La otra mirada

Bradley Cooper. Fotograma del filme El callejón de las almas perdidas (Estados Unidos, 2021) de Guillermo del Toro

Por Geoffrey Macnab

Un “fenómeno circense” un hombre que ha perdido todo respeto por sí mismo, una criatura patética y desesperada, vuelta loca por la pena o el trago. Se lo mantiene vivo como a un animal, en una jaula, y sólo se lo deja salir para que los asistentes que pagaron puedan ver la humanidad en su forma más degradada. Aliméntalo con una gallina viva y se la comerá cruda. Acércate demasiado y te golpeará.

Stanton “Stan” Carlisle, el estafador interpretado por Bradley Cooper en El callejón de las almas perdidas, el nuevo thiller de Guillermo Del Toro, está fascinado con los “fenómenos”. ¿Podría él caer tan bajo? Esa es claramente la pregunta que se hace cuando mira con semejante fascinación a una de esas almas perdidas en el comienzo de la película. Él también es una figura completamente despreciable, una escoria que traiciona a todo aquel con el que entra en contacto.

El callejón de las almas perdidas es la más reciente en una larga fila de películas en las que Cooper, uno de los actores más carismáticos de Hollywood, ha encarnado personajes que han caído profundos en el lado oscuro. El actor parece atraído por lo disfuncional. Se deleita interpretando alcohólicos, delincuentes o maníaco depresivos: cualquiera que sufra estrés post traumático o que esté consumido por el autodesprecio.

En la remake del clásico noir, que está ambientada en la era de la Gran Depresión, todos se dan cuenta de que Stan es una pieza fallada. La lectora de tarot Zeena the Seer (Toni Collette) lo percibe instantáneamente pero de todos modos se siente atraída por él. La psiquiatra Lilith Ritter (Cate Blanchett), ella misma una figura profundamente corrompida, también lo ve. Hay una escena maravillosa en la que Cooper y Blanchett se miran el uno al otro con una mezcla de lujuria y desprecio. “Sé que no sos buena porque… yo tampoco lo soy”, le susurra él a ella, reconociendo su propio reflejo retorcido en la dama.

Hay una tensión de masoquismo en Stan. Aunque explota a todos los que lo rodean, casi que anhela ser descubierto, ser expuesto como el fraude, arrastrado e impostor que, en lo profundo, él siente que es.

El lado negativo de interpretar protagonistas tan poco simpáticos es que te arriesgás a atemorizar y expulsar al público. En Estados Unidos, los espectadores han rehuido a El callejón de las almas perdidas en favor de la nueva película de El Hombre Araña, que tiene un protagonista masculino mucho más saludable en la forma del Peter Parker de Tom Holland. De cualquier modo, Cooper entrega otra de sus performances inmensamente sutiles y pletóricas de capas. Se puede entender exactamente por qué Stan inspira semejante ambivalencia en quienes se encuentran con él. Tiene una cualidad de “chiquitito perdido” que le cuesta resistir incluso la gente curtida de la caravana. Pero no se dejan engañar por él. Como lo dice Willem Dafoe, que interpreta al director del circo, “Hay algo que no está bien en este tipo. Este tipo es un poco raro”.

Cooper muestra una mezcla similar de encanto y disgusto, esta vez alivianada con mucho más humor, en su otra película nueva, Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson. Ahí interpreta al real productor de Hollywood y expeluquero Jon Peters, supuestamente el modelo para el ultraseductor Warren Beatty en Shampoo (1975). Aunque el personaje de Beatty era cautivador al mismo tiempo que libidinoso, el Jon Peters de Cooper es un depravado no deconstruido. Intenta seducir a toda mujer con la que se cruza, incluida la mucho más joven Alana (Alana Haim) cuando ella está manejando y por eso no puede evitarlo con facilidad. En un momento se lo muestra acosando mujeres que caminan por la calle, con su lascivia desenfrenada.

Una mirada a la carrera de Cooper permite entender que se ha convertido en una estrella de las grandes sin interpretar casi a protagonistas masculinos convencionales o simpáticos. “La cámara lo ama… Me recuerda un poco a Paul Newman, particularmente alrededor de los ojos y en el modo en que es agradable pero también tiene una inteligencia muy veloz”, le dijo Liam Neeson a The New York Times cuando trabajó con él en Brigada A: Los magníficos (2010). En ese momento, la conversación era sobre “la gracia y el sex appeal” de Cooper. Él acababa de tener un éxito enorme interpretando al tosco e irresponsable maestro Phil Wenneck en la graciosísima comedia de chabones ¿Qué pasó ayer? (2009), dirigida por Todd Phillips.

Los personajes que Cooper ha elegido interpretar invariablemente tienen fallas e inseguridades profundamente enraizadas. En la exitosa remake de Nace una estrella (2018), que también dirigió, era una estrella de rock magnética y fachera, pero también un alcohólico y drogadicto que en el final de la película se suicida. En El lado luminoso de la vida (2012), en la que trabajó con Jennifer Lawrence, era un divorciado que sufría de trastorno bipolar. En Una buena receta (2015) era Adam Jones, un chef apuesto pero volátil, a lo Anthony Bourdain, que luchaba para manejar problemas de adicciones.

Una película que demuestra por completo en enorme rango actoral de Cooper es Limitless (2011), de Neil Burger. Ahí interpreta a Eddie Morra, un aspirante a novelista sin un centavo que sufre de bloqueo de escritor y que vive en un departamento sórdido del que ni siquiera puede pagar el alquiler. Su novia (Abbie Cornish) lo abandona. Está tocando fondo cuando un viejo conocido que se encuentra por casualidad en la calle le da una píldora que hace que su cerebro funcione a la máxima capacidad. Él se asea, se reúne con su novia y se convierte en un hombre de mundo luchador y que busca emociones fuertes.

Es una idea trillada, otra relectura más del concepto de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y del Profesor Chiflado, del nerd que se convierte en el macho alfa. Muy pocos actores más, sin embargo, podrían haber manejado la transformación con la misma facilidad y gracia que Cooper. Resulta igualmente convincente como el don nadie dependiente que siente lástima por sí mismo que empieza la película tanto como el prototipo de dueño del universo en el que se convierte.

