La otra mirada

Patricio Wood: “Persigo el drama serio, profundo, real”. Por: Octavio Fraga Guerra*

Fotograma del filme “Ultimos días en La Habana”. Cortesía de Patricio Wood

El actor cubano Patricio Wood está dotado por una braza de cualidades que le fortalecen, que apuntan hacia lo sustantivo y esencial en su trabajo como interprete a la hora de enfrentar y asumir los más variopintos roles escénicos. El protagónico Miguel, en el filme de Fernando Pérez, Últimos días en La Habana, es la más reciente huella de esa verdad.

La contención como recurso eficaz, el profundo estudio del personaje, las fraguas por las que debe transitar ante el ejercicio pensado del guión, los conflictos y los imprevistos del rodaje son tan solo algunos de los capítulos enunciados en este dialogo con un actor de amplio registro y sabias ideas.

—Yo anhelaba que la vida me diera la oportunidad de compartir algún trabajo con Fernando Pérez. Y un día me llamó y me propuso participar como actor en la película que estaba preparando, pero no imaginé que se tratara del protagónico. Sencillamente me dijo: esta es la historia de Miguel, léetela y después conversamos.

“Sentí que estaba frente a un ofrecimiento sumamente atractivo, que se avenía a mis intereses profesionales. Soy un actor que persigue el drama serio, profundo, real. Además, me encanta dejarlo caer en una pieza. O sea, que la vida corra cotidianamente, no haya sobresaltos y aparentemente no pase nada”.

El guion fue el primero en sembrar las expectativas de Patricio a favor de esta película. “Se trataba de un reto a la profundización. Miguel es un personaje de muy pocas palabras y de abundante presencia escénica, variables que pueden hacer muy difícil el trabajo del interprete.

“No dotar al personaje de diálogos, implica para el actor imprimirle un alto nivel de pensamiento, capaz de justificar su presencia en escena de manera espectacular.

“En mi opinión, el guion se presentaba un poco egoísta; es decir, muy escueto en acotaciones. Dichos textos tienen la posibilidad de explicar literariamente el qué, por qué y para qué ocurren los hechos; es una de sus prerrogativas. En este caso, se centraba más en el qué ocurre y no ofrecía muchas aristas para entender el porqué. Sin embargo, en esa misma medida ofrecía libertad para buscar una historia en la historia, aquella fabricada por el actor en consenso con el director”.

Con palabras serenas, meditados acentos y llanas declaraciones, el también protagonista de El brigadista añade que el guion que le presentó Fernando Pérez le tentó, además, por haberle hecho recordar una película chilena, La luna en el espejo, muy impresionante debido a que en su transcurso aparentemente no ocurre nada, pero al final sumerge al espectador en un relato conmovedor.

Pero la admiración de Patricio Wood por Fernando Pérez es mucho más vetusta, se remonta a Clandestinos (opera prima del director). “Me emocionó tanto que estuve llorando toda la segunda parte de la película y, desde entonces, he seguido muy de cerca su obra”.

Desde su experiencia como actor, Patricio piensa que el guion es un cofre donde está contenida toda la maravilla de la película. “Hay que ver de qué manera el director puede descubrirla, hacerla brotar. En este sentido, Fernando se me presentó muy interesante, como un boxeador que está a la riposta, esperando a que yo lanzara un golpe para calificarlo y devolverme un almohadazo. De esos que no duelen, pero aturden. Él fue contundente desde la sencillez y me hice la imagen de un director que tenía un gran cofre, pero con muchas ventanas o huecos por lo que se podría penetrar.

Con todas estas motivaciones, el actor inició el proceso de elaboración del personaje, “fase que también tiene sus particularidades”. Cualquier detalle o inquietud que me surgiera en el estudio del guión él lo tomaba en cuenta para contribuir a mi comprensión del personaje, acota Patricio. “Por ejemplo, ¿es tartamudo o tiene barba? ¿Es distraído o desfasado en su comportamiento sicofísico? Estos son elementos que a los interpretes siempre nos gusta conocer.

—Fernando es preciso, y agudo cuando algo no le gusta. Es muy amplio, para bien, en el estímulo de lo que le sorprende.  Entre nosotros se produjo como un ping pong intelectual donde la pelota era Miguel. Y así, el proceso de pre filmación se fundió con el del rodaje”.

El dialogo no es dialogo hasta que el actor no lo dice

Al contar sus experiencias en la etapa de filmación de Últimos días en La Habana, Patricio asegura que las expectativas que se había forjado durante años respecto a Fernando no se desvanecieron. Todo lo contrario.

—En los primeros días de grabación él estaba muy a la caza de lo que era criticable o podía ser estimulado, de lo que era aceptable o no. Yo recordaba que hacía tiempo me había dicho que el dialogo no es dialogo hasta que el actor no lo dice. Ya sabía que él pensaba así, y me di cuenta que dejaba correr un poco la pita para en un momento determinado halarla, para que el personaje pudiera ser atrapado por él y por los demás intérpretes.

“Yo trato de ser un actor laborioso, me gusta ser un actor laborioso, un actor que estudia, fabrica una biografía y no se lanza al ruedo hasta que no siente que va a disfrutar. Por eso me preparo, investigo. Hago lo posible por dotar al personaje de una inteligencia que pueda incluso sorprender. Siento el hechizo, el esplendor de mi trabajo cuando eso pasa.

“También tengo la costumbre de proveer al personaje de posibilidades, pero a Miguel había que dotarlo de limitaciones. Había momentos claves en los que yo pensaba: es interesante el personaje porque tiene una vida sin testigos. Entonces la cámara funcionaba como un intrépido escudriñador que miraba por un hueco. Eso se ha logrado en buenos momentos del cine cubano. Lo importante es dar la sensación de que la cámara interrumpe la vida de la gente. Yo soñaba con que ocurriera eso. Y, a la vez, tenía la responsabilidad de ser lo más auténtico posible en mi trabajo”.

El dialogo se extiende en una noche calurosa del diciembre cubano, mientras Patricio revela su pasión por Miguel.  Al caracterizarlo explica que su personaje no niega la vida, “lo que sucede es que la vida puede hacerle daño a su proyecto. En ese sentido, me costó entender a Fernando cuando me decía que el personaje era inteligente.

—Miguelito es como un caracol, está forrado de una gran coraza y se dota de una escafandra espiritual. Yo me lo imaginé así. Y me metí tanto en el caracol del personaje que resultó sorprendente para mí mismo. Inclusive, el sonidista me dijo una vez que escuchaba mi voz diferente. Y yo le respondí: yo también. Eso fue impresionante porque me hizo comprobar el hechizo que se logra cuando el actor consigue representar que otra vida es posible. Y este personaje me regaló esa oportunidad.

Los distingos o facetas humanas de Miguel son su sensibilidad oculta, su tenacidad y una precisión obsesiva en sus objetivos, añade Patricio. “Él está muy claro de lo que quiere. Tiene un solo propósito: partir. Igual está consciente del gran obstáculo que tiene que salvar para conseguirlo, que es ayudar a su amigo. Esa es su dicotomía porque él no sabe cuándo su amigo va a morir. Es un hombre entregado a un destino incierto; él no lo labra, no lo forja. Es un antihéroe, porque no puede convocar sus esfuerzos y acciones en el logro de sus fines. Al contrario, tiene que anularse prácticamente para que la vida no lo contamine ni le perjudique; la vida entendida cómo ese gran azar de circunstancias a favor o en contra que puede profesarse uno mismo. El simple acto de abrir y cerrar una puerta, le genera a nuestro querido Miguelito un pánico subyacente. Por eso camina del modo en que lo hace. Estudié su mirada: es cabizbaja, aunque mire hacia arriba”.

La película tuvo un alto por ciento de doblajes, explica el actor. “Yo me había enfrentado a esa especialidad en otras ocasiones, pero esta vez, cuando tuve que doblar a Miguelito, percibí franjas de invenciones, matices, tonos, colores ‘muy herméticos y pequeños, cerrados’. Si lo extrapolamos al béisbol, tiene él una zona de stryke muy chiquita, muy apretada, casi del tamaño de una pelota. Fue muy impresionante para mí.

“Creo que también Fernando lo vivió, porque era quien lo exigía. A veces en los doblajes tratas de remover las cosas, de mejorar, de buscar otras maneras de hacerlo, pero en este caso era impresionante. Había que repetir el ‘color’ de la voz, porque si no, no era Miguelito. Qué cuerda floja tan interesante logramos ¿no? ¡Qué pisada de gato! Yo me quedé enamorado de este trabajo”.

Otra de las oportunidades que le dio a Patricio Wood protagonizar Últimos días en La Habana fue la de compartir escena con Jorge Martínez.

—Como ser humano es muy bello, además es un profesional infinito. No tiene para cuando acabar en el trabajo. Es muy preciso. Es de esas personas que, si tiene que clavar un clavo usa un martillo, y nada más. Eso ayuda mucho. Además, es admirable en las condiciones en las que hizo a Diego, porque lo remitía, desde el punto de vista emocional y físico, a una ansiedad peligrosa. El balón de oxígeno del personaje era verdaderamente el de Jorge, el de su casa, y hay de escenas donde tiene que representar falta de aire, al punto de morir. Esas no debían repetirse para que nuestro colega no tuviera que esforzarse más de la cuenta. Él también tuvo que ayudarme. Yo tengo dificultades físicas.  No puedo hacer fuerza, y hay una escena en que debo cargarlo. Tuvimos que falsear la acción. Fueron circunstancias difíciles y bellas a la vez.

El imaginario: un perenne desafío

Una tesis en el trabajo del actor es el recurso de la imaginación. Patricio Wood la concibe como un recurso dúctil que debe ser alimentado de muchas maneras, especialmente en el cine.

