La otra mirada

Stepán Bandera y la Internacional Nazi (VIDEO)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

I

En la contemporaneidad, las estrategias de signo nazi se articulan —sin que se avisten poderosos obstáculos en sus recorridos— en los espacios sociales e institucionales de Europa y los EE.UU. Para materializar estas prácticas que les distingue, apelan a grupos intimidatorios explícitamente violentos o de corte represivo. Se materializan, como parte de una aritmética pensada para incidir en los escenarios sociales, sobre todo en atmósferas urbanas. Entroncan sus “ideas” en los estratos sociales y culturales vulnerables o fragmentados, accionando desde el paraban de lo “democrático”. En no pocos países de esas regiones subrayan sus narrativas, secundados o acompañados por instituciones —legalmente reconocidas— enmascarados con los ropajes de actores que “respetan el estado de derecho”. Para construir un “estado de gracia”, apuestan por inocular un ideario al que deben someterse los otros, embestidos por toda una batería de empaques simbólicos.

En este mapa se desabotona, por una parte, la búsqueda del reconocimiento del ideario nazi y, por la otra, las características de su capital de signos. Estas dos variables entroncan directamente con la dominación del espacio social y la suma de acciones que desgranan toda una batería de trazas ideo-semióticas, que apuestan por inocular como legítimas.

“La dominación, incluso cuando se basa en la fuerza más cruda, la de las armas o el dinero, tiene siempre una dimensión simbólica, y los actos de sumisión, de obediencia, son actos de conocimiento y reconocimiento que, como tales, recurren a estructuras cognitivas susceptibles de ser aplicadas a todas las cosas del mundo y, en particular, a las estructuras sociales”[i].

Los signos y su articulación en las sociedades son asuntos centrales para la comprensión del mundo contemporáneo. La reconfiguración de los diferentes campos sociales que habitan en la era global, se cristaliza con la aritmética de dominantes y dominados. La apuesta, por tanto, es conquistar lo que se considera “legítimo, sustantivo, valioso”, según la lógica de todo un arsenal de acciones (gradual, creciente, calculado), que apunta a imponer los pilares de la ideología nazi, dispuesto a borrar toda voz discrepante que emerja contra ese “pensamiento” y a anular las tesis humanistas.

En los estratos ejecutores de la ideología nazi, se afina también la coerción. Esa violencia (suave, maquillada, despojada de actos intimidatorios) impacta sobre los estratos sociales con llana predisposición a ser influidos por sus narrativas. Se concreta, por lo general, en el proceso de formación y adquisición de conductas y capacidades (físicas, culturales, lingüísticas, sociales, etc.) en que se han desarrollado los receptores sociales.

Los sistemas-signos son instrumentos de conocimiento, pero también  herramientas de dominación. Producen integraciones cognoscitivas y sociales articuladas, en un orden arbitrario. Están interconectados; son interdependientes. Solo en el campo teórico se pueden desgranar como capítulos visibles de un asunto complejo.

Este dibujo, hecho palabras, está rayado en la portada del filme documental Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev. Es un texto cinematográfico de corte televisivo, urgido por la escritura de la impronta, resuelto con los encuadres que distinguen a la estética del video clip. Evoluciona, sobre esos cauces, por esa necesidad de articular contextos, circunstancias, antecedentes o claves pretéritas, y apuntar, sobre todo, a un lector prendido a las lecturas en móviles, donde el texto breve y la imagen digital, marcan la diferencia.

El signo central de este filme es Stepán Bandera, líder nacionalista ucraniano que apoyó a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial y dirigió la Organización de Nacionalistas Ucranianos.

¿Cuáles son las primeras escenas que revela esta pieza cinematográfica? ¿Qué claves se desabrochan en la pantalla? Manifestaciones de ucranianos que celebran al líder nacionalista venerado como héroe en grandes fotos y pancartas de hechuras posmodernas, simbologías nazi incrustadas en los espacios citadinos de la nación europea, actos públicos de corte ultranacionalista iluminados por las antorchas que han distinguido las puestas en escena nazi —Joseph Goebbels fue uno de sus grandes maestros de ceremonias— o el Batallón Azov (formación militar ultra-nacionalista ucraniana​​) que embisten con morteros a la población civil. Este prólogo cinematográfico presenta los ejes que singularizan toda la pieza, una puesta que subraya las líneas de su envoltura mayor.

El “Padre Bandera” es fotografiado, también idolatrado, más allá de las fronteras del país de la Europa Oriental. Un festival nacional ucraniano en Canadá, toda una batería de objetos nostálgicos dispuestos en un museo de Londres, exhibido como “reliquias para perpetuar su legado”, son algunos de los signos incorporados en los anaqueles narrativos de esta entrega. No falta en el inventario fotográfico de la pieza fílmica, la corporeidad de un monumento pulcro, prominente, dedicado a los miembros de la División “Galizien”, que homenajea a colaboradores ucranianos de las SS quienes juraron lealtad a Hitler.

Nacionalista ucranianos homenajeando a Stepán Bandera. Foto: Sergei Supinsky/AFP

II

Amerita incorporar en este ensayo, los entrecomillados, acotaciones y desclasificados, que pernoctan fuera de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera. Los contextos, son imprescindibles en toda lógica, análisis y reflexión de un tema.

“El Washington Post escribió que Bandera había entablado una ‘relación táctica con la Alemania nazi’ y que sus seguidores ‘fueron acusados ​​de cometer atrocidades contra polacos y judíos’, mientras que el New York Times escribió que había sido ‘vilipendiado por Moscú como pro-nazi traidor’, un cargo que se considera injusto ‘a los ojos de muchos historiadores y, ciertamente, de los ucranianos occidentales’. Foreign Policy descartó a Bandera como ‘el hombre del saco favorito de Moscú. . . una metonimia para todas las cosas malas de Ucrania’”[ii].

“El auge del fascismo en Europa es incontrovertible. O ‘neonazismo’ o ‘nacionalismo extremista’, como prefieran. Ucrania, como colmena fascista de la Europa moderna, ha visto resurgir el culto a Stepan Bandera, —subraya el cineasta australiano John Pilger— el apasionado antisemita y genocida que alabó la ‘política judía’ de Hitler que masacró a 1,5 millones de judíos ucranianos. ‘Pondremos vuestras cabezas a los pies de Hitler’, proclamaba un panfleto banderista a los judíos ucranianos”[iii].

La historiadora francesa y profesora de la Universidad de París VII – Denis Diderot, Annie Lacroix-Riz, abre su artículo Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente, con palabras que suenan a mazazos:

“El nazi ucraniano Stepan Bandera, luchador junto a Hitler y verdugo en masa de decenas de miles de judíos y combatientes de la resistencia comunista, se convierte cada día un poco más en el héroe de los ‘demócratas’ de Occidente. Cuando no lo olvida, la prensa vende su historia, transformando al verdugo en un glorioso nacionalista; además, en 1945, ¿no era un agente estadounidense? Lo que demuestra que existe un paraíso para los nazis”[iv].

Sin perder trigo, las palabras de Lacroix-Riz plantan una verdad, lanzada como filosa daga hacia los anclajes de la prensa occidental: los ucranianos orientales de habla rusa asesinados por los devotos de Bandera habitan en los anaqueles “polvorientos” de los medios occidentales:

“La Guerra de Ucrania fue lanzada por Rusia después de ocho años de agresión ucraniano-occidental (2014-2022) contra los ucranianos orientales de habla rusa. Sus 14.000 muertos, en su mayoría civiles, habían interesado tan poco a nuestros grandes medios como los de Irak, Serbia, Afganistán y Siria, atacados desde 1991 por Estados Unidos en una búsqueda global por el control del petróleo y el gas y otras materias primas, al amparo de la OTAN, sujeto a un solo comando estadounidense desde su fundación (1950)”[v].

Es vital reciclar la historia pretérita para visibilizar los “pretextos” de un genocida. Rodolfo Bueno, redondea la arquitectura de Stepán Bandera  en su artículo Los entretelones del conflicto de Ucrania, publicado en Rebelión:

“A partir de la invasión alemana, cuando el III Reich proclamó ‘liberar la URSS’, los miembros de la OUN-B lucharon junto a las tropas de la Wehrmacht contra el pueblo ‎soviético, con el eslogan ‘¡Slava Ukraini!’, hoy repetido por los demócratas de EEUU; su colaboración fue total en las masacres contra los soviéticos. En Lvov, entonces Leópolis, los nacionalistas ucranianos ‘independizaron’ Ucrania bajo el gobierno de ‎Stepan Bandera. Para celebrar esta independencia, entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941, los nacionalistas ‎ucranianos asesinaron a 33.771 ‎judíos en Babi Yar, un barranco en las afueras de Kiev”[vi].

En su texto, Bueno desbroza —como sumas vitales para engrosar signos en la memoria contemporánea— un pasaje que ensancha  nuestro capital simbólico:

“Los nacionalistas ‎ucranianos hacían el siguiente juramento: ‎ ‘Yo, hijo fiel de mi patria, me uno voluntariamente a las filas del Ejército de Liberación ‎ucraniano y con alegría juro que combatiré fielmente el bolchevismo por el honor del ‎pueblo. Este combate lo libramos junto a Alemania y sus aliados contra un enemigo ‎común. Con fidelidad y sumisión incondicional, yo creo en Adolf Hitler como dirigente y ‎como comandante supremo del Ejército de Liberación. En todo momento, estoy dispuesto ‎a dar mi vida por la verdad’”[vii].

III

Maxim Serguéyev no se contenta solo con los testimonios, esenciales  en el corpus de esta pieza documental. Aporta, como signo de un tiempo pretérito, todo un arsenal fotográfico de los actos execrables ejecutados por Stepán Bandera y sus partidarios. Los anaqueles de la historia arropan ese capital para la comprensión de la verdad histórica, muchas veces convertida en desdibujados resortes posmodernistas.

El archivo adquiere nueva dimensión y protagonismo en el cine. Este reservorio de símbolos y datos se ha convertido en objeto para la reflexión y el análisis. Los valores que atesoran impactan en la sociedad.

Abordar la memoria es relatar sobre recuerdos y olvidos; es contextualizar narrativas, actos, silencios y gestos. La recordación es selectiva, evoluciona desde la curaduría del presente. Una suma de generaciones trastoca la información, la interviene o interpreta, según el signo ideológico al que responde. Pero, si los pliegues del documento que atesora un repositorio no han descolorido sus esencias, la verdad pretérita aflora nítida, exuberante.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera asume ese insobornable cometido, capítulo consustancial de la ética del cine documental y sus hacedores. Históricamente el cine de no ficción ha contribuido con sustantivos arsenales de realidades vencidas, vital para la comprensión del presente. Serguéyev resuelve este apartado, con un contrapunteo entre estudiosos de Stepán Bandera, secundado con ese capital atesorado en los armarios de la memoria, patrimonio de la humanidad.

No son imágenes de factura manipuladora, no se advierten “ralladuras” en los pliegues de sus texturas, tampoco se apropia de las intervenciones estéticas que brindan las nuevas tecnologías. Resuelve recordar y entender, los procesos que hoy agitan a una Europa, entregada a los designios de una nación, que se atribuye la narrativa del “ego imperial”.

El cineasta documental, como el historiador, es un hacedor de historia, desde los cauces de su labor creativa, pero es obvio que no resulta suficiente el documento para restituir la relación con el pasado. Apropiarse de los archivos, es legitimar un discurso para la comprensión de hechos pretéritos o aproximaciones a estos. El archivo cobra sentido, por la singularidad de trabajar sobre el mismo a partir del material proporcionado por la memoria colectiva. El protagonismo de los documentos presentes en esta pieza cinematográfica, redondea una relación de convergencias entre el genocidio pretérito y la convulsa contemporaneidad, que evoluciona en la misma geografía que protagonizó la Segunda Guerra Mundial.

Retratos de Hitler, símbolos nazis e imágenes de Satán: combatientes presos del batallón Azov muestran sus tatuajes ante la cámara. Foto: RT

IV

Como en los pilares de la Operación Ucrania, los paralelismos habitan en este ensayo. La República Popular de Donetsk y la República Popular de Lugansk son narradas por los medios de occidente desde las convenientes bases que marcan la geopolítica otanista. Las deslegitimación de un proceso llevado a cabo por el soberano de estas dos regiones europeas, son “resueltas” a golpe de titulares, descontextualizaciones y zapas diplomáticas. El acto legítimo de sus pobladores de adherirse a Rusia, es torpedeado convenientemente.

