Diálogos

Belkis Vega: La sorpresa es el camino

21 septiembre, 2021 admin

Belkis Vega, cineasta y profesora de cine (Cuba)

Por María Camila Maury Vázquez @MaraCamilaMaur2

Una conversación con Belkis Vega puede transformarse en clase si se le introduce el tema del cine documental. Y es un placer, para quienes están comenzando a filmar sus primeras historias, poder acercarse a alguien que lleva años haciéndolo. Porque el cine, en su indefinición entre profesión y oficio, guarda esa condicionante para los novatos, como si les dijera: «Si quieres aprender, arrímate a la sombra de ese que ya ha sostenido la posibilidad del arte entre sus manos».

Ella sabía que iba a ofrecer una entrevista sobre el cine documental de Santiago Álvarez. Narró sus experiencias como espectadora de su obra, como aprendiz, desde el recuerdo de un primer acercamiento en los estudios fílmicos de las FAR, y como la documentalista que lo homenajearía años más tarde.

Transcurrieron las horas, contadas por Belkis Vega sobre Santiago Álvarez, sin preguntas ni respuestas, solo acotaciones, o algunas dudas. No valía la pena interrumpir la clase sobre el maestro.

Poesía en la política

Como casi toda mi generación, crecí mirando la obra de Santiago Álvarez. Mi primera mirada a su obra fue de descubrimiento. Luego la vocación y la inquietud profesional definieron la ojeada posterior. Creo que el Santiago de los sesenta marcó mucho a mi generación. Particularmente, marcó mi sensibilidad y mi manera de ver la vida. Tanto con ese Noticiero que llegaba cada semana, con un equipo dirigido por él y otros de directores formados dentro del mismo sistema de producción, concepción artístico-estética y problematización de la sociedad.

Comencé a trabajar en 1975 en TV Universitaria, en un programa cultural en vivo que se transmitía cada sábado. Un año después, pasé como «aprendiz de cineasta» a los estudios fílmicos de las FAR, en una época donde no había escuelas de cine en Cuba. Los jóvenes cineastas buscábamos conocimientos teóricos en carreras afines y encontrábamos la práctica en experiencias de personas que ya eran cineastas.

Recuerdo una vez que hice la asistencia de dirección de un largometraje documental dirigido por Danilo Lejardi, basado en una maniobra militar. Danilo quería narrarla de una manera diferente. Insertó una historia de amor y separación en el contexto de ese ejercicio militar. Obviamente, fue una obra atípica en esos estudios, e invitamos a Santiago para conocer su opinión. Ahí fue cuando lo conocí personalmente. Al finalizar el documental, dijo: «Los felicito, porque ustedes han sacado poesía de los tanques y los cañones». Y Santiago ha sido un maestro de encontrar poesía en la política.

Se habla mucho del arte de la política, pero la política no es arte. Aunque existe un arte político, y la mayor parte de la obra de Santiago está marcada por esa condición. La política para Santiago no fue una limitante para poder utilizar con sensibilidad y maestría todos los recursos del arte cinematográfico. Que un cineasta que hacía eminentemente arte político, sin excluir el contenido social, haya logrado ser reconocido como uno de los más grandes documentalistas del mundo, es realmente excepcional.

La «documentalurgia»: La sorpresa sería el camino hasta llegar a ese desenlace

La dramaturgia en el documental ha sido poco valorada y estudiada. Muchos teóricos consideran, aún hoy, que el término «documental» es un concepto impreciso. Incluso, en algunos festivales se refieren al cine de «lo real», para quitarle al documental ese carácter testimonial, por su pretendida objetividad.

Santiago solía decir que no creía en la objetividad de nadie ni de nada. Somos seres subjetivos. La creación es un acto subjetivo. Es casi un acto subversivo. Entonces, de qué objetividad hablamos.

En el Festival de Cine Documental en Leipzig, Alemania, coincidí con Santiago. El amor y respeto al cine documental nos unía, además de la admiración que sentía por él y su obra. Recuerdo que ha sido una de las pocas personas con las que he reflexionado sobre la dramaturgia. «Yo creo que debemos crear una disciplina nueva, que se llame “documentalurgia”», me decía. Siempre que nos volvíamos a encontrar hablábamos de la «documentalurgia».

Para algunos dramaturgos, como el recientemente fallecido Gerardo Fernández, el documental tenía una sola forma dramática válida, la llamada «progresión acumulativa». Ni Santiago ni yo compartíamos esta afirmación.

Tanto en documentales que he desmontado para llevarlos a clases, como en documentales hechos por Santiago, hay una estructura dramática aristotélica en tres actos, casi pura. También Santiago ha hecho documentales con progresión acumulativa y otros con una estructura dramática más libre. En razón a esto afirmo y suscribo esa convicción de que existe una dramaturgia en el documental, y que es necesaria.

Muchas veces ocurre que un documental tiene un tema interesantísimo, pero si no está bien manejada la dramaturgia, el tema termina aburriendo. Algunos realizadores aseguran que el espectador no se da cuenta. Pero el espectador sí lo nota. Una curva dramática tiene que ascender. El espectador no te dirá, «bajó la curva dramática», pero sí puede decirte, «en tal momento se me cayó la película». Y eso qué significa, que ha perdido el interés en la película como consecuencia de que la línea dramática descendió.

El desarrollo ascendente de una línea dramática perdió intensidad dramática. Al perder esa intensidad dramática, cayó, por lo tanto, trajo como consecuencia la caída del interés del espectador, y por ende sus ganas de seguir viendo la película. Así que fíjate si es importante o no. Es una cuestión que el creador tiene que tratar conscientemente. Y ya, que esto no se puede convertir en una clase.

Recuerdo que en un festival al que asistí como jurado vi un documental interesantísimo: al comienzo se contaba toda la historia. El tema era atrayente. Pudo ser superinteresante si se hubiera manejado, por ejemplo, el suspense. Al menos eso debe hacerse cuando el camino para llegar a aquello que se refiere en un inicio sea más interesante que el propio desenlace. Esto también es un tipo de narrativa y establece un tipo de dramaturgia. El realizador debe lograr que el espectador se interese por llegar a la solución de la historia. El desenlace no será la sorpresa, ya lo sabes. La sorpresa sería el camino hasta llegar a ese desenlace.

Los Noticieros: el dedo en la llaga

Bajo el sello de Noticiero ICAIC Latinoamericano se hicieron obras de muy diversos tipos. Había algunas que eran propiamente noticiarios, pero con el surgimiento de los noticieros en televisión tuvieron que adoptar otro carácter. Con un Noticiero semanal, la inmediatez quedaba en la televisión. Si no le dabas otra dimensión a la noticia, no le interesaba a nadie. También comenzaron a filmarse muchos reportajes. Algunos de ellos fueron monotemáticos. Incluso, ciertos Noticieros llegaron a convertirse en documentales.

Algunas personas creen que un cineasta político cubano es aquel que alaba y canta los triunfos de la Revolución. Pero también es quien critica los errores y defectos de esa misma Revolución, porque de lo contrario no avanzamos. Tristemente, existen personas que no entienden que entre los deberes del periodismo está hacer esas críticas. Muchos de esos Noticieros estaban centrados en describir conflictos, en cosas que se hacían mal. En llamar la atención y la mirada sobre problemas de nuestro desarrollo social y económico, justamente para que se buscaran soluciones.

El equipo del Noticiero detectaba una determinada problemática en una esfera y debatían en consenso. Los directores proponían los temas a Santiago. Él llegó a expresar públicamente que muchas veces no estaba totalmente de acuerdo con el tema o la problemática que le traían, o, simplemente, lo hubiera hecho él, pero si lo argumentaban con profundidad, lo aprobaba. Eso también es hacer un cine político.

Su cine hacia el exterior, al menos en mi interpretación, era un cine de alabanzas. Lo otro lo lavamos en casa. Los noticiarios no eran para exportar. En esa época, los Noticieros nos acompañaban todas las semanas y la gente lo esperaba, lo quería, lo necesitaba. Ir al cine no solo era para ver una película. Primero un noticiario, luego una película y un documental. Aquí se producían documentales para exhibir uno cada semana. Todo eso lo hemos perdido. Muchos de esos documentales acompañaban el desarrollo económico, político, social y cultural del país. Pero algunos ponían el dedo en la llaga, porque de eso va también el cine documental, de mostrar no solo los logros, sino también las heridas y las cicatrices. Si no se pone el dedo en la herida, no se cura.

Podemos enumerar muchísimos documentales. Por ejemplo, Los albergados llega a ser un documental dentro de los Noticieros, con la dirección de José Padrón y bajo la aprobación de Santiago. Es un material con una fuerte crítica social sobre el dolor de esas personas que vivieron la situación a la que alude el título. De esas frases que se te quedan para toda la vida, hay una de una mujer que dice que hasta preso sabes el tiempo que estarás en prisión, pero a ti te meten en un albergue y no sabes cuándo saldrás; es así, tiempo indefinido.

De martes 13 a la primavera

Hablaré de dos obras fundamentales de Santiago referentes a Vietnam. No seré extensa, no haré una clase. Mientras realizaba una serie llamada Pensar con el corazón, que codirigí con Alejandro Gil, este me pidió que le cediera la entrevista que le haríamos a Santiago, que ya estaba enfermo. Quería que le diera la oportunidad de conocerlo. Lo hice por el cariño y la admiración que siento hacia Alejandro Gil. Aun así, Santiago quería que yo estuviera en la entrevista.

Recuerdo que, en una conversación anterior, él me decía que los periodistas insistían en preguntarle cuál era su mejor documental. Los documentales son también nuestros hijos. Mi hijo siempre estará por encima de cualquier documental, pero mis obras son sus hermanitos. Y es como si te preguntaran cuál es tu mejor hijo. Yo no pudiera responder a eso, me dijo. En esa entrevista, Santiago respondió que a esas alturas de su vida podría decir, no cuál consideraba su mejor obra, pero sí a cuál le tenía más cariño. Se refería a Hanoi, martes 13.

Por eso tengo que decir algo de Hanoi… Fue un documental tan particular. La narrativa de Santiago no descansa solamente en la diégesis verbal. Él construía una narrativa cinematográfica, donde la palabra tenía mucho peso y valor, pero más los recursos narrativos como la imagen y el montaje.

Hanoi… se construye a partir de una empatía con Martí; allí se cita un fragmento de La Edad de Oro para luego llegar a los bombardeos y la guerra, que es realmente lo que él denunciaba. Hay algo en el documental que para él fue muy impactante y lo acompañó toda su vida. Se trata de haber conocido al pueblo vietnamita. Santiago sentía un respeto especial por el pueblo vietnamita. Por la idiosincrasia de ese pueblo, incluido Ho Chi Minh.

Santiago, para llegar a hablar de la guerra, primero construyó una imagen del pueblo vietnamita, de sus valores humanos. Hizo todo un discurso visual, una construcción artística. La primera parte del documental es un gran mural, un gran fresco de la cotidianidad del pueblo vietnamita. Hasta que la guerra rompe esa cotidianidad.

Pasa algo curioso, y es que el ritmo de esta primera parte no tiene nada que ver con el tempo cinematográfico de Santiago Álvarez. Santiago se impuso narrar a los vietnamitas tal y como son. Respetar a los vietnamitas, para Santiago, era construirlos desde su propia cadencia, desde la manera en que entienden la vida. Con los primeros bombardeos, el documental, en términos estéticos, cambia completamente. Con la guerra no solo llega la destrucción y la muerte. También llega la ruptura del tempo de la vida. Hanoi, martes 13 impone una dramaturgia distinta.

A mí también me costaría trabajo decir cuáles son las mejores obras de Santiago, pero Hanoi… está entre las tres primeras, seguro. Creo que es una obra de excelencia absoluta. Excelencia de discurso político, artístico y de sensibilidad. Es excelencia cinematográfica. No puedo dejar de hablar de Hanoi… Imposible.

La primera vez que vi 79 primaveras tenía diecisiete años. Recuerdo el impacto, no solo por lo experimental, lo arriesgado y vanguardista, sino también por la música que usó Santiago en el sepelio de Ho Chi Minh: Iron Butterfly. Yo era roquera y Iron Butterfly fue uno de mis referentes. Los Beatles, siempre primero, pero Iron… era uno de mis grupos musicales más queridos.

Este recurso super asombroso me dio otra dimensión sobre 79 primaveras. Santiago tenía un olfato y una sensibilidad muy particular para la música. También tuvo colaboradores muy buenos que lo seguían en esto. A él se le ocurrían cosas increíbles, pero también logró formar un equipo que iba tras de él buscando soluciones a cosas increíbles se le ocurrían.

Santiago me cuenta que cuando llega este documental al Festival de Leipzig y recibe la Paloma de Oro, hubo un gran debate en el jurado precisamente por el uso de la música. A algunos le había parecido un poco irreverente. Sucedió lo mismo aquí con el entierro del Benny.

Santiago creó un documental atípicamente biográfico sobre Ho Chi Minh. Lo que más le interesaba eran momentos relevantes de la vida del líder vietnamita, pero también a partir de esos momentos y determinadas imágenes construye un Ho Chi Minh distinto para los espectadores. Hay que quitarse el sombrero entre Santiago y el Ho Chi Minh que construyó.

Todo el final del documental es casi premonitorio, con una frase fragmentada por la guerra, con negativos quemados, sobreimpresión de imágenes, en fin, una locura. Un final que te desestabiliza como espectador con un enunciado que dice algo así como «que la guerra del campo socialista no ensombrezca el futuro». Y el campo socialista se destruyó, y nos ensombreció el futuro. Esta alerta está construida en este documental.

Cómo era el panorama en el que el campo socialista para el tercer mundo era una esperanza y cómo es el panorama hoy en el que el campo socialista resultó una decepción. La pérdida de Ho Chi Minh contribuyó también a la pérdida de esa esperanza, aunque dejó un legado. Cuántas cosas podríamos leer en este documental. Cómo el cineasta construye una obra más allá de una narrativa informativa, más allá de un posicionamiento político.

En Santiago se conjugaba un olfato periodístico a toda prueba, sensibilidad y talento artístico inconmensurable, con el posicionamiento del político. Aun así, creo que todavía no ha sido lo suficientemente estudiado ni reconocido.

La guerra no es para filmarla

Los camarógrafos y directores de las FAR no solo estuvieron en los conflictos bélicos donde Cuba participaba como apoyo asumido, sino también en los que Cuba participaba en secreto. Dentro incluso de guerrillas. Mi desarrollo como cineasta tuvo que ver también con escuchar historias de personas que venían de campos de batalla. Cineastas que vivieron las mismas experiencias de tener que hacer su obra cuando la vida estaba todo el tiempo en juego. Comencé a ver las películas que resultaban de esas experiencias. Incluso a participar de cierta manera en alguna de ellas, en la parte de posfilmación.

Logré filmar con los palestinos en el Líbano. Hicimos dos películas. Una sobre el conflicto libanés y otra sobre los palestinos. Luego fui a Angola. Por lo tanto, tuve dos experiencias bélicas propias. El visionaje de las películas, las que se hacían allí, así como las que hizo el ICAIC, me hizo darme cuenta de que muchas de las experiencias vitales que habíamos tenido los cineastas no habían logrado llegar a la obra que deseábamos. La guerra no es para filmarla. Filmar una guerra es muy difícil. Muchas veces no logras filmar lo que hubieras querido. Cuando tenías las imágenes, y además conocías el testimonio de la persona que había estado allí, los documentales tomaban otra dimensión.

Ese privilegio de relacionar las películas con las historias traídas por los cineastas de los campos de batalla me pareció válido llevarlo a un documental. Pero como la película se me quedó corta, hice una serie con distintos escenarios bélicos donde participaron cineastas cubanos. Tuve que revisar cincuenta y pico de documentales relacionados con conflictos bélicos donde filmaban cubanos. Desde los que filmaban la lucha contra Batista, la sierra Maestra, actos del Directorio Revolucionario, pasando por Girón hasta escenarios en otros países.

Hice una selección de fragmentos que valía la pena revelar. Cuáles fueron las experiencias de esos cineastas detrás de esas películas. Por supuesto, estaba Vietnam, y si estaba Vietnam, estaba Santiago, e Iván Nápoles, su camarógrafo esencial. Ese documental es Corresponsales de guerra.

Tomado de: Cubarte

Eliseo Altunaga: «América fue imaginada antes de ser vista»

19 septiembre, 2021 admin

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Eliseo Altunaga, escritor y guionista cubano

Por Lucía Malandro & Daniel Delgado Saucedo

Eliseo Altunaga no es solamente uno de los guionistas y consultantes más exitosos de este continente, es también un gran pensador de nuestro tiempo y un hombre cuya vida y obra están regidas por fabulosas combinatorias cósmicas en las que ha aprendido a navegar.

