde que era adolescente, cuando vi por primera vez una película porno, con mi novio, me di cuenta de que estaban transformando a las mujeres en objetos y que aquello estaba completamente dirigido al espectador hombre. Ese cine no me representaba a mí como ser humano. Desde entonces tengo ese sentimiento de injusticia, faltaba algo en la representación… Nació en mí una especie de frustración. Empecé a ver cómo, no solo en el porno, también en los vídeos musicales, en la publicidad… era injusto cómo se transformaba a las mujeres en objetos y me sentí muy sola, sobre todo porque nadie hablaba de ello. Entonces decidí que quería enarbolar esta lucha.

Sin duda, con ‘Pleasure’ ha roto usted muchos códigos, ¿necesitaba provocar para agitar conciencias?

Quiero que el público piense y si muestras lo que la gente espera, no funciona. Lo que pretendo, sí, es suscitar conciencia, mostrar las diferentes capas y plantear distintas preguntas para que el debate sea lo más rico posible. No me gusta engordar estereotipos, por ejemplo, en la película hay momentos brutales, pero eso no significa que solo haya que mostrar el lado sucio. Por eso rodeo a esta chica de diecinueve años de colores vivos, porque es su realidad y en esa realidad las cosas pueden ser de color de rosa aunque sean amargas.

¿Qué reacciones ha habido ante la película?

Siempre me he encontrado reacciones muy positivas, todo el mundo apoya la película. Pero creo que el público tendrá reacciones más negativas y críticas.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Pleasure (Suecia, 2020) de Ninja Thyberg

Leer más

Valeria Selinger: “Para mí era esencial que la película fuera una mirada de niña”

20 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Valeria Selinger y Paula Brasca en el rodaje de La casa de los conejos

Por Astrid Riehn

Valeria Selinger es argentina, pero vive desde hace años en Francia. Fue ahí donde leyó por primera vez Manèges. Petite histoire Argentine, de Laura Alcoba (editada acá como La casa de los conejos por Edhasa). En la novela, la escritora argentina también radicada en Francia evoca la temporada que pasó entre 1975 y 1976 junto a su madre y sus compañeros de la organización Montoneros en una casa de La Plata, donde éstos habían montado una imprenta clandestina de la revista Evita Montonera. Para no levantar sospechas, colocaron delante jaulas con conejos para hacerle creer a los vecinos que se dedicaban a la cría de roedores. Salvo Alcoba y su madre, que lograron exiliarse en Francia, el resto de sus habitantes tuvo un final trágico. Todos (salvo Daniel Mariani, hijo de “Chicha” Mariani, fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo, quien no se encontraba allí y fue asesinado meses después) murieron el 24 de noviembre de 1976 en un brutal operativo contra la casa que duró unas cuatro horas e incluyó una lluvia de balas de distinto calibre y hasta un ataque con mortero. Entre las víctimas estaba Diana Teruggi, pareja de Mariani y madre de Clara Anahí, una beba de tres meses secuestrada ese mismo día y cuyo paradero jamás pudo ser establecido.

“Quedé muy conmovida e identificada con la necesidad de silencio de esa niña protagonista. Crecer respetando silencios, sabiendo que uno sabe cosas que no debería tal vez conocer, es dar un salto de la niñez a la etapa adulta salteándose una etapa, la que corresponde a la inocencia”, señaló Selinger a Página/12, quien se encuentra en Buenos Aires. Este jueves se estrena en Argentina La casa de los conejos, su versión cinematográfica de la primera novela de una trilogía de libros de Alcoba que se completa con El azul de las abejas y La danza de la araña. Con Paula Brasca como Diana Teruggi, Mora Iramaín García como la pequeña Laura, Guadalupe Docampo como su madre, Darío Grandinetti como “El Ingeniero” y Miguel Ángel Solá como su abuelo, la película se centra en la experiencia de esa niña que tuvo que aprender desde muy temprano que había cosas que no podía contarle a nadie.

Usted afirmó que al leer el libro de Laura Alcoba vio reflejada parte de su propia vida. ¿Tuvo una historia personal similar?