Detrás de todo ese arsenal de acciones, resumido en pocas líneas, se esconde un asunto mayor, un tema sustantivo: el derecho a la vida. La fotografía, en el filme, toma protagonismo para reseñar las arremetidas de las tropas nacionalistas ucranianas contra la población civil de estas dos regiones.

Vuelven sobre nuestras pupilas las escenas del horror nazi. Cuerpos quebrados (vestidos con un velo por respeto al lector cinematográfico) son puestas en los centros del encuadre documental. Las furias de balas, proyectiles y morteros son documentados en esta pieza, que escribe con fuerza el ejercicio del horror, siempre listo para aniquilar al otro. Edificios cercenados, calles inundadas de municiones “salvadoras” donde habitaban civiles. Siembra de la penuria y la incertidumbre mordaz.

Las palabras torturas, cuerpos incinerados o campos de concentración emergen en el documental. Son parte de ese capital simbólico incorporados al filme, los testimonios de víctimas o testigos de las execrables fuerzas que cercenaron el sentido del tiempo, o las tomas fílmicas de lo que fueron campos de concentración. La humareda de cientos de edificios habitados por civiles se viste como pintura surrealista. Guernica vuelve sobre nuestros pasos. Las alambradas, las condiciones penosas de esos recintos, son entremezcladas con la fuerza de las palabras.

Niños y los ancianos desvalidos, de la República Popular de Donetsk y de la República Popular de Lugansk, son también víctimas de estas arremetidas “simbólicas” que la tecnocracia europea esconde, apaga o reescribe con palabras vacías y puestas en escena.

¿Para cuándo los titulares de estos hechos en los medios de occidente? ¿Alguna vez la mentira, la omisión o la manipulación serán penalizadas?

En Operación Ucrania. Los zombies de Bandera,  la fuerza de las palabras y los encuadres fotográficos se erigen como recurso insustituible, eficaz, temido. La historia se hace también con los poderes de sus bordes.

V

Maxim Serguéyev retoma, en el tercer tercio del filme, los justificados paralelismos históricos. Se apropia de la historia y los esenciales testimonios sobre el capítulo Stepán Bandera, para contextualizar las bases de esta contemporaneidad en curso.

Los actos genocidas de los seguidores del Padre Bandera, aparecen como dibujos asimétricos. Son documentos de una poderosa fuerza, vestidos con dolorosas escrituras. No falta el dato contundente, la imagen de sustantiva semántica o el reciclado de acciones o comportamientos, cuyas bases nos transportan a los periodos en que los nacionalistas ucranianos eran servidores de Hitler.

¿Se quebró alguna vez la ideología nazi en la sociedad ucraniana? Las palabras de un soldado de las fuerza armadas ucranianas, incorporadas en el filme, despojadas de artificios, regala este mensaje:

“Mientras tenga vida y salud, quiero decir que si llego a Kajovka, colgaré de los robles a esos mal nacidos, a todos mis amigos con los que crecí. Ni siquiera me temblará la mano. Los colgaré, los mataré en el acto. Tengo muchas ganas de seguir con vida. A la mierda. Voy a colgar de los robles a esos desgraciados”.

Incrustaciones testimoniales de los genocidas ucranianos, son parte de las anchuras de esta pieza documental. Palabras de más de una treintena de integrantes de la 25 brigada de las fuerzas armadas de Ucrania, revelan las órdenes de su comandante:

“En este pueblo, todos los residentes son ocupantes. Aquí no hay civiles, disparen contra todas las casas, ventanas, autos. Lancen granadas en los sótanos. Por la mañana vimos como empezaron a salir de los sótanos. Aquí cerca salió una chica joven con un bebe de tres meses”.

VI

El epílogo de este filme resulta medular en la comprensión de los procesos ideológicos, culturales, mediáticos y militares que se avistan en Europa. Esta zona del filme, irrumpe como otro documental dentro de la narrativa de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera.

El arte de su realizador y del equipo que lo secunda construye toda una lógica, esencial para entender los destinos que se juegan en una contienda donde la palabra geopolítica no puede resolver por sí sola. Stepán Bandera está en el centro de todo el discurso de cierre del filme.

Las imágenes y los testimonios sumados a esta zona del documental se articulan como audaces y simbólicos movimientos de ajedrez. No solo se escribe sobre el personaje objeto, las variables CIA (Agencia Central de Inteligencia), MI6 (Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido), UPA (Ejército Insurgente Ucraniano), la diáspora de estos nacionales en otras regiones del mundo, el florecer de simbología nazi en la ucrania contemporánea, las antorchas de Hitler contextualizadas en las calles de la ciudad europea, la veneración de los ideólogos y líderes que secundaban al “Padre ucraniano”. Todo este arsenal se embiste en el filme con fuerza para relatar las lógicas por las que transitan las embestidas de las tropas ucranianas, acompañadas sin fisuras por la OTAN, liderada por el gobierno del Presidente Joe Biden.

El historiador y profesor ruso Oleg Kuznetsov, sentencia en el filme con meridianas palabras:

“Sin dudas, el occidente colectivo, apoya ahora el nacionalismo, no solo en Ucrania, sino también en los países bálticos. La transcaucasia y los países de Asia central. Toda la coalición de Hitler, es probablemente el prototipo de la actual Unión Europea. Todos los que estaban en contra de Hitler, actualmente no forman parte de la Unión Europea. No obstante, todos los que estaban de su parte, hoy en día están en la Unión Europea. Todos los que estaban del lado de Hitler, en la guerra, están en la Unión Europea. Así que cuando decimos que la internacional nazi se fomenta por Europa, es cierto, porque es un producto de Europa”.

Volviendo sobre los paralelismos, las analogías, el ejercicio de la crítica de arte entraña todo un proceso de creación que empasta, en muchos puntos, con la labor de un cineasta. Rufo Caballero, en su prominente libro: Nadie es perfecto. Crítica de cine, coeditado por Ediciones ICAIC y la Editorial Arte y Literatura, escribe palabras provocadoras, propias de sus modos de narrar.

“Siempre he sido un relativista y un subjetivo. No por figurar ahora frente a la Santa Inquisición Académica voy a retractarme. Mi carne no será nunca débil. No creo en el relativismo como agnosticismo posible. Creo en el relativismo como una herramienta sobregnóstica; es decir, que produce un excedente de sentido frente al cual es posible la decantación, la jerarquización racional, el deslinde. El relativismo te permite decantar información, comparar, colegir, actuar sin orejeras, sin monologismo. El relativismo es vecino de la complejidad”[viii].

¿Debemos darle espacio al relativismo, cuando se aborda el resurgir del nazismo en Europa y las fuerzas “ocultas” que las secundan? Ya sabemos que en los Estados Unidos habitan sin reparos, amparadas en una constitución, cuyas bases, remontan a los esclavistas fundadores de esta nación.

Maxim Serguéyev y su equipo de realización entregan toda una ejemplar puesta documental televisiva, donde las urgencias que abordan soportan todas las designaciones teóricas, que lastran el destino de la humanidad.

Bombardeos de tropas ucranianas causan destrucción de más de 70 iglesias en Donetsk. Foto. SANA

Ficha técnica

Dirección: Maxim Serguéyev

Producción: Lusiné Makaryan

Edición de video: Anastasía Prokofieva

Gráficos: Serguéi Lárchenkov

Transliteración: Ivetta Punánova, Vasili Punánov

Sonido: Román Makéyev

Música: Apollo Music

Año: 2023

Productora: RT “TV-NOVOSTI”

[i] Bourdieu, Pierre. Meditaciones pascalianas. Barcelona (Anagrama, 1999) pp. 227.

[ii] Lazare, Daniel. Who Was Stepan Bandera? https://jacobin.com/2015/09/stepan-bandera-nationalist-euromaidan-right-sector/

[iii] Pilger, Johh. La guerra que viene. Es la hora de alzar la voz. https://ctxt.es/es/20230501/Firmas/42886/john-pilger-propaganda-periodismo-medios-guerra-libia-irak-rusia-eeuu-ucrania-nazis.htm

[iv] Lacroix-Riz, Annie. Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[v] Ibídem. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[vi] Bueno, Rodolfo. Los entretelones del conflicto de Ucrania. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[vii] Ibídem. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[viii] Caballero, Rufo. “Con odio y con amor, como un hombre. Sentido y placer del crítico cubano”. Gaceta de Cuba, enero-febrero, 2000, no 1, pp. 3-6.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev (Documental)

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Una noche en el Garden (VIDEO)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El 20 de febrero de 1939 el Madison Square Garden iluminó, lloroso y alienado, cada centímetro de sus estrados. Fue una noche colmada por más de veinte mil personas, muchos de ellos ataviados con vestuarios y simbologías. Lo que se avistó en los marcos de una pantalla fueron profusos cuadros “estéticos” y signos, que subrayaron sobre las baldas del éxtasis y la demencia.

Desgranando una primera lectura de imágenes pretéritas que conservan los trazos de esa embestida, nos revelan el hedor que desata los perfiles del odio supremacista. Rancios comportamientos individuales y grupales, traducidos en gestualidades abyectas y miradas encendidas, se agolpan en espacios secuestrados. La suma de todo evoluciona por el acomodo de habitar en un “recinto ganado”, fundado para cobijar el deporte y la cultura.

Esa noche se alinearon, como sacadas de un plano inverso, claras asimetrías. En una punta del Madison Square Garden un voluminoso escenario sostiene la figura de George Washington. El primer presidente de los Estados Unidos se avista impreso, prominente, escoltado por alargadas banderas estadounidenses y telas, de iguales proporciones, que entregan —sin reservas— pura simbología nazi.

Todo está calculado para que ocurra en la aritmética de un proscenio litúrgico, pensado con los resortes y acentos de una puesta en escena, que apunta a cautivar —y lo logra— a todo el auditorio. Los allí presentes, están convocados para “celebrar el cumpleaños de Washington”, pero es tan solo la edificación de un velo nevado.

Luces cenitales dibujan la corporeidad de un conjunto de “actores”, que se alistan en clara marcialidad, sobre un tablado construido con una altura suficiente para subrayar las jerarquías y acentuar las distancias entre los “líderes pensantes” y la multitud fervorosa.

En la tribuna, se perciben los figurantes como fieles muñecos de una doctrina, dispuestos a mostrar sus “mejores” armas simbólicas. Han sido convocados para escenificar un guion, bocetado para impactar en toda la geografía del Garden.

Nada de lo que allí acontece se produce por “divina” casualidad o espontaneidad de trasnochados cerebros que suelen estar en algún anónimo espacio. Todo responde a líneas de mensajes estructurados por la grandilocuencia de las formas, esas que sustentan las litúrgicas nazis.

Una veintena de adolescentes y jóvenes tocan portentosos tambores, y lo hacen, dispuestos en dos filas. Ante un destronado repiquetear, estremecen los parajes de un recinto que ese día fue “asaltado”, en contra de la voluntad de muchos otros miles. Otra fila, anclada en forma de escuadra, refuerza visualmente las simbólicas líneas que se dibujan en un escenario mordaz, de aparente sobriedad. Las muchas sonoridades que emergen, estremecen los laberintos y pliegues de un gigante, de proporciones arquitectónicas, que el tiempo —ruta obligada de la historia— lo acuñó como un mito de la ciudad de New York.

Banderas estadounidenses y nazis son llevadas por otra veintena de adictos a la cruz gamada. Su incorporación teatral, y todas estas evoluciones descritas, responden a las escrituras de una narrativa, significada en el documental: A Night at the Garden (Estados Unidos, 2017) de Marshall Curry. Su incorporación, como el conjunto del todo, apunta a la idea de potenciar los anaqueles de la memoria.

Fotograma del documental: Una noche en el jardín

Lo que aconteció en esa noche negra quedó filmado en un noticiario, para encumbrar los signos y la fuerza de una “raza ejemplar, superior, indetenible”, diría un cronista adicto a estas “lindezas retóricas”. El abordaje llano de estas imágenes nos revela datos, apuntes, signos, gestualidades, fotografías de retrato, esenciales para la construcción de la historia colectiva, que resulta un capítulo esencial del nazismo en los Estados Unidos.

En el borde delantero del proscenio, justo en el centro —seguramente emplazado por calculadas medidas— un podio amurallado in crescendo de textura blanca, resulta relevante para dispares tomas que lo revelan. Está dispuesto como un nicho escalonado de lineales geometrías, erigido para responder a una función simbólica: escoltar la significación histriónica y la palabrería de “prominentes oradores”.