Hacerle preguntas a Eliseo es un pretexto para adentrarnos en el universo de sus obsesiones, posee un espíritu tan libre, tan ajeno a los convencionalismos que jamás sería capaz de subordinarse a nada, mucho menos a una pregunta. De manera tal, que los textos intercalados dentro de este cuestionario, más que respuestas, son senderos lúdicos, un inventario fugaz de los lugares físicos e imaginarios por donde han transitado la vida y la obra de Eliseo Altunaga.

Eliseo, a lo largo de tu trabajo como guionista y consultante de guiones has dejado tu impronta en películas fundamentales de nuestra cinematografía como Tony Manero, Machuca, Violeta se fue a los cielos, Una mujer fantástica, entre otras; sin embargo, la labor del guionista y sobre todo del consultante de guiones es muchas veces sombría y anónima.

¿En todos estos mundos cinematográficos, diversos, que has ayudado a construir, dónde crees que puede verse la huella de Eliseo Altunaga?

Por esas raras conexiones borgianas que nos gustan, pensé en un dramaturgo que admiro Peter Shaffer, guionista de Amadeus. Sabes, tiene un hermano gemelo, Anthony Shaffer, que ganó popularidad en los años setenta cuando estrenó La huella, obra teatral posteriormente adaptada al cine por Joseph Lee Mankiewicz que toma como protagonistas a Michael Caine y a Laurence Olivier. Dos hombres de clases sociales diferentes viven con una misma mujer y planean juntos una estafa. Se ha dicho que, con sólo dos personajes, la pieza propone una reflexión sobre la representación en el teatro de la vida, la relatividad de la realidad y, por encima de ellas, la pugna de clases sociales. Creo que esta obra podría ser una metáfora de mi experiencia, los dos disfrutamos el cine, ambos planeamos la travesura de hacer una película, aunque tengamos una relación desigual con la significación del filme.

Eres un escritor que confiere a las obsesiones de los autores y sus personajes, la categoría de indiscutibles. Cuando tu trabajo consiste en construir un relato a partir de obsesiones ajenas (de otros autores y otros directores) ¿Dónde quedan las obsesiones de Eliseo Altunaga? ¿Crees que a lo largo de las muchísimas películas en las que has trabajado, un espectador sensible y conocedor de tu obra pudiera hacer una cartografía de tus obsesiones?

Yo pienso en general que los autores necesitamos la vanidad para sobrevivir en el infierno de la producción y que no renunciamos a ser originales. Ya Omar Jayyam o Khayyam, poeta, filósofo, matemático y astrónomo persa, amante de las mujeres y el vino, se quejaba en una imprecisa fecha, hace más de mil años antes de Cristo, que ya todo estaba escrito. Cuando estudiaba los mitos me encontré que Claude Levy-Staruss decía que las obsesiones de los mitos son unas pocas porque el ser humano es muy pequeño, y en los años ’50 adaptó por vez primera esta técnica de análisis lingüístico a la crítica analítica de los mitos, y llamó mitema, al estudio de la mitología, a una porción irreducible de un mito, un elemento constante que siempre aparece intercambiado y reensamblado con otros mitemas relacionados de diversas formas, o unido en relaciones más complicadas, como átomos enlazándose para formar una molécula. Creo que nuestras obsesiones son unas pocas, que repetimos, aunque no lo sabemos, o al decir de Platón, recordamos como la sombra en una caverna. Por eso, cuando trabajo con creadores y creadoras, no me preocupan tanto las obsesiones sino las estructuras que nos obligan siempre a una “combinatoria posible”.

Julio Cortázar solía decir refiriéndose a Felisberto Hernández que los uruguayos tienen la extraña costumbre de ocultar sus mejores talentos. Es paradójico y llamativo a la vez, que la influencia de tu trabajo es mucho más notable en países como Chile y otras regiones de Latinoamérica que en Cuba. ¿A qué crees que obedece esta paradoja? ¿Cómo te sientes con respecto a esto?

No creo que sea un problema personal. Cuando triunfa la Revolución Cubana influyen en el mundo del arte, el eurocomunismo, el existencialismo, la vindicación del individuo y una cierta melancolía del yo de la clase media. Además, se hacen más livianos y baratos los aparatos para hacer cine como las cámaras y las moviolas. Para el audiovisual europeo eso llevó a un desdén del guionista y la mirada del director como un autor similar a un novelista o un pintor. En Cuba, Estados Unidos rompió casi de inmediato sus relaciones y ganaron espacios las ideas de los intelectuales de izquierda europeos y latinoamericanos influidos por estos. Por otra parte, trabajé por más de 20 años en la televisión, escribí series, programas experimentales y casi todo lo que se me ocurrió, con lo que gané una experiencia que hubiese sido casi imposible en otras latitudes. Además, he tenido el privilegio de trabajar en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños durante muchos años que, a pesar de los escollos, sigue siendo un laboratorio de confluencia de ideas, una Cátedra de la Creación.

Una vez te escuchamos decir que América fue imaginada por sus colonizadores antes de ser vista. ¿Tú piensas que los grandes festivales europeos, que de alguna manera son los que legitiman y censuran, continúan esperando que Latinoamérica se parezca más a su imaginación que a nuestra realidad? ¿Cómo se integra dentro de tu narrativa esa colisión entre imaginario y realidad?

Yo creo que el asunto no es solo de los festivales. Muchos tenemos la inclinación de culpar a otro de nuestros males. La historia nos pesa. Los europeos marginales que llegaron a América, nos imaginaron y los nativos de las culturas originarias imaginaron a los europeos y en no pocos casos los convirtieron en enviados de los dioses, en seres sobrenaturales y los ayudaron en la tarea de esclavizar a sus iguales. Durante los siglos XV, XVI, XVII, y parte del XVIII las mujeres ibéricas no viajaron a América, uno que otro caso muy raro. Un extendido mestizaje creó al criollo que una vez rico quiso ser blanco primero y luego noble. Ya en el siglo XX, producto de las guerras europeas, hubo una enorme inmigración de hombres y mujeres, no pocas, en calidad casi de esclavas, y en otras ocasiones con la firme decisión de mejorar su vida a cualquier precio.

Entonces entre los siglos XIX y XX se creó un imaginario de un blanco criollo y un indio, negro o mestizo, subalternos. Se compraron títulos, se trajeron mujeres, se mandaron los hijos a estudiar a Europa, se consideraron cultos, se hicieron obras de arte y se creó una estética y una historia oficial que aún rige nuestros gustos y miradas con las que vamos a los festivales y lloramos cuando nos dan un premio.

Aunque tu faceta más conocida es la de guionista, siempre has llevado a la par el oficio de novelista, que es donde quizá pueda encontrarse el testimonio más fiel de tu existencia y tus obsesiones. ¿Hay alguna diferencia entre el Eliseo que escribe las novelas y el Eliseo guionista? ¿Qué historias te faltan por contar en el cine y en la literatura?

Pienso que el cine es un arte colectivo. Por ejemplo, escoger el casting es tan importante como la dirección de actores, los instrumentos expresivos del cine forman parte de la construcción de sentido. La actriz Isabelle Huppert me dijo en una ocasión que para ella había tres películas, la que escribía el guionista, la que imaginaba el director y la que hacía ella junto con el director de fotografía. Por ello, frente al cine me siento como parte de una tribu que tiene sus ritos, sus obsesiones que no obligatoriamente tienen que ser las mías, aunque siempre trato de que estén presentes. O no lo hago, si son absolutamente divergentes. En la novela, aunque tiene de intermediaria la industria editorial puedes decidir no publicarla, esperar o repartirla entre tus amigos.

Has tenido la oportunidad a lo largo de tu extensa carrera de trabajar tanto con cineastas consagrados como con jóvenes que recién comienzan a contar sus historias ¿Qué diferencias fundamentales has observado entre la manera de narrar sus obsesiones los jóvenes de ayer y de hoy?

Creo que los cineastas verdaderos, los que aman el arte, tengan la postura que tengan, son jóvenes. He tenido el privilegio de trabajar con mujeres y hombres que aman el arte de la cinematografía, que están presos de ese amor, más allá de sus orígenes o vivencias, como Pablo Larraín, Andrés Wood, Nacho Agüero, Matías Lira, Lucia Cedrón, María Izquierdo, Valerio Pivato, Cecilia Atan, Rosario García Montero, Willy Biondani, Nicolás Ordoñez, entre otros.

Eres un hombre místico, amante de la astrología y de las cábalas, conocedor profundo de la religión afrocubana y los horóscopos, convencido de que el cosmos ejerce una influencia sobre nosotros, y de que pertenecemos a un universo regido tanto por leyes físicas como metafísicas. ¿Cómo se nutren tus historias de este universo místico de Eliseo? ¿Piensas que en una realidad tan rica en espiritualidad y creencias como la nuestra, sigue teniendo sentido hacer distinciones en las historias entre fantasía y realismo?

Te voy a responder con una reflexión de Borges que tanto nos gusta.

También el jugador es prisionero

(la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y de blancos días

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía?

Sabemos que estás dando los retoques finales a una novela que recién acabas de concluir. ¿Qué secretos esconde este nuevo libro? ¿Qué nuevas obsesiones de Eliseo explora esta novela?

Ya la novela está terminada. Como en Violeta se fue a los cielos, me aventuré en la aventura de hablar desde una mujer. Una mujer mestiza e independiente en un mundo donde no hay modelos míticos para ella y tiene que aprender a crearlos sobre la marcha. Veremos qué pasa con ella.

¿Qué otros proyectos pendientes, tiene Eliseo para el futuro?

Aprender a vivir con ochenta años.

La Habana abril 2021

Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo conforman una dupla creativa dedicada a la investigación y la experimentación con nuevas formas narrativas cinematográficas. Han realizado varios cortometrajes indagando en historias y formas de representación no convencionales. Colaboran con Revista FILM desde 2019.

Tomado de: Revista Film

Militancia por el documental: Entrevista a Everardo González

17 septiembre, 2021 admin

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Everardo González, cineasta mexicano. Foto Time Out México

Por Gustavo E. Ramírez Carrasco @gustavorami_

En agosto de 2021, la Cineteca Nacional realiza una retrospectiva del trabajo de Everardo González, uno de los directores que ha llevado al documental nacional y latinoamericano a un punto de visibilidad y reconocimiento que tal vez nunca tuvo antes. Poseedor de un carácter que va más allá de un estilo particular o el aterrizaje en ciertos temas, el cine de Everardo se ha convertido en insignia de una forma de no-ficción cinematográfica que ha ido conquistando poco a poco las pantallas –incluidas las de la salas–, y cuyo compromiso con la realidad destila en cada una de sus películas. Como parte del dossier dedicado a la retrospectiva en el número 447 de su Programa Mensual, la Cineteca publicó parte de una entrevista hecha al director a propósito de este momento especial en su carrera. La conversación completa, con preguntas y respuestas que, además de profundizar en la obra del documentalista, ahondan en el panorama del documental en el contexto mexicano actual, aparece casi íntegra a continuación.

Desde tu opera prima, La canción del pulque [2003], pasando por Los ladrones viejos [2007], que se ha convertido en todo un hito del documental mexicano, y hasta películas como La libertad del Diablo [2017] y Yermo [2020], tu obra ha sido muy ecléctica, a diferencia de la de otros documentalistas que se estacionan en una estética o un tema determinados. Tu estilo e intereses parecen ir de un punto a otro. ¿Cómo vas descubriendo qué quieres explorar a través de cada película?

Creo que cada película va respondiendo al momento de la vida de sus autores. Las películas no dejan de ser un retrato del mundo del momento en el que son filmadas. También tienen que ver con la edad del cineasta y con lo que le está pasando en ese punto de su vida y a su alrededor, sobre todo cuando se trabaja con la realidad, como en mi caso. Por otro lado, las necesidades de experimentación y de búsqueda también van respondiendo mucho a las circunstancias. Yo me considero un resultado de las circunstancias. No soy una persona que tuvo una vocación inicial hacia el cine, ni que haya nacido en entornos que fomentaran el acercamiento a la cultura. Lo mismo que ha pasado con mí andar en este oficio, que ha sido muy circunstancial, ha pasado con mi obra.

La canción del pulque era mi primer ejercicio de experimentación en eso que entendíamos como documental. Había una suerte de inocencia en la opera prima que permitía una experimentación, aunque uno no supiera qué estaba experimentando. En el caso de esa película yo creo que quise probar lo que ocurre en el cine, la integración de tiempo y espacio en la pantalla para construir la sensación de verosimilitud. Aunque fue de manera muy intuitiva. Después, Los ladrones viejos es una historia que llega en una época en la que estaba muy involucrado con la nota policiaca y con los temas de crimen, y en parte proviene de mi fascinación por un pasaje de la novela Nuestra señora de París, de Victor Hugo; específicamente, el episodio donde se relata la Corte de los Milagros, que después inspira la película de [Jorge] Fons El callejón de los milagros [1995].

El cielo abierto [2011] fue una película que originalmente le habían ofrecido a Francisco Vargas, quien no la quiso hacer como director y entró como director ejecutivo. Yo decidí hacerla porque significó no sólo una forma de ganarme la vida, sino una posibilidad de entender, a través de una realidad que no era necesariamente la mexicana, cómo funcionaban los procesos de militarización en un país, qué es lo que es lo que lleva a un pueblo a la guerra civil, cómo iba creciendo la polarización y otros temas que se vuelven muy actuales. En simultáneo a El cielo abierto se trabajó Cuates de Australia [2011], un proyecto con el que quería estar lejos, volver a una imagen que me construí en la infancia a parir de la relación con los ranchos ganaderos, que forman parte de la primera etapa de mi vida.

Cuando se hizo El Paso [2015] ya estaba intentando desarrollar La libertad del Diablo, pero no encontraba financiamiento para ese proyecto y por lo mismo no acababa de madurar. Entonces Bertha Navarro se acercó a mí en una época de persecución a la prensa muy presente en México, y yo extraje dos historias que estaban en La libertad del Diablo para contarla. Así, nació la oportunidad de hacer dos películas de una. Luego llegó al fin el momento de maduración de La libertad…, que yo ya quería hacer desde siete años atrás con la intención de hablar sobre la violencia y cómo el miedo orilla al ser humano a cometer atrocidades. El proyecto maduró, y la política pública también permitió que una película como esa se hiciera con total libertad.

Yermo se hizo al mismo tiempo. Surgió de la afortunada invitación del artista visual Alfredo de Stéfano, y originalmente consistía en acompañarlo a recorrer desiertos del mundo para hacer una suerte de detrás de cámaras de su trabajo. En medio de ese proceso [la productora] Gina Terán me invitó a hacer Lopon [2020], un proyecto pensado por ella como una especie de homenaje a un guía espiritual de una comunidad tibetana en Nepal.

Las películas me tardan mucho en ir cayendo. Por eso a veces es duro cuando se mira la obra del cineasta sin pensar en las circunstancias de su vida. La vida no siempre cuaja para que las obras tengan la redondez que podían tener obras previas, o la que tendrán obras futuras. Yo nunca he tenido una película que se parezca a lo que imaginé al principio. Mis películas no tienen una ruta tan definida desde un inicio, van apareciendo en el proceso, y lo que las condiciona es la realidad. Creo que esa es la parte rica de hacer cine, cuando uno se va despojando de la necesidad de hacer una obra y empieza a disfrutar no sólo el proceso sino el modo de vida que te regala el hacer documentales. A mí me ha regalado una manera distinta de ver y vivir la vida, una manera muy privilegiada de poder vivir muchas realidades en una.

Aprovechando un poco la reflexión que haces sobre el documental, sobre el privilegio que puede significar el vivir la realidad. ¿Cuál crees que sea la diferencia sustancial entre ejercer el documental y ejercer la ficción? Es decir, tomando en cuenta que el documental es definitivamente más que un “género” y se puede convertir en un estilo de vida, ¿qué es lo que te arroja a hacer documentales y no ficciones?

Mi llegada al mundo del cine no venía necesariamente de la plástica, venía de la investigación social, y ése es el espacio donde no sólo me sentía cómodo, sino en el que sentía que la vivencia era más rica. Creo que hay grandes diferencias, así como el periodismo y el documental tienen razones de ser diferentes, el ejercicio de la ficción y el ejercicio de la no-ficción establecen códigos distintos. No sólo códigos estéticos, sino códigos éticos, porque aunque los seres humanos que aparecen en la pantalla y van a ser construidos como personajes se parecen a los del cine de ficción, en el documental uno está retratando la vida del otro. No necesariamente está pidiendo que la interprete, aunque se interprete a sí mismo. Me parece que en eso radica la diferencia, en la interpretación de aquel que está siendo filmado, no del cineasta. Los cineastas más o menos hacemos lo mismo en ficción y en documental, interpretamos la realidad que nos rodea, pero no dejamos ser meros intérpretes. La diferencia está en lo que ocurre en el que está frente a la cámara. La necesidad de interpretación es distinta.