Crecer en esos años en familias que sabían y querían saber lo que pasaba te convertía en un niño con un bagaje diferente. ¿Qué hace un niño cuando le dicen “de esto ni una palabra afuera”, o cuando le explican que no hay que tirar papelitos por los goles del mundial porque eso significa estar apoyando a los muertos que se esconden bajo el asfalto, según lo que decían los carteles en Europa? ¿Qué hace un niño que tiene que acompañar a su madre a quemar los libros prohibidos? ¿Qué hace un niño al que le enseñan a distinguir las publicidades y propagandas que apoyan a los militares? Creo que en esos casos un niño aprende a callarse. En esos casos un niño entiende perfectamente el poder y la necesidad del silencio. Es lo que viví y es lo que me identificó plenamente con el libro de Laura.

¿A qué estuvo atenta para recrear esa mirada infantil en su película?

Para mí era sumamente importante que la película fuera una mirada de niña y no una exposición de los hechos trágicos de la última dictadura. La elección fue no entrar en ningún discurso de militancia o no mostrar demasiado lo que ocurría afuera. La niña vive en esa casa y la historia se narra desde dentro de la casa y desde dentro del interior de esa nena. Sus silencios contribuyen a esta mirada. La decisión fue no sobreexplicar evidencias, pasar por alto conversaciones explicativas. Todo lo que se cuenta es desde lo que la nena entiende o interpreta. Por eso es una película entrecortada, fragmentaria, con una cámara desprolija y muchos silencios, cosas no dichas, recortes.

Si bien la novela revela que Diana está embarazada, el lector no se entera hasta el final quién era esa bebé. En cambio, el nombre de Clara Anahí se menciona a los 30 minutos de iniciada la película. ¿Por qué quiso mencionarla desde el principio?

Es un permiso que me concedí, ya que en esa época no se sabía de antemano el sexo de un bebé. Para mí era importante darle presencia antes de que nazca, porque después sabemos que Diana no va a tener tiempo de desarrollar esa maternidad más que por unos breves tres meses. Nombrarla era alargar y establecer ese puente imaginario entre Diana y su futura maternidad y Laura y su búsqueda de madre, porque la suya tenía la mente ocupada en el temor y el peligro de la situación. Es un modo de decir que finalmente Diana juega a ser mamá con Laura durante mucho más tiempo del que finalmente podrá ocuparse de su bebé.

La película termina con el brutal ataque a la casa y muestra cómo Diana coloca a su hija en la bañadera para protegerla. ¿Cómo tomó la decisión de incluir esta dura escena?

Me era muy importante poder dar una versión de lo que ocurrió en ese ataque, de lo que pudo hacer Diana con su bebé. Con Chicha Mariani evocamos que aparentemente es así como pudo haber ocurrido, aunque en realidad al parecer Diana tapó a Clara Anahí con un colchón. Pero claro, el verdadero ataque duró casi 4 horas… en una película hay siempre reducción de tiempos.

¿Llegó a enterarse Chicha Mariani de su proyecto antes de morir?

Sí, claro. Fuimos, por ejemplo, con Paula Brasca a charlar con Chicha para que nos cuente acerca de Diana y de su relación con Cacho (Daniel Mariani). Chicha vio fotos del rodaje. Me hubiera encantado que llegase a ver la película. Toda la familia Teruggi se implicó en el proyecto. Desde Daniel Teruggi, que se ofreció con total generosidad y de modo gratuito a componer la música de la película que yo interpreté como una especie de diálogo imaginario con su hermana Diana. La madre de Laura Alcoba me contó anécdotas, como por ejemplo la que dio lugar a la escena del contacto del Citroën. El padre de Laura aportó sus recuerdos de la cárcel y de su militancia. El tío de Laura, Luis Longhi, actúa y compuso la letra de un tema. Si, realmente las familias involucradas en esta historia forman parte de esta película y les estoy sumamente agradecida.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme La casa de los conejos (Argentina, 2020) de Valeria Selinger

Leer más

Jessica Sarah Rinland: “Me interesa más la persona que hace el trabajo que el trabajo en sí”

18 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Jessica Sarah Rinland, realizadora argentino-británica

Por Héctor Oyarzún

La realizadora argentino-británica estuvo presente durante el pasado AricaDoc con un foco que mostró parte de su filmografía. Esto dio pie a un informe y una entrevista, la que reproducimos aquí.