—La imaginación del actor no debe ser estática. Lo que hay que imaginar en la escena, igual puede ser alimentado de la experiencia propia o de la figuración, a través de equivalencias, de hechos no vividos.

“Si se trata de una situación deprimente que el personaje tiene que enfrentar, el actor tiene que dotarse de varias maneras de llegar ahí, porque siempre debe pensar que va a repetirlo muchas veces. En ocasiones, las escenas quedan resueltas en una o dos tomas, pero hay que estar preparado para renovar las fuerzas. A diferencia del cine, en el teatro solo se tiene la posibilidad de imaginar una vez.

“Por otra parte, a veces pensamos en escenas que generan o requieren una emoción importante y que predisponerse para ello significa pensar solo en aquello que nos emociona. Sin embargo, en esa medida nos apartamos de la vida. La vida no es así.

“La tarea del actor es estar claro de cuál es el estado anímico del personaje. Lo subrayo porque en la escuela no me hablaron de esta dicotomía. Allí se ejercitaba el recurso de la emoción, pero no se valoraba al estado anímico como una alternativa en la actuación.

Ahora, ¿cómo se llega al estado anímico? Ahí está la efectividad del estudio del actor. Un elemento crucial es tener claro cuál es el estado anímico con el que el personaje encara una situación. Otro, es creer en las circunstancias de la escena. Estos dos ingredientes dan al traste con la emoción. Asimismo, la imaginación interviene en todo el proceso. Es como el software o el libro que hilvana, que cose. Hay quienes pueden coser, otros son capaces de bordar”.

Suma de facetas

Apuntes teóricos sobre la actuación señalan que el actor, desde el punto de vista sicológico, asume al personaje como una simulación de la realidad. Según las concepciones de Patricio, un personaje es una reunión de facetas, un molde a donde estas van a parar.

—Un personaje que pueda asumir una historia lo más profundamente posible es aquel que asume lo social, lo familiar, lo íntimos y lo afectivo. En lo social están los amigos. Desde esta perspectiva, Miguelito es un hombre mutilado, pero llena la arista de la intimidad. Por eso Últimos días en La Habana es una película intimista.

“A través del amigo, el protagonista cubre lo social. Su única comunicación social es la amistad: grande y sentida. Es la única vía mediante la cual socializa. Entonces es un personaje que hay que explotarlo en estas dos grandes facetas, porque tiene limitaciones. No sabemos ni de su familia ni de su profesión. De ahí que es dotado de ese encaracolamiento de que hablábamos antes.

“Mi complemento en este trabajo fue Jorge Martínez. Su Diego está impedido desde el punto de vista físico, pero abierto a la vida espiritualmente. Miguel es todo lo contrario. Y eso es lo que nos hace fundirnos en un solo personaje y justificar todo lo que ocurre en la película. Esa es la esencia de esa unión humana.

“Estos personajes tienen la edad de la Revolución y somos portadores y resultado del proceso que ha vivido la sociedad cubana. De todas las cosas que pueden ser criticadas o admiradas.

“Últimos días en La Habana es un filme que aboga por la solidaridad humana, es una historia sin exabruptos, sin grandes sucesos, como no sea el rigor aristotélico de un clímax al final de la película, para satisfacer la demanda del espectador, porque el público se hace espectador cuando tiene expectativas, subraya Patricio.

Tocado por los dioses

Como un duende que mete sus narices en todas partes, con suavidad, fino y delicado tacto, Patricio Wood caracteriza al laureado director Fernando Pérez.

—Con él no puede hablarse de otra cosa que no sea de trabajo. Siempre está uniendo a su equipo, se preocupa por lo que está haciendo cada cual, desde lo más sencillo hasta lo más sublime. Es un hombre de gran detalle, muy intenso en su labor.

“Fernando también tiene un arte, que yo pocas veces he visto, para aglutinar a las personas que rodean la filmación. La gente se percata cuando hay alguien realmente entregado al trabajo y hace lo que él les pida. Con esa ligereza que le permite su físico anda de acá para allá. Olvida su apariencia, no se peina. Irradia esa pasión. Pienso que todo eso hizo que la película fluyera muy bien, aunque se filmaba en lugares muy agrestes. La Habana profunda es muy dura en los meses calurosos.

“Además, en el proceso de grabación hubo una pincelada curiosa. En casi todas las películas de Fernando, llueve. En esta los dos únicos días que llovió en La Habana durante la filmación fueron los que estaban señalados en el guion. Yo digo: Fernando está tocado por los dioses”.

La pregunta de rigor conduce al epílogo de la entrevista, a la requerida profundización de otros temas atemporales pero necesarios.

¿En cuáles nuevos proyectos está enrolado Patricio Wood?

Estoy en la pre filmación de la última película de Arturo Sotto. Voy a hacer un campesino de los años 50 que tiene una gran contradicción con su hija. Es un personaje muy interesante.

“Si antes dije que el guion de Fernando fue egoísta, en este nuevo rodaje el egoísta es Arturo, porque nada más me ha dado las escenas en las que yo trabajo. Por lo que él nos contó, es una historia que va a las esencias del amor, más allá del que pueden lograr los seres humanos. Transita por medio siglo. Pienso que va a desbordar los límites de la Isla en cuanto a la dimensión de la historia. Auguro que va a funcionar muy bien.

“Por otra parte, estoy editando un documental sobre mis padres. Es un homenaje a Salvador Wood y a Yolanda Pujols, que en el 2015 cumplieron 68 años de matrimonio. Está producido por la de la Casa de documentales Octavio Cortázar, de la UNEAC. Ya logramos el primer corte de 30 minutos y tenemos muchas cosas a favor. La fotografía es de Raúl Rodríguez.

En el filme —concluye Patricio— tenemos la presencia de los dos. Ella cuenta la vida de él y él, la de ella, con insistencia en los años prerrevolucionarios, que son los menos conocidos, la parte inicial del matrimonio. El documental da la medida de una unión real, sumergida en un mundo complejo de intelectuales y artistas. Se debe titular Una leyenda costeña, que es un verso de un poema que mi padre le escribió a mi madre.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Con Réquiem… Noam Chomsky desmonta al capitalismo. Por: Octavio Fraga Guerra*

requiem-para-sueno-americanoNoam Chomsky (1928) es uno de los más lúcidos intelectuales de la era contemporánea. Sus inagotables artículos y ensayos son demandados por los más importantes medios progresistas de Iberoamérica. Esta multiplicación de sus ideas responde a cuatro claves: la vigencia de sus argumentaciones, la agudeza de sus puntos de vista, la llanura de sus palabras y la solidez de sus aportaciones ideoestéticas y lingüísticas.

El filósofo, lingüista y activista estadounidense es una de las voces imprescindibles de estos dos últimos siglos para el árbol humanista del pensamiento occidental. Un excepcional académico que el influyente diario New York Times calificó como “el más importante de los pensadores contemporáneos”.

Autor de una cuantiosa bibliografía que apunta hacia los más diversos asuntos dentro de la que se impone significar: los medios de comunicación, la historia, la democracia, el poder, la lucha de clases, la política y la globalización, entre muchos otros temas en los que este autor desgrana ideas con sólidos enfoques.

En paralelo a su labor como académico, conferencista y escritor, el autor de Los guardianes de la libertad (1988) no ha desestimado la fortaleza del cine documental como gestor de pensamientos. Su presencia como protagonista o testimoniante en varios filmes así lo confirma. La fabricación del consenso: Noam Chomsky y los media (1992); Noam Chomsky, poder y terror (2002); Noam Chomsky, rebelde sin pausa (2003); Estados Unidos, una nación dividida (2011); ¿Es feliz el hombre que es alto? (2013), son algunos de los títulos en los que está presente el prominente intelectual.

Réquiem para el sueño americano (2015), de los cineastas Kelly Nycks, Jared P Scott y Peter D. Hutchinson, es la más reciente entrega fílmica cuyo único entrevistado es el propio Chomsky. Una obra desarrollada durante cuatro años. Sus resultados denotan como una pieza de gran factura cinematográfica.

El documental apunta hacia la evolución de un texto-ensayo, una breve introducción, diez prominentes capítulos-principios y una suerte de epílogo. Esta es la estructura capital del filme donde Chomsky desarrolla a plenitud los ejes evolutivos del capitalismo contemporáneo.

La introducción de Réquiem… es sustantiva. El entrevistado la desarrolla a partir de un dato demoledor: la mitad de toda la riqueza de nuestro planeta está concentrada en el uno por ciento de la población mundial.

El pensador desgrana los 10 principios de la concentración de la riqueza y del poder. Los cineastas Nycks, Scott y Hutchinson desarrollan estas ideas en títulos identitarios, esclarecedores, inteligibles: Reducir la democracia; Formar la ideología; Rediseñar la economía; Desplazar la carga; Atacar la solidaridad; Dirigir las instituciones reguladoras; Manipular las elecciones; Mantener a la plebe bajo control; Fabricar el consentimiento y Marginar a la población.

La estructuración del sistema político, social y económico del capitalismo globalizado parte en este filme desde los inicios del presente milenio. Didáctico, breve, concentrado, así evoluciona el documental con datos contundentes. Son citas que nos invitan a pensar, a entender los derroteros de la sociedad global.

Chomsky pone en entredicho el curso de la democracia funcional en el capitalismo. El protagonismo del dinero en la política, la desregularización de las instituciones financieras, las campañas electorales manipuladas son factores determinantes que este pensador subraya y que el filme jerarquiza con acierto. Estamos ante un documental de necesaria presencia en las bibliotecas públicas y privadas en una sociedad cada vez más despolitizada, marcada por medios de comunicación enajenantes, frívolos y manipuladores de la realidad histórica.