Eres parte de una generación de cineastas que de alguna manera apuntaló el documental en México, aunque éste, claro, siempre ha existido. ¿Crees que ustedes sentaron un camino en nuestro país para que el documental sea lo que es en la actualidad?

Bueno, el tiempo lo dirá. Pero lo que sí recuerdo de los primeros años es que se conjuntaron muchos elementos para que ocurriera. Una explosión de documentalistas en México de altísima calidad, es cierto, pero también algo muy importante: que somos quizá la primera generación que recibe la digitalización del cine sin cuestionarla. Mientras el mundo cinematográfico estaba discutiendo la cuestión de las bondades del soporte fílmico por encima del soporte digital, el documentalista no tenía opción, tenía que filmar con lo que estaba a la mano, y lo que estaba a la mano era el cine digital. Así, también, llegó un ejercicio de voluntad interesante en el país en términos de política pública. De la mano de promotores, productores y hacedores de películas empezaron a existir salidas, ventanas, espacios de formación de públicos, espacios de discusión, de reflexión. Son los primeros años del festival de cine de Morelia, o cuando Guadalajara dejó de ser una muestra de cine iberoamericano para convertiste en un festival de cine. Vino la explosión de los festivales y con ella el trabajo que Inti Cordera hizo con DocsDF, el de todo el equipo que dio inicio a Ambulante con Elena Fortes, Diego Luna, Gael García Bernal, Pablo Cruz, etc. Nos permitieron encontrar un espacio donde podíamos no sólo ver películas sino donde nos íbamos a encontrar con nuestros pares. Hubo intercambio, había motivación.

Recuerdo mucho las primeras giras. Uno iba casi como palanquero acompañando la obra, no en el sentido del festival de cine como un espacio en el que el cine es lo único que habita, sino a través de una voluntad de formación sin mucha demagogia, muy desde la sociedad civil. Por ejemplo, recuerdo las conversaciones con el primer equipo de Ambulante sobre la emoción que nos daba llevar los proyectores a ciudades pequeñas o grandes fuera de la ciudad de México en una suerte de militancia por el documental. Sabíamos que de alguna manera eso ayudaba a formar mejores públicos porque nosotros íbamos a romper con los estigmas con los que cargaba el documental, confinado a la pantalla chica. Y así, al menos en los cuatro espacios que fueron muy sólidos –Ambulante, DocsDF, Morelia y Guadalajara– sucedió algo curioso: el público documental empezó a tener menos de 35 años. Eso era muy motivante porque se volvía una especie de cruzada. Hoy, esos que se sentaban en la sillita del centro cultural en San Cristóbal de las Casas, Morelos, Tijuana o Nuevo León, por ejemplo, son los nuevos documentalistas. Toda esa era la sinergia que se creó en ese momento. Yo no diría, por lo tanto, que fue sólo una generación de cineastas la que le dio el empuje al documental, sino la voluntad de una comunidad cinematográfica más extendida para la que lo importante era hacer el documental visible.

Por supuesto que esto ha ido cambiando con el tiempo. Hoy veo una generación interesante, que de algún modo retoma la razón de ser militante del documental como un espacio de contrainformación frente a los medios hegemónicos, en donde la causa que se empuja es más importante que la obra. O sea, que volvió un poco a las capacidades transformadoras del documental. Creo que en mi generación fue distinto, la obra quizás era lo más relevante en ese momento, y lo que detonara la obra después era por azares del destino, o del mercado. Ya veremos qué pasa ahora que el documental se está volviendo también un brazo del entretenimiento en las plataformas. Sobre todo porque frente a la crisis económica que tiene México o la región completa, y las crisis institucionales en términos presupuestales, los espacios que están quedando vacíos los están llenando las plataformas, y que hoy ven también en el documental una posibilidad de entretener con la realidad. Ahí viene un corto circuito fuerte para mi generación, sobre todo, pero también para la generación que ya estaba encontrando otra vez la voz social en el documental.

Lo que sí desearía, siendo franco, es que existiera un relevo, que no nos pase como los países que quedaron un poco estancados en sus cineastas. Yo esperaría no quedarme enquistado como una voz autorizada permanentemente, sino todo lo contrario, como una voz que da relevo a una generación nueva de cineastas. Tal vez, tristemente, van a encontrar pocos espacios para tener autoría, porque las plataformas no la permiten, pues editorializan incluso en términos formales y narrativos. Por eso es tan importante la política pública, que es lo que permite el relevo generacional de los artistas de un país.

A propósito de la pandemia que estamos viviendo, que es algo tan pero tan impactante, de lo que probablemente no entendemos todavía la magnitud y que afecta todos los aspectos de la vida, incluyendo el arte y el cine. Seguramente es muy aventurado hacer un pronóstico, pero ¿cuál crees que en el caso de México pueda ser el camino para una rama como el documental, que de por sí ya es bastante alternativa en términos de exhibición?

Yo creo que va a depender mucho de la capacidad de organización de la nueva generación de documentalistas. Y si es que eso les interesa, también, porque probablemente el cine documental cobró ese auge, como pasa con los grandes cismas en la historia del cine mundial, muy de la mano de la tecnología. La nueva revolución tecnológica tiene que ver con volver a la televisión –porque aunque digan que no, [la plataforma] es televisión y la pantalla chica es la pantalla chica. Lo que está pasando hoy es que una obra comprada por una sola cabeza puede ser vista en todo el mundo. Eso va a golpear, por supuesto, a la razón de ser de los festivales de cine, a las muestras, a los cineclubes, que son los espacios naturales de los cineastas alternativos. Yo soy resultado, al igual que mi generación, de una voluntad para que nuestro trabajo fuera internacional. Hubo una intención clara de que se negociaran muestras de cine mexicano en Berlín… Incluso la presencia de cine mexicano en Cannes es resultado de un momento de trabajo fuerte. No es fortuito que hoy hayamos tenido tanto reconocimiento con el cine hecho por mujeres en Cannes. Un cineasta con una obra bajo el brazo en un festival de cine no logra nada; un cineasta cobijado –como ha pasado con el cine chileno– por una delegación entera que busca negociaciones y logra encontrar los espacios haciendo tratados binacionales, convenios de coproducción, políticas de desarrollo multinacional, etc., es lo que de alguna manera permitió que alguien como yo esté ahora hablando contigo porque habrá una retrospectiva de mi trabajo en la Cineteca Nacional.

No veo ese espacio ahora para las nuevas generaciones, y frente a ese vacío, aunque yo valore los esfuerzos y lo que se está intentando hacer desde lo público, poco se puede hacer frente a las plataformas. Por ejemplo, no tenemos legislación en términos del espacio virtual. ¿A quién le pertenece la red?, ¿de quién deberían ser los ingresos de la obra generada en México?, ¿de quién es el patrimonio? Esas discusiones no están todavía en ninguna ley. Ese es el escenario que van a tener los nuevos cineastas. Puede ser algo muy bueno, claro, porque serán muy visibles, o sea, no van a tener que padecer lo que le tocó a mi generación, que no tuvo la ventaja del cine previo, pero está la desventaja de que todo se vuelve muy perecedero, se esfuma. No se construye memoria ni revisión de las trayectorias fílmicas, o del cine y su incidencia en la historia. A eso es a lo que se tendrá que hacer embate.

Claro, y más frente a la proliferación de información. Hoy que las redes sociales lo inundan todo, y estamos en un momento en el que todo tiende a volverse un poco efímero…

Sí, y por eso hoy es un momento muy relevante para las curadurías, que es lo que realmente seguimos algunos, en términos de noticias o en términos de contenido audiovisual o de obra cinematográfica… Hoy seguir a un diario es anacrónico; normalmente se siguen plumas, plumas que escriben para el periódico A o B… La idea del medio hegemónico, absoluto, es una cosa de viejos, y lo mismo está pasando con los multiplexes, o con las salas de cine, o con las mismas plataformas: en muchas plataformas uno se encuentra grandes obras y basura. Sólo algunas tienen curadurías muy particulares, o sellos casi autorales. Es lo mismo que tiene flotando a grandes festivales de cine: su curaduría.

Y en este momento –perdón que regrese con el asunto de la pandemia, pero es que me parece demasiado importante– lo que está pasando alrededor del mundo es que muchos festivales pasaron a ser virtuales y por lo tanto visibles para muchas personas. A mí, por ejemplo, en esta etapa me ha tocado ver cosas de festivales documentales como Visions du Réel, de Suiza, o el de Ámsterdam cuando antes eran imposibles de ver si no estabas allá…

Claro, y eso es lo que de alguna manera pasa con la plataforma, que de alguna manera permite el acceso a una obra en todo el mundo. Lo que no permite son las capacidades de cohesión de una comunidad. Eso es lo que se rompe. La presencia te obliga al diálogo, la red social no, y eso pasa en los festivales virtuales: se convierten en espacios donde las ideas no son debatidas, son absorbidas. El espacio de lo virtual rompe la retroalimentación. Entonces, como bien dices, la pandemia, pegado con lo que está pasado con las maneras de entender la exhibición de películas, va a generar una transformación compleja.

Gustavo E. Ramírez Carrasco coordina el área de publicaciones de la Cineteca Nacional. Contribuyó con un estudio sobre la obra de Pedro González Rubio al libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Documental (2014).

Tomado de: Revista Icónica

¿Cómo se hace un violento?

13 septiembre, 2021 admin

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Matías de Stéfano Barbero

Por Sonia Santoro

¿Cómo se hace un femicida? Esta pregunta elevada en el aire en una pancarta en la movilización del primer #Niunamenos, el 3 de junio de 2015 disparó en Matías de Stéfano Barbero la necesidad de investigar la construcción de las masculinidades de los varones que ejercieron violencia contra las mujeres en la pareja. Ese trabajo se convirtió en el libro Masculinidades (im)posibles. Violencia y género, entre el poder y la vulnerabilidad, editado por Galerna, que promete ser indispensable para entender no solo por qué los varones ejercen violencia contra las mujeres sino cómo la estructura social avala y alimenta esa violencia a través de la construcción de masculinidades ancladas en el ejercicio de la violencia, la heterosexualidad obligatoria y el rechazo/negación de la homosexualidad, entre otras cuestiones.

Matías de Stéfano Barbero es doctor en Antropología (UBA), investigador, docente y becario posdoctoral del Conicet. Es miembro del Instituto de Masculinidades y Cambio Social, y de la Asociación Pablo Besson, donde forma parte del equipo de coordinación de espacios para varones que ejercieron violencia. El libro sobre el que se explaya en esta entrevista presenta diferentes historias de vida de los varones que ejercieron violencia y analiza el papel que tienen la violencia y el género en la construcción de la masculinidad a lo largo de sus infancias, adolescencias y vidas adultas.

Hace bastante que los estudios de género se preguntan qué es una mujer. ¿Qué es un hombre? ¿El eje ahora está puesto ahí?

Sí, qué es el hombre. Me parece que ya de hecho la propia pregunta muestra que hay una transformación en eso, en la misma forma que hay una transformación entre lo que pensamos qué es una mujer y cómo se produce una mujer a nivel social. Y las respuestas son a veces sorprendentes, en el sentido en que escapan un poco del sentido común que podemos construir, tanto de lo que es un varón o de los sentidos de la masculinidad, como del lugar que ocupa la violencia en la vida de la gente y el género en la vida de la gente. Cuando yo empecé a ir a los grupos (de varones que ejercen violencia) tenía la mirada un poco caricaturizada de lo que me iba a encontrar, y la verdad es que fui con un poco de miedo, tenía cierta aprensión. Y es curioso cómo también, quienes nos dedicamos a estas cuestiones tenemos nuestros prejuicios sobre cómo es el poder, cómo es la violencia, cómo es el sufrir, el hacer sufrir, y la verdad que cuando me encontré entre ellos, trabajando con ellos y escuchándolos, aparecen un montón de otras cosas que trascienden un poco ese sentido común, esa caricaturización de los violentos.

¿Cómo es esa caricatura?

Yo creo que la caricaturización viene un poco por poner siempre la violencia afuera. No quiero parafrasear mal a Nietzsche, pero esto de que siempre el malo es el otro y nosotros somos los buenos es casi me atrevería a decir un universal; la bondad siempre está de mi lado y la maldad del otro. Entonces, y no es algo que se limite solamente a la cuestión de la violencia de género y a los varones que ejercen violencia, esta idea de caricaturizar, de hacer exótico al otro que tiene ese estigma.

Caetano Veloso decía que visto de cerca nadie es normal. Me encanta esa frase. Lo mismo pasa un poco con esto, cuando uno se acerca y deja de construir esa otredad como una otredad tan exótica, y se acerca a conocer esas historias y ellos también se permiten, en un largo proceso de trabajo, poder mostrar lo que hay detrás de todas esas capas de resistencia, aparecen seres humanos más o menos comunes, con miserias, con su lugar de poder, con su miedo a la vulnerabilidad, personas que… esto a veces es polémico porque parece que uno está justificando, pero personas que también sufrieron mucho en ese proceso de construirse como varones.

No se trata de justificar sino de tratar de comprender cómo aparece la violencia a lo largo de la vida. La violencia en la vida de alguien no aparece cuando se ejerce sino mucho antes.

En el prólogo del libro se plantea que si bien reconocemos la violencia de género como un problema estructural, las soluciones que se están dando como políticas públicas en general son individuales. Usted tiene una crítica sobre eso.

Sí, eso lo recoge superbien Moira Pérez en el prólogo. Pasa un poco con esta idea de deconstrucción, que parece que es una idea que apela al individuo, como “deconstruite vos y tus cosas”. A mí me parece que lo potente que puede llegar a tener esta idea de politizar lo personal es hacerlo político en el sentido de la transformación colectiva. Que yo renuncie a mis privilegios, por ejemplo, no tiene un gran impacto social, puede tenerlo en mi vida cotidiana y en la vida de quienes me rodean, pero no supone una crítica estructural y no supone una transformación estructural. Y pensar las cosas siempre desde el individuo, lo bueno y lo malo, me parece que por un lado es el paradigma hegemónico ¿no? El sujeto, el individuo, y en ese sentido me parece reproducir el sistema que estamos intentando cambiar. Y por otro lado, las perspectivas que lo piensan exclusivamente individualmente, generalmente se terminan topando o reduciendo las posibilidades de actuación al orden de lo punitivo, al orden de decir “se encierra a esta persona y se acabó el problema”, cuando esa persona si bien tiene que tomar responsabilidad por lo que hizo, por supuesto, está expresando algo a nivel social y a nivel estructural, ciertas condiciones que hicieron que esa violencia en este caso pueda aparecer. Pienso en la importancia de reforzar la ESI (educación sexual integral) desde la primera infancia y que se toquen temas como la violencia, la masculinidad, el poder, la vulnerabilidad, y eso implica intentar prevenir antes de que la situación suceda, porque cuando ese niño que sufrió en la infancia, termine cometiendo un crimen y haciendo sufrir, ahí la sociedad va a llegar con todo el peso de la ley en su juicio a dar una solución punitiva. Creo que es mucho antes que tenemos que empezar a preocuparnos de esto en la vida de las personas, y no tanto precisamente como individuos sino en políticas públicas, desde el Estado, desde las organizaciones de la sociedad civil, que puedan considerar el problema a lo largo de la vida, un problema estructural que afecta a toda la sociedad y no solamente a quien termina siendo el síntoma.

Me gustó la metáfora que usó al comienzo: hay que “volver a Juan”, volver a poner el eje en el varón que ejerce la violencia y no tanto en la víctima ¿no?

La metáfora de volver a Juan viene de un ejercicio que hizo una lingüista feminista, que muestra en las cuatro operaciones lingüísticas, cómo de un acto que es “Juan golpea a María”, se va desplazando la atención hacia lo que termina sucediendo después, que queda María como víctima de violencia y Juan desaparece de esa ecuación lingüística. Por eso la idea de volver a Juan es ir volviendo en el sentido de volver a la escena, a esa primera formulación de Juan golpea a María o Juan ejerce violencia contra María, para ver qué es lo que pasa en esa escena y después seguir volviendo para ver quién es Juan. Porque entiendo que tiene que ver con una urgencia y me parece completamente legítimo asistir a las personas que sufren, pero si no nos concentramos también en las personas que hacen sufrir, las causas del problema van a seguir intactas y van a seguir reproduciéndose, y va a llegar un momento que no vamos a dar abasto para atender personas que sufren.

En el libro repasa las distintas ideas en torno a por qué los hombres son violentos: las teorías que plantean que son violentos por naturaleza, o que el violento es el otro… ¿Qué problemas plantean estas nociones tan arraigadas en nuestra sociedad?

