Diálogos

EE.UU.-Cuba: ¿camino a la re-normalización? Primeras intervenciones

Estas son las intervenciones del panel invitado en la primera ronda de preguntas realizadas por el equipo editorial de la revista Temas, vinculadas con el estado actual y proyección futura de las relaciones entre Estados Unidos-Cuba.

*Primeras intervenciones del panel del Último Jueves de Temas, que se desarrolla en estos momentos a través del grupo en Telegram creado para esta ocasión.

Panelistas

Jorge I. Domínguez. Profesor y vicerrector en la Universidad de Harvard. Se jubiló en 2018. Su profesión ha sido el estudio de las ciencias políticas, con especialización sobre los países de América Latina. Ha publicado diversos artículos y libros sobre Cuba, muchos de ellos con la participación estelar de autores cubanos.

Raúl Rodríguez Rodríguez. Director del Centro de Estudios Hemisféricos y sobre Estados Unidos, Miembro del Grupo de Trabajo estudios sobre Estados Unidos de CLACSO.

Gabriel Vignoli. Docente de antropología y relaciones internacionales, The New School, Nueva York. Director de programa de intercambio académico Casa de las Américas-The New School. Áreas de trabajo: economía política, economía informal, colonialismo y poscolonialismo, Cuba, Cuba-EE.UU. Ciudadano cubano e italiano.

José Ramón Cabañas Rodríguez. Doctor en Ciencias Políticas. Director del Centro de Investigaciones de Política Internacional. Profesor Titular del Instituto Superior de Relaciones Internacionales Raúl Roa García. Ocupó diversas responsabilidades en su carrera diplomática, entre ellas Jefe de la Sección de Intereses de Cuba en Washington (2012-2015) y embajador de la República de Cuba ante los Estados Unidos (2015-2020).

Hal Philip Klepak. Profesor Emérito de Historia y Estrategia en Royal Military College de Canadá. Especialista en América Latina y el Caribe. Autor de libros y ensayo sobre historia militar de Cuba, y problemas de seguridad hemisférica. Miembro del Consejo asesor de Temas.

PREGUNTAS AL PANEL:

  1. ¿Cómo caracteriza las relaciones entre Cuba y EEUU en sus diversos campos? [Diplomático, económico, de seguridad, académico, cultural, científico, mediático, religioso, etc.]

Jorge l. Domínguez: Una clave para caracterizar las relaciones entre estos dos países es tomar nota de que Cuba dejó de ser un factor global estratégico para los Estados Unidos hace treinta años. Ya no hay Unión Soviética, ya no hay militares cubanos en diversas partes del mundo, Cuba no posee armas nucleares, no es exportadora de petróleo u otras fuentes energéticas, no sido generadora de acciones terroristas que causen devastación en los Estados Unidos, no ha lanzado ciberataques que paralicen el gobierno o a grandes empresas. Todo esto implica que no hay intereses de primer rango para los Estados Unidos en Cuba. El único factor fundamental es que Cuba es un país vecino, lo que requiere algún tipo de relación, por endeble que sea. Otra clave para caracterizar las relaciones bilaterales es que los Estados Unidos son un factor estratégico decisivo para cualquier gobierno en Cuba, y lo ha sido por los siglos de los siglos. Por tanto, ambos países comparten un interés porque viven en un mismo vecindario. Paso a considerar exclusivamente la perspectiva desde los Estados Unidos. Esa falta de valor estratégico global de Cuba para este país permite que otros intereses incidan sobre la relación bilateral. Hay intereses de segundo rango que emanan de la vecindad. Estos involucran varias dimensiones, una de ellas es que son asuntos de seguridad. Me refiero al combate frente al narcotráfico, a las relaciones en el entorno de la base naval norteamericana en Guantánamo, y a las relaciones migratorias. Hay factores de tercer rango que, por lo general, son electivos –es decir, pueden ser más, o menos, pero no pasa nada grave si no hay tales relaciones. El comercio, la inversión internacional, el turismo, las relaciones científicas y culturales, los intercambios académicos y bibliotecarios, las relaciones entre iglesias, y las preocupaciones ideológicas comparten este tercer rango. Un elemento peculiar de estas relaciones bilaterales ha sido la persistencia y el predominio de las preocupaciones ideológicas en los Estados Unidos, vocalizados por, pero no exclusivos de, una parte de la comunidad de origen cubano allí. En ausencia del predominio de intereses de primer rango, y a veces incluso coincidiendo con ellos, los factores ideológicos han definido, y definen hoy, la política de los Estados Unidos hacia Cuba.

Raúl Rodríguez: En el campo diplomático es paradójico que, aunque hay embajadas en ambas capitales, que proporcionan algún canal de comunicación oficial, las relaciones diplomáticas se encuentran en un punto muy bajo y la retórica no tiene mucho que ver con la diplomacia. Se desconoce y se descalifica al gobierno de Cuba como “Estado fallido”. Además, el anuncio de la administración Biden de su intención de aumentar el personal diplomático en La Habana, para, entre otras actividades, “mejorar la interacción con la sociedad civil cubana”, es una receta para generar más tensión diplomática. Desde el punto de vista económico sucede otro tanto. Si bien Cuba puede importar alimentos desde los Estados Unidos, estas transacciones se hacen en condiciones atípicas en cualquier relación comercial entre dos Estados, como lo dicta la legislación estadounidense desde el año 2000. Aunque se mantiene una empresa mixta en el sector de la biotecnología, la relación económica está muy por debajo del potencial real que, por la cercanía geográfica, los dos países pueden alcanzar. Otro tanto sucede en el campo académico, cultural y científico. Por la limitada movilidad que existe, las relaciones están muy por debajo de su potencial de desarrollo, no solo por el impacto de la pandemia de Covid-19, sino también por las sanciones impuestas por la administración Trump durante 2019-20, que han sido asumidas invariablemente por la actual. Una atenuante es la posibilidad real de continuar los contactos virtuales para generar debates, investigaciones conjuntas y publicaciones, pero incluso, en estos casos, existen limitaciones en el acceso a algunas plataformas de videoconferencias, como la popular Zoom. La cobertura mediática estadounidense tiene un sesgo ideológico muy marcado, son escasas las expresiones de objetividad, lo que tiene un impacto en la opinión pública. Si algo se puede resaltar como positivo es que se ha mantenido la cooperación en seguridad, sobre todo entre los servicios de Guardacostas y Guardafronteras, la seguridad alrededor de la base naval de Guantánamo y otras acciones de cumplimiento de la Ley. En el aspecto religioso se mantiene una relación adecuada de cooperación, en diversas aristas, desde las nobles acciones de Pastores por la Paz, los vínculos históricos entre las iglesias protestantes y evangélicas cubanas y sus contrapartes en los Estados Unidos y los espontáneos vínculos culturales-religiosos de estadounidenses y cubanos residentes en ese país con las religiones cubanas de origen africano. Pero también se han dado manipulaciones políticas de la religión en Cuba por parte de diferentes administraciones estadounidenses. Un aspecto interesante, aunque básicamente simbólico en mi opinión. es que se han visto acciones a favor de una mejor relación a nivel de Estados y ciudades, en diferentes regiones de los Estados Unidos. En el campo diplomático es paradójico que, aunque hay embajadas en ambas capitales, que proporcionan algún canal de comunicación oficial, las relaciones diplomáticas se encuentran en un punto muy bajo y la retórica no tiene mucho que ver con la diplomacia. Se desconoce y se descalifica al gobierno de Cuba como “Estado fallido”. Además, el anuncio de la administración Biden de su intención de aumentar el personal diplomático en La Habana, para, entre otras actividades, “mejorar la interacción con la sociedad civil cubana”, es una receta para generar más tensión diplomática. Desde el punto de vista económico sucede otro tanto. Si bien Cuba puede importar alimentos desde los Estados Unidos, estas transacciones se hacen en condiciones atípicas en cualquier relación comercial entre dos Estados, como lo dicta la legislación estadounidense desde el año 2000. Aunque se mantiene una empresa mixta en el sector de la biotecnología, la relación económica está muy por debajo del potencial real que, por la cercanía geográfica, los dos países pueden alcanzar.

Otro tanto sucede en el campo académico, cultural y científico. Por la limitada movilidad que existe, las relaciones están muy por debajo de su potencial de desarrollo, no solo por el impacto de la pandemia de Covid-19, sino también por las sanciones impuestas por la administración Trump durante 2019-20, que han sido asumidas invariablemente por la actual. Una atenuante es la posibilidad real de continuar los contactos virtuales para generar debates, investigaciones conjuntas y publicaciones, pero incluso, en estos casos, existen limitaciones en el acceso a algunas plataformas de videoconferencias, como la popular Zoom. La cobertura mediática estadounidense tiene un sesgo ideológico muy marcado, son escasas las expresiones de objetividad, lo que tiene un impacto en la opinión pública. Si algo se puede resaltar como positivo es que se ha mantenido la cooperación en seguridad, sobre todo entre los servicios de Guardacostas y Guardafronteras, la seguridad alrededor de la base naval de Guantánamo y otras acciones de cumplimiento de la Ley. En el aspecto religioso se mantiene una relación adecuada de cooperación, en diversas aristas, desde las nobles acciones de Pastores por la Paz, los vínculos históricos entre las iglesias protestantes y evangélicas cubanas y sus contrapartes en los Estados Unidos y los espontáneos vínculos culturales-religiosos de estadounidenses y cubanos residentes en ese país con las religiones cubanas de origen africano. Pero también se han dado manipulaciones políticas de la religión en Cuba por parte de diferentes administraciones estadounidenses. Un aspecto interesante, aunque básicamente simbólico en mi opinión. es que se han visto acciones a favor de una mejor relación a nivel de Estados y ciudades, en diferentes regiones de los Estados Unidos.

Gabriel Vignoli: Como docente, voy a lo académico/cultural. A mis estudiantes estadounidenses siempre les digo “conocer a Cuba te va a ayudar, porque vas a ser más consciente de tu propio país”. La idea de nación en los Estados Unidos –o sea las palabras claves a través de las cuales la nación articula su propio discurso político– se forja en Cuba, y viceversa. Ambos países son inconcebibles el uno sin el otro. Sin los eventos de 1898 y 1959 es imposible concebir palabras como democracia en los Estados Unidos y soberanía en Cuba. Ambas tienen significados diferentes en los dos países, y se traducen en diferentes usos políticos. Por ejemplo, es en 1898 cuando se establece la justificación democrática como patrón de intervención estadounidense en Latinoamérica. Esa justificación está estructurada por un “orientalismo” –según Said– que no es ignorancia del “otro”, sino más bien interpretación y producción de ese otro a través de una imagen artificial y a la vez muy poderosa. La tarea de la academia es la de interrogar las palabras claves, de buscar su genealogía, para ver cómo operan. En los Estados Unidos la democracia se reduce, a menudo, a un evento: “elecciones libres y justas”. Pero cuando mis estudiantes aprenden que una Cuba subyugada en 1901 determinó el sufragio universal masculino en contra de la voluntad estadounidense, y que en el sur de los Estados Unidos los hombres de color solo pudieron votar a partir de 1965 con el Voting Rights Act, la palabra democracia adquiere para ellos nuevos matices, alejados de libertad y justicia. Lo mismo se puede decir de raza y racismo: miradas desde Cuba, estas palabras claves del ADN estadounidense adquieren otro significado. Ahora bien, la pandemia de COVID-19 implica un cambio de paradigma en la idea de nación. Las cuatro crisis globales que ha desatado –medioambiental, de salud, económica, y social– hacen impostergable la re-articulación de las palabras claves de la gramática política del presente, tanto en Cuba como en los Estados Unidos. En la academia, el reto es estructural: menos recursos y mayor digitalización, hay que re-imaginarla. En los Estados Unidos se estima que 10-30% de las universidades podría desaparecer de aquí a 2030. Por ende, la academia cubana tiene que mirar más allá de los Estados Unidos (convenios con China, Europa, Latinoamérica), y más hacia adentro: fortalecer realidades locales fuera de La Habana; retener los mejores docentes, no tanto a través del salario, sino más bien haciendo de las universidades cubanas incubadoras de empresas (públicas y privadas) y de proyectos para imbricarse con la economía nacional. Eso requiere una descentralización efectiva.

José Ramón Cabañas: A nivel diplomático están en su nivel más bajo de hace muchos años; en lo económico son casi inexistentes y en los temas de seguridad se intercambia solo a nivel técnico. En lo mediático, vivimos un barraje de propaganda negativa desde los Estados Unidos, asociado con la percepción de que la crisis económica que vive Cuba, como consecuencia del bloqueo y la COVID no tiene salida. En el resto de los campos se produce un gran intercambio a nivel personal, con pleno conocimiento del potencial de la cooperación bilateral.

Hal Philip Klepak. Las características de las relaciones bilaterales Cuba-Estados Unidos son, en general, muy negativas y problemáticas con débiles elementos de apoyo para una normalización y fuertes elementos empujando en la dirección opuesta: 1 Diplomáticas: embajada reducida, con poca capacidad de evaluación del contexto que la rodea. Fuerte voluntad de Cuba de encontrar soluciones a las disputas históricas y actuales frente al contrario del lado de los Estados Unidos. No obstante, el Departamento de Estado incluye a muchísima gente que ve en la normalización de la relación bilateral muchas ventajas para su país. 2 Económicas: empuje a favor de la normalización en algunos sectores, principalmente pero no exclusivamente, vinculados con la agricultura. Pero, desde hace mucho tiempo, se ha visto la debilidad de esta visión frente a las más fuertes discutidas aquí. 3 Seguridad: este es el rubro de más posibilidades para la normalización y así ha sido durante mucho tiempo. Desde por lo menos 1995, y aún ahora, los ministerios y agencias de defensa y seguridad de los Estados Unidos buscan maneras de aumentar la cooperación bilateral y ven la única amenaza que Cuba podría presentar a su país como cambios bruscos y violentos en la Isla que llevarían a una otra crisis de balseros y un aumento serio de la inestabilidad en el Caribe. Ven también a Cuba como un baluarte firme, seguro y eficaz en el combate al crimen internacional, el tráfico ilícito de drogas, la migración ilegal, etc. Aun en la crisis actual, las voces del Pentágono, la CIA o muchos elementos de ella, Guardacostas, Inmigración, la DEA y Homeland Security se levantan pidiendo una política sensata hacia Cuba en interés de los propios Estados Unidos. La impresionante cooperación bilateral en estos campos se redujo bajo Trump, pero no desapareció. Los Estados Unidos tienen rutas seguras de acercamiento al sur por una distancia de casi 1 500 km, gracias a Cuba, las FAR y MININT. 4 Académicas: El retroceso en las relaciones académicas bilaterales es evidente en los últimos años. Algunas esferas de cooperación siguen, y algunas veces con instituciones que son consideradas de élite y de seria influencia. Pero se ha visto que, en tiempos de crisis, el papel más importante de estas instituciones parece ser de producir análisis menos politizados y más matizados de los eventos, algo de valor, pero raramente decisivo. 5 Culturales: la politización de este elemento de la relación en años recientes ha llevado a la disminución del papel anterior que podía jugar el intercambio cultural en la creación de un ambiente favorable al entendimiento mutuo y la cooperación. Es difícil imaginar, en el corto término, el regreso a la situación anterior que pareció ofrecer tanta esperanza. 6 Científicas: a pesar de algunas pocas iniciativas prometedoras, el contexto actual parece poco apto para empujar este tipo de cooperación, a menos que el papel de Cuba sea mejor conocido y apreciado en el norte. 7 Mediáticas: se expande notoriamente la conexión bilateral entre las personas y grupos, pero hasta ahora no es evidente que esta expansión sea buena para la construcción de un ambiente de cooperación. Fácilmente puede resultar lo contario. 8 Religiosas: las relaciones religiosas entre los dos países han expandido enormemente desde el Periodo Especial y hasta nuestros días. No está claro el rol que esto va a jugar en la construcción de un ambiente positivo de cooperación de los dos países. Y otra vez, fácilmente sería lo contrario.

  1. ¿Cómo se combinan el conflicto y la cooperación en las relaciones bilaterales? ¿En cuáles campos?

Jorge I. Domínguez: Han existido instancias importantes de cooperación entre ambos gobiernos ya por décadas. La cooperación meteorológica no se interrumpió ni siquiera durante la Crisis de Octubre en 1962. Los acuerdos migratorios datan de 1965. El acuerdo logrado entre Richard Nixon y Fidel Castro en 1973 paró inmediatamente la piratería aérea que azotaba la región. Esta cooperación prevaleció en esas tres instancias de agudo conflicto. La cooperación en algún asunto concreto no resuelve todos los conflictos. No surge de coincidencias ideológicas, ni resuelve tales diferencias. Por otra parte, la existencia de graves conflictos tampoco impide que se logre la cooperación en asuntos puntuales. Durante los últimos treinta años, hay múltiples ejemplos de cooperación y conflicto en relación con los que he denominado intereses de segundo y tercer rango. No hubo cariño ideológico entre los dos gobiernos durante los años 90. Se desarrolló una relación profesional y eficaz en el entorno de la base naval estadounidense, para prevenir accidentes o sorpresas, permitir a Estados Unidos un uso de esa base con diversos propósitos, y contribuir a la seguridad de Cuba. Estalló una crisis y conflicto migratorio, pero se logró concertar los acuerdos migratorios de 1994 y 1995 porque sirvió a los intereses de ambas partes. Entre Guardacostas y Guardafronteras de ambos países evolucionó una relación profesional, y una coordinación precisa y eficaz. Comenzó una relación informal para combatir el narcotráfico. Por su parte, a partir de la década de los 70, académicos, músicos, artistas, y personas de la vida cultural desarrollaron relaciones bilaterales no gubernamentales, para provecho compartido. Algo similar ocurrió en el ámbito religioso, con más frecuencia a partir de los 80. La colaboración entre científicos ha procedido también. Tampoco hubo cariño ideológico en diciembre de 2014 cuando los presidentes de ambos países adoptaron un rumbo distinto en las relaciones bilaterales. El reto para ambas partes fue cómo evolucionaría el sistema político cubano, con cada presidente apostando por un futuro diferente. Ese cambio, que retuvo las diferencias ideológicas, permitió afianzar formas de cooperación en las relaciones migratorias, el combate al narcotráfico, la cooperación sobre el medio ambiente, las relaciones entre Cuba y su diáspora, e indirectamente las relaciones académicas, culturales y científicas. Merece reconocerse no solamente el protagonismo de los dos presidentes, sino también de los negociadores, como Ben Rhodes, Jeff DeLaurentis, Josefina Vidal, y José Cabañas, entre otros, que lograron la cooperación a pesar de los conflictos.