Esa dualidad está en muchos de los roles siguientes de Cooper, incluido El callejón de las almas perdidas. Él es extraño que también es uno de los pibes; el tipo común que se convierte en una máquina asesina en Francotirador (2014), de Clint Eastwood; el canalla agente del FBI, tan corrupto como el estafador que está investigando en Escándalo americano (2013).

Puede que Cooper le haya puesto la voz a Rocket Racoon en Guardianes de la galaxia, pero no se ha vendido más allá de eso. Tiene una carrera floreciente como productor de películas como Amigos de armas (2016) y Guasón (2019), y recientemente firmó para dirigir y aparecer en una nueva biopic de Netflix sobre Leonard Bernstein, el compositor de Amor sin barreras. Él no es exactamente una estrella cinematográfica reticente pero, a lo largo de su carrera, siempre ha estado en contacto con su ñoño interno. Es por eso que incluso cuando a películas como El callejón de las almas perdidas no les va bien en la taquilla, su credibilidad no se ve afectada. Para cada actor de método con amor propio como Cooper, los fallos son siempre tan importantes como los éxitos. Se aprende mucho más de la humillación que de los triunfos.

*De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12

Matrix Resurrections: La píldora roja de la decepción

5 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Por Mailen Aguilera Rivas

¿Qué es lo que convierte un filme en único y memorable? ¿Acaso basta con la nostalgia para rescatarlo en una nueva entrega? Dichas respuestas representan para todos los realizadores el Santo Grial de la consagración, pues hasta aquellos elegidos que han logrado mostrar producciones significativas, no pocas veces caen en la tentación de repetir sus grandes éxitos. Ya sea para probarse que aún no han perdido la magia de hacer buenas películas, añadir los adelantos tecnológicos del presente a historias del pasado o simplemente por presiones de las grandes compañías, varios directores se han atrevido a dar este paso. Por supuesto, solo dos o tres salen airosos y Lana Wachowski no ha sido la excepción.

“- ¿Volveremos a ver a Neo?”- pregunta la niña Sati al Oráculo, a lo que esta responde que podría ser probable. Y ello resultó suficiente para que la Warner Bros tomara como inconcluso el asunto, pese a la desfavorable acogida de crítica y público a las dos últimas partes. Si “The Matrix” constituyó un hito en la historia del cine, sus continuaciones pecaron de la grandilocuencia sin límites de una trama ya de por sí enrevesada y sin necesidad de nuevos personajes o giros argumentales. Por ello, casi dos décadas después, la predicción del Oráculo pasó de probable a seguro, impulsado por la presión de la gran productora y su ultimátum a las Wachowski de que haría la cuarta entrega con o sin ellas.

“Matrix Resurrections” se posicionó entre los estrenos más esperados del pasado 2021 para millones de seguidores con la esperanza de que, al contar con una de las dos directoras originales y varios actores de las partes anteriores, se lograra revitalizar la historia en momentos verdaderamente difíciles para la industria del cine. La interrogante de muchos consistía en saber si Lana Wachowski lograría complacer a los nostálgicos seguidores de la saga, o corroborar la creciente ola de escépticos que afirmaban que la pandemia también había afectado de manera irreparable cualquier intento de trascendencia en todo blockbuster. El resultado: un producto difícil de calificar y adorar, pero que exige análisis exhaustivo.

Neo no solo sigue respirando, sino que además vive como su alter ego Thomas Anderson, exitoso diseñador de videojuegos entre los que sobresale precisamente “Matrix”. Su jefe viste como el entrañable agente Smith y se hace llamar de la misma forma (más que casualidad aquí se emplea la obviedad) y su terapeuta intenta demostrarle la lógica de lo que le rodea. Es decir, una existencia que muestra la alternativa del primer filme si el protagonista hubiera optado por la píldora azul. Pero su destino inevitable es no pertenecer a ese mundo, y cada vez se convence más de que el juego que creó proviene de recuerdos sepultados y no de su fértil imaginación. Solo hace falta el tatuaje del conejo blanco en otra piel, al ritmo de la canción homónima de Jefferson Airplane y la renovada imagen de Morfeo para hacer regresar la roja alternativa de la verdad. Pero esta vez no serán solo sus decisiones los que le posibiliten la victoria. Tendrá que buscar y convencer a su amor del pasado para vencer la tiranía de las máquinas.

Keanu Reeves y Carrie-Anne Moss repiten en los roles principales, al igual que Jada Pinkett Smith con su personaje de Niobe, ahora gobernadora de la rebelde Zion. Yahya Abdul-Mateen II y Jonathan Groff tuvieron la misión de retomar a Morfeo y el agente Smith respectivamente, ante la imposibilidad de los actores Lawrence Fishburne y Hugo Weaving de regresar al proyecto. Se suman nuevos caracteres como el enigmático terapeuta que interpreta Neil Patrick Harris, Priyanka Chopra encarna la adulta Sati y Jessica Henwick es Bugs, joven integrante de la Resistencia que asumirá el regreso de Neo como obsesiva misión personal.

La principal tarea de Lana Wachowski con los guionistas David Mitchell y Aleksandar Hemon (colaboración ya vista en la serie Sense8 junto con parte de los actores secundarios del filme) no se presentó fácil. Tenían que revivir la historia sellada por el sacrificio del Mesías en aras de la paz. ¿De qué forma podrían justificar otra entrega sin perder el espíritu de las anteriores y la vez aportar algo diferente? Lo que llegó a los ojos de miles de espectadores fue una creación en lucha por mantener el imposible equilibrio entre nostalgia y novedad, pero también la muestra sobre los sentimientos encontrados de su directora. “Matrix Resurrections” carga sobre sus hombros el castigo de todo hijo no deseado que termina rebelándose contra sus creadores.