A mí me sorprendió encontrar referencias a la violencia natural o asociada a los celos como algo natural o la violación como esa búsqueda de reproducción. Uno lo piensa medio demodé, pero la verdad uno se encuentra lamentablemente muchas de estas cuestiones. Para mí el problema es que muchas de estas teorías, más que para interrogar terminan sirviendo para justificar, para naturalizar determinadas cuestiones. Y esta idea de que la violencia está en los otros también es una mirada patologizante, es el otro siempre el patológico, el enfermo, el psicópata, y con esto no quiero decir que la biología, la psiquiatría o la psicología no tengan nada para decir, pero sí me parece que tenemos que analizar las consecuencias políticas que tiene pensar de una manera o de otra, y eso es lo que intento un poco con el libro.

El marco que yo utilizo es el de masculinidades, del estudio de varones y masculinidades desde una óptica feminista y de las ciencias sociales. Me parece que es el marco que más nos sirve para tratar de entender y de transformar.

¿Puede dar algunas pautas de cómo se explica la violencia masculina?

Podemos pensar el lugar que ocupa la violencia en la construcción de un sujeto varón en la sociedad, el vínculo que tiene la masculinidad y la posición masculina en la sociedad con la violencia es muy particular. Por un lado, es un privilegio en el sentido de que se fomenta esa agresividad potencial en los varones y en las mujeres no, por eso los varones muchas veces podemos responder con agresividad a determinadas situaciones y las mujeres no tanto, porque tiene que ver con una educación y con una forma de hacer un sujeto masculino en el mundo. Pero lo curioso, y esto no lo digo yo sino Rita Segato, Bell Hooks, desde un feminismo particular, es la idea de que la primera forma de violencia que los varones aprenden en su vida no es contra las mujeres sino contra sí mismos, que es una violencia que viene de esa manera masculina de ver el mundo, que limita, que cercena. Audre Lorde dice eso cuando analiza su posición de madre con su hijo varón: hay toda una parte de la humanidad que a los varones se les niega y se les quita, no es que nacen machos, para hacer un macho hay que ejercerles violencia. Entonces, los varones tenemos una relación con la violencia particular, que se va gestando en esta idea de construcción de la masculinidad. Que después aparece también en la construcción de la heterosexualidad muy vinculada a la homofobia también, casi que construirse como heterosexual es construirse homofóbicamente, porque yo tengo que ser varón cis heterosexual y tengo que actuar como tal, y actuar como tal implica rechazar una parte de mí que es una parte humana, esconderla y atacar también toda esa forma de expresión de género, lo que está feminizado en la sociedad y en los demás, en el grupo de pares también, para que me interpelen no desde la homofobia sino desde la heterosexualidad como un par. Y en ese sentido me parece que la violencia tiene mucho que ver con el poder entre varones y de los varones sobre las mujeres pero también con la vulnerabilidad, en el sentido en que muchas veces para no exponer nuestra vulnerabilidad, algo que aprendemos de chiquitos con estas ideas un poco maniqueas ya del “no llores”, no te muestres vulnerable, la violencia es esa huida hacia adelante de la propia vulnerabilidad. Voy a actuar con violencia en este momento porque mi lugar de poder se ve amenazado y no quiero dejar expuesta mi vulnerabilidad, porque aprendemos los varones a lo largo de nuestra vida que si nos mostramos vulnerables, nos exponemos a la violencia del otro, a la humillación y subordinación del otro, a la vergüenza…

Martín, uno de los casos que analiza en el libro, logra sobreponerse al bullying a través de ejercer violencia.

Sí, y lo que me parece interesante de ese caso en particular, por ejemplo, es que desencializa un poco esta idea de “si vos ejercés violencia, naciste violento”, como si no fuera compatible en una misma trayectoria vital ser víctima y ser victimario. Por eso esa relación entre sufrir y hacer sufrir me parece interesante, muchas veces quienes hacen sufrir están evitando sufrir, y esa es la construcción que fueron aprendiendo y reforzando a lo largo de la vida. Cuando uno habla con estos varones se encuentra curiosamente con esas historias de vida, como que de repente fueron víctimas en un momento también en algo vinculado al género, a la jerarquía de género y de la masculinidad porque ocupaban un lugar subordinado en esa jerarquía, y fueron viendo que así funciona el mundo, en una estructura jerárquica entonces “si voy ascendiendo puedo pisar al otro y con eso se reafirma mi lugar”. Y la mujer en esos casos siempre ocupa una posición como de moneda de cambio para el prestigio y el lugar de poder en el grupo de pares y en esa idea de masculinidad, entonces se va construyendo y solidificando esa percepción de la vida como una jerarquía. No hay que perder posiciones porque saben lo que es estar abajo de todo en la jerarquía porque lo sufrieron, entonces el precio es hacer sufrir.

En un capítulo habla de la violencia femenina como tabú ¿puede explicarlo?

Ese capítulo empieza con un epígrafe grande de Amelia Balcarce que reivindica el derecho de las mujeres a ser malas. Me parece que también, si solamente pensamos la violencia como un atributo de los varones, como vinculado a una identidad de género particular, parece que es un problema político. Primero porque deja a las mujeres en la posición de víctimas y las cristaliza ahí, y deja a los varones en la posición de victimarios y los cristaliza ahí, y después también deja sin cubrir otras identidades y expresiones de género y su relación con la violencia. Obtura otras preguntas, y me parece que es también una decisión política en el sentido en que muchas veces, en este momento en particular en donde hay tanto trabajo con varones, hay mucha resistencia, muchos cuestionamientos un poco desde el lugar del sentido común: “bueno pero las mujeres también son violentas”, uno lo escucha mucho en los grupos eso, pero también lo escuchamos en las redes sociales. Me parece que no inhabilitar esa discusión es una opción política para no darle lugar a las críticas que están en la sociedad a los enfoques que tenemos, me parece una responsabilidad que es difícil porque es caminar una fina línea entre mirar el afuera y decir “bueno las mujeres también, entonces se acabó el problema”… no, vamos a estudiar, yo estudio la violencia masculina pero sí reconozco que la violencia no es propiedad de los varones, y que aparece de muchas maneras en muchos vínculos, y que es posible que las mujeres la ejerzan.

También aparece, además, la confusión por el uso del término ‘violencia de género’ ¿no?

Sí.

Se plantea la idea de que las mujeres ejercen violencia de género, y ahí hay una confusión.

Sí, para mí tiene que ver con lo que me preguntabas al principio cuando hablábamos de qué significa la masculinidad, pero con el género pasa un poco lo mismo, son palabras polisémicas que se usan a veces de una manera y a veces de otra. Yo hago un análisis en el libro de cómo fue cambiando la violencia, al principio era la violencia doméstica, después violencia familiar, violencia conyugal, y hay muchas maneras de pensar el problema, violencia contra las mujeres es una manera pero violencia de género es otra.

Propone hablar de ‘violencia masculina hacia las mujeres´, no ‘violencia de género’ o ‘violencia machista’…

Sí, igual es un concepto que después de toda un discusión, este es el último, ‘violencia masculina contra las mujeres’. Y me parece que está bueno por esto, porque habla precisamente de quién ejerce esa violencia y contra quién la ejerce, porque hay críticas al concepto de ‘violencia de género’ que dicen que invisibiliza que las personas que la sufren son mujeres, y que las personas que la ejercen son varones cis, en la mayoría de los casos. Me parece interesante también entonces digo, ‘violencia masculina contra las mujeres’ puede comprender varias cosas. Después al final cuando tengo que referirme a la cuestión, hablo generalmente de la relación entre violencia y género como paraguas más grande.

¿Sirven los dispositivos para varones que ejercieron o ejercen violencia?

La percepción de las personas que trabajan en grupos… y también estuve participando en investigaciones con profesionales de otros equipos, de la provincia de Buenos Aires, no es una sensación mía, es que la transformación o el cambio sucede, lo que pasa es que son cambios, y esa es una de las luchas que tenemos quienes trabajamos.

La transformación sí es posible, pero es un trabajo profundo en el sentido de que es extenso, y una de las reivindicaciones que hay desde los espacios es que cuando se derivan varones desde la justicia, no se deriven por tres meses. Nosotros decimos que el trabajo es de mínimo un año de espacio grupal, una vez por semana, porque es un trabajo que va al fondo de la cuestión, que revisa profundamente la subjetividad, la historia de vida, entonces es un trabajo que tiene un gran impacto pero que necesita un tiempo para germinar y florecer.

Muchas veces ya dentro y estando en el grupo, muchos de los varones dejan de ejercer violencia física y están mucho más permeables a, en vez de ejercer violencia, a poder construir un conflicto con la pareja, muchas veces me cuentan que tuvieron una discusión pero que no pasó a mayores, que “yo pude decir lo que pensaba y ella también me dijo y lo vamos charlando. A medida que van pasando los encuentros y los varones llevan más tiempo en los grupos, aparece otra manera de enfrentarse a los conflictos en el sentido de que se construyen los conflictos, y no se usa la violencia para que ese conflicto desaparezca.

Tomado de: Página/12

Catarina Vasconcelos: “Lo de Afganistán es un ‘déjà vu’ demoniaco” (+Video)

12 septiembre, 2021 admin

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Catarina Vasconcelos, cineasta portuguesa Foto DAFilms

Por Begoña Piña @begonapina

“Los muertos no saben que están muertos. La muerte es una cuestión para los vivos”. Por ello, la cineasta portuguesa Catarina Vasconcelos ha creado con su ópera prima, La metamorfosis de los pájaros, un refugio para sus fantasmas y los recuerdos de su familia, un espacio sorprendente y muy hermoso donde conviven varias generaciones, y desde el que se pregunta por la realidad de las mujeres portuguesa ahora y antes, insiste en la necesidad urgente de conservar la memoria y reivindica una intimidad perdida con la naturaleza.

Premio Zabaltegi-Tabakalera en el Festival de San Sebastián, la película es un diario autobiográfico y familiar escrito con imágenes y voces del pasado —fotografías y grabaciones antiguas—, con cartas y telegramas, recuerdos, bodegones que son un espejo de los que tuvo Vasconcelos en la casa de sus abuelos, de su padre…

Pavos reales, frutas, jacintos, árboles, un naranjo muy especial… la imagen del mar en el que pasó tantos años su abuelo, los retratos de su padre y de sus tíos, de su abuela, de Zulmira, que los cuidaba… van desgranando varias vidas, dejando al descubierto la ausencia del padre, el dolor por la muerte de la abuela y de la madre, la relación a distancia de los amantes…

Una película que culmina con la alegría de la recuperación de la memoria y la conexión con la naturaleza. De todo ello habla Catarina Vasconcelos con Público en esta entrevista.

¿Una película autobiográfica como ésta surge de la necesidad de recuperar la memoria familiar?

De esa necesidad y de la de comprender lo incomprensible, la muerte. Creo que es un trabajo sobre la identidad, sobre quiénes somos. Cuando alguien próximo se muere, también muere una parte de nosotros y de lo que somos. Sí, necesitaba dar sentido a mi propia identidad, además de trabajar con el luto.

A pesar de tener presente a su padre y la figura de su abuelo, ¿no es ésta una historia de mujeres?

Sí, una historia clásica de las mujeres de mi familia, que es como una tragedia griega que ha pasado de generación en generación. Al fin y al cabo, yo soy una mujer. Pero, además, es un intento por comprender no solo todo sobre mi familia, sino también sobre mi país y qué significaba ser mujer en Portugal durante la dictadura, cómo podían reaccionar a su sexualidad, a su día a día…

Las mujeres en esos años en Portugal perdieron sus derechos como en la dictadura en España.

Y hay que preguntarse muchas cosas. A las mujeres se las ha sacado de la historia, en mi país no existe una historia de las mujeres en Portugal. En 1973, un año antes de la Revolución, tres mujeres, a las que se conoce como ‘las tres Marías’, escribieron un libro con el punto de vista de la mujer y terminaron en los tribunales. Si no hubiera llegado la Revolución, hubieran terminado en la cárcel.

¿Ahí se comenzó a hablar de las mujeres o fue más tarde?

No, es ahora cuando se empieza a hablar de las mujeres y se empieza a hacer un trabajo por la justicia social. Creo que el #MeToo está llegando ahora a Portugal y siento que por fin se empieza a hablar de la mujer, de los puestos de poder que debe ocupar… Es muy importante porque Portugal es el país europeo con la brecha salarial más profunda, las mujeres cobran el 23% menos que los hombres. Hay muchísimo que hacer por la justicia social y la igualdad.

Y en el cine, ¿cuál es la situación de la mujer?

La historia del cine de Portugal siempre se ha contado a través de los hombres, ello a pesar de tener cineastas extraordinarias, como Margarida Cordeiro, Teresa Villaverde y muchas otras. Sin el trabajo que han hecho ellas, yo no hubiera hecho nunca esta película.

Al final, ‘La metamorfosis de los pájaros’ es una película sobre la memoria. ¿Por qué siente que es tan importante?

Si no tuviéramos presente la memoria, habría muchas cosas que no podríamos conocer. Por ejemplo, hoy Afganistán ha dado un paso atrás, es como un déjà vu demoniaco. Esto ya ha pasado antes, hace cuarenta años, deberíamos aprovechar la memoria para evitar que sucediera. Sucede igual con la crisis de los refugiados. ¿Por qué estamos todavía hoy hablando de fronteras ilegales cuando Europa ha vivido el Holocausto? Hoy tenemos Internet, mucha información, pero estamos lejísimos de nuestro pasado histórico, y yo creo que debemos permanecer mucho más cerca de nuestra memoria histórica. El problema es el ser humano, que no tiene en cuenta la memoria. A veces parece tan irreal lo lejos que estamos de nuestro pasado. Por eso yo sigo trabajando en la memoria.

¿Su siguiente proyecto también tiene que ver con ello?

Sí, se llama Pintura inacabada, es un título provisional, y habla de la memoria y de la muerte, también otra vez. Me inquieta la relación con la muerte.

¿En qué sentido?

Quiero saber más sobre ella. Ahora es importante sacar adelante la Ley de Eutanasia en Portugal, hay que evitar el sufrimiento. La muerte siempre va a existir, pero evitemos el sufrimiento. Yo tenía once años cuando murió mi madre. No creo en Dios y no quiero hablar con él, pero quiero hablar con la muerte, ese ser misterioso que están en todos nosotros. En países de tradición católica, como Portugal y España, es importante hablar y discutir sobre todo esto.

En las distintas generaciones de su historia hay un punto en común, el dolor por la pérdida de la madre…

…porque es un dolor mayor que cualquier otro. Cuando hablo con mi psicólogo de ello, siento una especie de ansiedad. Es un sentimiento de dolor doble, porque también se muere una parte nuestra. Es un dolor imposible de comandar, siento que esa ausencia existe dentro de mí. La muerte de mi abuela y la muerte prematura de mi madre sirven para ver cómo cada uno trata el luto y la pérdida de modo diferente. Yo puedo hablar de estas cosas con mucha más facilidad que mi padre.

Hay una relación muy estrecha de las mujeres con la naturaleza en su película, ¿cree que es general a todas las mujeres?

Sí, mujer y naturaleza, porque las mujeres cuidamos más a todo lo que nos da vida. La memoria de mi madre y de mi abuela y su relación con la naturaleza me lleva a mejorar mi propia relación con ella.

Usted consigue una relación íntima entre la historia de su familia y el arte…

Es que yo vengo de Bellas Artes, no del cine, y estoy más próxima a esta imaginario de pinturas. Hay muchos bodegones en la película porque son tal cual a las imágenes con las que he crecido. Y hay otra cosa. Los bodegones intentan retratar la realidad tal cual, pero son ficciones, y eso mismo es lo que hago yo en mi película. Todo lo que hay en la película no ocurrió de esa manera, pero podría haber ocurrido así.

Tomado de: Público

Tráiler del filme La metamorfosis de los pájaros (Portugal, 2020) de Catarina Vasconcelos

Hilda Saladrigas Medina: “Cultivarnos como sociedad para el uso de las tecnologías de la información y la comunicación”

11 septiembre, 2021 admin

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Hilda Saladrigas Medina. Decana Facultad de Comunicación. Universidad de La Habana

Por Daily Pérez Guillén

A inicios de noviembre de 2020, la doctora Hilda Saladrigas Medina, decana de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, compareció en el set de grabación del programa de televisión Archivo.Cu para ofrecer sus valoraciones acerca de la guerra mediática contra Cuba. Meses después y ante la intensa operación política-comunicacional, le solicitamos volver a aquel intercambio para publicar íntegramente sus reflexiones. La profesora accedió y amplió aquella conversación inicial. El resultado: un texto extenso, pero en nuestra opinión, necesario para comprender, desde la ciencia, el escenario de confrontación mediática que vivimos los cubanos.

¿La subversión que está teniendo lugar en el escenario digital contra Cuba puede ser explicada desde teorías de la comunicación?