El trio de documentalistas de Réquiem… apela al excelso grafismo, al uso de simetrías entre el dialogo de Chomsky y los elementos hipertextuales que pululan en los metrajes de cada capítulo-principios. Son recursos muchas veces superpuestos para legitimar las ideas del entrevistado que cala con un argumentario de poses serenas.

En este filme la música es minimalista. Gestada desde los recursos de la electroacústica, los acordes y armonías significan, seducen, desgranan los tiempos del documental; se empeñan en lograr la atención del espectador no acostumbrado a este tipo de filme-ensayo, donde se articulan datos, crónicas, fotos o videos atemporales, pero claramente simbólicos.

En el encuadre fotográfico es predominante el uso del busto parlante. Se ignora en casi todo el metraje la gestualidad del entrevistado, recurso usado para centrar al interlocutor y jerarquizar las ideas del pensador.

Con Réquiem… se cumple una máxima. El conocimiento del presente es bien importante para la comprensión del pasado. Desde la perspectiva cinematográfica es un error pensar que el legítimo orden adoptado por los historiadores en sus trabajos deba moldearse en el cine a partir de la cronología de los acontecimientos.

Se ignora la manera historicista de narrar para darle otra escritura al filme. Los ejes temáticos son la brújula de este texto cinematográfico. Los diez principios y su desarrollo, resultan ser los recursos tomados en cuenta para narrar lo sustantivo del eje temático ante el espectador audiovisual.

Réquiem para el sueño americano se presentó en el programa Pantalla documental del Canal Educativo de la Televisión Cubana, un espacio fundado por el prestigioso cineasta cubano Octavio Cortázar.

Tomado de Pensar el cine de: http://www.cubarte.cult.cu

*La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Los cromatismos de Un Don del cielo. Por: Octavio Fraga Guerra*

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Hermosa y apacible, hospitalaria y altiva, por sus calles aún pululan los olores de los ingenios azucareros y el salitre venido de ese lejano mar por donde arribaron hombres y mujeres de otras geografías, otras culturas. Así como cientos de esclavos traídos de África, en cuyas espaldas recayó el desarrollo de La Villa de la Santísima Trinidad, una localidad fundada por la corona española a principios de 1514.

A Trinidad le abraza ese sol que castiga los tiempos y las tardes de luz, muchas veces rojizas. Es ese mismo sol que nos quema la garganta, el pecho, los brazos y la mirada. Una ciudad de colores brillantes que evoluciona en llana relación con los cimientos, columnas, herrajes, paredes y calles de arrogantes pedregales. Todas ellas persisten virtuosas de ser huellas tangibles de un patrimonio que nos toca “descubrir”.

Parte de ese espíritu de nuestra memoria histórica, de nuestras excepcionales tradiciones, reside en el documental Un Don del cielo (2010), de la cineasta cubana Aliosca Morejón; una producción del Instituto Cubano de Radio y Televisión acompañada por la Oficina del Conservador de la Ciudad de Trinidad y el Valle de los Ingenios.

Esta obra cinematográfica, sustentada por una sólida investigación histórica, transita fortalecida por la implosión de planos originales y grabados de la época, que son las esenciales huellas discursivas de esta entrega fílmica.

Estos pliegos cartográficos y artísticos, algunos de ellos descascarados, renacen en la puesta integrados en cuidada edición gracias al oficio y el talento de Daniel Diez Jr y a la labor de la artista Yudit Vidal Faife.

La propuesta evoluciona respaldada por los recursos ideoestéticos de las nuevas tecnologías, herramientas que aportan nuevas visualidades para el lector contemporáneo. Pensadas para el cine como hacedor de lenguajes, son reconocidas como recursos imprescindibles para la construcción de renovadas iconografías y demandados resortes culturales que entronquen con el lector en red, con la volátil sociedad que se “alimenta” de ceros y unos.

Daniel compone varios collages, edifica y superpone simbiosis de imágenes, así como texturas digitales concebidas (también logradas) para autentificar los documentos como parte del valor intrínseco de esta puesta documental. Reescribe el discurso apropiándose de artesanales textos que en la pantalla documental apuntan a legitimar la narrativa y la intencionalidad del filme.

En Un don del cielo la banda sonora no es un elemento secundario o de acompañamiento, adjetivaciones con las que suelen rotular este capítulo algunos periodistas de la cultura cubana. Cabe subrayar entonces el exquisito y descollante trabajo de arquitectura de la música y de otras legítimas sonoridades desarrolladas por Ana María Sánchez y Aliosca Morejón. El tratamiento dado al filme, en este apartado, es parte vital de toda la puesta para fortalecer la columna del texto cinematográfico.

En la obra se subrayan las transiciones, las reconstrucciones narrativas, los puntos de giros o los cauces dramatúrgicos. Todos ellos asestan pensados resortes encaminados hacia la emocionalidad del lector audiovisual, al moderado conjugar de las piezas que resaltan los distintos momentos del filme.

Las sonoridades que nos aportan los formatos de la música de cámara y orquestales, son los propicios para redimensionar el documental. La realizadora de este filme, Aliosca Morejón, recurre fundamentalmente al repertorio de autores cubanos (Ignacio Cervantes y José White) para solventar las evoluciones escénicas y los diversos campos que nos aporta la música, insertados como huellas perdurables, esenciales para revelarnos otras inéditas lecturas.

Los fragmentos musicales “contaminan” las partes y el todo de esta no ficción, donde predominan los instrumentos de cuerdas y vientos, esenciales para edificar el empaque de todo su entramado estético.

Un don del cielo se construye desde un sobrado abanico de testimonios. Personas claramente autorizadas, investigadores de los ejes temáticos del filme, ejecutores de las políticas que son propias del patrimonio nacional y universal son incluidos en esta pieza fílmica. Ellos son parte de ese tercio de diálogos entrecruzados, a veces protagónico, en otros jerarquizados en imaginarias baldas de acento narrativos, tomadas para fortalecer el tema: el rescate de los materiales documentales.

Resulta imprescindible destacar el uso de la dramatización en esta pieza. La realizadora recrea en austeras dosis las apariciones de un actor que interpreta al agrimensor y cartógrafo francés Francis Lavallée, a quién se le encargó la realización de mapas cartográficos de la ciudad.

Lavallée, interpretado por Ronald Noa, narra historias, establece puentes temáticos, humaniza los conflictos y las evoluciones históricas que fueron partes esenciales de la historia de la Villa, como parte de ese otro tercio narrativo al que la directora del filme le da carácter de narrador en primera persona.

Aliosca se apropia de las notas de este agrimensor y cartógrafo para legitimar el diálogo con el pasado, con el tiempo pretérito. Un texto fílmico donde cabe también el discurso, las huellas, las evoluciones de las edificaciones, los argumentos de los entrevistados, entretejidos como discursos de valor en nuestro presente.

En este trenzado cinematográfico toman fuerza las huellas de los mapas e ilustraciones de la época, presentes también como parte de una puesta que nos sugiere, nos invita a transitar en los espacios arquitectónicos y ser parte de un imaginario colectivo donde cabe la interpretación personal, la idealización de espacio remoto.

El eje central de esta obra fílmica es el apremio por salvaguardar nuestro patrimonio cultural e histórico, muchas veces erosionado por las condiciones climatológicas y de conservación. Una asunto vital, torpedeado también por la carencia de medios tecnológicos adecuados para desarrollar una labor de restauración documental.

La alianza del Instituto Cubano de Radio y Televisión con instituciones de la cultura cubana que asumen las labores del patrimonio es una señal de que podemos desarrollar esta línea temática desde el documental, para materializar muchos más filmes como Un Don del silencio. Se impone construir un catálogo de obras documentales que contribuyan al fomento del conocimiento de nuestra historia y a los valores que persisten en estos espacios.

Sobre esta misma idea, al cine le asiste el deber de socializar contenidos semejantes más allá de los espacios tradicionales de la comunicación. El sistema de enseñanza primario, secundario, preuniversitario, así como de técnicos medios, son los primeros a conquistar como parte esencial de una estrategia que no ha de desentenderse de la comunidad. Bien valdría pensar en un catálogo de filmes documentales que aborden los disímiles enfoques que caracterizan el patrimonio.

Tomado de Notas del Reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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El Choco y la puesta en escena. Por: Octavio Fraga Guerra*

el-hombre-de-las-sonrisa-y-la-mirada-tristeEl arte está lleno de conjuros y velados misterios, de denotados signos que por momentos resultan “imposibles” descifrar, ni tan siquiera al “decodificarla” con inéditas palabras. Algunas zonas de la obra del artista de la plástica cubana Eduardo Roca Salazar (El Choco) me produce este efecto.

Su labor deambula por una gama de relatos donde explosionan los discursos. El artista construye singulares voluptuosidades de colores intensos y febriles líneas de gruesos trazos amotinados. No hay espacio para la mirada esquiva, el diálogo complaciente.

Tras la fuga de pinceles y paletas emergen los muchos colores que atrapan las telas, las esculturas y los grabados revolucionados por sus manos, por los saberes de un artista en ebullición, que moldea desde el oficio el reinventar de su arte genuinamente cubano.

Son piezas de horondos trazos e inconfesables curvaturas donde El Choco lo desata todo con fugaces pátinas de intensas luces. Delinea rostros rebosados de subliminales figuras conexas, mapea la cubanía, los alientos de nuestras brasas, el sentido del tiempo o la vistosidad de cotidianas verdades.

Un recreo de muchas maneras de vernos, en nuestra Isla de singulares formas, de alargadas cinturas y revolucionados mestizajes, donde el artista pinta también, las cordilleras de sus personajes que son la fuerza viva del calor de una nación encendida, plural, coqueta.