En la película resultan indudables las ingentes dosis de meta cine y el humor autodestructivo que trae consigo. Desde el momento en que Smith y Thomas Anderson debaten sobre la necesidad de agregar a instancias de la Warner una cuarta parte a la trilogía, suenan las alarmas advirtiendo de que esta no será otra secuela más. Neo se sacrificó por lograr el libre albedrío de la humanidad, pero las máquinas (léase la compañía productora) triunfan nuevamente. Y es este hecho lo que detona el despertar del protagonista en la cinta, que vendría a ser como la sólida respuesta de la Wachowski de que lo que bien terminó, cuando es forzado a repetirse, puede acarrear consecuencias imprevistas.

¿Se califica entonces “Matrix Resurrections” como solo un sofisticado y costoso manual sobre el despecho? No, por supuesto que no. Ante todo, es más divertida que todas las partes anteriores juntas, aunque la burla sea contra sí misma. Los amantes del detalle encontrarán incontables referencias a características típicas de la franquicia como el “bullet-time”, o la supuesta elección personal sobre qué píldora escoger cuando realmente la decisión se toma desde mucho antes. Se agregan actualizaciones: la dinámica de los portales de entrada y salida, los bots construidos para controlar y vigilar a los rebeldes, las mascotas robots que reestructura la nueva relación hombre-máquina de la trilogía original. Y no olvidemos a los jóvenes de la Resistencia, con ropa y peinados de colores que representan no solo la diferencia de la habitual monocromía del traje negro, sino además a esa generación que se crio adorando la mítica cascada de letras verdes y ahora también forma parte del equipo que salvará el mundo. En ese sentido se agradece la frescura del vestuario que aporta Lindsay Pugh (“Juliet”) unida a la veteranía del diseñador Tom Davies, creador de las famosas gafas de Morfeo.

Sin embargo, la contribución que más se reconoce en el filme es quizás el énfasis del amor entre Neo y Trinity. Si en las entregas anteriores solo se muestra brevemente la relación física, aquí se confirma la existencia de un vínculo espiritual lo bastante poderoso como para estremecer los cimientos de la Matrix. Para los que rechazan esta nueva fuerza motriz por considerarla alejada de la esencia central de toda la historia, solo habría que recordarles que, gracias al amor del protagonista por su compañera, se evitó el infinito ciclo de “Únicos” retando y luego recargando la Matrix. Neo representa el último salvador y el que logró finalmente la paz. Wachowski aprovecha además la empatía natural existente entre los actores Reeves y Moss para mostrar que a pesar de los años, existen sentimientos que no envejecen.

Por otra parte, no puede evitarse la consabida pregunta ¿Qué hubiera pasado si…? El conjunto perfecto lo es por la unión de sus partes y se resiente la ausencia de roles secundarios pero medulares como los actores que originalmente dieron vida a Morfeo y el agente Smith. Abdul Mateen II no luce mal, pero le sobra jovialidad al personaje que en la historia original se convierte en guía espiritual y la vez ferviente seguidor de El Único. A Jonathan Groff, pese a exagerados gestos faciales y juegos de palabras, le quedan grandes los zapatos calzados por Hugo Weaving con su icónico “Míster Anderson” a flor de labios.

“Nada cura la ansiedad como algo de nostalgia”, sentencia Morfeo y el filme se sirve excesivamente de ello. Los constantes flashbacks a la primera película se emplean con la intención de guiar a Neo (y al espectador no familiarizado con la trilogía) por los antecedentes y recuerdos de la trama que se cuenta. Innecesarios a mi entender pues se vuelven insuficientes para explicar la historia y agobian al espectador que está listo para seguir adelante pero no avanza. Wachowski pretende revitalizar los grandes éxitos (la escena inicial de Trinity con la policía, el combate en el dojo) y solo consigue reforzar la imagen de esta última entrega como un enorme déjà vu. El Merovingio ahora convertido en mendigo grita a los cuatro vientos lo falso que suena la secuela de una franquicia. Y, en cierta forma, tiene razón. No se evidencia el verdadero esfuerzo creativo por superar el fenómeno de 1999, solo recrear el débil eco de lo que fue. Ahora se escucha la banda neoyorquina Brass Against cantando “Wake up” de Rage Against The Machine en los créditos finales. Parecido, pero no es lo mismo.

Para ser justos, el filme no puede competir con la emoción de lo desconocido, la novedad del primero. También existen otros atenuantes como el retiro de Yuen Woo Ping, el coreógrafo del cine Wuxia que colaboró en varias películas de Jet Li y el memorable “Tigre y dragón”, por lo que fue contratado por las hermanas Wachowski para la trilogía. Las escenas de combate se revelan entonces confusas y no tan espectaculares reafirmadas además por la mala edición. Cierto es también que los protagonistas acusan el peso de la edad, pero Reeves sigue enfrascado en perpetuar la secuela de John Wick y luce como si todo su esfuerzo (y aspecto) estuvieran encaminados a favorecer solo una de las dos cuartas partes.

La coreografía de las peleas puede que para algunos represente el aspecto superficial del conjunto, aunque también contribuye a la leyenda que fue “The Matrix”. La primera película de 1999, que tomó parte de su inspiración de la desconocida “Dark City” de Alex Proyas, creó un antes y un después en la forma de hacer cine. Entre sus aportes está el reconocido “bullet time”, efecto visual donde la cámara puede captar a baja velocidad movimientos normalmente imperceptibles como la trayectoria de una bala y además desplazarse por la escena mientras los demás objetos están detenidos, lo que posibilita la recreación de las famosas secuencias de 180 grados. Por ello mereció numerosos premios incluido cuatro de la Academia de Hollywood, así como incontables referencias en filmes y obras posteriores. Pero además está la revolución cultural que produjo, la crítica a la enajenación del presente, la nueva forma de entender y aprender de la tecnología sin dejarnos dominar por ella. “The Matrix” fue algo más que la combinación fulgurante del ciberpunk con el cine de artes marciales. Contiene influencias sobre el concepto de realidad que van desde la “República” de Platón, las “Meditaciones metafísicas” de Descartes, “Los principios del conocimiento humano” de George Berkeley y hasta el más cercano “Simulacra and simulation” de Jean Baudrillard, al cual cita Morfeo en la primera parte para ilustrar a Neo sobre el “desierto de lo real”.