La subversión es una práctica que forma parte de la llamada “guerra de cuarta generación” y/o “guerra hibrida” que contempla junto a otras muchas más, acciones de comunicación como la propaganda y la desinformación por ocultamiento, tergiversación o falsificación de la información que ofrecen los medios de comunicación tradicionales y los que existen en el espacio digital, que incluyen a las redes sociales. Desde la Teoría de la Comunicación encuentra sustento en la Teoría de los Efectos —corto, mediano y largo plazo—, ya sean actitudinales —disposiciones mentales cognitivas, afectivas y de voluntades favorables y desfavorables—, opináticos —valoraciones positivas o negativas— y conductuales individuales y sociales. En el entorno digital también la Teoría de los Efectos tiene expresiones, asociadas al logro de mayores números de usuarios y seguidores de las noticias y estados que allí se sitúan.

Para el espacio digital surgió la Teoría del Actor —Red que explica la actividad de entrelazar elementos heterogéneos— humanos y no humanos, es decir máquinas y software) para como red ser capaz de redefinir y transformar aquello que la compone. Más centrada en lo social, la Teoría de las Redes de Manuel Castells plantea que una sociedad en red es la que cuenta con redes humanas activadas por tecnologías digitales de la comunicación y la información, basadas en la microelectrónica, pero sin cambios en el ejercicio del poder político, económico e ideológico global que controlan dichos consorcios.

Si bien, la Teoría de los Efectos ha recibido múltiples críticas y presenta limitaciones, continúa demostrado que no logra efectos mágicos, pero sí cognitivos, a largo plazo, y por lo tanto, una acumulación de información que aporta saberes o, al menos, una porción de la realidad de esos saberes que se van induciendo y repitiendo de alguna manera por diferentes vías. Es por eso que se insiste en la construcción de una realidad mediática, incluso informativa- noticiosa que mezcla porciones de la realidad con fragmentos construidos, que hacen perder los límites entre ficción y realidad para sus consumidores. De ahí que en la actualidad uno de los géneros más empleado en la comunicación periodística sea el story telling, se cuentan historias de vida que humanizan mucho más el producto comunicativo periodístico, una práctica profesional que ha sido por tradición y declaración, más objetiva y apegada a la verdad. También podemos referirnos a la espectacularidad, sensacionalismo banalización de los contenidos en pos de alcanzar mayores audiencias, al menos como efecto cuantitativo que abre puertas a otros más cualitativos como los emocionales. A ello agregaría la construcción y reproducción cada vez más creciente de las “noticias falsas”, las fake news.

En el espacio digital también se está actuando, tanto en la producción
—que incluye las construcciones algorítmicas y el manejo del big data mediante inteligencia artificial que soporta y articula el flujo de la información— como en la investigación, bajo lógicas de las teorías de la comunicación mediática que sirvieron para explicar el comportamiento de los medios tradicionales en su momento, pero ahora más actualizadas. Tal es el caso de la hipótesis de la construcción de agendas (agenda setting) por la que se explica que las personas tiendan a incluir o a excluir de sus conocimientos aquellos contenidos que los medios incluyan o excluyan; la teoría de los usos por las gratificaciones que estos espacios ofrecen, sobre todo la interactividad, la socialización y lo lúdico; de prestigio y liderazgo para los influencers; y económica-rentables para ciertos medios del ecosistema digital que pactan con la publicidad y la política.

Ahí es donde aparece el rostro de la subversión de comportamientos mercantiles y políticos. Estos últimos en función del descredito de líderes y sistemas políticos no convenientes a la dominación hegemónica global. A ello se suman las teorías liberales sobre el papel de los medios de comunicación como representantes de la libre expresión que poseen las “sociedades democráticas”, arista desde la cual se defiende “el derecho a la información y la comunicación pública” con una transparencia exigida para algunos y obviadas libremente por otros. Se trata de un rejuego que apela a la teoría del rumor/desinformación en extremo nociva para horadar la credibilidad en comportamientos políticos legítimos.

Importante señalar que la subversión política de la que está siendo objeto Cuba ahora mismo en el espacio digital puede explicarse desde estas teorías de la comunicación y de otras disciplinas como la psicología, la sociología, la antropología, las neurociencias, la cibernética. No de manera aislada, sino combinadas. Destacar además el respaldo en investigación científica y labor de inteligencia militar de estas operaciones.

¿Qué influencia ejercen hoy en la sociedad cubana las estrategias de comunicación digital diseñadas para subvertir el pensamiento, las conductas, la creación y la cultura en su acepción más amplia desde las redes sociales?

Esta pregunta es muy oportuna para explicar algo que los públicos en general, y los cubanos en particular, pierden de vista y se considera muy especializado, pero forma parte de un conocimiento hoy necesario.

Toda comunicación pública, tanto en espacios físicos, como mediáticos, incluyendo los digitales tiene un sentido otorgado de antemano por sus productores, es decir, quienes elaboran los contenidos, los productos comunicativos en diferentes soportes y concebidos estos como los canales a través de los cuales llegan a sus consumidores finales. Hablamos de amplificadores, distribuidores de publicaciones impresas y operadores de telecomunicaciones: señales analógicas y digitales en general portadoras de contenidos que resultan, conglomerados mediáticos bien concentrados en pocas manos (monopolios transnacionales) que financian a los grupos y subgrupos especializados en diferentes prácticas comunicativas, y hasta ubicados en diversos lugares geográficos, pero que funcionan metafóricamente como instrumentos de una gran orquesta. De ello da fe una vasta literatura producida desde occidente y que forma parte de los denominados “Estudios de Emisores”, “Estudios de las Industrias Culturales” que engrosan la Teoría de la Comunicación Mediática.

Como tales actúan en la selección de temas más convenientes y apegados a la agenda de interés a mover por dinero, por ideología. Importante: la verdad, objetividad y actualidad de la realidad “construida” sobre cualquier país o problemática es un mito. Mucho se oculta, simplemente no forma parte de lo que hay que decir, sin importar dejar fuera el interés y voces de las mayorías. Luego, la dramaturgia que estructura las narrativas sobre esos temas escogidos, ya sean informativas, políticas, comerciales, educativas, científicas, estéticas, artísticas, lúdicas, entre las más socorridas. Le sigue y en orden, el montaje que da forma a los relatos- géneros que se traducen en códigos como los informativos- periodísticos, ficcionales- dramatizados, propagandísticos o comerciales y políticos, cada vez más híbridos en su factura en busca de mover las fibras de las emociones, opiniones, actitudes y las conductas individuales y colectivas. A continuación la producción y la postproducción, técnicamente cada vez más sofisticada por software que las “maquillan y adaptan” según objetivos comunicativos muy bien pensados.

Una vez más la relación entre lo estratégico y lo operativo, el pensamiento racional y el accionar de operadores especializados se deja sentir. Por último, la circulación hacia la sociedad- mercado de las audiencias, ineludible filtro para que todo encaje y funcione como el mecanismo de un reloj de alta calidad. Todo ello meticulosamente pensado, organizado, dirigido y evaluado en los diferentes niveles de ejecución desde el emisor institucionalizado y su aparato industrial, incluidos los centros de investigación de audiencias y opinión pública.

En resumen hablamos de una Industria Cultural que ofrece sustitutos convenientes a las necesidades simbólicas de los públicos, convirtiéndose en operadora funcional de los modos de vida capitalistas, hoy globalizados. Entonces, existen políticas, estrategias y planes de comunicación que se plantean el logro de fines y objetivos, no tan altruistas como muchas veces se presentan. En este terreno la ingenuidad y la espontaneidad no existen.

En cuanto a la pregunta, la influencia fundamental, no la única, que ejercen las estrategias de comunicación diseñadas para subvertir el pensamiento, las conductas, la creación y la cultura en Cuba desde las redes sociales está relacionada con la desinformación, tanto para el plano nacional cubano como para el internacional donde también tienen alcance. La Teoría de la Comunicación a lo largo de su historia ha demostrado que ante cada nuevo medio de comunicación y su tecnología ocurre primero un deslumbramiento que le atribuye más bondades que maldades, y demora en constatarse el necesario balance para el uso y apropiación de los contenidos difundidos. Para los cubanos se trata de un nuevo medio de información, comunicación y entretenimiento que dada sus características de interactividad (en palabras del investigador Manuel Castell “establece una comunicación horizontal de muchos a muchos”) también les facilita la socialización con terceros que no quedan fuera de todo el entramado que a diario construyen las industrias culturales, para las cuales el tema Cuba es todo un negocio muy bien pagado, de ahí la profusión de nuestra “precaria realidad”, no solamente en los grandes medios, lo cual es histórico, sino también en las nuevas modalidades que facilita la Internet. O sea, formatos más pequeños aparentemente diversos, pero con una matriz temática e ideológica única.

Como sociedad nos estamos adentrando en sus prácticas, pero con pocos conocimientos sobre lo apuntado anteriormente, que no necesariamente está asociado a lo puramente técnico y artefactual, pero que le resulta consustancial. Hay incultura en torno al modo de funcionar de estas “redes sociales”, su uso y lo que realmente representan, en positivo y negativo. Y me refiero al conocimiento de que las redes sociales se constituyen en plataformas, y como los medios tradicionales, manejan la información con tintes falsos (las denominadas fake news), verdaderos o en términos medios (el peor de todos por la confusión que genera intencionalmente), donde la construcción de la realidad se hace con mucha facilidad y el “sistema relacional” es un manejo algorítmico muy bien calculado mediante la inteligencia artificial.

Cuando hablo de desinformación me refiero a crear disonancias en torno a la realidad que se vive y a la necesaria contrastación de fuentes de información y conocimiento que pueden y deben hacer las personas que navegan en esas plataformas, las cuales también llegan a los excesos (denominado infoxicación) también desinformador. No se puede olvidar la interacción con la realidad vivida y al mismo tiempo, con la plataforma informativa nacional. Esta última no siempre eficaz, pero también sometida a un descrédito feroz como todo lo que represente institucionalidad nacional, no así con la de los “prestigiosos grupos mediáticos” portadores de toda la pluralidad, la libertad de expresión y la verdad, pues así es como se presentan, imponiendo agendas “incuestionables”, ocultando todo el tiempo que responden a lógicas de producción institucionalizadas desde sus consorcios y aceptadas mediante contratos que no se pueden violar. No siempre hay claridad del amplio espectro de informaciones y sitios que tienen las plataformas en Internet para la obligada y necesaria contrastación responsable. Tampoco se divulga, ni orienta. Acción garante y ética que le asiste a todo comunicador individual e institucional que se respete.

Parte de esas estrategias radica en poner a disposición del público cubano una variada oferta de espacios, programas e influencers en formatos únicos y mixtos, cuyo mensaje es reproductor de un modo de vida de ensueños, éxitos y oportunidades que solo existe en el exterior de Cuba, fundamentalmente los Estados Unidos, y particularmente en Miami, siempre y cuando se rechace el Estado y Gobierno cubano, el cual está “fracasado, no ofrece oportunidades”. Eso por un lado, y por otro, espacios más agresivos, manipuladores e instigadores a la violencia y la subversión con amenazas y acciones de bullying directo que sin pudor alguno dan órdenes pagadas para agredir, vandalizar y matar con la total libertad que a otros sitios le quitan por censuras ante “contenidos inadecuados”. Sin dudas están muy bien diseñadas para acercarse al público cubano y sumarlo a sus propósitos, tanto con contenidos más seductores que desagradables, más emocionales que racionales, más inductivos que deductivos, apoyados en las operaciones de los algoritmos bien nutridos por la información que empresas dedicadas a ello facilitan con la venta de los datos personales que ya acumulan de nuestros públicos.

Generar estados emotivos asociados con el desaliento, la inconformidad, la crítica irracional, parece ser un denominador común en muchas de las producciones de estos medios ¿cuál es la explicación científica del uso de estas expresiones?

El actuar de todos los medios de información, – que no de comunicación, pues la interacción apenas se logra ahora con la web 2.0 en Internet, y además no es totalmente plena como ya se ha demostrado-, se sustentan en una escuela de pensamiento e investigación norteamericana que pone énfasis en los efectos a corto, mediano y largo plazo que puede producir esa información, esa comunicación en los públicos, denominada Teoría de los Efectos. Ella con sus disimiles hipótesis funcionalistas ha servido de sustento a la producción publicitaria comercial y propagandística política desde el primer tercio del siglo XX hasta la actualidad. Conocer psicosociológica, cultural y demográficamente a los destinatarios, sus necesidades, intereses, comportamientos, así como sus contextos de desempeño, sistemas de relaciones humanas y sociales (incluyendo los líderes de opinión a los que siguen) y medios que emplean para informarse-relacionarse, es vital. La pregunta sería para qué. Una respuesta, no la única, pues sobre ello se han proyectado entre otras, la Escuela Crítica de Frankfurt en Alemania, los pioneros Estudios Culturales Ingleses, la semiótica social europea y latinoamericana, la encontramos en los modernos estudios de la Economía Política Crítica de la Información, la Comunicación y la Cultura que explica la producción comunicativa capitalista como forma social propia del capital, a fin de dar cuenta de la realización de la mercancía (producto informativo, comunicativo y cultural) intercambiable y rentable económica e ideológicamente. La adecuación de la oferta de la Industria Cultural a las necesidades simbólicas del público, no significa que ella cumpla exactamente tales necesidades, sino que las sustituye de un modo conveniente a los intereses específicos del capital, en una apariencia de satisfacción que sigue estando muy controlada desde centros de poder tecnocomerciales e ideopolíticos, o de inteligencia militar.

Es una teoría que ha demostrado evolución en su comportamiento a través de los estudios empíricos en todos estos años y que continua refinando sus métodos y técnicas de investigar y producir a la luz de los últimos aportes de todas las ciencias, por ejemplo la neurociencia, una de las más usada en la actualidad. No se limita entonces, solo a generar conocimiento científico, sino también información de primera mano para la producción comunicativa intencionada como ya hemos explicado. Sobre esa base han trabajado siempre toda su comunicación –informativo- periodística, publicitaria- comercial, propagandístico- política, instructiva- educativa, lúdica, simbólica- buscando un efecto en las personas, en los grupos y en las sociedades que comprenda su pensamiento y sus conductas. Se trata de un esquema clásico que apuesta por la capacidad de generar a través de los medios de comunicación que actúan en sistema, y sus diferentes formas productivas combinadas, a veces con sutileza, otras veces más descarnado, como los estados de ánimo, de opinión y de comportamiento. Debe quedar claro que se trabaja con fórmulas que se prueban una y otra vez en la realidad social, la cual se modela, y con ella los medios de información- comunicación, mayoritariamente privados, incluyendo los “alternativos/independientes bien pagados”, los de mayor cobertura y alcance, de forma tal que las percepciones que construyen y difunden sean más importantes y creíbles que la realidad misma.

No obstante, la ciencia también ha demostrado que los efectos deseados por los emisores no siempre son logrados. Pero eso ocurre cuando se les conoce y sitúa en su justo lugar como fuente de información, para lo cual hay que tener conocimientos sobre el sistema de propiedad que los sustenta económicamente, la ideología que representa, las posiciones políticas que los alimentan; contara además con las capacidades para su interpretación, la realización de múltiples lecturas, la contrastación de fuentes de diversos orígenes, la triangulación de sentidos circulantes en la sociedad; y una cultura en general que permita el discernimiento propio, equilibrado, la apropiación consciente del discurso propuesto. Muchos teóricos de la comunicación – Martín- Serrano, Martín- Barbero, Mario Kaplún, Armand Mattelart, Eliseo Verón, y otros- lo han denominado pensamiento crítico, reflexivo y dialógico con lo que los medios ofrecen a sus públicos y estamos dispuestos a creer, si conocemos su modo de operar y la realidad que nos rodea con sus problemáticas socioeconómicas, políticas, tecnológica, pero también con sus oportunidades en todas estas dimensiones.

¿Los ataques o “linchamientos” contra periodistas, artistas, intelectuales, activistas, funcionarios del gobierno tienen algún sustento desde el punto de vista teórico?

Una mirada a este fenómeno se puede encontrar en la Teoría de la Opinión Pública y el reconocimiento de los líderes de opinión y su papel de influencia sobre los indecisos y hasta los opuestos a las ideas y acciones que se desean imponer desde el poder en pos de lograr la dominación cultural y política. Indiscutiblemente, estas son figuras que se reconocen así en las sociedades por sus aptitudes, actitudes, habilidades y capacidades, o sea, son “los seguidos” por la población en general y como es lógico por las juventudes.

Como líderes naturales y/o construidos tienen muchos seguidores y se trata de ejercer presión sobre ese liderazgo para situarlo donde convenga a determinados intereses. En nuestro caso, contra el proceso revolucionario en el que desarrollan su accionar simbólico que a decir de Pierre Bourdieu cuenta con un “capital simbólico” cuyo efecto es el prestigio. Se trata con el líder de atraer a quienes les ofrecen su admiración y afecto. Se incentiva, a partir de lo que representen -el arte, la palabra, la política, la intelectualidad, la ciencia- para subvertir la figura y con ella la de sus seguidores.