Raúl Rodríguez: En las relaciones internacionales existe una perenne tensión entre conflicto y cooperación. Las principales teorías en este campo se caracterizan por poner el acento en uno de estos dos componentes. Mientras las llamadas teorías realistas enfatizan el conflicto, las institucionalistas subrayan la cooperación. En el caso de los Estados Unidos y Cuba, la esencia del conflicto se expresa en la determinación de los cubanos de ser soberanos y la persistencia del gobierno estadounidense en ejercer dominación (soberanía vs. dominación), por lo que desde el triunfo de la Revolución ha prevalecido el conflicto. A pesar de estas condiciones, siempre han existido los vínculos e intereses mutuos, los que han tenido su mayor nivel de desarrollo en algunos momentos puntuales de cierta distensión, como los dos últimos años de la administración Obama, sin que se afectara la esencia del conflicto. Consecuentemente, en mi opinión, las áreas de conflicto son mayores que los espacios de cooperación que existen. Es un conflicto histórico, con profundas raíces en ambos Estados; ideológico, con una marcada intensificación en los últimos años con visos macartistas y de retórica de guerra fría; geopolítico, por la proximidad geográfica y porque ambos Estados comparten una extensa y estratégica frontera marítima; económico, pues el sistema de sanciones unilaterales y extraterritoriales es el más abarcador que los Estados Unidos aplica a nación alguna (lo reconoce el último documento del Departamento del Tesoro del pasado jueves 22 de julio), es un acto de guerra, no es ético y viola el derecho internacional y el derecho de Cuba al desarrollo, y no ha cesado ni en tiempos de pandemia; y territorial, porque los Estados Unidos ocupa una parte del territorio nacional cubano. No obstante, debido a la cercanía geográfica, entre los Estados Unidos y Cuba se impone la cooperación en algunos aspectos de interés para ambos, que comparten amenazas a su seguridad nacional. Predomina la cooperación en asuntos de migración, la lucha contra el narcotráfico y el terrorismo, a pesar de que la administración estadounidense certifica lo contrario en este último aspecto. El ya mencionado servicio de Guardacostas es un ejemplo de cooperación. También la hay en aspectos medioambientales y meteorológicos, al compartir un entorno geográfico como el Golfo de México. Es de destacar la que existe alrededor de la frontera en la base naval de Guantánamo, aunque Cuba no reconoce la legitimidad de la presencia allí de los Estados Unidos. En las relaciones internacionales existe una perenne tensión entre conflicto y cooperación. Las principales teorías en este campo se caracterizan por poner el acento en uno de estos dos componentes. Mientras las llamadas teorías realistas enfatizan el conflicto, las institucionalistas subrayan la cooperación. En el caso de los Estados Unidos y Cuba, la esencia del conflicto se expresa en la determinación de los cubanos de ser soberanos y la persistencia del gobierno estadounidense en ejercer dominación (soberanía vs. dominación), por lo que desde el triunfo de la Revolución ha prevalecido el conflicto. A pesar de estas condiciones, siempre han existido los vínculos e intereses mutuos, los que han tenido su mayor nivel de desarrollo en algunos momentos puntuales de cierta distensión, como los dos últimos años de la administración Obama, sin que se afectara la esencia del conflicto. Consecuentemente, en mi opinión, las áreas de conflicto son mayores que los espacios de cooperación que existen. Es un conflicto histórico, con profundas raíces en ambos Estados; ideológico, con una marcada intensificación en los últimos años con visos macartistas y de retórica de guerra fría; geopolítico, por la proximidad geográfica y porque ambos Estados comparten una extensa y estratégica frontera marítima; económico, pues el sistema de sanciones unilaterales y extraterritoriales es el más abarcador que los Estados Unidos aplica a nación alguna (lo reconoce el último documento del Departamento del Tesoro del pasado jueves 22 de julio), es un acto de guerra, no es ético y viola el derecho internacional y el derecho de Cuba al desarrollo, y no ha cesado ni en tiempos de pandemia; y territorial, porque los Estados Unidos ocupa una parte del territorio nacional cubano. No obstante, debido a la cercanía geográfica, entre los Estados Unidos y Cuba se impone la cooperación en algunos aspectos de interés para ambos, que comparten amenazas a su seguridad nacional. Predomina la cooperación en asuntos de migración, la lucha contra el narcotráfico y el terrorismo, a pesar de que la administración estadounidense certifica lo contrario en este último aspecto. El ya mencionado servicio de Guardacostas es un ejemplo de cooperación. También la hay en aspectos medioambientales y meteorológicos, al compartir un entorno geográfico como el Golfo de México. Es de destacar la que existe alrededor de la frontera en la base naval de Guantánamo, aunque Cuba no reconoce la legitimidad de la presencia allí de los Estados Unidos.

Gabriel Vignoli: Propongo algunas palabras claves para las relaciones bilaterales. Hay muchas más. INERCIA. La fuerza de la inercia en los Estados Unidos ha hecho que la política hacia Cuba no haya cambiado en su índole desde el memorándum Mallory de 1960: cambio de régimen a toda costa. La respuesta de Cuba ha sido transformar el bloqueo en ancla y muleta; en eje estructurante de la Revolución cómo fortaleza sitiada; en causa última de muchos problemas endógenos. El bloqueo es genocida. Pero reiterarlo cada día, sin proponer un discurso diferente, produce una comprensible “fatiga” en la población cubana. Hay que renovar el lenguaje político más allá del límite impuesto por los Estados Unidos. GUERRA FRÍA. El vínculo íntimo entre los dos países se origina en la colonia, y la tensión entre ambos ha trascendido la Guerra Fría. Pero el marco interpretativo sigue anclado en esta. En 1962, Biden tenía veinte años; Obama, uno. Es comprensible que Obama vea a nuestra Isla a través de un lente poscolonial, y que Biden lo haga desde la crisis de los misiles y una lectura muy peculiar de “derechos humanos”. ¿Por qué no hay una voz pensante en la administración Biden que articule un discurso con Cuba vinculado a temas “otros”? ¿Cuál es la propuesta cubana para salir de este impasse? Los memorandos de entendimiento de la “normalización” (medioambiente, narcotráfico, etc.) sugieren un modus operandi: enfocarse en lo que sí se puede hacer. PANDEMIA. La pandemia nos hace, por primera vez en la historia, verdaderamente contemporáneos. Todos los países del mundo enfrentan el mismo reto, a sabiendas de que las transformaciones económicas, políticas, sociales y medioambientales son estructurales y muy rápidas: no hay marcha atrás. Hay que pensar en soluciones activas, más que reactivas, en el mundo pospandémico. Esta es una oportunidad única para que ambos gobiernos cambien de giro, basándose en objetivos comunes, y hasta ahora no lo han hecho. La palabra “protesta”, tanto en Cuba cómo en los Estados Unidos, puede ser una clave: hay que encontrar una forma de responder a la protesta que permita canalizar esa energía. TECNOLOGIA. En los Estados Unidos la digitalización de la economía y de la vida (Internet of things/de las cosas) conlleva un proceso de renovación y descarte tecnológico muy acelerado. en Cuba esos insumos pueden tener una segunda vida. Pero lo imprescindible es un cambio en la cultura tecnológica en Cuba, para no ser sucedánea de los Estados Unidos. Por un lado, hay “desobediencia tecnológica”: la capacidad de irrespetar, y por ende resignificar, la autoridad preconcebida del objeto. Por otro, hay todavía insuficiente cultura de uso de redes sociales, lo que facilita manipulaciones exógenas. La clave es, por supuesto, más, no menos, Internet: el pueblo se tiene que educar.

José R. Cabañas: Las posibilidades de cooperación bilateral están claramente reflejadas en los 22 memorandos de entendimiento que se firmaron entre ambos países entre mediados de 2015 y enero de 2017 y que aún guardan vigencia, aunque están congelados en su aplicación. No se llegó a acuerdo en otros temas en los que se pudo avanzar, pero el tiempo disponible no fue suficiente para formalizar el entendimiento. La falta de cooperación entre agencias cubanas y estadounidenses de aplicación y cumplimiento de la ley y otras se expresa en un costo humano directo, sean los migrantes ilegales a manos de los traficantes, el impacto de las drogas, la seguridad marítima y aérea, o la falta de insumos médicos del lado cubano, o el acceso a tratamientos avanzados contra cáncer y diabetes del lado estadounidense. El conflicto se origina en la existencia e implementación de una política desde los Estados Unidos, que tiene como objetivo el cambio del estado de cosas en Cuba, que utiliza distintas herramientas y funciona a distintas velocidades. Existen otras diferencias de carácter político, ideológico, visión de temas multilaterales que se prolongarán en el tiempo.

Hal Philip Klepak. En lo que tiene que ver con el equilibrio entre cooperación y conflicto, como mencioné, es difícil imaginar un contexto más complicado para Cuba. Hablar de cooperación con Cuba en este momento en Washington es soñar en Technicolor. Si las agencias con responsabilidad para defensa y seguridad buscan activamente más cooperación, no hay mucho que apoye este interés. Más bien, al contrario.

  1. ¿Qué intereses dentro de los Estados Unidos inciden en la relación con Cuba?

Jorge I. Domínguez: Comprendamos quiénes inciden en Estados Unidos en la relación bilateral según los intereses de ese país. Si Cuba carece de importancia estratégica global para los Estados Unidos, sus grandes estrategas se preocupan por otras cosas. Inciden, pues, factores inferiores a los de la más alta política. Al comienzo de la presidencia de Donald Trump, vimos en el seno del gobierno que quienes querían mantener espacios de cooperación con Cuba eran las agencias involucradas en asuntos de seguridad. El Pentágono, el Comando Sur, los Guardacostas y los servicios migratorios valoraban los acuerdos firmados con Cuba en 2015 y 2016. Es lógico suponer que desearían reactivar la cooperación para combatir el narcotráfico y para normalizar las relaciones migratorias. Fue el personal de la embajada de los Estados Unidos en La Habana quienes más se opusieron a la interrupción de las labores diplomáticas y consulares normales. Fuera del gobierno, se opusieron a las medidas que dificultaron o impidieron sus relaciones las universidades, los artistas, los científicos, las organizaciones ambientalistas, las iglesias, la Cámara de Comercio, los exportadores agrícolas, las empresas de alta tecnología, las líneas de aviación, las empresas hoteleras, y algunos posibles inversionistas, y, por supuesto, una buena parte de la comunidad cubanoamericana. Por tanto, todos ellos favorecen la reactivación de relaciones. Los factores ideológicos, que nunca han desaparecido de la relación bilateral, recibieron un impulso bajo Trump, en parte por razones de política interna. La prioridad electoral del Estado de la Florida para la reelección del presidente y el peso de legisladores de origen cubanoamericano, cada vez más numerosos y poderosos, en ambas Cámaras del Congreso, promovieron la aplicación de nuevas sanciones y se oponen ahora a su eliminación. Biden comienza reafirmando que Cuba no es prioritaria en su política exterior ya que carece de valor estratégico global. Hay, sin embargo, un nuevo factor. Este presidente ha adoptado una política de sesgo ideológico en relación con China, ejemplo de la lucha entre democracias y autocracias, que incide en general sobre su política exterior. Entonces, surgen las protestas en Cuba del 11 de julio, y días siguientes, con un detalle novedoso. La prensa oficial cubana ayuda a persuadir a la Casa Blanca de que, por fin, las sanciones económicas son eficaces para promover un cambio político en Cuba. Mientras más la prensa en Cuba insista en que las protestas se deben principalmente a injerencia externa, más probable es que el presidente Biden retenga y expanda las sanciones.

Raúl Rodríguez: Dentro de los actores en estadounidenses interesados en el mejoramiento de las relaciones bilaterales, en un primer nivel de prioridad por su influencia, sobresale el sector de negocios en las siguientes esferas: agroindustrial, aerolíneas, industria de cruceros, viajes y alojamiento, así como telecomunicaciones. Estos se han mantenido como los que pueden contribuir al desmontaje gradual de aspectos del bloqueo económico y financiero, porque aglutinan apoyo en ambos partidos en los Estados Unidos y en amplios sectores de la sociedad. En este sentido, hay que señalar que, aunque hay ventajas para las compañías estadounidenses, puesto que el sistema de sanciones económicas hace que muchas de las interacciones con estos sectores mencionados sean de una sola vía, desde los Estados Unidos hacia Cuba. Sin embargo, también hay algunas ventajas menores para Cuba, sobre todo en la importación de alimentos, por los precios comparativamente más competitivos de los productos estadounidenses y por la cercanía geográfica que reduce tiempo y costo de transportación. En general, Cuba acepta una relación carente de balance. También existe una empresa mixta en el ámbito farmacéutico. Otros sectores con potencial son el portuario, el energético, el de materiales de la construcción y el deporte. Finalmente, pueden incidir en menor medida el académico, el religioso, el cultural y el científico, como modelo de relación mutuamente ventajosa, basada en la igualdad soberana. La comunidad cubana en los Estados Unidos, conformada por múltiples actores con diferentes agendas, intereses y prioridades, tiene participación en la política hacia Cuba tanto en el diseño como en su implementación. Su incidencia está asociada esencialmente a: 1) La importancia sobredimensionada que le otorga la Casa Blanca al voto cubanoamericano durante los ciclos electorales. 2) La existencia de grupos que reciben financiamiento gubernamental y son utilizados como instrumentos de la política subversiva. Estos se han fortalecido en los últimos años, fundamentalmente desde la llegada de Donald Trump a la presidencia y han mostrado su nivel de influencia en la situación actual. Aunque hay sectores de la comunidad cubana que favorecen una mejoría de las relaciones con Cuba y no se deben dejar de mencionar, su capacidad de influencia en el contexto político se ha visto disminuida.

Gabriel Vignoli: Los intereses en los Estados Unidos hacia Cuba son muy heterogéneos. Y dado que la nación se está interrogando sobre su propia identidad, a raíz de Trump y de la Covid-19, creo que “intereses” puede también traducirse en “preguntas”. ¿Qué preguntas hay con respecto a Cuba, y cómo se la puede usar para desequilibrar un discurso en busca de renovación? 1) Partido demócrata. Por un lado, el centrismo de Biden, quien en este momento no es capaz de cambiar el discurso –sea por su biografía, por Bob Menéndez, por miedo a perder la Florida, o por otra razón–, cómo su reacción retórica al 11J ha aclarado. Por otro, hay un ala más progresista (Bernie Sanders, Alexandria Ocasio-Cortez) que quiere acabar con el bloqueo y con ello están cuestionando la gramática política de los Estados Unidos. Creo que Cuba debería enfocarse más en ellos, y en el pueblo de los Estados Unidos, que en un Biden maniatado. 2) Comunidad cubana de Miami. Cuando lo de las avionetas de “Hermanos al Rescate”, en 1996, la comunidad cubanoamericana, más o menos unida, le dijo a Clinton que si atacaba a Cuba ellos iban a quemar Miami. En 2021, la comunidad cubanoamericana incitó a la violencia y perdió credibilidad política (de los más de cien barcos que iban a venir a Cuba, zarparon, tímidamente, cuatro). A raíz del 11-J, esa comunidad se está haciendo preguntas que no se hacía antes (“¿Qué vale más: la sangre de mi familia o el anticastrismo?”). Las respuestas conllevaran, creo/espero, a una crisis política y de imaginario, y a un cambio de índole en Miami. 3) Desde Obama hay un lobby pro-Cuba en los Estados Unidos que posiblemente tome más fuerza a raíz del fracaso del 11-J en Florida. 4) Pueblo de los Estados Unidos. El más ignorante y el más permeable, ya que él mismo está reconstruyendo su gramática política, por lo menos desde el asesinato de George Floyd. El ciudadano medio sabe muy poco de Cuba, y el interés por el socialismo está creciendo, sobre todo en la juventud. Enseño en la universidad más de izquierda de los Estados Unidos, en el corazón de Manhattan. Mis estudiantes tienen camisetas del Che, leen su obra, se visten cómo los “mikis” habaneros, y se declaran socialistas y anarquistas. Se hacen las mismas preguntas de los jóvenes cubanos ¿Por qué no empezar por ahí?

José R. Cabañas: A los anuncios del 17 de diciembre de 2014 se llegó por varios caminos. Dentro de los Estados Unidos cristalizó la percepción de que la política de bloqueo y máxima hostilidad contra Cuba era fallida. La diplomacia estadounidense concluyó que no podía avanzar su agenda en América Latina si trataba de mantener apartada a la Isla. Un importante sector de negocios se interesó en las nuevas facilidades que ofrecía Cuba para la inversión extranjera y el comercio en general. Se desarrolló el argumento de que otras potencias podrían tomar ventaja de tales oportunidades. Fueron perceptibles los cambios en el interior de la emigración cubana, en función de la agenda familiar y por el acercamiento a su país de origen. Una multiplicidad de ONG, desde las religiosas hasta las medioambientalistas, han desarrollado durante años una relación directa con contrapartes cubanas, lo que alcanza momentos de madurez. En los ámbitos científico, cultural y académico hay plena conciencia de que a través de la cooperación bilateral se pueden alcanzar hitos para el bienestar de ambos países y de la región.

Hal Philip Klepak. Los intereses que inciden en esta situación son defensa y seguridad, el Departamento de Estado, elementos de la industria agrícola de los Estados Unidos, sobre todo en algunos estados claves, los cubanoamericanos en su conjunto, y en particular los miembros de la Fundación [Cubanoamericana] más ricos y decididos. Se ha dicho muchas veces, pero en estas dos últimas semanas hemos tenido la prueba aún más contundente de que Cuba para los Estados Unidos es una cuestión de política interna y no externa.

  1. ¿Qué factores dentro de Cuba favorecen la normalización? ¿Cuáles la desfavorecen?

Jorge I. Domínguez: En Cuba favorecen una normalización de las relaciones con los Estados Unidos las contrapartes de quienes, en aquel país, favorecen las relaciones con Cuba. Desaparecida la Unión Soviética, fue el General de Ejército Raúl Castro quien comprendió, con claridad, que la seguridad de Cuba requería aplicar el tipo de medidas de confianza mutua que se habían desarrollado en Europa durante la Guerra Fría. Acuerdos entre Guardacostas y Guardafronteras, acuerdos en el entorno de la base naval de Estados Unidos, cooperación eficaz para evitar desastres migratorios y cooperación en la lucha contra el narcotráfico ejemplificaban intereses bilaterales compartidos. La labor de todas las agencias en Cuba implicadas en esas relaciones mejoraría si las relaciones de cooperación se reactivan. La economía cubana, en particular su pequeño sector privado, prospera gracias al turismo internacional. Esa es una fuente decisiva de ingresos. Antes de las sanciones impuestas bajo Trump, los Estados Unidos se convirtieron en la principal fuente de visitantes extranjeros en Cuba, combinando cubanoamericanos y otros. Sin esas sanciones prosperaría más el sector privado en Cuba, y la economía nacional. Los intercambios académicos, culturales, y científicos requieren un espacio más permisivo en las relaciones bilaterales. Las relaciones entre iglesias fueron entorpecidas menos, pero las iglesias también respaldan una mejor relación bilateral. El presidente Miguel Díaz-Canel y el canciller Bruno Rodríguez demuestran cotidianamente tanto el valor de una mejor relación bilateral como su dimensión compleja. Usan Twitter –para expresar sus ideas y para quejarse de Twitter–, sumándose así a una cultura transnacional global que se beneficia de Internet y se queja de sus imprescindibles agentes cibernéticos. ¿Quién se opone a este futuro deseable? Una hipótesis es que quienes prefieren negar que en Cuba hay razonables motivos de quejas, por distintas causas y en todas partes del país, consideran útil achacarle a los Estados Unidos todos los males que puedan ocurrir en la Isla. Desde esta perspectiva, es políticamente valioso que las relaciones bilaterales sean profundamente hostiles, ya que permite encubrir cualquier error cometido en Cuba, y justificar la adopción de medidas que de otra manera serían impensables. Permite evitar explicarle a la población por qué ocurren cosas que les dificultan múltiples dimensiones de su vida.

Raúl Rodríguez: Primero hay que definir normalización como relaciones diplomáticas plenas entre ambos países, eliminación de la clásica agresividad y prepotencia, que prevalezca el diálogo y la negociación, y el respeto mutuo a la soberanía y los principios de ambos países. Es un proceso que implica el reconocimiento de la necesidad y la aplicación de medidas para reducir la tensión y la fricción, contener o resolver las principales fuentes de conflicto, y donde debe prevalecer el compromiso político y diplomático entre ambas partes. Primeramente, no favorece a la normalización el peso de la historia y el nacionalismo cubano, resultado de la indecencia que sucesivos gobiernos de los Estados Unidos han tenido en la evolución republicana de Cuba, desde William McKinley hasta Dwight Eisenhower, y desde este, curiosamente como puente, hasta Joe Biden, como ha escrito recientemente Louis Pérez. Durante más de ciento veinte años, los Estados Unidos han “apoyado al pueblo cubano”. Ello ha significado intervención armada, ocupación militar, intentos de cambio de régimen e intromisión política, todos hechos normales en las relaciones entre los Estados Unidos y Cuba en los sesenta años anteriores al triunfo de la Revolución cubana. En los sesenta posteriores, apoyar al pueblo cubano ha significado aislamiento diplomático, invasión armada, operaciones encubiertas y sanciones económicas. En segundo plano, la variable interna cubana, la situación económica y política, incide en la posibilidad avanzar hacia la normalización. En la medida en que los sectores de la clase dominante de los Estados Unidos y sus aliados anexionistas perciban que la economía cubana no se recupera y se ve afectada la cohesión alrededor del proyecto político y económico, esta situación se convierte en una oportunidad para lograr el objetivo de cambio de régimen y devolver a Cuba a su esfera de influencia. Entonces, la normalización, como se concibe desde Cuba, no sería necesaria. Sin embargo, debido a los amplios vínculos socioculturales entre ambos países, amplios sectores de la sociedad cubana favorecen una normalización, sin subordinación, en un contexto de vecindad con los Estados Unidos, que ya se hizo evidente durante el breve período de los dos últimos años de la administración Obama. El desarrollo de la comunidad científica y académica cubana también apoya un proceso de normalización debido a que la interacción con sus pares estadounidenses es muestra de relaciones mutuamente ventajosas.