La necesidad de dedicarse a nuevas aspiraciones más la presión de llevar la historia nuevamente al cine, fue suficiente para la otra hermana Wachowski. Lana quedó entonces sola al frente del proyecto, sin la energía y confianza de antes. Renunció a seguir cargando el peso de su propio legado y trató de aligerarlo al costo de convertir esta entrega en un producto que recuerda a “The Matrix”. A su favor queda el intento de romper lanzas contra el sistema de secuelas sin sentido, pero termina cayendo en su propia trampa. Los pretendidos diálogos sobre la inclusión, la fe, la política, la identidad o la percepción binaria del mundo no logran llenar los agujeros en el casco de un barco que se hunde sin remedio. Intentó adoptar la trama desde la vertiente espiritual, aunque apenas deja espacio para el desarrollo actoral de los protagonistas entre tanto intento de parodia y nostalgia mal concebida.

Algunos aplauden que esta versión no haya sido solo un refrito de las anteriores, sin embargo, tampoco se percibe el nuevo capítulo que hubiera sido necesario para revitalizar la franquicia. No hay duda, el filme es entretenido, no obstante, en la mente del espectador continuamente se erige la pregunta de que si sigue en la Matrix o en otra película de regulares proporciones. Cuando ello pasa, significa que la píldora azul está fallando, o en este caso, la roja que intentaron vendernos con el título del filme.

Como constante reflejo de toda la trayectoria creativa que pasó Lana Wachowski para llevar adelante el proyecto, se muestra en el filme la tormenta de ideas que realiza el equipo de trabajo de Thomas Anderson para justificar la cuarta entrega con la premisa: ¿por qué “The Matrix” fue diferente? Y esa fue la única pregunta que no pudieron (o quisieron) contestar en la realidad.

Tomado de: Cubadebate

Tráiler del filme The Matrix Resurrections (Estados Unidos, 2021) de Lana Wachowski

Balance 2021: Buscando el reajuste

5 enero, 2022 admin

La otra mirada

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El Gran Movimiento (Kiro Russo, 2021)

¿Qué es el “aquí” y “ahora” de una película? ¿Cuándo podemos decir que ella “acontece” para un público determinado en un tiempo específico? ¿Qué mediaciones se suceden para que un determinado estreno llegue a la mayor cantidad de gente posible y abogar por un “tiempo común” a ese público? Si antes de la pandemia, esta situación, siempre en crisis para festivales y distribuidoras independientes, encontraba un precario equilibrio que permitía respirar con algunas ventanas de diversidad, actualmente en Chile circuitos que se encontraban en plena conquista del público de forma presencial —como Miradoc, la Red de Salas, Alameda, Cine UC— hoy desaparecen, se han reformulado o se encuentran buscando nuevas formas de subsistir en un escenario que no les favorece.

Un tiempo extraño este mirado desde esta pequeña vereda al sur del mundo, donde nos hemos acostumbrado a ir atajando los estrenos, con algún link pirata, una función festivalera, algún estreno de plataforma y alguno que otro estreno presencial que, en la mayoría de los casos, sucede con retraso. Así y todo, vale la pena el ejercicio, absolutamente ficticio y arbitrario, de volver a recoger y recomponer lo que puede haber identificado el criterio de gusto a lo largo de un año, fruto de un resultado de votación, dando como resultado un híbrido — diría casi único— entre diversos circuitos de estreno. Una vez más la pregunta por la recomposición, nos afronta a una experiencia algo precaria, dispersa donde no todos vemos lo mismo ni accedemos de igual modo poniendo como ejemplo a alguien que asistió a un festival del primer mundo versus a alguien que estuvo intentando ver películas desde su casa con las plataformas festivaleras. Una nueva y desigual experiencia no solo para espectadores cinéfilos situados en estos contextos, sino también para las propias películas que buscan llegar a su público y no son de la línea editorial para tal o cual plataforma. Ni espectadores ni obras tienen fácil el encuentro, mientras, entre medio, consumimos la “oferta oficial” que, siempre con disparidad, algunas veces ofrece alguna sorpresa.

¿Hacia dónde vamos y hasta donde podemos sostener un tiempo “común” del cine? ¿Quién establece las mediaciones y como dar cuenta de la diversidad de producciones en un mundo dispar, desigual y a la vez interconectado, cuyos circuitos de estreno funcionan de igual forma? Son algunas preguntas que nos hacemos este año en el balance 2021.

Al igual que el año 2020, abrimos las votaciones internas para elegir películas que hayan formado parte del “circuito local” o que hayan tenido estreno vía alguna plataforma. Nos referimos a: estrenos nacionales, estrenos internacionales, estrenos de plataformas, estrenos de festivales. El resultado combina estos cuatro niveles, dejando espacio también para algunas películas aún no “oficialmente” estrenadas pero que algunos se adelantaron a ver. Pero así también para películas cuyo “estreno formal” recién fue este año en este país. Todo esto da para pensar sobre el “aquí” y “ahora”. Un círculo ampliado que da como resultado una lista singular, diversa y seguro que diferente a otra lista que vayas a ver. Los dejamos invitados, entonces, a nuestro balance 2021.

Participaron

Nicolas Ried, Miguel Gutierrez, Alvaro García, Camila Rioseco, Mikaela Leal, Vanja Munjin, Nicolás Bello, Sebastián González Itier, Héctor Oyarzún, Marisol Aguila, Alvaro Guerrero, Jose Parra, Franco Abello, Nina Satt, Leyla Manzur, Luis Valenzuela, Alejandra Pinto, Marco Allende, Iván Pinto, Eduardo Nabal, Ivana Peric, Karen Glavic, Cesar Castillo Vega, Karina Solórzano.