Se ejerce una presión muy fuerte que tiene como sustento, dentro de la Teoría de la Opinión Pública, supuestos de la Teoría de la Espiral del Silencio, cuyo sustento radica en “estar con todos o quedarte aislado”, “la mayoría no puede estar equivocada”, “el líder sabe lo que hace y lo que es mejor para todos”, es carismático, inteligente, por eso “hay que seguirlo”. Ello, incluso tiene una hipótesis denominada “comunicación de doble flujo” que explica cómo los líderes de opinión pueden influir específicamente en los consumos mediáticos de aquellos que no lo hacen, o no creen en sus discursos y narrativas. Lo que el líder marca pues el resto lo acata. Ello tampoco es tan exacto y nuevamente hay que visitar a la Economía Política de la Información y la Comunicación que nos explica el funcionamiento de las Industrias Culturales, las cuales a través del manejo del mercado establecen las pautas económicas e ideológicas de los comportamientos del “sistema de estrellas”.

En comunicación es muy difícil explicar todo cuanto acontece y puede suceder, por su carácter mediador y mediado, pero lo cierto es que se investiga mucho con rigor e intencionalidad. La historia de las teorías y referentes conceptuales que existen sobre ella lo reafirma y con todo ello se trabaja en busca de lograr propósitos políticos, económicos y de inteligencia militar. En este campo hay un pensamiento estratégico de larga data que evidencia un tratamiento alejado de la improvisación y voluntarismo.

¿Coincide usted con otros estudiosos del tema en cuanto a que estas estrategias han visualizado a las generaciones más jóvenes de Cuba como su público priorizado?

Apuntan al segmento juvenil, que incluye a los adolescentes, pues son en primer lugar los nativos digitales, y por tanto los más adaptados al uso de las tecnologías y quienes más buscan esos espacios por su novedad y atractivo, dado por los ambientes que aparentan mayor libertad para sus expresiones y deseos. En esos espacios pueden incluso cambiar su identidad y ser otros sin ninguna dificultad, experimentar formas discursivas ligeras, frescas, seductoras, emocionales, sensacionalistas, lúdicas y hasta enajenantes de su cotidianidad- y el lenguaje hipermedial que emplean dinámico, agradable, cada vez más gráfico visual que escritural, interactivo. También responde a ciertos grados de esnobismo.

Es un segmento poblacional que no ha vivido otro contexto histórico, económico y sociopolítico que le permita contrastar realidades. Estas les llegan como relatos de abuelos y padres, quienes no son sus ídolos como regla, por la edad; o por los libros de historia no siempre atractivos, al menos como esa hipermedialidad a la que están acostumbrados.

Además, es un sector al que les interesa llegar y “conquistar” de modo estratégico porque es el relevo en la conducción de un proceso revolucionario con una larga y sólida historia a la que desgasta el tiempo, los errores en su devenir y los constantes ataques de todo tipo, incluyendo los simbólicos que obviamente calan a una generación que ha crecido en tiempos de altas cargas de signos y símbolos que van en sentido del consumo, el individualismo, el egoísmo, el vacío espiritual, los clásicos antivalores que incentiva un capitalismo que con la falsa democracia objetivada en las expresiones y manifestaciones, rapta la práctica y accionar necesario para modificar las relaciones fundamentales de propiedad del capitalismo, ahora neoliberalismo atroz.

Todo ello está en la base de las estrategias de comunicación para trabajar contra Cuba: buscar un cambio de generación o la generación de cambio al proceso revolucionario histórico que este país ha marcado consciente de “cambiar siempre todo cuanto deba ser cambiado”, pero apegado a sus principios de independencia, humanismo, solidaridad. Por lo tanto, apelan a ese segmento y trabajan con las herramientas y con los medios que esta generación emplea en su comunicación cotidiana y con la producción simbólica cercana a ellos.

Desde un análisis biopsicosocial y cultural podríamos apuntar que son grupos etarios inquietos, que tienden a ser irreverentes, a disentir por su propia formación y crecimiento, con avidez de nuevos conocimientos, inconformes con lo que se les dice, necesitan vivirlo, y muchas veces con abundante adrenalina. Entonces, ahí hay un nicho fértil para ofrecer promesas y también generar dudas sobre aquello que me corresponde y el país no me ofrece porque lo que hace hoy ya es un derecho y una obligación naturalizado, por tanto hay que incentivar reclamos, incluso desde zonas de exploración tecnológica también. En las plataformas hay diferentes formas de expresión -fotografía, imágenes clásicas, memes- que el adolescente y/o el joven van a buscar, explorar y reproducir, muchas veces de manera acrítica, porque está en la esencia de su edad, de su tiempo de vida que es el de sus grupos de referencia y líderes de opinión (influencers en el espacio digital).

Lo que no sabe ese adolescente y/o joven es que, la mayor parte de las veces, todo eso tiene una intencionalidad política, económica e ideológica muy bien pensada que hace uso de herramientas que él desconoce pues son invisibles para sus experiencias y conocimientos, pero que están diseñadas para generar la percepción de la necesidad de cambios, los que sean necesarios para intereses a los que sirven dichas plataformas: el capitalismo global y su mayor representante, los Estados Unidos de Norteamérica.

Este comportamiento es de alcance universal toda vez que le resulta consustancial a la reproducción capitalista con su accionar sistémico que apuesta por lo que el alemán Herbert Marcuse calificaba como el “hombre unidimensional”. Ese que se integra al sistema de producción y consumo existente impuesto por formas de represión novedosas que en términos del francés Pierre Bourdieu resulta en “violencia simbólica” pensada y ejercida, entre otros por los medios de comunicación y en la actualidad, las denominadas “redes sociales”. Otro producto del rapto del sentido de las palabras y conceptos, del cual también estamos siendo víctimas como forma paulatina de renombrar las cosas, los hechos, la realidad a conveniencia, pues las redes sociales son humanas, y a lo que los jóvenes asisten es a plataformas digitales cuyos diseños con base en la inteligencia artificial y el big data, entre otros avances científicos, le facilitan la interacción con otros, pero para nada espontánea, ni carente de intencionalidad. Y como sabemos tampoco de “libre expresión” pues lo no conveniente es censurado, borrado, obstaculizado, mientras lo que interesa es viralizado. Importante es que el hecho de que sea universal, no lo hace menos irrelevante para una sociedad que apuesta a ser diferente con aciertos y desaciertos; una sociedad que obligada a convivir con lo global tiene cotidianamente que convivir con estas prácticas corriendo el riesgo de naturalizarlas cuando para nada está en sus esencias.

¿Es ilimitado el poder y alcance de las redes sociales digitales?

Las investigaciones han demostrado que la comunicación no es un proceso lineal en su rebote hacia los públicos que participan en ella. Existe un empleo científico y bien calculado del componente psico-socio- cultural individual y colectivo, se apela a iconos con diferentes formas expresivas – desde las palabras hasta las imágenes y colores claves, objetos que se mitifican y se convierten en sentidos en pos de ser símbolos- pero hay un proceso de decodificación, interpretación, asimilación y resemantización en las personas en lo individual y como sujeto social que pone límites a las ofertas mediáticas. No se reacciona a la simple transmisión de información, de alguna manera compartimos códigos comunes como grupos etarios, sociales, culturales, geográficos, pero también nuestras propias interpretaciones individuales y colectivas. Pero para que ello ocurra tienen que existir de manera colectiva- social, conocimientos suficientes para el discernimiento, habilidad para la interpretación y la duda, así como capacidad de reflexión sobre la oferta comunicativa.

Cuando esto no sucede, entonces asistimos a procesos -ya cotidianos y no por ello rechazados con fuerza y eficacia- de construcción de una opinión mediática que se erige representante de la opinión pública, otro concepto trastocado muchas veces, pues no es la de los medios de comunicación. Ella resulta la de los públicos, los ciudadanos, el pueblo que se conforma como un gran ajiaco a partir de las vivencias, experiencias, propuestas y demandas, donde lo político tiene peso, pero también obran las agendas cotidianas que se expresan por diferentes causes y múltiples maneras, muchas veces distorsionadas y otras maquilladas. Su reproducción por los medios de comunicación tradicionales y modernos resulta, la mayor parte de las veces un empaquetado conveniente a estos emisores, incluso con el empleo de la “investigación científica” que llevan a cabo los “estudios de opinión” para un consumo más creíble con un empleo espurio de la ciencia para el refuerzo del prestigio, y a la vez tratar de atraer a quienes quedan en los márgenes del asunto. De ello ha escrito en abundancia la escuela funcionalista occidental, fundamentalmente la norteamericana.

Así se han acompañado con meticulosidad procesos de mayor calado como pueden ser los grandes conflictos bélicos con todos sus incalculables estragos. Se ha hecho ver que esos procesos no son tan lastimosos, ni tan caóticos, ni tan agresivos porque se han construido de una manera visual diferente. Y cuando los tratan abiertamente siempre existe la sutileza de la justificación de turno que los libra de toda culpa. Quien no los vive, no tiene referente alguno del que asirse para pensar otra cosa que no sea la oferta- construcción mediática trasnacional. Ahí es donde se fortalece el poder de los medios, dado en su extraordinario alcance espacio- temporal, que desborda la geografía física, cultural y política. La concentración de medios ha hecho que cada vez más, quienes producen, tengan mayor alcance en transmisión, en difusión de una misma ideología, aunque aparenten lo contrario con la tan cacareada y falsa, en términos marxistas, “libertad de expresión” a través de diferentes formas expresivas que han buscado y logrado empacar sus contenidos en distintos soportes, diversos formatos y narrativas, pero al final con un mismo objetivo y pensamiento que no da cabida a la contrahegemonía que existe, pero cuya voz constantemente trata de ser dividida, ocultada, apagada. Ese acompañamiento también trata de mitigar reacciones adversas.

Esa es una de las razones por la que en las guerras no convencionales se considera a los medios de comunicación, incluyendo los digitales como “fuentes del poder político” que deben ser neutralizadas y puestas al servicio del opositor o fuerza de cambio del sistema político.

¿Hay antídotos para contrarrestar estos efectos?

El tratamiento mediático en busca de determinados efectos tiene formas de ser contrarrestado. Estas pasan por los procesos de enseñanza–aprendizaje, fundamentalmente por los aprendizajes individuales y colectivos. Tenemos que cultivarnos como sociedad ante las nuevas tecnologías, sus usos, sus bondades y sus perversidades. Algunos hablan de alfabetización informática, informacional, digital y mediática, otros de educomunicación o de consolidar la cultura en general para generar conocimientos críticos, habilidades y destrezas. Son diferentes formas de enfocar el asunto. Es casi imposible hoy que no tengamos acceso por alguna vía a informaciones no deseadas, a discursos de odio, a posturas sexistas o discriminatorias en general porque se manifiestan en el ecosistema mediático mundial que se interconecta por muchas vías, incluyendo a nuestro pueblo. Para estar preparados hay que formar una cultura, un conocimiento y una capacidad crítica lo suficientemente amplia e inclusiva de toda la sociedad con el propósito de disfrutar lo simbólico de los productos comunicativos con conciencia para reconocer una mentira, la construcción falsa de la historia, un ataque racial, la discriminación hacia la mujer o una violación de los derechos humanos en general y a la información y comunicación en particular. Tener la lucidez de desmotar las manipulaciones, los discursos falsos o a medio camino entre la realidad y su construcción; cimentar otras propuestas. Se trata de forjar un sujeto crítico que pueda interactuar con el ecosistema mediático tradicional y con el ecosistema digital. Un proceso que debe concebirse aparejado a la formación que se recibe en los sistemas educativos y culturales institucionalizados, pero también en la familia y en otros espacios de relaciones que tiene la sociedad.

Audiovisuales producidos por realizadores cubanos han abordado este escenario comunicativo, el más reciente “La Dictadura del Algoritmo”. Como experta en estos temas ¿cuál es su valoración?

En Cuba tenemos el deber de concebir no la alfabetización, sino la educación y el aprendizaje de la realidad toda como una constante si aspiramos a un desarrollo integral y coherente. A ello no puede escapar esta porción de la realidad, me refiero a la mediática, incluida la digital porque forma parte de nuestras prácticas cotidianas y de nuestra vida personal, grupal y social. Van con nosotros a todas partes en nuestros celulares que nos son en extremo útiles para la organización de la vida, la necesaria socialización, el esparcimiento, en fin, un conjunto de bondades que nos puede dar solo una dimensión de un asunto mucho más complejo.

De ahí la importancia del abordaje de estos temas en todos los espacios, institucionalizados o no, educativos y lúdicos. Hacerlo mediante el empleo del audiovisual como producto comunicativo, para el caso en soporte audiovisual y género documental es muy importante por varias razones. La primera, actualmente suelen ser más empleados para la información y el conocimiento; segundo puede situarse en diferentes espacios y emplearse en distintos momentos en tanto su contenido no envejezca y su formato estético se lo permita. La cuarta, muestra el lado bondadoso de la producción comunicativa de calidad al constituirse en un material educativo que muestra la otra cara de una realidad que no se va a estar promocionando en sus verdaderas esencias. La quinta, es una apuesta nacional que desde el compromiso y el saber hacer audiovisual sitúa la voz cubana sobre un tema que, no por ser abordado en otros soportes y formatos, haya calado lo suficiente en los públicos cubanos. Máxime en momentos en que el país está siendo sometido a una agresiva y peligrosa operación comunicacional que emplea estos espacios.

Todo eso lo encontramos en el documental “La Dictadura del Algoritmo” en un balance acertado de contenidos esclarecedores y forma expresiva con una estética de alta factura. En el contenido muestra la gama de opiniones que existen sobre la arista nociva del comportamiento de las redes sociales en general y particularmente hacia Cuba desde el punto de vista de diferentes actores: expertos y consumidores con un apoyo informativo gráfico que en calidad de evidencia respalda e ilustra cuanto se dice, lo cual lo hace creíble. Muestra de un riguroso estudio del problema, muy bien articulado dramatúrgicamente. Desde la realización asistimos a un producto que hace galas de una excelente factura en la fotografía, el diseño, la música, la edición y el montaje.

Ahora corresponde su empleo oportuno en espacios mediáticos y físicos para informar y educar, equivalente a luchar con las mismas herramientas contra un enemigo que domina la producción simbólica, pero hacerlo con sentidos más humanistas y anti hegemónicos, a la vez que con lenguajes más autóctonos. Constituye un reto continuar sobre esta línea, y otras que desde las industrias culturales hegemónicas y el accionar subversivo del enemigo más poderoso en la guerra simbólica permitan la denuncia, la crítica, la cultura infocomunicacional de nuestro pueblo. En tiempos de pandemia e infodemia “La Dictadura del Algoritmo” resulta una vacuna contra la ingenuidad.

Tomado de: Cubadebate

Natalia Garayalde: “Si lo personal es político, acá eso es explícito” (+Video)

9 septiembre, 2021 admin

Diálogos

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Natalia Garayalde, cineasta argentina

Por Ezequiel Boetti

Natalia Garayalde se divertía con la cámara de video que el padre había comprado para filmar lo mismo que filmaban casi todas las familias a principios de los ’90: cumpleaños, reuniones, actos escolares y algún que otro viaje. Registros de una vida apacible y amena, igual a tantas otras, que explotó a las 8:55 de la mañana del viernes 3 de noviembre de 1995. Lo de explotar es literal, porque en ese momento hubo un supuesto accidente –que luego demostraría su auténtica cara de atentado– en la Fábrica Militar de Río Tercero, ubicada a unos 300 metros de la casa de los Garayalde. Esa primera explosión generó un incendio que hizo que, durante un par de días, alrededor de 20 mil bombas cayeran sobre la misma ciudad cuyos habitantes prestaban sus manos para fabricarlas. Cautivada por esos periodistas que llegaban hasta allí para narrar lo inenarrable, Natalia salió con la cámara para filmar su ciudad en ruinas. Jugando a ser periodista capturó el horror desde los ojos de una nena de 12 años. Fue un doble inicio. El de un interés por mirar y entender que con el tiempo la llevaría a estudiar periodismo, y el del que -25 años después- se convertiría en el celebrado documental Esquirlas, que se verá los viernes a las 21 en el auditorio del Malba.

Con un recorrido por festivales que incluyó paradas en el de Mar del Plata, de donde se llevó el premio a Mejor Dirección, Visions du Réel y Sheffield DocFest, entre otros, la opera prima de la cordobesa utiliza como materia prima aquellas grabaciones caseras, para luego ramificar sus sentidos e indagar en el presente de una ciudad que aún hoy siente en carne viva las consecuencias de esos hechos y la cercanía con la tragedia. Es que, si bien la fábrica militar ya no funciona, el peligro continúa bajo la forma de dos plantas químicas cuyo funcionamiento interno es una incógnita para los vecinos. “Yo vivía en Córdoba, y cuando venía a visitar a mi familia se sentía olor a amoniaco. De hecho, tengo el registro de un simulacro de un escape de gas que hicieron un día después de un aniversario de las explosiones. Después fueron apareciendo enfermedades en mi familia que me atravesaron. Lo último fue encontrar en el archivo una entrevista a mi papá diciendo días después de la explosión que el peligro estaba en las plantas químicas”, dice Garayalde a Página/12.