Gabriel Vignoli: Normalización no es más una palabra viable –más adelante me referiré a ello. Propongo “diálogo”, pero hay que buscar otra. FACTORES EN FAVOR DEL DIÁLOGO. 1) La articulación de una gramática política proactiva que incluya las diferentes voces y preguntas aún sin respuesta qué han surgido en Cuba, por lo menos a partir de la pandemia y de la Tarea Ordenamiento. La cohesión política se logra y transmite a través de la heterogeneidad: tanto adentro como afuera. ¿Cuáles son las preguntas del pueblo? Si no se articulan aquí, el riesgo es que se articulen en Miami o en Washington. 2) Organizar una campaña mediática orientada hacia el pueblo estadounidense, más que hacia su gobierno. Temas raciales, medioambientales y sociales son asuntos que el pueblo “yuma” siente más cercanos que el bloqueo. Son los que desgarran la fábrica social que va de Alabama hasta Alaska, más que de Washington a Miami. Este puede ser un vehículo para poner a Cuba en la agenda pública, que en este caso es más que política, de los Estados Unidos. 3) Un cambio en el discurso contra el bloqueo, tanto retórico como estratégico, orientado no hacia el gobierno de los Estados Unidos, sino a la comunidad internacional, para inducir un cambio de actitud que vaya más allá del voto contra el bloqueo –simbólicamente fundamental– en Naciones Unidas. FACTORES EN CONTRA DEL DIÁLOGO 1) La fortaleza sitiada. Sí lo está, pero reiterarlo nuevamente no ayuda el diálogo con los Estados Unidos y no aporta nuevos criterios al pueblo cubano. 2) La centralización y el burocratismo excesivos (por ejemplo, el Plan de Manejo Integral de La Habana 2019-2030 fue publicado en 2021, con datos de 2013, y sin un verdadero programa de gestión y monitoreo). 3) Las reformas administrativas son insuficientes para el futuro del país. Deben ser de mayor calado. El socialismo en Cuba es mucho más que dogmatismo ideológico: su renovación sobre la base del presente contexto es clave para un país más fuerte y, por ende, en mejor posición para dialogar con, y más allá de, contexto.

José R. Cabañas: Desde el punto de vista oficial, Cuba siempre ha tenido una posición coherente de favorecer un diálogo que conduzca a la normalización desde posiciones de respeto mutuo y reciprocidad. Quizás un primer problema surge al interpretar, desde ambas partes, qué significa el estado de normalización, que obviamente solo podría lograrse sobre la base del reconocimiento de la institucionalidad que se ha dado cada país. En Cuba siempre ha existido un sector de la población que ha expresado dudas genuinas sobre la eventualidad de poder lograr tal propósito, o incluso sobre la conveniencia de hacerlo, si es que dicha normalización sirve como preludio al “cambio de régimen”. Posiblemente ese sector haya crecido al ver cómo los tenues avances que tuvieron lugar bajo el gobierno de Obama fueron borrados de un plumazo por Trump. Cualquier avance futuro hacia la normalización debe ir acompañado de cambios legislativos en los Estados Unidos, pues resulta insostenible una relación bilateral que esté a expensas de los cambios ejecutivos en Washington cada cuatro años.

Hal Philip Klepak. Los factores que favorecen la cooperación y la normalización son los que tienen que ver con las ventajas de dos vecinos cooperando en una gama inmensa de problemas compartidos: inmigración. medio ambiente, estabilidad regional y sub-regional, lucha contra el crimen internacional y el narcotráfico, enfrentamiento a desastres naturales, salud pública internacional, la paz internacional, etc. Los factores que las desfavorecen son la historia trágica de la relación, una falta de confianza en el otro reforzada por eventos recientes, el papel particular de cubanoamericanos (sus divisiones y deseos contradictorios), el simple desequilibrio en el balance de poder entre los dos y las sospechas que nacen de esto y muchos más.

  1. Si tuviera que aconsejar a los dos gobiernos para facilitar el diálogo y retomar la normalización, ¿qué les diría?

Jorge I. Domínguez: Si el gobierno del presidente Biden le hace caso al periódico Granma, debe revertir las sanciones adoptadas bajo Trump y regresar a lo que fue la política de Obama al final de su presidencia. El impacto de los Estados Unidos sobre la sociedad cubana es extraordinario. Twitter, Google y Facebook, entre otras, transforman la vida política y económica de la nación. Si la promoción de un cambio político en Cuba es un propósito de ese gobierno, la apertura bilateral es el mejor instrumento. Si el gobierno del presidente Díaz-Canel le hace caso a lo que él mismo ha dicho, hay muchas cosas que cambiar en Cuba, no porque las exija un gobierno extranjero, sino porque esos cambios son sensatos para los propios intereses de Cuba. Algunos de esos cambios ya van comenzando. Son las medidas que pueden permitir un funcionamiento más amplio y eficaz del sector privado. Serían medidas que ubicarían bajo control civil todas aquellas empresas estatales que no son necesarias para el funcionamiento de las fuerzas militares. Pero serían también medidas que le permitieran a los ciudadanos controlar mejor el desempeño público. Un simple ejemplo es la aplicación de la ley electoral municipal al ámbito nacional, es decir, requerir por lo menos dos candidatos por escaño a elegir en la Asamblea Nacional, lo que permite a los votantes a ejercer una verdadera soberanía. Cuba puede adoptar estas medidas porque mejoran y profundizan un desarrollo próspero y sostenible. De más está decir que tales cambios, por decisión propia, facilitarían también cambios en la política de los Estados Unidos. Tanto por razones de mejores resultados en el país y de política exterior, serían cambios útiles, por aplicarse sin pausa y con mucha prisa.

Raúl Rodríguez: Primeramente, se deben revisar experiencias anteriores de intentos de normalización y reducción de tensiones durante los gobiernos de Kennedy, Ford, Carter y Obama, para evaluar en qué medida se avanzó y los beneficios que trajo, tanto para la relación bilateral como para las relaciones hemisféricas. Promover el diálogo y la interacción, donde prevalezca la negociación y la igualdad soberana a pesar de la inmensa asimetría que existe entre ambas naciones. El abordaje de este tema debe partir de la premisa de que nuestras naciones están obligadas a convivir, nos guste o no. La convivencia es una necesidad objetiva y es ventajosa para ambas partes. A partir de experiencias anteriores donde ha existido y aún existe colaboración mutuamente beneficiosa, comenzar construir algún nivel de confianza mutua y promover formas de convivencia entre Cuba y los Estados Unidos debe partir de un contexto de “vecindad”, no necesariamente de aliados y mucho menos de subordinación de Cuba a los intereses de los Estados Unidos.

Gabriel Vignoli: Vicente Aleixandre preguntaba “¿Para quién escribo?” O sea, ¿cuál es el público? El público, tanto en Cuba como en los Estados Unidos, está cambiando a una velocidad sideral. La pandemia, el asesinato de George Floyd y los eventos del 11-J son momentos de ruptura y transformación de los patrones de diálogo entre, y adentro de, ambos países. La “comunidad cubanoamericana” y el “pueblo” cubano son más heterogéneos de lo que parecía. Una clave para facilitar el diálogo es involucrar estos diferentes “públicos” que se han visibilizado en lo que va de 2021. Hablar al “otro” implica hablar consigo mismo. Más bien, hay que hablar consigo mismo antes de hablar con el otro.Por ende, yo buscaría otra palabra que no sea “normalización”: es una vuelta a un pasado que ya no existe. Ambos países son diferentes hoy con respecto a 2014: en su liderazgo (Biden no es Obama, Díaz-Canel no es Raúl Castro), en su población, en su maquinaria político-administrativa, y en los múltiples efectos de la pandemia. Las consecuencias de Trump y de la Covid 19 se harán sentir por años, en ambos países. No creo que sea posible “volver” a la era pre-Trump, aún menos después del 11-J. Hay que forjar un diálogo sobre nuevas bases: el presente lo impone. Un primer punto puede ser el estudio de nuevos memorandos de entendimiento en temas de beneficio recíproco, o sea, una normalización como METODOLOGIA más qué como discurso/instrumento político/diplomático.A la vez, a raíz de los eventos del 11-J, Cuba se ha convertido en una prioridad de los Estados Unidos, aunque no por las razones esperadas. Y varios actores que hasta hace poco se mantenían al margen –China, Rusia, la Unión Europea y Naciones Unidas–, están convirtiendo el diferendo Cuba- Estados Unidos en un asunto multilateral. Mientras más dure, mejor para Cuba, pero a la vez pone al país frente a la disyuntiva de hablar consigo mismo, a partir de su heterogeneidad –para encontrar una nueva voz y para que otros no terminen hablando por él.

José R. Cabañas: Para llegar al diálogo hay que construir cierta confianza (confidence building). Esta última fue muy dañada y destruida durante los años de Trump y no se ha recuperado bajo el liderazgo de Biden. Para que pueda surgir una percepción de confianza se debe apreciar que la contraparte cuenta con un equipo de funcionarios preparados para el ejercicio con indicaciones claras y argumentadas. Del lado estadounidense no hay nada ni parecido en estos momentos. La parte cubana, aún bajo las condiciones impuestas por el gobierno de Trump, reiteró una y otra vez propuestas para, al menos, implementar los memorandos firmados antes, para sostener conversaciones en temas técnicos. Es decir, ha tratado de propiciar el diálogo de forma reiterada sin recibir respuesta, no ha estado inactiva esperando por una invitación. Es del lado cubano donde hay mejor comprensión de las consecuencias de que no existan canales de diálogo. De este lado no funcionan las presiones de los ciclos electorales, ni la necesidad de tratar de agradar a grupos de votantes y mucho menos tratar de aparentar una posición dura en temas internacionales para ser mejor aceptado en lo interno.

Hal Philip Klepak. Si fuera a aconsejar: 1 Multilateralismo para mostrar con otros a los Estados Unidos la utilidad de trabajar con Cuba en esfuerzos de salud pública, vinculados con Covid, y más allá de eso; trabajar con países del Caribe en desastres naturales, inmigración, crimen organizado, narcotráfico, y otros, para ganar más adeptos para la cooperación en el interés de los Estados Unidos y no solamente en el de Cuba. 2 Diálogo más activo con la comunidad cubana en el exterior 3 Proyectos específicos de cooperación presentados por Cuba en los campos de la seguridad, la salud pública, la educación etc. Habiendo dicho todo esto, lo importante es sobrevivir hasta la llegada de mejores tiempos. La unidad del pueblo cubano detrás de una revolución renovada, confiada, llena del espíritu de cambios, listo para aún más sacrificios, pero frente a un programa poderoso y profundo de reformas, me parece necesario para producir el ambiente en que los Estados Unidos querrán cooperar con Cuba y lo harán porque esta, como siempre, tiene mucho que ofrecer a países dispuestos a cooperar con la Isla.

Tomado de: Catalejo. El blog de Temas

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“El espacio fílmico sigue vacío de relatos de mujeres” (+Video)

Ainhoa Rodríguez. Cineasta española

Por Laura Redondo

A Ainhoa Rodríguez se le ilumina la cara cuando habla de “las bravías”, el grupo de mujeres que protagonizan su primera película, Destello bravío, las habitantes del pueblo extremeño donde se rodó esta historia. La directora juega con códigos del cine realista para construir una ficción fantástica y perturbadora, mostrando a unas protagonistas valientes y espontáneas, que son tan reales como mágicas y que nos obligan a mirarnos en un espejo, a veces lleno de humor, otras veces incómodo, en el que todas podemos adivinar raíces, miedos y fantasías.

Cuando se buscan noticias sobre Destello bravío se la compara con trabajos de David Lynch, Federico Fellini, Luis Buñuel o Lars Von Trier. ¿Hay algún referente femenino en esta obra?

Habrás escuchado muchos referentes, pero ninguno lo he dicho yo, he ido respondiendo sobre los que se me plantean. Las mujeres cineastas hemos aprendido cine de los grandes machos, al igual que los hombres cineastas, porque había un desequilibrio absoluto, un espacio completamente vacío en el que faltaban mujeres dirigiendo. Soy muy cinéfila y como he visto mucho cine, he visto muchas películas “de varón”, el mayoritario, de una forma abusiva. Cuando era pequeña, en mi ciudad de provincias, me ponía el despertador a la hora que fuera y programaba el vídeo, tenía una gran necesidad de devorar cine y todo eso lo he digerido. Así que he aprendido cine analizando a los grandes. Hice una tesis doctoral sobre Fellini y, en este caso, lo que me interesaba era cómo manejaba los códigos naturalistas en combinación con los códigos de reinvención de la realidad. En esta película no hay ningún referente concreto porque la referencia era lo que tenía delante: era una materia prima tan absolutamente delicada, tan absolutamente preciosa, rica, auténtica, que no podía mirar hacia otro lado. Construí la película de manera genuina con una autoría personal. Y obviamente muy subjetiva, pero bebiendo de toda la amistad allí, en ese pueblo. También entra en juego el imaginario y los referentes de la persona que te entrevista y da la casualidad de que nunca nombran a Chantal Akerman y, por ejemplo, Jeanne Dielman es una película que me ha marcado bastante. Te podría hablar de cientos de películas, claro, de autores y de autoras. En ese caso de esa mujer atrapada en una cotidianeidad naturalista hostil, en un encierro en su casa con largos planos secuencia fijos; es muy curioso que nunca hayan hecho mención a esto, pero porque no está en el imaginario de quien me ha entrevistado. Ahora lo nombrarás tú y seguramente empezarán a preguntarme por ese referente (risas).

Chantal Akerman es conocida en el mundo del cine, pero no lo suficiente. No todo el mundo sabe quién es.

Es así. Y además no se le da la enorme importancia que tiene, también en el cine con perspectiva de género. Y así debería ser el cine, o al menos la mitad del cine: con perspectiva de género.

Destello bravío tiene mucho que ver con una actividad que desarrollaste previamente, tu Laboratorio de cine, mujer y miradas no normativas. ¿Cuál es la relación entre ambos proyectos?

Me especialicé en análisis fílmico, en narrativa audiovisual, en lenguaje cinematográfico, y en la docencia del mismo. Trabajo con diferentes instituciones y a muchos niveles. Y también con diferentes colectivos, analizando el lenguaje audiovisual, un lenguaje que, si bien llega poderosamente a todo el mundo, hoy más aún, y hacemos una lectura inconsciente del mismo, no solemos hacer una lectura consciente para darnos cuenta de cómo nos influye y nos construye como sociedad. Tenía un proyecto con la Diputación de Badajoz para trabajar con mujeres en áreas rurales desde una perspectiva de género y no normativa, en el que desgranábamos los códigos de este lenguaje a grandes rasgos y en el que había espacio tanto para la creatividad por parte de ellas, como para el análisis fílmico y para entender los códigos de una película y la construcción de la misma y reflexionar sobre cómo se nos ha representado y se nos sigue representando a las mujeres en el cine hegemónico, el mayoritario. Era curioso ver el otro punto de vista, a través, por ejemplo, de Chantal Akerman y de otras muchas directoras. Para construir esta película era fundamental el acercamiento a estas mujeres y al pueblo, Puebla de la Reina, ese proceso más didáctico que consiste en trabajar con el grupo de mujeres del laboratorio para que fueran viviendo todas las fases de un proceso fílmico y también la convivencia con el equipo técnico según iba llegando. Hacíamos un taller de lenguaje fílmico que luego se fue extendiendo a la película que íbamos a hacer, a cómo la íbamos a hacer, a cómo se construye un filme. Y, además, eran fundamentales para presentarme al pueblo, aunque yo también iba presentándome por mi parte, pero no era de allí. Provengo de la misma comarca, Tierra de Barros, toda mi familia paterna es de Aceuchal, pero el rodaje se dio en Puebla de la Reina por una serie de características, aparte de la magia que sentí allí. Y, de forma natural, ellas terminaron siendo una parte protagonista esencial, como en la escena de la merienda de “las bravías”, todas esas mujeres de la asociación que vamos viendo en la iglesia o en la casa de las señoras elegantes, y que van habitando esa obra.

Entonces, cuando llegas a ellas, ya existía el proyecto de película.

Sí, la idea de hacer una película formaba parte del proyecto que tenía con la Diputación. Todo estuvo obsesivamente orientado a hacer la película que yo quería hacer y, aparte, vivir ese proceso de transformación y cooperación colectiva en una población especialmente encabezada por sus mujeres.

¿El guion estaba hecho previamente?

Tenía varias ideas previas, pero fui construyéndolo a diario. Viví allí nueve meses, dedicada exclusivamente a ver, a escuchar, a manejar lo que podría ser el material de la película. Y luego todo el proceso de casting, muy abierto, que no se hacía según la norma, sino que consistía en que dedicaba horas a conversar con estos hombres y mujeres poniendo los cinco sentidos, dispuesta a captar esas esencias y esas historias que podían tejer el relato. Era muy curioso porque me contaban cosas que no habían contado a nadie, la mayoría de ellas nunca se habían abierto así, de alguna manera me sentí como una terapeuta. Esto lo he contado varias veces, pero es que me resulta muy gracioso, se decían las unas a las otras: “Vete a hacer el casting, niña, aunque no te cojan, que te va a venir muy bien, que sales liberada”. Y todas salían diciendo: “Pues es verdad, me ha venido fenomenal” (risas). Fue una experiencia muy enriquecedora. Incluso habría una película de la película y del proceso de creación, o varias, en un terreno más documental. Era apasionante.

Y a escala emocional, ¿qué te suponía ese trabajo? Imagino que los encuentros con esas mujeres, que se abrían de esa manera contigo, podía tocar cosas tuyas.

Como mujer empatizo absolutamente con ellas porque ocupan un lugar diferente al que ocupan los hombres y yo me preguntaba cómo viviría yo esa vida en ese pueblo. Y la conexión es absoluta, empatía total. Faltaría más, si llevamos toda la vida viendo historias de hombres que solo conectan con hombres y con la vida del héroe hombre, cómo no voy a conectar con estas mujeres; es, además lo lógico.

Al ser una película con tanto peso protagónico femenino, ¿hasta ahora han calificado en algún momento que sea “para mujeres”?

En absoluto. Está entusiasmando también a muchos hombres, algunos con cierta trayectoria profesional. Quizá sí me ha llegado de una forma muy muy muy sutil, y enseguida “pisan para atrás”, esta cosa de que a lo mejor el relato conecta más con mujeres y que quien lleva las riendas son las mujeres del pueblo, pero me parece curiosísimo que, después de siglo y pico de solo autores masculinos conectando con uno o varios protagonistas completamente masculinos, he encontrado muy pocas preguntas sobre esto en todas las entrevistas que me han hecho.

¿Crees que se abusa de la etiqueta “para mujeres” en el arte producido por mujeres? ¿Se tiende a dar por hecho que al ser una mujer quien dirige una película o escribe un libro su público objetivo se reduce a otras mujeres?

Lo que me preocupa es el mecanismo que se da para mantener lo establecido: si una mujer hace un cine con perspectiva de género, como es lógico y como harán una gran parte de las mujeres y seguramente muchos hombres, la llevan a un lugar reduccionista, y, digamos, a un cine marginal, cuando deberían ser al menos la mitad de los relatos. Porque, además, la cosa es que a mí me preguntan por un cine feminista, pero no le preguntan a los varones por su cine machista. Me parecería una pregunta muy procedente: “A usted, como referente del cine machista, ¿cómo le parece que están evolucionando los relatos machistas?”. Y a mí ni siquiera me parece mal que haya cine machista, me parece que tiene que haber el relato de cada autor, en libertad, pero es que a ellos no se les hacen estas preguntas.

Mujeres como las que aparecen en Destello bravío, de cierta edad y del mundo rural, ¿qué tienen que enseñarnos a mujeres más jóvenes y de otros contextos?

Tanto… Han vivido experiencias vitales brutales con una fortaleza que es de admirar. Con esto que contaba que me pasaba en los castings, después yo me iba a mi casa pensando que no había vivido nada en comparación con sus historias de vida, sus luchas. No me gusta idealizar ni la vida de los pueblos ni la de la ciudad, porque creo que al final la situación que las mujeres viven en diferentes edades y en diferentes épocas, en cualquier lugar, es compleja y complicada, puesto que quienes tienen enfrente poseen unos privilegios que ellas no. Así que no me gusta decir que es mucho más agresiva o injusta la situación de las mujeres en los pueblos, aunque en muchos casos nos lo podría parecer. Por lo menos no hago esa tesis, no tengo datos objetivos.

Quizá tampoco está tan definido qué significa ser de pueblo. ¿Es algo concreto? ¿Crees que los clichés sobre ser de pueblo siguen vigentes?

Siempre digo algo que es como un mantra ya, pero me gusta como ejemplo de todo esto: podría hacer Destello bravío en otras localizaciones, con otros acentos y otros ropajes, en el barrio de Salamanca en Madrid.

