Diálogos

Celebrar el beisbol como patrimonio cultural de la nación

Norberto Codina, editor y poeta. Director de la revista La Gaceta

Por Camilo García López-Trigo

Norberto Codina es una de esas personas que no pasan inadvertidas y, una vez que lo conoces, se hace imposible relegar. No me refiero a su envidiable trayectoria cultural: más de una docena de poemarios publicados, premios literarios y de periodismo, además de haber sabido dirigir durante más de 33 años la revista La Gaceta de Cuba, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), una publicación trascendental en el ambiente cultural cubano.

Hombre locuaz y profuso en reflexiones sustanciosas, no emite una opinión sin argumento y, al conversar, va relacionando sus inquietudes con simpáticas anécdotas, historias paralelas y análisis juiciosos que, al final, es imposible no coincidir con él. Amigo de sus amigos, no olvida detalles de cuantos le han ayudado en cada logro que ha alcanzado, o en los que él propicia. Con su gracia natural, conversar con él se convierte en una experiencia divertida y amena.

A propósito de la próxima presentación de su más reciente libro, Cuando el beisbol se parece al cine ―publicado por Ediciones ICAIC ―, Norberto accedió amablemente a compartir con Cubacine algunas de las expectativas y recalcó que es un libro sobre beisbol como patrimonio cultural de la nación, con capítulo fundamental en el cine. Escogió para esta entrevista los jardines de la UNEAC, donde él se siente como en su casa después de que ―con la irreverencia de los adolescentes― allá por los finales de los años sesenta del pasado siglo tocara a la puerta de la oficina de Nicolás Guillén para conocerlo.

Conversó también sobre otros temas con total desenfado: pandemia y cultura, los eventos virtuales y el valor de lo presencial, divertidas anécdotas de su relación con el cine ―incluso su breve incursión como actor―, su pasión por los deportes y el dilema beisbol/futbol, entre otros, con los que demostró el amplio diapasón de su conocimiento cultural y el empuje con que ha vivido las últimas tres décadas. Estas fueron sus palabras.

Codina, quiero comenzar con un tema inevitable en estos momentos: la pandemia, ¿la has enfrentado aislado y tranquilo, o te has mantenido activo?

Todos hemos sufrido la pandemia, aunque en mi caso lo he sobrellevado mejor de lo que podría ser el promedio. Me gusta decir que tenemos que cuidarnos de la pandemia, pero también tenemos que cuidarnos de la tristeza, esa que llega inevitablemente a partir de la pérdida de amigos, conocidos, seres queridos…, incluso de personas que uno ha conocido durante años y, a pesar de no haber tenido esa relación tan estrecha, su ausencia repentina te marca más de lo que pensabas.

No poder sociabilizar indiscutiblemente ha descentrado nuestras vidas, nos ha descolocado. Yo soy un hombre de rutinas y me he ido reorganizando para ajustarme a estos tiempos, aprovechando el tiempo en la computadora con mis lecturas, pero sin dejar de hacer mis actividades puntuales. No me he recluido completamente en la casa y he tomado todas las medidas.

Al principio de la pandemia, en abril del año pasado, publiqué un texto en La Jiribilla donde decía que se debía hablar de aislamiento físico, no de aislamiento social. Socializar implica conectarse por teléfono, por el celular, por la computadora, estar al tanto de todo lo que está pasando por los medios de difusión, intercambiar proyectos culturales. A esa condición del ser humano no se puede renunciar. Aunque estamos empezando ahora una etapa recuperativa, deberán mantenerse el nasobuco y las demás medidas, porque esto nos va a acompañar un buen tiempo.

Este tema de la pandemia es algo que marcó a mi familia desde que yo no era ni un proyecto, me ha acompañado como una leyenda familiar. En otra crónica de La Jiribilla, más reciente, comentaba que mi abuela materna murió en Manzanillo en 1918 producto de la llamada “gripe española”, que en mi familia se llamaba “la influenza del dengue”. Mi madre, que era la más chiquita de cuatro hermanos, y solo tenía dos años, ni siquiera llegó a conocer a su madre.

Tendremos que sobreponernos a esto entre todos, y el arte, la literatura, la cultura en general (incluyendo los deportes) es una de las herramientas que tenemos para sobrevivir a esta tristeza profunda. Cuando se puedan organizar eventos presenciales de nuevo, podremos enfrentar los fuertes efectos psicológicos después de la pandemia. Estoy pensando, sobre todo, en los niños: su aislamiento de la escuela, de sus juegos diarios y de la práctica de deportes, que son un componente psicológico fundamental en la formación de la infancia y la juventud, es una deuda de la sociedad que todavía está por ver.

Se habla mucho de lo que va a quedar “para siempre” ―en el sentido del ciberespacio, las clases a distancia, los eventos virtuales―. Todo eso suena perfecto, pero ningún evento virtual va a sustituir una lectura de poesía con, aunque sea, no pido más, un público de diez personas: la cuestión presencial no es sustituible.

Algo que nos convoca pronto: la presentación de mi libro más reciente, que estaba programada para ser virtual. Yo agradecí cuando me hablaron de otra presentación presencial, con audiencia limitada y por invitación, claro. Eso es algo que siempre debemos preservar.

Con la experiencia que tienes, me gustaría saber tu opinión sobre la relación entre pandemia y cultura. ¿Cuánto ha impactado y cuánto nos impulsa a cambiar conceptos que teníamos preestablecidos?

El impacto es indudable. Ha pasado algo curioso con la pandemia: como el ser humano por naturaleza es fetichista y juega con las fechas, la astrología, los aniversarios, se creó un encanto de que acabándose el 2020 se acabaría la pandemia. Yo compartí ese optimismo, arrancamos en enero de este año con mucha esperanza de haberla superado, pero no, para efecto de los cubanos este ha sido el año más duro, el peor. Nosotros hemos tenido en un mes de este año muchos más fallecidos y enfermos que los que tuvimos en todo el año pasado.

Por otro lado, reivindico potenciar el libro digital, los eventos virtuales, hacer más uso del ciberespacio, aprovechar mejor los pocos recursos que tenemos y, a su vez, cuando se hagan eventos presenciales, se jerarquicen mejor y se les otorgue más importancia. Esas son lecciones que han venido con la pandemia y que debemos aprovechar. Nos va a costar trabajo, pues el ser humano es muy prepotente, pero todo esto nos debería enseñar a ser más modestos, mejores personas, más solidarios. Ojalá que esa sea la gran lección. Estoy seguro de que en algunos va a prender, pero no creo que en la mayoría. Está demostrado que la vida es efímera y, por tanto, debemos vivirla con más plenitud, con más intensidad y con más agradecimiento.

En tu larga lista de libros ya has publicado sobre pelota y sobre cine. En este nuevo libro ¿qué podemos esperar?

Este es un libro de cerca de 400 páginas y estoy muy complacido con el producto acabado por el formato que tiene, por la cubierta excelente que hizo Reynerio Tamayo expresamente para él. Reynerio es uno de los artistas visuales más talentosos de su generación y, en todo el devenir de las artes plásticas cubanas, es el que más y mejor ha abordado el tema del beisbol ―que es una de las vertientes de su obra―, ha expuesto en las principales galerías del país con esa temática y también en galerías de la Florida y Washington.

También agradezco el trabajo de edición excelente que hizo Daniel García Santos que, como él no conoce de pelota, se convierte en una virtud; de por sí Danielito es un gran profesional en el trabajo de edición, por lo que tuvo que ser más cuidadoso y más riguroso. Sus dudas mejoraron y perfeccionaron su trabajo como editor. Además, tiene la suerte de que su esposa es todo lo contrario: Margarita es una apasionada del beisbol y, por más seña, yo digo que casi un tercio del equipo Granma ―campeones actuales de la pelota cubana― son sus parientes.

Este excelente trabajo se complementó con el trabajo de Mercy Ruiz y todo el equipo de Ediciones ICAIC. El libro se ha demorado en su publicación, porque estaba desde el primer semestre de 2019 aprobado para “Plan Especial”, pero vinieron sucesivos eventos que retardaron el proyecto: primero, la crisis del papel de ese año y, después, la pandemia.

Para mí este es el mejor regalo que puedo tener por mis 70 años, porque, ¡modestia, apártate!, es un libro que me complace. El texto parte de sucesivos borradores porque, como habías mencionado, ya yo había publicado otro libro que viene a ser como un antecedente natural de este, más los artículos que habitualmente he publicado en diferentes medios.

Yo, que soy un hombre de la “Era Gutemberg” ―como le gusta decir a Reynaldo González, y yo lo suscribo―, estos tiempos de pandemia y de la ausencia del soporte papel en las publicaciones periódicas me ha llevado a sistematizar mis colaboraciones en publicaciones digitales. Quiero poner en primer lugar a La Jiribilla, que me ha acogido de una forma excelente, con mucha profesionalidad e incluso me ha invitado a formar parte de su consejo editorial. Ya yo venía haciendo este tipo de colaboraciones digitales con el sitio de la UNEAC y, justamente unos meses antes de la pandemia, empecé a hacerlo de forma regular en La Jiribilla y otros, como el de la Biblioteca Nacional y Cubacine.

La tesis central de este libro es ver la cultura como un todo, no con compartimentos estancos, y celebrar el beisbol como patrimonio cultural de la nación. Esto es algo en lo que he estado bregando junto a otros amigos hace varios años. Quiero recordar al difunto Ismael Sené, a quien particularmente le agradezco lo más importante que puede haber en este libro; él era un sabio, una enciclopedia viva del beisbol cubano e internacional, tanto amateur como profesional.

Hay toda una legión de amigos que colaboraron de distinta forma, a veces sin tener conciencia de que lo estaban haciendo. Por fin, ahora en la segunda quincena de octubre, en el marco de la jornada por la cultura cubana, se va a hacer público el decreto ya firmado del beisbol como patrimonio cultural de la nación, por lo que tantos hemos luchado y por tanto tiempo. Probablemente esta ceremonia se realice en El Palmar de Junco, un estadio más que vivo porque es el estadio en activo más antiguo del mundo, donde no se juegan las series nacionales, pero es sede de la academia provincial de beisbol juvenil de Matanzas, con un museo y un salón de la fama. Estoy muy feliz de que la salida de este libro coincida con dicho evento, que lo ha nutrido desde sus inicios.

Pero este libro es sobre cine…

No, el libro es sobre beisbol como patrimonio cultural de la nación. Se llama Cuando el beisbol se parece al cine por dos razones: porque se habla del beisbol como espectáculo y como fenómeno cultural. Entre ellos, lo que más se cita es el cine, la literatura y la música, pero incluye también las artes plásticas, hasta la danza y el ballet.

Te puedo decir que la presencia de la pelota en la música cubana es muy fuerte, hay clásicos… Por ejemplo, ¿tú sabes de dónde viene el apodo de Ñico Saquito? De joven fue muy buen jugador de beisbol y jugaba el shortstop (campo corto), y le pusieron “Saquito” porque él cogía todas las bolas. Otro ejemplo: uno de los chachachás antológicos de Enrique Jorrín está dedicado a Orestes Miñoso y decía: “Cuando Miñoso batea, hasta la pelota baila el chachachá”. O también aquello de mi infancia y juventud “Me voy a la pelota con Carlota”, del Conjunto Casino, que era una cortina musical para anunciar los juegos de beisbol: “Con Carlota todo el mundo se alborota” pues, al mismo tiempo, la canción jugaba con el erotismo en la música popular cubana.

Incluyo, además, la presencia en otros países cultivadores del beisbol y de la música en América Latina, como Venezuela, que es mi país natal; o en Estados Unidos, hay varias canciones de Bob Dylan con ese tema. Pero es que la pelota viene de ahí, ese es su origen, aunque sus antecedentes puedan ser del cricket inglés y hay mentes delirantes y entusiastas que hablan del juego de los areítos.

De todo ello se habla en el libro, del beisbol como identidad, con vasos comunicantes con toda la cultura nacional y, lógicamente, tiene rebotes en la cuenca del Caribe y en Estados Unidos. Aunque la presencia del cine en el libro es muy fuerte, con muchas anécdotas.

No me dio tiempo incluir en el libro una historia, que publiqué en el sitio de Cubacine, sobre la película El campo de los sueños, protagonizada por Kevin Costner. Es considerada una de sus mejores películas, aunque él particularmente no es considerado un buen actor; sin embargo, es también valorada como uno de los mejores filmes con el tema del beisbol en la historia del cine norteamericano. Increíblemente, en fecha reciente, se hizo un estadio para reconstruir ese juego, que nunca existió, con la leyenda del equipo de los “Medias Blancas” (White Socks), que fueron llamados “Medias Negras” en relación con el famoso escándalo del año 1919, cuando vendieron la serie mundial.

¿Te consideras un fanático del cine? Cuando piensas en el cine ¿en qué y en quién piensas?

Soy apasionado del cine y en lo primero que pienso es en el “Cinecito”, que era el cine a donde yo iba de niño. Ahí iba con mi mamá, la entrada era supereconómica, y después iba con mis amiguitos del barrio. Recuerdo que estaba en el Cinecito cuando la explosión del barco La Coubre, se fueron las luces un momento y por los altavoces llamaron a la calma. Cuando salimos estaban las vidrieras de San Rafael en el piso, como consecuencia de la onda expansiva. Cosas que te marcan.

Pienso en cine y en algo que se ha perdido, no solo en Cuba, ha sido en el mundo entero, que era una institución a la que le debemos todos los honores del mundo: el cine de barrio. Tú vas a ver los grandes del cine cubano, como, por ejemplo, Manolito Pérez o los hermanos Jesús y Rolando Díaz, para no hablar de Titón o Julio García Espinosa, y todos hablan de la importancia del cine de barrio en su formación.

El cine de barrio es en lo primero que yo pienso cuando se refiere a cine. Después, la relación con el cine desde amigos muy queridos, como Juan Carlos Tabío. Recordando en el tiempo te puedo contar que, siendo un estudiante de secundaria, un grupo de condiscípulos nos enfrascamos en hacer una película. Uno de nosotros era el que compraba los rollos, yo tenía la cámara… hicimos una película enloquecida, todos adolescentes (y yo parecía más adolescente, porque era lampiño y delgadito). El que dirigió esa película fue mi amigo de toda la vida Jorge Reyes Bécquer, quien después llegaría a trabajar en la fílmica de Educación por muchos años, actualmente está retirado de una productora española, muy amigo de Padroncito, con quien trabajó en la segunda parte de Vampiros en La Habana y es probablemente uno de los profesionales de cámara animada más importantes que ha dado el país.

Yo creo que el cine acompaña al ser humano y, en mi caso, hoy con el tema de la pandemia, para no lucir frívolo o “light”, no te dije que soy adicto a las series y a las películas. Las sigo regularmente y muchas de ellas me han servido para nutrir el libro.

¿Le has hecho algún poema al cine?

No directamente, pero si yo fuera a hacer una antología de los cinco poemas míos que más agradezco hay uno que se llama “Mi madre nació junto a Ingrid Bergman”, que lo publicó la revista Cine Cubano. Además, el cine está presente en varios de mis poemas.

¿Cuál ha sido tu relación con el ICAIC?

Ediciones ICAIC me ha publicado, antes de este, otros dos libros: Para verte mejor, primera y segunda parte, que son dos antologías de textos sobre cine cubano aparecidos en La Gaceta de Cuba en los últimos 25 años, donde hay verdaderas joyas. Incluso el título de esos libros responde a un texto que publicamos de Julio García Espinosa, quien fue colaborador de La Gaceta desde sus inicios en los años sesenta, al punto de que su libro post mortem lleva el título de un artículo aparecido en La Gaceta en los inicios de su colaboración. Creo que el título es Vivir bajo la lluvia. Vinieron a buscarlo a mi oficina Lola Calviño y Manolo Herrera cuando estaban enfrascados en ese excelente documental que hicieron sobre la vida de Julio, que debemos agradecer.

A Julio García Espinosa lo recuerdo con mucho afecto, tengo los mejores recuerdos como espectador de sus Aventuras de Juan Quin Quin y de Cuba baila, a la que creo que no se le ha hecho justicia. Hasta donde sé, esta es la primera película del cine revolucionario, lo que se da a conocer después de Historias de la Revolución, y en ella está presente el anecdotario beisbolero, por lo que yo la cito en el libro.

Julio como persona y las anécdotas que compartimos, al igual que con Juan Carlos Tabío… fueron grandes amigos con los que he tenido mucho vínculo en el ICAIC. Con Padroncito también tuve una relación muy estrecha. Cuando uno recuerda a amigos que uno quiso, que les son tan cercanos, te das cuenta de cómo su memoria te va a seguir acompañando, por la obra que hicieron y por las personas que fueron.

Esta relación con el cine también me ha dado anécdotas simpáticas, que me acompañan en la vida. Aquella película se llegó a hacer, lo que esos rollos se perdieron, duraba unos 15 o 20 minutos, se llamaba Con la verdad en mis manos, te podrás imaginar que con ese título tan ridículo no podría ser mucho más que eso. Los protagónicos los hicimos muchachos adolescentes.

Y tengo algunos amigos directores me han hecho regalos, por ejemplo, Juan Carlos Tabío en Lista de espera, en el pasaje cuando se arregla el ómnibus de la terminal con la idea de salir, el jefe de la terminal (Noel García) se dirige al chofer y le dice: “¡Arranca, Codina!”, es cuando se escapa todo el aceite, el motor se desinfla y creo que comenta después: “¡Se jodió esto, Codina!”.

También mi entrañable amigo Arturo Sotto, quien por cierto aparece ampliamente citado en mi libro por su diálogo beisbol y cine ―un Industrialista redomado― y va a ser uno de sus presentadores, en su filme Boccaccerías habaneras tiene un pasaje en el que hay un lector de tabaquería que arranca sus lecturas diciendo: “Vamos a empezar por la feria del libro: en el día de ayer se presentó el libro del escritor yucateco Norberto Codina…” y Patricio Wood, que es el administrador de la tabaquería, lo interrumpe y le dice este comentario, que es más que ilustrativo: “No, no, lee de política y economía, cosas importantes”. Estas anécdotas demuestran la relación que he tenido con amigos y directores de cine, como Tabío o como Sotto.

También me tocó tener un personajito secundario ―pero aparezco en los créditos, que eso es muy importante― en el filme Ciudad en rojo, de Rebeca Chávez. Con ella y con Senel Paz también me une una amistad de muchos años, pero como son todas las películas latinoamericanas, que es la suma y los malabares de muchas producciones, economías y colaboraciones, tenía un apoyo de laboratorios venezolanos y entre las condiciones del convenio estaba que en la película apareciera un actor venezolano, pero como el requisito básico era más ser venezolano que actor ―por los gastos que implicaba contratar a un actor de allá― y yo tengo todos mis papeles al día, se sacó mi cédula de identidad y yo aparezco en la película.

Inicialmente debía aparecer en dos escenas, pero se quedó todo en lo que llaman “la filmación de arte”, porque yo me enfermé en un estado crítico, tuvieron que ingresarme. Aquí pasó algo interesante, el actor debutante suele sobreactuar, más aún el superaficionado que era yo, pero me sentía tan mal que no hubiera podido sobreactuar, en realidad trabajé en cámara lenta. Se acabó la filmación y, por mi malestar, me negué incluso a comer la atractiva merienda que me ofrecieron, pero no se me olvida que un profesional como Alderete ―uno de nuestros buenos directores de fotografía― nos comentó en ese momento que mi actuación había sido “de toma uno”, cuando en realidad no pude filmar una segunda escena por mi enfermedad. Pero aparezco a inicio de la película como responsable de un punto de venta de tabacos y lotería en Santiago de Cuba, y en los créditos, que eso es importante.

Con la juventud tan inquieta que tuviste, ¿qué sientes con relación a los jóvenes creadores actuales?

Los jóvenes son hijos de su época, no de sus padres; por tanto, les toca esa cuota de herejía, de irreverencia. Creo que fue Bernard Shaw, que era tan cáustico en sus comentarios, quien dijo: “La juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo”, aunque eso también lo dijo con cierta carga de descreimiento. En la juventud toca todo ese apasionamiento y, en la medida que el ser humano pueda preservar esos valores tan hermosos, incluso ya en la senectud de su vida, lo va a hacer mejor persona.

Ahora en octubre, precisamente, se cumplen 50 años de que un grupo de muchachos, que promediábamos unos 20 años, algunos incluso terminando el 10.o grado o estaban en su primer año de la universidad, unos pocos eran trabajadores muy jóvenes, conformamos la Brigada “Hermanos Saíz” justamente en esta UNEAC. De ahí salieron algunos que después se convirtieron en nombres en el cine cubano, estoy pensando en un guionista y dramaturgo como Reinaldo Montero, colaborador de varias películas del cine cubano, y, sobre todo, en alguien tan cercano como Arturo Arango, que indiscutiblemente se ha convertido en uno de los mejores guionistas del cine cubano en los últimos años, referencia de la cátedra de guiones de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Hablar de Norberto Codina es hablar de La Gaceta de Cuba. Después de 33 años, ¿qué le debe Codina a La Gaceta y que le debe La Gaceta a Codina?

La Gaceta ha sido mi saldo profesional más importante. Ha sido tan importante que, de esos 33 años, en los primeros 10 o 12 abandoné mi obra personal y me concentré solo en La Gaceta. Eso no se justifica para nada, pero después La Gaceta me lo recompensó con creces; no solo por el fogueo y la experiencia ―porque fue siempre un aprendizaje―, sino porque del trabajo hecho en ella pude hacer después varias compilaciones y salieron varios libros.

De ahí salieron, ya como libros personales, los dos tomos de Para verte mejor, que son dos compilaciones excelentes y quedaron muy bien por Ediciones ICAIC. Salió uno que hice con Arturo Arango, publicado por la Editorial Oriente, sobre música popular cubana; salió otro sobre teatro y la escena cubana en general que hice con la casa editorial Tablas-Alarcos; salió la compilación que hice de las crónicas de La Gaceta, titulada Siglo pasado, que es el libro preferido de ese amigo tan querido que es Sigfredo Ariel; está otro libro que hice con Curbelo sobre los extraños pueblos, crónicas también de La Gaceta; más otros libros que impulsé de otros autores, como los dos tomos de Conversaciones al lado de Cinecittá, de Arturo Sotto, para seguir con el cine… y fíjate que ya vamos por cuatro libros con el tema del cine, publicados por Ediciones ICAIC, más un quinto libro que escribió Carlos León que se titula Trovar el cine. De estos últimos me siento coautor, incluso prologué dos de ellos. La mamá de Carlitos León ―por cierto, compañero mío de la primera secundaria―, Olimpia, es para mí un recuerdo entrañable porque era mi profesora de Geografía.