Fotograma First Cow (Kelly Reichardt, 2019)

25.- First Cow (Kelly Reichardt, 2019)

“La directora Kelly Reichardt se interna en una historia sobre conquistadores y conquistados, colonizadores de baja monta y hombres que buscan hacerse de un lugar. Sin embargo, la tierra está por descubrirse y, por lo mismo, todo se mantiene desdibujado y en ciernes. Tal vez por eso los protagonistas se escapan del estereotipo planteado en historias similares; nos alejamos del aparente heroísmo que se espera en estos casos para acercarnos a una historia simple que nos recuerda que el afecto no sólo es valioso, también es necesario. En tiempos turbulentos, First Cow nos acerca a una ternura que funciona como forma de resistencia, para hacer frente a un sistema que nos exige otras maneras de convivir. Nada mal para resumir los aprendizajes a los que nos hemos enfrentado en este periodo”. Marisol Aguila en Por una cinefilia feminista.

Fotograma Un hombre y una cámara (Guido Hendrikx, 2021)

24.- Un hombre y una cámara (Guido Hendrikx, 2021)

“La película holandesa Un hombre y una cámara (A man and a camera, 2021) de Guido Hendrikx, hereda el título del clásico vanguardista Vertov para medir la distancia pasado-presente, con el cambio de lo que fue un atributo (de) que ahora da paso a la conjunción (y), resultando ante nuestros ojos algo a mundos de distancia. El día en la vida del camarógrafo vertoviano era el saludo glorioso a la tecnología que revolucionaba el mundo, superando el humanismo con un nuevo materialismo visual, algo que hoy es inseparable del sistema de vigilancia espectacular que ha hecho implosionar las fronteras entre sujeto y real-mediático. La propuesta de Hendrikx es sencilla y alocada: sin separarse de su cámara, va a tocar las puertas en casas de diversos barrios. No dice nada, solo se planta ante quienes abren la puerta y son registrados por este personaje”. Álvaro García en Informe V AricaDoc (3): Jóvenes, Hombres y Posthumanos con cámaras.

Fotograma Druk (Thomas Vinterberg, 2020)

23.- Druk (Thomas Vinterberg, 2020)

“A pesar de que Vinterberg hoy esté completamente alejado del formalismo del Dogma 95, la influencia que ejerce sobre su obra es clara. El naturalismo que construye en sus películas, algo que ha ido perfeccionando (o tal vez regularizando) con el pasar de los años y el avance de su filmografía, se hace presente en Druk y permite una oscilación de emociones poco común que transita por instancias como la melancolía del pasado, el retorno a la juventud que se creía perdida, los problemas del amor y conflictos matrimoniales, la pérdida de uno consigo mismo y las repercusiones fatales que esto puede tener, sobre todo cuando la soledad es la única compañera, entre otras angustias que repercuten en nuestras vidas y se relacionan a algún momento histórico determinado”. Benito Puppo en Druk (2): Escape etílico del fracaso.

Fotograma Al amparo del cielo (Diego Acosta, 2021)

22.- Al amparo del cielo (Diego Acosta, 2021)

“Se podría decir que Al amparo del cielo toma parte de la experiencia del arriero para conseguir esas imágenes, pero la película nunca llega a una deriva del todo abstracta que olvida ese pie (a veces muy tenue) en el registro documental. El juego de Acosta tiene poco que ver con la descripción etnográfica, pero tampoco llega al punto de utilizar el seguimiento documental como una excusa para el trabajo de texturas y de aquello que ha sido llamado “cine sensorial”. Héctor Oyarzún en Informe XXVIII FICValdivia (4): Las películas chilenas de la Selección Oficial de Largometrajes.

Fotograma Sin señas particulares (Fernanda Valadez, 2020)

21.- Sin señas particulares (Fernanda Valadez, 2020)

El silencio presente en este relato es ensordecedor. La protagonista es una madre mexicana que está en busca de su hijo, que viajó en dirección a Estados Unidos para trabajar pero del cual no tiene noticias desde hace semanas. La reacción recurrente ante sus preguntas es la mirada reticente y sigilosa de quienes viven en el norte del país, quienes le advierten que no debe seguir escarbando ese tipo de temas. Es el reflejo de un peligro latente, de una violencia con raíces profundas, capaz de contaminar distintas áreas de la sociedad. El objetivo de la directora Fernanda Valadez consiste en guiarnos por un territorio que funciona con reglas propias, fuera de los márgenes a los que estamos acostumbrados, a través de una sensación opresiva que se vuelve agobiante a medida que nos acercamos al final. Su desenlace al mismo tiempo como un golpe narrativo que adquiere forma de una revelación sorpresiva y como la constatación de una situación pantanosa, que escapa de las soluciones simples y perpetúa el sufrimiento de las víctima. Nicolás Bello.

Fotograma Diarios de Otsoga (Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, 2021)

20.- Diarios de Otsoga (Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, 2021)

“Diarios de Otsoga mantiene el ánimo opuesto al de aquellas películas que ponen la reconstrucción y el “esfuerzo” mental implicado por sobre la película misma. De hecho, a pesar de anunciar su formato en reversa y explotar la puesta en abismo, se trató de uno de los ejercicios más desenfadados del festival. En gran parte esto ocurre porque Fazendeiro y Gomes no están del todo obsesionados con obedecer sus propias reglas. Si bien los primeros días en reversa se tratan, efectivamente, de ir reconstruyendo la narrativa del posible enredo amoroso inicial, de a poco la película empieza a soltar la fidelidad total a su dispositivo”. Héctor Oyarzún en Informe XXVIII FICValdivia (1): El círculo mágico.

Fotograma Judas y el mesías negro (Shaka Kin, 2021)

19.- Judas y el mesías negro (Shaka Kin, 2021)

“La película no duda en que hay justicia de un lado, los espectadores tampoco dudamos, Daniel Kaluuya en la piel de Fred Hampton es persuasivo, todos los demás lo son también, ¿era fácil ser un pantera negra? Tal vez no hubo camino más difícil y, más allá de la sensatez, justo. Judas, el asaltante de autos Bill O’Neill, sueña finalmente con haber formado parte realmente de aquello de lo que está siendo parte activa y comprometida, su corazón se ha decantado por una realidad, esta existe al menos. Cuando se le pregunta, a fines de los ochenta, acerca de qué le diría a su hijo, responde evasivo aún en un teatro: formé parte de la lucha, estuve ahí afuera. Ese puede ser el destino más patético del traidor frente al héroe, un actor que se va diluyendo cuando esa realidad que se ha entrevisto como existente en este mundo subsiste más que nada en su memoria”. Álvaro Guerrero en: Judas y el mesías negro: Lo fugaz se torna más y más sólido.