Se nos puede olvidar fácilmente que en historias como la que tú cuentas en esta película hay una parte de experiencia universal.

Totalmente. Tiene que ver con algo que descubrí al hacer esta película. Evidentemente todos tenemos prejuicios antes de llegar a un sitio, es lógico, sobre todo si están presentes las tradiciones, tradiciones católicas, tradiciones muchas veces injustas, no igualitarias, en las que la mujer ocupa un lugar y el hombre otro; sin ir más lejos: el cura es hombre y son las mujeres quienes cambian de ropa a la figura de la Virgen. Pero hay algo muy interesante que surgió en mí cuando estábamos creando la película: la idea de que lo que está por venir a nivel social, ese mundo global neoliberal en el que todas las personas comen lo mismo y visten igual y piensan igual, no creo que sea necesariamente mucho mejor. Y, sin embargo, es más peligroso, porque está disfrazado, su apariencia es más refinada pero sigue teniendo la misma base.

En términos de igualdad de género, ¿cómo ves ese porvenir?

Lo veo muy jodido, qué quieres que te diga. Solamente hay que ver los porcentajes de mujeres que dirigen, son bajísimos. Con eso te lo digo todo. ¿Y es porque no tenemos ganas de dirigir o no tenemos nada que contar? Venga, hombre, por favor. Deberíamos ser el 70 o el 80 por ciento, porque el espacio fílmico de nuestro propio relato está vacío, ha estado vacío durante décadas.

La presencia de la sexualidad en tu película se aprecia de forma latente y en ocasiones también es explícita. Se habla mucho de la escena de la merienda, que es brutal. Pero hay más, como la escena en la que una mujer se está masturbando en la cocina y otra la mira desde la calle. ¿La potencia del deseo de estos personajes formaba parte de la idea inicial? ¿O fue dándose al trabajar con las actrices en el proyecto que ibais trabajando en común?

Fue surgiendo. Aunque es verdad que un proyecto mío anterior, el cortometraje Fade, hecho con la cantante Chloé Bird, trataba un poco la sexualidad de una mujer madura y conservadora que tiene una fantasía sexual. Al final, si retratas a un personaje estás retratando también su sexualidad, de un modo u otro. Es curioso que nos resulte sorprendente o provocador que al centrarme en las vidas de estas mujeres me adentre también en su sexualidad, en su deseo y en la gestión de ese deseo. Lo veo absolutamente natural. La mujer que se masturba, Trini, al principio de la película está con Cita en un pantano, se han escapado de una boda y están rompiendo con lo tradicional. Y hay una conexión entre Trini y el personaje de Isa. Isa representa un papel infantil. En la película no aparecen niños, en parte porque en el pueblo no había, pero es algo intencionado también. Y la mirada más inocente y más honesta sobre el pueblo es la de Isa, esa niña grande que es casi un ser de luz y es quien conecta con el destello, con la parte más, digamos, paranormal de la historia. Ve el pueblo y es muy consciente de lo que pasa alrededor. Esa Isa que cuando tiene una conversación con amigos va reproduciendo los estereotipos de género de su hermana y su madre: dice que tiene un novio que se llama Batman pero que está harta porque ella está siempre en casa cocinando y demás y él, siempre fuera trabajando y no le hace ni caso. Reproduce exactamente lo que ha visto en las mujeres que la rodean. Así se muestra cómo los niños van recibiendo unas influencias y cada uno va ocupando su rol de género, porque el personaje masculino de esa escena, que está oculto, lo que pregunta es si ese novio tiene dinero, si va al gimnasio, si tiene un buen coche. Te cuento todo esto para decirte que Isa, desde su mirada que capta y atrapa una verdad, descubre ese momento de autoplacer y de sexualidad en la mujer cuando ve a Trini y, si bien al principio le extraña, termina por sonreír y conecta con algo que es natural y que es vida y celebración del placer. Por eso esa secuencia.

Volviendo a la escena de la merienda, es cautivadora y contagiosa, tiene un halo mágico en el que todos los elementos cumplen una clara función en ese sentido. La música me llamó especialmente la atención, esa jota tradicional extremeña reinterpretada que habla del amor, del deseo (“Madre, yo quiero un novio aceitunero”).

Esa jota la grabé en Mérida con un grupo de folclore y posteriormente la compositora Paloma Peñarrubia y el equipo de sonido de la película hicieron esas versiones, han hecho un trabajo magnífico de composición musical y sonora. Representa esa idea que yo tenía, y que también está en la imagen, de dualidad entre lo tradicional y la reinvención de la realidad, lo católico y lo esotérico, la magia y el realismo. Por eso hay jotas extremeñas y pasodobles pero también hay música psicodélica.

En varias entrevistas anteriores has hablado del peligro de un relato único. ¿Qué se puede hacer desde el cine para conseguir relatos más inclusivos?

La única manera es crear en libertad, el problema es cuando no te dejan. En mi caso fue un proceso muy sufrido. Me autoproduje y luego ya llegaron los apoyos y la financiación. Es, además, una película que entraña una gran exigencia técnica y artística y yo quería hacerla como quería hacerla. Llevé a cabo esa autoproducción y la gestión de todos esos elementos a cambio de perder años de vida y conociendo lo que es la ansiedad. Pero la pude rodar a mi modo con el método que buscaba. Siempre defiendo que no hay una metodología única para hacer cine, el problema es que lo vamos sistematizando todo y ni nos planteamos por qué hay que hacer las cosas como las hacemos. A los pintores no se le exige que pinten sus cuadros de una determinada manera, cada uno tiene sus estilos y sus tiempos, a unos les lleva días, a otros, años, utilizan un tipo de pintura u otro, usan pinceles o no, pero nadie se atreve a cuestionar esa validez artística. Creo que, en general, en España estamos bastante encorsetados y somos bastante conservadores, incluso reaccionarios.

La representación en el audiovisual de Extremadura, de su habla, de personajes extremeños, es poco frecuente. ¿Crees que todavía estamos poco acostumbrados a que se representen espacios y formas de hablar alejados de lo mainstream?

Absolutamente. Por desgracia parece una revolución, ya que para la industria ir a un pueblo tiene como único interés hacer un chiste, desplazarte hasta un sitio alejado de zonas de industria con todo un equipo técnico y plantear una historia con mujeres reales, con actrices naturales con cuerpos no normativos, de una determinada edad, mostrando sus problemas, que parece que no interesan a nadie. Y además, hablando con el acento personal y cerrado de una localidad concreta. Parece mentira, pero resulta revolucionario. Para mí es esencial beber de la tradición y de la cultura y proteger el alma y la identidad, porque es la manera de hacernos universales, y al final es hacer lo que han hecho tantos autores españoles: partir de lo castizo, de lo tradicional, reinventándolo y dándole la vuelta. En este caso, una historia extremeña, rodada en Extremadura, con acento extremeño, con actrices extremeñas y hablando del alma extremeña, en lugares como Rotterdam o Nueva York, entre otros por los que ya ha pasado la película, es una estupenda embajadora. Otra cosa es que las instituciones se den cuenta de eso y no se avergüencen de su cultura, de su acento. Porque de momento parece que están más ocupados en facilitar el rodaje de Juego de tronos.

Tomado de: Pikara Magazine

Tráiler del filme Destello bravío (España, 2021) de Ainhoa Rodríguez

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“En la pandemia la guerra mediática se dirigió a mantener a la gente en un estado de disgusto permanente”, comenta Javier Gómez, realizador cubano, en ‘Entrevista’, de RT. ¿Por qué hoy se trata más de la emotividad que de la desinformación en la guerra no convencional? ¿Cómo EE.UU. usa a los blogueros cubanos? ¿Qué proyectos financia la CIA en las redes sociales?

Tomado de: Rusia Today

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Costa-Gavras: “Grecia es hoy un país con menos esperanza que el de los años 60” (+Video)

Costa-Gavras Foto Diario de Sevilla

Por Diego Brodersen

“Buenas tardes. Para vos es la tarde, ¿no?”. El acento de la voz en el teléfono es particular, como si un extranjero en España se animara a imitar el voceo rioplatense. La conversación con Página/12 alternará el español y el inglés, dependiendo de la complejidad de los conceptos a expresar. El cineasta franco-griego Costa-Gavras, políglota y cosmopolita, cuyos 88 años no se reflejan en la intensidad de las expresiones y la jovialidad del tono, está en la ciudad de Cannes disfrutando del festival de cine de esa ciudad, y acaba de ver un discurso en vivo del presidente Emmanuel Macron. Cine y política, un combo inseparable a lo largo de su filmografía. Entre-nous, el festival de cine francés que continúa hasta el próximo miércoles 21 en formato presencial y online, está ofreciendo como parte de la programación su último largometraje, A puertas cerradas, una exploración ficcional de los desafíos del gobierno de Alexis Tsipras, presidente de Grecia electo en 2015, en plena crisis económica. El punto de vista excluyente es el de su ministro de finanzas, Yanis Varoufakis, interpretado por el actor Christos Loulis, a quien el film sigue en infinitas reuniones con enviados de la Unión Europea, el FMI y los bancos internacionales, en un intento desesperado por salvar a su país del desastre social.

Nacido en Atenas en febrero de 1933 como Konstantinos Gavras, Costa-Gavras –su nom de plume, que muchos aún confunden con un apellido compuesto–, comenzó a trabajar en el seno de la industria del cine francés luego de recibirse en el parisino IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques). Como asistente de dirección de cineastas como René Clair, Henri Verneuil, René Clement y Jacques Demy a comienzos de los años 60, el joven aspirante a director se forjó un nombre como mano derecha profesional, confiable y creativa, entrando en contacto además con una importante cantidad de estrellas de la pantalla gala, que luego aportarían su talento en Crimen en el coche cama (1965), su ópera prima. Basado en la novela del escritor Sébastien Japrisot, Costa-Gavras escribió una primera versión de ese guion en soledad, sin poseer los derechos de adaptación al cine, que luego fueron adquiridos por el productor Julien Derode. Protagonizado por Simone Signoret, su hija Catherine Allégret, Michel Piccoli, Yves Montand, Jean-Louis Trintignant y Jacques Perrin, además de participaciones breves pero jugosas de figuras de la talla de Bernadette Lafont, Compartiment tueurs es un policial whodunit (la identidad del asesino sólo se conoce en el final) que parte de un misterioso homicidio en un tren de larga distancia y que bien podría definirse como un proto giallo.

“En cierto modo, lo que intenté probar con Crimen en el coche cama es que podía hacer una película. Y, al mismo tiempo, hacer algo diferente a lo que se producía en aquella época en Francia, particularmente los colegas de mi generación”. En cuanto al nutrido reparto, Costa-Gavras recuerda que “los conocía por mi trabajo como asistente y al preguntarles si deseaban participar la mayoría aceptó. Incluso algunos de ellos tienen roles muy pequeños. Debe haberse corrido la voz de que la historia era interesante”. Si se tiene en cuenta la temática de sus films más conocidos, no resulta sencillo definir ese debut como un film político. “Pero de alguna manera lo es: intenté hablar de la gente que mata por dinero. Esas también son personas a las que no les interesa la sociedad (risas). Sólo les preocupan sus propios problemas”. Luego de un segundo largometraje hoy algo olvidado, Un homme de trop (1967), la consagración internacional llegaría con Z (1969), el primero en una serie de thrillers políticos que tendrían en La confesión (1970), Estado de sitio (1972) y Desaparecido (1982) sus descendientes más potentes. En más de un sentido, esos son los films que cimentaron las claves de toda su obra creativa.

En su largometraje más reciente, Costa-Gavras vuelve a reflejar el estado de las cosas en su país natal. Aunque ahora el trasfondo no es ahora la inestabilidad política previa a la Dictadura de los coroneles descripta indirectamente en la novela Z de Vassilis Vassilikos, origen de la adaptación cinematográfica, sino la Grecia del siglo XXI, rotundo ejemplo del fracaso de las medidas de austeridad impuestas por los organismos internacionales. Basada en el libro Comportarse como adultos: mi batalla con el establishment europeo, escrito por el propio Varoufakis luego de dimitir como ministro, A puertas cerradas conjuga la sátira con los mecanismos del cine de suspenso político. “Es una película sobre las reuniones en Europa, en teoría muy serias e importantes, durante las cuales se tomaron muchas decisiones. Pero nunca sabremos bien cuáles fueron esas decisiones. Toda esa gente habla en nombre de los europeos y hay algo allí que podría definirse con la frase ‘somos serios, pero no tan serios’. Por eso intenté que hubiera un sentido de ironía presente durante la mayor parte del tiempo. Era importante mantener cierta distancia con la realidad de esas reuniones, que en el fondo no son otra cosa que una realidad falsa”.

Precisamente, los espectadores que vieron sus películas más reconocidas en los años 70 y 80 seguramente lo recuerdan como un cineasta serio, pero A puertas cerradas tiene un tono diferente, muy irónico, incluso poco naturalista en varios momentos.

Tuve presente todos los elementos de esas discusiones y la mayoría de los presentes no eran grandes especialistas, a pesar de haber sido presentados de esa manera. Lo importante era estar cerca de la realidad de lo que dicen y hacen los personajes.

¿Qué cosas han cambiado en Grecia entre los tiempos de Z y los de A puertas cerradas?

Es un país diferente, con una población diferente, más joven. También es un país con menos esperanza que el de los años 60. En aquella época había mucha esperanza, aunque todo fuera muy traumático. Ahora no se sabe hacia dónde están yendo las cosas, hay una suerte de posición negativa sobre todo: la política, la pertenencia a Europa, etcétera. Aunque la mayoría de los griegos desean permanecer en Europa. Por otro lado, la situación económica es muy dramática. No tanto como en el período que describe el film, pero aun así es preocupante.

En varios momentos de su carrera la recepción política de algunas de sus películas ha sido muy diversa. Tal vez el mejor ejemplo de ello sea La confesión, que fue incomprendida y atacada tanto desde la derecha como por la izquierda. ¿Cómo fue recibida A puertas cerradas?

Fue algo especial. Por ejemplo, en Francia algunos socialistas que vieron la película no fueron tan positivos, incluso en varios casos la recepción fue negativa. Todo depende del partido y de la ideología del periodista. En Grecia fue diferente: hubo algunas posiciones muy negativas y también todo lo contrario. Pero allí es muy particular la situación, porque todos vivieron estos hechos y cada habitante tiene en la cabeza su propia película. Así que hubo respuestas muy entusiastas y otras no tanto. Políticamente, la película no tiene una postura subrayada, no toma partido por Varoufakis o por aquellos en el gabinete que tenían otras ideas, sino que trata de estar cerca de la realidad, de lo que le ocurrió a la gente. Intenté hacer la película con dos cosas en la cabeza: la situación de los europeos en general y la de los griegos en particular. Han pasado diez años desde los momentos más dramáticos a nivel económico y muchos han hecho dinero gracias a ese período trágico. Es muy fácil hacer dinero cuando hay gente que está vendiendo todo lo que tiene para sobrevivir.

El título internacional en inglés del film es Adults in the Room (“Adultos en la habitación”), el mismo título del libro de Yanis Varoufakis, que suena un poco más irónico que el español A puertas cerradas.

Es posible. Sin embargo, el título en español está cerca de la realidad, porque dentro de esos lugares la gente puede decir cualquier cosa y luego salir y decir todo lo contrario. “A puertas cerradas” quiere decir que no se sabe lo que pasa adentro. De hecho, no se sabe exactamente qué se decía en esas reuniones, porque no se tomaban notas precisas.

El reparto de la película está conformado por actores de diversos orígenes –griego, francés, alemán– y se escuchan muchos idiomas, no solamente el griego. Valeria Golino, actriz políglota nacida en Italia, de padre italiano y madre griega, tiene un rol secundario importante y habla perfecto griego. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Para poder encontrar dinero y financiar el film era importante tener actores reconocidos, y varios de ellos estaban listos para hacer la película… pero si la filmábamos en inglés. Y eso me parecía completamente ridículo, así que la decisión fue la de tener, en los papeles centrales, actores griegos para los personajes de ese origen, y actores de diversos países que representaran el origen de los personajes. Hay alemanes, italianos, españoles, y cada uno de ellos proviene de su país. Fue muy importante para mí, porque si bien en ciertos momentos hablan inglés, cada uno tiene su propio acento.

¿Siente que es más sencillo o difícil hacer películas hoy cuando lo compara con los años 70? En particular cuando hablamos de películas que podrían definirse como thrillers políticos, aunque muchos espectadores sigan pensando en el concepto “cine de denuncia”.

Siempre digo que no hago películas políticas. Yo hago películas sobre la gente, sobre lo que le ocurre a la gente bajo el poder. Y sobre cómo alguna gente utiliza ese poder. Pero todo es político, esta discusión que estamos teniendo es política, en cierto sentido. Todas las películas, desde el nacimiento del cine, desde Georges Méliès, son políticas, porque hablan sobre la gente. Todo film puede ser analizado políticamente. No hay ninguna duda sobre eso. Tampoco me gusta decir que tengo una “carrera”. Eso es para los militares y los políticos. Simplemente hago películas. En cuanto a las dificultades para hacer cine… hoy es más difícil, sin duda. Sobre todo cuando se quiere producir películas que hablan sobre las dificultades de la sociedad. La razón es que la gente que financia el cine hoy en día son las plataformas o la televisión, al menos en Europa, y esa gente lo que quiere es películas donde todo el mundo sea feliz, para poder venderlas fácilmente. Y la mayoría de ellos, sobre todo en las plataformas, no posee un programa cultural, sino simplemente un plan económico. Al mismo tiempo, creo que hoy muchos directores, mucho más que antes, quieren hablar de la sociedad, de cómo vive la gente en una sociedad que ha cambiado drásticamente y en la cual la religión es el dinero.

Sigue existiendo esa falsa dicotomía entre el cine de entretenimiento y un cine supuestamente serio…

No debería. Creo que una película, además de ser política, es un espectáculo. La gente va al cine a ver un espectáculo, no a escuchar un discurso político o académico. Van al cine a pasar dos horas sintiendo cosas: a llorar, a reír, a odiar. Todo eso que forma parte de la vida. No se trata de entenderlo como entertainment, como dicen los estadounidenses, sino como espectáculo: un drama o una comedia que hablan de la vida.

Estado de sitio transcurría en Uruguay en el período de mayor actividad del Movimiento de Liberación Nacional. Desaparecido, en tanto, narraba hechos ocurridos poco después del golpe de Pinochet. ¿Sigue interesando en la coyuntura latinoamericana? ¿Se imagina filmando una película nuevamente en el continente?

Sigo interesado, desde luego. Pero ustedes tienen realizadores extraordinarios en Argentina. Por supuesto que me gustaría encontrar una historia que me interesara directamente, pero al mismo tiempo hay tantas cosas ocurriendo en Europa… Y además, no es necesario mentir: a mi edad es muy difícil encarar ese tipo de producciones.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme A puertas cerradas (Francia, 2019) de Costa-Gavras

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“El cine comercial terminará en las plataformas digitales. Y la pandemia solo está acelerando el proceso” (+Video)

Por Álex Blasco Gamero

Durante la primera mitad del siglo XX, la escritora danesa Karen Blixen (1885-1962), bajo el seudónimo de Isak Dinesen, se convirtió en un hito comercial con sus relatos autobiográficos de sus vivencias como propietaria de una plantación de café en Kenia, recogido en Memorias de África (1937). Una serie de historias romantizadas del colonialismo europeo que la directora y guionista María Pérez Sanz (Cáceres, 1984) retoma con su largometraje, junto a la cantautora y actriz Christina Rosenvinge (Madrid, 1964), en Karen (2021). Una obra que reivindica el cine de autor, acercando al público una imagen menos idealizada y más humana de la escritora durante sus años en África que la vista en la adaptación de Sydney Pollack (1985).

La película se centra en la relación entre Karen Blixen y su sirviente Farah, que se recoge en el último libro de la escritora, Sombras en la hierba (1960). ¿Por qué elegir esta historia?

Christina Rosenvinge: Años después de arruinarse en África y tener que volver a Dinamarca, ella dijo que si había habido una figura realmente importante durante su estancia allí esa fue la de Farah. Él era mucho más que su criado. Habían creado una relación más allá de lo laboral, sin tener que ser amorosa o sexual.

María Pérez Sanz: Esta es una historia menos épica, con más conversaciones, pasajes domésticos y anécdotas personales. Es un poco la cara b de Memorias de África (1985). Es más, en algún momento la quisimos llamar Sombras en la hierba. Queríamos llevar el concepto de Sydney Pollack con aquella película a nuestro terreno con un mensaje más humano y cercano, y no tan comercial.