Ante la obra conclusa apremian los juicios, las metáforas, las sinuosas interpretaciones. Tras ese sublime momento, surge el milagro de sentir los frescos de sus erguidas lucubraciones que el arte cinematográfico ha sabido desatar en tiempos versos.

Todo esto mora en un texto performativo, biográfico, de vibrante fotografía y fragmentadas narraciones. El documental El hombre de la sonrisa amplia y la mirada triste (2016), la más reciente entrega del cineasta cubano Pablo Massip, desmenuza por capítulos los ardores de un hombre que construye la paz y sus mejores fortalezas estéticas, gestada en los misterios de sus pulsos.

Pernocta en su abultada colección de obras sin fin reinventada con otras fuerzas: íntimas, dialogantes, vitales, pero también desde los muchos misterios que se agigantan.

El espectáculo de este filme comienza con una mujer venida del mar. Repiquetea los cueros de un tambor sublime, simbólico, afrocubano. Como una gran puesta en escena se ilumina su entrada con la fuerza de la luz, donde irrumpe la majestuosidad de la música de sentida sobriedad, en cuyos diálogos confluyen los solos de un violín al compás de sonidos, claramente redimensionados, corpóreos, mitológicos.

El cineasta Pablo Massip advierte la necesidad de tomar para esta pieza varios recursos y soluciones estéticas. Es un texto donde el testimonio afina todas las cuerdas de sus trazados, entroncados por momentos, con danzas performativas que en el filme no son un reiterado adorno. Emergen en cuidados momentos como punto de vista, como colectiva reinterpretación de la vida y la obra del artista.

La pantalla nos exige cubrir los espacios, los tiempos, los atrincherados ángulos. En este documental, la fotografía convoca a los compases de luces y sombras que se mezclan en un todo de escenas irrepetibles. Desde sus vértices y núcleos convergen el campo cromático y situacional de las escenas, todas ellas, escritas desde la sencillez que nos aporta la mesura del discurso.

El fotógrafo de este filme, Danil Massip, destrona los espacios vedados con escenas a contraluz. Erige un milagro de luces superpuestas, por momentos descorchados, buscando signar las muchas atmosferas que fortalecen el texto documental o las palabras tejidas por ese interrogatorio que hurga, discrimina, relata.

Cómplice y gestor de esta entrega, Pablo Massip pone en primera persona a los retratados de El hombre de la sonrisa amplia y la mirada triste, esenciales para lograr la veracidad de la puesta, los parapetos de las palabras, la gestualidad de los interrogados.

Los testimonios de los amigos, críticos de arte o familiares, apuntan hacia ese cometido de reescribir la historia de un hombre moral vestido de grandeza humana, y a la vez gigante, por esa capacidad de reinventarse como artista, de saber en cada momento donde ha de estar como ciudadano del mundo. Entonces nacen las pátinas de la pantalla apertrechadas de colores, de historias o fábulas, que son también parte de los pretextos de esta puesta fílmica.

Este boceto de baldas fílmicas evoluciona por capítulos, desde las muchas atmósferas construidas por cuidadas notas, cuando se trata de edificar un texto inspirador de ideas, de acentos. Un claro acierto no siempre presente en el grueso de la documentalística cubana de estos últimos años, lastrada por el relato fácil o el despliegue injustificado de Adobes y estéticas de las ya no tan nuevas tecnologías.

Pablo Massip no se deja provocar por la praxis fílmica de contar su relato solo con los testimonios de figuras o personalidades ilustres. Combina, entrecruza, jerarquiza la justa palabra para dar esa matriz de un hombre leal, cercano, de probada sencillez y sentido de la responsabilidad con la sociedad, con su patria de la que es parte vital. Los hombres y mujeres que pernoctan en esta obra van conformando ese diapasón de rutas que nos conducen hacia la legitimación del artista.

El crisol de vivencias, miradas, adjetivaciones, fortalecen esta obra enfocando el verdadero cometido fílmico: humanizar y legitimar al personaje Eduardo Roca Salazar. Cada uno de los inquiridos tiene un tiempo, un espacio, un lugar. Son ellos todo un conjunto de afirmaciones, certezas, descollantes palabras de oportunos juicios, vertidas en una pantalla que nos recrea, nos importa. Una mampara cinematográfica de muchos tonos, de vitales colores humanos delineados como eclipses de luz de sobrias estaturas.

La música compuesta por Tanmy López encona el espíritu del documental. Algunas piezas de cargada cubanía entroncan sin reparos con las entregas más electrónicas. El tono exacto, el preciso andar por el tiempo en pantalla son parte de los logros de este apartado construido cuando la atmósfera lo exige.

Raymel Casamayor se integra a los esfuerzos de la compositora. Edifica una banda sonora que toma también de los sonidos exteriores para darle al filme legitimidad y coherencia con las intencionalidades del director. Desarrolla un trabajo creíble, de auténticas armonías y secunda el discurso del autor cinematográfico, exigente con los detalles de la puesta.

El también guionista de este filme, Pablo Massip, refuerza el dibujo documental, edifica fragmentos hilados para fortalecer los argumentos y los pretextos que le motivaron a poner ante los espectadores el texto El hombre de la sonrisa amplia y la mirada triste.

Como realizador no se contenta con la palabra tomada, recompone las muchas piezas de El Choco en los diversos espacios que ofrece la pantalla. No se limita a figuraciones cromáticas de efectos, muy usados en los video clip o publicidad Made in Cuba. Los integra a una gran tela cinematográfica donde las obras más virtuosas reverdecen, ensanchan la imagen y redimensionan los tiempos de pantalla, encargo materializado por el joven montajista Daniel Diez Jr.

Este documental, producido por el Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC), amerita ser socializado en los espacios y festivales internacionales dedicados al cine, pero también en los foros y escenarios del arte cubano y de otras geografías, como parte de una estrategia de comunicación cultural contemporánea. Bienaventurados los que puedan leer El hombre de la sonrisa amplia y la mirada triste.

Tomado de Notas del reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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La obesidad: ¿sólo una estadística? Por: Octavio Fraga Guerra*

fed-upEl tema de las comidas chatarra no es novedad en el cine documental estadounidense. Morgan Spurlock ya lo abordó con Super Size Me (2004) al enfocar su discurso en la responsabilidad individual del consumo de dichos productos, claramente nocivos para la salud humana.

El filme ataca las políticas de las multinacionales de alimentos, escribe una suerte de diario donde el documentalista se convierte en un “animal de laboratorio” de los productos de McDonald´s. Es el autor fílmico un sujeto de estudio consciente, un protagonista crítico de las veleidades de las comidas rápidas.

Durante 30 días Spurlock desayunó, almorzó y cenó las ofertas de esta compañía y los efectos nocivos para su salud se mostraron en el curso de su experiencia. El cineasta ―frente a una cámara observadora, activa, dialogante― retrató las emociones o los estados de ánimo que registró en las diferentes etapas de sus ingestas alimentarias. En el relato documental, se contrastaron los efectos de estas ingestas con análisis periódicos de su estado de salud, signado por un “comer a la ligera”.

Diez años después, Stephanie Soechtig retoma el tema con Fed Up? (2014). La creadora arremete contra el entramado de las industrias de alimentos de los Estados Unidos, erige otras narrativas y se apropia de otros recursos cinematográficos distantes de los de su compatriota Spurlock.

La documentalista nos entrega un filme hipertextual donde cabe significar el amplio arsenal de argumentos que coexisten en graduales jerarquías; sin dudas, el mayor de sus aciertos. Son estos un listón de puntos de vista oportunos ante una epidemia que parece imbatible por las endemoniadas políticas de las administraciones de varios gobiernos de los Estados Unidos. Es un texto que retrata la libertad y la prepotencia de las multinacionales de los alimentos, a través de lobbies en favor de estas comidas chatarras.

Stephanie Soechtig escribe una carrilera de acreditadas evidencias construidas como sólidos cuerpos de mensajes vitales. Su espectro temático es por momentos abrumador, invasivo. Eso sí, toca con denotado talento las profundidades sensoriales, discursivas, de reflexión de los lectores audiovisuales.

Despliega apuntes y razones en los estamentos de las muchas interrogantes que nos deja, genera polémicas, dudas y certezas sobre nuestros procederes frente a esta abrumadora verdad. Urgen políticas públicas en favor de un dieta alimenticia sana. Hago esta sentencia pues, como es sabido, el alcance de dichas empresas alimentarias trasciende las fronteras de la nación norteña.

En Fed Up? son objeto fílmico varios adolescentes que padecen de prominente obesidad. En los Estados Unidos el 30% de los niños y adolescentes padecen de obesidad. Uno de cada cuatro, es parte de las estadísticas de la incidencia de esa enfermedad.

El dato es alarmante y la cineasta se lanza por los muchos laberintos del tema, jerarquiza los testimonios de nutricionistas, funcionarios del sistema de salud estadounidense, sicólogos o cirujanos esteticistas que aportan razones, argumentos y llamadas de atención frente a las actitudes pasivas de una epidemia, cada vez más global. Estos invitados nos entregan sus miradas reveladoras de un asunto que suma afectados a otras enfermedades asociadas a la obesidad (hipertensión arterial, diabetes, problemas movilidad, depresión sicológica, baja autoestima, exclusión social), limitantes de la calidad de vida de estos infantes.

No es un documental de puras entrevistas. La realizadora despliega en la pantalla todo un arsenal iconográfico exquisitamente trabajado con los recursos estéticos de las nuevas tecnologías, en coherente conectividad con materiales de archivo. Stephanie Soechtig no se escaquea de poner en el encuadre los muchos productos que la mercadotecnia vende desplegados como parte del discurso.

Es un texto fílmico donde también cabe el collage de reportajes o crónicas y el grafismo de composiciones digitales, que acentúa el relato documental y la mirada incisiva de la autora cinematográfica.