Hay otros libros, por ejemplo, uno que promoví de las entrevistas de Waldo Leyva publicadas en la revista; otro más de entrevistas de Pedro Pablo Rodríguez, en el campo de la historiografía y del que también fui promotor. O sea, La Gaceta es esa deuda en lo que pudiera ser mi carrera individual como creador. Después de esos primeros años dedicados a la revista, los otros 20 años me lo recompensó con creces pues, entre las compilaciones que hice o las que contribuí a que se hicieran, estamos hablando de una docena de libros.

Eso es independiente de mis libros de poesía, de otras antologías o mis libros de prosa varia, como me gusta llamarlos. Este libro sobre el beisbol y la cultura, con capítulo fundamental en el cine, es un libro de prosa varia, porque ahí está la crónica, el artículo, el anecdotario y algo de corte ensayístico.

Quiero terminar con una provocación, porque has hablado apasionadamente del beisbol pero he leído que, en estos tiempos de pandemia y la ausencia de juegos de pelota, te entretienes con el futbol y tu equipo favorito: el Barça. Entonces… ¿el beisbol o el futbol?

¡Pelota, pelota todo el tiempo! A propósito de eso, publicamos en La Gaceta una crónica excelente de Iván de la Nuez, que formaba parte de los anexos nuevos del libro, que se llama “Ala o muslo”; porque Iván es un seguidor apasionado tanto del Barça como de Industriales. Que conste, mi filia ha sido siempre con los equipos orientales y, por tanto, ha sido la confrontación con los industrialistas; pero la mayoría de mis grandes amigos, incluyendo mis amigos y hermanos de crianza, son industrialistas. Yo creo que Arturo Arango es una de las pocas excepciones que se apuntan en mi bando.

El fútbol es un encanto e indiscutiblemente es el deporte de las multitudes. Lo padecemos todos. También habrá que tomarse una licencia deportiva, porque en estos momentos el Barça está que es un desastre. A mí me apasionan en general los deportes, tal vez los deportes de invierno o las carreras de autos son los que no me interesan; pero me gusta mucho el boxeo, el atletismo me encanta, el voleibol, el básquet, el ajedrez.

No por gusto este libro termina con la relación de Capablanca con el beisbol. El ministro de cultura, Alpidio Alonso, se sorprendió al leerlo en mi libro, porque lo que la gente no sabe es que Capablanca soñó con ser jugador profesional de pelota y le apasionaba más el beisbol que el ajedrez.

Tomado de: Cubacine

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Francisco Sierra sobre “Marxismo y Comunicación”

Francisco Sierra Caballero es catedrático de Teoría de la Comunicación de la Universidad de Sevilla.

Por Salvador López Arnal

Francisco Sierra Caballero es catedrático de Teoría de la Comunicación de la Universidad de Sevilla. Director de la Sección de Comunicación y Cultura de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM), en la actualidad, preside la Unión Latina de Economía Política de la Información, la Comunicación y la Cultura (ULEPICC) y es miembro activo de la RED TRANSFORM de la UE, y de la Asociación Española de Investigación en Comunicación (AE-IC). Autor, entre otras obras, de Políticas de Comunicación y Educación. Crítica y Desarrollo de la Sociedad del Conocimiento (2006) e Introducción a la Comunicología (2019).

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Permítame centrarme de entrada en el título y subtítulo de su nuevo libro. Cuando habla de comunicación, ¿cómo deberíamos entender este concepto?

Básicamente como un proceso dialéctico de mediación social. Ahora, las definiciones de este campo de estudios son dispares y en exceso diversas pues estamos ante un ámbito tan vasto como complejo que comprende tanto procesos sociales como elementos naturales, que implica procesos físicos (pensemos en la fotografía y la óptica, o actualmente la realidad virtual) como culturales y antropológicos. Tratar de cerrar una definición unívoca y objetiva, aceptada sin reparos por la academia, ha sido hasta la fecha un empeño condenado a priori al fracaso. La Comunicología, de hecho, es, en la historia de las ciencias, una disciplina de menos de un siglo de historia. Todavía tiene por delante una agenda de investigación por resolver, más aún en un contexto de creciente determinación de la vida por los flujos de información. Pero respondiendo a su pregunta podríamos decir, desde la perspectiva estructuralista y las reflexiones de Lévi-Strauss sobre intercambio simbólico, que la comunicación, en términos materialistas, es un proceso de intercambio simbólico para la cooperación y la reproducción social.

¿Y cómo podemos saber que un proceso de intercambio simbólico tiene como finalidad la cooperación social y la reproducción? De hecho, muchos intercambios simbólicos no parecen tener esas finalidades. ¿Qué serían entonces? ¿Procesos de incomunicación o de manipulación?

Esta es justamente la contradicción o trasfondo de toda mediación, en un sentido antropológico, la tensión o dialéctica entre comunicación como cooperación o la lógica de la competencia y el dominio. Desde una perspectiva materialista hemos de procurar el acceso, la construcción de lo común, la comunicación como liberación, pero en la cadena productiva, como en el campo social, existe la disputa y captura del capital, sea económico, o simbólico, en el sentido de Bourdieu. Las mediaciones que manipulan o, lejos de contribuir a la autonomía, reproducen las brechas y desigualdades por la voluntad de dominio o control deben ser impugnadas como incomunicación. Y en ese universo estamos. Paradójicamente, vivimos en la sociedad más interconectada y, a su vez, bajo el control de la desinformación y la guerra psicológica.

Habla en el subtítulo de «Teoría crítica». ¿Se está refiriendo estrictamente a las teorías y conceptos de la Escuela de Frankfurt?

Directamente. Hay un antes y un después de la Escuela de Frankfurt. Podríamos decir que Adorno y Horkheimer fundan la escuela crítica en comunicación sentando las bases de lo que décadas después denominamos Economía Política de la Comunicación, al definir los medios informativos como industria cultural. Ello hizo posible que empezáramos a prestar atención a las lógicas fordistas de producción de los contenidos simbólicos, apuntando además la centralidad del factor subjetivo en la nueva forma de reproducción ideológica del capitalismo maduro con la pulsión libidinal que alimenta la cultura de masas y que hizo posible, no lo olvidemos, el ascenso del fascismo en la Europa de entreguerras. Estamos pues, en cierto sentido, ante el primer proyecto sólido de resolución y abordaje científico de lo que Dallas Smythe denominara el agujero negro del marxismo. Posteriormente, de Benjamin a Oskar Negt, pasando por Habermas o Boris Groys, han sido numerosos los aportes en esta tradición que han contribuido a situar el estudio de los medios más allá del proceso informativo a la hora de ilustrar la racionalidad que domina el proceso general de mediación social.

¿Y por qué ha sido marginal en el seno de las tradiciones marxistas estos estudios? ¿Por qué ese agujero negro al que ha hecho referencia?

Hay numerosas razones. Pero permítame centrarme solo en dos aspectos, a mi juicio muy determinantes. Una es que los medios son americanos y la teoría de los medios ha sido históricamente colonizada por la investigación administrativa o funcionalista de Estados Unidos, que ha irradiado sus modelos, aportes y agendas de investigación tanto en Europa como en todo el continente americano, además de Asia y Oceanía. Pero, por otra parte, es necesario reconocer que en la tradición marxista ha persistido una lectura positivista, que ha limitado toda interpretación sobre los medios y la ideología a un mero epifenómeno del modo de producción, de la economía política, marginando, como consecuencia, los estudios sobre la superestructura y el rol de los medios y de la información. De ahí, como cuestionaba Dallas Smythe, la persistencia de un agujero negro en el marxismo a la hora de enfrentar la cultura de masas y la nueva cultura mediática.

¿Qué debemos entender por mediación social?

La mediación es el proceso de representación del acontecer en términos de mediación cognitiva. Somos relato y los medios median, en el sentido de construir formas representacionales sobre la vida cotidiana que, lógicamente, conforman nuestro imaginario y visiones del universo social. Digamos, en suma, en términos del profesor Manuel Martín Serrano, que la mediación social es un proceso tanto de determinación del conocimiento del mundo, por medio de los relatos de los medios de comunicación colectiva, como de mediación estructural conforme a la producción social de la comunicación que operan las industrias culturales en el capitalismo. A partir de ellas, las audiencias conforman sus modelos de referencia y reproducción, sus mitologías, en el sentido de Barthes, y confabulaciones entre la formación social y la estructura de clases y su refracción ideológica.

Cuando habla de medios, ¿a qué medios de comunicación o de incomunicación-intoxicación está haciendo referencia? ¿Se incluyen los llamados «medios alternativos»? ¿Y las llamadas nuevas tecnologías?

En Comunicología, hacemos habitualmente una distinción entre medios convencionales (prensa, radio, televisión,…) y nuevas tecnologías. Si bien es cierto que llevamos hablando de nuevas tecnologías desde el advenimiento de la informática. Muchas décadas ya, ahora que con el presente continuo de la cultura informativa hemos perdido la perspectiva histórica. Pero lógicamente cuando hablamos de medios, o de nuevas tecnologías podemos concebir diferentes formas de organización. Se ha instalado en la ideología dominante que los medios son privados, es lo natural para garantizar la independencia y el pluralismo, se nos dice, pero la realidad es otra. La historia de los medios es la creciente concentración en grandes emporios corporativos como los de Rupert Murdoch lo que, como consecuencia, se traduce en la apropiación privada al servicio de los intereses capitalistas, esto es, la pérdida de toda pluralidad e independencia, salvo la de los accionistas y socios mayoritarios. Frente a este sentido común hoy dominante, cabe advertir que podemos tener medios públicos bajo titularidad del Estado, pero también medios comunitarios o ciudadanos, gestionados por la sociedad civil organizada, como incluso experiencias de autogestión informativa por los profesionales como hemos conocido en la antigua Yugoeslavia o actualmente con la emergencia de medios cooperativistas. Convendría por lo tanto matizar que cuando formulamos una crítica marxista a los medios de referencia, lo hacemos al modelo de apropiación privada o corporativa que históricamente se ha impuesto en la comunicación moderna a partir, especialmente, del primer tercio del siglo XX. Pocos conocen por ejemplo que en el origen de las grandes networks como NBC en Estados Unidos, estaban las escuelas, comunidades locales, iglesias y otros actores que concebían la comunicación como servicio público. Los intereses económicos y la lógica de valorización capitalista dinamitaron a partir de 1932 esta forma autónoma de comunicación. Y hoy la PBS, la red pública de radiodifusión en Estados Unidos, es prácticamente marginal e irrelevante, pese a su calidad.

El prólogo de su libro lleva la firma de Armand Mattelart, el director (si no ando errado y entre mil cosas más) de una película sobre el golpe de Pinochet y secuaces que dejó profunda huella en muchos de nosotros, La Spirale. ¿Por qué ha elegido a Mattelart como prologuista?

Sería bueno volver a revisar La espiral pensando en Venezuela y, en general, el cine de Chris Marker. Una, otra forma de pensar y hacer la comunicación. Para nosotros, la obra de Armand es justamente eso, pensar al revés, confrontar el proceso semiótico de inversión del fetichismo de la mercancía. Para la generación que nos formamos en pleno auge del neoliberalismo, Mattelart ha sido un referente intelectual que no solo ha mantenido vivo el compromiso social en nuestro campo de conocimiento, sino que además ha ido avanzando nuevas herramientas para la crítica de la comunicación, desde sus genealogías sobre la modernidad y la mediación a hoy día de la crítica de la sociedad de vigilancia en las redes. Que prologue el libro es hasta natural para quien fue pionero desde los setenta en avanzar elementos para una crítica marxista de la comunicación y aún hoy siempre viene alentando proyectos de reconstrucción de la escuela crítica como ULEPICC (www.ulepicc.org) o trabajos como el nuestro de aportación a la teoría marxista en comunicación y cultura. De hecho, es un honor que haya aceptado hacer el prólogo y un orgullo compartir amistad por muchos años con Michèle y Armand. Son un ejemplo de integridad y de dedicación abnegada a la investigación como trabajo por la liberación, sea en favor de los movimientos emancipatorios en América Latina, en el Foro Social Mundial o contribuyendo con nuevos aportes a la crítica de la dominación informativa.

Lo hemos comentado de pasada pero permítame que insista. Hace usted numerosas referencias a la comunicología, una ciencia aplicada de lo común. ¿Nos puede aproximar un poco más a este concepto?

En primer lugar, convendría advertir que, pese a lo que hemos aceptado como sentido común, la comunicación no es lo que convencionalmente denominamos medios de comunicación colectiva. En su cuarta acepción, la RAE define la comunicación como unión, no solo como transmisión de señales. Aunque no es muy apropiada, por cierto, la definición que hace la Academia de la Lengua, debe ser por la inteligencia de Pérez Reverte, ya en su significado normativo presupone principios como el de reciprocidad. Si vamos a la etimología latina, sabemos además que la palabra remite al sustantivo latino «munis» que, de acuerdo al filósofo Roberto Esposito, presupone un sentido de deber u obligación, de puesta en común, lo que hace posible la vida en comunidad. De acuerdo con mi colega brasileño, Muniz Sodré, la Comunicología es una ciencia aplicada de lo común, en la medida que su objeto es, indefectiblemente, un problema de dialéctica del don, de compartir, de construir «communis». En los estudios de Ciencias de la Comunicación, ha prevalecido sin embargo una lectura cibernética, lineal, informacionista, que concibe la comunicación como difusión de contenidos, una lectura, diríamos en términos marxistas, distributiva y poco o nada productiva. Si, de acuerdo con Pierre Dardot y Christian Laval, el reto del siglo XXI es pensar lo común, retomar esta otra visión de la comunicación se antoja determinante en nuestro tiempo, pues de lo contrario reeditaremos visiones saintsimonianas que ya Armand Mattelart ha cuestionado en Inventar la comunicación e Historia de las ideas y las estrategias. Apuntar, en suma, a esta otra concepción implica pensar la comunicación no como un problema de medios sino como una cuestión de mediaciones, una visión más dialéctica y menos positivista e instrumental, tal y como se puede observar en el origen de la sociedad industrial con los herederos de Comte o, actualmente, en los discursos sobre la llamada Sociedad de la Información.

Pero cuando habla de ciencia aplicada de lo común, ¿a qué refiere aquí el término común?

A lo que nos constituye como sujetos y actor social. Desde el lenguaje que compartimos al patrimonio inmaterial que nos define, como cultura popular, como imaginario, como parte, en fin, de una colectividad. En este proceso, la comunicación une, vincula, reúne, media, y es ese repertorio simbólico compartido, lo que constituye la esencia y objeto de estudio de la Comunicología.

«Fundamentos marxistas de teoría de de la comunicación» es el título de la primera parte de su ensayo. ¿Cuáles han sido los principales autores de la tradición que han hecho aportaciones en este campo? Cita, por ejemplo, a un autor, Juan Carlos Rodríguez, muchas veces olvidado, injustamente olvidado.

Hablábamos antes de la Escuela de Frankfurt, que es determinante en la fundación de la escuela crítica en comunicación, pero también conviene recordar que en la historia del pensamiento tenemos los aportes de Gramsci al estudio de la cultura popular y otros autores que normalmente no son considerados en la Comunicología, como Bertolt Brecht. En este último caso, por ejemplo, pocas veces los investigadores en comunicación citan sus reflexiones sobre la radio como sistema de comunicación o, por el contrario, como se impuso en Estados Unidos con las networks, la radiodifusión como sistema de distribución de contenidos. Ahora, fundamentalmente, Brecht nos aporta un método de análisis de lo real y, en sus escritos sobre teatro, apunta elementos a propósito del efecto V para deconstruir la representación de la cultura de masas como ideología. En esta línea, Juan Carlos Rodríguez es un maestro y autor ejemplar. Su obra, aún en el ámbito de la teoría literaria, da pautas para pensar qué es el inconsciente ideológico y cómo se reproduce socialmente a partir de la producción textual las relaciones de dominio en el plano simbólico. Cuando uno lee La literatura del pobre o, especialmente, Teoría e historia de la producción ideológica, un trabajo excepcional, podemos encontrar elementos basales para la construcción de una teoría marxista de la comunicación y la cultura. Es una lástima, por lo mismo, el escaso reconocimiento que ha tenido su contribución incluso en la tradición marxista. Creo que la universidad española y la academia están en deuda con él. Tenemos pocos teóricos relevantes en nuestro país, pero algunos como Juan Carlos Rodríguez son de una singularidad y potencia que bien merecen una lectura detenida y seguir aprendiendo de sus aportes para avanzar en el conocimiento de la mediación social. Por ello, vindicamos la vigencia y actualidad del trabajo sobre la ideología que hizo en vida.

Ya que hablamos de ideología, ¿cómo debemos entender este polisémico concepto?

Desde el punto de vista de la comunicación, hemos de entender la ideología como representación invertida, deformante y productiva, como dispositivo que modula imaginarios, emociones y la acción social. Es decir, la ideología no es solo reproducción conforme a la noción canónica del principio marxista sobre el fetichismo de la mercancía. Hemos de retomar también tradiciones como la semiótica para comprender el juego que los medios y las mediaciones despliegan en nuestra cultura, por ejemplo, con el principio de inversión y pensar la dimensión performativa del lenguaje, nuclear hoy en el activismo digital y los nuevos movimientos sociales. A lo largo del libro, insistimos por ello en aportes como los de Brecht y lecturas sobre las imágenes como las de Jameson y Didi-Huberman.

¿Qué significó para este ámbito de estudios (y de prácticas anexas) la publicación a principios de los setenta de Para leer el Pato Donald, de Dorfman y Mattelart?

Pues fundamentalmente la pérdida de la inocencia y la apuesta por una investigación comunicacional de intervención en lo que podríamos definir como Comunicología de la Praxis. No olvidemos que el trabajo se hace en medio del acoso vivido por el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. En ese escenario de disputa ideológica, Armand, radicado en Chile, ha de dar respuesta al colonialismo que la industria Disney, y en general los medios, proyectan ideológicamente en el país, y el libro, el más difundido en la historia de la investigación en comunicación, contribuiría a develar los dispositivos de enunciación y control ideológico, aportando además elementos para el análisis en un contexto de proliferación de los estudios semióticos y estructuralistas. El ensayo, además, sirvió como herramienta de resistencia de los movimientos populares y puso en evidencia la dimensión ideológica e imperialista de la llamada industria del entretenimiento. Cuando hoy desde la izquierda cuestionan el proceso bolivariano, atacando al gobierno de Maduro, a partir de la lectura de referencia dominante en los medios, ganas dan de imponerles como tarea la lectura de este clásico. Más aún en la era Google.

¿Y por qué la izquierda cae en un error tan elemental como ese, el de la lectura dominante en los medios, que usted comenta? ¿Tan acríticos nos hemos vuelto?

Digamos que la izquierda, por la misma deriva cientificista y positiva que impregna la tradición marxista, ha hecho una lectura reduccionista y limitada de los medios, por no decir instrumental. Pareciera que el problema de la ideología es el contenido transmitido por la información de actualidad, cuando sabemos que el poder de la información no es tanto lo que dice como lo que oculta, por ejemplo. La izquierda no sería tan crítica con la revolución bolivariana si se informara adecuadamente, por poner un caso, sobre el exterminio en Colombia, sobre el que nada dicen los medios dominantes. En otras palabras, hemos de aprender que los medios median no solo sobre qué pensar sino sobre en qué centrar nuestro interés, determinan la agenda, cultivan nuestros imaginarios y representaciones, mediatizan nuestro conocimiento del mundo y, más allá aún, estructuran las formas de relación con la realidad. Por ello el poder informativo es también la forma de la formación de la comunicación.

Usa la expresión Teoría e historia de la producción ideológica «lógica materialista de análisis de la mediación». ¿Cómo debemos entender aquí la expresión «lógica materialista»? ¿Qué materialismo es el suyo?

Hago uso de la expresión que el profesor Bernard Miège aplica para explicar el funcionamiento de las industrias culturales. En su análisis económico político de la comunicación, introduce la noción de lógicas sociales, es decir, la deriva o líneas de fuerza que determinan el contenido y modo de producción cultural del sector infocomunicacional. Retomando esta idea, podríamos concebir la lógica materialista de análisis de la mediación como un abordaje sociocrítico que, en la dialéctica de acceso y control de la comunicación, reconoce el condicionamiento ideológico de los medios y mediaciones en la reproducción de la estructura de clases, al tiempo que, como insistía Raymond Williams, cabe observar una relativa autonomía del campo cultural. En otras palabras, la unidad del discurso crítico de Marx presupone asumir que lo material determina la producción simbólica, las condiciones de producción orientan la lógica social de la comunicación de principio a fin, desde la edición al consumo y apropiación tecnológica de los sujetos (llamados receptores), pero al tiempo la proyección ideológica influye y conforma la organización de la industria cultural, los modos de producción informativa y hasta el propio diseño de las tecnologías de intercambio e interacción. Por ello insistimos tanto en nuestro ensayo en la relectura de Gramsci y, en general, en la concepción materialista de la filosofía de la praxis que supo avizorar, en el caso del filósofo sardo, la contradictoria composición de la cultura de masas en la literatura de folletín en términos de hegemonía y contagio del discurso dominante y las formas subalternas de decir y hacer la vida en común.

¿Relectura de Gramsci? ¿Qué tipo de relectura del revolucionario sardo propone usted?

La que denomino Comunicología de la Praxis, una lectura crítica de la hegemonía como un proceso abierto, dinámico y complejo del discurso informativo y las prácticas de resistencia y contrainformación de las culturas subalternas. Ello implica retomar muchas de las consideraciones de Raymond Williams y los estudios culturales, en un contexto nuevo como el actual, eludiendo una interpretación idealista, diríamos que hoy dominante, por influencia de Laclau, del giro lingüístico, que entiende la mediación y la hegemonía en términos de lo que algunos cuestionamos como pancomunicacionismo, una deriva que termina por sustituir la lucha de clases por una mera lucha de frases.

En una nota a pie de página, hablando de la situación española, comenta usted que la investigación marxista sobre información y comunicación en nuestro país ha sido marginal. ¿Lo fue… y lo sigue siendo? ¿No hay excepciones a esa marginalidad general?

Bueno, convendría matizar la afirmación. Diría que, en general, la universidad española ha sido radicalmente antimarxista. El franquismo sociológico, pero también la década neoliberal, paradójicamente abanderada por un gobierno que se autodenominaba socialista, impuso una matriz y cultura hegemónica acomodaticia. Gregorio Morán hace una disección periodística demoledora a este respecto.