Estas escenas y sonoridades, secundadas por ponderados recursos, forman parte del núcleo dramático y narrativo de: Una noche en el jardín, apuntan a acentuar lo “inédito” de celuloides atesorados en los archivos del patrimonio estadounidense y universal. El realizador lo resuelve asentado por una escritura observacional, ante el reconocimiento de que será visto por un plural lector fílmico.

Entre las tantas evoluciones desatadas por la multitud —todas relevantes para la construcción de esta pieza— Marshall Curry apuesta por marcar las embestidas de Fritz Kuhn, el “líder” que cierra esta corrida nazi. El realizador se aprovecha de las fortalezas que le dan los encuadres de una cámara emplazada desde uno de los ángulos más elevados del Garden para revelar la retórica del Bundesführer, redondeada por poses y calculados acentos:

“Damas y caballeros, compañeros estadounidenses, patriotas estadounidenses. Supongo que no comparezco ante ustedes esta noche, como un completo desconocido. Todos han oído sobre mí a través de la prensa controlada por los judíos, que me describe como alguien con cuernos, pezuñas hendidas y una cola larga. Nosotros, con ideales estadounidenses, exigimos que nuestro gobierno regrese a los estadounidenses que lo fundaron. Si nos preguntan, por qué peleamos enérgicamente en nuestra acta constitutiva. Primero: por un Estados Unidos justo, gobernado por blancos y gentiles; segundo: sindicatos controlados por gentiles, libres de la dominación judía y rusa”.

Las líneas de mensajes que rebosa Fritz Kuhn ante un auditorio cómplice, entronca con la tesis del historiador italiano Enzo Traverso: “La represión política como desinfección del cuerpo social suponía la deshumanización del enemigo; se lo sacaba de su clase y se lo ubicaba en el rango de animal y de especie biológicamente inferior”[i].

La “pletórica” escena fue “interrumpida” por Isadore Greenbaum, un ayudante de plomería de 26 años, de la ciudad de Brooklyn, quien “logró tomar” el estrado, para manifestar su rechazo ante las grotescas declaraciones.

La crónica de Philip Bump, analista del periódico The Washington Post ilustra la arquitectura del hecho: “Los micrófonos del podio amplificaron los sonidos de sus pies en el escenario. La artillería de la OD (Ordnungsdienst) lo atacó con todo lo que tenía, sometiendo a Greenbaum con golpes y pisotones efectivos. Era una extraña réplica de la matonería callejera nazi, un grupo de hombres uniformados disparando con los puños y las botas a una víctima judía solitaria. La audiencia gritó su aprobación ante este acontecimiento inesperado, una paliza física contra los judíos que intensificó y subrayó todo lo que realmente representaba la celebración del cumpleaños de Washington”[ii].

Esta escena tiene un segundo plano que se refuerza con otro elemento corporal de alto valor documental, que particulariza la aprobación de la multitud ante la golpiza pública desatada. Un niño, tal vez un adolescente —que está ubicado en el escenario del ritual nazi— lejos de espantarse se muestra feliz, eufórico. El desbordamiento de sus respuestas se complementa con el manoteo y la risa. Este pasaje se incorpora al ángulo sociópata que evoluciona en los estamentos de un espacio, colmado por la apología del “ser superior”, de esa “mirada” emplazada, también construida. No en los bordes de la sociedad estadounidense, más bien en el centro de elites que legitiman ese discurso xenófobo.

“Existe el deseo de someterse a un poder de fuerza abrumadora —sentencia Erich Fromm— de aniquilar su propio yo, del mismo modo que existe el deseo de ejercer poder sobre personas que carecen de él. Este aspecto masoquista de la ideología y práctica nazis resulta evidente sobre todo con respecto a las masas. Se les repite continuamente: el individuo no es nada y nada significa[iii].

En otra zona del libro El miedo a la libertad, puede establecerse un paralelismo con la escena comentada: su autor maqueta una respuesta sociológica que entronca con los hechos mostrados en este filme.

“Esta relación entre el ´orador elegido´, el ´líder´ secundado y vitoreado por una multitud desbordada, también cómplice, tiene una respuesta retórica en la tesis de Hitler cuando afirma: ´Solamente los que se hallan en la base de la pirámide social, que no venden más que su fuerza física, y los que ocupan la cúspide, no  necesitan ser particularmente ´agradables´”[iv].

Fotograma del documental: Una noche en el jardín

La envoltura escénica, los recursos externos que le acompañan, la lógica de una narrativa pensada hasta el milímetro o los trazos de selectas multitudes que convergen en el escenario nazi —presentes en el nudo narrativo, también dramático, del documental—, empastan con una necesaria teoría resuelta en la antología: El nazismo. Preguntas claves.

Henri Burgelin, uno de los autores, en su artículo La escenificación de una ideología, destraba sustantivas ideas 73 años después de haberse producido estos hechos:

“La idea central de Hitler es simple: para dirigirse a las masas no hay necesidad de argumentar, basta con seducir e impresionar. Los discursos apasionados, el rechazo de toda discusión y la repetición de algunas cuestiones machacadas hasta la saciedad constituyen lo esencial de su arsenal propagandista, al igual que la utilización de efectos teatrales, carteles luminosos, un expresionismo excesivo o gestos simbólicos de los cuales el primero es el uso público de la fuerza”[v].

En otra zona de su artículo, Burgelin es categórico en torno a la jerarquía de los recursos propagandísticos que distinguen a la ideología nazi: “La violencia es la herramienta por excelencia de la política extranjera nazi en la que la propaganda juega un papel no despreciable, aunque secundario[vi].

Estos apuntes, desmontados en este primer tempo del artículo, vislumbran algunas zonas simbólicas del documental Un noche en el jardín. Su autor se apropia de materiales tomados de la Administración Nacional de Archivos y de los anaqueles de la Universidad de California (UCLA).

En todo el transito del filme se insinúa al menos cinco cámaras, cuatro de ellas, previamente emplazadas, que resuelven las escrituras documentales con ángulos dispares. Se fotografió el acto nazi remarcando el sentido de lo “infinito”, la majestuosidad del espacio, su alto poder de convocatoria y los elementos que justifican la dramaturgia coral de esa noche. Las evoluciones del guion apuntan a retratar lo acontecido sin que se aviste caos. El orden de hechos pretéritos es también el orden del filme, solo que dibujado en pensadas medidas y curvaturas cinematográficas.

Marshall Curry, antes de mostrar los estamentos estéticos y conceptuales de las escenas que transcurren sobre el podio —o en torno a él—, se apropia de otras imágenes tomadas de plurales protagonistas que se escriben cinematográficamente como unidades significantes, acuñadas en la multitud. Delinea escrituras de sobria luminosidad sobre otros protagonistas presentes en el espacio, que forman parte del ritual coreográfico en el interior del recinto. Cada encuadre nos revela la subrayada prominencia del Sieg Heil.

Son parte de ese gran dibujo cinematográfico que entrega el documental —secundado por la pluralidad de encuadres que permiten “estar” en círculos de una glorificación social— los movimientos de filas armonizadas por banderas nazis que van tomando pasillos o zonas prominentes del recinto. Los neoyorquinos portando insignias del nazismo o la reiteración de esa infame mano levantada son subrayados en múltiples planos.

Rostros solemnes y comprometidos con la bocetada puesta en escena, posturas y gestualidades regaladas ante la curvatura de cada tempo transcurrido, venida de toda una multitud, la marcialidad de unos cientos –mayoritariamente jóvenes— dispuestos a ser parte de la evolución de un teatro social, de obvia matriz nazi, son parte de los registros tomados en ese año, 1939. Visto hoy, nos revelan las bases sociales de un proceso de ideologización en los Estados Unidos.

El autor cinematográfico pone en nuestras retinas —y en nuestra conciencia— lo cercano que resulta este hecho y la trascendencia de su impacto, ante la “muerte súbita” del fascismo en la contemporaneidad. El 1 de septiembre de 1939 —marcado por la historiografía como el inicio de la Segunda Guerra Mundial—, unos meses después de ocurrido el pasaje del Garden, las tropas de Adolf Hitler invaden Polonia.

Fotograma del documental: Una noche en el jardín

Escenas grupales y nichos de evoluciones interiores, son partes esenciales de la estructura narrativa del documental, por esa lógica relación entre los actores del proscenio y las multitudes que le secundan. La existencia y evolución de estas dos zonas de un teatro multitudinario, se complementan, y ese contrapunteo lo resuelve muy bien Marshall Curry, como parte de las respuestas —también interrogaciones— que deja la pieza cinematográfica.

Una noche en el jardín tiene un importante trozo de “hechos periféricos”, también conexos, que resultan claras unidades de oposición ante los hechos narrados, significando su empaque como esencial documento histórico. Son piezas que el realizador incorpora en el prólogo del filme, escenas que no pueden pasarse por alto, heredadas, también, de los archivos. Transitan en planos cerrados, como delgados apuntes alegóricos, reforzados por la humareda de la noche, pintados de contrastes y luces, que potencian el dramatismo de un Garden interpelado por una, otra, gran multitud.

Sarah Kate Kramer, reseña estos hechos: “Vale la pena mencionar que mientras había 20,000 nazis estadounidenses entusiastas dentro del lugar, también había miles de manifestantes afuera. El contingente anti-nazi incluía a todos, desde veteranos hasta amas de casa y miembros del Partido Socialista de los Trabajadores. El New York Times informó que las calles del centro de Manhattan estaban abarrotadas y, en un momento, la orquesta de un musical de Broadway cerca del Madison Square Garden interpretó ´The Star-Spangled Banner´ para los manifestantes. Un cruzado misterioso incluso instaló un altavoz en una casa de huéspedes cerca de la escena y lanzó una denuncia de los nazis por la ventana: ´Sé estadounidense, quédate en casa´. El Departamento de Policía de Nueva York había desplegado un número récord de 1.700 oficiales alrededor del Madison Square Garden, suficiente ´para detener una revolución´, dijo el comisionado de policía”[vii].

Las clásicas embestidas de policías a caballos dispuestos a acallar la ira popular que rechazan las embestidas nazis, los caballos “cómplices” de una contienda que interrumpen el paso de manifestantes indignados, las manos alzadas y los gritos de repulsa por la legitimación de un acto deplorable, son las lecturas que afloran en las escasas escenas que abren el filme, armado, en primer lugar, por una toma aérea de ese Garden, desbordado por una multitud fanática.

La criminalización de las fuerzas antinazis que se enfrentan a los anclajes de una ideología genocida, desde una retrospectiva de estos hechos, apunta a identificar esa praxis en la contemporaneidad. El discurso que esgrime la pluralidad de ideas no legitima el conceder espacio a un ideario, que en su historia anuló la vida de millones de personas, en nombre de una raza superior.

Ficha técnica

Dirigido, producido y editado por: Marshall Curry

Investigación de archivo: Rich Remsberg

Productores ejecutivos: Laura Poitras, Charlotte Cook

Música: James Baxter

Mezclador de regrabación: Paul Hsu Mezclado en C5, inc, Nueva York

Colorista: Sandy Patch

Servicios de postproducción: Final Frame

Asistente de postproducción: Ian Kelly

Material de archivo: Administración Nacional de Archivos y Registros Archivo de cine y televisión de UCLA

Productor supervisor: Anne Neczypor

Editor jefe: Bryce Renninger

Gerente de producción: Farihah Zaman

Gerente de datos: Mark Lukenbill

Coordinador editorial: June Jennings

Biblioteca de películas Grinberg optimizadas para el campo de visión

[i] Traverso, Enzo: La violencia nazi. Una genealogía europea. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. 2002, p.128.

[ii] Bump, Philip: Cuando los nazis se manifestaron en Manhattan, un judío de clase trabajadora de Brooklyn los enfrentó. The Washington Post

[iii] Fromm, Erich: El miedo a la libertad. Editorial Paidós, 2000, p. 269.

[iv] Ídem, p.279.

[v] Burgelin, Henri: El nazismo. Preguntas claves. Editorial Biblioteca Nueva, S.L. (Madrid, 2012), p. 66.

[vi] Ídem, p. 77.

[vii] Kate Kramer, Sarah: Cuando los nazis tomaron Manhattan. NPR.