Una relación entre una colona aristócrata danesa y un sirviente somalí. ¿Han discutido mucho sobre la posible idealización de las colonias en la obra de Blixen?

C.R.: Mucho. Hay que tener en cuenta que Memorias de África fue escrita con una clara intención comercial. Ella quería escribir un libro que la sacara de la ruina y la llevara muy lejos. Hizo lo que tenía que hacer: dignificar la historia, centrarse en ciertos detalles y omitir otros. Sin embargo, en sus cartas, donde ella tiene un pasaje en el que es muy crítica con el linchamiento de un trabajador negro de otra plantación, hace ver cómo su posición era mucho más crítica con el colonialismo británico que en los libros que conocemos. Que no quiere decir que no fuese racista, y sobre todo clasista, pero en comparación a sus coetáneos el pensamiento era mucho más avanzado.

M.P.S.: Leímos y debatimos mucho sobre textos poscoloniales, porque justo lo que no queríamos era idealizar esa situación. Queríamos hacer una obra sin juicios, que se basase en observar la relación entre la aristócrata y el criado. Para contar la historia de Karen y Farah esta era la única manera, porque no sabemos el punto de vista de él. No dejó nada escrito, por lo que no sabemos hasta qué punto ella fue importante en la vida de él o esto fue una idealización de ella.

C.R.: La novela ya empieza con la frase “Yo tenía una granja en África”, que se ha convertido en el principio de un mito que arrastró a una ola de románticos europeos a buscar el paraíso perdido. Esa frase ya de por sí no se puede decir inocentemente. Ella tenía una granja allí porque un africano no podía tenerla. Los legítimos dueños de esas tierras no podían reclamarlas ni podían comprarlas. Es cierto que dentro de sus terrenos implantó sus normas, que estaban muy por encima a nivel de trato humano de las del resto de colonos, construyendo escuelas, preocupándose de la salud de sus trabajadores y de la situación de sus familias. También es verdad que tenía cierto complejo de jefa de la tribu y de salvadora blanca, pero tenía un interés antropológico particular en entenderlos.

Otra parte importante de la obra es el hecho de dejar atrás la idea de la mujer como sujeto romántico. Sin rastro de un amante o marido la historia se centra en ella y en una relación de amistad.

M.P.S.: Para ella nunca fueron vitales las relaciones románticas o sexuales, ni estuvieron en el centro de su vida literaria. Eso fue algo que hizo Pollack en su película. Cogió fragmentos de sus obras para estirar la historia extramatrimonial con el hombre libre que no le hace caso.

Ella es una extranjera en un mundo que desconoce, por lo que en cierta manera necesita a Farah como canal de comunicación con el resto. Sin él nunca habría tenido capacidad de negociación o facilidades a la hora de repartir el sueldo entre los trabajadores. Estaba obligada a fiarse de su criterio, porque él conocía ese universo al que ella no tenía ningún acceso.

C.R.: En el caso de Farah, es verdad que ella lo cuenta desde un punto de vista en el que ve una unión mística por encima de todo y él acepta esa responsabilidad, pero manteniendo una distancia, y eso sí se puede ver en sus escritos.

En una carta que Blixen escribió a su hermano Tomás ya comentaba ese interés comercial en escribir en inglés. A esto se unió el uso del seudónimo masculino Isak Dinesen. Parece que tenía muy claro cómo funcionaba el mundo.

M.P.S.: El problema le vino cuando ya en su última etapa en Kenia se quedó sin dinero y entró en una espiral existencialista. Llegó a plantearse irse a París a estudiar cocina y terminó volviendo a Dinamarca a escribir. Su primer manuscrito fue rechazado y por eso cambió la estrategia. Empezó a escribir en inglés y a firmar como Isak Dinesen. Fue la artista total, con su disfraz, look y mitomanía. Creó muchas leyendas en torno a ella, se prodigó poco y esto creó un misterio en el público. Fue la primera marketing woman. Con Siete cuentos góticos, su primer libro, fue cuando comenzó a firmar como Isak Dinesen, pero en el momento en el que salió Memorias de África ya se sabía que era ella. La estrategia le sirvió para lanzarse al ruedo y ser admitida por el gran público. Incluso para llegar a ser número uno en Estados Unidos, donde se tenía, y aún se tiene, una idea más romantizada del colonialismo.

C.R.: Lo que no quiere decir que no escribiese antes. Publicó algún cuento en su juventud en una revista danesa, pero ella durante toda su vida se dedicó al cuento oral. No es que llegase a los 50 años, no supiese qué hacer con su vida y se pusiera a escribir, a pesar de que en una carta a su hermano dice algo así como “voy a empezar a hacer lo que hace todo el mundo cuando no sabe qué hacer, que es empezar a escribir un libro”. No es que fuera una crisis de los 50 sino que le venía de antes.

¿Sigue siendo tan importante el misticismo en el artista?

M.P.S.: Sigue existiendo esta mitomanía entorno a los artistas. Y en este momento hay tanto artista, o gente que se quiere dedicar a ello, que es necesario para marcar una diferencia. Siempre ha habido mucho de marketing en esto, y aunque hayan cambiado las fórmulas sigue existiendo.

Volviendo a la película, han dejado atrás esa mitomanía e idealización de la película Memorias de África para acercarse a una idea más humana y de cine de autor.

M.P.S.: Memorias de África fue un millón de veces más comercial que Karen. Lo tenía todo para serlo: una de las novelas más famosas del siglo XX, un reparto muy reconocido y una adaptación romántica de la historia. Nosotras teníamos una idea más arriesgada de lo que debía ser esta película bajo un formato de cine de autor mucho más pausado y reflexivo, muy lejos de tener como interés principal el éxito comercial.

C.R.: En algún momento del rodaje recuerdo, bajo 45º C al sol de Extremadura, a alguien diciendo que el plano era demasiado largo y a María diciendo que no habíamos entendido nada, que esta era una película aburrida (risas).

Al final siempre es mucho más fácil poner en pie una película comercial de cuatro millones de euros que una película de autor con poco presupuesto. El cine de autor es una propuesta artística, no tan direccionada al entretenimiento puro, y hay gente que no llega a entenderlo.

M.P.S.: El cine de autor es el único interesante y el único que va a quedar para las salas. Todo el cine comercial terminará en las plataformas digitales con esos catálogos infinitos e imposibles. Y la pandemia solo está acelerando el proceso. La partida va a quedar más dividida, y bien está, porque van a quedar las películas que merece la pena ir a ver y desaparecerán los bodrios de los que están inundados los cines. Esto sería la visión optimista, la negativa sería que nos fuéramos todos a tomar por culo.

Presentada en el festival de Sevilla en noviembre, estrenada en salas en junio. ¿Ha tenido que ver la covid en que tardase tanto en llegar a los cines?

M.P.S.: La idea era retrasar el estreno tanto como pudiésemos. Hasta hace nada había muchas salas cerradas, muchísimas restricciones y muy distintas en las comunidades. En Cataluña, uno de los lugares donde es más fácil salir y que funcione, ha estado todo cerrado… Hemos aguantado hasta que todo estuviera mejor y que la gente tuviese ganas de ir al cine.

¿Se ha gestionado bien la cultura durante el año de pandemia?

M.P.S.: No, de hecho solo se ha hablado de la hostelería. Nadie habla de la cultura. Se han hecho discursos buenistas sobre lo bien que nos han venido durante los confinamientos la música, el cine, etc., pero más allá de eso poco se ha hecho. ¿Cuántas salas no han sobrevivido a la pandemia? Muchísimas se han ido y no van a volver. Ha habido algún caso esperanzador como el de los cines Zoco de Majadahonda, que son una especie de asociación, donde los vecinos hicieron barrio, junto a un casero a la altura que les bajó el alquiler y lo salvaron.

C.R.: Hay que pensar si la cultura en algún momento ha tenido un trato positivo de las instituciones. Puede que haya situaciones puntuales en las que se ha puesto el foco, pero no sé si ha habido un interés real en visibilizar la importancia de la cultura. Los artistas son molestos por su concepción crítica del mundo por lo que, ante la imposibilidad de domesticar, han optado por ignorar. Da la sensación de que incluso el Ministerio de Cultura no tiene una importancia real, que es la última de las carteras y que cumple más con una idea estética que legislativa. Y por ello ahora nos encontramos con el problema de que todo el ecosistema de técnicos y artistas que mantenían salas, espectáculos o producciones ha sufrido una hecatombe que iremos viendo en los próximos años. Y que no sabemos hasta qué punto se va a poder reconstruir.

Tomado de: CTXT

Tráiler del filme Karen (España, 2021) de María Pérez Sanz

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Daranas comparte proyectos y opiniones

Ernesto Daranas. Cineasta cubano

Por Joel del Río

Considerado uno de los cineastas cubanos más influyentes de los últimos años, Ernesto Daranas dedica actualmente sus esfuerzos a la restauración de la obra del significativo documentalista cubano Nicolás Guillén Landrián. Muy pronto debe comenzar a rodar la prometedora serie, también de carácter testimonial, Cuba indígena, de modo que nos pareció necesario conversar con el realizador de Conducta para poner en blanco y negro sus proyectos y valoraciones.

La última vez que hablamos me explicaste que el escaneo en 4K, necesario para iniciar el trabajo de restauración digital, estaba pendiente a causa de la pandemia…

Seguimos en ese punto. El escaneo se hará en los estudios Aracne Digital, de Madrid, y la previsión es que se pueda viajar en cuanto las condiciones lo permitan. A partir de ahí será posible comenzar la restauración digital, un proceso que pensamos hacer íntegramente en Cuba y que deberá tomarnos casi un año de trabajo.

¿Alguna novedad en estos meses de espera?

En realidad han sido meses de trabajo. Hemos terminado la restauración del material fotográfico que encontramos y digitalizamos casi toda la papelería que se conserva respecto a la vida y obra de Landrián. La ayuda de su viuda, Gretel Alfonso, y del fotógrafo Livio Delgado ha sido decisiva y nos ha permitido ir conformando un rico expediente de escritos, poemas, fragmentos de guiones que no se llegaron a filmar, fotografías inéditas y dibujos que permiten una comprensión mucho más abarcadora de su aporte a la cultura cubana. Buena parte de ese material dará lugar a un libro que Gretel está preparando sobre su esposo y el resto lo entregaremos al ICAIC, a la Cinemateca.

¿Y el documental que pensabas hacer sobre la recreación de todo este proceso?

Está bastante avanzado, pero su verdadero sentido consiste en acompañar el restreno de la obra de Landrián ya restaurada. Como te había comentado, va dirigido básicamente a quienes conocen poco o nada de la vida y obra de este cineasta, que desgraciadamente es la mayor parte del público cubano.

Me habías dicho que documentales tan importantes como Retornar a Baracoa; Desde La Habana ¡1969!, recordar y Nosotros en el Cuyaguateje continuaban perdidos. ¿Alguna novedad?

Lamentablemente no. La búsqueda es difícil porque el deterioro de los rollos ha hecho ilegible la identificación de muchos de ellos. Esto obliga a veces a revisar lata por lata. Al respecto destaca el gran trabajo de los especialistas del Archivo, de Luciano Castillo, de nuestra asistente de dirección, Ariagna Abreu, de la productora Esther Masero y del editor Pedro Suárez.

Así hemos acabado de encontrar, por ejemplo, una copia en muy mal estado de Patio arenero (1962), pequeño documental que se daba por perdido. A eso, suma hallazgos colaterales de algunas obras breves e iniciales de otros cineastas, incluidos Tomás Gutiérrez Alea y Sara Gómez. Sorpresas de este tipo nos ofrecen una idea de todo el tesoro pendiente de digitalizar que hay en el Archivo Fílmico del ICAIC.

¿Y qué hay que hacer para detener de una vez el deterioro de todo ese patrimonio que hay en el Archivo?

El material cinematográfico sufre un desgaste físico y químico continuo, incluso en las mejores condiciones de conservación. Un archivo fílmico está sujeto a exigencias de humedad, temperatura y otros parámetros, y asegurarlos es bastante costoso. Durante muchos años esas condiciones no han existido en el Archivo del ICAIC y el precio ha sido la pérdida de un volumen creciente del patrimonio fílmico cubano.

La buena noticia es que ahora mismo se están climatizando algunas bóvedas y se está tomado un grupo de medidas de carácter organizativo y tecnológico con las que se debe ir actualizando el trabajo. Sigue pendiente el escaneo digital de todo el material conservado, que es lo único que permite obtener copias de calidad, sobre las que podrá realizarse el trabajo de restauración digital. Pero para eso hacen falta equipos que el ICAIC no tiene en este momento.

Pensando en la obra de Guillén Landrián, y en documentales suyos como Ociel del Toa, me pregunto si existe alguna influencia entre este tipo de acercamiento a nuestra realidad rural y la serie documental de tres capítulos que ahora te propones, Cuba indígena, anunciada como una indagación en el legado de nuestros pobladores aborígenes.

La verdad es que llegué a estos dos proyectos, la restauración y la serie, casi al mismo tiempo, pero por caminos diferentes. Si hay alguna influencia que los une supongo que esté dada básicamente por mi infancia. Entre los años 1960 y 1966 mis padres fueron maestros de montaña y viví, hasta los cinco años, en el corazón de la Sierra Maestra. Nuestra casa y la escuelita rural eran de piso de tierra con paredes y techo de yaguas. Teníamos una letrina en el patio trasero y un horno de carbón en la cocina. Ese es el tipo de vida que Landrián refleja un poco en Ociel del Toa y que sigue siendo muy parecido al que aún tienen muchos habitantes de la Sierra.

Otra cosa que debe haber influido es mi formación como geógrafo y la posibilidad que me ofrece la miniserie de regresar a la naturaleza de esta zona, que es una de las más espectaculares de Cuba. Desde que filmé con Rolando Almirante La tierra más hermosa, hace ya más de 20 años, no había tenido el tiempo ni la oportunidad de asumir un proyecto de este tipo.

¿De qué va exactamente Cuba indígena?

Todo parte de un proyecto del mismo nombre desarrollado por el fotógrafo español radicado en Cuba Héctor Garrido y la doctora Beatriz Marcheco. Ellos, junto a un grupo de reconocidos especialistas cubanos, están realizando un estudio genético, fotográfico, sociológico e histórico sobre la persistencia del legado taíno en las poblaciones del oriente cubano. Hace un par de años, Héctor Garrido me mostró parte de los resultados de ese trabajo y me propuso hacer un documental sobre eso.

¿Cuáles serían tus principales propósitos? ¿Dónde crees que pueda radicar el aporte de tu mirada como cineasta?

La verdad es que no creo que termine haciendo un documental “de autor”, o una obra de tipo observacional, como otras muy buenas que se han hecho sobre nuestra vida rural. Prefiero dar seguimiento al propio trabajo que Beatriz y Héctor están realizando y, por esa vía, ir descubriendo algunas historias de vida que nos muestren el estado actual de la cultura taína. Se trata de una miniserie y su destino natural es la exhibición televisiva, así que el lenguaje que use tendrá muy en cuenta ese hecho.

¿Quiénes producen la serie? ¿Ya tienes definido tu staff de colaboradores?

El ICAIC se interesó enseguida en el proyecto y hemos contado con todo su apoyo. También se ha sumado Wanda Films, quien asumirá una parte importante de la posproducción. Y aquí debo destacar la presencia de Paxy, una productora sin fines de lucro que nos está garantizando buena parte del apoyo técnico necesario para el rodaje. Contamos, además, con la colaboración de la productora Fila20 y de la Embajada de España.

En cuanto al staff, será un equipo mínimo de trabajo compuesto por el director de fotografía Alejandro Medina, Héctor Garrido y yo en el rodaje. Pedro Suárez y Jorge Miguel Quevedo se ocuparán de la posproducción, mientras que la asistente de dirección será Ariagna Abreu y la productora general, Esther Masero.

Recientemente escribí en un artículo que en tu filmografía ha prevalecido el interés por reflexionar, directa o indirectamente, sobre quiénes somos como pueblo y qué impulsos nos trajeron hasta aquí. ¿Esta vertiente testimonial, documental de tu obra te la planteas conscientemente o tiene que ver con tu formación como guionista de radio?

La verdad es que siempre he hablado de lo mismo desde que empecé a escribir para la radio hace ya 40 años. Con sus aciertos y desaciertos, en cada una de mis obras me he referido a lo que conozco y, por supuesto, a lo que me inquieta o me conmueve. En ese sentido, me ha obsesionado siempre nuestra autoestima, el reconocimiento de lo que somos como cultura y como pueblo más allá de las coyunturas, la manipulación y la política. Lo otro es que nunca me ha importado decir que trabajo para la gente. Respeto todos los puntos de vista sobre qué cosa debe ser el arte en general y el cine en particular, pero yo filmo como lo siento.

La radio me formó y me deformó, me enseñó a imaginar que siempre hay alguien del otro lado esperándote y así es como hago mi cine también. Pero creo que, mucho más que mi formación académica o profesional, influye mi manera de entender este país. No sé si recuerdas que en Cayo Hueso había una cuartería famosa que tenía escrito en una pared: “Si no sabes, no te metas”. Y de eso se trata, de entender y de sentir primero para poder expresar algo después. Ese es el proceso que siempre he seguido y creo que el carácter testimonial que mencionas está muy relacionado con eso.

Me atrevo a asegurar, entonces, que Cuba indígena marcará un antes y un después en torno al reflejo audiovisual de los taínos, y deberá contribuir a encontrar la pieza que falta en el enorme rompecabezas que conforman el mapa de Lo Cubano.

Primero tengo que vivir esa experiencia en la montaña y a partir de ahí iré entendiendo mejor qué debo hacer. He estado muchas veces en esa zona, la última fue en el comienzo de la pandemia, en una avanzada que hice junto a Héctor Garrido.

Tomado de: Cubacine

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Sussanna Nicchiarelli: “La idea de que a las mujeres maduras se nos puede reemplazar es un arma peligrosa del machismo” (+Video)

Susanna Nicchiarelli. Cineasta italiana Foto Variety

Por Begoña Piña @begonapina

1983. Eleanor Marx, la hija pequeña de Karl Marx, publicó dos días después de la muerte de su padre un artículo. “Las mujeres son las criaturas de una tiranía organizada de los hombres, igual que los trabajadores son las criaturas de una tiranía organizada de los holgazanes. Han expropiado a las mujeres sus derechos como seres humanos, como a los trabajadores les expropiaron su derecho como productores”.

“El método, en cada caso, es el único que hace posible la expropiación en cualquier momento y circunstancia posible. El método es la fuerza”, finalizaba. Eran las reflexiones de una mujer inteligente, educada en la posibilidad de progreso que, sin embargo, sufrió una cruel contradicción en su vida. Libre y muy avanzada en lo profesional, económicamente independiente, socialista, feminista, vivió toda su vida sometida a los caprichos e infidelidades de un hombre inconstante, Edward Aveling. Es el personaje de la nueva película de Sussanna Nicchiarelli, ‘Miss Marx’, estrenada en el Festival de Venecia.

Protagonizada por Romola Garai, la película presenta a una mujer que dedicó su vida a luchar por mejorar las condiciones de los trabajadores y acabar con el trabajo infantil, por conseguir una educación igualitaria para hombres y mujeres y por el sufragio universal. Al mismo tiempo es un reflejo de contradicciones universales, “entre razón y sentimiento, cuerpo y alma, emociones y control, romanticismo y positivismo, feminidad y masculinidad”.

La directora de la película, Sussanna Nicchiarelli, explica a Público, qué ha pretendido transmitir con este film y cómo fue el rodaje.

Su película comienza con un discurso de Eleanor Marx que publicó dos días después de la muerte de su padre y que en pantalla pronuncia en su entierro…

Sí, es un discurso que escribió y publicó dos días después de la muerte de Karl Marx, un artículo en el que hablaba del amor eterno y del amor romántico. Eleanor Marx estaba convencida de que sus padres estaban encantados y había tenido una relación perfecta, que eran almas gemelas. Ese es un grave problema, cuando crees que tus padres han tenido ese tipo de amor y entonces te toca amar a ti a alguien, las expectativas son altísimas. Luego ella tuvo una terrible, muy terrible, decepción al descubrir que su padre había tenido aventuras con otras mujeres.

¿Eleanor Mark era una mujer libre que se sometió voluntariamente a un hombre?

No estoy segura de que Eleanor Marx fuera una mujer frágil sentimentalmente. Tradujo ‘Madame Bovary’, de Flaubert; ‘Casa de muñecas’, de Ibsen… sabía lo que pasaba en su vida, pero a ella había algo que le gustaba de ese hombre y no le importaba lo demás. Ella decía que era como un niño, que no conocía la maldad.