Habla usted del gobierno PSOE de los años ochenta y parte de los noventa.

Exacto. Como decía, franquismo sociológico y la década neoliberal impusieron una cultura académica entreguista por no decir directamente negacionista de otras formas de pensar e interpretar la realidad. Ello es notorio, a diferencia de otros contextos como el francés o italiano, en el conjunto de las ciencias sociales. Pero hay una particularidad en España con la comunicación y es que la primera escuela de periodismo y las facultades fueron fundadas, como el campo comunicológico nacional, por las fuerzas vivas del régimen, sea por falangistas y adeptos del régimen, caso de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, o por el Opus, en la Universidad de Navarra, y los propagandistas de la Iglesia Católica. La producción científica impuso por ello el canon de ilustres teóricos fascistas italianos o alemanes, a diferencia de otros países que exploraron los aportes de la Semiótica, la Sociología fenomenológica o, como en Latinoamérica, los aportes marxistas. Esa herencia, en congruencia con cuarenta años de dictadura franquista, y la importación de la tradición funcionalista estadounidense, prefiguró una cultura académica profundamente antimarxista y, en general, poco o nada crítica con el papel del periodismo, la organización de los medios o la función ideológica de la comunicación en la reproducción del estado de malestar en nuestra cultura y economía periférica. Ahora, por supuesto que ha habido excepciones en la academia, y además sobresalientes.

Por ejemplo…

La propuesta del modelo de análisis dialéctico de la mediación social de Manuel Martín Serrano ha contribuido a desarrollar un programa de investigación y una escuela de suma importancia en México, Cuba y otros países de América Latina y, por descontado, en España. Creo que, injustamente, valorado pese a la potencia y relevancia de sus contribuciones científicas desde la tradición materialista. Igualmente, hay aportes como los de Vicente Romano que, formado en Münster con Manuel Sacristán, no solo tradujo obras fundamentales de la tradición crítica de la publicística alemana, sino de referentes como Brecht y el propio Marx y Engels. Fue incluso editor en Taurus de la primera antología en castellano de la obra periodística de Marx. Por no mencionar la contribución de Pablo del Río desde la recuperación de la lectura histórico-cultural de Vygotsky y Luria en su aplicación al análisis de recepción del audiovisual o la educomunicación. Hay, en fin, una producción científica relevante del marxismo en comunicación, pero muy marginal comparativamente con otros países o latitudes por la historia de control del periodismo y, en general, del pensamiento sobre los medios y la comunicación.

 

Una pregunta demasiado general, soy consciente de ello: ¿nos puede hacer un breve resumen de los fundamentos marxistas de la teoría de la comunicación?

Una primera premisa, a modo de hipótesis de trabajo, al respecto es asumir la necesaria aplicación del principio relacional por el cual estudiar los medios es analizar el proceso general de acumulación y reproducción del capitalismo. Esto es, no es posible estudiar la comunicación sin pensar la mediación, este concepto hegeliano es teóricamente central, pues la Comunicología no ha de abordar el análisis de los medios sino las mediaciones que dan sentido, determinan y preconfiguran el modo dominante de producción comunicacional. Ello implica el reconocimiento de la naturaleza material, inmanente, de la dialéctica informativa frente a toda veleidad idealista, como sucede hoy al definir la sociedad cognitiva, según ha popularizado la Comisión Europea, que concibe como un proceso de desmaterialización de la economía, algo, como puede suponer todo atento analista, imposible, incluso en la era virtual, por la propia siliconización de la infraestructura y los intermediarios que interfieren en todo proceso de intercambio en las redes. A partir de aquí hemos de asumir tres elementos constitutivos de la mirada marxista en comunicación.

Que serían…

En primer término, el antagonismo como matriz explicativa de los procesos de mediación social, sujetos a la disputa de la lucha de clases, aunque sea, como irónicamente dijera Eulalio Ferrer, una lucha de frases, la disputa del sentido. Luego, en consecuencia, el análisis de la ideología en los productos y contenidos de la industria mediática es un componente neurálgico para develar el modo de producción dominante en la lógica de control hegemónico de la comunicación, lo que exige pensar las representaciones y los imaginarios, en el sentido de la Escuela de Frankfurt. Y, por último, no hemos de olvidar que toda comunicación es una práctica, que la mediación es actividad, que la dialéctica informativa es producción y, desde una perspectiva marxista, no es posible desconectar la organización productiva de la industria cultural del consumo, no solo en términos de asimetrías y desigualdad de clases, sino también desde el punto de vista de poner el acento en la dimensión económico política, productiva, de la mediación, frente a una tradición epistemológica que podríamos calificar de difusionista, informacional, o distributiva de la comunicación. La asunción de este desplazamiento o ruptura epistémica contribuiría por ejemplo a pensar la economía moral de la multitud, los procesos por ejemplo de resistencia, apropiación y adaptación creativa de las tecnologías de representación por las clases subalternas, como hoy se hace con los llamados medios sociales. En resumen, a partir de estos principios podemos proyectar una mirada, otra de la comunicación, poco o insuficientemente explorada, y sobre todo un programa de investigación de infinitas posibilidades en el nuevo ecosistema informativo.

Con el capitalismo de las plataformas y de la llamada revolución digital, ¿ha surgido un nuevo paradigma, por decirlo con un término más que gastado, en el ámbito de la comunicación o incomunicación? ¿Nos comunicamos más o nos distanciamos más?

Como advierte Mattelart, el discurso de la nueva era, del advenimiento de la sociedad postindustrial, de la era cuaternaria, ha sido recurrente en el pensamiento conservador. De Daniel Bell a Manuel Castells, la visión tecnocentrista siempre ha revestido las utopías liberales. Cuando, en el fondo, estamos, como explicara Paul A. Baran, con una salida a la crisis de acumulación fordista, especialmente impulsada en la década gloriosa de los ochenta que es cuando se liberalizan con Reagan las telecomunicaciones y se acelera el proceso de concentración del sector multimedia. Estamos pues ante la cuarta revolución industrial pero no ante un nuevo paradigma, sino ante la modulación y adaptación del capitalismo a las nuevas condiciones de reproducción basada en la ciencia y la tecnología, ya anticipada por Marx en los Gründrisse y ampliamente documentada en la tradición marxista. Ello ha dado lugar a contradictorias dialécticas como la era del acceso –un sistema informativo por vez primera radicalmente descentralizado para la producción local con Internet– y un control de la red oligopólico y global, con una gobernanza privada y en manos de Estados Unidos, al tiempo que se intensifica la desinformación, por saturación o manipulación de la guerra psicológica, a lo Trump, y resulta posible un nuevo periodismo de investigación como demostró Wikileaks, por lo que se criminaliza el periodismo libre y se encarcela a Assange. Es decir, como en otras etapas de la historia de la comunicación, el poder hegemónico despliega formas de control y restricciones estructurales de la libertad informativa por medio de nuevos intermediarios y una política securitaria de control y videovigilancia que llega a criminalizar la protesta y el activismo digital, mientras siguen proliferando comunidades de autogestión en los pliegues del sistema. De manera que al tiempo que se produce el extrañamiento, el efecto burbuja y el aislamiento social y psicológico que describe Naomi Klein en La doctrina del shock, muy vigente hoy en golpes mediáticos como el de Bolivia, se producen procesos mancomunados de autogestión y apropiación social de las nuevas tecnologías y sistemas de información: de Oaxaca con los servicios comunitarios de telefonía en localidades indígenas a Anonymous, de los laboratorios ciudadanos al arte público en red o los medios ciudadanos que emergen a lo largo y ancho de nuestros países, ahora que los movimientos sociales han entendido que el centro de la disputa del sentido y el poder empieza por la política de la representación.

Sitúa usted a Manuel Castells entre los autores de mirada tecnocentrista. ¿No es extraño tratándose, como se trata, del Ministro de Universidades del gobierno PSOE-Unidas Podemos, asignado por una fuerza que se dice rupturista como En Comú Podem?

No es tan extraño si consideramos la brecha que se observa entre práctica teórica y compromiso político. No cuestiono su posición tanto en el 15M como en los debates e intervenciones en España. Si uno sigue sus columnas de opinión ha sido del todo congruente, dando apoyo explícito a Ada Colau, y asumiendo una posición socialmente comprometida en temas delicados, nada o poco habitual, por otra parte, en la academia. Otra cosa es su trabajo científico, en especial en Comunicación. Hoy Castells no tiene nada que ver con el sociólogo marxista que escribió sobre la cuestión urbana. La trilogía sobre la sociedad-red incide en lecturas tecnológicamente deterministas, que además parten del desconocimiento de aportes fundamentales de la tradición materialista como, en general, de la literatura especializada sobre la disciplina. El problema de todo ello es que, si se piensa desde el valle de silicio, se termina por perder de vista la realidad concreta y material. Y uno acaba publicando informes, como en el caso de Chile, que hace abstracción histórica del laboratorio criminal del neoliberalismo. De ahí, con esta suerte de esquizofrenia intelectual, la cuestionable propuesta de borrador del estatuto del profesorado en España, una reforma que, de aprobarse, incidirá aún más en la precariedad de la educación superior, dando otra vuelta de tuerca al modelo neoliberal que se ha impuesto con la LOU al tomar como referentes realidades que, dicho sea de paso, no solo en Chile, sino incluso en Estados Unidos, han demostrado ser un fracaso. En fin, lamento decir que el profesor Castells conoce poco y mal la realidad universitaria española y menos aún la comunicación como objeto de estudio, lo que no quita que valoremos su contribución a la Sociología y las Ciencias Sociales y, aunque seamos muy críticos con su obra, también a la comunicación.

Cuando hablamos de «cultura de masas», ¿de qué estamos hablando exactamente? ¿Podemos hablar a día de hoy de «cultura obrera» o de «cultura popular»?

La concepción marxista de la cultura de masas es una lectura productiva y emancipadora del acceso de las clases subalterrnas a los bienes simbólicos, lamentablemente muy vituperada por ciertas lecturas restrictivas como las de la teoría crítica o desde el elitismo idealista por la supuesta mediatización degradante de la calidad cultural que introducen a partir de principios del pasado siglo las industrias culturales. Por ello vindicamos la lectura de Gramsci que Williams y la Escuela de Birmingham supieron apreciar al observar que, en todo producto mediático, el cine por ejemplo con la representación del cholo (de Chaplin a Cantinflas), tiene lugar una apropiación simbólica de la cultura popular. Diríamos que no hay cultura de masas sin cultura popular, pero no es posible identificar, sin más, como hoy se hace, la cultura de masas con la cultura popular. De la cultura pop a nuestros ideas ese mimetismo no es real sino figurado, pero nos encontramos en departamentos universitarios y en los propios medios con que la difusión, capilaridad y populismo mediático que empaquetan y distribuyen las celebridades por ejemplo, tienden a transformarse o ser presentados como la esencia de la cultura popular, un razonamiento absurdo cuando no malintencionado si uno observa que las nuevas generaciones ni consumen los medios de masas en el paso, como dice Ramonet, de los medios de masas a la masa de medios personalizados. Conviene, en fin, por lo mismo explorar los elementos de la cultura obrera y la cultura popular, la economía moral de la multitud, en los nuevos canales y procesos de hipermediatización que vivimos, no solo para comprender mejor ciertos fenómenos y dinámicas culturales, sino también para proyectar vías de intervención y cambio social en el campo de la comunicación y la cultura.

Hace usted varias referencias a Althusser y a la teoría de los AIE. ¿Nos puede hacer un resumen de esa teoría? ¿Tiene interés para la situación que estamos viviendo?

Sin duda, es de interés y, en cierto sentido, cobra plena vigencia en la actualidad. Pero se ha desestimado, quizás por razones más propias de la moda académica que del juicio fundado, el aporte de Althusser a la teoría marxista de los medios. Su contribución no solo fue hegemónica en Francia y Europa durante décadas, sino que condicionó buena parte del debate sobre el papel de los medios en América Latina. Con todas las reservas que su formulación sobre el papel de la ideología en la lucha de clases tiene para quienes nos reclamamos de la Comunicología de la Praxis, conviene advertir que su interpretación de la función del periodismo y los medios informativos, lejos de ser una caricatura de la función vectorial para la reproducción del capitalismo, adquiere pleno valor hoy día si observamos por ejemplo el tratamiento de la crisis financiera de 2008 en la prensa de referencia dominante, dentro y fuera de España, o cuando analizamos el tratamiento de las medidas de salud pública contra la pandemia, por no mencionar la legitimación del golpismo en Bolivia, Ecuador y Venezuela. Ahora, más allá de Althusser, y de los aportes magistrales de Juan Carlos Rodríguez, cabe hacer otra lectura marxiana de la comunicación y la ideología en nuestro tiempo, creo que muy productiva y adecuada a la naturaleza volátil, dinámica y abierta de la cultura digital, sin menoscabo de algunas intuiciones relevantes actualmente en el caso específico del periodismo que es, en realidad, el que estaba pensando Althusser.

Me queda mil preguntas más pero no quiero abusar más de su tiempo y generosidad. Déjeme citar una de sus últimas reflexiones: «Sabemos que no hay conocimiento sin pasión, ni transformación sin deseo o afán de superación. La creación es vida en movimiento, imaginación liberada, producción sensible de lo común. Decir lo que se piensa, hacer lo que se quiere y vivir como se sueña. Este y no otro es el principio esperanza que anida en la voluntad de liberar la comunicología de la lógica de captura que cerca y amenaza con inanidad al trabajo académico» (p. 368). Hermoso homenaje a Bloch. Permítame una descortesía: también usted hace trabajo académico. ¿Siente usted también la amenaza de esa inanidad?.

He de reconocerle que ese peligro lo vivimos a diario. La lógica de la calidad total y la mercantilización del sistema de ciencia y tecnología se ha traducido por un lado en mayor burocratización (hasta tenemos que medir las horas dedicadas, como si la creación intelectual se pudiera medir) e imposiciones de agendas, métodos y objetivos de investigación que son irrelevantes, pura redundancia, sin valor real en términos de pertinencia y relevancia. Por otra parte, la concepción mancomunada de la investigación está siendo liquidada. La nueva generación de investigadores ha de cumplir lo que les demandan y eso acentúa una lógica competitiva e individualista que mina toda vocación colectiva de investigación en común y de la propia posibilidad, en fin, de la academia. En este horizonte de conocimiento, la renuncia o el silencio, el aislamiento o la adaptación a una lógica administrativa de la práctica teórica se imponen como razón instrumental. En esta situación nos encontramos, y por ello, creo que hoy más que nunca hay que pensar en la coinvestigación y el trabajo académico militante al margen del circuito, exigencias y condiciones del sistema formal de ciencia y tecnología en la que difícilmente se puede hablar, pensar y decir lo necesario y lo posible. En eso estamos, de funambulistas de la Comunicología. Nada fácil, créame.

¿Quiere añadir algo más?

Nada más. Agradecer la entrevista y animaros a continuar la encomiable labor editorial de El Viejo Topo, uno de los pocos espacios de pensamiento emancipador y contracultura que tenemos en España. Estos días se cumplen noventa años de Mundo Obrero. Proseguir con esta tarea no es algo menor. Es todo un reto prometeico, considerando el contexto cultural en el que nos encontramos. Mi más sincera enhorabuena. Disfruto como lector todos los meses y ojalá podamos imaginar un salto al audiovisual de este proyecto único en España. AVANTI.

Nota: Una versión parcial de esta entrevista se publicó en El Viejo Topo de septiembre de 2021.

Tomado de: Cubaperiodistas

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Paralelo 35°50’, la línea imaginaria que determina la vida o la muerte en el Estrecho (+Video)

Lucia Muñoz Lucena, periodista y documentalista española

Por LolaFPalenzuela @LolaFpalenzuela

Paralelo 35°50′ son las coordenadas de la historia oculta de una frontera invisible entre España y Marruecos en el Mediterráneo, la más opaca y mortífera de Europa. La productora andaluza EntreFronteras le ha puesto nombre en el documental que ha estrenado este pasado septiembre en Málaga y Madrid.

Esquivando la opacidad que se da en este tema, esta investigación periodística hecha largometraje, muestra los testimonios inéditos de las personas rescatadas, pero también de sus rescatadores, trabajadores de Salvamento Marítimo que por primera vez hablan de su trabajo. Este trabajo documental se adentra así en una nueva frontera, con audios e imágenes que ven por primera vez la luz gracias al trabajo de EntreFronteras y a los 210 mecenas que han apostado desde el principio por dar visibilidad a todas estas voces.

De esta nueva frontera, de las vallas y los muros que se siguen construyendo, hablamos con Lucia Muñoz Lucena, integrante de la productora EntreFronteras.

¿Cómo surge este documental, Paralelo 35°50′?

Recibimos unos audios en 2019, unos audios inéditos, en los que empezamos a escuchar que había malas prácticas en el rescate marítimo en la Frontera Sur. Un lugar en el que EntreFronteras venimos trabajando desde siempre, desde el Estrecho al mar de Alborán, desde Cádiz a Almería, que son las costas que bañan Andalucía y donde nosotros nos hemos estado moviendo.

Cuando nos llegan estos audios, pensamos que algo tenemos que hacer, había que sacarlos en los medios de comunicación. Pero lo que nos ofrecían los medios era publicar una noticia y ya está. Entonces pensamos que ese material merecía algo más de impacto, no solo una crónica en un medio. Así fue como decidimos que todos esos audios que seguíamos recibiendo fueran la base de una investigación periodística de más profundidad y calado, con testimonios que dieran voz a todo lo que está pasando. Así fue como esos audios se convirtieron en lo que hoy es el documental Paralelo 35°50′.

¿Quién os manda esos audios?

Bueno, esa información no te la puedo dar. Sí te puedo decir que fueron audios que, a la vez que nos fueron llegando, los fuimos contrastando, como se ve en el documental. Lo fuimos contrastando con trabajadores de Salvamento Marítimo en ese momento, con personas que fueron rescatadas, con diferentes gabinetes de prensa, del Ministerio del Interior, de subdelegaciones de Gobierno, delegaciones del Gobierno de Andalucía. Lo que sí queda patente es que los audios se contrastan con personas muy valientes que han querido dar la cara, rescatadores y rescatados.

Este es un documental en el que, por primera vez, hablan trabajadores de Salvamento Marítimo, eso nunca lo habían hecho. Por el contrario, las fuentes institucionales no dan la cara. Pero bueno, lo que queda más que contrastado, tanto con los audios como con la investigación periodística que hemos llevado a cabo, es que existe una frontera en el mar, una línea imaginaria que divide las aguas españolas y las aguas marroquíes. Una línea que se ha convertido en una frontera en la que las vidas de las personas valen más o menos, dependiendo de en qué parte de la línea te encuentres. En un lado te rescatan y en el otro no.

Para poder llevar a cabo este proyecto lanzais un crowdfunding que os permita cubrir los gastos que este trabajo conlleva.

Sí, porque la precariedad que se vive en el periodismo no te permite llevar a cabo proyectos de investigación como éste, que requiere de un trabajo pausado y reflexivo. Para ello necesitábamos este crowdfunding. Sin él este proyecto no hubiera podido salir adelante. Si no hubiéramos contado con esos 210 mecenas que han apostado por romper el silencio de lo que pasa en Estrecho, este documental nunca habría visto la luz.

¿Qué crees que puede aportar este trabajo de EntreFronteras?

Por lo pronto, lo primero que ha hecho este trabajo es ponerle nombre a una frontera, a una línea imaginaria en el mar, que es el Paralelo 35°50′ y demostrar que sí que existen estas fronteras en el mar. Que, aunque no las podamos ver, hay gente que tiene que sortear esa “valla”. Para poder migrar se necesitan unas vías seguras que no existen, por eso hay gente que tiene que jugarse la vida, sorteando ese Paralelo 35°50′ para poder tener ese derecho a migrar.

Este documental aporta también la cara humana de los rescatadores de Salvamento Marítimo, porque, ¿quién rescata al rescatador? Contamos también esas historias, poniéndole nombre y apellidos a las personas que están en el mar todos los días trabajando para salvar personas. En este documental hemos visto por ejemplo, el caso del capitán Miguel Pacha, que fue degradado de su puesto por salvar vidas. Él ha sido una de las personas que más vidas ha salvado en 2018, cuando en Andalucía se vivió esa crisis migratoria y a él le relevaron de su puesto. Son personas que en 2018 sufrieron todo ese cambio que se dio en las políticas migratorias con el cambio de Gobierno. Personas que también han sido víctimas.

No solo han sufrido las consecuencias las personas que han tenido que ser rescatadas, también los propios rescatadores han sufrido esas políticas migratorias con la implantación del Mando Único que hizo que Salvamento Marítimo, que es un cuerpo civil del que estamos sumamente orgullosos de que sea público, orgullosos de que nuestros impuestos sirvan para rescatar personas. Ahora, con este cambio de políticas, esta labor de rescate se ha delegado en la Guardia Civil, militarizando así las fronteras.

Este pasado septiembre habéis hecho la premier del documental en Málaga y en Madrid. ¿Qué tal se ha acogido por parte del público?

La verdad es que ha superado todas nuestras expectativas. En Málaga lo hicimos en el Cine Albéniz, con lleno total y gente que se quedó en la calle sin poder entrar. Unos días después lo proyectamos en el Cine Verdi de Madrid y pasó lo mismo. Lleno total en las dos ciudades. Ahora el documental lo empezaremos a mover por festivales. La premier la hicimos porque se lo debíamos a toda la gente que ha querido apoyarnos.

Creo que una de las cosas que quedaron más claras para el público y que impactaron más, fue el poner nombre a ese Paralelo 35°50′ y darse cuenta de cómo una vida vale más a un lado que al otro de esta línea. El cómo esa línea puede determinar que puedas vivir o morir, al impedir que Salvamento Marítimo pueda traspasarla. Si estás del otro lado no te rescatan, incumpliendo así el Derecho del Mar de prestar auxilio. Un derecho que debe poner la vida por encima de todo. Es un deber rescatar a la gente que lo necesita, estés en aguas internacionales, aguas españolas, aguas marroquíes o tenga el barco el color que tenga. El auxilio a las personas que lo necesiten es lo primero.

Sin embargo, Salvamento Marítimo en ese momento, con la llegada del Mando Único, se tiene que limitar a esa línea 35°50′. No tiene permiso para traspasarla, por lo que se tiene que quedar a la espera de que llegue la gendarmería marroquí para recoger a esas pateras y auxiliar a esa gente. Y ello supone un alto riesgo pues a lo mejor en ese momento, la patera no tiene problemas, pero en cuestión de minutos la situación puede cambiar. En un momento la patera puede explotar, se puede hundir, pueden pasar muchas cosas. Entonces están dejando en peligro a todas esas personas.