Documental integro subtitulado en español

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María Luisa Bemberg: Hay que hacer cine provocativo

María Luisa Bemberg Cineasta argentina (1922-1995).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso 

Cuando se revisite la historia del cine en América Latina y del cine hecho por mujeres, se ha de incluir en la cúspide de las imprescindibles la corta, pero sustantiva, filmografía de la argentina María Luisa Bemberg (Argentina, 1922-1995).

Arquitecta de una temprana escritura cinematográfica que destila sensibilidad y sentido del tempo, secundada por diálogos de calado intelectual, en sus piezas fílmicas se avistan bocetos de historias de vida donde la mujer es reciclada en telares de sustantivas estéticas, resueltas con el descollante y cuidado empaque del retrato.

Verdaderas antologías del discurso feminista resulta buena parte de su obra. Son narraciones de agudas dimensiones humanas, legitimadas por una fotografía de encuadres precisos, reveladores de su declarada militancia por los derechos de las mujeres.

“Procrear no es crear y la mujer tiene derecho a las dos cosas: queremos ganar nuestro dinero, expresarnos, ser personas autónomas, trabajar, investigar, estudiar, salir, sentir y volver a nuestra casa y encontrar allí un hombre que nos quiera y que nos entienda, que nos comprenda de la misma manera que una mujer comprende a su pareja masculina”, sentenció la Bemberg.

Son sus guiones declaradas provocaciones en torno a lo esencial: la ética y la dignidad de la mujer, todo un subrayado recurrente en buena parte de la obra de la artista, quien destila un vertical sentido del compromiso, manifiesto contra la sociedad global, abrumadoramente machista.

En el año 1985 declaró: Le molesta que las mujeres “‛sigan siendo minoría en los niveles profesionales, que sus trabajos permanezcan en el gueto y que aún haya quienes por temor a desagradar no se atrevan a hacer lo que quieren’. Se muestra reticente a dar detalles personales, porque ‛siempre hay más interés por las circunstancias vitales de una mujer que por el trabajo que hace’. Por ello, ‛como todavía llama la atención que una mujer dirija películas, lo que hay que hacer es precisamente cine provocativo’”.[i]

Los relatos cinematográficos trazados por la cineasta evolucionan desde los ropajes de las fábulas. La tragedia y las parodias son parte de apropiaciones recurrentes en sus puestas, pensadas desde el necesario sentido crítico.

Son historias que nacen del reservorio de su vida, pero también de la literatura y la cronología de la nación latinoamericana. Evolucionan desde el protagonismo femenino, distantes del discurso hegemónico. Es notorio en toda su filmografía el divorcio de esa mirada victimizadora que tradicionalmente es impuesta a la mujer, subyugada por los códigos machistas que aun imperan en nuestras culturas. La poderosa obra de la Bemberg como narradora cinematográfica descansa en metáforas en torno al amor, los ideales y la convicción.

Cercanos colaboradores y amigos la dibujaron como poseedora de un gran temperamento revolucionario que rompió con los tópicos de su tiempo. Además de ser una activa feminista y una de las fundadoras de la Unión Feminista Argentina, María Luisa fue también co-fundadora del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, nucleado por mujeres artistas y creadoras.

Sufrió sórdidas censuras por las líneas revolucionarias que caracterizaron su obra artística y en el año 1980 creó GEA Cinematográfica, una empresa secundada por la prestigiosa directora, productora y guionista (también argentina) Lita Stantic.

La Bemberg realizó su primer largometraje a los 58 años, edad poco habitual para emprender la carrera de cineasta. Según el consenso de la crítica especializada, su obra ha de visualizarse en tres etapas. La primera comprende la producción de sus cortometrajes hasta 1983. Una segunda, con la apertura democrática en Argentina, donde se avista el mejor acabado de sus filmes secundado por la profesionalidad de los actores y actrices que comienza a dirigir (Imanol Arias en Camila, Asumpta Serna en Yo la peor de todas). La tercera definida por la realización de De eso no se habla (Marcelo Mastroniani), donde enfoca sus lecturas críticas, no solo en el reciclado tema de la emancipación de la mujer, sino también en el del derecho a la diferencia, a la libertad del ser humano.

Tras su fallecimiento en Buenos Aires, en 1995, dejó escrito el guión de El impostor, que llevó al cine Alejandro Maci en 1997, quién fue un cercano colaborador de la cineasta. Este 14 de abril María Luisa Bemberg hubiera cumplido cien años de edad.

Filmografía

Crónica de una señora (1971); El mundo de la mujer (1972); Triángulo de cuatro (1975); Juguetes (1978), Momentos (1980); Señora de nadie (1982); Camila (1984); Miss Mary (1986); Yo, la peor de todas (1990) y  De eso no se habla (1993).

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Condiciones para una exitosa película crítica con el capitalismo

Fotograma de No mires arriba (Estados Unidos, 2021) de Adam McKay

Por Pascual Serrano @pascual_serrano

La exitosa película de Netflix ‘No mires arriba’ (ojo, spoilers) ha abierto un debate sobre el cine crítico con nuestro modelo moderno de sociedad, sus liderazgos políticos, sus medios de comunicación, sus redes sociales… Recordemos que recientemente también tuvo gran repercusión la serie de la misma plataforma ‘El juego del calamar’, que presentaba una situación económica y social capaz de llevarnos a cometer barbaridades. Es como si, desde el mismo capitalismo, la plataforma hubiese descubierto un filón explotando comercialmente películas o series que muestren la cara más miserable de nuestras modernas sociedades.

Sin embargo, a pesar de que aparentan una contundente sátira y tratan personajes y situaciones sin piedad, observamos en ellas unas características y unas limitaciones que nos hacen sospechar de la intención de su crítica.

Veamos cuáles son, a la luz de los ejemplos anteriores, cómo debe ser una adecuada película crítica con el capitalismo para ser tan exitosa como inocua. Es verdad que todas las características que repasamos no se cumplen en todos los casos, pero creo que son patrones bastante frecuentes.

  1. Debe ser divertida. Vivimos en la sociedad de la diversión y el entretenimiento, nada debe alejarnos de eso. Pase lo que pase es importante reírnos durante toda la película. ‘No mires arriba’ es el ejemplo más evidente. Nos parecen patéticos unos presentadores de televisión que ríen y hacen bromas y chistes mientras les cuentan que un meteorito va a destruir la Tierra, al mismo tiempo que nosotros nos estamos también riendo de las bromas y chistes de una película sobre un meteorito que destruye la Tierra. Ocurre lo mismo en ‘Idiocracia’, una distopía en clave de humor, donde la raza humana ha degenerado intelectualmente.
  2. Los ricos y poderosos deben parecer decadentes y ridículos. Lo observamos en ‘No mires arriba’ y se aprecia todavía más en ‘Los juegos del hambre’, donde el aspecto de los poderosos se llevaba al extremo del ridículo y la ostentación. También lo comprobamos en ‘El juego del calamar’, en las escenas donde aparecen esos ricos que pagan por observar el desarrollo del juego, sebosos y depravados, uno de ellos termina humillado y doblegado por un personajes en un acto justiciero, pero sin ninguna trascendencia. De ese modo, las audiencias, que nunca se consideran decadentes y ridículas y que odian a los poderosos, estarán encantadas con el símil de la película y con la apariencia patética de ricachones y gobernantes.

En la película ‘Los Productores’, de 1968, un empresario de teatro llega a la conclusión de que si estrena una obra mala de solemnidad será más negocio que si es buena, porque no tendrá que repartir beneficios y se podrá quedar con el dinero de todos los inversores. Eligen la obra adecuada, que es un musical de apología nazi y de Hitler, en el estreno parece que el público, como era de esperar se indigna y hace amago de abandonar la sala, pero en un determinado momento aparece una escena en que Hitler sale ridiculizado, el público comienza a reír y aplaudir entusiasmado y la obra termina siendo un éxito. Ya en aquellos tiempos descubrieron que si haces a la gente reír y el malo parece tonto puedes colarles lo que quieras, aunque sea el retrato benevolente de un genocida.

  1. Es importante que el poder se presente con una identidad ambigua e indefinida, no se concretará en multinacionales con nombre, fondos de inversión o determinados gobiernos o políticos. Por eso en ‘No mires arriba’, unos ven como la presidenta de la nación a Hillary Clinton, otros a Trump y otro, el ego patrio desmesurado, a Isabel Díaz Ayuso. De hecho han aparecido negacionistas y ultraderechistas aplaudiendo la película junto a políticos de izquierda como Pablo Iglesias o el exdiputado de Ciudadanos Juan Carlos Girauta. Una reseña de eCartelera titulaba “Comunismo, negacionismo, Trump… ¿qué critica realmente ‘No mires arriba’? Los espectadores no se aclaran”.
  2. Los pobres y miserables pueden aparecer, no se ocultan, de esa manera la audiencia reconoce una determinada realidad y la película gana credibilidad. Sin embargo, no se identifica fácilmente a los responsables de esa pobreza, ni siquiera parece que sea un problema por el que preocuparse. Es el caso de ‘Nomadland’, indigentes alegres que viven en una caravana y mueren entre sonrisas por no tener una medicación para el riñón, sin amago de crítica para la sociedad que provoca ese problema. Ninguna identificación hacia el modelo sanitario privado del país, los gobiernos que no les dan cobertura, las farmacéuticas que cobran un precio disparatado por los medicamentos.

En ‘El juego del calamar’ no se explica qué modelo financiero es el que lleva a esas personas a participar en el juego para saldar unas deudas tremendas y que les arruinan la vida. Ni se profundiza en la paradoja de la joven que huyó de la Corea del Norte comunista para acabar en esa situación.

  1. No debe haber ninguna opción alternativa al sistema que se denuncia. El ejemplo más elocuente es ‘Joker’, el levantamiento de una ciudadanía indignada se hace en torno a un psicópata. No hay propuesta ni alternativa, solo una revuelta violenta y absurda. Algo que también está ocurriendo en demasiadas ocasiones en la vida real, donde sociedades explotan furiosamente sin saber ni qué proponen ni a dónde quieren ir. En otra antigua película que describe el poder de la televisión, ‘Network, un mundo implacable’, de 1976, un presentador fracasado inicia una fase de demencia cuando va a ser despedido y en sus últimos programas comienza a hacer un llamamiento para que la gente salga a gritar a las ventanas diciendo que están hartos. Él mismo deja claro que no sabe cómo arreglar nada ni cuál es la alternativa, pero que salgan a la ventana a gritar su enfado. El resultado es espectacular, la gente comienza a hacerlo y él se convierte en un referente de la rebeldía.
  2. No hay líderes subversivos con un plan de lucha ni objetivos de liberación, por muy desesperada que sea la situación nunca hay un Espartaco. Y mucho menos un partido organizado que lidere una movilización como en los clásicos italianos de ‘Novecento’ o ‘Los Camaradas’.

El final de ‘No mires arriba’ es de lo más reaccionario por su resignación. En ella los científicos sensatos optan, ante el desprecio al que les someten y la llegada del fin del mundo, a juntarse a cenar con sus familias y rezar. Muy subversivo no parece.

  1. En otras ocasiones, el pobre, por muy héroe que se presente, simplemente se busca la vida de forma individual o familiar, nunca de forma colectiva. Es el caso de ‘Parásitos’, sencillamente una familia que se busca la vida y cuya única aspiración es tener dinero y confort. Incluso la lucha de la supervivencia en ‘Los juegos del hambre’, por mucho que admiren la cooperación, es inviable porque debes matar al resto de desgraciados para sobrevivir.
  2. Siempre tienes que parecer más listo que todos los que salen en la película. Hasta ahora los malos eran muy malos, ahora deben ser también muy tontos, muy simplones (‘No mires arriba’ es el ejemplo perfecto). Es el mismo modelo que se repite en las redes sociales, donde todos nos reímos y nos burlamos de los que mandan, cualquiera de nosotros está convencido de ser más inteligente que todos esos que nos gobiernan. Mientras, esos supuestos tontos que mandan, Rajoy, Ayuso, Trump o Biden, nos van jodiendo la vida. Pero… y lo tontos que son, y lo que nos reímos de ellos.

No se trata de hacer una enmienda a la totalidad de esas películas que triunfan en el mercado y que se presentan como críticas contra el capitalismo. Sin duda, son mejores que la media y aportan elementos valiosos de reflexión. Pero es importante que seamos capaces de observar las grietas en su discurso revolucionario que no lo es tanto, que nos fijemos en las trampas para hacernos creen que son más subversivas de lo que son, que no perdamos de vista los agujeros por los que cuelan patrones mentales reaccionarios o desmovilizadores sin que nos demos cuenta, y que no olvidemos que una película siempre termina siendo inocua para el sistema.