¿Qué cree que era lo que la atraía de Edward Aveling?

Creo que le gustaba de este hombre la levedad, su ligereza. Ella estaba convencida de que él no era consciente del daño que podía hacer a otros. Parece que le gustaba de él que carecía de moral. Le gustaba esa levedad que ella no vivió en la infancia y juventud, porque en su familia era más estricto todo. No creo que ella fuera una víctima, ni que fuera todo una especie de chantaje emocional. No estaban casados, no tenían hijos, era ella la que le sostenía a él económicamente…

¿Usted no cree que el machismo emplea, además de la fuerza y el poder, una idea del amor como una de sus armas?

No tanto el amor como lo que la sociedad nos cuenta de él. El arma que el machismo emplea contra las mujeres de cuarenta años en adelante es la idea de que se nos puede reemplazar y que se puede hacer de la forma más natural del mundo, es un arma peligrosa. Todas vivimos con eso, como en constante peligro, porque la sociedad nos lo deja claro desde el principio.

Ella fue una de las primeras en establecer el vínculo entre el feminismo y el socialismo. La situación de la mujer y de la clase trabajadora en la época de Eleanor Marx ¿tiene muchos ecos aún hoy?

Sí. El machismo es algo de todas las ideologías, no solo de la derecha, y de todas las clases sociales. Todos los colectivos humanos, incluido el cine, el mundo intelectual… son machistas. La gran novedad que introdujo Eleanor Marx fue decir que no habría revolución social si no se incluía la lucha por la liberación de la mujer. Cuando las mujeres luchaban, y luchan hoy, por el aborto, por el divorcio… los hombres dijeron que eso no era una prioridad. La explotación del proletariado primaba sobre la explotación de la mujer y eso que ésta se produce en la clase capitalista, entre obreros… Si queremos un progreso y una sociedad justa, es necesaria la liberación de la mujer.

En la película ha utilizado música de la banda de punk rock Downtown Boys, ¿es una manera de sacar al espectador de ese siglo XIX para situarle en la actualidad?

Claro, no hice esta película para las mujeres del siglo XIX, sino para las de hoy, aunque somos muy parecidas. Eleanor Marx tenía estudios, trabajo, era una mujer libre, pero al mismo tiempo eligió no ser libre en su vida privada. Eso ocurre mucho hoy. Los Downtown Boys son una banda punk, ellos son jóvenes, comunistas, americanos y están llenos de energía, de esa clase de energía que es revolucionaria. El punk tiene también un toque destructivo, nihilista, y eso me recuerda el lado oscuro de Eleanor Marx. Es música de una liberación en el futuro, porque en el pasado es imposible. También hay música romántica de los clásicos, pero son adaptaciones contemporáneas. No quería repetir, es, en cierto modo, una ironía.

Hay escenas en que rompe la cuarta pared y la protagonista habla directamente al público. ¿A quién se dirige en especial?

A los hombres especialmente. A mi padre, a todos los padres, a mi marido, a todos los maridos, para que ellos se den cuenta de cómo son, de cómo les vemos las mujeres. Necesitan oírlo. Las mujeres ya saben todo esto… no tanto las adolescentes. A mí me ayudó mucho en mi adolescencia aprender estas cosas, y pude reírme de mí misma y de mi condición. Hay mucha ironía en mis personajes femeninos y las mujeres la entienden perfectamente bien. Lo que me gustaría es que los hombres vieran el mundo desde nuestros ojos.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Miss Marx (Italia, 2020) de Susanna Nicchiarelli

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Amilcar Salatti: “Sufrí escribiendo Inocencia” (II Parte y Final)

Amilcar Salatti, guionista del filme Inocencia

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El diálogo con Amilcar Salatti, aquel septiembre de 2018, lo recuerdo como un trazo de muchos aprendizajes. Fue un conversar de palabras llanas, de respuestas certeras, donde también pernoctaron ropajes con sabor a dudas. Las suyas, son de esas esperadas respuestas nacidas de la rica angustia de la creación, que tras el arte final avistan los pliegues de lo “inacabado”, parte sustantiva de toda expresión artística. Fue, sobre todo, un tiempo de dos, donde emergieron redefiniciones, sentidos abordajes y sentencias compartidas. Son los signos y las evoluciones de un artista.

Salatti revela en este capítulo sus miradas en torno a la evolución del guion, a sus lógicos entrecruzados creativos y las soluciones que le fue incorporando a Inocencia, cuando el texto pernoctaba en la etapa de filmación y postproducción. Resulta el esperado proceso creativo, el de construir las muchas capas que moran en una película, resultado del infatigable empeño que es la búsqueda de la perfección.

Son estos, en verdad, los derroteros de un guionista que se enfrenta a las postrimerías del arte final. A fin de cuentas, Amilcar Salatti es el responsable de un texto cinematográfico que caló en el público cubano.

¿Cuál fue la respuesta social? Emergieron dispares emociones, encendidos llantos, miradas historicistas. Obviamente afloró el cauce de la crítica cinematográfica, esa que evalúa, discrimina, juzga, atempera. Un núcleo pensante concebido —según algunas voces “autorizadas”— para “labrar los cauces de un filme”. Es el destino de un creador que asume este esencial oficio, a expensas del juicio crítico que discrimina las partes o el todo del filme ante el duro ejercicio de lo “terminado”. Un oficio, el del guionista, sujeto al empeño de muchos otros artistas y técnicos que con sus sabias moldean, en el tiempo, la corporeidad del arte cinematográfico.

En esta segunda parte del dialogo son resueltas otras interrogantes que convergen hacia un asunto vital: el estado de salud del cine y la responsabilidad de los guionistas en la construcción de un (otro) futuro para el cine cubano. Fue también, tópico de nuestra plática, el curso “natural” del guion, los hábitos y costumbres de su escritura y algunas otras interrogantes “sueltas”, que apuntan hacia la historia (la cubana) y sus más descollantes protagonistas. Amilcar Salatti, en este cruce de palabras, no se escaqueó de responder ninguno de mis demonios resueltos como preguntas hechas.

Ya me lo has esbozado, pero quiero preguntarte, ¿tu texto evoluciona desde la retrospectiva ignorando las cronologías narrativas? ¿Por qué apuestas por esta solución en el relato? Por otra parte, ¿cómo resolviste no caer en desbalances dramatúrgicos que empobrecen una pieza cinematográfica?

Lo primero que encontré fue la estructura, sabía que tenía que encontrar una historia en paralelo. Era una estructura más bien fraccionada, la versión que tiene la película no es la que tenía el guion. Las secuencias del ‘71 y del ‘86 se intercalaban mucho más. Cuando entraba la zona de Fermín, como tenía muchas subtramas, había otras que perdían interés y se ralentizaba la película.

Daranas nos dijo: “Tienen algo ahí que no funciona”, nos sentamos a reflexionar y reescribí la película de nuevo. Me fui para mi casa, hice tarjetas con todas las secuencias y empecé a escribir. Quedó ese corte final, que es más por bloques, por decirlo de alguna manera.

Yo nunca pensé que la zona de los estudiantes —reitero, una zona que el público cubano sabe cuál es el final— tendría mucha fuerza. Pero es tan brutal lo que le pasa a esos muchachos que la gente se emociona, sufre mucho en esa parte de la película. Y entonces, lo que quedó fue el empeño de Fermín buscando los cuerpos. Tú dices: “¿Qué pasó?” Porque la gente no sabe cómo Fermín encontró los restos de los estudiantes, si los habían cremado o no. Yo tenía esa ventaja, la del  desconocimiento profundo del público cubano de esa parte la historia.

Si no llego a escribir la película, y estoy como espectador, me hubiera pasado lo mismo. Porque no tenía un conocimiento profundo de ese pasaje, y conté con eso. No fue difícil hallar la estructura para contarla en forma paralela. No podía prescindir de la búsqueda de Fermín, incluso hubo gente que me dijo: “No, quita eso y quédate nada más con el drama de los estudiantes”. Yo le dije a Alejandro: “A eso me niego, porque la película no es solo sobre lo que le pasó a los estudiantes, también es la reivindicación de ellos a través de Fermín. Y concordamos en esa solución dramática.

Volviendo al tema de la investigación, ¿quiénes te asesoraron en la construcción de las líneas históricas de Inocencia?

He trabajado en otros proyectos —sobre todo en la televisión— con guionistas que son historiadores de profesión, que tienen un profundo conocimiento de nuestra historia. Ese mismo conocimiento profundo a veces frena la libertad de ficcionar, por eso trato de investigar hasta el punto en que no me frene la libertad creativa, sobre todo en la ficción. La base principal fue el libro de Le Roy, me lo leí de punta a cabo, y me dije: “Bueno, yo de aquí voy a aprovechar este pasaje y del que no se sabe, lo puedo ficcionar”.

La zona de los abakuás es muy conflictiva. Hay historiadores que dicen que eso no pasó, y hay otros que dicen que sí, pero los hechos fueron diferentes a cómo está resuelto en la película. Adapté esa historia para que fuera emocionante, para que entrara en un punto que la gente dijera: “los van a liberar”, para que fuera casi una secuencia de acción. Tiene esa función dentro de la película que es histórica, que es dramática, que también es melodrámatica. Ciertamente varios abakuás, en distintas zonas de la ciudad, intentaron hacer algo por su cuenta, incluso contra los voluntarios. Muchos protestaron. Pero como investigo hasta un punto, y paro, después de verificar que no hay ningún error histórico, le pongo mi oficio, mi libertad creativa.

¿En el guion?

Si, en el guion. En las zonas donde la historia no tiene el cien por ciento de seguridad trato de no ir más allá para tener libertad creativa. Me gusta trabajar así y me ha dado resultado. Tenerle demasiado respeto a las figuras históricas hace a veces escribirlas como si fueran de un solo color, y un personaje de un solo color es un personaje que está mal escrito. Usted puede haber hecho algo sumamente grande, pero tiene defectos como todo el mundo, y también virtudes.

El filme se desarrolla mayoritariamente en espacios interiores ¿Apelas a estos como respuesta al desarrollo del relato o es parte de una lógica de producción?

Es parte de la lógica de producción. Sabíamos que era una película cara, de época. La película se desarrolló en un momento productivo difícil para el ICAIC. En los ochenta y en los noventa se hicieron películas de época con mucho presupuesto. Estamos en una época difícil para hacer cine de época; de hecho, la televisión no hace audiovisuales de ese corte hace “mil años”, porque no hay cómo. Alejandro me dijo: “Vamos a tratar de hacer la película en interiores, lo más posible, sin someternos siempre a esa idea cuando haya una secuencia que exija exteriores”.

Filmar en exteriores es muy difícil porque todas las calles están cambiadas. Irte, por ejemplo, para una ciudad como Camagüey, que tiene mucho respeto por la arquitectura, que mantiene los pilares de su urbanización, complejiza los costes, lo encarece todo. Alejandro quería asegurarse de que no fuera una película que complejizara la producción y que se concretara con un presupuesto medianamente normal.

En dos momentos del filme se interpreta La Bayamesa, ¿qué razones justifican su reciclado en el relato cinematográfico?

Eso fue parte del resultado del proceso creativo de Inocencia. En el guion estaba que ellos cantaban dos canciones. Yo nunca pensé en La Bayamesa, te soy sincero. Alejandro fue a ver a Juan Antonio Leyva y a Magda Rosa Galban (los compositores musicales de le película)  para preguntarles qué canción de época sumar al filme. Ellos dijeron que La Bayamesa. A mí no me gustó la idea, porque es una canción muy conocida. Yo quería otra pieza, pero cuando la oí me callé la boca porque funciona muy bien en los dos momentos en que está. Al principio evoluciona en un tono de felicidad, de alegría, de juventud, de divertimento, y después te parte el corazón… por lo menos a mí.

¿Contribuye a la curva dramaturgica del filme?

Sin dudas. Es la misma canción en dos tonos que aportan a la dramaturgia, al sentir emocional del público, y La Bayamesa funciona super bien. Es una canción preciosa, muy emotiva.

Has trabajado con Alejandro Gil en tres historias cinematográficas, ¿cómo ha sido tu adaptación a los códigos estéticos y los modos de hacer del realizador?

Alejandro es un director de cine que no es más grande porque no ha tenido más oportunidades. Lo digo sinceramente. Es uno de los cineastas más importantes que tiene Cuba, porque sabe hacer cine, porque sabe dirigir actores, porque sabe dónde poner la cámara. Cuenta con el ingenio para construir una puesta, sabe crear ambientes. Es un director muy ecuánime, él tiene un tempo, y yo tengo otro tempo. Tenemos tempos distintos. Esa diferencia de cómo vemos el cine, aunque los dos queremos contar historias que emocionan, que sean importantes, es lo que nos equilibra.

Alejandro a veces puede ser un poco más lento y yo un poco más acelerado; a veces puede pedirme una secuencia que tenga demasiados diálogos, y ahí entro yo, como guionista, y le digo: “Tiene demasiados diálogos, es muy largo el diálogo”. Es un equilibrio perfecto. Él tiene muchísima mucha experiencia.

Yo entré al cine con treinta y tantos años, él ya llevaba casi veinte. He aprendido mucho con Alejandro. Tiene mucha vista y sus resultados son buenísimos. En nuestros proyectos, llegamos a un resultado final con el que nos sentimos felices los dos. Yo le doy mis guiones con los ojos cerrados, incluso hay una película que se filmó por la televisión desde esos procesos inversos. Empezó por la televisión y se quedó para hacerle la posproducción. Estamos en eso.

¿Línea roja?

Sí.

Tuve la suerte de ver un primer corte.

¿La viste? El resultado me sorprendió realmente. Es una película que aborda la violencia juvenil. Alejandro le dio un peso que yo no esperaba. Si lo hubiera hecho, por ejemplo —sin demeritar a nadie— un director de televisión, el resultado hubiera sido diferente, no hubiera tenido el mismo peso. Él tiene profundidad, tino en la caracterización de los personajes, en la música que encarga, en la puesta que escoge. De lo que yo espero a lo que entrega Alejandro hay un gran abanico cromático.

Uno de los grandes conflictos del creador es la tesis de que una obra de arte, en sí misma, no es una obra acabada, ¿te sientes insatisfecho con algún trazo de tu guion de Inocencia?

Estoy bastante feliz con el resultado final. Aunque te confieso que hay una zona de la película para la que no encontré solución: se demora un poquito en arrancar, en complejizarse los puntos dramáticos. Pero tenía que presentar a los personajes. El público debía saber lo que iban a perder en el desarrollo de la historia. No se iba a emocionar igual si yo arranco a los dos minutos con unos muchachos presos, desconocidos. Tampoco tenía oportunidad de presentar a los ocho estudiantes.

En el filme se desarrolla la historia de amor de Anacleto y se retrata la familia de Alonso. Yo tenía que presentar esas historias para que el público tuviera una respuesta emocional al final de la película. Que rompieran en llanto era parte de mis objetivos. Quería que a la gente le doliera cuando los fusilan, cuando los asesinan. Si no resuelvo esa zona de presentación, que revelara un poco el mundo de esos muchachos, no lo iba a lograr el final que pretendía.

Hay una zona de Inocencia (de eso nunca he hablado con Alejandro), cuando Fermín está con la madre de Lola en la puerta y Anacleto está por el pasillo con Lola. Esa secuencia estaba en otro tono, y Alejandro lo cambió. Yo tenía un tono más ligero; él le dio un tono más serio. Anacleto y Lola están en un tono más festivo, más suave y eso contrasta. Hubiera preferido mi tono, pero esa es una decisión del director, y a Alejandro no le cuestiono prácticamente nada de lo que hace, aunque no me guste el cambio. Es muy extraño que no me guste algo de lo que Alejandro resuelve.

Mi inconformidad principal es con el arranque del filme, que quizás es un poquito largo, y como lo voy narrando en paralelo me demoro un poco en empezar. Es un riesgo.

La película descolla por la dirección, el trabajo de casting, la dirección de arte y la fotografía, que es fabulosa. El esqueleto donde convergen todas estas sabias creativas es tu guion ¿No temes que tu próximo texto no supere este relato cinematográfico?

Eso lo he hablado, sobre todo con mi esposa. Yo le decía: “Siento que para escribir algo más importante que Inocencia va a ser difícil”. No sólo por la escritura del guion. A lo mejor yo escribo un texto que profesionalmente tenga más virtudes que Inocencia, desde una perspectiva estructural y dramatúrgica. Pero como resultado estético, como valor cultural, social, histórico, no se. Ojalá me equivoque.

Uno tiene que crecer profesionalmente. Inocencia es una película a la que le tengo mucho amor, mucha fe. Porque uno sufre. Yo sufrí escribiendo Inocencia. No creo que vaya a escribir otra así, que me conmocione tanto como me conmocionó esta historia. Ojalá.

¿Por qué guionista y no director, o actor, o director de fotografía, que son los más visibles en un proyecto cinematográfico, los más protagónicos?

Dirigí al principio de mi carrera. Hicimos un corto entre unos amigos y yo, pero no soy un hombre de dirigir. Tengo vicio de escribir, si no estoy escribiendo estoy inquieto. Como guionista soy mi propio jefe, casi hasta el final del proceso. Para ser director hay que ser líder, hay que aunar un pelotón de gente que te sigan. No soy así. No sería tan buen director. Quizás logre una película digna como realizador, pero no creo que logre una película como los guiones que he logrado. Tengo textos de los que me siento muy orgulloso. A mí me apasiona más escribir que dirigir, realmente.

Situémonos en tu cotidianeidad profesional, en tu práctica a la hora de escribir un guion ¿Escribes en tu casa? ¿Requieres de condiciones inviolables?

Escribo en mi casa y le dedico muchas horas. Desgraciadamente ahora, por la cantidad de trabajo que lleva acumulándoseme —sobre todo con la televisión— tengo que salir mucho, tengo que interrumpir mucho el trabajo para revisar guiones, para reunirme con los asesores. Cuando estoy en mi casa puedo estar diez, doce horas escribiendo, delante de la máquina. Es un trabajo que disfruto muchísimo. Hay cosas que me gustan más que otras, pero disfruto lo que hago, lo mismo escribiendo para cine que escribiendo para la televisión. Trato de disfrutarlo todo.

Antes trabajaba de madrugada, pero después que tuve mi segundo hijo no lo hice más porque las madrugadas se las dedicaba al niño cuando era pequeño. Ya no tengo energía para trabajar de madrugada, trabajo desde por la mañana hasta por la tarde. Por la noche, depende. Las madrugadas las tengo que dormir. Una única cosa que tengo fija es oír música, oigo música todo el tiempo mientras trabajo.

¿Algún tipo de música en particular?

Cualquier tipo de música, depende del estado de ánimo que tenga. Oigo música de todo tipo. No puedo estar en silencio.

Los cineastas cubanos Fernando Pérez y Amircal Salatti

Después de haber enfrentado este filme de corte histórico, ¿cuáles son los retos del cine cubano si se trata de narrar a nuestros héroes?

Te diría que hay un montón de películas históricas por hacer, tenemos muchos  sucesos y figuras históricas que merecen una película. El cine histórico tiene la virtud de que es para siempre.

Pero debemos contar la historia sin que los protagonistas sean personajes monolíticos, como nos lo enseñan en la escuela. Desgraciadamente nos los relatan como si fueran dioses y son seres de carne y hueso con incertidumbres, con virtudes, con aciertos, también con desaciertos. Si los narras de esa manera, la gente los sentirá más cercanos. Entonces van a querer más a esos héroes que si los cuentas como si fueran seres inalcanzables, de otra galaxia, muy distantes.

Muchos personajes históricos, que merecen estar en el cine, no han sido tratados. Y el cine es para toda la vida, para siempre. Hay que contar la historia como lo hizo Fernando Pérez en José Martí: el ojo del canario. Martí lloraba, tenía miedo cuando era adolescente, pero ese es el Martí de Fernando. Él supo contar esos capítulos, esos sentidos pasajes de nuestro Héroe.

A Fermín lo engañan, lo traicionó la esposa años después, esa que está en la película. No contamos ese pasaje en Inocencia porque el filme no llega hasta ese período, pero si un día se hace una película sobre Fermín hay que contarlo.

Los primeros minutos de un filme son claves para atrapar al espectador, y al cine histórico no le es ajena esa primera respuesta, ¿qué componentes de la escritura no pueden faltare en el preámbulo de cada pieza cinematográfica para subyugar al lector cinematográfico?