El ritmo trepidante de Fed Up?, las líneas argumentales que desarrolla esta pieza de la no ficción, los hipertextos que engloba, lo complejo del tema, son parte de los recursos inscritos en la nueva era del cine digital pensado también para las redes sociales. Visionar este filme es imprescindible pues los desafíos que nos plantea nos afectan a todos.

Texto tomado de Pensar el cine de: http://www.cubarte.cult.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

Fed Up? se presentó en el programa Pantalla documental del Canal Educativo de la Televisión Cubana, un espacio fundado por el prestigioso cineasta cubano Octavio Cortázar.

Equipo de realización de Pantalla documental

Guión y dirección: Yosiris López-Silvero

Producción: Antonio Daumy

Asistente de dirección: Artímides Ramírez

Asesor: Omar Fontes

Edición: Ariam Castro Fraga

Conducción: Alain Amador Pardo

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Cuba 58: el debut de un grande del cine cubano. Por: Octavio Fraga Guerra*

cuba-58José Antonio Rodríguez (1935-2016) fue de esos hombres universales, trascendentes, paradigmáticos, que tenía clara la ruta profesional de su vida. Tras abandonar los estudios como médico se enroló en el fascinante mundo de la actuación.

En los años sesenta del siglo pasado hizo sus primeras incursiones en la radio. Complementó su formación actoral en los grupos Teatro Universitario y Teatro Estudio, dos emblemáticas compañías del período fundacional de la revolución cultural de la Isla, donde fraguó lo esencial de su trabajo como actor.

Su debut en el cine cubano fue en 1962 con el filme Cuba 58, un largo integrado por tres cuentos. Los dos primeros Un día de trabajo y Los novios, dirigidos por el cineasta español José Miguel García Ascot y el tercero, Año Nuevo, dirigido por el cubano Jorge Fraga, relato donde es protagónico José Antonio, devenido maestro de varias generaciones de actores.

En una entrevista realizada por la revista Cine Cubano, posterior a la premier del filme, el director de este cuento expresa:

“Año nuevo, es la historia de una falsa toma de conciencia, producida por el miedo. Un mecanismo bastante corriente que pretende fijar un poco, desde el punto de vista sicológico, las relaciones que hay entre el individuo y su responsabilidad. Este poner a los esbirros de Batista en una situación extrema de acorralamiento sirve, como respuesta dramática, para hacer una pequeña reflexión acerca de las causas que llevaron a que estos señores se convirtieran en los monstruos que fueron, vinculado esto, por supuesto, con la responsabilidad social que tenían. Claro, todo ello mirado desde el punto de vista de la responsabilidad”.(1)

Esta es la base narrativa del filme en el que José Antonio Rodríguez interpreta con rigor y demostrado dominio de sus resortes actorales el personaje de uno de los esbirros de este cuento, junto a Raúl Xiqués y Jorge Martínez. El papel del joven revolucionario torturado es asumido por el excepcional actor Adolfo Llauradó (1940-2001).

Una puesta fotográfica de cercanía, de primeros planos, que subraya los rostros, los gestos, el posicionamiento escénico, es parte de las claves de este filme bocetado con los acentos estéticos del expresionismo alemán, una corriente cinematográfica que fortalece los momentos dramatúrgicos, claramente entroncados con los postulados y aspiraciones de su realizador.

El escenario, cerrado, lúgubre, está resuelto desde limitados espacios que impone converger y dibujar el trazo escénico de los actores, quienes han de estar secundados y justificados por el posicionamiento de la cámara, las fugas de las luces; esenciales para fortalecer el drama, el clímax, el conflicto.

Todo este andamiaje técnico artístico, acompañado también por el sonido que toma para la banda sonora los jadeos, los tonos de voz y los requeridos acentos ante un conflicto en desarrollo. La puesta fotográfica, lograda por la sabia de José Tabío y el virtuoso trabajo escenográfico de Pedro García-Espinosa.

El triángulo actoral de los esbirros (Raúl Xiqués, Jorge Martínez y José Antonio Rodríguez) es la clave dramatúrgica de esta pieza. El increcento del conflicto se exacerba ante el pavor de estar en un escenario de “acorralamiento”, cuando los personajes conocen la noticia de que el dictador, el General Fulgencio Batista, había huido en la madrugada del 1 de enero de 1959, en medio de una sesión de interrogatorio y tortura.

Por tanto, se agudizan las posturas entre los personajes, las variables de escapar ante la inminencia del irrumpir de los revolucionarios en el cuartel de la policía, abandonado en desbanda por sus ocupantes.

En este escenario los sicarios habían quedado en un estatus donde afloran la vacilación. Las variantes para un posible escape y las consecuencias que les acecha centran el desarrollo del cuento, ante los crímenes cometidos por el historial de torturas que pesan sobres sus espaldas.

Los tonos de voz se disparan, las bajezas humanas afloran, los entresijos de sus historias aparecen como titulares cinematográficos. En este contexto dramatúrgico, José Antonio Rodríguez emerge con un protagónico diferente, signado hacia otros cauces.

fotograma

José Antonio Rodríguez. Fotograma del filme, Cuba 58. Director: Jorge Fraga

En Cuba 58, su genio se revela como un actor de potencialidades, de probado registro. El cinismo, el pavor ante las consecuencias de sus actos, las reflexiones al interior de su conciencia, José Antonio lo resuelve con denotados parlamentos, pero sobre todo, por una transfiguración del rostro secundada por un plural abanico de su voz y la requerida contención de la que el maestro fue todo un virtuoso.

En este filme, gestado en el período fundacional del ICAIC, el actor construye legitimidad, organicidad histriónica ante el rol de su personaje que aparece como puente, como una sinuosa cuerda de equilibrios entre los otros dos sicarios. Fraga lo engrandece desde una cámara subjetiva, de retrato que hurga en las evoluciones de su rostro.

Las poses de José Antonio Rodríguez en el último tercio del filme son edificadas por un cuidado trabajo de dirección escénica. El arte final de esta película, la intensa mirada y la expresión del rostro hilvanan el delgado hilo de la ironía, el miedo en grado superlativo y el cinismo de un esbirro que se sabe atrapado por la justicia.

Con este debut, nuestro actor de siempre, ya se anunciaba como uno de los grandes de la cinematografía cubana, construyendo durante toda su carrera artística una labor de sensibilidad y el talento.

Son las huellas de su descomunal trabajo los filmes: Tulipa (1967), de Manuel Octavio Gómez; La odisea del General José (1968), de Jorge Fraga; Hombres de Mal Tiempo (1968), de Alejandro Saderman; La primera carga al machete (1968), de Manuel Octavio Gómez; Una pelea cubana contra los demonios (1971) y La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea; Cecilia (1981), de Humberto Solás, Polvo Rojo (1981), de Jesús Díaz; Baraguá (1985), de José Massip; Bajo presión (1989), de Víctor Casaus; María Antonia (1990), de Sergio Giral y Pon tu pensamiento en mí (1995), de Arturo Sotto.

Notas

(1) Cuba 58; nuevo filme del ICAIC. Revista Cine Cubano, 1962, pág., 18-21.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Los derroteros de El acompañante. Por: Octavio Fraga Guerra*

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Escribir una historia de ficción para el cine, donde los ejes narrativos se desarrollan entre dos actores protagónicos y unos pocos secundarios, es un reto para el oficio del guionista. Ante este sobrio cuadro actoral, las curvas de atención del espectador se enfocan en las evoluciones dramatúrgicas, en las conexiones humanas que los entrecruzan o en los tejidos diálogos que fortalecen los relatos, los argumentos y la corporeidad de los intérpretes.

Esta es una tesis a tener en cuenta a la hora de leer el filme El acompañante (2015), del cineasta cubano Pavel Giroud. Cuatro actores principales convergen en recurrentes locaciones, en predominantes cuadros cerrados. Al fondo, las austeras escenografías ajenas a las abigarradas puestas barrocas, eso sí, sin caer en el minimalismo.

Por tanto, el lector fílmico apuntará su atención sobre el acabado de los personajes, las texturas de sus emociones o sus desgarramientos actorales, siempre virtuoso cuando se construye desde el ejercicio de la contención.

II

“Horacio Romero, el más grande boxeador cubano del momento, acaba de dar positivo en una prueba antidoping. Su castigo está en Los Cocos, un sanatorio bajo régimen militar en el que ingresan los enfermos de VIH de manera obligatoria y de donde pueden salir solo una vez por semana vigilados por los ‘acompañantes’”. Esta es la sinopsis de presentación del protagónico asumido por Yotuel Romero.

Discrepo sobre este enfoque. Esa manera de presentar al actor desvirtúa las esencias éticas y las experiencias que sustentan dichas prácticas que, en esencia, responden a dos postulados universales: humanidad y sentido común.

Quienes hemos tenido una dilatada experiencia profesional con personas seropositivas, alcohólicas y toxicómanas, sabemos que no es un castigo atender a pacientes que moran en un compás de espera frente al límite de sus vidas, conscientes de que puede ser truncada en cualquier momento. Esa práctica robustece una verdad.

Cada minuto de entrega es un tiempo excepcional para quienes asumen el rol de acompañar, de aliviar los dramas que emergen imprevistos. Es un intercambio de dos, de muchos otros, en el que también son grandiosos los momentos de felicidad.

III

La película ambientada en la década de los 80 desarrolla dos historias paralelas, en las cuales el eje principal es la amistad entre dos hombres empeñados en torcer obstáculos por la materialización de sus sueños. Horacio, un boxeador que quiere volver al ring y ser un campeón. Daniel, ex militar recluido en el sanatorio, que apuesta por salir de manera ilegal del país.