Tomado de: El Diario

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Palabras de elogio a Solás

Humberto Solás, cineasta cubano (1941-2008) Foto Levante-EMV

Por Eusebio Leal Spengler

Queridos amigos y amigas:

Pregunté si Humberto estaba de acuerdo, si era él, y si era su voluntad que yo dijese estas palabras. La respuesta fue que sí, y solo de esa manera acepté el riesgoso menester de decir unas palabras para un artista que, aparentemente no está o no estaría del alcance de mis posibilidades para un análisis crítico realmente valedero e importante de su obra, en un día tan importante también y trascendente como el de hoy.

Sin embargo, en el primer punto de su biografía aparece que Humberto es historiador, y ahí la tabla salvadora. Era un compañero generacional, un compañero de profesión y también un admirado amigo. No admiro la obra, sino admiro al individuo; porque si alguna vez el arte es de veras la voluntad del artista, más allá de las artes plásticas y la literatura, más allá del arcano indescriptible de la poesía, es precisamente en el cine. Detrás del lente solo él, solo ellos, pueden comprender la trascendencia del espacio, el sentido de la tridimensionalidad que tanto preocupó a Leonardo; la belleza del mundo que va a recrearse nuevamente y que siempre será distinta, a partir de esa óptica, de esa mirada profunda y de ese deseo claro de plasmar un sueño, de transmitir a otros una revelación, de dar una idea o hacer una interpretación del espacio y el tiempo.

Todo eso encuentro en la obra coherente de Humberto, tan reconocida internacionalmente, creyendo los títulos, los premios, las citas importantes del cine universal en las cuales ha estado presente, y ha sido no solamente elogiado, sino partícipe en el juicio sobre otros, dan razones suficientes para que se le otorgue, hoy, esta preciosa distinción.

Por lo que el Instituto Superior de Arte significa y representa para Cuba, por lo que tiene en este día de consagración y reconocimiento para Humberto, de la nación, del Instituto, del Ministerio de Cultura; pero fundamentalmente de los artistas, de la intelectualidad aquí representada: los músicos; los pintores; los poetas y escritores; los críticos; los ensayistas; los profesores universitarios y todos los que hoy están pendientes en este acto de lo que él que nos va a decir finalmente.

Lo que tenía que decir de Humberto está prácticamente dicho ya. Hay una etapa fecunda de la vida, en la cual para lo que ha de hacerse, se tiene un tiempo breve, en espacio de años, que son como el pestañear de una mariposa, en el universo astral. De esa manera, hay un instante en que se debe recoger el fruto de esa simiente lanzada al viento, y yo creo que aunque comenzó hace mucho tiempo la siega de hoy, lo que recogerá hoy supone para él, un instante y un minuto importante de esa vida, donde mucho ha hecho ya Humberto Solás.

Pero, ese hombre nacido un 4 de diciembre tiene además con nosotros algo muy particular, que hace un instante, antes de comenzar el acto, recordaba Miguel Barnet.

Somos los amigos y compañeros de una generación que, en medio de los grandes avatares del mundo que nos tocó vivir, nos empeñamos por caminos diversos en edificar una obra. Algunos la hicieron para la memoria; otros, para las piedras; otros, para el arte danzario; otros, para el cine. Otros renunciaron a ello para servir a la cultura, y esto tiene un mérito inmenso, porque han vivido, y me consta, con la añoranza perpetua por regresar al escenario, al gabinete de estudio, al sitio donde pudieron encumbrarse a título personal y ser sorprendidos por el resplandor de las estrellas.

Este no es el caso. Humberto pudo, partiendo del instante en que la nación, en que la Revolución, decide la creación del instituto del cine cubano, participar en esa gesta de la cultura, entrar de lleno en la batalla por crear un espacio para el cine, dentro del cine latinoamericano y mundial. Para ello partía de una visión general obtenida por los fundadores en las más prestigiosas escuelas de cine del mundo. Ellos legaron al ICAIC una impronta tan poderosa, que hoy aun es la razón misma del debate esencial que le da motivo de ser al instituto de cine.

Un debate que tenía que ver con las ideas y su forma de expresarlas, que tenía que ver con la estética del arte cinematográfico y con lo más importante, no era solamente un vehículo, ni un medio, sino era fundamentalmente un instrumento para hacer llegar al mundo una voz elevada en forma de imágenes y noticias, elaboradas y dirigidas con el punto de vista de un gran artista en el noticiero del cine, a través de la obra, grande y extraordinaria del que fue quizás, uno de los más importantes cineastas del mundo en un tiempo, y lo es y será para sus amigos Santiago Álvarez.

De los que ya no están con nosotros, como Tomás Gutiérrez Alea, y que trazaron también una impronta, asomándose al vértice del gran conflicto internacional, llevando el mensaje de que la sociedad cubana era una sociedad viva, muy lejos de ser perfecta; y que en ese debate, que debía llevarse al cine, y en esa representación real de nuestra verdad, descansaba un discurso de autenticidad que haría creíble en el mundo, la obra de la Revolución cubana, más allá de toda palabra. Los que además de todo eso lograron dar vida, en actores y en actrices ―que hoy recordamos con emoción, pensando también en los que no están como Idalia Anreus—, en los maravillosos personajes encarnados en la trilogía de su obra esencial, Lucía. En sus últimas expresiones creativas como Miel para Oshún; o, en momentos tan trascendentales para su pasión creadora, como en Cecilia.

Y recuerdo vivamente aquellas noches, en mi casa de Compostela 158, donde junto a Alfredo, en el ambiente romántico de aquel rincón de la Habana Vieja de 1699, tratábamos de hallar el perfil verdadero, de cómo de una forma atrevida y contemporánea llevar al cine no la reproducción mimética de la obra de Cirilo Villaverde, sino una obra creativa que se metiese de lleno en la realidad intelectual cubana.

Pero también es el hombre alucinado con El siglo de las luces, la novela del más grande, del mas importante y trascendente de los escritores cubanos de su tiempo. Aquel que con profunda humildad, al recibir desde el conocimiento y convicción plena de su mérito el Premio Cervantes en su primera edición, y como premio absoluto para él, confesaba que había pasado su infancia recorriendo los portales y los espacios abiertos de un sitio en la Habana Vieja, donde la estatua del supremo mentor de las letras castellanas estaba levantada y sedente sobre una inmensa piedra de mármol. Esto le llevó a Humberto, a la creación en dialogo permanente con la obra del autor, esa magia de la obra del cine que ha sido, precisamente, El siglo de las luces. Con la música que hoy evocará con sus manos primorosas, y con el maestro que ha acompañado siempre su obra, como una herencia de los suyos, y un privilegio y gracia propia, José María Vitier.

De esa manera, entre lo que él dirá a través de su música, y lo que escucharemos de Rey, y lo que se ha preparado como escena e imagen, que será como un ramo de tibias y cálidas rosas para Humberto, se completará el homenaje que bien merece.

Es un homenaje a la cultura cubana, es un homenaje a la universalidad, es un homenaje también a los individuos que la han creado, porque si hemos luchado tenazmente por la igualdad, debemos luchar exactamente con igual pasión por la singularidad. Humberto es esa singularidad, es ese punto de identidad que llama la atención en la multitud, por su ojo capaz de captar, por su decisión atrevida de crear, por su sueño de poesía y de lealtad, en lo que ha creído desde su más temprana juventud y adolescencia, que es la verdad, que es el mundo que le rodea, que es el arte y que es Cuba.

Sé que es un día muy especial para él, pero también lo es para sus amigos y para sus admiradores. Una pequeña multitud desafiando la noche, desafiando las dificultades para llegar a un sitio relativamente abismal en el corazón de una ya gran ciudad, se ha reunido aquí, en este templo de las artes y las letras para honrarte, Humberto, y debes sentirte particularmente satisfecho. Si bien es cierto que para honrar ninguna voz es débil, quizás esto excuse la pobreza de las palabras mías para agregar un acento más a tu homenaje.

Solamente podría decirte que cuando me confirmaron hoy que era tu voluntad, y que tú querías de verdad que yo dijera estas palabras, me sentí dichoso porque me di cuenta de que más allá de la admiración por el artista tenía yo una gran admiración por un amigo.

Gracias, Humberto, por tu obra, que ha contribuido a enriquecer a Cuba, que ha contribuido a darle, como dije ya, realidad y verdad a esa verdad y realidad de la Cuba que nos tocó vivir. En la cual nos tocó construir y nos tocó luchar. Sé que en muchos momentos, a lo largo de una vida intelectual o creadora, las incomprensiones y las pequeñas espinas que hay siempre en los campos más cuidados, los pequeños abrojos, no te apartaron jamás de lo que fue tu camino predeterminado. Nada pudo convencerte, ni el error, ni la burla, a veces, ni la desconfianza de algunos, ni la pequeñez de otros de que tenías la dirección de tu patria y de tu pueblo, hoy tienes la prueba.

Felicidades, Humberto, y que vengan las musas de ese Parnaso en que creemos, a traer cuanto antes, a puertas abiertas, y en una noche estrellada, una corona de laurel para ti.

Muchas gracias

La Habana, 20 de noviembre de 2001

Tomado de: Cubacine

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Aurora, Paz Fábrega y la sororidad que intenta romper esquemas

Por Fernando Brenner

Estas dos mujeres originan un vínculo a partir de una situación donde el embarazo, el aborto, el secreto, lo afectivo, van tomando cuerpo en las miradas y actitudes de sus dos protagonistas, un espléndido trabajo compartido por Rebeca Woodbridge y Raquel Villalobos.

La interrupción prematura del embarazo (vulgarmente dicho aborto) está absolutamente prohibida en países latinoamericanos como El Salvador, Honduras, Nicaragua, República Dominicana y Haití. Y los estados que tienen algunas de las legislaciones más restrictivas y solo despenalizan el aborto en caso de que la vida o la salud de la embarazada corra peligro son Paraguay, Venezuela, Guatemala, Perú y Costa Rica. Y este film está filmado y transcurre en Costa Rica. Sus dos protagonistas son mujeres: Lucía arquitecta, maestra de dibujo, de cuarentipico, vive sola. Y Yuliana –Yuli- estudiante adolescente, que vive con su madre y su hermano, a punto de cumplir los 18. Y a punto de descubrir que está embarazada. Ese hecho ocurre cuando Yuli está vomitando en el baño de la escuela comunal, donde acompaña a su hermanito al taller de dibujo que dicta Lucía. Precisamente la maestra se encontraba lavándose cuando la escucha a Yuli.

A partir de allí entre silencios, balbuceos y preguntas, Lucía comenzará a preocuparse por la salud general de la muchacha y ésta le irá contando de a poco, cuestiones de su vida. Lucía –y nosotros espectadores- se/nos entera/mos que no hay papá de ese ser por nacer, o al menos Yuli no tiene idea en un primer momento quién pueda ser. Los padres de ella no lo saben y ella no se lo piensa decir. Entre Yuli y su mamá hay poca comunicación, con su padrastro es casi nula. Y a quien solamente le gusta cuidar y eventualmente jugar es con su hermanito. (Hay una escena clave en la cual Yuli no quiere que su madre la acaricie a ella y por ahí note que tiene la panza más grande, pero ella si mima a su hermano).

Lucía no tiene hijos, tiene una pareja-amante a distancia y que se ven muy de tanto en tanto, y por sus carencias sin duda encarará su afecto hacia esa chica. A veces más que como una relación entre una madre y una hija, parecen dos amigas que disfrutan sus momentos. La lleva a que la revise una obstetra, le hacen una ecografía y ahí se enteran de que tiene un embarazo de 21 semanas. O sea 5 meses. La posibilidad de abortar queda desechada. Lucía le plantea la posibilidad de dar a la futura beba en adopción, y se ponen en campaña en conseguir una pareja de padres. Pero las cosas no son tan lineales, ni sencillas, y un hecho cotidiano –y no menos fortuito- cambiará los planes de estas amigas.