Fotograma Small Axe (Steve Mcqueen, 2021)

18.- Small Axe (Steve Mcqueen, 2021)

“Small Axe explota la delgada frontera entre cine y televisión, y desde allí juega con el horizonte de expectativas. Muy en sintonía con el giro plataformista de los estrenos del último año, muestra un conjunto de historias individuales y colectivas, personajes ficticios y reales, locaciones organizadas bajo un criterio temático (y no cronológico) que recorren tres décadas de la diáspora antillana en cinco episodios. A veces con abstracción contextual y otras echando mano a referentes explícitos, que redundan en la transparencia icónica y el hito pop, cada episodio construye perfiles, roles, posiciones en que se desenvuelven los conflictos y deseos presentes en diversas esferas de la vida londinense”. María Yaksic en Small Axe: Paradojas del gueto antillano.

Fotograma Dune (Denis Villeneuve, 2021)

17.- Dune (Denis Villeneuve, 2021)

“Ensamble de impersonalidad con monumentalidad cuya salida podría ser la dimensión del relato mítico, las constantes visiones metafísicas del héroe hacia un futuro de guerra santa, en el interés por impresionarnos a los humanos en la sala de cine con una visualidad oscura y profunda. Pero la auténtica tensión de Dune puede radicar en el hecho de tener que aceptar su carácter de artefacto visualmente deslumbrante aún hilado con momentos propios del blockbuster que seguramente los productores han instalado como forma de controlar un producto que no puede por ningún motivo, como ya pasó con Blade Runner 2049 (un filme harto más bello en su materialidad desnuda que este), volver a fracasar en taquillas”. Álvaro Guerrero en: Dune ¿Podrá la belleza hacerla vivir?

Fotograma Lamb (Ross Partridge, 2021)

16.- Lamb (Ross Partridge, 2021)

En una granja en las montañas de Islandia una pareja cría y pastorea ovejas mientras atraviesa el luto por su hija difunta. Un día ocurre algo muy extraño: una oveja da a luz a una niña cordero, un híbrido con cabeza animal y cuerpo humano, la pareja recoge a la pequeña nombrándola Ada; sin embargo, su crianza no será fácil. La ópera prima de Valdimar Johannsson introduce lo fantástico a través de una construcción visual y sonora bastante solemne, como si en su forma no cupiera duda de la plausibilidad de lo narrado, Ada existe y es parte de una familia. A veces lo fantástico más que una lectura didáctica suscita un salto de fe. Karina Solórzano.

Fotograma Madres paralelas (Pedro Almódovar, 2021)

15.- Madres paralelas (Pedro Almódovar, 2021)

Cuando se politiza la memoria, se restauran las trayectorias patriarcales. Almódovar recorre el arquetipo más difícil –la madre– al mismo tiempo que abre la fosa de las abuelas y abuelos que no volvieron. La película termina por anular el peso hegemónico de la derrota, entregándonos una imagen de futuro, una imagen que alcanzará a todas las fosas que quedan. Nina Satt.

Fotograma DAU (Ilya Khrzhanovsky, 2019)

14.- DAU (Ilya Khrzhanovsky, 2019)

El proyecto DAU, de Ilya Khrzhanovsky, es monumental: la recreación de la vida en la Unión Soviética, en particular de la vida al interior del Instituto de Problemas Físicos que lideró el físico Lev Landau (cuyo diminutivo afectuoso era “Dau”). Lo monumental del proyecto de Khrzhanovsky radica en que no pretende utilizar el cine para caricaturizar la URSS, sino que tiene por intención traerla a la vida. Durante casi una década, coordinó a decenas de actores y actrices para recrear la vida rusa entre los años 1937 y 1962; produjo una inmensa puesta en escena capturada de manera simple por una sola cámara guiada por el laureado Jürgen Jürges. El resultado son 14 películas que, cultivando diversas formas fílmicas, dan lugar a una constelación de la experiencia comunista. Nicolás Ried

Fotograma Esquirlas (Natalia Garayalde, 2021)

13.- Esquirlas (Natalia Garayalde, 2021)

“Estos restos trágicos van dejando huellas imborrables en el archivo, el cual es trabajado de forma atmosférica y narrativa en la edición, adquiriendo por momentos un clima denso y pesadillesco. La película presenta una arista interesante para pensar una crítica a la violencia al considerar las consecuencias que trae para un pueblo tanto la fábrica de armas como la corrupción política, así como las consecuencias dolorosas que le trajo a su protagonista. En definitiva, un determinado “paisaje de la catástrofe” gana lugar en este potente y desgarrador documental”. Iván Pinto en Informe IV Frontera Sur (2): Restos trágicos

Fotograma Memoria (Apichaptong Weerasethakul, 2021)

12.-Memoria (Apichaptong Weerasethakul, 2021)

Desde La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) hasta fenómenos mainstream como Un lugar en silencio (John Krasinksi, 2018), se podría pensar en una lista no demasiado extensa de películas cuyo tratamiento obliga a hablar antes de su tratamiento sonoro que la imagen o del relato. En Memoria no solo el sonido se convierte en un tema argumental central (sonido en singular, específicamente un sonido que actúa casi como asesino de un slasher, persiguiendo e interrumpiendo la normalidad de una escena), sino que la experiencia misma del fenómeno acústico se pone en cuestión. La larga escena de la reconstrucción en el estudio de sonido se trata de, en partes iguales, reconstruir el sonido para el personaje de Swinton y el que tenemos el recuerdo de su primera aparición en el plano inicial. Muchas descripciones son del orden de lo visual (el sonido se describe como “metálico”, “más ancho”, “más grande”), pero son solo herramientas que sirven para acercarse al misterio del recuerdo sonoro, tan misterioso para Swinton como para nuestro “pum” mental. Solo por este juego, bastante menos sorpresivo que lo ocurre después, la película de Weerasethakul es un acontecimiento. Héctor Oyarzún