Yotuel construye un protagónico creíble con delineados resortes humanos que evolucionan en ese contexto bajo los cánones de su andamio social. Transita desde la corporeidad, las requeridas expresiones, acordes al espacio social en el que ha vivido. Construye un Horacio a la medida y encara el desafío del acompañante. Se involucra en los derroteros de su personaje y asume sus cuidadas evoluciones, en medidos trazos de acción legitimadores de su desarrollo actoral.

Daniel, encarnado por el prometedor Armando Miguel Gómez, resulta ser el personaje de confrontación, pero también de crecimiento frente a Horacio. Su protagónico representa el “conflictivo” del sanatorio, un enunciado no resuelto en la evolución del guión. Pavel Giroud, en el segundo tercio del filme, corre las cortinas de otras subtramas que no cierra del todo. Además, resuelve las pretensiones de Daniel en dos escenas que fotografían parte de sus conflictos y acorta el calado del texto cinematográfico cuando no justifica el encierro en las celdas por su “mal comportamiento”.

El otro dueto lo encabeza Yailene Sierra, la actriz que interpreta a la directora del sanatorio. El personaje evoluciona desde el arquetipo, vestida de dogmas, de entrecortadas expresiones que enfatizan esa clara intencionalidad de construir dos polos opuestos. Se desarrolla con una economía facial y preteridos acentos buscando, tal vez, distancia entre médico y paciente. Pero, el director de El acompañante arriesga credibilidad para esta actriz que constituye el elemento opuesto de los protagonistas del filme.

Otro de los convocados para sopesar la balanza escénica es Jazz Vila. El experimentado actor interpreta a un médico malo-malísimo, oportunista, cínico, definitivamente perverso. Giroud lo solventa con una presencia prominente en las varias subtramas escénicas que le ha dibujado, lo hace crecer en el desarrollo de la historia y, a la vez, juega a ese rol de catapultar a los protagónicos de El acompañante.

Sobre esta línea de los intérpretes, cabe tomar nota sobre la faena de la actriz Camila Arteche y el actor Jorge Molina. El realizador los involucra en el desarrollo de los protagónicos, en los espacios vivenciales de Horacio y Daniel. Sin embargo, vuelve sobre el mismo equívoco: abre otras subtramas que no desarrolla, no aprovecha la fortaleza de estos actores para jerarquizar a plenitud la puesta en escena o los vericuetos de los relatos entregados como aperitivos. Estos desfases le quitan fuerza al filme.

IV

La fotografía tiene un peso sustancial en la ruta del texto fílmico. Ernesto Calzado, el director de este apartado, apela a la proximidad de los intérpretes, al énfasis de los encuadres que buscan retratarlos en medios planos; sin dudas, un acierto en su participación artística. Sin embargo, le faltó la experimentación, el riesgo para edificar otras “miradas” o emplazamientos de ángulos diversos, cosechar otras riquezas estéticas ante una puesta cinematográfica donde el mínimo espacio exige también diversidad de planos.

Vale destacar entonces el trabajo de maquillaje y peluquería asumido por Pavel Marrero, quién edifica plasticidad y realismo a los actores, esencial para la historia que nos cuenta Giroud, un relato cinematográfico marcado por el drama. Los momentos de violencia, de confrontación, dejan huellas en el staff de los actores, legítimamente construidas en los trazos corporales que imponen la dramaturgia de esta pieza y la hondura de sus evoluciones cromáticas.

V

Pavel Giroud, guionista de este filme junto a Pierre Edelman y Alejandro Brugues, nos presenta otras escenas que, según parte del equipo de realización en dialogo con la prensa, fue el resultado de un trabajo de investigación basado en un contexto real.

Valdría entonces subrayar una escena en la que es retratada un comportamiento ajeno a la ética médica. El momento en que Daniel agoniza y muere en soledad, cuando en verdad todos los pacientes son atendidos, aún en régimen penitenciario, por un personal especializado.

Es cierto que el Sanatorio en su etapa fundacional, década de los 80, fue atendido por personal médico militar, pues los primeros seropositivos eran combatientes cubanos de las misiones en África.

Hay que subrayar también que las prácticas del encierro y el acompañamiento fueron revolucionadas a partir de que el Ministerio de Salud Pública asume la conducción del Sanatorio e incorpora como director al Dr. Jorge Pérez Ávila, quien aporta nuevos enfoques humanistas sobre la labor de atención a los internos de esta institución. Esta realidad es ignorada en el filme.

En el cine, como en todas las artes, cuando es retratado la condición humana o el sentido del límite, no puede desligarse la construcción de la puesta de la responsabilidad social de los creadores, de su permanente relación con la sociedad. Estas ideas pasan por el listón de las emociones, de las soluciones dramatúrgicas ante el espectador que se compromete o toma distancia crítica.

Las imágenes guardan secretos cuyos efectos no deben buscarse en oposición con la realidad, sino en su valor representativo, en los derroteros que ella construye hacia el futuro. Como expresara Bill Nichols: “Los valores que defendemos, los significados que asignamos, las interpretaciones que ofrecemos y las metas que perseguimos tienen consecuencias”. [1]

Notas:

  1. Nichols, Bill. La representación de la realidad. Espasa Libros, S.L.U., 2011. Pag, 19

Texto tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Blackfish: la libertad secuestrada. Por: Octavio Fraga Guerra*

blackfish

Múltiples esteras de luz pobladas de insulsas emociones contaminan la mirada de los lectores contemporáneos. Son, entre muchas otras, la engañosa publicidad vertida como mamparas de pensadas curvas, edificadas para multiplicar en la sociedad trazos inconclusos ante lo sustantivo, venidos de los mensajes fugaces, inocuos, de calculada intencionalidad.

Estos son tan solo parte de los pilotes narrativos del filme Blackfish (2013), obra de la cineasta estadounidense Gabriela Cowperthwaite. La documentalista lo ha montado como ventanas superpuestas, narrado en increcento, en muchos puntos climáticos. Un texto de singular temática, entretejido también por un abundante testimonio de valor documental donde la retórica es secundada por el discurso de icónicas imágenes y sonidos tomados de la realidad.

Blackfish es un documental de agudos relatos que habita en el texto fílmico. Una puesta cinematográfica entretejida con sabia narrativa en la que su autora apela a los descartes y las exigidas piezas de renovado acento, zurcidas con un discurso contundente, contrastable, agudo. Todos estos recursos son tomados para entregarnos una obra mayor, de prominente factura.

Los primeros acordes del documental se revelan con un prólogo estremecedor, subrayado por una banda sonora desprovista de los artificiosos recursos de las nuevas tecnologías. A fin de cuenta, los instrumentos acústicos bastan para despertar emociones en el lector fílmico, ritmos, cadencias, o el esperado sentido del tiempo donde convergen estos recursos, entre un corte y el otro.

Vibrante, emotiva, seductora, así se revela la música de este virtuoso documental en su primer tercio, pensado para atrapar al espectador cautivo que transita por los anquilosados cercos de las miradas inconclusas. Una lograda obra de no ficción desatada por la sobriedad de una puesta, por el sentido compromiso de sus creadores empeñados en mostrarnos los relieves de un escenario vendido como ensueño.

Cowperthwaite retrata el mundo de las ballenas en cautiverio y lo hace serruchando los pilotes de un argumentario global sostenido por las empresas del “divertimento” que nos venden estos espacios como de “buen ocio, de sano recreo, de excepcional escenario para el aprendizaje”. Una experiencia claramente efímera que los asistentes resuelven congelar en una foto, un video doméstico, un selfie.

Adiestradores de ballenas, de cazadores de estos cetáceos, son convocados a participar en este filme, resuelto también con el testimonio de investigadores marinos y veterinarios especializados en neurología. Subrayo el aporte de esta disciplina científica, pues fundamenta el comportamiento de las ballenas en espacios cerrados, además de describir algunas de sus características: tener un cerebro muy desarrollado, ser capaces de procesar emociones y tener una conducta apegada a las prácticas sociales.

Los testimoniantes desgranan valores, historias, conocimientos; moran en los pietajes del filme y ocupan diáfanos espacios narrativos, superpuestos ante en un discurso que apunta sus críticas a empresas norteamericanas como Sea World, Sealand del Pacífico o Loro Parque, esta última afincada en Tenerife, Islas Canarias.

Estos emporios desarrollan prácticas nocivas que ponen en entredicho la ética humana en relación con la naturaleza, en detrimento de la libertad y el desarrollo de las ballenas, atrapadas para complacer el gusto mediocre, el espectáculo fácil, el divertimento fugaz.

¿Cuál es el punto de partida de la obra? El ataque de las orcas a varios entrenadores y cuidadores. La autora del filme indaga sobre estos recurrentes hechos; explora el mundo interior de los señalados escenarios y las prácticas a que son sometidas las ballenas para deleitar a los espectadores.

Las escenas que secundan el armazón de estos parques acuáticos son escritas como puestas en escena. La documentalista construye una lógica, un sentido narrativo. Apela a la entrevista como resorte cardinal del filme documental, pues los argumentos son imprescindibles para llegar a los lectores audiovisuales, a todos.

Desmontar los comportamientos agresivos de las ballenas es vital en Blackfish. Son cetáceos sometidos a castigos, separados de sus crías, privados de estar en los mares que constituyen su hábitat natural.

La emotividad, el cuidadoso criterio de selección de las imágenes, los momentos de expectación son parte de las estrategias discursivas del documental, que tocará las fibras y el pensamiento de quienes sean identifiquen los valores culturales, periodísticos y cinematográficos de esta pieza, que yo recomiendo leer con especial mirada.

Texto tomado de: http://www.cubarte.cult.cu

15 años Cubarte

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

Logo Pantalla documental Pequeño

Nota

Blackfish será presentado el miércoles 14 de septiembre a las 10:00 PM en el programa Pantalla documental del Canal Educativo de la Televisión Cubana, un espacio fundado por el prestigioso cineasta cubano Octavio Cortázar.