Héctor Oyarzún: Hola Jessica. Quizás, para mantenerlo en el marco de AricaDoc, del foco y las películas que estuvieron ahí, podríamos partir con eso. En parte porque hay películas tuyas que no he visto, sobre todo de las primeras que aparecen listadas en tu página, hay varias que no he podido ver. Entonces, centrándonos en la última parte de tu trabajo y lo que se pudo ver en AricaDoc, quería comenzar preguntando por el diálogo que existe, me parece a mí, con películas que podríamos llamar documentales de naturaleza, videos educacionales, o cosas por el estilo. Particularmente en Black Pond (2018), cuando aparece la primera voz de un hombre, podría calzar con algo de la BBC o reportajes en esa clave. Pero, evidentemente, en tus películas no se trata de eso y hay elementos que bloquean esta impresión: los planos cerrados, el diseño sonoro, etc. Te quería preguntar si existe un diálogo con esos formatos más conocidos y si piensas en que esa asociación puede existir al ver tus películas.

Jessica Sarah Rinland: Sí, tal cual. Me interesan mucho los documentales de los años 30, 40, instructional documentaries, en inglés, tipo Mary Field, Percy Smith. Hay una serie que se llama Secrets of Nature que es de British Pathé que hizo Percy Smith con Mary Field, básicamente es una serie de documentales de 10 minutos sobre el medio ambiente. Hay algunas en zoológicos, hay otra sobre una plantita, otra sobre huevos. Ahora no tanto, pero cuando estaba empezando era algo que me inspiraba mucho. Obviamente, también tenía muchas críticas sobre esas películas o sobre esta voz de Dios del hombre diciéndote lo que aparece en la pantalla. Y también, viendo estas películas con naturalistas, se ve cómo cambia el conocimiento. Entonces, desde los años 30 hasta ahora, hay algunas películas en las que mantenemos el mismo conocimiento hoy en día, pero hay muchas en las que cambió la forma de pensar sobre algo, de saber. Eso siempre me interesó, cómo va cambiando lo que sabemos como seres humanos. No es algo fijo, es algo que vamos aprendiendo.

En el 2015 un festival en Londres me pidió hacer una película en respuesta a Mary Field. Estuve mucho tiempo en los archivos del BFI (British Film Institute), también puse un programa junto a las películas de ella. Hice la película en los esteros del Iberá, que se llama Y Berá – Aguas de luz (2016). Fue un pedido. Antes estaba en la Patagonia con un grupo de biólogos marinos que estudian las ballenas francas. Siempre tuve ganas de ir a los esteros del Iberá, siempre escuché cosas maravillosas. Cuando recibí ese mensaje, tomé un colectivo de muchas horas desde el sur hasta el norte del país. Fue una coincidencia que el hermano del veterinario que hacía la necropsia de las ballenas trabajaba como biólogo en los esteros del Iberá. Ahí tuve contacto y me quedé en un lugar que se llama el Socorro, pude filmar ahí. No estuve mucho tiempo, como una semana.

Oyarzún: Ya que lo mencionaste un poco, te quería preguntar sobre la producción del conocimiento, el lugar del conocimiento en tus películas. Hablaste un poco del seguimiento a los biólogos marinos, pero también aparece la historia natural, la arqueología, la conservación, o distintas disciplinas que podrían relacionarse con la producción del saber. En Black Pond aparece con detalle. ¿Cómo escoges esos intereses? ¿Cómo van cambiando? ¿Cómo te involucras con esas disciplinas?

Rinland: La producción de las películas y la selección de los temas, lo que me estás preguntando, es parecido al caso que mencioné antes, es conocer algo y después conocer a una persona para seguirlos o seguirlas. Black Pond fue hecha cerca de un lugar donde viven mis viejos en el sur de Londres. La primera vez que filmé con una Bolex fue en 2007, en esos mismos bosques. Desde que tengo 13 años que iba a caminar por ahí, los conocía bastante bien. En el 2015, en invierno, siempre cortaban árboles, pero en ese invierno cortaron un montón. Los dueños de la tierra son del gobierno local, así que fui a preguntarles qué había pasado ese año. Ahí conocí a Dave Page, que era el guardaparques. Él formaba parte de este grupo de naturalistas, Elmbridge Natural History Society, a quienes vemos en Black Pond. Ahí empezó esa película.