Pero al principio Esquirlas era otra cosa. Cuenta la directora: “Empecé a trabajar cuando se cumplieron 20 años de la explosión con material que había recolectado en distintas investigaciones. Trabajé sobre todo con Omar Gaviglio, el operario que al principio fue señalado como responsable y después terminó siendo un testigo clave. Ahí pude entrar a la zona interdicta de la fábrica, donde se produjeron las primeras explosiones. Que sea una zona interdicta significa que, mientras la causa está abierta, se coloca un perímetro y no se puede modificar. Pero sí hubo modificaciones, porque había dos cráteres -porque hubo dos explosiones simultáneas, lo que demostraba que había sido un atentado- que luego taparon. Ahí filmamos con el operario, y yo tenía muchas fotos de vecinos. Recién ahí encontré los casetes”.

¿Qué sensaciones te generó reencontrarte tanto tiempo después con esos videos?

Al principio no quería usarlos porque sentía que exponía mucho a mi familia y a mí. Y tampoco quería un documental autorreferencial de un hecho que había marcado a toda una ciudad. Después, hablando con otras personas y con el equipo con el que trabajaba, me di cuenta que una microhistoria habla de condiciones socioculturales, que lo micro está atravesado por cuestiones que exceden lo que pasa en una casa. De alguna forma, con los videos podía mostrar que la vida privada estaba estallada, porque había sido bombardeada por lo que sucedía afuera de una manera muy literal. Muchas veces decimos que lo personal es político. Bueno, acá era explícito.

En los videos se te ve “jugando” a ser periodista. Pero después de la segunda explosión, ocurrida el 24 de noviembre por las bombas que habían sido apiladas en el Polígono de Tiro, hay una suerte de “pérdida de inocencia” sobre lo que está pasando.

Ver el material me permitió reconocer la modificación que fui teniendo del acto de mirar. Primero de una forma muy lúdica, de jugar con la cámara e imitar el lenguaje de los periodistas que se acercaban por primera vez a Río Tercero, una ciudad chiquita, del interior del interior. En la película traté de mostrar esa modificación. Por eso conté que después de la segunda explosión decidí no filmar más: si la primera había sido un hecho extraordinario para niños de una ciudad donde no pasaba casi nada, la segunda marcó que había una amenaza constante, que podía volver a ocurrir algo malo.

¿Ahí surgió tu vocación periodística?

Yo filmaba y grababa a los periodistas para intentar entender qué había pasado. De alguna forma, las preguntas que ellos hacían eran las mismas que yo quería hacer y no me salían. Esas preguntas me permitían bucear en lo que había sucedido, comprender lo que estaba pasando a nivel social. Fue un estallido de la vida tranquila que venía teniendo, y de alguna forma empecé a preguntarme sobre el menemismo, porque hasta entonces para mi Menem era un personaje más de la farándula.

Recién mencionabas que no querías que fuera un documental autorreferencial, y en una entrevista hablaste de una “auto etnografía”.

Es que, en verdad, hablo sobre lo que sucedió en una comunidad, porque las experiencias de todos son bastante similares a la mía. De alguna forma, cuando hablaba de mi familia también hablaba de mi ciudad. Yo sabía que para introducirme a un tema enorme tenía que hacerlo con un personaje. Después, sí, mechar distintas voces, pero tenía que haber alguien que lleve el relato. Es una estrategia discursiva que viene de la literatura y permite que quien está leyendo, o mirando, se sienta más inmerso. Si no hay una forma de ingreso, lo coral se vuelve abrumador. Terminó siendo mi historia porque encontré ese material que, cuando lo mostraba, nadie lo podía creer. Si ese material hubiera sido de otra persona y me daba permiso, lo hubiera usado igual, porque sentía que pedía pista por sí solo.

Esquirlas va corriéndose de lo personal para volverse un documental abiertamente periodístico, casi de denuncia. ¿Cómo trabajaste esa estructura?

Lo primero tenía que ver con lo que había sucedido, como una “Historia” con mayúsculas con personajes como Menem, el juez, el operario, la querellante. Pero, en verdad, el trabajo fue al revés: ver cómo mi historia personal ayudaba a coser esas partes, cómo iba hilando esa historia social. La estrategia fue que los distintos archivos, ya sean públicos o privados, fueran mezclándose y que los límites fueran difusos. De los archivos fílmicos elegí partes que tuvieran algunos errores. Por ejemplo, tenía varias tomas de la conferencia de Menem y Ramón Mestre, que en ese entonces era gobernador por el radicalismo, pero me quedé con una en la que una mano se cruza delante de la cámara. Es una desprolijidad que probamente los medios iban a obviar, pero la recuperé para que todos los registros estuvieran cerca de la estética que buscaba.

La idea de tomar una microhistoria para construir una historia mayor que condiciona el comportamiento en la esfera personal recuerda a El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi. No parece casual que ella haya formado parte del equipo creativo de Esquirlas.

Agustina apareció hacia el final del proyecto porque estábamos muy saturadas y ya no podíamos ver el material. Vio un corte y nos hizo una devolución muy buena, sobre todo para mejorar la voz en off, que al principio era muy pretenciosa y de denuncia, dicha desde un lugar más de periodista y tratando de marcar varias verdades. Ella me dijo que dejara que las conclusiones las saquen los espectadores. A partir de ahí, mi voz fue una especie de nexo que me permitió ayudar a contar cómo un universo chiquito estallaba.

Si bien el documental busca respuestas, deja interrogantes sobre el presente, sobre todo en lo referido a las plantas químicas, dos de las principales fuentes laborales de la zona. En uno de los videos se ve a tu papá planteando el dilema de cómo controlar a empresas que, si se van, dejan a una parte importante de la ciudad sin trabajo. Por lo que contás en la película, todavía no hay solución a ese tema.

Para nada. El polo industrial, además de la fábrica militar, está conformado por Atanor y Petroquímica, y es muy importante para el desarrollo de la ciudad. De hecho, Río Tercero crece alrededor de ese lugar. Fue muy traumático que los mismos proyectiles que hacíamos volvieran en contra. Es una imagen que te hace pensar en un montón de cosas: ¿qué está pasando ahí? ¿Qué se está produciendo? Intenté entrar, pero no me lo permitieron. Sí hablé con un subdirector que me pasó la única documentación que hay sobre la producción. La preocupación es que no hay participación ciudadana, ningún informe de impacto socioambiental de fábricas importantes pero que a su vez son causantes de un montón de enfermedades.

Parte del material hogareño que usás no lo registraste vos, sino algunos vecinos. ¿Cómo fue esa búsqueda? Podría pensarse que para muchos no debe ser fácil hablar o recordar ese tema.

Empecé a hacer el documental cuando tenía mucho material recopilado. Desde el día de las explosiones me metí en el tema. Cuando estaba en el secundario organizaba marchas, me comunicaba con la querellante, con los abogados. Después, fue preguntarles si me dejaban ponerlo en el documental. No es que tuve que salir a buscar. Sí me costó elegir qué usar. Una de las razones de la elección del título es que tenía muchos clips chiquitos, muchos fragmentos de video que debía unir. Me parecía también una metáfora de los recuerdos, que son apenas una ráfaga.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Esquirlas (Argentina, 2020) de Natalia Garayalde

La vida que ha quedado atrás, documental de Manuel Pérez Paredes

9 septiembre, 2021 admin

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Manuel Pérez Paredes, cineasta cubano Premio Nacional de Cine, 2013

Por Esther Suárez Durán

En días recientes tuve el privilegio de asistir a una de las presentaciones del largometraje documental La vida que ha quedado atrás —una extensa entrevista al Teniente General de la KGB Nikolai Leonov—, organizadas por el Icaic, gracias a la gentileza de su realizador, el reconocido director y guionista Manuel Pérez Paredes (Premio Nacional de Cine, 2013).

El audiovisual resulta un documento de excepción sobre hitos esenciales del siglo pasado, especialmente relacionados con Cuba y la extinta URSS que, no obstante, continúan arrojando luz sobre nuestro presente y nos confirman la urgencia de una rigurosa reflexión. Con el interesante e inteligente testimonio de su protagonista dialogan acertadas imágenes de archivo, poco conocidas, que potencian el valor del documental.

Desde esta breve introducción agradezco al director Manuel Pérez Paredes, hombre de una definida vocación de servicio social expresada, en su caso, a través de su intensa vida dedicada al arte cinematográfico, esta entrevista; a la vez que aprovecho para agradecerle la sensibilidad y el tesón demostrado que, orquestado con el apoyo de las instituciones cubanas, encabezadas por el Icaic, nos permite hoy el acceso a esta obra singular.

Los antecedentes

Supe de la existencia de Nicolás Leonov en algún momento que debe haber sido a mediados de la década de los sesenta. En cierto lugar leí, sintéticamente, cómo se habían conocido él y Raúl Castro en un barco italiano que, en mayo de 1953, lo llevaba de Europa a México, a perfeccionar su estudio del español en la UNAM e iniciar su vida de diplomático en la embajada soviética de ese país. Tenía 25 años. Raúl regresaba de un viaje a Austria que se había extendido a otros países europeos. A partir de ahí se comentaba, también brevemente, cómo nacieron sus vínculos afectivos con Cuba al reencontrarse con Raúl y conocer al Che en el DF mexicano, en la etapa preparatoria de la expedición del Granma.

Cuando Mikoyan[1] estuvo en La Habana, en febrero de 1960, vi fotos e imágenes de sus actividades, pero no podía saber que el traductor soviético que lo acompañaba era Leonov. Lo mismo me sucedió cuando Fidel viajó a la URSS en abril-mayo de 1963 y él estaba a su lado, tanto traduciéndolo en actos públicos como en encuentros privados de los que quedaba constancia (conversaciones Fidel-Jruschov, para citar un ejemplo). Fue años después que lo identifiqué, relacionándolo con las primeras informaciones sobre su persona.

Pasó el tiempo, un cuarto de siglo, y la URSS desapareció en 1991. A finales de julio del 2006, Fidel tiene el golpe de salud que lo obliga a cesar en sus responsabilidades al frente de la Revolución. Ya con modesta internet en mi oficina en el Icaic, en ese mes o en el siguiente, me puse a rastrear, buscando información, la más seria posible, sobre cómo se veía Cuba y su Revolución a partir de la nueva situación. Un día descubrí una larga entrevista que Leonov le había concedido a un periodista español (catalán) en el año 2000 y que se reproducía en un blog argentino. El tema no era Cuba, pero sus vínculos solidarios con nosotros formaban parte de la introducción. El tema era la URSS y Leonov narraba-analizaba el proceso interno que, según él, había conducido a su desaparición de una manera lamentable.

En el marco de los límites de una entrevista me impactó lo que leí, lo consideré un aporte muy respetable a todo lo que hasta ese momento había conocido tratando de explicarme, de manera convincente, aquella catástrofe geopolítica del siglo XX. Leonov juzgaba lo sucedido desde una posición revolucionaria y llamaba a sacar lecciones de fondo de la experiencia. Recordé las preocupaciones y advertencias de Fidel en su discurso en la Universidad de La Habana, el 17 de noviembre del 2005, al conmemorarse el 60 aniversario de su ingreso en ella. Esto me provocó a seguir buscando sobre él y encontré otras dos entrevistas, una conferencia y comentarios de analistas sobre estas y su persona. Me informé de su conocimiento e identificación con América Latina, su historia y también sus luchas revolucionarias desde mediados del siglo pasado, desde la Guatemala de Árbenz,[2] cuando él llegó a México. Me dejó reflexionando, con ganas de saber más de él y sus experiencias.

La oportunidad

En el año 2010 empecé a colaborar, como coguionista, en el proyecto de un documental español sobre Centroamérica durante la década de los 80 del siglo pasado (la agresión norteamericana y de sus aliados a la Nicaragua sandinista y a las luchas revolucionarias en El Salvador y Guatemala). El Icaic participaba como coproductor del proyecto, también Nicaragua estaba involucrada. Le propuse al productor español hacer las gestiones para localizar a Leonov, en Moscú, y pedirle una entrevista en tanto especialista que había estudiado la región y, en particular, aquella etapa. Él estuvo de acuerdo. La presencia de Cuba como coproductor ayudó a establecer el contacto, específicamente a través del Icaic y la Embajada de Cuba en Rusia.

Hasta el apartamento de Leonov fuimos el camarógrafo nica, el productor-realizador español y yo para obtener su testimonio de aquellos años. Por supuesto, también hablamos con él de otros temas.

Al conocerlo, durante los breves días de esta entrevista, me di cuenta de que, además de ser un excelente comunicador, disponer de capacidad expresiva y dominio de los matices del idioma español —lo que potenciaba aún más sus relatos—, tenía mucho más que contar y analizar tanto sobre la URSS, los No Alineados y América Latina como de sus relaciones personales con Cuba y los dirigentes históricos de la Revolución. Me pareció vital que ese testimonio y esas reflexiones quedasen en imagen y sonido para la memoria histórica de Cuba.

El proceso que permite llegar a la filmación

A principios del 2012 le hice la propuesta a Omar González, entonces Presidente del Icaic, de ir con un equipo a Rusia a filmar a Leonov. La acogió con entusiasmo, aprobó la inversión y desató el inicio de los trámites para estar tres semanas en Moscú, atendidos por nuestra Embajada.

Leonov aceptó el encuentro apenas se lo solicitamos desde La Habana. Tres compañeros, que me ayudaron mucho, se unieron para formar el grupo de realización: Raúl Rodríguez, fotógrafo; Velia Díaz, sonidista y Hannol Rodríguez, asistente de cámara. Estuvimos en Moscú entre finales de abril y la primera quincena de mayo, entrevistándolo en su apartamento y también, a ratos, filmando la ciudad en aquellos días, uno de los cuales —el 9 de mayo, fecha de la victoria sobre el fascismo— fue recordado por los moscovitas (en calles, parques y otros lugares públicos). No era una concentración, celebraban en grupos, por áreas de vivienda.

Teniente General de la KGB Nikolai Leonov

Significado para Manuel Pérez Paredes

Fue una gran experiencia y aprendizaje conocer a un revolucionario de origen profundamente campesino (nació en la URSS de finales de la segunda década del pasado siglo, cuando empezaba la colectivización), que transita por la vida formándose en medio de complejas y retadoras experiencias, tanto soviéticas como internacionales, hasta llegar a ser teniente general-político-intelectual con altas responsabilidades en la inteligencia soviética. Me ganó la honestidad con la que nos narró su mirada a la complejidad del mundo en que se desenvolvió hasta que llegó el final de la URSS. Me enriqueció lo que pensaba, y sigo pensando, que llegar al fondo de todo lo que se combinó para la desintegración-desaparición de aquel proyecto es algo que todavía pide reflexionar más de lo que lo hemos hecho. Y recuerdo de nuevo a Fidel, en noviembre del 2005, al plantearnos su preocupación.

El documental

De entonces acá han pasado nueve años. Ya existe un documental, la edición la realicé con el compañero Saúl Ortega y la concluimos a principios de este año: La vida que ha quedado atrás, el cual recoge en dos horas y veinte minutos una parte de lo que filmamos, resumen de su vida y sus relaciones con Cuba y la dirección de la Revolución. Se estrenó en abril, en una función especial en el marco del VIII Congreso del Partido. Después, en medio de las limitaciones creadas por la pandemia, ha tenido diversas proyecciones para un público especializado, pero aspiro a que se vea al máximo posible por la mayor cantidad de espectadores. Confío en que les interesará y motivará a la reflexión por la autenticidad de su protagonista y el interés de lo que cuenta.

La reacción del Teniente General Leonov

Leonov ya lo vio y me manifestó su plena satisfacción en una conversación telefónica que tuvimos a principios de este mes.

La recepción que ha tenido el documental entre nosotros

Me siento, sin exagerar, muy feliz por las reacciones y comentarios que me han dado una buena cantidad de los espectadores al terminar las proyecciones. Sin extenderse mucho, porque no han sido cine-debates, ya saliendo de la sala, o en el portal del cine Charles Chaplin, me agradecen haber conocido al protagonista, lo que les relata y cómo lo hace. Estamos hablando después de una proyección de 140 minutos sin pausa. También me ha agradado que esas opiniones abarquen a representantes de mi generación, las de mi hijo y las de mi nieto. La vida que ha quedado atrás es, también, un homenaje a Nicolás Leonov.