Equipo de realización de Pantalla documental

Guión y dirección: Yosiris López-Silvero

Producción: Antonio Daumy

Asistente de dirección: Artímides Ramírez

Asesor: Omar Fontes

Edición: Ariam Castro Fraga

Conducción: Alain Amador Pardo

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Michael Moore: “Recoger las flores, no las malezas”. Por: Octavio Fraga Guerra*

Donde invadimos ahoraDesde los subterfugios de la ironía, el exquisito sarcasmo y el grueso humor que le caracteriza, el cineasta norteamericano Michael Moore “invadió” varias naciones, las asaltó “descarnadamente”, la mayoría del continente europeo.

Construyó y desparramó en espacios públicos, gubernamentales y privados un arsenal de preguntas de graduales apariciones, articuladas en montajes fotográficos y composiciones audiovisuales. Todo ello, desde los delgados hilos de la retórica y el desenfadado estilo periodístico.

En la pantalla fílmica condujo un despliegue de testimonios, reciclados recursos narrativos y cinematográficos que apuntan hacia los cimientos de la sociedad norteamericana. Grandilocuente, burlón, mordaz, decididamente gráfico, el cineasta se presenta empeñado en subrayar lo escénico para pulsar sentidos, anquilosados argumentos.

Así escribió los primeros acordes cinematográficos de Donde invadimos ahora (2015), una pieza documental en la que el cineasta no pretende profundizar temas, más bien componer algunas conquistas sociales de trascendencia universal en los tapices de la pantalla fílmica, “tomadas” para socializarlas en una nación que exhibe, como un incólume símbolo, la Estatua de la libertad.

Moore reescribe la historia oficial de los Estados Unidos con un lenguaje directo, socarrón, por momentos infantil. El autor de Sicko (2007) emplaza con lúcidas metáforas la cronología guerrerista de la nación norteña, rubricada desde una hechura de fotos y videos donde el documentalista es acusado protagonista. Un prólogo editado como puesta en escena que lo catapulta transfigurado en “conquistador planetario”.

Este “ladrón” de ideas hace su primera “invasión” en Italia. Se vale del dialogo íntimo, personalizado, de justificada cercanía. Conduce el andamiaje de sus preguntas en torno a lo sustantivo del bienestar social, a los derechos de los trabajadores. Se nos presenta como un interlocutor “sorprendido, ingenuo, trasnochado”.

Compone en líneas paralelas dos testimonios interconectados temáticamente. La de una pareja de jóvenes italianos y lo que aportan los directivos de dos empresas de producción (una de ropa masculina y la otra de motocicletas).

En este primer bloque Michael Moore insinúa, revela, dimensiona, como en buena parte del filme, lo alcanzado por esta nación mediterránea, beneficiada por las diferentes modalidades de vacaciones retribuidas.

Un arsenal de ideas, enfoques y prácticas consolidadas son puestas en las postrimerías de la pantalla, como parte de ese requerido cúmulo de argumentos que son también las esencias y las razones de este texto fílmico. En este primer tiempo, el cineasta, con sus desparpajos, sus guiños periodísticos, sus desabrigados encuadres, hurga en los gestos de sus sorprendidos testimoniantes.

Las técnicas del periodismo de investigación son parte consustancial de este documental, presente en buena parte de la filmografía del cineasta. Apropiándose del grafismo, muy usado en el cine norteamericano de los años 50, viaja a Finlandia, nación que cuenta con una educación de excelencia, considerada la mejor del mundo.

El intelectual norteamericano vuelve a desplegar las técnicas de la entrevista. Pero no se aferra a una sola, las individuales y grupales confluyen en este segundo bloque del filme. Las aplica para legitimar las tesis que sustentan el desarrollo de la educación en ese país. Son escenas que recomiendo atender por la singularidad de sus argumentos, lo “inusitado” de sus aportaciones.

Nuevamente dueño de la pantalla, Moore se implica en los escenarios de sus interlocutores, “rebobina” sus interrogaciones. Arma su documental desde una suma de diálogos que no edita, desconoce cierta lógica cinematográfica; apela a la sorpresa para remover los anclajes de la dormites comunicativa de los lectores fílmicos.

No deja de sorprenderse por lo inusitado que registra la fotografía en las antesalas de los espacios filmados, pero no se despista con ello pues son los argumentos la razón de esta puesta en escena documental. Son las ideas, otras, que se apresta a llevar para su país y lo hace desde la más rancia tradición norteamericana. Afinca en el suelo de cada espacio “conquistado” la bandera de los Estados Unidos.

La educación pública y gratuita en Finlandia y el desarrollo de sus niños (sustentado en un modelo educativo en el que lo esencial no es memorizar contenidos, sino fortalecer el pensamiento), son los apuntes que afloran en estas escenas. Todas ellas emergen desde singulares estructuras narrativas, claramente renovadas, necesarias para la sociedad norteamericana donde persiste un modelo de educación fallido, clasista, excluyente.

El listón argumental desplegado en estas zonas temáticas del filme es insuficiente para el cineasta Michael Moore. Entonces se apresta a dar un salto por Eslovenia, país que también exhibe un modelo educativo público y gratuito.

Nuevamente el autor se nos revela con sus acostumbrados guiños, desplegados para el espectador estadounidense. La gratuidad de la enseñanza en esta nación europea es la idea central de un bloque armado con mayor sobriedad escénica, a puro golpe reporteril, afanado en los preceptos del periodismo de investigación.

Para el cineasta, es suficiente el arsenal de historias compartidas por sus interrogados que se muestran atónitos ante el modelo educativo de la sociedad norteamericana. En estas escenas, Moore traza paralelismos, además de dialogar, intercambiar experiencias y hacer preguntas. Son estas, en definitiva, pilotes de la arquitectura narrativa de su ascendente documental de claro valor social y pretendido texto de reflexión.

En Alemania, también incluida en el mapa de Donde invadimos ahora, recapitula en los temas que distinguen el primer tercio del documental, cuyo mayor énfasis se desata en el llamado estado de bienestar, en la relación entre los trabajadores y los directivos de empresas, en la necesidad del requerido tiempo de descanso y su aporte al crecimiento de las sociedades modernas.

Michael Moore se repite con los mismos argumentos, en los ya tocados abordajes y tópicos del filme. Seguramente lo hace para construir un mayor espectro de testimonios, de experiencias vitales, de historias que ameritan conocerse. Desata estos subrayados para que el lector audiovisual de los Estados Unidos revolucione su manera de entender ciertos valores persistentes en los estratos de la nación norteña. Detrás de esta velada intencionalidad pulula un debate mayor, el papel del cine en la era contemporánea y el alcance de su influencia como resorte de reflexión, de cambio, de crecimiento humano.

Cubierto por la bandera de los Estados Unidos, el realizador de Fahrenheit 9/11 (2004) tomó rumbo hacia Portugal. En ese Estado, los temas centrales de sus indagaciones son la despenalización de las drogas ilícitas y prohibición de la pena de muerte.

Por esta vez se presenta en diálogos pausados, comedidos, indagatorios. Lo hace sin despojarse de sus habituales provocaciones, de sus pulsos hacia la búsqueda de lo necesariamente argumental. No se desentiende de la ironía, el clásico humor que le caracteriza, pues con ellos establece un intercambio inteligente, genuino, obviamente intencionado.

Sus principales interlocutores son un funcionario del Ministerio de Salud Pública y un par de policías de la nación ibérica. La dignidad humana y el que algunas sociedades se erijan la potestad de truncar la vida de otros, son esta vez las ideas robadas por Michael Moore. Las contextualiza en su país, el de mayor índice criminalidad del mundo, junto a la población carcelaria más numerosa del planeta. Un tema que conecta con la pena de muerte, de la que Estados Unidos es líder en su aplicación.

Con mayor ligereza aborda el tema de la legalización de narcóticos. El cineasta enrumba sus indagaciones hacia las libertades individuales vinculadas al consumo de drogas ilícitas. No incorpora en el desarrollo de este capítulo otras visiones, ni escribe sobre probadas experiencias diametralmente opuestas. Y lo más importante, omite las consecuencias negativas de su consumo para el desarrollo personal, de la familia y la sociedad.

No pocos minutos ocupa Noruega en esta “invasión fílmica”. El realizador documental vuelve a pulsar los paralelismos en un tema, ya tocado de antes, y se adentra en el sistema penitenciario del país nórdico que exhibe la más baja tasa de homicidios del mundo.

La tesis de Michael Moore, tras una subrayada fotografía periodística, redunda en el fortalecimiento de las condiciones de vida y dignidad que debe tener todo recluso. Un abordaje que comparto, aunque se impone enriquecerlo desde otras disciplinas y especialidades humanísticas. El tratamiento del significativo asunto, pasa por los estamentos culturales y religiosos distintivos de cada país, entre otros tópicos.

Túnez forma parte de las “rutas invasoras” de Michael Moore. En el país norteafricano repite argumentos, encuadres, ironías, indagaciones que recurvan nuevamente hacia la sociedad norteamericana.

Cierra su periplo de expropiaciones de ideas en las heladas tierras de Islandia. El autor fílmico nos lo revela con dos asuntos inéditos en las telas digitales del  documental: la equidad de género y el tratamiento de la corrupción.

Para el primero se vale del protagonismo de las mujeres de éxito, de clase media y empresarias, que han asumido retos trascendentales o puestos de responsabilidad, de gobierno en esta nación; aunque también las dibuja como parte consustancial de familia y la comunidad. El cineasta les reconoce cualidades y roles que han de ser tomados en cuenta para el crecimiento social, educativo y cultural en la era global.