Con la llegada del Mando Único se vio un descenso, en más de un 50 por ciento, de llegadas de pateras por el Mar de Alborán, por la Frontera Sur, a nuestras costas, pero aumentaron en otras vías, como en la Ruta Canaria, que es mucho más peligrosa y mortífera.

Tú llevas desde 2014 trabajando temas de migración. ¿Cómo ves el momento actual?

Creo que políticamente estamos peor porque hay mucha opacidad. Tengamos en cuenta que con la implantación del Mando Único y con el cambio de políticas, Salvamento Marítimo deja de informar en sus redes sociales sobre el salvamento, el rescate, sobre la llegada de las personas que migran en patera por falta de vías seguras. Hay mucha opacidad en este tema.

También estamos viendo que, a través del Ministerio del Interior, del ministro Marlaska, se están vulnerando muchos derechos, ya no sólo el derecho a migrar, sino también el de protección internacional, de acogida, incluso del derecho de la infancia, como hemos visto estos últimos meses. Por ello pienso que estamos retrocediendo muchísimo. Y esto también está teniendo un impacto real en la sociedad, donde la discriminación es cada vez mayor, donde asistimos a un incremento de los discursos de odio y ataques racistas.

En los últimos años, el número de mujeres que toman la determinación de acometer estas vías poco seguras se ha incrementado. Tú has conocido y escrito de muchas de ellas.

Cuando hablamos de mujeres que migran se cae casi siempre en el mismo error. Se suele hablar de ellas como víctimas o se las suele criminalizar. Son muchas las mujeres que toman su propia decisión de migrar, si bien siguen siendo un menor número en comparación con los varones pues ellas son las que sostienen la vida en sus países, en sus comunidades.

Migrar como lo hacen las mujeres y los hombres que atraviesan la Frontera Sur española no es fácil, al no existir vías seguras. Esto perpetúa en el cuerpo de las mujeres historias de abusos y violencia; violencia sexual y explotación laboral. Y si las mujeres que migran son madres, a estas violencias se suma el sufrimiento por la separación de sus hijos e hijas cuando llegan al país de destino, o se enfrentan al miedo y a la culpabilidad aquellas que montan a sus pequeños en la patera.

Tú como periodista, ¿cómo luchas contra los estereotipos que surgen cuando se habla de personas migrantes?

Bueno, yo creo que la labor que tenemos que hacer desde periodismo, y no solo en los temas de migración, es dignificar a las personas de las que estamos hablando. Si nuestro trabajo no sirve para esto, está claro que lo estamos haciendo mal. Creo que tenemos que revisar mucho la terminología que empleamos y darnos cuenta de que estamos hablando de personas, no de productos.

Para nosotras siempre es muy importante hablar del porqué, contar por qué emigran todas estas personas. Buscar el porqué es fundamental. Conocer sus nombres y apellidos, sus historias, saber qué hay detrás de esa decisión de emprender ese largo y peligroso viaje. Eso es necesario porque es la única forma de empatizar con esas personas y eso no se está haciendo, pues lo único que vemos y de lo que hablamos es de los números.

Tomado de: El Salto

Tráiler del filme Paralelo 35°50’ (España, 2021) de Sergio Rodrigo

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Pepe Soriano: “En esta película entregué todo” (+Video)

Pepe Soriano, actor argentino. Foto Clarín

Por Oscar Ranzani

El gran José “Pepe” Soriano vuelve al cine a sus 92 años como protagonista, junto a Marilú Marini, en Nocturna, un thriller psicológico escrito y dirigido por Gonzalo Calzada, que estrena el jueves 30 de septiembre. “Nunca perdí el rumbo”, dice el prestigioso actor en relación a su regreso. Lo que sucede, aclara, es que no estaba filmando en la Argentina, pero sí lo hizo en Uruguay, Chile, España. “El tema es que el material que se hace en el exterior generalmente no llega a la Argentina. Para mí es una alegría muy grande”, confiesa con una lucidez inquebrantable. Nocturna cuenta con el protagónico absoluto del actor de La nona, que encaró un osado trabajo de interpretación en un film inquietante que reflexiona sobre la soledad y las relaciones humanas más íntimas en el último tramo de la vida, con un tono fantástico. Las últimas actuaciones realizadas por Soriano en el cine nacional habían sido en Mi primera boda, de Ariel Winograd -estrenada en 201- y en Pecados, film dirigido por Diego Yaker, estrenado en 2013.

Nocturna gira en torno a Ulises, un hombre casi centenario al que a lo largo de una noche le toca vivir un extraño hecho que pondrá a prueba su lucidez y su cordura, mientras conversa con los fantasmas de su pasado y repasa las cuentas pendientes con la vida. Gonzalo Calzada es un reconocido director de films de género como La plegaria del vidente (2012), Resurrección (2016) y Luciferina (2018), la película pasó por el Marché du Film de Cannes, por el Festival de Sitges, por la 38° Bienal de la Imagen en Movimiento de Frankfurt, y el mercado del Festival de Guadalajara 2018.

En realidad, Nocturna tiene dos versiones: el lado A es el relato del viejo Ulises y es contado de forma narrativa y externa, como si se tratara casi de un guion de cine. Mientras que el lado B es un relato quebrado por los pensamientos, divagues mentales, monólogos y el fluir de la conciencia del propio Ulises y de los otros personajes que conviven con él, según se encargó de detallar el realizador. La primera se estrena el 30 de septiembre en el Cine Gaumont; la otra, su reverso experimental, tendrá exhibiciones a partir del 7 de octubre en el Centro Cultural 25 de mayo (en este caso se exhibirán las dos versiones juntas).

“Lo que me atrapó de esta historia es la complejidad”, dice Soriano. “Es una historia muy complicada, no es una historia cotidiana costumbrista. Tiene muchos vericuetos porque está la fantasía, está la falta de la memoria, está el exceso de la memoria. Hay momentos en que la narración para el personaje es como cuando uno mira fotos propias que tienen colores sepia. Uno las mira y no son en blanco y negro. Tienen un color viejo”, agrega el legendario actor. Todo eso lo llevó a la posibilidad de conocer a un director nuevo, “cosa que hago con bastante frecuencia en la medida de mis posibilidades y, a veces, acierto y veces me equivoco porque venía de hacer una película muy mala con un director argentino que viene en España, muy malo, pero es el riesgo que uno corre; si no ¿con quién vas a trabajar?”, explica Soriano, mientras destaca que hay que trabajar con las generaciones que “tienen vigencia”. “El rodaje fue un esfuerzo brutal”, reconoce. “La verdad es que pocas veces he tenido un trabajo tan intenso porque durante toda la película fueron ocho, diez o doce horas por día sin parar, encerrados en un departamento, lo que agota”, admite Soriano.

O sea que sintió cansancio tras el rodaje, teniendo en cuenta que su personaje es el protagonista…

Me tuvieron que internar hacia el final de la película. Estuve una semana internado porque me deshidraté. Fue no poder parar, una escena atrás de otra. Yo no había trabajado así con tanta intensidad. Por ahí, filmaba una escena, descansaba una hora para poner la luz y volvía para hacer otra escena. Acá no hubo descanso ni para mí ni para Marilú Marini, que es una estupenda actriz. Marilú tuvo menos esfuerzo en el total. Pero trabajó con una gran intensidad.

¿En qué se inspiró para construir el relato de los pensamientos y divagues mentales de Ulises?

Yo venía con un conocimiento previo porque había hecho teatro con dirección de Daniel Veronese. Fue El padre, que ahora está la película con Anthony Hopkins. Y ahí me encontré con el fenómeno de la pérdida de memoria, más algunas informaciones que uno siempre pide de médicos, de amigos, de gente que vive el problema. Y con eso fui armando, más lo que me dio el material porque yo parto de un material que el director me entrega. No es que tengo que inventar. Sobre ese material voy componiendo la personalidad del personaje. Eso sí: más allá de que la película guste más o menos, igual que mi trabajo, lo hice con todo lo que me queda de amor por este trabajo que un día elegí. No fue de taquito, no es una cosa más. Es una entrega honesta que corresponde al oficio que uno tiene. Así que, en ese sentido, estoy muy contento conmigo, obviamente con el director, con el equipo, pero estoy contento conmigo porque entregué todo lo que tenía para hacer bien el personaje. Hasta dónde llegué no lo sé. Lo van a decir ahora los que vean la película, la gente, los críticos.

La película reflexiona sobre este hombre que a lo largo de una noche le toca vivir un extraño hecho que pondrá a prueba su lucidez y su cordura. ¿Qué piensa usted de la locura?

De la locura voy a contar que hace muchos años, cuando era relativamente joven, estaba haciendo Lisandro, la vida de Lisandro de la Torre en el teatro. Y un día venía de Chaco con mi representante, Salvador Salías. En el avión me dijo: “Estuviste muy bien”. Y yo le dije: “¿De qué?”. “Con lo que hiciste”, me respondió. “¿Que hice qué?”, le pregunté. ¡Se asustó! Cuando llegamos a Buenos Aires, directamente desde Aeroparque se conectó con mi hermana y le dijo: “Mire, está sin memoria”. Mi hermana llamó a mi analista y mi analista se vino rajando y dijo: “O se deja internar o lo internamos de prepo”. Y me internaron. Estuve en el área de Psicopatología del Hospital Italiano unos cuantos días sin saber quién era. Y cuando volví (porque fue “un viaje”) le decía a una médica que me acompañó: “Uy, ¡hasta los loquitos me conocen!”. Me dijo: “No, usted estuvo acá”. O sea, es lo que puedo decir. Una pérdida de la memoria y de la identidad me tocó vivir y no tiene explicación desde lo común.

¿Qué piensa de lo que decía Ernesto Sabato de que la diferencia entre el artista y el “loco” es que el artista puede transitar por los caminos de la locura pero puede volver?

Eso le pasó a un poeta que vivió durante muchos años en el Borda: Jacobo Fijman. El entraba en la locura y salía de la locura. Fue el único caso que yo conocí. Lo acompañaba mucho Vicente Zito Lema. Y lo hemos hablado mucho con Tato Pavlovsky, a quien yo le decía -y lo terminó reconociendo- que el trabajo lo podía llevar a uno a la locura. Yo le decía: “Tato, te podés volver loco con el trabajo porque no tenés control sobre el personaje. El personaje te fagocita y terminás loco, lo que la gente llama ‘loco’”.

¿Cómo convive usted con los fantasmas de su pasado?

Felizmente muy bien. He tenido una vida no muy diferente de la que tiene la gente. Tuve pérdidas importantes. Mi mamá murió cuando yo tenía 12 años. Murió mi primer hijo apenas nacido. Tuve pérdidas. Evidentemente, esto es bastante común en la condición humana. Conocí la dictadura. He vivido las circunstancias de cualquier ciudadano en la Argentina. No nací en un hogar en el que hubiera plata, ni siquiera de clase media. Era un hogar de gente pobre. Tuve que luchar. Estudié para darles una alegría a mis abuelos y a mi padre. Empecé a estudiar Abogacía. Abandoné porque no me interesaba y me dediqué al mundo del teatro. Estudié, trabajé, me ocupé de todo lo que un ser humano, sin ser un ser de oficio político, tiene que ocuparse del país. Todo lo de mi país me duele. Todo, porque yo vivo en este lugar, porque soy parte de este lugar.

Que la vejez sea mal vista, de manera peyorativa o que se piense que no se pueden tener planes, ¿tiene que ver con la ideología de un sistema como el capitalista?

Sí. En principio, yo no conozco otro sistema, pero en este sistema en el que vivo todo lo que se produce es para la gente joven, lo cual, por un lado, me parece bien: las fiestas, las risas, los avisos de televisión, “Ahora viene el verano, vamos a la playa”, “Viene el invierno, vamos a esquiar” (los que tienen plata). Pero nadie se ocupa de este período en que un individuo empieza a abandonar toda esa actividad tan física para pasar a una actividad del pensamiento porque en ese pensamiento está jugando lo que le queda de vida. En ese tiempo, tiene el momento para pensar su vida y la vida del país en el que vive. Yo insisto mucho en esto: yo no vivo solo. No soy Dios, no soy una bestia, vivo en comunidad. Mi comunidad me interesa. Me interesa mi vida, claro, pero también me interesa la tuya.

Hablando de vejez, usted hizo La nona. ¿Qué puntos de conexión tiene aquel personaje famoso con éste y cómo recuerda aquel trabajo?

No tiene que ver porque La Nona no es un personaje de la realidad. La Nona es un maravilloso trabajo de Tito Cossa, donde él utiliza a La Nona para hablar del poder, según mi versión. Mi versión es que Tito habla del poder. El poder se come todo.

¿Qué piensa de la muerte?

Y bueno, es inevitable. Y, además, nadie vuelve para contarlo, nadie se queja.

“No es que tenga miedo a morir. Simplemente no quiero estar ahí cuando ocurra”, dijo Woody Allen. ¿Coincide con su mirada?

Claro, pero no es que me eligieron a mí para eso. Eligieron a la humanidad. Dios eligió a la humanidad para esto. Bueno, le pasa a todo el mundo, ¿eh?

¿Qué cuentas pendientes con la vida tiene usted, a diferencia de su personaje?

No, yo digo la verdad: repasando cosas que hago con alguna frecuencia, estoy muy contento con lo que la vida me dio. Inclusive, de los acontecimientos que no son gratos. Hace unos quince años tuve un cáncer, estuve entre la vida y la muerte, pero son los acontecimientos del ser humano. También debo decir cuánta alegría me dio no sólo ser actor: ser dirigente de la Asociación Argentina de Actores, en el tiempo del negro Carella, de Juan Gené, de Duilio Marzio a Nathán Pinzón. Y también tener el número 1 del carnet de SAGAI, que es un ejemplo de organización al servicio del actor pero que vale para toda la Argentina, por transparencia, por dignidad del trabajo, por honestidad. Yo hablo con mucho amor de eso. Y ese amor es el que llevo encima.

¿Qué recuerdos tiene de su infancia?

Tengo unos recuerdos hermosos. A los 5 años, en el barrio, de gente muy humilde, de gente de trabajo, un amigo me dijo: “¿Por qué no venís conmigo al Don bo?”. El Don bo era el Colegio Don Bosco León XIII, en la calle Dorrego, entre Amenábar y Crámer. Y le pregunté: “¿Para qué?”. Y me respondió: “Están los exploradores de Don Bosco. ¿Sabés lo que es? ¡Te van a dar el uniforme y todo!”. Y ahí coseché grandes amigos durante diez años, hasta los 15. Por supuesto que la contraprestación era ir a misa. Y ahí aprendí de la tarea comunitaria. Después, la pude ejercer un poco en el Colegio Nacional, en la Facultad de Derecho. Y luego, y básicamente, en la vida. Siempre me he ocupado de la comunidad, como me he ocupado de mí, sin ser yo un espejo donde la gente se pueda mirar con la alegría total “porque soy perfecto”. Eso no es así. Pero sí me he ocupado de mi comunidad, que con los actores. Y conozco el mundo de los actores. Hace 74 años que hago este trabajo. Sé de la vida, del fracaso, del hambre, del dolor, de la alegría. Conozco todos los papeles que un actor puede atravesar.

¿Cómo recuerda su debut actoral?

Con gran alegría, porque fue casi mágico. Yo era estudiante de teatro, en el teatro universitario de la UBA. Un día, al maestro Antonio Cunill Cabanellas lo nombraron director del Teatro General San Martín. Vino a una de las clases y me dijo: “Vas a debutar conmigo en El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.” Yo me quería morir porque no tenía ninguna experiencia en el mundo del escenario como actor profesional. Yo estaba estudiando. Y bueno, nos presentamos con un elenco maravilloso, del cual recuerdo con amor a Osvaldo Miranda, que fue un compañero extraordinario. Debutamos en el Teatro Colón. Y allí ocurrió esta anécdota: Primer acto, silencio; Segundo acto, silencio; Tercer acto, aplausos por el personaje que yo hacía cuando muere. Terminó la obra, vino el maestro al Camarín y me dijo: “Serás actor”. Y ese fue el destino que tuve. Tuve un debut maravilloso con el único aplauso de la noche en el Teatro Colón. ¿Cómo me voy a olvidar de eso?

Aquella Patagonia

Uno de los grandes papeles de Pepe Soriano en el cine fue el del alemán Schultz, de La Patagonia Rebelde, que prefirió morir fusilado por sus ideas que huir traicionándolas. De aquel film de Héctor Olivera, Soriano dice que “fue una alegría muy profunda, fue un trabajo maravilloso, con compañeros estupendos”. El actor recuerda que había días que no dormían “discutiendo el país”. “Éramos dieciocho actores en el elenco. Nos quedábamos en vela tomando mate toda la noche discutiendo el país que queríamos entonces, allá en el año 1974”, señala Soriano.

Otro país

Pepe Soriano se fue a vivir a España en 1987, cuando la democracia era incipiente, y volvió en pleno menemismo. ¿Cómo fue volver a ese país? “Yo no sabía de qué se trataba. Escuché mucho alrededor, pero no lo viví”, comenta el actor. “Toda la información me vino por boca de otros. Tuve que remontar con mucho trabajo mi tarea. No fue fácil porque no estuve en la Argentina casi siete años. Y en casi siete años habían ocurrido cosas en el país”, recuerda Soriano. “Tuve que ir enterándome, tuve que ir vivenciando. Vale decir, no fue una situación que yo pudiera decir que la viví. Está referenciado a lo que me contaban, a lo que pasaba”, cuenta.

La historia argentina

¿Qué vigencia tiene en la Argentina actual un personaje como el Lisandro de la Torre en Asesinato en el Senado de la Nación? Pepe Soriano es elocuente: “Hoy, Lisandro no tendría lugar porque Lisandro pertenece al tiempo de Leandro Alem, al tiempo de la Unión Cívica Radical: Radical, palabra que Alem le agregó a la Unión Cívica. Es otro tiempo. Ha pasado mucha agua bajo el puente”, reconoce Soriano. “El tiempo no se detiene en la humanidad. Hablar de tres años atrás ya es hablar de distancia en la Argentina. Es un país que se está haciendo, es un país que se está moldeando. Y yo me permito, como licencia, pensar la Argentina en tiempo de historia y no en tiempo de vida. En tiempo de vida, estoy viviendo en las condiciones que estamos viviendo la mayoría: con grandes dificultades por todos lados. Pero si lo pienso en tiempo de historia, es un gran país. Y tiene un destino fenomenal. Así lo quiero pensar. No lo voy a ver, pero sé que va a ocurrir”, concluye Soriano.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Nocturna (Argentina, 2021) de Gonzalo Casada

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Érica Rivas: “El goce femenino está poco explorado en el cine” (+Video)

Erica Rivas, actriz argentina

Por Oscar Ranzani

Una película en la que no se sabe qué es realidad y qué sueño: así puede definirse a El prófugo, opus dos de Natalia Meta, inspirado libremente en la novela El mal menor, del autor argentino C.E. Feiling, fallecido en 1997. El film es protagonizado por Érica Rivas, quien encarna a Inés, una cantante lírica y dobladora de películas que comienza a tener pesadillas que se confunden con la realidad. A su personaje lo azotan esas terribles pesadillas y sonidos recurrentes que invaden la vida cotidiana que lleva junto a su madre (Cecilia Roth), hasta que ensayando para un concierto conoce a Alberto (Nauhel Pérez Biscayart), un joven que se acomoda a su mundo sin cuestionamientos. Pero Inés no puede evitar una sensación peligrosa: hay seres que provienen de sus sueños y que quieren quedarse para siempre. Tras su paso por importantes festivales del año pasado como la Berlinale y San Sebastián, El prófugo se estrenará el jueves 30 de septiembre en la Argentina.

A la hora de mencionar qué le interesó de la historia para aceptar el protagónico, la actriz que hizo de la novia despechada en Relatos salvajes comenta: “Es una historia que juega todo el tiempo con los límites: el límite del ensueño, de lo diurno, de lo nocturno, del dormirse, del despertarse, del enamoramiento, del estar solo. Juega todo el tiempo con el tema del deseo femenino. Y eso era algo que me interesaba mucho del guion”. A Rivas también le atrajo el tono, “esto de thriller psicológico, o algo así, que me interesaba mucho para indagar en el tono de actuación que también me parecía interesante de explorar. Además, empezar a trabajar con Natalia. Ya cuando le dije que quería participar de la película, fue una delicia. Siempre fue alguien a quien me gustó mucho acompañar, como directora y como guionista”.

La película está inspirada libremente en la novela El mal menor, última obra publicada del C.E. Feiling. ¿Leíste previamente la novela?

Sí. No la había leído antes, pero la leí cuando supe que la película estaba inspirada en esa novela. Me pareció muy interesante cómo Natalia extrajo una parte y la amplió. La novela es distinta; hay personajes que son similares, pero Natalia los extrajo y los amplificó. Es alucinante pensar en una película que se trate también del sonido, de algo que tiene que ver con el deseo y las fantasías de las mujeres, con el tema del goce de las mujeres que está tan poco indagado en el cine. Era un territorio a explorar que me fascinaba. Después, me traía nuevas cosas para aprender, como canto lírico y doblaje; estudiar neutro, que también me interesó muchísimo para contribuir al papel.

Si bien la película es diferente a la novela, ¿te pareció cinematográfica de por sí?

Sí, la novela me pareció muy cinematográfica. Me parece que es un poco rara de hacer porque tendría que ser casi como una película de zombies o una cosa así. Es una novela con mucha fantasía. Podía tener una forma cinematográfica pero no desde el ángulo que Natalia me dijo que la quería abordar. Y eso también me pareció interesante.

El prófugo es una especie de thriller psicológico, pero también atraviesa distintos géneros, incluso tiene humor, drama y algún elemento romántico. Natalia Meta la definió como “una película inquietante”. ¿Cómo la definirías vos?

Lo mismo que dice Nati. Es también una comedia negra. Es una película ensoñada, que se te mete en el territorio de los sueños, que es también un territorio poco frecuentado. Por lo menos, a mí no me pasa que muchas películas me queden en los sueños. Y cuando me pasa, lo celebro. Así que espero que esto también atraviese los sueños de las personas que vengan a ver la película.

¿Lo más complejo de la historia es ese cruce entre lo cotidiano y lo sobrenatural?