Conozco casi todos los abordajes de la teoría del guion. Sé que la película no puede tardar mucho en arrancar, realmente tiene que haber una situación dramática —como dicen los teóricos— desarrollada lo más pronto posible para que la gente no se aburra, no se inquiete y no se levante de la butaca.

En Inocencia había un opening, siempre estuvo ahí —en postproducción tomó un vuelo muy grande—, que es Fermín buscando los cuerpos de los estudiantes de Medicina. Y ese recurso puede enganchar al público y soportar los primeros minutos que quizás sean un poquito demorados. Y lo otro son los actores, que están bien en ese tiempo que se demora en arrancar el filme, sino se le verían las costuras al guion.

¿Eres un lector de novelas, de cuentos? ¿Qué te aporta la literatura en la construcción de tus guiones?

La literatura y el guion cinematográfico son lenguajes totalmente diferentes. Leo mucho, sobre todo lo que me aporta a mi oficio. La literatura tiene la posibilidad de profundizar más en los personajes, de apropiarse de otros recursos para transmitir emoción. Aunque a veces no puedas trasladar al cine los recursos de la literatura, en ese proceso de lecturas trato de resolver esos caminos divergentes. Desde mi lenguaje cinematográfico, me empeño en encontrar una solución dramática, narrativa, estructural, para desarrollar aquello que como guionista me ha aportado la literatura, aparte de lo cultural. La literatura me ha ayudado, me aporta otros horizontes culturales, me aporta facilidad de palabras, vocabularios, lenguajes. Sin dudas me ha enriquecido mucho.

Un guion tiene que estar bien escrito, tiene que tener su gracia. No es poner palabras tras palabra. El guion tiene que ser fácil de leer y resolver con mucha gracia las acotaciones. Aquí le tengo que dar crédito a Senel Paz, porque cuando lo conocí él me ayudó mucho en las acotaciones. Me decía: “Las acotaciones tienen que tener gracia porque son pesadas de leer”. Mucha gente no se lee las acotaciones. Los directores, los creativos más importantes de la película se leen todo, pero muchos otros van directamente a los diálogos.

¿Qué libro de la narrativa cubana te gustaría adaptar para una puesta cinematográfica?

Había soñado siempre con adaptar algo de Leonardo Padura. Me gusta mucho el policiaco y La novela de mi vida es uno de mis libros preferidos, sería una gran experiencia adaptarla, me atrae esa idea. Padura escribe muy bien, es muy entretenido leerlo. Yo he realizado varias adaptaciones de cuentos, pero cuando vi Las cuatro estaciones sentí un poco de envidia, porque me hubiera gustado escribirla.

¿Qué textos no han de faltar en la bibioteca de un guionista cinematográfico?

Hay muchos libros sobre teoría del guion. Unos son muy complicados, otros demasiado sencillos, pero a un principiante les permiten decodificar un poco el oficio. Yo me quedaría con El guion, de Robert McKee, un texto pensado para aprendices. Está el que se lee todo el mundo: Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, de Linda Seger. Esta autora ayuda a ver las costuras de un guión terminado. Un tercero sería El guion cinematográfico, un viaje azaroso, de Miguel Machalski, que tiene la particularidad de poner una luz intermitente contra esos libros que subrayan que escribir un guion es una receta, alerta y enriquece sobre la libertad creativa.

Algunos modelos de guion significan la triada premisa-personaje-conflicto, ¿compartes esta visión o das espacio a otros abordajes?

Hay historias que son historias de personajes, y hay historias donde la trama tiene más fuerza. La premisa es algo que me costó años entender, comprender, y los guionistas lo debemos de tener muy claro. Aunque tengas la versión diez, en algún momento debe tenerse claro de qué se está hablando, si no se empieza a ir de un lado a otro.

Sin dudas, esa triada premisa-personaje-conflicto es bien importante. Sin conflicto no hay historia, y sin una premisa empiezas a desvariar sin saber lo que cuentas y como lo cuentas. Un buen guion tiene que tener buenos personajes y si no tienen un buen acabado, no va a funcionar para esa esperada comunicación con el público.

Ciertos teóricos afirman que en todo cine pernoctan mensajes ocultos, no explícitos, construidos para tocar la subjetividad del lector cinematográfico ¿compartes esa tesis?

La gente siente las películas en el corazón y no la decodifica como tú, que tienes un oficio, que tienes un conocimiento sobre los símbolos, que nos revelas las costuras de la subjetividad. Hay muchas anécdotas sobre eso. En la película de Tarantino, Perros en reserva, hay un momento en que van en el carro dos personajes, uno de ellos va herido, el Señor Naranja. El auto va huyendo y pasa un globo naranja por detrás. A esta escena los críticos le dieron múltiples lecturas y al final era un cumpleaños que había cerca —que no tenía nada que ver con la producción— y se escapó un globo y pasó por ahí.

Yo pienso que hay que decir las cosas sin ser obvio. El cine tiene que ser más sutil, es sutil realmente. Hay películas que lo son menos y otras que lo son más, pero se impone transmitir el mensaje a partir de las acciones de los personajes. Lo que le llega primero al público es la historia, después los actores, y después las atmósferas que se crean. No creo mucho en los símbolos pensados para la subjetividad. A veces se crean símbolos tratando de no ser obvios y resulta que eres obvio. Es tan obvio el símbolo que la gente dice: “Estás poniendo eso ahí para decirme esto”. Hay que tener cuidado.

Yo escribo para el corazón de la gente. Las películas se sienten en el corazón. Y después que se sale de la sala de cine es que se lleva al cerebro para quedarse con la historia, se intelectualiza el filme y se queda en la memoria, pero antes hay que emocionarse. Si haces un cine intelectual, no funciona.

¿Cuál es tu valoración sobre los derroteros del guion en el cine cubano?

Esa es una preocupación que tiene mucha gente que trabaja dentro del cine. Hay muchos problemas de guion en el cine cubano. Creo que a veces hay directores que asumen el papel de guionistas y no lo son, y necesitan de un guionista.

Alejandro ha escrito algunas de sus obras, domina el guion hasta el punto que sabe qué puede funcionar y qué no. Pero él es director, es mucho mejor director de lo que puede ser como guionista. A los guionistas cubanos les falta un script doctor, no hay asesores. Se impone tener un Senel Paz o un Eliseo Altunaga dentro del ICAIC que sea capaz de decirte: “Este guion”, traiga quien lo traiga —aunque sea de Fernando Pérez— si está mal no puede ser filmado, porque vas a tener una mala película. Nos faltan asesores.

A veces se aceptan películas por la fuerza que tienen algunos cineastas. Yo sé que hay muchos deseos de hacer cine, que se pasan cinco, diez años antes de poder realizar un proyecto. Puede creerse que porque se lleva diez años escribiendo un guion está bien, pero puede no estarlo. Puede estar perfectamente mal.

Por otra parte, no hay una cantera de guionistas. Quienes se gradúan en la Escuela de Cine muchas veces terminan emigrando. Hay muchos guionistas cubanos jóvenes que se han ido, que trabajan en otros lugares. Yo soy empírico y mucha de la gente que me rodea es empírica también. Reitero, es necesario crear un cuerpo de asesores muy profesionales. Es la práctica internacional.

En el mundo entero los productores saben mucho de guion, saben cuándo un guion va a funcionar, da lo mismo que hagas una película comercial o que hagas una película más intelectual. Hay zonas de los procesos creativos donde alguien tiene una palabra importante sobre el guion y no tiene el conocimiento de eso. Es una cuestión de mecanismos y de cantera, las dos cosas juntas.

Por otra parte, hay directores del cine cubano que no son guionistas. Veo los resultados. Hay que tener un poquito de humildad. Si tienes que escribirlo con otro, escríbelo con otro. No tengas miedo a compartir el crédito. El cine cubano necesita levantar cabeza. Comparados con otros países de la región, estamos atrasados. No estoy hablando ni de Europa, ni de Estados Unidos, que tienen muchos recursos. La base del cine es el guion. Hay que lograr buenas historias, sino estamos embarcados.

Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil

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Con ‘Ni un paso en falso’, Soderbergh desafía de nuevo a Hollywood (+Video)

Steven Soderbergh. Cineasta estadounidense

Por Gonzalo Lira

¿Qué pueden tener en común tres hombres contratados para un crimen aparentemente sencillo, la industria automotriz y el Detroit de los años cincuenta? Para muchos podría tratarse de temas inconexos, aunque en las experimentadas manos del director Steven Soderbergh –ganador de la Palma de Oro en Cannes por Sex, lies and videotape en 1990 y del Óscar por Traffic en 2000– resultan en una película al estilo de las novelas negras estadunidenses, que se las ingenia para no sólo divertirnos, sino abrir una interesante discusión en torno a la idea del progreso, la interconectividad y el desprecio de un sistema capitalista voraz hacia a las minorías.

Protagonizada por el ganador del Óscar Benicio del Toro y el también nominado Don Cheadle, Ni un paso en falso (No sudden move, 2021) fue estrenada este año en el festival de cine de Tribeca y ya está disponible en la plataforma de streaming HBO Max. La película, filmada completamente durante la pandemia de Covid-19, consigue hacer paralelismos interesantes y controversiales en torno a nuestra relación con la industrialización, así como en la manera en la que estos procesos terminan afectando directamente a quienes casi nunca gozarán de los beneficios de dichos avances debido al rezago que ellas mismas provocan en sectores específicos de la población.

Es en este escenario que la historia de tres ladronzuelos de poca monta –los ya mencionados del Toro, Cheadle y un breve pero maravilloso Kieran Culkin– contratados para secuestrar a una familia, con miras a que el padre les facilite un documento oculto en una caja fuerte de la General Motors, derive en una enredada pero divertida trama de criminales, mafiosos y ciudadanos comunes atrapados sin quererlo en medio de una lucha de poderes entre empresarios automotrices.

Dotado de un elenco que además de sus protagonistas incluye a David Harbour, Jon Hamm, Brendan Fraser, Julia Fox, Amy Seimetz, Noah Jupe y Frankie Shaw, el siempre propositivo Soderbergh desafía nuevamente las convenciones de Hollywood optando por una película de época cuya estructura emula los filmes de antihéroes de Alexander Mackendrick, Nicholas Ray, Billy Wilder, Don Siegel u Orson Wells, pero con un toque contemporáneo que le permite comentar temas actuales de relevancia, cuestionando qué tanto hemos evolucionado como sociedad y qué tanto en realidad sólo se trata de una mentira para seguir justificando el empoderamiento –ilícito e inhumano– de las grandes empresas en pos de un progreso que sigue beneficiando a unos cuantos y nada más.

Historias superficiales y entretenidas

Platicamos con Soderbergh sobre su nueva película que, en sus propias palabras, “sólo podría haberse realizado para una plataforma de streaming dado que la industria cinematográfica actual busca historias superficiales y entretenidas para atraer público a las salas”.

Aunque estás contando una historia que en apariencia es un pastiche del cine y las novelas negras de los años cincuenta, Ni un paso en falso tiene otras inquietudes temáticas, siendo una de ellas el hecho de que todos estamos conectados. ¿Por qué explorar ese tema por medio de estos géneros?

“Me gustan mucho las historias que muestran cómo, al final, todos estamos conectados de alguna u otra forma. Uno de los placeres al hacer películas que ocurren en este periodo de tiempo es que no me toca filmar gente viendo pantallas y eso es un placer. Te aseguro que si le preguntas a cualquier cineasta actual, el hecho de que toda la gente está viendo su teléfono todo el tiempo, así como la velocidad en la que viaja y obtiene la información, se ha convertido en un problema en términos dramáticos. En esa época las personas se comunicaban verbalmente y si llamaban por teléfono casi nunca sabías quién era.

“Además, el guionista Ed Solomon encontró información que yo no sabía sobre la industria automotriz en esa época. Yo ya me había acercado a contarle mi idea de tres hombres desconocidos que entran a una casa y él le sumó el tema de los autos. A partir de esos dos conceptos desarrolló la historia. Porque es un guionista muy especial, que además es bueno para describir personajes interesantes y para construir la aritmética de una trama. Así que mi trabajo es descifrar cómo haré que la película funcione, que se sienta situada en la época, pero que eso no signifique una distancia con un público moderno.”

Hablando de no distanciar a la audiencia, ¿qué tan importante fue contar con el elenco que tiene la película? Todos son rostros conocidos que entran y salen de escena. Sin embargo su trabajo es tan bueno que, aunque se trata de nombres que capturan tu atención, rápidamente lo olvidas y descubres que sólo te metieron más en la película…

“Tienes mucha razón. Ése es el valor de tener actores y actrices reconocibles en papeles de reparto. Como director quieres sacar provecho de toda la historia fílmica que hay detrás de esa persona, mientras que como espectador es más seguro aferrarte a alguien que conoces de antes. Sin embargo, hay que ser muy cuidadoso al hacer algo así. El uso de esos grandes nombres exige mucha precisión y creo que aquí lo hicimos bastante bien. Cada una de sus apariciones mueve la historia hacia delante y eso era importante para que la gente no se pierda conforme vamos avanzando.

“Pero no se trata solamente de sus nombres, sino que usas sus carismas. Porque la mayoría de estos personajes son criminales, sin embargo quieres saber qué será de ellos. Y no sólo eso, sino que en algunos casos deseas que las cosas les salgan bien, porque es evidente que son víctimas de un sistema que los obligó a dedicarse al crimen y terminará por joderlos también.

“Una de las grandes oportunidades que me presentó esta película y de la que quise sacar ventaja fue el lenguaje visual de aquella época y de este género de películas porque, aunque no glamoriza, sí hace que el elenco luzca como si se tratara de las grandes estrellas del cine clásico hollywoodense. Las tomas son amplias, el contraste es alto y la cámara está en una posición muy baja para que los actores se vean inmensos. Todo eso, aunque es meramente estético, ayuda a que como público los veamos más grandes e imponentes que cualquier otra persona.”

Pero no es algo meramente estético y ya. Tu cine siempre ha tenido intención y discurso. Esta película no es la excepción porque desde la historia y sus elementos navega por temas como la corrupción, la injusticia social, el rezago de las minorías y cómo todo esto está ligado a las ambiciones económicas y la idea de progreso que tienen las grandes empresas, así como sus consecuencias en los individuos.

“Claro. Cuando Ed Solomon encontró información sobre cómo el desarrollo del convertidor catalítico despierta discusiones sobre la industria automotriz en Detroit durante los cincuenta y la forma tan obvia e intencional en la que eso destruyó la comunidades afroestadunidenses. Hay fotografías que muestran el antes y el después de esos vecindarios. Incluso tenemos una aparición especial de uno de mis actores favoritos en el cual su personaje muestra la forma en la que estos empresarios no se tentaban el corazón; sin embargo viven lavándose las manos, argumentando que el crecimiento es así, como si no tuvieran control sobre ello.

“Me encanta cuando una idea resulta en historias que tienen muchas capas porque hace que la película no sea algo que puedes desechar una vez que terminaste de verla, aunque sean cintas como esta, que simplemente busca entretener. Este filme es algo que la gente discutirá al terminarlo porque se podrán relacionar con esos temas. Es algo que seguimos viendo alrededor del mundo. La gentrificación que se escuda disfrazada en el progreso muchas veces tiene, entre sus daños colaterales, la vida de muchas personas y son sus historias las que me interesa contar.”

Tomado de: La Jornada

Tráiler del filme Ni un paso en falso (Estados Unidos, 2021) de Steven Soderbergh

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Amilcar Salatti: “Sufrí escribiendo Inocencia” (I Parte)

Amilcar Salatti. Guionista del filme Inocencia. Foto cortesía del entrevistado

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Si me convocara, como es su práctica social, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica —de la que soy miembro— para proponer los cinco filmes cubanos más relevantes producidos en esta última década incluiría, sin pensarlo, a Inocencia (2018), de Alejandro Gil, un drama ficcional que boceta zonas inéditas de unos de hechos más horrendos ocurridos en Cuba: el fusilamiento de ocho estudiantes de medicina, un crimen perpetrado por voluntarios al servicio del Régimen Colonial Español el 27 de noviembre de 1871.

Este texto audiovisual parte de una exhaustiva investigación donde las fuentes son protagonistas primarias, requeridos pilares de la evolución de la película. También caben en el filme —es legítima su defensa— la recreación de los hechos y la licencia artística de reconstruir esos estremecedores pasajes ocurridos hace 150 años, y que el arte cinematográfico contemporáneo edifica con otras miradas.

Se trata de narrar la historia, nuestra historia, sin alterar lo sustantivo, lo que realmente ocurrió en un período donde se forjó la nación cubana. Los realizadores de esta pieza tomaron de esas verdades contrastadas heredadas como legajos, en curtidos textos con sabor a “viejo”, vigorizados con los colores de un cine que se alimenta de la memoria.

Inocencia es un texto simbólico que re-significa el pasado. Está resuelto por una descollante línea de diálogos, pensadas puestas en escena que transitan virtuosas por la complicidad de la música. Entroncan con el sentido trazo de los actores que habitan en el celuloide, protagonistas —entre muchos otros resortes artísticos— que convergen hacia la solución de visibles capítulos dramáticos. Son nudos-desenlaces que sirven de conexión y asiento para develarnos y hacernos estar en las curvas de unidades narrativas, que nos sitúan en una delgada línea del tiempo, por esa intencionalidad de los autores de “ubicarnos” en ese pasado.

El responsable de esta aritmética cinematográfica es el guionista Amilcar Salatti —también responsable— de un filme emotivo, dialogante, seductor. Se trata de un joven creativo con una sustantiva hoja de vida que exhibe numerosos textos materializados. Su obra permite avizorar que será, en pocos años, uno de los autores imprescindibles del audiovisual cubano.

Algunas de sus artes finales son las telenovelas Latidos compartidos y Entrega, los policiacos Patrulla 444 y U.N.O. En su lista de obras terminadas se incluyen las teleseries De amores y esperanzas (en su primera temporada) y Zoológico, además del mediático teleplay Paso firme. También los telefilmes Extravíos, Los colores de la vida, Sacrificio, Madeja para seis y Desencuentro son parte de sus cosechas, resultados del oficio y del talento. Esta suma de obras acabadas son entregas realizadas para la televisión cubana.

El cine es parte de su laboreo autoral. Esteban (Jonal Cosculluela, 2016) es su primer texto fílmico. Inocencia (2018) y Línea roja (pieza inédita) ambas realizadas con Alejandro Gil, son parte de su creciente filmografía. AM-PM, otro texto de Amílcar Salatti, se llevó Premio de Guión de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en 2018, pieza que está en el “apogeo de su desarrollo” hacia un futuro rodaje, comprometido con Alejandro Gil.

El tiempo es un aliado insustituible para remover sopesadas reflexiones, aquilatadas miradas que son pasto del dialogo interior de un creador que se nutre también de los abordajes de los otros y del público, que calibra, da señales, “calienta” el escenario social, drenando respuestas, confesiones, sentidas emociones, como las que generó Inocencia, filme razón y pretexto para dialogar con su autor cinematográfico Amilcar Salatti, quién me concedió esta entrevista en una calurosa mañana de septiembre de 2018, en el octavo piso del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC). El dialogo se acercó a las dos horas y tan solo fue interrumpido por un café, al que nos confesamos ser devotos de sus aromas y rituales.

¿Cuáles motivaciones te compulsaron a desarrollar la escritura de Inocencia?

La principal fue la amistad con Alejandro Gil. Yo había trabajado con él en la televisión, en la escritura de un teleplay hecho por encargo. Alejandro me entregó un cuento literario y yo tenía que hacer una adaptación, pero no queríamos que fuera un telecuento, como se dice en el argot de la televisión, sino un telefilme. Por ese proyecto empezó nuestra relación.

Después me dijo: “Tengo un proyecto que quiero realizar sobre los ocho estudiantes de Medicina. Hice un documental hace un montón de años, cuando estaba en la Fílmica”. Yo acepté. Alejandro encontró el libro de la investigación que aborda esa historia, pero me demoré en empezar ese trabajo porque en aquel momento estaba muy ocupado con otro proyecto.

En ese momento yo era muy ignorante de la historia de Cuba, lo confieso. Conocía los elementos, los pasajes que recibimos todos en la escuela. Las fechas históricas, las más recurrentes anécdotas, los temas esenciales; pero, en profundidad, absolutamente casi nada. El libro que me entregó Alejandro lo tuve meses en mi casa y en un viaje hacia Matanzas lo empecé a leer. Inmediatamente me imaginé la película y no había pasado de las treinta o cuarenta páginas.