Fotograma Adiós a la memoria (Nicolás Prividera, 2021)

11.- Adiós a la memoria (Nicolás Prividera, 2021)

“El director de M (2007) y Tierra de los padres (2011) aporta un nuevo ladrillo a una serie de problemáticas que han venido cruzando su obra en torno a la herencia histórica, el lugar generacional y la crítica al presente. Como si fuera la contraparte de M, documental donde Prividera buscaba reconstruir la historia de su madre desaparecida en la dictadura, aquí se centra más bien en la relación con su padre, quien sufre de alzheimer, y que además poseía una cantidad enorme de registros de super 8, en donde se registró la vida familiar, sus viajes y determinados paisajes sociales de la época que vivió. Con el telón de fondo de la dictadura, Prividera reflexiona sobre una relación que se fue quedando en silencio, los desvelos de la imagen y, particularmente, el olvido como forma sintomática y cultural”. Iván Pinto en Informe XXXIII FicViña (2): La mirada de la medusa

Fotograma Shiva Baby (Emma Seligman, 2020)

10.- Shiva Baby (Emma Seligman, 2020)

“Seligman decidió ambientar casi toda la historia en un solo lugar, la casa donde se realiza el shiva. Ese camino, a su vez, implica un desafío narrativo, ya que si no es ocupado de forma hábil la repetición del mismo espacio puede resultar monótono. Afortunadamente, la obra evita dicho problema con un ritmo fluido y un muy buen ojo para los detalles. Gran parte de la cinta gira en torno a interacciones sociales, costumbres, convenciones tácitas y apariencias, es decir, las texturas de los acontecimientos que dan forma a la trama. La directora maneja con destreza estas situaciones, creando un entorno lleno de personalidad, que brilla por sí mismo”. Nicolás Bello en Shiva Baby: Buscando la risa en la ansiedad

Fotograma El último duelo (Ridley Scott, 2021)

9.- El último duelo (Ridley Scott, 2021)

“Si hay algo que Ridley Scott ha sabido hacer carne en su cinematografía es su certeza de que todo lo político conduce al conflicto. Por lo mismo, su labor de cineasta se reduce –si es que se puede reducir– a mostrar el mundo, poner los puntos donde corresponden y volver a su labor. Los matices deberán ser buscados por sus espectadores. El último duelo nos obliga a conversar sobre temas que ya llevan un tiempo sobre la mesa, pero tal vez algunos de nosotros tengamos que hacer algo más al respecto. No queremos que, en 600 años más, alguien nos recuerde que lo que vivimos no provocó ningún cambio”. Alejandra Pinto López en El último duelo: La verdad y las historias

Fotograma De repente, el paraíso (Elia Suleiman, 2019)

8.- De repente, el paraíso (Elia Suleiman, 2019)

“El sitio que Suleiman elige para describir cada situación es el de la observación accidental y su respuesta ante ellas es una actitud impertérrita y un silencio que atraviesa casi toda la película (el personaje no emite más que dos o tres palabras en todo el metraje), una mirada perpleja que es también una posición ética disconforme e irónica. En ese estoicismo mudo con que las observa -en parte por respeto, en parte también por el grado de absurdo con que se presentan- De Repente, El Paraíso, pareciera acercarse a la lógica física del cine mudo y establece un contrapunto -como en los filmes de Buster Keaton-, entre la irracionalidad de algunas de las situaciones y el relajo y parsimonia en la actitud contemplativa del director”. Felipe Blanco en De repente, el paraíso (2): Mudo estoicismo

Fotograma El poder del perro (Jane Campion, 2021)

7.- El poder del perro (Jane Campion, 2021)

“En El poder del perro, todas las relaciones están dadas por los condicionantes, por las posibilidades, por las cosas que los personajes están o no dispuestos a mostrar. Sus reacciones pueden estar apenas acompañadas de un rictus, una mirada furtiva, un gesto mínimo, que la directora está dispuesta a documentar como si ella no fuese parte de ello, como si la historia debiese ser mostrada por ella como una forma de exorcizar a este cuarteto de personajes que saben quiénes son, pero no saben cómo expresarlo”. Alejandra Pinto López en El poder del perro: Una sombra que se esconde

Fotograma Mis hermanos sueñan despiertos (Claudia Huaiquimilla, 2021)

6.- Mis hermanos sueñan despiertos (Claudia Huaiquimilla, 2021)

“Algo particular que tienen las películas de Claudia Huaiquimilla, incluyendo su cortometraje debut, es el uso del fuego como elemento narrativo, estético y simbólico en sus películas. Sin embargo, la relevancia del fuego en Mis hermanos sueñan despiertos es aún mayor. El fuego es el símbolo de los sueños de libertad. Aunque rápidamente esas llamas se transforman en el reflejo de la rabia contenida por un grupo de niños que han sido vulnerados por los gendármeres, por los jueces y abogados, por el Estado y por toda la sociedad. El fuego es el clamor por una justicia que nunca llegó y que nunca llegará, es el grito de auxilio de los que aún sobreviven y por los que han muerto en manos del SENAME”. Sebastián González Itier en Mis hermanos sueñan despiertos: El fuego de Claudia Huaiquimilla

Fotograma Annette (Leos Carax, 2021)

5.- Annette (Leos Carax, 2021)

“Como en las óperas, en Annette las pasiones son más grandes que la vida, y lo desmedido no teme ser apreciado como recurso teatral (the world is a stage), una vez que director y compositores han dejado liberadas a sus criaturas, un mundo expresamente ficcional por donde se encaminan la imagen y las canciones con gran movilidad, fluidamente, por escenarios, habitaciones, exteriores, ciudades, paisajes campestres, noches y días (por sobre todo noches), siguiendo a los personajes, en dúos o solitarios, así como también va de lo externo a lo interno: desde el aspecto escultórico de los protagonistas a sus pensamientos cantados en arias, o en sus miradas dirigidas hacia su entorno y los demás como hacia sí mismos”. Álvaro García en Annette: La belleza de lo falso