Para mí es ese borde entre lo sobrenatural y lo real, entre lo soñado y lo verdadero, entre la fantasía y lo real, entre el deseo y lo que se puede hacer o no. Las percepciones también. Cuestiona mucho el mundo de las percepciones, la autopercepción, la percepción de los demás hacia nosotres. Está todo el tiempo entre lo real, lo imaginario, la subjetividad, la mirada de los otros, lo familiar, lo desconocido. Y de qué forma esto también nos constituye. Para mí esto es interesante porque también aparece el sentido de las convenciones o de las clasificaciones que hacen que nos normalicen, que nos domestiquen. Y en ese límite está Inés todo el tiempo. Además, con una historia de amor que también es interesante para nombrar, porque también es una historia de amor.

Es una película en la que el miedo es también protagonista, ¿no?

También, claro, porque aparece esa cosa de thriller psicológico y la salud mental como paradigma. Es interesante para pensar cómo es esa salud mental, qué significa eso, cuándo una persona está en la realidad y cuándo no lo está, y está sufriendo o padeciendo un dolor psíquico. Además, atravesarlo todo, hilarlo todo con el sonido es de un acierto enorme. Y eso también fue algo que me llamó mucho para hacer la película: que el sonido atraviese todo.

Para el psicoanálisis, los sueños son motivo de interpretación del inconsciente. Para tu personaje, en cambio, son relatos monstruosos, ¿no?

Sí, pero por otro lado son puertas de percepciones nuevas. Nosotras estamos mirando a Inés con lupa, en una subjetividad muy cercana, muy sobre ella. Entonces, nosotros vemos este camino tortuoso que le sucede con el tema de los sueños, pero tiene que ver con un camino necesario para encontrarse como artista, para encontrar el amor, para encontrarse como persona en este mundo que no sólo tiene la realidad sino que tiene un montón de cosas más que parecería que no forman parte de la vida pero que son muchas veces más parte de la vida que todo lo demás.

¿Cómo fue la construcción de un personaje complejo?

Con Natalia nos juntamos mucho y trabajamos con Diana Szeinblum el tema de cosas físicas del personaje de Inés. Ensayamos muchísimo con los actores, con Daniel Hendler, Nahuel Pérez Biscayart, Cecilia Roth, con todos los personajes. Hasta con los chiquititos ensayamos. Lo que también tiene Natalia de interesante como directora es que ella está abierta a que una pueda preguntarle, pueda indagar, pueda aportar con preguntas sobre las cosas. Y no es que ella da respuestas, pero sí acompaña esas preguntas. Me pareció interesante su forma. Además, tuve que estudiar canto lírico. Y trabajé con Lourdes Cetrángolo, que es amiga y actriz de doblaje, y ella me ayudó a entender cómo es esto del neutro y todo eso, porque Inés también es una actriz de doblaje. Esos fueron mis pilares para atravesar este camino. Además, una de las zonas que más me interesa es la zona de los sueños, la zona de la fantasía, la zona de todas las formaciones del inconsciente, porque son puertas de percepción interesantísimas.

¿Te sirvió haber estudiado algunos años de Psicología para entender más el mundo interior del personaje?

Sí, claro. Igual, en un momento suelto la teoría hasta donde yo llegué a estudiarla. La suelto y ya me meto en caminos que no tienen teoría sino que son percepciones puras, son cosas que tienen que ver con sensaciones, con paisajes, con mi propia historia personal también puesta a favor para la película. Pero sí, me parece que el mundo de los sueños era muy interesante de pensar en este caso porque una mujer soñadora me remitía siempre a las primeras histéricas de Freud, esta cosa rayana a la locura, esa sensación de estar siempre en el borde entre la salud y la enfermedad mental, esta cosa también de la injusticia que vivimos las mujeres permanentemente y cómo tenemos que estar adaptándonos. Y si no nos adaptamos, estamos locas. Entonces, realmente me parece que había mucho que meter ahí de lo que estudié y también de lo que pienso sobre lo que estudié. También me interesaba Jung. Estuvimos atravesando este guion con personas que se dedican a otros tipos de arte o de conocimiento que nos podían contar los fenómenos de este estilo vistos desde ese lugar, cómo son estos fenómenos de los ensueños diurnos, de cómo una persona no puede dejar de sentirse en un sueño. Y esta sensación, además, de despertarse una y otra vez.

¿Y cómo se trabaja el misterio de un personaje? ¿Cuánto ayuda la intuición?

Para mí es lo mismo que todo: está adentro y hay que trabajarlo. No sé cómo trabajan otros actores, pero yo necesito trabajo en el que se me pueda ver en los ojos qué es lo que estoy pensando… En mi cuerpo, en qué lugar está mi cuerpo, que no es ese lugar solamente, en qué está mi cabeza. Necesito estar muy presente y para eso necesito llenarlo de muchas capas. Necesito que no haya mucha palabra porque la palabra, a veces, en el cine corta el misterio.

El cine tiene menos tiempo y menos espacio para crear climas que la literatura, pero también tiene otros recursos. ¿Cómo viste, en ese sentido, el trabajo con Meta para darle personalidad propia a la película?

Natalia es doctora en Filosofía, o sea que sus charlas eran súper profundas. Las charlas sobre cualquier cosita del personaje eran larguísimas, hermosas, súper suculentas, generosas. Y, además, para mí contó con una parte que, en ese sentido, ella, desde el guión, fue muy inteligente en aportar: el universo del sonido. Eso es algo muy misterioso en el cine. El universo del sonido es algo que está explorado pero hasta ahí, porque la imagen es muy fuerte. Estamos rodeados de imágenes. La imagen es muy fuerte en nuestra sociedad. Entonces, es en el sonido donde está el misterio.

¿Crees que faltan más películas de género en el cine argentino?

A mí me gustaría que haya más películas, en general, de todos los géneros. Me gustaría que haya muchas pelis y podamos seguir profundizando nuestro cine, que es buenísimo. Ahora, estoy en Europa y siempre que vengo me sorprendo sobre cómo nos ven; y no solamente los europeos, porque también estoy juntándome con gente de otros países. Se nos ve desde todas partes del mundo con mucha avidez, también porque nuestro cine es muy bueno. Estaría bueno que existieran películas de todos los géneros que se nos ocurran, que se nos ocurrieron y que se nos vayan a ocurrir. Y para esto es interesante también incorporar la mirada femenina, que ahí también tiene una apertura dentro de los géneros. Las mujeres necesitamos también más lugar para poder indagar en los géneros, que aparezcan nuevos géneros, también, y que puedan entretejerse, como hacemos nosotras y como está haciendo Natalia también en esta película.

En ese sentido, cada vez hay más directoras en el cine argentino. ¿Notás un crecimiento que llegó para quedarse?

Sí, por supuesto, y creo que es algo que lo hizo expandirse muchísimo, y espero que siga expandiéndose más y más. Que haya cada vez más mujeres le da también mucho nivel al cine argentino. No solamente mujeres directoras sino también mujeres en todas las áreas. Eso me parece muy interesante.

El prófugo tiene un gran componente femenino no sólo porque la directora y vos, la protagonista, son mujeres, sino también porque juega con el deseo femenino, como mencionabas antes. ¿Fue un aspecto importante para aceptar trabajar, teniendo en cuenta tu reivindicación y pelea por los derechos de las mujeres?

Sí, claro que sí. Ya una película que tenga como protagonista a una mujer me parece un montón y me encanta, porque no hay muchas películas que tengan protagonistas mujeres. Además, la mirada desde la dirección de una mujer hace que esa película se amplíe, se expanda. Y también hablar del deseo femenino es un temón que hay que seguir indagando desde todos los estilos, desde otros cuentos, desde distintas formas de encararlo. Y todo lo que podamos aportar nosotras como también nuestra búsqueda. Siempre que viene una película de una directora o de una guionista me interesa muchísimo porque sé lo difícil que es llegar hasta ahí. Y me parece un valor agregado.

Alzar la voz

Para que caiga el patriarcado

Erica Rivas fue una de las primeras actrices argentinas en participar de las marchas del Ni Una Menos, y tiene un compromiso fuerte para hacer visible y denunciar públicamente la violencia de género. “Siento que las actrices somos una parte de eso, una parte que, por ahí, está en un lugar que tiene los privilegios de los medios, que nos preguntan”, comenta. “Yo soy una más de todas las personas que están trabajando para que el patriarcado se caiga. Soy una trabajadora más de eso. No soy ni una súper heroína ni una súper mujer porque lo digo ni nada, sino que soy una persona más de las tantas que estamos y que estuvimos. Han puesto el cuerpo y todo para que estemos acá donde estamos. O sea que no siento que yo tenga un lugar especial ni nada eso, sino que mi lugar es especial porque tengo la posibilidad de que lo que digo atraviese otras capas, pero no dejo de estar agradecida y estar en correspondencia y en relación con todas las mujeres que no tienen esta misma posibilidad que yo. Y tengo la necesidad de llevar esa lucha a todos los espacios donde pueda llevarla. Me parece que es importantísimo”, describe Rivas.

Proyectos

Entre el teatro y el cine

Erica Rivas está ahora en Alemania, pero tiene proyectos para su regreso a la Argentina. “Con Martín Rechimuzzi hicimos una obra de teatro que se llama ¿Qué pasa hoy acá?, un happening teatral que lo hicimos en el Centro Cultural Konex y en un par de teatros también afuera. Mi encuentro con él como artista es algo que quiero que se expanda y se multiplique y que tenga más lugares a donde expresarse”, cuenta Rivas. “Tenemos unas fechas en el Konex para el verano así que mi idea es seguir con esa obra a la que, además, estamos todo el tiempo interpelándola y cambiándole cosas. Seguimos trabajando los dos para que cada vez sea un objeto más perfecto en lo que queremos decir, en lo que queremos dejar y en lo que tenemos ganas de comunicar”, afirma la actriz. También tiene dos proyectos de películas que no puede adelantar por ahora. Y, además, quiere continuar con otra obra de teatro, Matate amor, junto a Marilú Marini. “Tengo posibilidades de hacerla también en Europa y creo que vamos a traerla. Me encantaría también en algún momento poder dirigir y una de las cosas que estoy haciendo es escribir. Así que esos son mis sueños de mi propia felicidad”, concluye Rivas.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme El prófugo (Argentina, 2020) de Natalia Meta

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Galaxia K puede ser un punto de partida para la educación en el arte de la animación”

Ivette Ávila, cineasta cubana

Por Rubén Ricardo Infante @RRdoInfante

Desde finales de junio del presente año conozco del proceso creativo de la realizadora Ivette Ávila y su equipo en la concepción de la serie de diez cápsulas sobre el arte de la animación que actualmente se transmiten por el canal Cubavisión. Lo que comenzó siendo un proyecto que incluía sus propias experiencias en talleres se convirtió en un programa de televisión, sobre el cual asegura su directora y guionista que no es “un producto perfecto, pero sí un punto de partida”.

El equipo de trabajo de Galaxia K cuenta con dos productores, Elaine del Valle y Aramís Acosta; en la fotografía Jorge Ramírez y Alain Pérez; Omar Batista en la dirección de arte; mientras que Jean Alex Noa se encarga de la edición y efectos visuales y Ramiro Zardoya de la animación 2D.

Ivette, me gustaría comenzar por el principio, ¿cómo surge la idea de hacer el programa?

Producciones Cucurucho es un grupo creativo que integramos Ramiro Zardoya y yo, junto a otros animadores y colaboradores que entran y salen de los talleres y eventos que organizamos; llevamos más de diez años haciendo talleres, hemos hecho más de 60 por toda Cuba. A través de estos talleres creamos una metodología que queríamos compartir con otros; en un primer momento pensamos en escribir un manual…, pero con todo esto de la pandemia provocada por la COVID-19 y la imposibilidad de hacer talleres presenciales, surge esta idea de Minerva Rodríguez, directora del British Council Cuba, de hacer unos videos para enseñar el ABC de la animación, orientados al proyecto nacional Cámara Chica.

Cámara Chica es un proyecto del Consejo Nacional de Casas de Cultura con un apoyo importante del British Council, con el cual hemos mantenido un vínculo importante. Hemos impartido talleres en sus sedes de Villa Clara, Granma, Pinar del Río y en los dos festivales nacionales que se han hecho allí. Estos talleres han sido muy breves, pero han generado una gran expectativa. El proyecto Cámara Chica tiene niños de todo el país y realmente cuesta mucho trabajo aglutinarlos en un espacio para que reciban estos talleres y más aún, en tiempos de pandemia.

Entonces Minerva se acercó a nosotros, nos planteó su idea sobre las cápsulas y pensamos en hacer algo sencillo, filmado en casa. Pero le comentamos la idea a Ester Hirzel, la directora de Animados Icaic y ella se motivó muchísimo y decidió colaborar también con el proyecto. Con la entrada de Animados Icaic vimos la oportunidad de hacer algo más complejo siempre pensando en las redes, que pasara de mano en mano o que se pudiera divulgar mediante las Casas de Cultura. La posibilidad de producir con un poco más de comodidad nos hizo repensarnos el proyecto y es cuando entra la idea de incluir secciones que hablaran de la historia, de curiosidades, de personalidades y diferentes modos de hacer dentro del arte de la animación.

Así es como surge el programa, tal como está concebido hoy. Siempre en las clases me gusta decir que la animación es un universo infinito y queríamos que el programa fuera ese universo. Nos empezamos a debatir en el nombre, teníamos la palabra galaxia, un viaje por la galaxia de la animación, pero finalmente pusimos la letra K, por la palabra Kino (prefijo en griego que significa movimiento y palabra que en alemán significa cine), y es que la animación es movimiento. Los animadores estamos obsesionados con dibujar, con reflejar el movimiento, la animación es ilusión de movimiento. Por eso la letra K en la Galaxia, y después lo usamos en los nombres de las secciones: Expedientes K (jugando con esto de expedientes desclasificados), AnímateK, anímate en la Galaxia K, o sea anímate a animar.

Una vez que filmamos comenzamos a editar, a desarrollar las cápsulas, a completar el programa, y Rafael Pérez Ynsúa, director de Cubavisión, conoció de Galaxia K y habló con nosotros para valorar la posibilidad de estrenarlo en la Televisión Cubana. Todas las partes estuvimos de acuerdo y gracias a ello Galaxia K está saliendo los miércoles a las 5 de la tarde por Cubavisión para todo el país.

¿Cuáles han sido tus motivaciones profesionales a la hora de concebirlo?

Creemos que Galaxia K puede ser un punto de partida para la educación en el arte de la animación. La idea de incluir las secciones complejizó la producción, hemos tenido que investigar muchísimo y buscar gran cantidad de imágenes y videos para graficarlas, pero era vital que aprovecháramos esta posibilidad espectacular de divulgar peculiaridades sobre la animación que mucha gente ignora. Creo que la concepción general que tienen las personas es que la animación son “muñequitos”, que la animación es un qué…, un género. La animación es un cómo, es un medio de expresión de infinitas posibilidades, que puede funcionar lo mismo para un documental o una ficción. Desde que estoy en el ámbito profesional de la animación, porque provengo del mundo de la ciencia, estoy tratando de reivindicar de cierta forma conceptos que tienen que ver con el mundo animado. Yo veía la posibilidad de transmitir eso que estaba enseñando en la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) o en los talleres, de crear una expectativa en un público mayor, que los espectadores sientan eso de que la creación es infinita, que la animación lo hace todo posible y que todo lo que existe se puede animar.

En el caso de las clases me propuse ofrecer consejos prácticos de técnicas que los niños pudieran reproducir en sus casas con los elementos que tienen, con objetos, con juguetes, con recortes de cartulina o collage, etc.

De hecho, para este tipo de animación, porque nos centramos en la animación artesanal es vital tener un trípode, que puede ser caro o difícil de conseguir, entonces una de las clases es cómo hacer un trípode de papel y otra de las clases es como descargar y usar un software libre que está en internet que se llama Stopmotion Studio y cómo usarlo para capturar, editar, poner el sonido. De modo tal que después que los niños vean la temporada completa puedan tener un cúmulo de conocimientos, de ideas prácticas para hacer sus primeras películas animadas.

En Cuba la animación no se estudia como especialidad en ningún medio de enseñanza, ni media, ni superior, no existe como carrera y es una solicitud que hemos hecho en muchos espacios. Creo que el programa puede ser un punto de partida para que la demanda de que se establezcan esas carreras se haga viable. Porque es una oportunidad de divulgar, de generar un interés, y de crear también una necesidad.

Como espacio propicia la creatividad y el desarrollo de habilidades en los niños, ¿crees que estamos necesitados de programas de este tipo en la televisión cubana? ¿Qué hacer para remediar esta problemática?

Estamos en una era donde los niños no son simples consumidores, ni siquiera somos los padres los que diseñamos los contenidos que los niños ven, en la mayoría de los casos. Los niños pueden diseñar sus propias parrillas televisivas, con lo que tienen en las computadoras, en los teléfonos, grabado en memorias, cada vez son más activos en la forma en que consumen y para eso lo ideal es que estén educados, que sepan determinar lo que está bien o lo que está mal, lo que es más valioso desde el punto de vista estético y qué contenidos son más adecuados para ellos.

Ahora mismo los niños y los adolescentes no son solo consumidores, ellos con sus teléfonos son generadores de contenido, filman su realidad inmediata y a veces filman cosas inadecuadas, por eso llevamos años hablando de la necesidad de una alfabetización audiovisual, sea desde la escuela, sea desde los medios de comunicación, pero lo ideal es ofrecer herramientas para que, si van a producir contenido lo hagan de forma valiosa; porque además ellos observan el mundo de forma muy aguda, muchas veces ven lo que los adultos no vemos. En ese sentido creo que Galaxia K puede ser un aporte a esa alfabetización audiovisual. Nosotros queremos que el programa pase de mano en mano, que se socialice a través de las Casas de Cultura, que se ponga a disposición del Ministerio de Educación, que se pueda copiar y dejar en los departamentos de arte de las escuelas.

Creo que no es producto perfecto, pero sí un punto de partida.

Cuáles han sido tus referentes, o proyectos que te han servido de base en la concepción del diseño del programa.

En realidad, no hemos tenido un referente, más bien nos hemos guiado por nuestras experiencias en los talleres que hemos impartido con niños de todas las edades. Es un programa bastante genuino en ese sentido de la forma en que ha nacido. Hace años vi una serie argentina que se llamaba Caloi en su tinta, que estaba enfocada en los dibujos animados como tales, y Caloi los comentaba y se ponían los materiales completos, ese programa me encantó. Siempre sentí que sería tan bueno tener un programa así en la Televisión Cubana, para que la gente aprendiera de animación, desarrollara una sensibilidad y sacara la animación de ese encasillamiento que habita en el imaginario del público e incluso de los académicos.

Entonces se puede decir que Caloi en su tinta, se convirtió en una inspiración para Galaxia K. Porque realmente la forma en que lo hemos armado y construido ha sido desde nuestra experiencia práctica, desde lo que hemos experimentado en la enseñanza.

¿Cómo articulas las tres secciones que integran el programa de acuerdo a la temática de cada capítulo?

La primera idea era que todas las secciones y la clase práctica estuvieran conectadas en cuanto a contenido en cada capítulo, pero cuando armamos los temas que íbamos a impartir, en ocasiones resultaba complejo encontrar una personalidad asociada a un contenido particular o un dato histórico. Entonces en algunos capítulos se imbrica muy bien, pero en otros sencillamente lo que tratamos de dar es una conexión entre la personalidad y el tema histórico que estamos tratando. Por ejemplo, en un capítulo Expedientes K habla del gran animador de los monstruos del cine (antes de la era digital) Ray Harryhausen y luego en El agujero del tiempo tratamos sobre películas muy famosas de la Historia del cine, de la ciencia ficción, que utilizaron animación artesanal para sus efectos visuales.

Pero realmente el objetivo principal de cada programa es el aspecto práctico y que el niño lo pueda llevar a cabo, y a veces no tenemos una conexión directa entre la clase y las secciones. También el propósito de las secciones es que el programa sea más atractivo, más vistoso, más abarcador…

En las secciones hemos tratado de hablar del surgimiento de muchas artes dentro de la animación, por ejemplo, de la animación digital, de la historia de la animación en Cuba, de cómo llegó el stop motion a la Televisión Cubana y como se desarrolló el stop motion en los Estudios de Animación Icaic…, pero también hemos hablado del primer largometraje animado, de técnicas poco conocidas como lo es la rotoscopia, tenemos una gran variedad de contenidos y una gran variedad de personalidades como son: Ray Harryhausen, Quirino Cristiani, Lotte Reiniger, Jan Svankmajer, Ladislaw Starevich, Norman McLaren…

Es una Galaxia llena de luces y colores, y como equipo trabajamos con la ilusión de que nos acompañen en este viaje maravilloso por el mundo de la animación.

Tomado de: La Jiribilla

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‘Mediterráneo’: la huella de Open Arms en el mar (+Video)

Marcel Barrena. director de cine español

Por Aida M. Pereda

Desde su origen en 2015, Open Arms ha conseguido salvar a más de 100.000 personas. Los miembros de esta organización humanitaria atesoran tantas historias en su memoria como personas han salvado en su trayectoria, pues cada vida cuenta y cada vida tiene su propia historia. Con ese punto de partida se presentó ayer, 23 de septiembre, en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián la película Mediterráneo, cuyo estreno en cines está previsto el próximo 1 de octubre.

“Estamos muy contentos de estrenar Mediterráneo en esta cita internacional”, contaba su director, Marcel Barrena, unas horas antes de su proyección en el Teatro Victoria Eugenia de la capital gipuzkoana en una entrevista concedida El Salto. La historia, basada en esta ONG impulsada por dos socorristas de Badalona, Òscar Camps y Gerard Canals, pretende remover las conciencias de los espectadores de todo el mundo, viendo, a través de sus ojos, la tragedia humanitaria que se vive todos los días en aguas del Mediterráneo. “Siempre son los mismos los que amenazan. No les vamos a convencer, pero si alguno ve la película y cambia de idea pues mejor”, dice en tono afable.

La película, protagonizada por Eduard Fernández, Dani Rovira, Anna Castillo, Álex Monner, Sergi López, Melika Foroutan y Patricia López Arnaiz, ha contado además con la participación de un millar de migrantes reales, refugiados en campos de Grecia, que se han sumado a este proyecto audiovisual con el deseo de contar la traumática experiencia de navegar a la deriva jugándote la vida con la incertidumbre de mirar a un futuro mejor. “Eran ellos los que querían ser parte de su propia historia”, destaca Barrena.

“Los psicólogos de los campamentos de refugiados nos dijeron que había que tener cuidado, porque para ellos podía ser malo revivir el trauma que supuso su viaje”, cuenta su director, así que tuvieron en cuenta eso a la hora de seleccionar el reparto.