La anteúltima, A imagen y semejanza (2019), empezó porque tenía un amigo que trabajaba en el Victoria and Albert Museum en Londres que escuchó la conversación de un colega hablando de un placar de marfil. Como ya estaba trabajando con ballenas, me dijo un poco en chiste: “A ti que te gustan los mamíferos grandes, te va a interesar lo del placar de marfil”. Entonces, es muy así. Con las ballenas todo empezó el 2011 cuando vi una ballena varada. La vi mientras un veterinario y unas biólogas le hacían la necropsia. No es que tenga un tema en la cabeza y quiero ir, es más lo que veo, lo que conozco, historias que me cuentan. Así se forman las películas.

Con A imagen y semejanza, de nuevo, conocí a toda la gente de los museos. Yo ya conocía a gente del Museo de Historia Natural en Londres, entones crucé la calle del frente para hablar con un curador de animales ahí, Richard Sabin. Hablamos mucho del tema, él no sabía que estaba este marfil donado por la aduana a museos de arte para usar como material de restauración para obras o artefactos. Esa misma vez, yo estaba tomando una clase en arqueología, con un brasilero, tuve un fondo y puede ir a Brasil, me llevó a distintos museos por Brasil. Siempre es un poco esa forma de trabajo. Y sigue siendo así.

Oyarzún: A propósito de Sol de campinas (2021), tu última película, y en otras del foco como A imagen y semejanza, hay muchos planos cerrados, especialmente planos de manos. Te quería preguntar por las posibilidades de construcción sonora. ¿Cómo se plantean eso a propósito del hecho de no tener bocas en cuadro? En Black Pond o en A imagen y semejanza me pasa que, cuando estoy metido en la película, relaciono ambas cosas y puedo pensar que se trata de sonido directo, pero después hay escenas que ponen en duda eso. Como no se ve la fuente de sonido se puede engañar al respecto y creo que algunos de esos “engaños” se revelan en la película. ¿Cómo es ese trabajo sonoro?

Rinland: Sí, me encanta como lo planteas, es así. Veo el sonido separado de la imagen. Eso viene un poco de trabajarlos por separado. Grabo el sonido por separado porque trabajo con una cámara que no me permite hacer las dos cosas a la vez. Si lo hago al mismo tiempo, se mete el ruido de la cámara. Viene de ahí, de algo muy práctico. A la vez me deja explorar distintos espacios. Ves algo muy específico, en primer plano, y el sonido te deja entrar a otros mundos alrededor de ese primer plano. Entonces, capaz que estás escuchando a otra persona trabajando o haciendo otra cosa, o está hablando otra persona en una habitación aparte. Me deja jugar con el espacio, el sonido y la imaginación del espectador. Vos podés estar mirando una imagen en primer plano mientras escuchas el ruido de otra cosa, lo que te deja imaginar otro lugar, otra gente, otra sensación de espacio.

Oyarzún: Otra cosa que me interesa de tus películas y que quería preguntar a propósito de Sol de campinas es que aparece mucho detalle de estas manos de forma delicada y especializada, pero también es una película que describe el proceso de trabajo. En esta última película creo que aparece más claro por estos momentos del almuerzo, el descanso laboral, como que lo emparenta a otro tipo de películas. Te quería preguntar por el lugar del trabajo en tus películas, particularmente porque se trata de oficios donde se piensa menos la parte manual, obrera, si se quiere. ¿Cómo piensas la relación entre estos trabajos “especializados” con la idea general del trabajo?

Rinland: Sí, hay algo en las dos últimas películas sobre el mito de la ciencia y el trabajo científico, rompe un poco con el mito de la perfección. Hay una toma específica en A imagen y semejanza en que está metiendo los colmillos, o los momentos cotidianos de Sol de campinas, donde están utilizando herramientas que no parecen relacionadas con la arqueología. Trato de romper con eso, sacar el mito de que la ciencia es algo perfecto. Es un poco lo que decíamos antes, la idea de que estamos siempre adaptando y cambiando la forma de pensar y aprender sobre el mundo. Capaz que viene un poco de ahí. Desarmar un poco la idea de lo que imaginamos como la perfección de la ciencia, lo que imaginamos que es. Que lo que sabemos del mundo tiene muchas cosas detrás. La procedencia de los fondos, lo que sabemos, viene de algo particular, esas personas tuvieron fondos para hacer ese trabajo. Podríamos saber muchas otras cosas, pero tal vez nadie pagó para ese estudio. Pensando en la construcción de la ciencia, quizás la película, mostrando lo cotidiano, trata de desmontarlo, de alguna forma.