Hay que agradecerle mucho a Paz Fábrega –además de directora es la guionista- por habernos entregado una historia tan simple con una trama tan conflictiva. Un hecho cuasi cotidiano, pero que usualmente está tratado como un melodrama insostenible, que a veces termina en tragedia. Aquí todo resulta llevado con astucia, de manera inteligente y muy placentera, a pesar de las peripecias que viven sus dos protagonistas. Cada una pondrá en la otra sus sentimientos, antes frustrados, ahora contenidos. Ya sea con sus miradas o con alguna palabra o un gesto significativo, ambas mujeres aceptan el status quo que se corporiza entre las dos, y ese fluir se transfiere a la pantalla de una manera plácida, absolutamente verosímil. Y son estas dos mujeres, Rebeca Woodbridge como Luisa y Raquel Villalobos en el rol de Yuliana, las que nos transmiten de forma tan creíble y tan humana, sus conflictos, sus deseos, sus temores, en una relación tan fresca y sensible.

La realizadora tica lleva hechos tres cortos: Temporal (2006), Cuilos (2008) y Vapor (Video musical, 2013). Y otros tantos largometrajes, todos premiados internacionalmente: Agua fría de mar (2010) y Viaje (2015).  Justamente Aurora, su tercer largo, trae ya sus galardones: Mejor Directora de la Competencia Internacional en el 58° Festival Internacional de Cine de Antalya, Turquía (Donde el aborto está permitido por petición). Y Mejor Largometraje Costarricense de la Competencia Centroamericana y Caribeña de Largometraje en el 9° Costa Rica Festival Internacional de Cine (San José, Costa Rica). E integra una lista de gente que ha dirigido más de un film y son las caras visibles de su país natal. Allí están Patricia Velásquez, Antonella Sudasassi, Esteban Ramírez, Miguel Alejandro Gómez, Hernán Jiménez y Jurgen Ureña.

Yuliana tendrá a su hija, pues al final el padre está (un compañero del grupo de estudiantes) y ya decidieron el nombre. Se llamará Aurora, como esa luz que precede inmediatamente a la salida del sol. Como el principio de un tiempo deseado. Simplemente, pura vida.

Tomado de: Escribiendo Cine

Tráiler del filme Aurora (Costa Rica, 2021) de Paz Fabrega

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La isla de Bergman

Por Carlos Bonfil

Una de las sorpresas más notables en la desangelada cartelera fílmica de este inicio de año, es La isla de Bergman (2021), séptimo largometraje de la realizadora francesa Mia Hansen-Love ( Edén, 2014; El porvenir, 2016), un relato semiautobiográfico en el que se combinan con imaginación y astucia elementos de ficción y de realismo para narrar los desencuentros profesionales y afectivos de una pareja de cineastas estadunidenses que viajan hasta la isla de Färo, al sureste de Suecia, en un peregrinaje artístico marcado por la admiración que ambos le profesan al director de cine Ingmar Bergman. Ningún cinéfilo familiarizado con la obra del autor de Gritos y susurros (1972), ignora que ese lugar emblemático fue durante casi medio siglo su residencia de trabajo y retiro espiritual, y también el escenario agreste de cintas como A través del espejo (1961) o Persona (1966). En ese sitio, convertido luego de la muerte de Bergman en un punto de encuentro obligado para sus seguidores o para turistas curiosos, con recorridos en autobús y visitas guiadas a la manera de un parque cultural temático, donde Tony (Tim Roth) y su compañera sentimental Chris (Vicky Krieps), habrán de descubrir las señales inquietantes de una crisis amorosa provocada por la rivalidad profesional, las sospechas de infidelidad y un malestar indefinible ligado misteriosamente a la propia isla y a los dramas que en ella llegaron a filmarse. Hay incluso en la cinta una alusión al lugar en el que Bergman filmó Escenas de un matrimonio (1973), “la película que provocó el divorcio de millones de parejas”. Una señal ominosa para los dos artistas estadunidenses en busca de una inspiración artística.

Cuando se conoce parte de la biografía de la directora Mia Hansen-Love, separada de su pareja sentimental y colega de largo tiempo, el cineasta francés Olivier Assayas, quien la dirigió en Los destinos sentimentales (2000), la posible transferencia de su experiencia personal a la personalidad, acciones y estados de ánimo de su protagonista Chris, se vuelve aún más sugerente, sobre todo cuando esta última planea filmar una película en la que habrán de intervenir dos personajes involucrados en una intensa relación amorosa, argumento que decide narrarle a Tony, su pareja. De ese modo, La isla de Bergman propone la ficción de Chris al interior del relato de Hansen-Love como un juego de espejos o de cajas chinas, donde también tienen cabida, de manera oblicua, temas y obsesiones del director de La hora del lobo (1968).

Lo notable es ver cómo esta construcción dramática, en apariencia laboriosa, fluye con sencillez y gracia en un relato que en todo momento evita las asperezas de los pleitos conyugales –una tentación que habría hecho de la cinta una ociosa parodia de los filmes de Bergman–, para ofrecer, en cambio, algunos toques de malicia e ironía, como la sorpresa de descubrir, en una escena, que algunos habitantes de la isla de Faro desconocen el gran calibre artístico de su antiguo conciudadano ilustre, algo que confiesan sin mayor empacho a la pareja de perplejos visitantes extranjeros. Otros comentarios de la gente del lugar aluden, en cambio, a la cuestionable reputación del cineasta en su vida íntima: hombre obsesionado con su trabajo, como lo muestra su producción prolífica, y displicente, cuando no omiso, con su familia siempre cambiante (casado en cinco ocasiones, divorciado cuatro veces, padre ausente de nueve hijos).

Sin ser el Tony que interpreta Tim Roth un patriarca polígamo semejante, sí aparece en la historia como un hombre de narcisismo taimado que de modo insensible alimenta las inseguridades profesionales de su esposa, ignorándola en sus afanes creativos o apabullándola con sus propios logros y su autosuficiencia. La vía de escape de la joven Chris frente a este diálogo de sordos en que se ha convertido su matrimonio es la fabulación romántica, ese guion cinematográfico en el que recrea la experiencia de otra pareja en donde la pasión, y no la morosidad o el hastío, sería la nota dominante. En las ficciones paralelas que escudriñan dos relaciones sentimentales divergentes, aunque en algunos puntos complementarias, la realizadora francesa consigue, a ma-nera de tributo, la novedosa fusión de dos vertientes del cine del maestro sueco: la tensión dramática de conflictos afectivos en apariencia irreparables, y la astuta ligereza y candor lúdico de las pocas comedias en que la versatilidad del director de Un verano con Mónica (1953) sorprendía por igual a sus detractores y a sus seguidores. Bergman por Mia Hansen-Love, una lectura artística inteligente.

Tomado de: La Jornada

Tráiler La isla de Bergman (Francia, 2021) de Mia Hansen-Love

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Comedia social, espionajes, vampiros y casinos del capitalismo para gozar de otros cines políticos

Fotograma del filme La nube (Francia, 2020) de Just Philippot

Por Ignasi Franch @ignasifranch

A lo largo del año, las salas comerciales del Estado han proyectado muy buenos ejemplos de obras cinematográficas vinculadas con los caminos más establecidos de lo que se suele considerar como la rama principal del cine político: el drama social. Libertad, de Clara Roquet, o Mi mejor amigo, de Ferit Karahan, han evidenciado la vigencia perdurable de este género.

Roquet, guionista de 10.000 km, aludió a las diferencias sociales por motivos de clase y de origen a través de la historia de la amistad (¿difícil, imposible?) de una adolescente de buena familia y de la hija de la empleada doméstica de la casa. Karahan usó un mecanismo habitual del audiovisual crítico del presente que mantiene una relación dificultosa con la censura, el uso de niños como protagonistas, para un drama con componentes de historia contrarreloj al estilo de los hermanos Dardenne de Dos días, una noche. Y Las mil y una, de la realizadora argentina Clarisa Navas, fue un ejemplo de vitalísimo drama LGTBQ+ atento a la problemática múltiple de su protagonista: mujer, joven, homosexual y originaria de un barrio popularísmo. Navas se adentró en la vida de una joven de Corrientes a través de un dispositivo estético que prima la proximidad.

En otro pilar del relato fílmico del mundo, el cine documental, se han visto propuestas tan estimulantes como La primera mujer. La nueva película de Miguel Eek fue principalmente un retrato de la persona protagonista: Eva quiere recuperar su soberanía individual y lo que considera una vida normal después de años de adicciones y problemas de salud mental que condujeron a un internamiento en dependencias psiquiátricas. El optimismo y la energía casi sobrehumanos de esta mujer madura pueden hacer que la audiencia se pregunte qué se exige a las personas que han sido institucionalizadas para recobrar su soberanía individual.

El músico y cineasta Miguel Ángel Blanca también optó por la observación lacónica, sin dispositivos periodísticos ni comentarios explícitos, en ese retrato de quienes viven todo el año en una localidad orientada al turismo: la sugerente Magaluf ghost town habitada por hijos de restauradores con visiones contradictorias sobre el sector o camareras de habitación que establecen amistades imprevistas.

Otras propuestas, como la espectacular mezcla de ensayo histórico y observación del presente Luz por todas partes, parecen condenadas a vivir en la gran pantalla solo en pases específicos normalmente vinculados a festivales cinematográficos y encuentran su espacio en las plataformas de streaming más sensibles al cine de autor.

Más allá de estos exponentes del drama social y del documentalismo que captura el presente con una mayor o menor intención crítica, el 2021 audiovisual también nos ha dejado interesantes ejemplos de películas que abordan realidades incómodas desde los códigos del cine de género.

Kiyoshi Kurosawa ha optado por hacer memoria del Japón genocida a través de una calmosa historia de espías ambientada en la II Guerra Mundial. Neus Ballús ha abordado un problema de gran calado como la exclusión del migrante, como una cierta xenofobia practicada desde la base de la pirámide social clasista, a través de la comedia. La nube sugiere que la necesidad de dinero puede sacar a un mad doctor de cualquiera de nosotros. Y El contador de cartas explica una historia sobre la posibilidad de que te toque la pedrea en la lotería del capitalismo, siempre que aceptes un espacio secundario en su casino.

La mujer del espía: moroso thriller sobre los horrores del pasado imperial japonés

El veterano Kiyoshi Kurosawa (Pulse, Tokyo sonata) recibió el León de Oro en Venecia con este magnífico thriller de resistencias por motivos humanitarios, de dudas en la relación con la patria y con el cónyuge. Un comerciante en buena situación económica parece vivir una doble vida en el Japón de la II Guerra Mundial. Su esposa, que sospechaba de un posible romance, debe enfrentarse con una revelación que le impactará: su marido intenta hacer llegar a las fuerzas aliadas una documentación que atañe a los letales experimentos científicos de guerra bacteriológica con prisioneros y con población civil cometidos por el ejército nacional en Manchuria.

La mujer del espía es una artesanal reconstrucción de época capturada con avanzadas cámaras digitales. El resultado se sitúa un paso más allá de las mejores traducciones a imágenes, a veces agradablemente meditativas, de obras escritas por John Le Carré. La propuesta de Kurosawa puede remitir a ejemplos militantemente antiespectaculares de la narrativa de espías, como la rohmeriana Triple agente. La propuesta no solo puede resultar contrahegemónica por su alejamiento de las inercias del cine de geopolíticas falleras y pop.

Kurosawa también trata del incómodo pasado imperial de crímenes de guerra contra las naciones del entorno y choca con las visiones autocompasivas del recuerdo de la II Guerra Mundial desde el audiovisual japonés. Y lo hace con sutileza, sin imágenes de heroicas batallas y de violencias supuestamente empoderantes. El recorrido acaba con imágenes de llamas y gritos lejanos: el horror militarista es castigado por una soberbia aliada que deriva en masacres cometidas mediante bombas incendiarias y atómicas.

Seis días corrientes: comedia agridulce sobre exclusiones y frustraciones

La realizadora de La plaga o El viaje de Marta, Neus Ballús, se había preguntado públicamente por qué el cine social tenía que ser deprimente. Su tercer largometraje parece surgir, en parte, de esta reflexión. Ballús opta por la comedia para acercarse a las exclusiones cotidianas que sufre la población migrante… y a los miedos y las frustraciones de esos otros personajes secundarios del capitalismo que también juegan al juego de querer excluir. Un lampista de una pequeña empresa de reparaciones no quiere que su compañero se jubile, y encaja de malas maneras que la persona que hace la prueba para sustituirlo sea un hombre marroquí. Durante una semana, Valero hará la vida imposible a Moha.

Seis días corrientes se sitúa muy lejos de la astracanada. Su autora ha empleado las herramientas del documental de creación, y se nutre de las vidas y las personalidades reales de sus no-actores, lampistas de profesión, para ir modelando la ficción. La abundancia de humor, incluido el humor físico, no conduce a un visionado complaciente con la audiencia.