Las historias de Marcel Barrena buscan la credibilidad por encima de todo. “Necesitaba ser lo más fidedigno posible a la realidad”, afirma. Ya en Cien metros, su anterior película, donde contaba la historia de Ramón Arroyo, un hombre diagnosticado de esclerosis múltiple que decide correr una maratón, contó con enfermos reales. “Trabajar con gente que no es actor profesional es más complicado, pero desprenden mucha naturalidad y el ambiente que se creó según llegaron los refugiados al rodaje fue muy especial. De hecho, nada más llegar, estaban tan implicados con el proyecto que eran ellos los que nos contaban cómo recordaban su viaje y cómo lograron pisar tierra firme”.

La historia que narra la película se remonta a septiembre de 2015, cuando dos socorristas de Badalona, Òscar (Eduard Fernández) y Gerard (Dani Rovira), viajaron a Lesbos, impactados por la fotografía de un niño ahogado cuyo cuerpo aparece en la playa turca de Bodrum, para ayudar en las tareas de rescate.

La imagen de Aylan Kurdi en la arena conmocionó al mundo entero y ayudó a poner el foco en lo que estaba ocurriendo en aguas del Mediterráneo, si bien a día de hoy parece que se nos ha olvidado o que preferimos mirar hacia otro lado. “En todo este tiempo no ha cambiado nada y ahora, con el problema de Afganistán, hay más gente que puede verse abocada a esta situación”, destaca Barrena.

Pero lo que iba a ser un viaje de un par de días a la isla de Lesbos para echar una mano se convirtió en un compromiso que dura ya seis años. Y es que Òscar y Gerard se sobrecogieron al ver que ante la realidad de miles de personas que arriesgaban su vida cada día, por su cuenta y riesgo, huyendo de conflictos armados, cruzando el mar en precarias embarcaciones, nadie hacía nada por ayudarles.

Así, junto a Esther (Anna Castillo), Nico (Sergi López) y otros voluntarios, Òscar (Eduard Fernández) y Gerard (Dani Rovira) crearon un equipo de salvamento con el que luchar por salvar vidas, convirtiendo su viaje en compromiso firme y auténtico, en una batalla por la supervivencia.

Origen del proyecto

“Todo surgió hace cinco años. En ese momento estaba haciendo Cien metros, con Dani Rovira, y vimos en el periódico a Òscar Camps contando lo que estaba sucediendo en el Mediterráneo y le dije a Dani: ‘Tenemos que parar, hay que contar esto’. Y al día siguiente estábamos comiendo con él y le pedimos por favor que nos dejara contar su historia”, recuerda Barrena. “Él no nos creía cuando le dije que queríamos hacer una película. Nos decía sí, sí, muy bien, como si estuviera hablando con dos locos”, asegura. “Pero cuando vio que nos lo tomamos muy en serio, que íbamos a Lesbos con él y conseguimos financiación para la película ya vio que la cosa iba muy en serio, lo que pasa es que luego apareció el covid y la enfermedad de Dani entre otras cosas”, advierte.

Con respecto a la heroicidad de personas anónimas como los voluntarios de Open Arms, acostumbrados a recibir amenazas por parte de ciertos sectores, no tiene ninguna duda de su buen hacer. “Las vidas humanas no entienden de política y los miembros de Open Arms cumplen la ley, porque hacen lo que la ley del mar dice, que es universal”, subraya.

“Igual que en la película Náufrago no entenderíamos que no se salvase a Tom Hanks, no se entiende que haya quienes prefieran dejar morir a los centenares de personas que cruzan el Mediterráneo cada día”, destaca. “Los marineros tienen el deber de rescatar a cualquier náufrago, independientemente de dónde venga o a dónde vaya. Y los miembros de Open Arms hacen eso. Luego ya los socorristas son responsables de lo que les suceda en tierra, sino que es responsabilidad de los dirigentes”, señala.

Las complicaciones del rodaje

Después de más de cuatro años de trabajo de documentación, en los que el director viajó en diversas ocasiones a Lesbos y trabajó codo con codo con el equipo de Open Arms y con personas refugiadas, el rodaje de Mediterráneo se realizó hace justo un año, en septiembre de 2020. “Nos han ayudado mucho durante todo el proceso de realización de la película. Desde la escritura del guión y el rodaje hasta el estreno. Han estado presentes mientras rodábamos y nos han asesorado para conducir las lanchas como ellos, para aprender a nadar y hacer rescates”, detalla Barrena.

Sin embargo, también se han encontrado dificultades por el camino, ya que fueron muchos los obstáculos que tuvieron que sortear en su rodaje, que duró ocho semanas, y que tuvo Barcelona, Lesbos y Atenas como escenarios principales y el mar Mediterráneo como nexo común. A la peligrosidad de rodar en el mar, con sus vaivenes y sus condiciones meteorológicas adversas, se sumaron las limitaciones surgidas a raíz del covid. “Había días que no podían venir los actores porque habían confinado el campo de refugiados al detectar algún caso positivo y teníamos que cambiar de planes”, advierte.

Llegaron a sufrir un huracán en pleno rodaje, pero sin duda, asegura Barrena, lo más difícil de superar fue la enfermedad de Dani Rovira, diagnosticado con un linfoma de Hodgkin en marzo de 2020. “Dani es amigo ya desde que trabajamos juntos en Cien metros y he seguido con mucha emoción su día a día”, indica el director, que contó con él desde los orígenes del proyecto. “Después se sumó Eduard Fernández, que es un actorazo y además es que es clavado al Óscar Camps verdadero”, cuenta entre risas. “A pesar de que nos pasó todo lo inimaginable y más, yo sentía que había una energía que nos protegía y que esto tenía que salir bien”, concluye.

Mediterráneo cuenta una historia de amor. “Es una historia de amor, pero no de amor romántico, sino de seres humanos que sienten que son humanos”, destaca su director. Así, Mediterráneo invita a hacer un viaje a buen puerto y nos ofrece un mensaje de optimismo y esperanza en medio de tempestades y de aguas turbulentas, que emociona por su realismo y por la constatación de saber que cuenta la vida de personas reales y anónimas con un corazón enorme latiendo bajo su pecho.

Tomado de: El Salto

Tráiler del filme Mediterráneo (España, 2021) de Marcel Barrena

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Buen Abad y las claves para entender la semiótica comunicacional latinoamericana

Fernando Buen Abad Domínguez. Filósofo y escritor mexicano, doctor en Filosofía. Foto: Eduardo Flores/Andes

Por Patricia María Guerra Soriano @Patri99_Guerra

Pensar la comunicación política semióticamente implica el desarrollo de una epistemología insurgente centrada en interpretar las lógicas de sociabilidad, estructurarlas y a la vez desconfigurarlas tras la búsqueda de sentidos enunciados por la propia historia.

En ese universo de discursos, formas y representaciones políticas, que encuentran lugar también en los medios de comunicación como plataformas divulgativas e interpretativas de los fenómenos sociales, la semiótica se ocupa de la significación de las formas simbólicas que estructuran lugares y hacen predecibles determinados acontecimientos.

Aunque siempre existe una realidad que se resta a los códigos políticos y comunicacionales, el Doctor Fernando Buen Abad, especialista en Filosofía de la Imagen, Comunicación, y Crítica de la Cultura, repiensa la semiótica de la comunicación política latinoamericana y reditúa el interés por construir una semiótica de la emancipación que promueve la construcción de un proyecto teórico-metodológico regional capaz de oponerse a la agresión simbólica del capitalismo.

Whastapp mediante, las respuestas de Buen Abad destilan a ratos pesimismo por el estado actual del campo de la comunicación en América Latina y a ratos —como él mismo declara— un cierto optimismo que confía en la construcción de políticas concretas que democraticen la información y la comunicación como derechos legítimos de la ciudadanía.

Los medios de comunicación son uno de los frentes de lucha donde los comunicadores (periodistas, cientistas de la información, comunicadores sociales, diseñadores) disputan la hegemonía de las influencias. ¿Qué distingue a los medios de comunicación de la izquierda cuando comunican política? ¿Qué signos marcan su discurso?

Hay una serie de distintivos históricos y políticos que marcan diferencias radicales entre cualquier proyecto de “comunicación hegemónica” desarrollada por el capitalismo y las alternativas llamadas de izquierda, revolucionarias o progresistas, que no se someten a los intereses de clase y que en todo caso ponen de relieve los intereses de las mayorías. Esta gran distinción central marca un recorrido totalmente distinto desde la elección de los temas, es decir desde la base semántica de los proyectos de comunicación, hasta las estrategias tácticas y de interlocución, vocabulario, formas, medios y modos para hacer explícitos y colectivos los contenidos que quieren transferirse o compartirse.

Otra distinción está en la base misma de la definición de la palabra comunicación. En algún sentido, la lógica hegemónica descarga la idea de que comunicación son los medios; mientras, desde la otra perspectiva, comunicación significa construcción de comunidad, poner en común.

Ahora, ¿cómo la tecnología se desarrolla? ¿a qué objetivos se orienta? Eso también marca definitivamente la diferencia entre los proyectos comunicacionales. En el campo del pensamiento hegemónico o capitalista de la comunicación, es la tecnología por la tecnología misma e incluso se hace del formalismo, del ornato; finalmente, se construye un discurso que pasa a ser mercancía.

De ahí que la idea de las herramientas subordinadas a un proyecto de puesta en común desde las bases con un proceso democrático de selección, tanto de los temas como de las formas y de las interlocuciones, implica una modificación sustancial.

En resumen, están en pugna teorías y metodologías concebidas, cuya práctica tiende a puntos totalmente distintos y contrapuestos de resultados; mientras que en un caso la lógica de la mercancía es lo que prima para el uso de las herramientas de la comunicación y conjunto con ello la subordinación de las consciencias, de los grupos; en el otro lado, se tiende a todo lo contrario: a la democratización de las herramientas y de los discursos y al proceso de transformación revolucionaria permanente que debe estar implícita en todo aquello que se proponga el desarrollo de la humanidad en condiciones de igualdad y acceso libre a las herramientas para el desarrollo, incluidas las herramientas de comunicación.

En una entrevista reciente apuntaba: “El tema de la comunicación debería ser agenda urgente en todo frente de lucha emancipatoria y en realidad vemos que no es así”. ¿Qué deficiencias están determinando la construcción de una comunicación política desde los medios de comunicación de la izquierda? ¿Por qué?

Nos ha tomado mucho tiempo, a mi entender, la valoración de los alcances, las oportunidades, las riquezas, incluso las fuerzas que nos añaden en la lucha cotidiana la incorporación de herramientas de comunicación entendidas como herramientas de apoyo, como instrumentales que con sus características ayudan a enriquecer tanto cuantitativa como cualitativamente la interlocución con los distintos frentes y grupos

Los movimientos emancipadores de izquierda que recorren todos los espectros teórico-metodológicos y confían en la verdadera emancipación de los seres humanos a partir de sus propias fuerzas organizadas libremente, deberían contar con capacidades específicas para la transmisión de los conocimientos y el enriquecimiento dialéctico de las ideas.

Esa dinámica social y política no ha tenido un crecimiento en términos de sus formas y sus diversificaciones y creo que, en más de una ocasión, se ha desaprovechado a pesar de la existencia y desarrollo de importantes ideas transformadoras de justicia social, de un humanismo revolucionario que revoluciona también al humanismo y que revoluciona las relaciones humanas.

No hemos logrado crear una gran corriente que provoque, anime, estimule y convenza a los frentes importantes que están en las bases de los pueblos y que están aguardando esas oportunidades de articulación, de consolidación de ideas y de acciones; incluso, en esos frentes en los cuales se cocina la cotidianidad y se resiste el peso de todas las injusticias del capitalismo, ha tomado mucho tiempo identificar madurar y consolidar tácticas y estrategias de comunicación. No quiere decir esto que no existan o que no hayan habido experiencias exitosas de comunicación social en las bases, por el contrario, hay muchas pero muy desarticuladas.

En el mundo entero y en nuestro continente han proliferado vocaciones comunicacionales. Me gusta la metáfora de un gran archipiélago de voluntades comunicacionales, pero se trata de un archipiélago inconexo y paradójicamente inconexo porque no hemos logrado las estrategias de intercomunicación entre todos esos frentes, lo cual refleja también algún proceso todavía de maduración lenta sobre la utilidad de las herramientas de comunicación.

No quiere decir que las herramientas para la comunicación o las estrategias de comunicación por sí mismas automáticamente modificarán las sociedades, pero bien cierto es que sin esas estrategias hoy nos vemos en desventaja frente a los modelos hegemónicos que imponen modos de pensar, modos de ser, estilos de vida, estilos ideológicos, en fin el aparato ideológico hegemónico del capitalismo que se despliega a través de todas las argucias imaginables mediante sus herramientas de comunicación. A veces de manera excesivamente pasiva, se desconocen sus estrategias narrativas, sus recursos semióticos y su diversificación de llegadas con distintos interlocutores o destinatarios.

Sin negar las importantes victorias que se han tenido y que se tienen, creo que estamos en una desventaja seria, con debilidades que hay que analizar y poner en la mesa del debate porque en ese sentido de la desigualdad comunicacional vamos a un territorio con grandes desventajas.

Se habla con mucha frecuencia sobre el control ejercido por los grandes emporios mediáticos de derecha que responden a los intereses del capital y no hacen más que promover un pensamiento chatarra plagado de falacias, ¿cómo funciona en estos casos la comunicación política? ¿sobre qué herramientas semióticas se sostienen hasta el punto de lograr su propósito e influenciar a una estimable audiencia?

La comunicación política hegemónica es un medio de la democracia burguesa que se dedica a vender ilusionismos, por ejemplo, hacer creer en un candidato o candidata por determinada apariencia, por cierto palabrerío, discursos, algunos de ellos más o menos articulados (en general los menos), al acudir a un golpe bajo de manipulación de la sensibilidad social, de chantaje emocional, psicológico. Lo cierto es que con el uso de ese conjunto de ingredientes de la mecánica mediática hegemónica se llega al éxito.

Hemos visto en toda la región, una y otra vez, episodios de uso de las herramientas de comunicación en manos de la derecha donde la subestimación de la inteligencia de los interlocutores es de por sí una ofensa y no obstante, logran algún tipo de solidaridad de clase e ideológica. Las promesas que se saben no serán cumplidas porque se está manipulando la sensibilidad de los pueblos, son utilizadas como coartadas perfectas para sus engaños mediáticos. En realidad constituyen experiencias muy aberrantes y dolorosas que nacen de la contradicción de que el propio elector termina votando por un “payaso” que se muestra como una especie de salvador o un mesías, mientras algunos sectores del pueblo no alcanzan a identificar la gravedad de las falacias que se le presentan.

En ese sentido se promueve un pensamiento chatarra hegemónico que se vuelca sobre las estrategias narrativas de la publicidad y propaganda políticas.  De modo que urgen herramientas que nos permitan dar una batalla comunicacional, desmontar espectáculos de propaganda decadente y habilitarnos para saber cómo trabajar la construcción de un proyecto discursivo y narrativo de la política que sea totalmente distinto, usando la radio, la televisión y cuanto medio tengamos pero con táctica y estrategias narrativas. Es una urgencia, un campo de problematizaciones diversas tanto para el análisis como para la producción de discurso político de fondo verdaderamente transformador.

¿Cómo construir, desde los medios de comunicación, una semiótica para la emancipación?

Por lo pronto creo que se requiere un cuerpo teórico sólido de ideas que permita crear a la vez una definición teórico-metodológica capaz de ubicar y redefinir a la semiótica, a la propia comunicación y a la propia idea de emancipación en el contexto contemporáneo y en el contexto específico de las distintas luchas comunicacionales que están dándose.

Es fundamental el desarrollo de una semiótica emancipadora, es decir, una disciplina que estudie la producción de signos a fondo no solamente para defendernos de la agresión simbólica del capitalismo sino para propiciar estrategias narrativas, discursivas de nuevo orden, frente a lo cual se necesita  un desarrollo científico más amplio y que pasemos a una época en la que no tengamos miedo de meternos en el debate de la comunicación y aprovechemos todos los aportes que se vienen recogiendo desde distintas escuelas teórico-metodológicas en las que el marxismo ha hecho muchas contribuciones.

La esencia está en consolidar una semiótica para la emancipación como un movimiento capaz de enriquecerse con experiencias múltiples, con trabajos teóricos y científicos de fondo y con los ingredientes de la riqueza cultural y la chispa imaginativa de los pueblos.

A pesar de que tengamos grandes avances e importantes autores y escuelas, está por construirse una semiótica para la emancipación. Estamos acudiendo a esa necesidad con algunas intuiciones, con muchos errores de apreciación y de ensayo, pero con la claridad de que hay un campo “vacío” en el desarrollo teórico y científico que exige creatividad e imaginación, audacia teórica y metodológica y que nos coloca como desafío los escenarios de la vida política que no son solamente los de las elecciones, sino aquellos que hay que disputar con argumentos dinámicos y renovados sin perder las tradiciones.

A mí me parece que nosotros ni siquiera hemos alcanzado todavía a corporizar una herencia de la semiótica marxista que podíamos y deberíamos ya tener en marcha y sin embargo, veo lentitud en todos nosotros con el debido respeto correspondiente a cada quien. Es un cuerpo teórico-metodológico que está ahí aguardando con sus herramientas no para repetir de manera arqueológica ideas sino para dinamizar los instrumentales básicos de este cuerpo del marxismo y ser capaces de, con esa reserva importante de propuestas filosóficas, teológicas, políticas, avanzar hacia el desarrollo dialéctico de nuevas herramientas para el presente. Una semiótica para la emancipación posee un espacio promisorio pero necesitamos ir consolidándola como un cuerpo cada día más afianzado, con más objetos de estudio consolidados y con más desarrollo teórico y producción práctica.

Una de las claves para enfrentar la concentración monopólica de los medios de comunicación es democratizando sus herramientas, componente que depende, principalmente, de la voluntad política de los Gobiernos, ¿cómo, desde los medios, insuflar en la ciudadanía ese reclamo, y esa necesidad de ver la democratización de la comunicación como un derecho legítimo?

Es cierto que es necesaria la voluntad política de los Gobiernos para avanzar hacia una iniciativa democratizadora de las herramientas de la comunicación, pero también de la construcción de sentido ajustado a las condiciones concretas del desarrollo social.

Ahora hay que preguntarse cuáles Gobiernos porque los Gobiernos burgueses, al servicio del capitalismo, si bien han logrado esa especie de apropiación de instrumentos y herramientas, también han trabajado en el proceso de cercenar el derecho social a la comunicación y a la información. No basta con tener igualdad de oportunidades sino que además hay que tener igualdad de condiciones. Se trata de una disputa porque más de uno se contenta en los discursos con hablar de las oportunidades en abstracto, pero raras veces hay una disquisición profunda, un análisis serio sobre las condiciones objetivas que se requieren.

La democratización de las herramientas para un proyecto de comunicación que no sea el hegemónico y de subordinación de conciencias, necesita una revisión profunda sobre qué clase de tecnología va a requerir. Me atrevo a pensar que debemos discutir si realmente necesitamos la televisión con la infraestructura que hoy presenta y cuál es la televisión que se requiere en términos no solamente de sus contenidos, sino de sus instrumentos. Hay que preguntarse lo mismo para la radio, para la prensa, en función de repensar el proceso de distribución de información con el propósito de satisfacer el derecho de los pueblos a estar informados y a comunicarse.

Este espectro de discusiones, que no aparece fácilmente en las agendas de las políticas de los distintos gobiernos, nos hace preguntar por los costos que tiene la dependencia tecnológica de ese modelo hegemónico, la transferencia brutal de los recursos para consumir una tecnología por otro lado perfectamente sellada por un proceso de caducidad al cual nos someten y nos obligan tras el objetivo de renovar el gasto y el consumo de esa tecnología en todo el continente.

La discusión merece profundizarse a título de saber si no estamos también en un escenario histórico que nos empieza a cuestionar sobre qué tecnología para la comunicación estamos necesitando hoy, tomando en cuenta los problemas educativos de la región y la historia profunda depositada en las raíces mismas de cada uno de los pueblos donde las experiencias de comunicación originarias han sido sustituidas por otras.

En otras ocasiones también se ha referido a la importancia de construir una metodología diferente, una semántica del proceso de transformación, ¿cómo construir una metodología actualizada? (acciones para comenzar a trabajar).

Es cierto que quienes tenemos deseos de no solamente una revolución de la comunicación sino una comunicación revolucionaria, estamos pensando, como requisito, el desarrollo de un dispositivo teórico y metodológico que recoja las tradiciones de los procesos históricos más importantes para que todos los pueblos puedan expresar, desde sus diversidades, sus proyectos de lucha de manera conjunta.

Por tanto, se construye como reclamo un material de organización conceptual porque no creo que la vida del ensayo y del error con algunas posiciones “anarquistas” o “anarquizadoras” nos vayan a dar algún resultado medianamente útil. Tampoco hay tiempo que perder en función de cómo está el desastre de la desigualdad comunicacional e informativa en el mundo, al extremo de que se han legitimado, como la nueva mercancía de ese circo, las fake news y el deporte de engañar a la gente haciendo pasar por verdad una mentira y haciendo que esa mentira satisfaga y además, produzca resignación o indiferencia en los pueblos.

Necesitamos un cuerpo de ideas teóricas y prácticas con las que podamos  reconstruir la noción de lo colectivo como fundamento esencial para definir la información y la comunicación. Hay que actualizar métodos de participación, incluso métodos de los modelos expresivos de los distintos pueblos, pues nuestro continente tiene la magnificencia de poseer una riqueza de proyectos sintácticos de pueblos que hablan cada cual a su manera, desde la diversidad y tienen mucho para decir, aportar y contribuir, desde la denuncia, pero también desde la creatividad. Eso ya propone un esfuerzo ordenador y orden, en este sentido, significa desarrollo del pensamiento crítico en función de los contextos y las coyunturas históricas.

Ese cuerpo metodológico debe ser autocrítico permanente de sí mismo y  además una herramienta para perfeccionarse como una condición sine qua non al constituir un proyecto que pretenda transformar la realidad de la dominación y la del desastre que se ha hecho en materia de comunicación e información en el mundo.

¿Cuál es el estado de la enseñanza en las universidades donde se forman los futuros comunicadores? A su entender, ¿cuáles deberían ser las herramientas imprescindibles en esa preparación?