Notas:

[1] Anastas Mikoyan (1895-1978). Presidente del Presidium del Soviet Supremo de la URSS entre el 15 de julio de 1964 y el 9 de diciembre de 1965. Dimitió por razones de salud.

[2] Juan Jacobo Árbenz Guzmán llegó al poder como presidente constitucional de Guatemala después de ganar las elecciones de 1950. El tema central de su campaña fue la reforma agraria, gracias a lo cual obtuvo el apoyo de partidos políticos de izquierda y organizaciones sindicales. Su mandato se caracterizó por la lucha constante contra los grandes intereses económicos de Estados Unidos. El 27 de junio de 1954, en una operación orquestada por la CIA, fuerzas de los Estados Unidos, con apoyo de varios gobiernos de América Central y el Caribe, lanzaron su ofensiva final contra el gobierno de Jacobo Árbenz. El Che militó en las fuerzas que apoyaban a Árbenz; una vez finiquitado su gobierno, el revolucionario argentino fue expulsado de Guatemala acusado de “peligroso comunista”.

Tomado de: La Jiribilla

Lara Izaguirre: “Hoy en día las mujeres del cine somos una piña súper poderosa” (+Video)

7 septiembre, 2021 admin

Diálogos

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Lara Izagirre. cineasta española

Por Begoña Piña @begonapina

“También la vida es esto”. La cineasta Lara Izagirre reivindica para sí misma el derecho a mirar el mundo en positivo y a contarlo así a los demás. Su segundo largometraje, Nora, es un ejercicio liberador, que oxigena tras tantos meses de pandemia y que propone construir desde cualquier situación y enterrar la toxicidad de las tendencias pesimistas que nos invaden. Una road movie aparentemente sencilla que, en realidad, viaja por territorios no siempre fáciles, a veces cruciales y muy vinculados al sentido de la mujer en la vida.

Ni cuidar a los mayores es una tragedia, ni tener que empezar una nueva vida cuando ha pasado el momento ideal de hacerlo es el mayor drama del mundo; ni siquiera la muerte, si es la que tiene que ser, tiene que vivirse como una fatalidad. Nora es una mirada femenina y en positivo, inspiradora y serena, que llega para revelarnos que todo lo que hoy está teñido de negro solo necesita un poco más de luz.

Protagonizada por Ane Pikaza, que hace un trabajo precioso y encaja perfectamente con el tono que busca la cineasta, la película cuenta la historia de una mujer de 30 años que no ha vivido lo que soñaba. Ha pasado tiempo cuidando a su abuelo, al que adora, y cuando éste muere, comienza un viaje en un viejo coche por la costa del País Vasco para llevar sus cenizas junto a las de su abuela. Es también su viaje a la vida, a la búsqueda y al descubrimiento, un recorrido donde se encuentra con otras mujeres que la ayudan y la enseñan, con la naturaleza de la que estaba alejada y consigo misma.

Esta película tiene mucho en común con el momento vital de la protagonista de su película anterior, ‘Un otoño en Berlín’, ¿de nuevo una mujer buscando?

Me interesan mucho las historias de las mujeres buscando, intentando encontrar su sitio, conviviendo con la realidad y con el mundo. Eso tienen en común las dos películas, la búsqueda. Son mujeres que no están del todo bien ni mal, están en plena búsqueda de algo, de la felicidad, la libertad…

Esta historia parte de una situación que toca especialmente a las mujeres, cuidar a los ancianos.

Sí, Nora tiene eso de lo que nos toca a las mujeres, los cuidados de los mayores, pero en ello no todo es un peso negativo, también hay cosas positivas. Cuando cuidamos a alguien, también recibimos algo a cambio. Y Nora puede terminar con las ataduras cuando su aitona (abuelo) muere. A las mujeres nos tocan cosas complicadas, pero todo no es blanco o negro.

Esta mujer se pone a prueba constantemente, ¿eso también nos toca siempre a las mujeres?

Nora se enfrenta por primera vez a muchas cosas sola, como conducir un coche viejo, que puede ser un reto, son pequeños retos todo el tiempo. Y todo le cuesta un esfuerzo. Nora consigue llegar a los sitios, pero no de la forma habitual, es como dar la vuelta al éxito, se trata de conseguirlos.

El éxito es uno de los temas de la película, ¿le interesa el concepto que se tiene de éxito y lo que afecta a las mujeres?

Sí. En la película hay una reflexión sobre qué es el éxito, cómo se llega a él y todo lo que cuesta el éxito social a las mujeres cuando no coincide con el profesional. Siempre estoy con eso en la cabeza.

‘Nora’ es una historia de sororidad, ¿así lo siente usted?

Esto es algo que salió de forma natural y de pronto me di cuenta de que había muchas mujeres en la historia, pero era algo que me salía al escribir. Me imaginaba a la mujer en la huerta, en la gasolinera… creo que hay mucha sororidad entre nosotras. Cuando una chica viaja sola, sentimos el impulso de echar una mano porque ya sabemos que no es una decisión fácil.

¿En el cine también existe esa sororidad?

Hoy en día las mujeres del cine somos una piña súper poderosa, estamos ahí para apoyarnos. Yo he acompañado a otras compañeras, técnicas, directoras… en sus trayectos y siento que todo lo bueno que les pasa es mío también. Tener esa red de compañeras ha sido y es esencial en mi trabajo. Ahora soy presidenta de (H)emen, la asociación de mujeres del sector audiovisual y artes escénicas del País Vasco, donde hay mujeres increíbles. Pero es que todas las asociaciones estamos muy unidas, hay relación entre todas. Antes cada una sufría de forma individual, ahora es algo colectivo y es un alivio y da mucha fuerza.

Caminando hacia lo positivo, lo mismo que su película…

Cuando estaba escribiendo el guion iba al cine y veía películas súper trágicas, muy intensas, y pensaba ¿cuándo veré una película bonita, que me vaya a casa con una sonrisa? Porque también eso es la vida. Así que creo que lo primero fue mi necesidad como espectadora de ver eso. Las críticas hablan de Nora como una película ligera, con un tono despectivo, pero, no, es algo completamente voluntario porque yo necesitaba un respiro. Luego vino el coronavirus y me sentí feliz de haber hecho esta película.

¿Esa reacción de cierta crítica la ha visto en otros sectores?

Sí, la película ha sido difícil de financiar precisamente por ese tono positivo. Los productores han quitado el valor a la sencillez y a la voluntad de contar una historia bonita, y yo creo que es muy valioso. Además, después de Un otoño sin Berlín, quería grabar en exteriores y sacar esa parte más alegre, me quedé con ganas de hacer otro tipo de película a nivel de energía. Creo que vivir las cosas por primera vez es muy cinematográfico… a veces uno llega a un sitio en el que se encuentra bien.

Eso es toda una revolución en esta sociedad obsesivamente pesimista ¿no?

Obsesivamente pesimista y hostil. Mientras que yo soy positiva y no me siento bien entre esa negatividad. Me sorprendía muchísimo cuando me lo decían los productores, ¿no me dejáis ni ser optimista en una película, en una ficción?

¿Cuánto hay de usted misma en Nora?

Ahora estoy descubriendo que hay algunas cosas. Por ejemplo, me siento muy cómoda con unas formas de hacer cine y muy incómoda con otras. Estoy buscando mi sitio de hacer cine desde mí misma, desde lo que yo quiero hacer. Es un debate que tengo conmigo misma todo el tiempo. ¿Qué pasa con la vida de las personas que hacemos cine? Sobre todo con las mujeres, ¿con las cineastas madres que igual tienen que irse cinco meses a rodar una serie? Este trabajo nos pone contrastes muy fuertes con la vida. Hace falta repensar qué es el audiovisual.

¿Ha encontrado alguna respuesta?

Hemos dedicado mucho tiempo a esta película y la hemos disfrutado. Se puede decir que es una película artesanal. Si sigo haciendo películas, quiero hacerlas así, de forma artesanal, con cariño y no con la sensación de que tengo que ir a trabajar. Quiero pensar que voy a vivir haciendo cine así, que es una forma de vida sostenible.

Bueno, todo es un aprendizaje, ¿no? Usted misma lo dice en su película.

Eso es. Si tuviera que decir, seriamente, qué dos cosas no dejaría de hacer, contestaría que a contar historias y a aprender.

Nora se encuentra con la naturaleza, ¿cuánto hay en ello de reivindicar el vínculo tradicional de la mujer con la naturaleza?

Mucho. Con la pandemia me he dado cuenta de que eso es lo más esencial, volver a conectarnos con la naturaleza y con el entorno, también con sus tiempos que no tienen nada que ver con la velocidad a la que vivimos nosotros. Para eso hicimos mucho trabajo sonoro. Al principio hay mucho ruido de personas, de vida, de pueblo, y luego en la naturaleza el sonido tampoco es del todo agradable, porque ella todavía no ha conectado con la naturaleza. La armonía llega hacia el final.

Usted terminó la película antes el confinamiento, ¿ahora la ve de otro modo?

Sí. Cuando vi lo que estaba pasando en las residencias, pensaba que esas personas eran abuelas y abuelos de mucha gente y sentí que no me parecía nada justo. La película da a las personas mayores un lugar justo y la muerte que tiene que ser. Así que me alegré de haber contado así la relación de Nora con su abuelo, para que nadie se olvide de qué es lo correcto. No convirtamos en personas de segunda a los mayores. Cuidar a los mayores es duro, pero nos da cosas muy importantes, las relaciones con ellos son muy importantes.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Nora (España, 2020) de Lara Izaguirre

«Yermo», de Everardo González, reflexiona sobre la otredad y la visión de comunidad (+Video)

6 septiembre, 2021 admin

Diálogos

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Everardo González, cineasta mexicano

Por Lucía Ges @LuciageS1

Yermo (2020, México), de Everardo González, es un documental poético que muestra un recorrido por distintos desiertos alrededor del mundo. Lugares como: Mongolia, India, Chile, México, Estados Unidos, Perú, Islandia, Namibia y Marruecos. Desde ahí podemos ver la vida, las costumbres y la cotidianidad de distintas culturas que habitan en cada uno de estos espacios.

La película no sólo nos permite observar sino acerarnos desde una perspectiva singular a esos otros modos, costumbres y vidas que quizás las pensamos como extrañas a lo que tenemos nosotros, ajenas, pero conforme transcurre la película los puntos de encuentro entre sus habitantes y sus modos de vida resultan de lo más similares cuando se trata de supervivencia. Ahí, donde el lenguaje común es la fuerza, la energía, el trabajo en la propia naturaleza es que diferentes comunidades buscan calor y sereno incluso cuando parece ser que sólo existe frio y desierto.

Las expresiones en los rostros, la sorpresa, la incredulidad ante la cámara, la indiferencia o el interés que muestras los niños, las mujeres y los hombres en esta diversidad de culturas es de lo más interesante que nos deja ver Everardo a través de su mirada, así como el modo en el que comparten sus puntos de vista, sus pensamientos, mientras cocinan, dan de comer a la familia, cuando trabajan, asean y le cuentan a ese otro su concepción sobre el mundo.

Platicamos con Everardo, esto es lo que nos compartió sobre Yermo y todo lo que implicó su realización.

¿Cuál fue el mayor desafío que presentó para ti realizar Yermo?

El mayor desafío es que originalmente no pretendía ser una película, sino una pieza audiovisual que acompañaría la obra de un fotógrafo para galerías y museos. Nació como una obra que iba a ser como un detrás de cámaras sobre el proceso de hacer las fotos, que iban a estar colgadas en las galerías y, entonces, cuando me di cuenta que existían posibilidades de hacer una película, pues eso se convirtió en el mayor reto porque no tenía un proceso lógico de producción, sino que se construyó con retazos y ahí estuvo el mayor reto. Armar ese gran rompecabezas.

¿Cuál es tu visión de comunidad y de otredad una vez que realizas la película?

Pues sí, fíjate que eso fue lo que yo aprendí ahí, el desierto obliga a que la comunidad sea la prioridad, lo más importante. La vida es tan hostil en un desierto que la comunidad familiar es muy sólida, la dependencia de esa comunidad es muy fuerte, incluso con las bestias que son parte de la comunidad, no como mascotas, sino como fuerza de trabajo, como custodia de los bienes de la familia, entonces yo comparo mucho lo que vi en las familias del desierto y lo que vi sobre mi propia familia y muchas familias durante el confinamiento donde creo que nos dimos cuenta que la prioridad era cuidar a la familia, cuidar a los viejos, a los niños, para que no se contagiaran. Resolver todo lo mejor posible para ese primer círculo inmediato que es la familia. Se acabó el discurso, se acabaron los rollos, ¿no? Era cuidarnos los unos a los otros, al vecino, en fin, lo que vivimos todos y eso es lo que se vive de una manera tan cotidiana en un espacio tan adverso como es el desierto.

Y de la otredad, fíjate que es una poco la tesis de la película porque para empezar tenía una imposibilidad que era el lenguaje, la comunicación, porque yo no hablo mongol, ni navajo, pero me di cuenta cómo a veces miramos y entendemos en el otro lo que queremos nada más, y esta película nació así, pero cuando llegaron las traducciones nos dimos cuenta que los verdaderamente observados éramos nosotros, éramos los seres distantes del lugar que estábamos pisando y los exóticos realmente, no lo que se pretendía con la cámara en mano; lo que el espectador promedio, que vive en sociedades urbanas, mira en eso que está en la pantalla, lo exótico, lo extraño, lo otro y entonces interpelamos justo en ello. En la otredad, porque quienes somos distantes y extraños somos nosotros. Una vez que estuvimos ahí, nosotros fuimos los otros.

¿Cuáles fueron los riesgos? ¿Hubo rechazo, negación o prejuicios de alguna de las comunidades hacia ti?

No, la gente fue muy amable. También como el trabajo era de paisaje, el original, pues uno va a las zonas más bellas, no necesariamente donde estén los conflictos, quizás lo más complicado fue que demandó mucho esfuerzo físico. Cada escena era compleja por eso. Caminar un kilómetro en el asfalto o tierra firme no es tan complicado, pero caminar sobre dunas un kilómetro y además si le sumas que estás a 5600 metros de altura, por ejemplo en Atacama, es algo realmente fuerte porque no jalas aire. O sacar equipos a 20 grados bajo cero es difícil, con las tormentas de arena y cuidar al equipo, que no se descomponga. Yo creo que eso fue lo más complicado en términos de realización del proyecto. El resto es que la verdad la gente siempre fue muy amable, yo he tenido esa suerte, hasta el día de hoy, los más gandallas conmigo han sido buena onda, la verdad, yo no tengo queja alguna.

¿Cuáles son los puntos en común de todas estas comunidades?

Sí, justo esas dependencias que se establece en los círculos sociales, en la comunidad. Esos modos de vida son prácticamente iguales, cosas así de complejas o tan sencillas como las formas de calentar el espacio, por ponerte un ejemplo. Todas, ya sea en Mongolia que tienen que desmontarse una vez que llega el invierno para instalarse en otras zonas. O una casa en medio de una cueva en Coahuila, todas tienen una estufa al centro, que es la que va a calentar el espacio. Otra cosa que comparten es que son sociedades ganaderas o pastoras, son los inicios de la civilización y eso a mí me emociona mucho. Comparten que son unos rastreadores extraordinarios porque el desierto, si algo tiene a diferencia de las selvas o de otras geografías, es que la mirada no se frena, no se detiene, entonces hay un entrenamiento de lectura del entorno muy interesante. Y la otra que todos comparten, es la dependencia y la necesidad del agua, pero sobre todo te diría que lo que todos comparten es que saben cómo hacerle frente a un espacio que no tiene nada, a un espacio que es yermo.

¿Cómo logras vincularte con las personas de las que haces los documentales y a nivel personal qué impacto tiene todo ello en ti?

Mira, esa es una de las cosas por las que yo prefiero el documental a la ficción, es una oportunidad de tener muchas vidas en una y de habitar muchas realidades, porque el documental te exige habitarlo. No se reconstruye y eso es un privilegio, entonces es como una necesidad casi adictiva de querer seguirlo haciendo por muchos años. A parte de las durezas del confinamiento, yo sé que le pegó a todo mundo, pero a mí me volvió loco no poder salir a ver al otro, que es eso de lo que he vivido ya muchos años y pues bueno, ahora sólo pienso en seguir haciéndolo. Todo esto me volvió a reafirmar que hay que tenerle mucha fe al material filmado, una vez que se tiene hay que mirarlo con calma y fe. Esto también aprendí con esta película, Yermo tiene mucho de poético, hay una escena que a mí me gusta mucho, una secuencia que es una metáfora de cómo se crean las dunas, que además parecen como almas, pero en el fondo lo que estás viendo es el origen de esas grandes montañas de arena. Lo que se ve en esas escenas es literalmente lo que les da forma y es simplemente bellísimo.

Tomado de: Revista Vagabunda MX

Tráiler del filme Yermo (México, 2020) de Everardo González

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Diálogos

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