Tenía mucha aprehensión sobre el proyecto, pues asumimos realizar un filme  del que, de alguna manera, todo el mundo en Cuba sabría el final. Era un reto difícil, pero me di cuenta que había una gran historia en esas páginas. Es decir, había muchos intríngulis del suceso que la gente desconocía completamente. Como no era un documental sino una obra de ficción, me daba ciertas libertades. Tengo una premisa: cuando me enfrento a un hecho real trato de investigar hasta un punto para que esa investigación no me limite a la hora de crear.

Alejandro es un gran profesional, un gran cineasta, un gran director. Y cuando llegué a la historia y avanzamos en la investigación me quedé realmente muy sorprendido de lo que yo estaba descubriendo. Me atrapó lo que le había pasado a aquellos muchachos. También me atrapó el capítulo que compulsa a contar una buena historia pensando en cualquier tipo de público. Desde que leí el libro vi una buena historia.

¿Cómo se llama el libro?

A cien años del 71. El fusilamiento de los estudiantes (1971), de Luis Felipe Le Roy Gálvez. Es la investigación más seria que existe sobre esos sucesos, realmente es muy completa. Pero como nadie sabe lo que conversaron los estudiantes de Medicina dentro de la cárcel, ni cómo se comportaron allá adentro, eso me permitió entrar en una zona de ficción. Esa fue mi zona de libertad, de vacío histórico, que fue realmente un gran impulso para el desarrollo del guion. En ese momento Alejandro ya era mi amigo, no le podía decir que no.

Alejandro Gil, director del filme Inocencia junto a Amilcar Salatti. Foto cortesía del entrevistado

¿Cómo fue el proceso de investigación? ¿Alejandro participó contigo en esa experiencia?

Los dos habíamos leído el libro. La investigación casi la hicimos los dos juntos. Él contactó con mucha gente, yo tenía amigos en la televisión que eran historiadores y me dieron información. A Alejandro le interesaba mucho la zona que ha quedado como la leyenda de que los abakuás intentaron hacer algo para evitar el fusilamiento de los estudiantes, él tenía mucho interés en eso. Por otra parte, tenía muchas dudas —en ese momento— acerca de ponerlo o no ponerlo, de si debían aparecer o no en el filme. Hubo mucha gente que le dio documentos, notas informativas, textos de ese calibre. Y entre los dos fuimos haciendo ese proceso investigativo. El peso más grande lo tiene el libro, pues no encontramos otra investigación tan abarcadora y completa como esa.

Tu guion tiene una visible complejidad —que no deja de ser un reto— y es que convergen una suma importante de actores y figurantes que complejizan la escritura de la historia. Cuando empezaste a desarrollar el texto cinematográfico ¿qué desafíos avizoraste?

Era muy atractiva la búsqueda de Fermín (Valdés Domínguez), quien hizo todo para encontrarlos, dieciséis años después del hecho. Fermín no los encontró de la manera en que está contada en la película, fue más fácil. Yo complejicé la búsqueda para que fuera más emocionante, pero realmente él pasó mucho tiempo buscándolos.

El reto era escribir una película que mantuviera la expectativa y que emocionara. Eran muchos personajes, los ocho muchachos tenían más o menos un protagonismo. Desde el principio sabía que Fermín era un protagonista y después —entre los ocho— tuve que decidir quién tenía una mayor jerarquía. Al inicio de la investigación descubrimos que Anacleto fue el que más se destacó. Por su actitud, porque era muy rebelde, porque tenía una historia de amor que era muy útil para la película. Fue el único que se despidió de la novia por cartas, y yo aproveché eso.

El otro que tiene mucho protagonismo es Alonso. Arranca unas flores en el cementerio —es un suceso muy llamativo— y termina fusilado. Incluso tenía un familiar que era voluntario y no lo pudo salvar.

Fue a partir de la investigación que pude imaginar la vida de los ocho muchachos y los fui colocando en una escala descendente. Me quedé con Anacleto para que fuese el más protagónico. Los demás los fui sopesando. Realmente es un proceso complicado y me lo fue dando la misma historia.

¿Quién tiene más diálogos en la película? ¿Quién tiene menos? ¿Quién se lleva mejor con Anacleto? ¿Quién no? Son interrogantes que puse sobre la mesa para la construcción del guion. Fue complicada esa aritmética porque es una película coral. Mantener el interés del público en una historia de esta naturaleza es muy complejo, pues son muchos personajes que debes mantener con un ritmo, un tono.

Por otra parte, Alejandro me iba aportando escenas. Él me decía: “Contra, pero vamos a ver la familia de esta gente por dentro, aunque sea una escenita o dos secuencias”, que fue en el caso de Alonso. Y pensamos: “Pero si este muchacho tenía un tío en un alto cargo ¿cómo fue que no pudo salirse de eso?”

¿Bocetaste una estructura para el curso orgánico del guion?

Sí. Lo primero que yo escribí para la película fue la estructura, no tuve dudas sobre eso. Sabía que la iba a contar en paralelo porque, obviamente, tenía que narrar la zona dramatúrgica de los estudiantes, de todo el proceso del relato, de los juicios, etcétera. Y la otra zona de la historia era la de Fermín y la búsqueda, que desde el punto de vista cinematográfico era muy atractivo.

Después que vi la película tengo otra opinión, me di cuenta de que la zona de los estudiantes tiene mucha fuerza y realmente se lleva la película. Fue difícil porque los estudiantes eran muchos personajes y mantener el interés del público es engorroso, pero se logró.

¿En el guion delineaste la envoltura sicológica de cada uno de ellos o dejaste eso a cargo del director de la película?

Como trabajo tan cerca de Alejandro, en el guion los personajes quedan bien delineados. Yo vengo del mundo interior de los rodajes, empecé como microfonista. Viví muchos interiores de rodajes y se la responsabilidad que tiene un actor y un director a la hora de labrar un personaje. He visto actores que han hecho crecer mis personajes, aquellos que a veces eran personajes pequeños, que no les di importancia, pero funcionaron. Los actores de Inocencia hicieron un trabajo grandioso. Me he quedado maravillado con los resultados.

Al ser actriz mi esposa, vivo muy cerca de ellos, conozco los procesos de trabajo, lo creativos que son. En el guion, a la hora de delinear un personaje, llego hasta un punto y el actor es el que le da vida, es el que en verdad le pone la carne y los huesos.

Tú puedes tener muy bien escrito un personaje, pero si un actor lo encarna mal y el director no sabe guiarlo —por muy bien escrito que esté— no va a funcionar. Alejandro —que lo he visto trabajar en el set— es uno de los directores de actores más sustantivos de Cuba. Los resultados actorales de él son muy buenos. Los actores necesitan que los dirijan, sea uno nuevo o uno que lleve veinte años y sea una estrella. Todos te dicen lo mismo, necesitan un director que le acompañe. Ese binomio actor-director termina de redondear un texto que puede estar bien escrito, pero si no existe esa relación, se puede ir hacia una zona que termina en una mala actuación. Yo pienso que mi responsabilidad, que es del cuarenta por ciento, es tratar de escribir un personaje que esté bien, pero lo demás se lo dejo al director, también al actor.

Siguiendo el tema de los personajes, cuando escribiste el guion de Inocencia —es una curiosidad— ¿edificaste líneas psicológicas de cada uno de los personajes principales o dejaste margen a la improvisación y la mirada del actor?

Voy escribiendo, dejo que mi escritura camine sola, no hago biografías. Claro, tenía una investigación que me ayudó mucho, pero realmente son los personajes los que me empiezan a guiar en la historia. Trabajo así, muy intuitivamente, a la hora de escribir los guiones. Voy dejando que esa libertad me encauce el texto. Después, cuando termino una primera versión, le pongo el oficio. Se trata de apretar por aquí o esta escena me sobra, este diálogo está mal… Esa primera versión trato de que salga con lo que tengo, que me corra la libertad creativa. Después le damos el oficio entre Alejandro y yo, revisamos, vamos cortando, ajustándolo todo. Es la praxis de un proceso dual.

En tu texto cinematográfico conviven no pocas subtramas, ¿cómo resuelves este crucigrama para mantener al espectador fílmico expectante? Es decir, habita en Inocencia todo el curso dramático de Fermín que evoluciona también desde los ingredientes del suspenso, pero alrededor de él se mueven otras variables narrativas.

Estoy claramente convencido de que la última escritura del guion se ventila en la edición. He vivido eso no sólo con esta película sino con otros trabajos en los que he participado. Hay ingredientes que funcionan muy bien en el papel donde todo el mundo te dice: “Está bien, está súper bien, camina”. Y cuando lo ves en la pantalla —y no es un problema de nadie— simplemente no funciona o demora la película. O de pronto no aporta mucho a la historia principal. Incluso lo que te parecía atinado en el papel, que emocionaba, funcionaba, en la película no funciona.

En Inocencia uno de mis miedos era que sobre Fermín convergían muchas subtramas. Cuando nos sentamos a evaluar algunos capítulos de la película —porque empezaron a demorar la zona de 1871— vimos que el drama de los estudiantes arranca con mucha fuerza.  En realidad, todas esas subtramas se hacían muy largas y demoradas. Y hubo que dar mucha tijera al texto cinematográfico.

¿En el guion?

No, ya en edición.

¿Participaste de alguna manera en el proceso del montaje?

Cuando Alejandro está adelantado en ese proceso, me dice: “Ven para que lo veas”. Yo le doy mi opinión, y muchas veces concordamos. Él hizo visionajes con otras personas. Daranas (Ernesto) fue uno de los que más nos señaló, nos enriqueció la película en el montaje. Porque uno se apasiona, trabaja mucho tiempo en la escritura del filme y muchas veces se queda “ciego”, no ve. Otros vienen frescos, descubren las costuras y pueden aportar mucho.

Había una historia de una embarazada incluida en el guion —que Fermín atendía— que paría al final. Habíamos planteado un paralelismo entre el parto y el descubrimiento de los cadáveres de los estudiantes y todo eso se fue. Estaba súper bien filmado, estaba muy bien actuado, pero no funcionaba. Lo que hacía era demorar la narración. Cuando se lee en el papel parece que está bien. Pero cuando una vez filmado, no. Ese error me lo apunto, porque soy el responsable de toda la construcción dramática. Alejandro me proponía otras escenas de los estudiantes, pero todas esas subtramas las creé yo, y entre los dos revisamos. Cuando el equipo de realización leyó el guión estaba bien, pero había cosas que no funcionaban. Se me fue la mano con las subtramas, las que quedaron son las indispensables.

¿Cuáles son las huellas que querías dejar en los trazos del actor Yasmany Guerrero?

Fermín es un personaje histórico complicado, de hecho todo el mundo lo tiene como el amigo de Martí y nada más. Sin embargo, yo creo que hay mucha ignorancia alrededor del personaje histórico, de la figura de Fermín. Era un hombre con un carácter muy complejo, muy volátil, obsesivo a veces. Decía lo que pensaba sin muchos miramientos. Los diarios de Fermín se editaron una sola vez en Cuba y no se han vuelto a reproducir por las confesiones que hace, por las opiniones que tenía de otras figuras importantes de la historia de Cuba.

Cuando escribí el guion tenía el conocimiento de todo eso. Quise reflejar esas características de su personalidad. Era un hombre justo, dispuesto a darles dignidad a sus amigos. Esa obsesión de no olvidar lo que pasó, de ir hasta el final y descubrir dónde estaban los cadáveres son parte de sus atributos. Porque hubo cuarenta y tantos muchachos implicados en ese proceso, y el único que nunca lo olvidó y que siguió buscándolos fue él. Cuando estaba a punto de encontrarlos, dos o tres lo ayudaron, pero fue él quien publicó un libro sobre esa historia. Quise incorporar esos hechos en la película, y que no fuera un hombre todo virtud.

Fermín aparece en ciertas zonas del filme como un personaje “incómodo” por sus exigencias, por la relación que tiene con la esposa, por su velada obsesión, que responde al empeño de cumplir sus objetivos. Por muy grande que seas, en algunas zonas de tu personalidad habitan errores, defectos. Y la historia como mejor se narra es así, mostrando a la gente como es.

Yasmany lo entendió bien. Es un actor muy estudioso, muy trabajador. Comprendió  muy bien su personaje. Pienso que se ven los dos Fermín; mucho más al hombre que trata de hacer justicia que al volátil y obsesivo, que puede tener un arranque de ira en segundos. Su trabajo me gustó.

Te invito a que nos reveles otro personaje, “que está en el otro extremo del filme” me refiero al Jefe de los voluntarios que interpreta Héctor Noas. ¿En su construcción le imprimes un velo de contención, también de credibilidad? A la vez es un malo que defiende sus ideas, sus principios, ¿Fueron esas las bases de tu escritura a la hora de dibujarlo en su condición de líder negativo?

Héctor es como el antagonista, el malo, malo de la historia ¿no? Todos los malos tienen que tener sus razones. Hay una zona del guion donde los voluntarios están exigiendo la muerte de los estudiantes de Medicina. Empiezan a exigir que todos mueran, que todos sean fusilados y en el guion estaba que el personaje se daba cuenta de que el asunto se le había ido de las manos y se imponía entonces darle a ese personaje una base de credibilidad. En el género de acción son malos sin matices. El personaje de Héctor tenía sus argumentos.

En el guion estuvo histérico, siempre imponía sus razones. Es una zona de la historia muy complicada, porque los mambises en Oriente estaban gestando batallas importantes, estaban triunfando. El personaje lo encarna un gran actor. Me quedé muy feliz con los actores, pero con Héctor me quedé anonadado. Ese es el malo que yo quería, ese era el desgraciado que yo quería en la película, porque realmente lo bordó. La base que él tuvo en el guion era la de un hombre malo, pero con matices, un personaje negativo con matices. Se conjuga que es un excelente actor con un director atrás, y un personaje que estaba bien escrito. Yo estoy muy feliz con los resultados de Noas.

¿Cómo lo delineaste? ¿Cómo lo habías pensado?

El personaje que interpreta Noas, Felipe, es un hombre que tenía una gran amistad con Gonzalo Castañón. Inicialmente estaba partido en dos, pero en una de las revisiones del guion Alejandro y yo nos dimos cuenta de que los dos tenían la misma función y los convertí en uno solo.

Al final fue de los que más influencia tuvo en la decisión del fusilamiento. Lo delineé como un hombre de mucho carácter, que metía miedo cuando se te ponía delante. No era un hombre que cediera, no era un hombre corrupto, estaba lejos de ser un hombre corrupto, a diferencia del gobernador. Y es que los militares son gente recia, piensan que siempre tienen la razón… aunque no la tengan.

Es un personaje al que yo no le puedo dedicar mucho tiempo en la película ni puedo profundizar mucho psicológicamente en él porque es un personaje relativamente pequeño, aunque tenga un protagonismo dentro en la historia. Esa fuerza que tiene es por el actor que lo arropa, lo legitima, y no lo olvidas. Yo tenía claro que no iba a ceder, que era incorruptible. El sentía desprecio por Dionisio, porque sabía que era un tipo corrupto, sabía que se movía por dinero y no por razones políticas. Es decir, a Dionisio no le importaba el destino de España, el destino de Cuba. Al personaje de Héctor sí le importaba que España se mantuviera apoderada de Cuba, que se respetara a España, y estaba dispuesto a todo. Lo que pasa es que era un hombre extremista, como realmente eran en esa época los voluntarios, muy violentos. Y eso también sirve de base al personaje.

Para pedir la muerte no le tiembla la mano. Siempre pidió que fueran sentenciados porque estábamos en guerra, y había que “dar una lección” y les tocó —desgraciadamente— a esos muchachos. Una observación. Si se cuentan las apariciones de Felipe, encarnado por Héctor Noas, son muchas menos que las de los otros personajes.

¿Senel Paz participó de alguna manera en la escritura y evolución del guion de Inocencia?

No. Cuando yo conocí a Senel ya la película estaba en proceso dentro del ICAIC. Y, esto no se lo he dicho a nadie, pero no le di a Senel el guion, aunque tenía confianza para hacerlo, porque tenía miedo de que me le cogiera muchas cosas que yo no tenía tiempo de arreglar en ese momento. Estaba loco porque se lo leyera, porque me diera una opinión, pero pensé: “Si se lo lee y me coge muchas costuras me voy a aterrar, me va a dar mucha inseguridad, porque ya la película estaba en pleno desarrollo. No se lo di por eso.

Una de las opiniones que más me interesa es la de Senel, porque aparte de ser un gran profesional, es un tipo súper chévere, hemos hecho una gran amistad. A raíz de conocernos surgió otro trabajo, escribimos unos textos juntos.

Los diálogos del filme están escritos sin excesos de españolismos, con acentos universales sin desconocer, claro está, la época en que se desarrolla el filme. ¿Esa fue una premisa de tu trabajo como guionista?  ¿Podríamos hablar de una declarada intencionalidad de alcanzar un mayor espectro de público?

Esa fue una decisión de Alejandro. Él me dijo: “Hay que tratar de que no suene a un lenguaje antiguo, para que la película comunique mejor”. Alejandro  siempre soñó con que le gustara mucho a los jóvenes, fue su idea principal, con la que estoy totalmente de acuerdo. Insistió mucho en que el lenguaje no fuera muy españolizado para que el público no sintiera un distanciamiento con el filme.

No hubo que cambiar mucho el guion porque desde el principio estaba así. Hubo un momento que se pensó en traer actores españoles, si el presupuesto lo permitía, pero realmente eran muchos personajes españoles. Entonces necesitábamos una disponibilidad de actores que el presupuesto no permitía. Así que se decidió que fueran actores cubanos con ese tono neutro.

Nos inspiramos mucho en José Martí, el ojo del canario, que vi varias veces. Reconocí la forma de hablar, identifiqué palabras —a lo mejor me equivoco— que se usaron mucho en aquella época. Fernando (Pérez) las usó quizás con ese mismo objetivo, que la gente no sintiera un distanciamiento por el lenguaje, que los públicos se sintieran identificados con esos jóvenes que están en el filme, aunque, —obviamente— ese fue otro momento, otro período histórico.

Me gustó la costura de los diálogos. Si mal no recuerdo, el único que tiene un acento muy gallego, bien marcado, es Porto (Manuel), pero los demás están en un acento neutro y te crees que eran españoles. Tampoco se pueden españolizar porque corres un riesgo…

¿De caricaturizar?

Exactamente, parecerían meras caricaturas.

En el filme habitan momentos de gran valor escénico y dramático. Quisiera significar uno, por su particular fuerza, en la evolución de la historia, y es cuando los estudiantes se encuentran ante una reja, bien simbólica, y les comunican que serán ejecutados. Esta es una escena brutal.

Sin dudas. Bien brutal.

Esta escena es uno de los símbolos de la película, ¿qué núcleos significantes entraña este punto del filme desde tu mirada de guionista, y qué tenías bocetado resolver en todo el cuerpo del filme?

En la investigación había dos versiones de lo que pasó dentro del juicio, porque los documentos del juicio, las declaraciones, nunca se hallaron, por lo menos en esa investigación no estaban. Y todo era a partir de otros documentos encontrados, de cartas que se escribieron, también de las declaraciones de los que quedaron vivos. Y había una zona de la historia que afirmaba que fue un solo juicio, y que en ese juicio se determinó que serían fusilados esos ocho. Y había otras fuentes —que fue la que yo aproveché— que señalaban que hubo varios juicios y que cada uno dio un resultado diferente.

Fue real que tuvieron la posibilidad de escribir una carta, de pedir perdón, de declararse súbditos de España, y que no lo hicieron. Se trata de muchachos de diecinueve, veinte, veintiún años, que no estaban en la guerra, pero eran cubanos, y eso a mí me impactó, eran vidas que estaban en juego.

Fueron capaces, sabiendo que no habían hecho nada, de decir: “No, primero muerto que súbdito de España”. Entonces, detrás de eso hay valentía y amor por Cuba. Porque tuvieron que haber sentido miedo, haber llorado, pero lo soportaron y murieron estoicamente. Yo creo que ahí está todo eso, en ese momento. También está el valor de protestar, el valor de no creérselo. Y en paralelo sentenciar: “Esto que estás haciendo es injusto, pero no me vas a doblar las piernas, no voy a gritar Viva España dentro de la cárcel”. Se ve la unidad. Es una escena preciosa.

En esta escena también está presente la irreverencia. A pesar de que me estás diciendo que me vas a matar —y yo no he hecho nada—no me voy a echar a llorar, no te voy a rogar por mi vida. Es decir, te voy a decir que eres un hijo de puta, que eres un desgraciado, y que lo que me estás haciendo no tiene razón, pero nunca me voy a poner de rodillas.

Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil

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