Alrededor del año 1978, se realizó en México un primer encuentro latinoamericano sobre la enseñanza de la comunicación en el que participaron teóricos como Armand Mattelart, Héctor Schmucler, Ariel Dorfman y otros muchos nombres importantes de la época y del presente que también apuntaron algunos temas centrales en la enseñanza de la comunicación. Uno de ellos, tenía que ver con transparentar cuáles son los ejes teóricos-metodológicos dominantes en la enseñanza de la comunicación. De ahí que se caracterizaron tres grandes ejes: la escuela funcionalista, la estructuralista y la marxista y luego se llamó a revisión la producción bibliográfica al respecto ubicada en las universidades.

Desde ese momento quedó asentada la necesidad de transparentar ante el estudiantado, los ejes teóricos a partir de los cuales trabajaban las escuelas, centros de investigación o de enseñanza. Era indispensable contar con la anuencia de los estudiantes para decidir qué les interesaba y qué no, o por lo menos para no ser engañados al “venderles” teorías y metodologías sin aclarar de qué vertientes nacían.

Este sigue siendo un requisito ético fundamental al que no muchas escuelas o facultades o academias acuden con puntualidad, de hecho hay un tráfico ideológico permanente en el que predomina, en cerca de las mil facultades de comunicación de América Latina, la lógica de la concepción mercantil de la información y de la comunicación.

Habría que definir también en esos marcos teóricos de qué sociedad ideal están hablando, de qué clase de conducta colectiva hablan, a partir de qué esquemas de participación, de organización, de legislación. En muchos casos, las escuelas como la estructuralista y no toda, pero alguna parte de ella, plantea la necesidad de introducir cambios en la sociedad, no obstante sin afectar al capitalismo.

Por otra parte, están las posiciones que convocan al debate sobre la revolución dentro de las comunicaciones y aquí la palabra revolucionario necesitaría un tiempo que no tengo para repensarla en clave de las transformaciones profundas y definitivas para contrastar lo que se tiene con lo que se necesita y ver cómo avanzamos hacia la solución de estrategias alternativas y tecnologías que habiliten a todo el mundo en el marco de las nuevas dinámicas, hacia un humanismo de nuevo género, un humanismo revolucionario y revolucionado también y que dignifique al ser humano para terminar con la explotación, con la acumulación del capital que somete a inmensas mayorías al capricho de un sector.

Eso en general, no aparece como una condición en los programas de estudio. Suele escasear la lógica de la transformación radical y profunda y revolucionaria de las herramientas de comunicación, de su uso, distribución y acceso. No hay propiedad común de la comunicación tampoco como eje profundo de nuevas teorías y aunque hay que decirlo, no quiero con esto desautorizar o desconocer los magníficos intentos de muchas escuelas, corrientes y movimientos académicos para abrir paso a formas de pensar y de hacer desde las universidades con la comunicación y la información, en términos generales, las condiciones objetivas son muy asimétricas, incluso hay datos específicos de persecución de profesores y atosigamiento a investigadores, teóricos, ensayistas que piensan de manera no hegemónica la comunicación.

También es verdad que hay proclividad a premiar, becar, aplaudir y celebrar e insertar en el marco laboral a todos aquellos que disciplinadamente no protestan, se leen el santoral completo de las biografías que les imponen y después dan cuenta de una buena memoria y nunca interpelándola ni  abriendo campos de debate que son tan urgentes en la enseñanza de la comunicación.

Los medios de comunicación que promueven una ideología de izquierda tampoco deben resultar complacientes ante lo mal hecho por su propio movimiento, ¿cómo practicar la crítica desde este frente?

Es cierto que una de las condiciones para pararse en ese vector llamado de izquierda es la crítica y desde luego la autocrítica y también la necesidad de interpelar esos dos conceptos para saber exactamente qué tienen que significar en esta corriente de comunicación de izquierda transformadora revolucionaria, no obsecuente con los modelos de dominación. Hace falta mucho trabajo de concitación de esfuerzos para trabajar de manera inter, multi y transdisciplinaria. Soy de los que cree que la crítica aplicada a la acción significa ordenar las realidades, es conocer lo urgente, lo impostergable, desarrollar el pensamiento crítico como una herramienta que permite a la propia construcción, distribución e interpretación del conocimiento una dinámica diferente porque nadie se “traga” ningún enunciado como si fuese la verdad absoluta, porque nadie está obligado a aceptar como tesis agotadas e intocables aquellas que están probando en el campo del conocimiento apenas su vinculación con las verdaderas transformaciones históricas que la humanidad está necesitando. Es importante que se ejerza un sentido profundo de autocrítica constante, un rigor de ciencia a su vez móvil, divertida, que nos produzca felicidad por ser justamente un ejercicio de profundización sobre los conocimientos.

Tenemos pendientes desafíos del corto plazo, debemos corregir errores, preconcepciones y luego arreglar definiciones a propósito de la organización de las herramientas democratizadas para la comunicación, la propia redefinición de la democracia social, la concepción de la participación entre iguales y la ruptura con las formalidades de la democracia burguesa para entrar a una fase de revolución democrática y por supuesto, de democracia revolucionaria.

Después de la VI Cumbre de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños en la que 33 países debatieron desde antípodas ideológicas, se destacó, en el punto 42 de su declaración final, la importancia de las tecnologías de la información y la comunicación como herramientas para fomentar la paz, la inclusión social, el bienestar humano, el desarrollo y el conocimiento, ¿confía realmente en el cumplimiento de este objetivo en función de empoderar a la ciudadanía contra la manipulación mediática? ¿por qué?

Me permito ser escéptico respecto a los enunciados que se hacen a veces en las reuniones cumbre y después su cumplimiento en la práctica, sobre todo si las condiciones objetivas para esa práctica lo que indican es exactamente lo contrario a lo que se propone en el papel.

Algo me conduce a cierto nivel de pesimismo, por una parte cuando veo que las condiciones objetivas de los procesos de monopolización se han acelerado, cuando veo cómo esos procesos de concentración monopólicos son un peligro contra las democracias en la región, cuando veo que las voces múltiples no se verifican en las estructuras de comunicación privada, incluso en algunas públicas. Me queda como el sabor de cierta impotencia porque por buena y oportuna que sea una declaración de una reunión, de ahí a la solución o la intervención sobre los problemas hay a veces plazos demasiado largos.

Espero que al mirar las necesidades que se van presentando de gran urgencia hoy en la región, tengamos la capacidad de organizar las políticas concretas que van a permitir la democratización de la comunicación y la información. Todo eso está por verse, espero que no se quede este punto 42 de la declaración de la Cumbre de la Celac, en un buen deseo o en una consigna simplemente al aire hueca por no contar con un instrumental concreto, con un proyecto teórico- metodológico, con un calendario, con un sistema de medición específica para analizar los logros y los avances, errores y retrocesos y que en la siguiente oportunidad que surja, dar cuenta clara de qué pasó entre el dicho y el hecho, entre la voluntad y la realidad.

De todas maneras, a pesar de tener un reconocimiento con cierto nivel de expectativa pesimista, soy de la idea de que, tarde o temprano, va a resurgir una gran importante corriente de comunicación emancipadora que logre romper con el aislamiento de las distintas voluntades de comunicación que han nacido en todo el continente.

Ojalá que eso lo permita la propia Celac y entiéndase, de una vez por todas, que sin un proyecto auténticamente revolucionario en materia de comunicación, no se puede completar el otro conjunto de tareas revolucionarias que se necesitan en las distintas escalas de lo que entendemos por revoluciones a fondo en las ciencias, en las artes, en la literatura, en las organizaciones políticas y desde luego, en las tareas de la comunicación.

Tomado de: Cubaperiodistas

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Generaciones 60/90: entrevista a Lucrecia Martel

Lucrecia Martel, cineasta argentina

Por Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier y Ezequiel Luka

Las Historias breves se estrenaron en mayo del 95 y por eso los realizadores de los cortos nos encontrábamos bastante, tuvimos varias reuniones. Daniel Burman, que estaba más metido en la industria del cine, o Bruno Stagnaro, por su historia familiar, eran más conscientes de que después de hacer un corto uno escribe un guion de largometraje. Ellos veían eso como el próximo paso y entonces, un poco por contagio, todos hablábamos de filmar un largo. Yo no lo tenía para nada claro, pero como todos se pusieron a escribir, yo empecé a anotar cosas también. Estábamos en que eso era lo natural, lo que tenía que pasar.

Siempre escribo, pero empecé a escribir sistemáticamente sobre el mismo tema: escenas familiares, diálogos que yo recordaba, que me habían parecido muy entretenidos o muy alarmantes por lo no dicho, por lo contenido. Había una diversidad de personajes y nada demasiado claro. Tengo olvidado el primer impulso pero lo cierto es que escribí unos cuatro o cinco cuadernos durante siete u ocho meses. Estaba trabajando en Magazine For Fai y eso nos llevaba la vida. No pagaba la vida pero nos la llevaba, se hacía con mucho placer pero era un esfuerzo terrible. Entonces, como el programa ya estaba conceptualmente organizado, hablé con un amigo para que me reemplazara un poco e hice un arreglo para trabajar medio tiempo. En ese tiempo libre de un mes escribí el guion de La ciénaga en base a todo lo que había reunido en esos cuadernos.

El disparador fue una anécdota que me contó una amiga mía: la escena del accidente en la pileta y un diálogo muy gracioso de una tía de ella. Y no sé por qué pero ese acontecimiento fue un poco eso que dispara cómo vas a organizar narrativamente la cosa. A partir de ese acontecimiento reordené todo el otro material, dejando muchas cosas afuera, por supuesto. Lo imprimí, lo fotocopié (la vida en el cine es papel, en un noventa por ciento) y empecé a repartir copias entre amigos. Le hice unas pocas correcciones y ése fue el guion que más tarde leyó Lita Stantic y mandamos a Sundance. Digo esto porque a veces, durante la génesis de un proyecto, hay gente que tiene súper claro cuántas reescrituras hizo del guion. Yo tengo presente sólo una corrección y luego una cosa de sacar y sacar porque era largo y no había plata para hacerlo todo. Hubo que extraer, por ejemplo, todo un personaje que era el hermano de Mecha (Graciela Borges). Era algo que yo amaba, lo había llamado a Urdapilleta para que lo hiciera pero lo tuve que sacar porque suponía una semana más de rodaje. Por otra parte, la película era eterna y es muy riesgoso terminar una ópera prima que dure tres horas. Es invendible.

Pero bueno, antes de Lita, con la ayuda de Daniel Burman pedí un crédito para hacer la película, en el 97. Me dieron un crédito chico, no alcanzaba para filmarla y entonces me fui a Salta totalmente persuadida de que por mi propia seducción iba a convencer a alguien para que pusiera la plata. Llevé prolijamente la cuenta de lo que invertí en papel haciendo estos trámites y hoy puedo decir que en esa primera etapa gasté casi cuatro mil dólares en papel y fotocopias: el guion, los presupuestos, diagnósticos de no sé qué, la historia del cine argentino… Lo que yo trataba era que el gobierno aceptara que esto era parte de una industria, que aceptaran apoyar, que me dieran reconocimiento. Estaba todo ese sistema por el que podés desviar impuestos si invertís dinero en ciertas cosas, en el agro se hace. Entonces yo quería que me reconocieran La ciénaga como algo industrial para acceder a determinados créditos y para eso tenía que partir más o menos de los hermanos Lumière. Me reuní con todo el mundo, con la gente de los cines, con todos, pero lo único que conseguí fueron cartas de adhesión. No había un mango. Para peor, yo estaba sin trabajo porque For Fai había dejado de hacerse, fue la época en la que se vendió VCC, que era la señal de TV por cable que lo producía.

Pero decidí quedarme en Salta y empezar el casting, pensando que cuando todos vieran ese movimiento alguien se iba a prender. Y con una amiga que había estudiado cine en Córdoba, que había visto mi corto y le había gustado, nos pusimos a hacer el casting. Arreglamos una especie de rancho que hay en un terreno cerca de mi casa y pusimos avisos por todos lados. Había muchos chicos y adolescentes en la película, así que teníamos que crear toda una situación de confianza, hablar con los padres, dar entrevistas.

¿El casting era para cubrir todos los personajes?

Sí, la llamada era: “De seis a ochenta años”. La vida. Y empezó a caer gente, de nueve de la mañana a doce de la noche, parando solamente a comer. Nos la pasábamos filmando con mi amiga, atendiendo llamadas, recibiendo gente… Una cantidad tremenda, se hacían colas. Ojalá toda esa gente vaya a ver ahora la película en Salta.

Ese casting fue muy útil para mí. Yo no tenía una formación profesional propiamente dicha. Había hecho la Escuela de Cine de Avellaneda[1], la parte de dibujos animados, y ése había sido el único momento en el que me acerqué técnicamente al cine. Ése y el fracaso del CERC[2], la escuela del Instituto, que hice entre el 88 y el 90: crisis económica, crisis académica, no teníamos clases, un desastre. Uno sabe lo que cuenta dentro de su formación y yo ahí tuve clases aisladas, siempre atravesadas por las crisis internas nuestras, además. En ese momento era una institución terrible, generaba mucho daño entre la gente que trataba de ir. Mi grupo estaba dividido entre “buenos” y “malos”, y yo estaba entre los “malos”, con Diego Kaplan, Diego Lublinski… Estoy segura de que no teníamos demasiada razón para oponernos, pero era la institución misma la que generaba ese malestar.

Así que venía de eso y tenía muchísimo pudor de trabajar con actores. El casting era para mí una forma de superar esa situación espantosa. Encima yo tenía muchos pruritos éticos: “No lo voy a poder pedir nada que yo no me anime a hacer”, etc.

¿Les hacías preguntas, les pedías que actuaran algo…?

Después de más o menos veinte personas empezó a surgir algo, empecé a saber cómo hacerlo. Primero hablábamos unos quince o veinte minutos (yo no tenía la fecha de estreno nada clara, así que había tiempo), y ahí me contaban más o menos por dónde habían venido. En Salta nadie tiene como ambición ser actor de cine. Entonces venían por aburrimiento, por curiosidad… son otros los móviles. Y descubrir eso era bien interesante, sobre todo en las mujeres grandes (muchas de ellas actúan en las escenas que se ven por televisión en La ciénaga). En base a esa charla hacíamos una escena del mundo familiar, donde yo hacía la hermana, la esposa, el marido, el novio… cualquier persona que surgiera en la charla de ellos. Entonces los hacía dialogar conmigo y eso fue buenísimo.

No es que modificara el guion, aunque podría haber pasado porque fue algo muy intenso. Me ayudó enormemente a perder el pudor con la gente. Terminaba el día y nos sentíamos muy cargadas, como en otro mundo, lleno de discusiones familiares… una cosa muy loca y a la vez muy excitante. De pronto venía alguien que llegaba llorando y te decía: “No, yo en realidad vengo porque tengo a mi marido internado y tengo que estar ahí en la guardia, y la verdad que, entre estar en la guardia y venirme, me vine…”. Charlábamos, llorábamos, hacíamos escenas divertidas… Fue algo muy humano.

Otra vuelta viene una mujer, con el marido. Él insiste en pasar con la mujer para hacer la prueba. Le hago la prueba a la mujer, ella se va y él entonces me dice: “Usted está buscando plata para su película”. “Sí”. “¿Cuánto tiene, más o menos?” “Bueno, todavía no tengo nada”. “Mire”, me dice, “mi mujer tiene un terreno y yo diseñé un horno crematorio. Con cuarenta mil dólares lo construyo”. A todo esto, la mujer afuera, que no sé si sabía el plan. “Yo ya tengo todo calculado”, decía. No sé con cuántos muertos recuperábamos la inversión del horno y además nos quedaba plata para hacer la película. Había que matar más o menos a la mitad de Salta, cremarlos…

Pero terminó el 97, las fotocopias no habían servido para nada y me volví amargamente a Buenos Aires, sin trabajo y sin nada. Justo entonces me llama Lita para hacer algunos episodios de una serie de documentales sobre mujeres para televisión. Eso era febrero y recuerdo que estaba mi madre de visita y yo feliz: “¡Lita Stantic, Lita Stantic! ¡No puedo creerlo!”. Pero hasta ese momento nunca había relacionado mi guion con Lita, nunca se me había ocurrido esa posibilidad. Me parecía que a ella le interesaban otras películas.

De la serie hiciste Encarnacion Ezcurra y Silvina Ocampo[3].

Sí. Era buenísimo porque era algo interesante, era dinero y aparte suponía conocerla a ella. Mientras estábamos trabajando —nos llevó como un año— me dijo que le diera el guion para leerlo. A todo esto, yo ya había presentado a todos los concursos posibles y había perdido en todos. Se lo di, lo leyó, me dijo que le había gustado mucho y que lo quería hacer. Te juro que me lo tomé en joda. Le dije: “Bueno, sí, porque trabajamos juntas…”. Medio que le hablé mal de mí… Pero es que ya me habían careteado otras veces: “Me interesa hacer este guion”, y después no pasaba nada. Con Lita fue impresionante. Dijo eso, y al otro día estaba trabajando para la película, sin contrato, sin nada.

Ella me dijo entonces: “Mandalo al Sundance”, y eso era un gasto: había que armarlo, producirlo… Yo ya estaba medio cansada de hacer fotocopias que no me rendían. Si no hubiera estado ella yo no lo hacía. Pero el ocho de diciembre me llama un señor en inglés y me dice que había ganado. Le digo a mi mamá: “¡Sacamos el premio del Sundance, vamos a poder filmar la película!”. “¿Te das cuenta?”, dice mi mamá. “¿Y qué día es hoy? ¡Ocho de diciembre, día de la virgen!”. Así que La ciénaga pudo hacerse gracias al milagro de la virgen, en combinación con Robert Redford[4].

Lo que es interesante de Sundance es que te hacen reuniones con gente que se puede interesar de veras en tu proyecto. Yo tuve reuniones con José María Morales, el productor español, que terminó involucrado con su empresa Wanda, y con la NDF[5], que también participó. Después logramos otros aportes y Lita involucró a la productora argentina Cuatro Cabezas. Yo tenía un poco de resistencia a trabajar con Cuatro Cabezas, pensaba que iban a querer hacer El Rayo[6] con la película. Pero la verdad es que se portaron bárbaro. No me gustan los títulos, hay una animación medio rara, pero eso no se cambió por falta de tiempo, no porque ellos no quisieran cambiarlo. El total del presupuesto es más o menos de un millón doscientos mil dólares, lo que parece mucho, pero la verdad es que cuando armás un proyecto como éste, con tantas pequeñas partes, todo se encarece. Cuando dependés de este tipo de financiación también tenés menos margen de negociación, no podés pagar nada por adelantado ni, por lo tanto, pelear precios.

Además el rodaje debió ser complejo, ¿no? Se ve eso en la película terminada…

Sí, bueno: niños, campo, cerro, lluvia… No era fácil. A esa altura, además, tuvimos que hacer otro casting porque los chicos del primero ya no servían. Mucha gente quedó, eso sí, en papeles de reparto. Ese primer casting nos dio un enorme conocimiento de toda la gente, pudimos elegir cada papel, por chico que fuera, con mucha precisión.

Terminamos el segundo casting en agosto del 99, fuimos dos meses después a filmar y uno de los chicos me había crecido un tanto así. Lo quería matar. Era un todo. Y estaba la madre, ¿qué le podía decir? “Qué lástima que su hijo sea tan sano, señora…”. Así que a los más chiquitos tuvimos que volver a buscarlos y desear que se quedaran chiquitos hasta que terminásemos el rodaje. En total fueron cuarenta y dos días, incluyendo algo acá en Buenos Aires, la escena de Juan Cruz Bordeu con el personaje de Mercedes Morán.

El sonido tiene una importancia brutal en La ciénaga ¿Cómo decidiste que eso fuera así?

Antes que nada, fue el resentimiento de no tener ninguna cultura musical. Mi primer aparato para pasar compacts lo compré en el 96 y en casa debe haber cuatro compacts. Soy un cero al as con la música. Y quizá por no escuchar música obligadamente uno presta más atención a todo lo demás. Creo que en mi caso es indudablemente una cosa que uno siente primero como resentimiento y luego como estética.

De hecho, para mí la música no cuenta para las películas y hasta me molesta cada vez más. En muchas de las películas que veo me pregunto para qué usan la música. Escribiendo, además, la música nunca surgía. Nada de: “…y acá viene la música”. Nunca tuve nada de eso en el guion y en cambio sí había un montón de referencias a sonidos particulares. El verano en Salta es muy contundente en términos de sonido. La ciudad de Salta está en un valle y el momento de las tormentas es el verano. Y se dan muy fuerte, con mucha carga eléctrica, muy ruidosas. A veces entran en el valle pero muchas veces dan vueltas sin entrar. Así que tenés todo ese sonido, los cerros alrededor formando caja… es muy ominoso, a los graves se los siente muy presentes, los truenos a lo lejos… Y hay una cuestión técnica que es obvia: las frecuencias bajas te alteran completamente a nivel orgánico; las muy agudas también, pero las bajas te afectan de inmediato, te alertan. Pero además en el verano tenés las chicharras, los coyuyos, todos los bichos de la estación, que son frecuencias muy agudas. Esa combinación hace panoramas sonoros que para mí eran por demás interesantes. Mucho de La ciénaga pasa por las conversaciones, por esos pequeños momentos de diálogo en voz no muy alta, y eso me daba las frecuencias medias. Con eso yo sentía que tenía más que de sobra para la película.

Y después había otras cosas, que para mí operaban dramáticamente, como los sonidos de las cosas que uno sabe que se pueden quebrar. Hay sonidos en los que uno presiente la fragilidad, ciertos ascensos de las frecuencias bajas tras los cuales esperás que haya un disparo, por ejemplo, o el crescendo de las chicharras. Es bien raro cómo funciona eso, porque a veces las chicharras producen un sonido que te dan ganas de salir y tirar una bomba de Napalm para que no quede ninguna, pero entonces resulta que baja y entra en un registro diferente, o entra a ascender, ascender, ascender… Las chicharras no saben de estructura dramática tradicional, digamos.

Así que tenía una enorme cantidad de cosas para trabajar a nivel sonoro. Incluso, como en las escenas que transcurren en Buenos Aires no teníamos esa riqueza natural del ambiente, lo que hicimos fue imaginar que el lugar donde están los personajes quedaba cerca de un aeropuerto. Entonces las frecuencias bajas son los motores de los aviones, por ejemplo, y podíamos jugar también con las vibraciones de los vidrios.

Hay cosas más sutiles y muy inquietantes también. Como esa explosión en la casa de Tali mientras el marido está lavando al hijo. Hay una tensión ahí, por otra cosa, ella está muy contenida y de pronto se oye esa explosión, que es como si fuera ella. También usaste una deformación extraña en la voz de las nenas, cuando juegan con el ventilador.