Como en la anterior El viaje de Marta, Ballús puede usar unas formas más o menos accesibles, pero parte de una mirada afilada a los desafíos sociales de nuestro tiempo que puede provocar alguna herida por arma blanca fílmica la audiencia. Por una parte, se opta por la ternura y también por el deseo de escenificar acuerdos y alianzas posibles que abren la puerta a una cierta esperanza. Ya lo hizo Ballús en su anterior filme, donde las pequeñas apuestas individuales por la comprensión mutua matizaban el posible desconsuelo ante problemas sociales (como el neocolonialismo económico o la xenofobia) de gran magnitud y de imposible resolución inmediata. Con todo, el visionado y disfrute del filme nos puede hacer plantearnos preguntas incómodas. ¿De qué nos reímos? ¿Qué lugar ocupamos dentro de la cartografía social de las opresiones?

La nube: el monstruo es la necesidad de capital

Una mujer ha iniciado un proyecto de granja de langostas destinadas al mercado de las harinas animales que hace aguas. Ante la idea de una quiebra que socavaría el bienestar propio y las oportunidades de sus hijos, Virginie descubre que el negocio requiere de su sangre (literalmente) para ser rentable. Esta estirpe de rentables langostas vampiro resultará, por supuesto, progresivamente amenazante y exigirá sacrificios cada vez más difíciles de llevar a cabo.

El realizador francés Just Philippot debutó en la dirección de largometrajes con una nada disimulada metáfora sobre las miserias de la clase trabajadora y de la economía productiva sometida al capitalismo de casino. La nube es un ejemplo de película que se muestra bastante cómoda dentro del campo de juego del cine de género pero que, a la vez, se muestra dispuesta a rehuir algunas de sus inercias y lugares comunes. Su autor, por ejemplo, rehúye los peajes del terror ‘sustocéntrico’ y se muestra más apegado al retrato de personajes con trasfondo alegórico. A cambio, ofrece al público aficionado al fantástico unas imágenes de horrores de los cuerpos que pueden recordar a las pesadillas de David Cronenberg (Videodrome), pero sustituyendo el ciberpunk tecnológico por el horror agrario 100% orgánico.

El contador de cartas: ganarse la vida renunciando a vivir

En calidad de guionista de Taxi driver o Toro salvaje y de realizador de Hardcore, un mundo oculto, Paul Schrader es un histórico de eso que se ha dado en llamar el Nuevo Hollywood. Después de algunos años embarcado en proyectos problemáticos o que han cosechado una visibilidad reducida, el éxito crítico del austerísimo drama El reverendo volvió a situarle en un primer plano. Y su autor vuelve a aplicar un tratamiento muy parecido a una historia ambientada en un entorno bastante diferente: pasamos de un pastor protestante en una crisis múltiple de fe y de salud a un exconvicto veterano de la ‘guerra contra el terrorismo’, reconvertido en anonimísimo profesional del blackjack, cuyo encuentro con el hijo de un antiguo compañero le despierta conflictos internos.

El contador de cartas es, como El reverendo, otro retrato de hombre atormentado muy característico de su autor. Con todo, ambos filmes tratan de la fricción con el mundo circundante, sea a través del horror ante los abusos medioambientales o de la participación en la war on terror. Como noir contemporáneo (y lacónico, y austerísimo) que es, el nuevo filme de Schrader también parece elevar su propio comentario sobre la vivencia del capitalismo. Es algo habitual en un género negro que suele ser terreno abonado para los relatos de vidas extremadamente sometidas al deseo (o la necesidad) de dinero.

También en este aspecto, Schrader opta por adentrarse en parajes psicológicamente turbios y pantanosos. Su antihéroe sacrificial ha optado por ganarse la vida y castigarse simultáneamente: se ha autocondenado a vivir una vida de desarraigo en espacios de tránsito, en habitaciones de hoteles de carretera, en pasillos y mesas de casinos. Una persona a la deriva, con la memoria ejercitada después de años de entrenamiento en la prisión, puede ganar la pedrea del capitalismo cosechando modestas ganancias en el blackjack. Siempre que permanezca en el rincón discreto reservado a los individuos de su clase, siempre que no gane la atención del casino y su banca llevándose beneficios ‘excesivos’.

Tomado de: El Salto

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Música y punto de vista femenino en Danzón

Por Alejandro Garrigós Rojas

Es sabido que la música, como armonía estructural de sonidos, no es una entidad primordialmente descriptiva, pero que sí produce efectos en el sistema nervioso central que se traducen en una cierta emoción. En este sentido, la música en el cine se utiliza primordialmente para reforzar impresiones sensibles en el espectador. La música en el cine no es primordialmente un componente privilegiado en tanto discurso, sino que está subordinada a las necesidades expresivas y explicativas de la narración. Y al estar dotada de antemano de un sentido, posee una carga significante que la hace ser utilizable con fines estéticos, siendo así recurso pertinente para ser analizado dentro de las estrategias que un filme emplea para comunicar un mensaje.[1]

La utilización de la música popular en las películas mexicanas tiene una gran tradición, muy evidente en la llamada Época de Oro, en la que cumplió un papel privilegiado. Recordemos la película Santa (Antonio Moreno, 1932) y las películas de Pedro Infante y Jorge Negrete.[2] Sin embargo, según Luis Palacios Hernández, la música popular en el Nuevo Cine Mexicano es un elemento desplazado a segundo término para dar cabida a otros más importantes que servirían para retratar la sociedad mexicana moderna y su idiosincrasia: el lenguaje coloquial, los temas de la urbanización y la alta tecnología, la crítica a la política, etc.[3] Pero la música conservó aún cierta función estructural en casos específicos, como en Danzón.

Contrario a otras películas, Danzón (María y Beatriz Novaro, 1991) es un proyecto cinematográfico en el que la música popular configura un elemento importante, pues su uso parece haber sido privilegiado en la construcción artística y formal de la película, ya que provee a determinadas secuencias de sentidos parciales que ayudan a configurar el sentido total de la obra. En este filme se utiliza música de corte popular, principalmente el danzón, como es natural, pero también el bolero romántico y la cumbia, los cuales caracterizan todo un proyecto estético de la marginalidad en la que encontramos tipos humanos como la mujer de clase baja, el travesti y la prostituta, siendo la mujer de clase baja (en este caso el personaje principal que es Julia, interpretada por María Rojo) la que tomará el papel heroico. Vemos, conforme acontece la película, que esta figura heroica subvierte los valores tradicionales de la producción fílmica nacional, pues en este filme es el hombre el que se ha convertido en objeto de deseo, lo que motivará el viaje geográfico: es la mujer, pues, la que mueve los acontecimientos de la trama, punto de vista o perspectiva que trastoca la tradición machista del cine mexicano típico.

Las primeras escenas de la película constituyen una especie de panorama codificado de la sociedad mexicana de clase baja, en la que se ponen de manifiesto actitudes reveladoras de la idea de dependencia social de la mujer frente al hombre y de los roles correspondientes a ella; enfocándose, sin embargo, en la mujer. Como hace notar Franciso Manzo-Robledo, en la obra, el danzón es un baile de características rituales en el cual el hombre dirige a la mujer con tres dedos colocados en la cintura de ésta. La mujer produce una serie de movimientos cortos, cadenciosos: a un lado a otro, para atrás y para adelante, llegando inclusive a girar sobre su eje, pero regresando inevitablemente al punto de partida de la sujeción y control del hombre. La actuación de la mujer se limita a un vaivén corporal, de vez en cuando penetrado por una sonrisa fugaz o un leve coqueteo, lo que produce el goce erótico de la contraparte. La mirada de la mujer es colocada durante el baile en un punto indefinido, por debajo de la mirada del hombre. Es de observase que los vestidos utilizados para este baile ritual restringen los movimientos de la mujer (son entallados); mientras que el hombre utiliza una vestimenta más holgada, cuya apariencia recuerda a la del pachuco.[4] Los zapatos de bailar de la mujer son de tacón alto y en su incomodidad aprisionan el pie (por ello hay una escena en donde se ve a las mujeres cambiarse de zapatos al salir del salón por unos domésticos y cómodos). Es muy elocuente en este sentido el título del primer danzón que se baila en la película: “Lágrimas negras”. Terminada esta introducción al mundo del danzón en los salones del Distrito Federal, el espectador se adentra en el personaje de Julia, trabajadora, madre de familia y de edad madura, que no podría a simple vista diferenciarse de entre millones como ella que habitan en la misma populosa ciudad.

Julia se da cuenta de que su pareja habitual de baile ha desaparecido misteriosamente del ambiente donde suelen bailar y, acongojada, decide emprender su búsqueda. Aquí se da una primera trasgresión a la tradición fílmica mexicana: es Julia la que busca al varón, Carmelo; y entonces el espectador se instala en un punto de vista netamente femenino, adentrándose a la vida cotidiana e íntima de Julia. Las otras mujeres con las que convive y se reconforta Julia contribuyen a configurar esta perspectiva femenina: así, encontramos escenas domésticas en las que Julia habla con su hija cosas de mujeres, en las que comparten secretos y vivencias en escenarios como el baño de mujeres.

En su búsqueda de Carmelo por el interior de la ciudad, Julia se adentra a un restaurante, y se escucha una canción romántica, “Amar y vivir”, de Julio Jaramillo. La canción dice:

Por qué no has de saber

que te amo, vida mía.

Estos versos amorosos son utilizados para expresar el sentimiento de amoroso recóndito de Julia, pues aunque Carmelo no es propiamente su amante, se presume que siente por él un apego muy hondo en tanto ha sido su pareja para el baile ritual durante muchos años, y para Julia el danzón «es lo más importante en la vida» –así se lo dice a su hija.

Al no encontrar a Carmelo en la ciudad, decide ir a buscarlo a Veracruz, puerto de donde él proviene. En esta parte de la trama, un verso de “Viajera”, de Luis Arcaraz, aludirá de manera clara al viaje que habrá de iniciar Julia para buscar a Carmelo:

Viajera que vas

por tierra y por mar…

La música acompaña el viaje de Julia a Veracruz en busca de la pareja de baile indispensable para su vida, lo que también será un viaje hacia el interior de sí misma, un viaje de autoconocimiento. Una vez instalada en Veracruz, vemos una secuencia en la que Julia recorre unos portales en el puerto mientras suena música de danzón, pero esta vez ejecutada con la típica marimba veracruzana. En el puerto, Julia es asediada por la mirada persistente de una multitud de hombres mientas la cámara se centra en ella focalizando su reacción, lo que nos mueve a identificarnos con ella, y sigue construyendo el punto de vista femenino de la película. Esta focalización en el sentimiento y visión de la heroína vuelve cuando camina por el muelle en busca del barco griego en que podría encontrar a Carmelo: ella es la única mujer alrededor y las miradas masculinas la siguen al grado de que ella, incomodada, se despinta los labios, los cuales llevaba de un intenso color carmín. Poco después, escuchamos versos de un poema de Xavier Villaurrutia, usados como letra por Erando González para su tema “Antonieta”:

Amar es una angustia, una pregunta,

una suspensa y luminosa duda;

es un querer saber todo lo tuyo

y a la vez un temor de al fin saberlo.

[…]

Pero amar es también cerrar los ojos,

dejar que el sueño invada nuestro cuerpo

como un río de olvido y de tinieblas,

y navegar sin rumbo, a la deriva:

porque amar es, al fin, una indolencia.

En el muelle Julia ha conocido a un joven remolcador y entabla con él una relación en la que es ella quien toma la iniciativa. A estas alturas, el espectador ya se ha identificado con la feminidad de Julia y ha empatizado con ella y su aventura, pues toda la construcción de la obra ha configurado ya un punto de vista femenino, de una feminidad moderna. Siguiendo con la semiótica musical, mientras está la pareja en el restaurante, durante una escena escuchamos un fragmento de la canción “Cómo fue” de Benny Moré que dice:

Como fue, no sé

explicarme cómo fue,

pero de ti me enamoré…

Si tomamos esta estrofa como un signo, no sabemos de momento a qué enamoramiento está aludiendo. Podríamos pensar que es Julia quien está enamorada, pues fue ella quien de algún modo conquistó al joven. Es hasta mucho después que sabremos que no es Julia quien se enamoró, sino más bien el joven: Julia no puede enamorarse de él por su juventud y porque no encaja en el modelo de roles al que ella está acostumbrada. Se da cuenta de esto cuando lo ve llegar con el cabello corto y tiene el reconocimiento (anagnórisis) de que él es apenas un mozo.