Pero, a la vez, a mí me encanta trabajar con personas. Las personas de Black Pond o de Sol de campinas son mis amigos y amigas. Hay algo ahí también. Somos personas que hacen chistes. Yo también estaba ahí como voluntaria, me estaban enseñando a usar la pala y hacer varias cosas. Hay algo personal y cotidiano. Quizás en otra cultura que no sea la brasileña habría menos chistes a la hora de trabajar en campo, aunque quizás sea así en todo el mundo, no sé. Se integran cosas de la vida del trabajador o trabajadora también. Entonces, es un poco una mezcla de esas dos cosas. Me gusta trabajar y estar mucho tiempo con gente, de ahí salen esas cosas. Me interesa más la persona que hace el trabajo que el trabajo en sí. Quizás también viene de ahí. Me importa más Edu o Sadie o el resto de las personas ahí trabajando que los objetos que están sacando o lo que están encontrando en la tierra. Obviamente, también me importa, es lo primero que me interesa, pero al final me interesa más esta gente.

Oyarzún: Como en las películas no se ven las situaciones completas, uno también se pregunta de cuánta gente se trata. En Black Pond, cuando entran otras voces, da la impresión de que es un grupo de tres o cuatro personas, pero en los créditos vemos que era bastante más gente. En A imagen y semejanza los cambios de idioma indican que se trata de varios grupos, pero tampoco se sabe exactamente. ¿Cuánto tiempo toma ese trabajo con un grupo y saber que se tiene una película a partir de eso? Me imagino que varía de película a película.

Rinland: Sí, puedo dar algunos ejemplos. Black Pond fue el proceso más largo. Empezamos el 2015 y terminamos el 2018. Y bueno, no terminamos, digo que terminamos porque salió una película, pero ahora estoy publicando un libro con ellos a fin de mes. Cuando fui a visitar a mis viejos en agosto fui a caminar con Dave, es un proceso y también una amistad. Cuando estoy ahí, los veo, o cuando están acá. El otro día me vi con Sadie, que es una de las arqueólogas de Sol de campinas.

A imagen y semejanza fue un proceso que empezó… Capaz que fue igual, siempre pienso que Black Pond fue un proceso más largo, pero capaz que A imagen y semejanza es más o menos lo mismo. Yo había conocido a Eduardo Neves, el arqueólogo de Sol de campinas, que también lo ves en A imagen y semejanza en su laboratorio en la Universidad de São Paulo. Lo conocí cuando tomé una clase con él. Siempre quise ir al campo con él. El primer año fui y filmé las partes de A imagen y semejanza y el año siguiente encontré otra beca para volver a estar con él e ir al campo con el grupo. Ahí solo estuve dos o tres semanas, fue un tiempo corto, ahí filmé la parte del campo. No hice mucho con ese material. Después un amigo, el ceramista de A imagen y semejanza, me mandó un texto de Bruno Latour, quien aparece en los créditos como inspiración para el texto del principio. Él habla mucho de reducir el campo al laboratorio, las diferencias y cómo trabaja la gente de humanidades o científicos. Gente que trabaja con distintos materiales, cómo trabajan y lo analizan en el laboratorio. Habla mucho de gestos, del gesto que se usa para señalar en el campo y el gesto que se usa para trabajar en el laboratorio.

Ahí decidí volver a Brasil unos meses después para filmar cuando el material de Acre llegó al laboratorio. Esas partes las filmamos por separado. Después tardé bastante en saber cómo editarlo. Lo hice en la cuarentena, me salió en ese momento en que tuvo algo de tiempo para hacer algo lindo y editarlo. Estuvo bien porque me tomé como un año para mirar de nuevo el material y saber qué quería hacer con eso.

Oyarzún: Para finalizar, perdón si la pregunta es un poco abierta, en A imagen y semejanza se trata de manera más directa el tema de la réplica en los textos, en las conversaciones, pero también aparece en las otras. Ya la idea de tomar una muestra de un lugar también implica una especie de réplica. Quería preguntarte por la parte cinematográfica de esta relación, de la cámara haciendo réplicas de eso. Lo digo también porque filmas, si fuese digital, el discurso podría ser otro. Entonces, te quería preguntar por la presencia de la cámara en esos procesos. En tus películas el tema de la reproducción está bien presente y la reproducción del cine queda como un fuera de campo, para mí, igual está presente sin entrometerse en la película. ¿Cómo se relaciona la réplica de la cámara con las otras réplicas que muestras?