Ah, me da mucho miedo ese efecto.

Da la sensación de que escribiste un guion aparte solo con el audio.

Algo así me dijo el sonidista cuando lo leyó: “Pero esto está lleno de indicaciones sonoras”. Para mí lo normal es empezar a escribir por ese lado. En lo que estoy escribiendo ahora, lo primero que tuve claro es qué tipo de frecuencias iba a usar, los contrastes entre los gritos y el secreto, por ejemplo[7]. Y ya cuando tenés ese concepto todo se empieza a armar. Tener esas cosas claras te proporciona un panorama sonoro que, si uno se toma el trabajo de pensarlo, define una cosa muy profunda para la película. Porque vos en el cine podés cerrar los ojos pero no podés dejar de escuchar. En una escena de terror, un cuchillazo, podés cerrar los ojos pero lo escuchás, y si lo escuchaste lo viste. Como lo que me decís de la escena con Tali. No se ve estallar nada, pero lo escuchaste y está ahí.

Pero además hay otra cosa. La banda de sonido se potencia en la película no solo porque yo no usé música, sino porque el relato no está estructurado en función de una trama de orden clásico. Cuando pasa eso, todo lo que tiene que ver con la sensualidad (las texturas, el sonido) cobra una importancia terrible y tenés que usarlos para sostener la película.

Bueno, de hecho, llegado el momento de decir “de qué se trata” La ciénaga, se vuelve muy difícil. De pronto podés articular una impresión, o fijar el impacto de una escena a causa de un ruido, pero es muy difícil explicar lo que pasa sin banalizarla.

Es que si vos laburás equis meses en el guion, tanto en la banda de sonido y tanto en la imagen, y después podés resumir todo ese laburo en un par de frases, para mí hay algo que no anda. Hasta la película más argumental, cuando está bien hecha, es muy difícil de resumir. Eso hace que no sea fácil “vender” La ciénaga. Se hizo un texto para Berlín que para mí es cualquier cosa, pero necesitábamos algo escrito que fuera concreto.

En el rodaje, ¿trabajás la puesta en escena de algún modo en particular?

Mirá, Diego Guebel me recomendó que trabajara con un dibujante para hacer un storyboard. Yo no veía mucho la utilidad de eso para mí, pero bueno, probamos. Me junté con un chico, un dibujante bárbaro, durante tres días en el hotel donde ensayábamos a hacer el storyboard, pero la verdad es que no me sirvió. Hay quien necesita tener todo dibujado de antemano porque le sirve, le aclara las cosas, pero no fue mi caso. Vos lo pensás de una determinada manera pero después vas al rodaje y resulta que está nublado, que ese rincón está oscuro, que la cama se corrió un poco, y uno de los chicos tiene fiebre y no puede caminar rápido… Entonces, a mí no me sirve para nada eso. Me sirve tener claro el concepto básico de la escena. Después vas ahí y, de acuerdo a cómo están las cosas, trabajás. Siempre había como unos veinte minutos de naufragio, claro. Decí que Fabiana Tiscornia, que era la asistente de dirección, es una genia impresionante y entre ella y Hugo Colace (el director de fotografía) se bancaban el naufragio. Hasta que la cosa surgía y decíamos: “Hacemos esto, desde aquí, alla, ahí….”. Y listo.

Mirá [saca un cuaderno, lleno de apuntes], yo cuando voy a filmar tengo una hojita del guion así, y acá anoto para cada parte lo que voy a hacer, a veces con algún dibujito, un mamarracho, y otras veces con alguna indicación más precisa, alguna palabra que hay que decir en algún momento… Pero no me hace falta otra cosa. Además, el equipo sabía exactamente qué película estábamos haciendo y tenían una enorme fe en el proyecto, lo que ayuda muchísimo. Sobre todo para que esos minutos de naufragio no se vieran como: “¡Esto es un desastre! ¡Yo me voy!”, cosa que te puede pasar y todo empieza a peligrar. Ellos no. Tomaban café, desayunaban y seguíamos adelante.

¿Y la dirección de actores?

Para mí había que lograr algo en particular que son esos códigos, ese lenguaje particular que se arma entre las familias. Tenía miedo de que eso no surgiera, que no existiese esa confianza física que hay en el entorno familiar. Sobre todo porque hay personas súper conocidas y chicos totalmente desconocidos. Entonces hicimos varias reuniones en un hotel en Buenos Aires, con todos, y una cama matrimonial, como después en varias escenas de la película. En el hotel deben haber creído que estábamos por hacer una porno.

Eso se ve bien en esa escena, cerca de la mitad, cuando los chicos juegan y bailan y cantan alrededor y encima de la cama donde está Mecha. Se ve una calidez especial ahí, que además contrasta con el resto y que como espectador agradecés, porque te distiende bastante.

Es justo en la mitad. Me gustaba que eso pasara en esa casa, que se supone la más caótica, la más riesgosa, por toda la cosa familiar inestable. Que ese momento de alegría se produjera en un lugar más enérgico y que el lugar más seguro, en cambio, fuera el del accidente. Esa cosa paradójica es lo que te produce el azoramiento frente a la vida.

¿Viniste a Buenos Aires con el objetivo de estudiar cine?

No, yo no tenía la menor idea sobre lo que quería hacer cuando terminé el secundario en 1984. Toda mi primaria y secundaria la pasé pensando que iba a ser científica. Además, en ese momento, en Salta, el cine era algo que… Yo ni sabía que se podía estudiar eso en Buenos Aires. A pesar de que se había estrenado Camila (Bemberg, 1984), que todas las adolescente habíamos ido a ver para llorar y eso, era todo una cosa muy lejana. Para mí era más fácil pensar en estudiar astronomía: a los quince años me habían regalado un telescopio y me había vuelto una fanática, leía todo sobre el tema. Me hice atea en esa época, también. Un día le dije seriamente a mi papá: “Bueno, yo quiero estudiar astronomía”. Y él, por supuesto, me respondió: “Andá pensando en otra cosa”. Hasta le escribí a la NASA, en castellano, una carta que empezaba: “Estimados señores de la NASA” y que era para pedirles cartas celestes del cono sur porque todas las cartas que había eran del hemisferio norte. Es al día de hoy que me cargan con eso de “Estimados señores de la NASA”.

¿Y cómo llegaste al cine?

Es que pensé que mi problema era que tenía una contradicción: había ido a un colegio humanista —mucho griego, mucho latín— y yo me pensaba científica. Así que se me ocurrió, absurdamente, que en la publicidad se combinaban las dos cosas: lo creativo y el mercado, el marketing, la ciencia. Llegué acá y el único lugar que había para estudiar publicidad era la Universidad del Salvador. Me fui a inscribir, subo la escalera y veo la foto del Papa. Y como yo ya venía atea militante dije: “A la mierda; acá no”. Así que me anoté en Comunicación Social en la UBA, que era lo más parecido. Había algo interesante en ese momento ahí, en el 86: era la apertura, el alfonsinismo, la Coordinadora, y esa carrera era un invento radical para estudiar el fenómeno de la comunicación durante la dictadura, y cómo salir de eso. Era bien interesante en ese momento. Pero inmediatamente pasó lo que tenía que pasar, que era el desastre, porque no tenía un perfil ideológico, una base fuerte. Así que la carrera entró en una nebulosa, yo también, y dejé.

Hace poco me encontré con una compañera mía de la carrera y me contó que está haciendo en Berlín un doctorado sobre el concepto del “desaparecido” en Argentina. Y hay una cosa muy interesante que pasó hace un par de años, en un concurso para óperas primas. Un amigo que estuvo en el jurado me contó que el setenta por ciento de los guiones tenía que ver con los desaparecidos. Y yo siento que en La ciénaga, en Felicidades (Bender, 2000) y en muchas otras películas argentinas recientes hay algo con ese tema, algo que tiene que ver aunque no sea tratado con la mirada política explícita típica de los 80. Una densidad, un nudo que está claramente presente, que tiene que ver con eso y que está surgiendo solo. Me parece bueno. Mirá mi caso: mi familia es de clase media, fuera de la política, y nos tuvieron educados fuera de toda cuestión política. Y sin embargo sale.

Es cierto que se produce lo que vos decís en muchísimas películas y cortos. Se siente el tema aunque no se lo nombre, se ve manifestarse lo que estaba latente.

Sí, el miedo, por ejemplo. Lo que siento es que la cosa ha perdido su carga política explícita y coyuntural y ha quedado la carga dramática humana, el peso de todo eso sobre la historia, la culpabilidad, la no expiación… La ausencia, porque a todo el mundo le falta un alguien, cercano o no. Todo eso tiene una presencia muy fuerte en lo que se está haciendo, y hasta te diría que es algo que me da cierta esperanza. Porque si no es terrible. Si eso no se transforma en una carga colectiva, es terrible.

¿Es terapéutica La ciénaga?

Yo soy cero profesional, no hay nada en mí que me permita hacer las cosas de una manera profesional. Eso me limita mucho en el terreno de la supervivencia. Lo que siento de La ciénaga, y que me da un poco de vergüenza, es que pertenece al género “grito desesperado” y en ese sentido creo que es terapéutica. Creo que también aparece ahí una cierta cosa reflexiva acerca de la vida. Siento que tengo que encontrar una salida de acción porque yo misma me siento en la ciénaga, digamos. No siento que estoy hablando de los otros, no me siento nada afuera de todo lo que se ve en la película. Y el gran esfuerzo que estoy haciendo ahora con lo que estoy escribiendo es, creo, para salir de la ciénaga, literal y no literalmente[8]. Siento que es bastante complicada la existencia, no me parece algo sencillo. Lo que pasa también es que es la historia más fuerte de amor que uno tiene. A veces hay que tirar los platos y La ciénaga está en ese rubro. Porque la otra es tirarte por la ventana y eso, como salida, ya me parece menos sano.

Notas del transcriptor

  1. Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC).
  2. Hoy ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica).
  3. En esta nota de La Nación del 1 de octubre de 1999 se puede leer un poco más sobre este ciclo de documentales televisivos emitidos en Canal (á). Silvina Ocampo: las dependencias (1999), una de los documentales de Martel, se puede ver acá.
  4. Robert Redford es el creador del Sundance Institute, organización sin fines de lucro que se hace cargo de la realización del Festival de Cine de Sundance.
  5. Nippon Film Development & Finance, Inc.
  6. Programa de televisión argentino producido por Mario Pergolini y Diego Guebel.
  7. Teniendo en cuenta la fecha de la entrevista, es muy probable que con esto se esté refiriendo al guion de La niña santa (2004).
  8. Idem 7.

Esta entrevista fue extraída del libro Generaciones 60/90 (MALBA, 2003).

Tomado de: Las Veredas

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Fernando León: “Las relaciones de vasallaje siempre han estado en el mundo laboral” (+Video)

Fernando León de Aranoa, cineasta español Foto El día de Córdoba

Por Begoña Piña @begonapina

Empresarios manipuladores y farsantes, caciques de gesto amable; trabajadores que han perdido su identidad de trabajadores, sin conciencia de clase; intereses personales, egoísmo, miedo, insolidaridad, servilismo y hasta casi esclavitud. Sirven perfectamente para dibujar un esbozo de la realidad laboral de hoy, dura, cada vez más salvaje.

Pero si todo ello se cuenta con humor, un poco ácido y negro, claro, “se hace más soportable, porque el humor también es catártico y revolucionario”. Y aliviar las penas y el dolor que infringe el sistema a los trabajadores de hoy es la intención de Fernando León de Aranoa con su nueva película, El buen patrón, preseleccionada para representar a España en los Oscar y aspirante a la Concha de Oro en el 69 Festival de San Sebastián.

Quinta película del cineasta producida por Mediapro y tercera colaboración con Javier Bardem, tras Los lunes al sol y Loving Pablo, esta comedia recrea situaciones odiosas, desgraciadamente, habituales, que aquí, sin embargo, provocan la risa —a veces la carcajada—, aunque ésta nazca del pesar y del abuso. Con Manolo Solo, Fernando Albizu, Celso Bugallo y Almudena Amor, entre otros, la película ridiculiza de las artimañas que emplean ciertos empresarios —”vosotros sois mi familia”— y destapa la mentira monumental del mantra “por el bien de la empresa” que se repite obsesivamente para justificar despidos e injusticias.

Javier Bardem interpreta a Blanco, dueño de una fábrica de balanzas industriales, en una ciudad de provincias. Es un tipo sociable, con cierto carisma, y al mismo tiempo un empresario poderoso y despreciable. La relación con los trabajadores de la empresa y de éstos entre sí permite al cineasta reflejar el disparate laboral y humano al que hemos llegado. Fernando León de Aranoa habló con Público sobre todo ello.

Debutó con ‘Familia’, un tipo que contrataba a personas para que simularan ser su familia, y ahora presenta a un empresario que dice a sus trabajadores que son su familia, también falsa.

Sí, es verdad, tienen algo en común, familiares, trabajadores… También es parecido el tono, con humor y comedia más a la vista, aunque ésta sea menos desabrida y tenga menos sátira que aquella. Pero también tiene algo en común con Los lunes al sol.

El humor aquí es bastante ácido…

…Sí, porque pasan cosas tremendas en la película. Muchas veces el humor sale del dolor. Y como en algunos grandes clásicos, como en El apartamento de Billy Wilder, este es el humor que mejor resiste el paso del tiempo, que más trasciende, que mejor viaja, porque no es cultural, depende de lo esencial, de quiénes somos, de situaciones en las que lo pasamos mal… Eso es muy claro en el personaje de José (el actor Óscar de la Fuente), que acampa enfrente de la fábrica en la que trabajó y de la que le han despedido. Es un personaje muy desesperado, hay mucho dolor en él, pero también hay algo cómico. Cuando rodábamos al personaje, tan solo, gritando: “El pueblo unido jamás será vencido”, me dolía mucho. ¡Pero si no hay nadie detrás ayudándote!

La relación de los trabajadores entre ellos, la insolidaridad, ¿para usted es lo más doloroso?

Sí, dolorosísimo, porque no hay un tejido ahí de apoyo ni de solidaridad entre ellos. Está el vigilante que da algún tipo de cobertura al hombre que está acampado. Es el único capaz de empatizar con todo el mundo. Eso es importante y eso sí supone una diferencia grande con Los lunes al sol. Había una cosa que latía en aquella historia que es que al final esos personajes pertenecían a una clase, eran clase trabajadora, pertenecían a un sector naval, y eso hacía que en un momento de dificultad tuvieran más capacidad de resistencia, primero por el apoyo de los compañeros, pero también por su identidad. Tú sabes lo que eres, perteneces a esa clase, así te sientes y eso es un salvavidas.

Veinte años después ya no son así las cosas, ¿estamos mucho peor, como muestra en ‘El buen patrón’?

Han pasado veinte años y esta historia transcurre en otro medio, donde aquello no existe, pero creo que es una representación de lo que sucede en muchos ámbitos, en el nuestro para empezar. Hoy no hay ese apoyo ante situaciones de despido, no hay esas redes, no hay ese tejido de solidaridad y eso hace que lo tengamos más difícil. Es casi lo contrario.

Hace veinte años ‘Los lunes al sol’, ahora esto, ¿dentro de unos años?

Hay una dinámica, hay una lógica, no es tan difícil. Por lo que ha pasado hasta ahora yo tengo la sensación de que el espacio de trabajo cada vez es más intrusivo en nuestra vida personal, que se intenta a veces poner límites, pero todo se va precarizando, y el empleo solo es algo con lo que obtienes un sueldo. Ese es un camino que creo que es difícil de modificar, creo que dentro de cinco, seis años las cosas en cuanto a la calidad de empleo van a ser peores. La dinámica que sustenta ese deterioro está ahí, está en el propio mercado.

¿No es eso muy pesimista?

Es pesimista pero en la película está contado con humor. Creo que contarlo con humor es una manera de exorcizar la realidad, no solo de exponerlo sino también de reírte de ello. Como espectador, si estás en una situación así, pues hay algo de pequeña catarsis, de ver desde fuera lo que te está pasando, y eso seguro que tiene su valor. Pero sí, supongo que la película es realista, aunque el tono de la película tenga ese humor.

Entonces, el tono de comedia no impide que se retraten unas relaciones laborales terribles, ¿era la intención última?

Sí. Quería hacer la descripción de un paisaje laboral muy tremendo, lleno de injusticias y de irregularidades y de poder, con relaciones de vasallaje, pero la intención era hacerlo con mucho humor. Un humor muy salvaje a veces, pero necesario para que sea soportable. Yo por lo menos a esta edad no me he sentido capaz de hacerlo de otra manera, desde el drama. Quizás Los lunes al sol sí era más un drama, aunque había también humor pero de otra manera, salía de otro sitio. Aquí sale de los personajes. Blanco es un personaje que hace gracia con su manera de intentar condicionar y manipular la vida de los que están alrededor de él en su propio beneficio. También él termina por ser víctima de sus propios manejos y al final es uno de los que padecen. El humor era necesario porque si no sería insoportable, el humor también es catártico, revolucionario y es una herramienta maravillosa de análisis y nos ayuda a entender mejor las cosas que nos pasan.

El comienzo de la película no tiene nada de gracia y apunta que violencia y capitalismo van muy de la mano, ¿no?

Por eso, otra vez, también defiendo el humor, porque reírse de las cosas es una manera de conjurarlas, de derrotarlas. Por eso, si la gente que vive cosas parecidas, que es mucha me temo, al menos puede verlo ahí arriba en un escenario para ridiculizarlas es importante también. Eso está también en la propia dinámica del sistema, en la lógica de las cosas, eso de que se produzcan situaciones de injusticia, despidos… está ahí, forma parte del ADN de cómo funcionan las cosas. Me apetecía contarlo y hacerlo de esta manera.

“Trabajas para mí, por tanto ya eres de mi propiedad”, dice Blanco en una secuencia a una becaria…

Es una broma, pero en el fondo… Y está la broma de la báscula (sube a las becarias a la báscula) que es una referencia al esclavismo, lo dice de broma pero tiene un trasfondo claro. Es un entorno bastante masculino, tradicional y representa eso. Y los personajes femeninos en la película tienen un rol similar al de sus compañeros masculinos. A Liliana (Almudena Amor) Blanco la ve como alguien a quien va a poder manejar, pero se le vuelve en contra, es un personaje fuerte que tiene su propia agenda.

¿Pero la idea de propiedad existe así hoy en el mundo laboral?

Es una idea más metafórica, cuando dispones del tiempo de los trabajadores y organizas su vida para que las cosas vayan bien, el rendimiento y la productividad sean mejor, pues en el fondo es eso, estás siendo casi su dueño. Es una manera de verbalizar algo que sucede en la rutina laboral.

También hay un personaje que revela la existencia aún hoy de cierto servilismo, ¿cree que sigue existiendo de esta forma?

Sí, una relación como de señor feudal, con derechos adquiridos sobre algunos de sus trabajadores, en la película representado por el personaje de Fortuna (Celso Bugallo). Él siente que su familia siempre ha vivido y se ha alimentado gracias a esa otra familia, a los dueños de la fábrica, y siente un agradecimiento enorme. Es otro tipo de relación que es casi de vasallaje. Creo que esos comportamientos, las relaciones de vasallaje, siempre han estado ahí. En la medida en que se ejerce un poder siempre va a haber respuestas distintas y esa es una de ellas. Desde luego pasa, por eso he querido contarla.

Más o menos despreciable, Blanco también es humano, ¿ha costado mucho dar es cualidad al personaje?

Ha sido un trabajo en escritura del guion y con Javier Bardem. Tienes que buscar las razones de todos los personajes aunque solo sea para cuestionarlas. Él expone sus razones también, cómo ve las cosas, lo que pasa es que las ve desde arriba, desde su despacho, una posición de privilegio, de altura. Pero es que el mundo tiene esa forma para él, tiene un equilibrio concreto que es el que él se ha construido y que eso se altere y se desequilibre no le gusta nada, no soporta perder el control sobre las cosas. Y por otra parte, queríamos construir un personaje que tuviera humor, cercanía, es un personaje carismático, hábil socialmente, un liante, un truhan, esos personajes despiertan mucha simpatía, siempre cae de pie, sabe salir de las situaciones más complicadas. Eso unido a que a veces es la primera víctima de sus manejos hace que se pueda empatizar con él.

Pero siempre esperas que se quite la careta…

A lo largo de la película se va desenmascarando, intentando encontrar otra vez ese equilibrio va cruzando más y más líneas rojas, cada vez más extremas, va demasiado lejos.

¿Este tipo de empresarios son una clase de sociópatas?

Más bien creo que hay mucho cálculo detrás. No creo que sea una patología, creo que es cálculo e interés. Y cuando hay costumbre a tener siempre lo que quieres, en el caso de Blanco es un muy mal manejo de la frustración, toda la rabia aflora. Cuando uno está acostumbrado a que le digan que sí a todo, las negativas se llevan muy mal, pero eso es una cuestión de educación. Creo que es interesante porque el personaje también habla de cómo cualquiera puede llevar dentro algo parecido a él. Cuando tienes poder, cuando se te concede poder, vas y lo ejerces. Pasa también con los trabajadores intermedios, que ejercen el poder con los trabajadores que tienen debajo. Quería apelar a lo que cada uno de nosotros podamos tener de eso. Hay algo de llamada de atención.

¿Ha habido algún o algunos empresarios de referencia?

¡Es una mezcla de tantos! Creo que todos nos hemos visto en esa situación en la que hemos pensado “qué peligro tiene esto, ¿en qué momento me cortan la cabeza?”.

Contar la historia desde una fábrica familiar en una ciudad de provincias ¿la hacía más universal?

Reducirlo a una capital pequeña es una forma de ampliarlo, sí, es una manera de hacerlo más universal, de contar algo que aunque sucede en un espacio más local, tenga una lectura más universal y hable de cosas que pasan en éste y en otros países. Esa fábrica es como un pequeño microcosmos y esas relaciones laborales con el patrón y entre ellos al ubicarlas en ese espacio hacen que te sientas localizado. La ciudad podría ser cualquiera, de hecho no se dice nunca, incluso el coche de policía es inventado, porque quería que a todo el mundo le resonara, que se entendiera como una especie de metáfora de representación de lo que sucede en un mercado laboral más amplio. Además, Blanco en una ciudad más grande no habría tenido poder y en una ciudad pequeña es un pequeño poder fáctico, puede hablar con el alcalde, llamar al periódico local… esos poderes también, la prensa, los políticos están representados en la película.

Tomado de: Público

Tráiler del filme El buen patrón (España, 2021) de Fernando León de Aranoa

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