A estas alturas, Julia ha entablado una amistad con un travesti de nombre Susy. Vemos una secuencia en la que Susy, travestido muy extravagantemente, ofrece un espectáculo nocturno en el cual dramatiza como si estuviese cantando “El coquero”, canción que es interpretada por una mujer en una pista de sonido grabada. Aquí podemos ver que la música sirve para elaborar una nueva trasgresión a la tradición fílmica mexicana, en este caso la trasgresión de los roles de género típicos. Esta figura del travesti es la máxima expresión de la marginalidad que en el filme acusan otros personajes, tales como las prostitutas que viven y trabajan en el hotel donde Julia se hospeda.

En este hotel, hay un personaje peculiar al que también se asocia la música en su carácter significante: la administradora, que siempre está cantando o tarareando canciones románticas, nostálgicas del pasado. Es interesante este carácter de dicho personaje, siempre cantando o tarareando canciones románticas, añorantes de los días pasados, que hablan de relaciones de amor entre parejas heterosexuales. En este sentido, dicho personaje, interpretado por Carmen Salinas, representaría la continuidad del modelo patriarcal heterosexual y machista de la tradición, pues, además de ser portadora de este discurso a través de lo que canta, acepta la prostitución en su hotel de un grupo de muchachas, abusadas por padrotes y, sin embargo, no acepta la orientación de Susy, de quien se mofa y a quien rechaza.

Después de su estancia en Veracruz, y de haber emprendido un viaje al interior de sí misma, para descubrirse como un ser sensual y vital, Julia decide regresar al Distrito Federal, sin despedirse del chico con el que tiene un affaire. No encontró a Carmelo; pero se redescubrió a sí misma y se divirtió: lo bailado ni quien se lo quita. Y en este proceso, Julia rompe con el tabú cultural que somete a la mujer a la voluntad del hombre.

Julia regresa más plena al Distrito Federal. Ya no es la misma. Reaparece Carmelo, y cuando se rencuentran él parece reconocer este cambio en la mirada de Julia, definida y más segura. Entonces, como única respuesta, Carmelo sonríe.

Según el crítico, Francisco Manzo-Robledo

Danzón es una película en la que el espectador necesita tomar un punto de vista de varios disponibles: 1) el espectador comprometido que toma el lugar de la mujer, sintiendo las presiones a su alrededor; 2) colocarse como un mirón más, lo cual lo une al grupo de hombres que asedian a Julia, y los cuales se multiplican en la parte principal de la película; y 3) el espectador que no estando ni de un lado ni en otro, que se concreta a observar la película sin encontrar mensaje que descifrar; el tipo de espectador que dice que no pasó nada, porque la fábulas del patriarcado le impiden aceptar otra alternativa de interpretación que no sea la “normal”.[5]

Para un espectador amateur puede ser que usualmente suceda lo tercero: acostumbrado a los discursos tradicionales del cine mexicano no encontraría un sentido global en la obra, pensando que trata de un viaje sin sustancia y sin mayor trascendencia. Pero al verla con ojos críticos y de acuerdo a la teoría del punto de vista en el cine, es que se logra una identificación con el personaje heroico femenino y entonces reconocer en ella una trasformación de su esencia como ser humano: uno de los grandes temas universales de la literatura.

La película logra apelar al espectador a través de la música para construir el punto de vista femenino mediante un desplazamiento, pues todas las canciones señaladas son cantadas por hombres interpelando a las mujeres en nombre del amor. Es necesario entonces, saber leer entre líneas, asociando críticamente la letra y la música en la que se marcan las escenas en donde aparecen con el desarrollo de la trama, con el fin de ir reconstruyendo el sentido global de la película, que es el de una especie de odisea, sólo que invertida, pues enarbola a una mujer la viajera, que no espera a su amor como Penélope –no es entonces gratuito que la protagonista busque a su amado en un barco griego–, sino que va en pos de él en una travesía también referida al mar. Por lo cual Danzón se apoya también del mito para subvertirlo por medio del punto de vista femenino.

[1] Ver Michel Chion, La música en el cine, Paidós, Barcelona, 1997.

[2] Carlos Márquez, “Analizan la función discursiva de la música en el cine mexicano”, La Jornada Michoacán, Morelia, 3 de octubre de 2009.

[3] Luis Palacios Hernándaz, curso optativo “Cine y Literatura”, licenciatura en Letras Españolas, Universidad de Guanajuato, clase del 9 de febrero de 2011.

[4] Francisco Manzo-Robledo, “La función de la música popular en tres películas mexicanas: Frida, Danzón y Doña Herlinda y su hijo”,  Espéculo 9, Universidad Complutense de Madrid, julio-octubre de 1998.

[5] Idem.

Alejandro Garrigós Rojas se dedica al periodismo cultural y publicitario para medios como ¡Extra, extra! Guanajuato e Insolente. Este año publicó su poemario El tercer piso.

Tomado de: Icónica. Pensamiento fílmico

Tráiler del filme Danzón (México, 1991) de María Novaro, Beatriz Novaro

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Bradley Cooper, el actor que no quiere ser galán romántico

Bradley Cooper. Fotograma del filme El callejón de las almas perdidas (Estados Unidos, 2021) de Guillermo del Toro

Por Geoffrey Macnab

Un “fenómeno circense” un hombre que ha perdido todo respeto por sí mismo, una criatura patética y desesperada, vuelta loca por la pena o el trago. Se lo mantiene vivo como a un animal, en una jaula, y sólo se lo deja salir para que los asistentes que pagaron puedan ver la humanidad en su forma más degradada. Aliméntalo con una gallina viva y se la comerá cruda. Acércate demasiado y te golpeará.

Stanton “Stan” Carlisle, el estafador interpretado por Bradley Cooper en El callejón de las almas perdidas, el nuevo thiller de Guillermo Del Toro, está fascinado con los “fenómenos”. ¿Podría él caer tan bajo? Esa es claramente la pregunta que se hace cuando mira con semejante fascinación a una de esas almas perdidas en el comienzo de la película. Él también es una figura completamente despreciable, una escoria que traiciona a todo aquel con el que entra en contacto.

El callejón de las almas perdidas es la más reciente en una larga fila de películas en las que Cooper, uno de los actores más carismáticos de Hollywood, ha encarnado personajes que han caído profundos en el lado oscuro. El actor parece atraído por lo disfuncional. Se deleita interpretando alcohólicos, delincuentes o maníaco depresivos: cualquiera que sufra estrés post traumático o que esté consumido por el autodesprecio.

En la remake del clásico noir, que está ambientada en la era de la Gran Depresión, todos se dan cuenta de que Stan es una pieza fallada. La lectora de tarot Zeena the Seer (Toni Collette) lo percibe instantáneamente pero de todos modos se siente atraída por él. La psiquiatra Lilith Ritter (Cate Blanchett), ella misma una figura profundamente corrompida, también lo ve. Hay una escena maravillosa en la que Cooper y Blanchett se miran el uno al otro con una mezcla de lujuria y desprecio. “Sé que no sos buena porque… yo tampoco lo soy”, le susurra él a ella, reconociendo su propio reflejo retorcido en la dama.

Hay una tensión de masoquismo en Stan. Aunque explota a todos los que lo rodean, casi que anhela ser descubierto, ser expuesto como el fraude, arrastrado e impostor que, en lo profundo, él siente que es.

El lado negativo de interpretar protagonistas tan poco simpáticos es que te arriesgás a atemorizar y expulsar al público. En Estados Unidos, los espectadores han rehuido a El callejón de las almas perdidas en favor de la nueva película de El Hombre Araña, que tiene un protagonista masculino mucho más saludable en la forma del Peter Parker de Tom Holland. De cualquier modo, Cooper entrega otra de sus performances inmensamente sutiles y pletóricas de capas. Se puede entender exactamente por qué Stan inspira semejante ambivalencia en quienes se encuentran con él. Tiene una cualidad de “chiquitito perdido” que le cuesta resistir incluso la gente curtida de la caravana. Pero no se dejan engañar por él. Como lo dice Willem Dafoe, que interpreta al director del circo, “Hay algo que no está bien en este tipo. Este tipo es un poco raro”.

Cooper muestra una mezcla similar de encanto y disgusto, esta vez alivianada con mucho más humor, en su otra película nueva, Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson. Ahí interpreta al real productor de Hollywood y expeluquero Jon Peters, supuestamente el modelo para el ultraseductor Warren Beatty en Shampoo (1975). Aunque el personaje de Beatty era cautivador al mismo tiempo que libidinoso, el Jon Peters de Cooper es un depravado no deconstruido. Intenta seducir a toda mujer con la que se cruza, incluida la mucho más joven Alana (Alana Haim) cuando ella está manejando y por eso no puede evitarlo con facilidad. En un momento se lo muestra acosando mujeres que caminan por la calle, con su lascivia desenfrenada.

Una mirada a la carrera de Cooper permite entender que se ha convertido en una estrella de las grandes sin interpretar casi a protagonistas masculinos convencionales o simpáticos. “La cámara lo ama… Me recuerda un poco a Paul Newman, particularmente alrededor de los ojos y en el modo en que es agradable pero también tiene una inteligencia muy veloz”, le dijo Liam Neeson a The New York Times cuando trabajó con él en Brigada A: Los magníficos (2010). En ese momento, la conversación era sobre “la gracia y el sex appeal” de Cooper. Él acababa de tener un éxito enorme interpretando al tosco e irresponsable maestro Phil Wenneck en la graciosísima comedia de chabones ¿Qué pasó ayer?  (2009), dirigida por Todd Phillips.

Los personajes que Cooper ha elegido interpretar invariablemente tienen fallas e inseguridades profundamente enraizadas. En la exitosa remake de Nace una estrella (2018), que también dirigió, era una estrella de rock magnética y fachera, pero también un alcohólico y drogadicto que en el final de la película se suicida. En El lado luminoso de la vida (2012), en la que trabajó con Jennifer Lawrence, era un divorciado que sufría de trastorno bipolar. En Una buena receta (2015) era Adam Jones, un chef apuesto pero volátil, a lo Anthony Bourdain, que luchaba para manejar problemas de adicciones.

Una película que demuestra por completo en enorme rango actoral de Cooper es Limitless (2011), de Neil Burger. Ahí interpreta a Eddie Morra, un aspirante a novelista sin un centavo que sufre de bloqueo de escritor y que vive en un departamento sórdido del que ni siquiera puede pagar el alquiler. Su novia (Abbie Cornish) lo abandona. Está tocando fondo cuando un viejo conocido que se encuentra por casualidad en la calle le da una píldora que hace que su cerebro funcione a la máxima capacidad. Él se asea, se reúne con su novia y se convierte en un hombre de mundo luchador y que busca emociones fuertes.

Es una idea trillada, otra relectura más del concepto de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y del Profesor Chiflado, del nerd que se convierte en el macho alfa. Muy pocos actores más, sin embargo, podrían haber manejado la transformación con la misma facilidad y gracia que Cooper. Resulta igualmente convincente como el don nadie dependiente que siente lástima por sí mismo que empieza la película tanto como el prototipo de dueño del universo en el que se convierte.

Esa dualidad está en muchos de los roles siguientes de Cooper, incluido El callejón de las almas perdidas. Él es extraño que también es uno de los pibes; el tipo común que se convierte en una máquina asesina en Francotirador (2014), de Clint Eastwood; el canalla agente del FBI, tan corrupto como el estafador que está investigando en Escándalo americano (2013).

Puede que Cooper le haya puesto la voz a Rocket Racoon en Guardianes de la galaxia, pero no se ha vendido más allá de eso. Tiene una carrera floreciente como productor de películas como Amigos de armas (2016) y Guasón (2019), y recientemente firmó para dirigir y aparecer en una nueva biopic de Netflix sobre Leonard Bernstein, el compositor de Amor sin barreras. Él no es exactamente una estrella cinematográfica reticente pero, a lo largo de su carrera, siempre ha estado en contacto con su ñoño interno. Es por eso que incluso cuando a películas como El callejón de las almas perdidas no les va bien en la taquilla, su credibilidad no se ve afectada. Para cada actor de método con amor propio como Cooper, los fallos son siempre tan importantes como los éxitos. Se aprende mucho más de la humillación que de los triunfos.

*De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12

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