Rinland: Bueno, puedo contestar de alguna forma a partir de las últimas dos películas. Sol de campinas está filmada cámara en mano, que es algo que no había hecho desde la primera vez que levanté una cámara en 2007. Fue una decisión porque estaba ahí como voluntaria, haciendo bastante ejercicio físico y viendo a la gente que trabajaba exigiéndose físicamente. Sentí, cuando agarré la cámara cuando estaba con ellos y ellas, que si ponía la cámara en un trípode iba a ser distinto. Quería simular, de alguna forma, los movimientos de lo que hacían ellos y ellas. Esta idea de algo físico, de tener la cámara en mano, de estar buscando como ellas buscan, aunque sea muy distinto. Fue una película más física. Filmé un par de cosas con el trípode y no sentí que estaba en el espacio, me sentía mirando de afuera. Incluso con los planos cerrados, con el trípode me sentía fuera del lugar. Quería simular el movimiento del trabajo de campo.

En A imagen y semejanza, si querés, era lo opuesto. También en las tomas de Sol de campinas que están en el laboratorio. Aunque es cámara en mano, yo les pedía a los arqueólogos que sostengan la mano en una posición mientras trabajaban. Entonces, se hace un contraste entre el movimiento en el campo y el del laboratorio, donde el movimiento y la mirada son más tranquilos, con más tiempo también. En el campo es más rápido porque tienen un mes. En el laboratorio pueden tener tres años para investigar y saber lo que puede ser ese material. A imagen y semejanza también era eso. Veía a estas personas, a estas conservadoras, estas artistas plásticas y la precisión con que trabajan. Entonces, había una forma de replicar su gesto en cómo usaba la cámara.

Y también el sonido. Decidí en A imagen y semejanza replicar los gestos en el foley. Yo me ponía frente a la imagen en una pantalla y me ponía con materiales similares o distintos a replicar el sonido con mis manos. Toda esa película tiene que ver conmigo metiéndome en el cuerpo del conservador o la conservadora, la persona que estaba haciendo la réplica. Siempre tuve que ver con eso. Entonces, esto que me preguntas es más evidente en A imagen y semejanza, es el tema de la película, la copia y la réplica.

Y bueno, el fílmico es una forma de grabar en algo físico que también tiene que ver con la historia. Si hablamos de nuevo de las películas de Mary Field son archivos de conocimiento, son documentos de conocimiento. Entonces, jugando con eso, esto es otro tipo de archivo de conocimiento. También hay cosas más prácticas, o imprácticas, como se quiera ver. Me gusta saber que tengo diez rollos para filmar. Esto de nuevo se refleja con las relaciones con las personas porque puedo tener diez rollos, pero puedo estar ahí un mes. Diez rollos es media hora y puede que solo filme media hora en esas cuatro semanas. Entonces, la mayoría del tiempo es hablando, aprendiendo, haciendo chistes, no estoy detrás de la cámara todo el tiempo. El fílmico también es una excusa, te deja hacer otras cosas. Me deja tener relaciones con las personas, más que si tuviese una cámara digital, faltaría esa disciplina.

Tomado de: El Agente. Críticas de cine

Tráiler del filme Sol de Campinas (Brasil, 2021) de Jessica Sarah Rinland

Sol de Campinas (Trailer) from J.S.Rinland on Vimeo.

Leer más

Julia Ducournau: “Considerar el arte de las mujeres como una moda es terriblemente insultante” (+Video)

10 octubre, 2021 admin
Diálogos
Comentar

Julia Ducournau, directora y guionista francesa

Por Begoña Piña @begonapina

Furiosa, inteligente, absolutamente vanguardista, imposible de descifrar en una sola vez y salvajemente gozosa. La cineasta Julia Ducournau ha dado la vuelta al género fantástico y ha pegado una paliza descomunal al cine convencional con Titane, una película que ha hecho historia al convertir a su autora en la segunda mujer en conquistar la Palma de Oro en Cannes en los 74 años de historia del certamen. La primera fue Jane Campion en 1993 por El piano.