Michael Moore, quién se ha distinguido en su filmografía por entablar una aguda crítica contra la corrupción en las altas esferas de la economía norteamericana, resuelve poner en primer plano la experiencia de este país, que ha juzgado con rigor tales comportamientos.

Donde invadimos ahora constituye un filme de amplios cromatismos, de apuradas escrituras y abarcadores líneas temáticas. Esta singularidad entraña un riesgo mayor, pues debilita la puesta fílmica frente a un distingo del género, el de profundizar, ser incisivo o desarrollar un gran tema en toda su dimensión, desde todos sus márgenes.

El prestigioso cineasta Michael Moore, autor de los documentales Roger & Me (1989) y Bowlind for Columbine (2002), edifica con este pieza una ligera telaraña a contrapelo de lo que resulta ser pilar importante del género, la agudeza en el contenido.

La maratónica ruta de sus puntos de vista; la imposibilidad de desarrollar cada tema presente en el filme, atendiendo a sus características narrativas; la economía de recursos iconográficos predominantes en otras piezas de su trabajo; todo ello junto a otros elementos contribuyen a cimentar en espectadores pasivos una suerte de sociedades “ideales, incólumes, modélicas”, idea que el intelectual norteamericano “resuelve” con una frase anticipada en el primer tercio de su invasión: “recoger las flores, no las malezas”.

Texto tomado de: http://www.cubarte.cult.cu

15 años Cubarte

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Nota

Donde invadimos ahora será presentado el miércoles 7 de septiembre a las 10:00 PM en el programa Pantalla documental del Canal Educativo, un espacio televisivo fundado por el prestigioso cineasta cubano Octavio Cortázar.

Equipo de realización de Pantalla documental

Guión y dirección: Yosiris López-Silvero

Producción: Antonio Daumy

Asistente de dirección: Artímides Ramírez

Asesor: Omar Fontes

Edición: Ariam Castro Fraga

Conducción: Alain Amador Pardo

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Luces y sombras de El botón de nácar. Por: Octavio Fraga Guerra*

El botón de nacar. Patricio GuzmánEl crítico de literatura y cine, el uruguayo Jorge Ruffinelli, escribió el voluminoso texto El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas (2008), publicado por Uqbar Editores.

Se incluye en este volumen un sólido arsenal de ensayos que apuntan hacia la obra fílmica del documentalista chileno, más una entrevista que aúna las líneas estéticas, conceptuales, ideológicas y creativas del autor de la trilogía La batalla de Chile.

Del capítulo Conversaciones tan solo tomo un fragmento, una descripción de las experiencias vitales del documentalista que dibujan sus prácticas de realización.

“Yo siempre trato de hacer una investigación cuidadosa, incluso escribo un guión con estilo literario y todo. Pero cuando comienza la película avanzo solo. Sin el guión me perdería, pero a la hora de filmar uno empieza a explorar un camino a tientas. Es gratificante, pero peligroso. Si uno respeta demasiado al guión, el documental pierde vida, deja de palpitar la fuerza del tema y las imágenes se transforman en puras ilustraciones acartonadas. Al contrario, si te dejas arrastrar enteramente por la percepción puedes perderte enseguida”¹.

Esta praxis del documentalista chileno se materializa también en su más reciente entrega El botón de nácar (2015). Es importante subrayar dicha revelación, pues nos permite entender las pautas narrativas de la labor cinematográfica del realizador, alineadas con la organicidad de su filmografía.

La pieza fílmica se revela desde los postulados del cine de autor. El cineasta la construye performativa y en evolución hacia una escritura evocadora, onírica, de suntuosas metáforas, vertidas en una gran sábana de luces-sombras y calibrados sonidos, donde la música es pasto para las emociones o el exigido concierto de retroalimentación discursiva.

El agua es el elemento aglutinador del filme, depositaria de la memoria y testigo del tiempo, tras la suma de estelas conexas, de muchos relatos anclados en los velos de esta puesta documental. Guzmán lo remarca por ciclos desde un elevado protagonismo.

Establece justificados paralelismos entre el genocidio perpetrado por los colonos chilenos contra los pueblos indígenas de esa gran nación americana y la dictadura del General Augusto Pinochet, que mutiló miles de vidas, muchas de ellas desaparecidas en el mar. Ese mar que el autor cinematográfico le atribuye no solo memoria, también voz.

Acompañado de una cámara cómplice, claramente dialogante, retrata la belleza de la naturaleza, la majestuosidad de los parajes inhóspitos de Chile y sus descomunales dimensiones. Dibuja con la lente las múltiples evoluciones del agua y el sentido que tiene para el discurso de esta no ficción. Impone su voz, en todo el texto fílmico, desde pausados ángulos, por momentos aleccionadores, cargados de acento reflexivo. El documentalista le propina al agua dimensiones cósmicas, sagradas, de leyendas. Un componente vital de la naturaleza y el hombre, según el autor, testigo excepcional de la historia de una nación, casi continental.

Patricio Guzmán imprime en el celuloide palabras de autoridad que emergen distantes de los testimonios trillados; como baldas crecidas sin apremio, en el empeño de significar los temas que habitan en el cuerpo del documental. Son argumentos vertidos en bocanadas de desmesurada composición artística.

Apela a los testimonios de los últimos descendientes de los pueblos nómadas de Chile, cuyos ancestros vivieron confinados, reprimidos, humillados, hasta llegar a un estadio de hacinamiento, de extinción cultural. Les da voz, revive historias, les ubica en los cercos de una cámara contemplativa.

Desde otro paralelo, edifica un sólido dialogo argumental con pensadores que tributan a este documento esencias ordenadas como piezas claves de su vasto contenido discursivo. Lo escribe en deliberadas curvas en forma de apuntes, reunidas escalonadamente en los pliegues de El botón de nácar, como pilares argumentales de un texto escrito sin cercos leños, sin encendidas tomas de fotografía reporteril.

Los postulados del arqueólogo chileno Alfredo Prieto, las filosóficas palabras del poeta Raúl Zurita, los argumentos del historiador Gabriel Salazar son algunos de los incluidos en esta pieza fílmica. Las palabras de los entrevistados habitan en las dunas de la obra de arte como un gran tejido argumental, redimensionada con gran plasticidad.

Se integra al documental de cíclicas metáforas la artista plástica Emma Malig. Ella nos revela y construye en un espacio interior de muchas luces la majestuosidad geográfica de Chile. Despliega formas planas y arrugas de cartón para apuntar relieves terrestres y curvaturas de sus faldas, lo alargado de su fisonomía y declarada relación con ese mar que el cineasta posiciona como el otro gran protagonista.

El filme se antoja sosegado, lento por momentos, innecesariamente didáctico. Evoluciona desde una cadencia que ignora los trepidantes ritmos del cine estadounidense. Apuntala una carretera discursiva por donde se arropa la cosmogonía poética de sus estamentos, escribe apuntes de una velada escritura que nos conduce hacia el ciclo ineludible de la vida y la muerte.

Guzmán, articula un trazo en todo el esqueleto del filme para edificar memoria. Esa que erige el autor fílmico en esbeltas escenas ancladas en la grandeza de la naturaleza sostenida con su palabra frente a una nación que no ha dado digna respuesta a las víctimas de estos genocidios.

El documental reconstruye de manera simbólica “los vuelos de la muerte”. Fotografía la “rutina” de un ejercicio brutal, apunta con la lente de la cámara hacia los objetos usados en estas prácticas, subraya los elementos con los que fueron amordazados las víctimas, recrea también el momento en que más de dos mil personas fueron tiradas al mar.

Con El botón de nácar el cineasta enfrenta al pueblo chileno con su historia; refrenda su discurso, su ideología, sus aproximaciones historicistas. Se revela cómplice de los injustamente encarcelados e invita a un colectivo de ex presos del genocidio pinochetista a compartir, desde la simpleza del gesto, la demanda de justicia.

El documentalista dialoga con los pocos indígenas que habitan en Chile,  encuadra las fotos de estos nativos que los vestigios de la memoria han querido conservar como parte esencial de la historia de la nación suramericana. Traza, de esa manera, líneas de claros paralelos, de veladas sintonías, entre el genocidio perpetrado contra los indígenas y los desaparecidos por la dictadura de Pinochet.

Pero se impone hacer una observación comparativa entre los temas que emergen en el documental y los recursos usados por el cineasta para maquetar la narración fílmica.

Los pretextos y razones del filme navegan en la superficie del celuloide, en las texturas de una película vistosa, onírica, de desmedidas metáforas. La pomposa plasticidad de esta entrega, los reiterados estamentos filosóficos en los que se regodea Patricio Guzmán (predominantes en la métrica del filme), el uso redundante de una fotografía que explora, delinea y dibuja los parajes naturales y cósmicos terminan revolviendo El botón de nácar en un velo que diluye las esencias del filme.

El cineasta potencia las carreteras de las formas, los anclajes que sostienen la narrativa. Son densas pátinas de fotografía que se difuminan en los muchos ángulos que exhibe este documental, desvaneciendo lo relevante del filme, lo esencial de esta puesta: la historia, la memoria y el presente.

¹Ruffinelli, Jorge: El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas. Uqbar Editores, 2008, PP. 243

Texto tomado de Pensar el cine de: http://www.cubarte.cult.cu

15 años Cubarte

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Nota

El botón de nácar será presentado el próximo miércoles 24 de agosto a las 10:00 PM en el programa Pantalla documental del Canal Educativo, un espacio televisivo fundado por el prestigioso cineasta cubano Octavio Cortázar.

Equipo de realización de Pantalla documental

Guión y dirección: Yosiris López-Silvero

Producción: Antonio Daumy

Asistente de dirección: Artímides Ramírez

Asesor: Omar Fontes

Edición: Ariam Castro Fraga

Conducción: Alain Amador Pardo

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