Al frente hoy de la revolución de las mujeres en el cine, Ducournau se ha divertido a lo grande rompiendo reglas en esta película, relato de una psicópata que vive, tras un accidente en la infancia, con un injerto de titanio en su cabeza. “Feminidades borrosas”, maternidad, seres híbridos, género e identidad se cruzan en esta historia, una reclamación en toda regla de las ‘transformaciones’ que deberíamos celebrar y una protesta ante las mentes rígidas que se resisten a avanzar.

Agathe Rousselle y el veterano Vincent Lindon protagonizan la película, segunda de esta directora que debutó con el cortometraje Junior -una niña de trece años muy masculina que muda su piel y encuentra su feminidad- y que sorprendió con su ópera prima, Crudo, historia de una adolescente vegana que empieza a comer carne y se transforma. La cineasta habló con Público en el Festival de San Sebastián.

Un corto de una niña obligada a feminizarse, la historia de una chica en su cambio a mujer, y ahora ‘Titane’, ya mujer. ¿Es una continuidad?

Totalmente, he continuado. En las películas intento mostrar lo que es el género para mí y los aspectos sociales que son importantes. Creo que es esencial romper las normas sociales y expreso la idea de que para mí el género como definición de la identidad no es importante, lo importante es en qué persona te vas a convertir. Titane es una continuidad desde mi primer corto, del que la gente dice que es una chica que se convierte en más chica, y ¡para nada! Para mí es un corto que habla de la presión social que puede llevar a una mujer a renegar de su feminidad y cómo a través de la mutación contacta con su feminidad voluntariamente porque viene de fuera.

Hay un vínculo potentísimo en todo su cine con el cuerpo, ¿qué significa el cuerpo para usted?

Para mí es muy importante, nuestro cuerpo refleja nuestra humanidad de alguna manera, una forma de hablar de nosotros sin tener que explicar todo con palabras y diálogos. No me gusta mucho utilizar diálogos, para mí es primero la imagen. Se suele decir que el cuerpo es el envoltorio del alma y yo estoy en total desacuerdo con esto, no solo el cuerpo puede hablar de ti, si te pica la piel, por ejemplo, es que el cuerpo nos habla a cada uno. Tenemos que tomar un descanso, el cuerpo nos está hablando. El cuerpo es un elemento de mortalidad y si miras en perspectiva la forma de cómo somos, veo que hay una capa y quiero cambiar la piel, como en Junior, el corto, donde era literal, pero también en Titane, porque de una manera existencialista tienes que cambiar la piel y ser muchos en lugar de uno para llegar a estar más cerca de tu esencia. Por eso creo que los cuerpos hablan de nosotros, de nuestra vulnerabilidad, humanidad, de nuestra muerte.

¿La película revela que nace un mundo nuevo y los híbridos ya están aquí, mientras seguimos debatiendo sobre identidades de género?

No creo que el debate sobre hombres y mujeres sea absurdo, que todavía pensemos en la mitad de la humanidad en términos de género. Es importante hablar de ello porque hay mucha desigualdad. De hecho, este ha sido un año muy interesante para las mujeres en el cine. Jane Campion ganó en Cannes el premio hace tiempo, ahora, yo, pero eso es el cine, en todo el mundo hay aún mucha desigualdad y poco equilibrio, por eso hay que seguir hablando de ello. Sin embargo, siempre veo la transformación y mutación como un elemento positivo. Cuando hay material para el miedo, significa que hay una evolución, no importa cuál, no hablo de que la evolución tiene que ser necesariamente positiva, pero cuando algo se mueve, es positivo. El movimiento, la mutación, es quitarte algo para ir a un sitio nuevo. No sé si vivimos en un mundo híbrido, pero es una manera de expresar que necesitamos destruir casi todas las construcciones sociales y crear otras nuevas.

¿La identidad sexual es más sentimiento que realidad biológica?

La siento como contexto social, de género, concebir las ideas de cómo los hombres y las mujeres tienes que actuar. Y tenemos que abolir eso. Para mí, la sexualidad es el elemento más real, un encuentro constante, es como quiero que todo el mundo se vea, de una manera sexual. Es nuestra libertad, estamos en esta Tierra con la gravedad sobre nuestras espaldas y ¡por favor, vamos a relajarnos y quitarnos este peso! La sexualidad rima con la fluidez.

En la película muestra todo lo que sufre la mujer física y emocionalmente hoy ¿hay una intención de denuncia?

Sí y no. Por ejemplo, con el embarazo mi intención es demostrar que no es necesariamente el momento más feliz de tu vida, no tiene por qué ser así, incluso puede que no quieras ser una madre. Hay que demostrar que puedes no querer ser una mujer-madre, hay otras opciones que ser una madre feliz, si no quieres ser una madre, no quieres tener un embarazo… es algo que quiero reflejar. Y lo muestro en comparación con el hombre, que es un padre natural. Desesperadamente necesita ser un padre, si no, se muere. Es una manera de desbancar otra vez estereotipos. En los primeros treinta minutos de la película, vemos que el personaje es una psicópata, es fría, es imposible confiar en ella, pero la puedes comprender. Y precisamente por eso quiero que el primer asesinato sea más ambiguo. Ella está convencida de que si no hubiera hecho nada, él la hubiera matado, se está defendiendo. Y con esta ambigüedad quiero demostrar que el personaje no es una víctima designada y que el chico coge a la mujer equivocada. Si te asaltan en el metro, que pasa mucho, el chico no hubiera pensado nunca que era la mujer equivocada, está seguro de que ella no le va a hacer nada, está asumido, normalmente te quedas petrificada. He puesto mucho de esa rabia al principio de la película, porque tienes que entenderlo, tenemos que entender su violencia.

Antes hablaba de las mujeres en el cine, ¿la revolución ha llegado?

Eso espero, no solo por la Palma de Oro, también los demás premios, los Oscar, no hay una vuelta atrás, espero que no haya una vuelta atrás. Pero soy muy precavida, no puedo decir que hay un nuevo mundo y que pronto vamos a ser iguales. Estamos hablando del mundo de la industria cinematográfica y el mundo es más grande que eso, pero pienso que en términos históricos, hay señales históricas, han pasado muchas cosas este año y si volviéramos atrás sería insano, sería el apocalipsis para mí. A veces escucho la palabra ‘moda’ y me molesta mucho, porque por supuesto las modas pasan muy rápidamente y considerar el arte de las mujeres como una moda es terriblemente insultante. Hay algunos prejuicios que hay que destruir.

El personaje conecta con las máquinas, con los coches, ¿la vida de las máquinas, los seres humanos cada vez más maquinales?

Los coches y el metal en general no están en la película como tecnología, es difícil explicar, intenté enseñarlos como si fueran cuerpos muertos. En el coche… es el interior del cuerpo de Alexia. Tienes el motor, que son los intestinos, y luego la columna vertebral y el cerebro. Todo llega al interior de su cuerpo. Dije a todo mi equipo que necesitaba que se mostrara que el coche estaba vivo, por eso pusimos aceite negro para intentar que fuera algo vivo. Esto me da un poco de miedo, porque parece que podría ser vivo, pero es muerto y frío. Hago una comparación entre ella y la maquinaria del coche, porque ella tiene una pieza de titán en la cabeza y no está tan lejos. No es tanto sobre tecnología sobre lo que hablo, sobre todo es mostrar que una parte de ella está muerta, que no es carne, y eso la hace relacionarse con el metal.

Hay público que no soporta algunas escenas de su película, ¿qué busca con ello?

No puedes controlar las reacciones de la gente, pero no tengo la intención de que se rechacen alguna escenas, aunque es verdad que con mi trabajo intento cuestionar la manera en que hacemos historias. La mayoría del tiempo podemos relacionarnos hablando moralmente de los personajes, que es lo que hacen la mayoría de las películas. Sabiendo que mi personaje no era ilimitado desde el primer momento, me preguntaba si intentando crear una experiencia corporal podría relacionarla. Si puedes sentir lo que ellos sienten, es una manera de introducirte en el personaje, no es algo solo moral, intento crear un cordón umbilical, provocando miedo sobre lo que ese cuerpo supone y sugiere. Tienes miedo de lo que le puede pasar y eso es lo que puede provocar rechazo.

Al final es una historia de amor, ¿el amor es uno de los pocos sentimientos que nos humaniza?

Sí, totalmente.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Titane (Francia, 2021) de Julia Ducournau

Leer más
Page 5 of 46« First...«34567»102030...Last »