Fotograma Los huesos (Joaquín Cociña y Cristóbal León, 2021)

4.- Los huesos (Joaquín Cociña y Cristóbal León, 2021)

“El cortometraje Los Huesos, de los artistas visuales Cristóbal León y Joaquín Cociña que se estrenó en FicValdivia, nuevamente echa mano de historias reales, en este caso del pasado, para cambiar la historia oficial a través de la animación en stop motion y su marcado sello autoral, que les valió el premio al Mejor Cortometraje en el festival de Cine de Venecia 2021. Mientras en La casa lobo se imaginaban cómo sería una película dirigida por el pedófilo Paul Schäfer, en Los Huesos son los propios realizadores los restauradores a los que se le entregaron los originales de una película animada -“Los Huesos”-, fechada en 1901 y encontrada durante las excavaciones para la construcción de un museo en 2023”. Marisol Aguila en Informe XXVIII FICValdivia (6): Movimientos que corren las cercas

Fotograma El cielo está rojo (Francina Carbonell, 2021)

3.- El cielo está rojo (Francina Carbonell, 2021)

“Narrando a partir de las filmaciones originales de la reconstrucción y de las voces de sus protagonistas, el documental, sin embargo, se aleja de toda forma de crónica o relato jurídico. En cambio, se trata de una experiencia profundamente cinematográfica, en la que vemos el desarrollo de todos los hechos que culminaron en la catástrofe. El relato se articula a partir de las voces de quienes fueron testigos directos del incendio y de los investigadores que tratan de explicarse, al igual que el espectador, qué tuvo que pasar para que se produjera esta tragedia”. Joaquín Zamorano en Informe XXVIII FICValdivia (2): Mirar la cárcel por dentro

Fotograma The Beatles: Get Back (Peter Jackson, 2021)

2.- The Beatles: Get Back (Peter Jackson, 2021)

“The Beatles: Get Back viene a sumar una nueva capa a este fenómeno, asumiendo el riesgo de la entrega de un material que, por un lado, vuelve a montar el proyecto fallido de un documental (el documental Let it Be de Michael Lindsay-Hogg), por otro, reescribe la historia del final de The Beatles, a la luz de nuevos antecedentes, derribando mitos y construyendo unos nuevos. Se trata de una operación arriesgada por la naturaleza del documental: en rigor, se trata de un documental observacional de más de siete horas que sigue por tres semanas a la banda en el proceso de composición de parte del album Let it Be (1970), así como algunos temas de Abbey Road (1969)”. Iván Pinto en The Beatles: Get Back. Una estrella se apaga

Fotograma El Gran Movimiento (Kiro Russo, 2021)

1.- El Gran Movimiento (Kiro Russo, 2021)

“Si en Viejo calavera la muerte ronda en las profundidades de la mina, en este último largo filmado en 16mm, la figura cadavérica que nombraba a la ópera primera de los realizadores bolivianos sale a la superficie de una ciudad compleja, que no sólo tiene características propias de una agitada urbe que se muestran de forma sinfónica y con un energético sonido: las líneas del teleférico de la ciudad, la maraña de cables, los bocinazos histéricos o las construcciones permanentes. También tiene las particularidades de la ciudad de La Paz, donde la altura hace que falte el aire, lo que genera una segregación urbana (los menos acomodados viven en El Alto, donde el oxígeno es más escaso)”. Marisol Aguila en Informe XXVIII FICValdivia (6): Movimientos que corren las cercas.

Tomado de: El Agente. Críticas de cine

Regresa “Enfoco”

5 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Por Daniel Céspedes

La revista Enfoco llega a su número 54. Llega en un momento de crisis editorial y de pandemia, en el que para algunos leer ha devenido un analgésico, el estimulante ante mucha ruina emocional, física y ética. Pero, para otros, el hábito y placer de la lectura se perdió o desestimó. A las claras, nunca se tuvo. Las necesidades básicas, al menos en Cuba, relegaron la compra de letra impresa. Confiemos en que los lectores habituales releyeron y se salieron un tanto de las circunstancias fatales que todos estábamos y estamos padeciendo.

En rigor, no creo que se haya dejado de leer. Solo se abandonó una forma de hacerlo en virtud de los formatos digitales en las redes sociales. Las visitas a Facebook y otros sitios web se incrementaron y se leyeron las noticias del momento: curiosidades de lugares (re)descubiertos, especies de animales que se volvían a ver después de tanto tiempo…, mientras la COVID-19 se sacudía violentamente de la humanidad como si ella fuera un lastre. Es en este contexto cuando la lectura de libros y revistas de años nos devolvieron a muchos autores.

Un autor revive no porque se le reedita o reimprime, sino porque se lee… Los libros y, en especial, las revistas cual habitus cultural devolvieron las coordenadas de qué leer porque, más que un afán de competencia de un artículo con otro en una revista, la idea es de conformación. Ello implica ajustar una armonía que no responde necesariamente a los propósitos centrados y memorativos de un dosier.

Enfoco, una vez más, confirma que un dosier pudiera ser importante, pero no imprescindible, para garantizar un número especial por muchas razones: se rescatan textos ya aparecidos, confluyen acaso por primera vez distintas voces que se alejaban de una Enfoco a otra. Es una Enfoco de enfocos. ¡Para qué negarlo! Se analiza la necesidad de concepción de hacer crítica según la manera de ver hoy cine y audiovisual en general (“Crítica de cine: algunos desafíos”, de Víctor Fowler). Aquí se lee:

A la misma vez que el crítico especializado en producciones cinematográficas, televisivas u otras (es de prever, en un momento no muy lejano del siglo que corre, la narración de ficción que, generada en computadora, consiga la ilusión realista que posibilite la sustitución del actor), la misma complejidad de los procesos demanda de un crítico nuevo, con conocimientos y entrenamiento para abarcar la totalidad de la audiovisualidad y poder mostrarnos los puntos de unificación.

Y cito a Fowler no porque sea el autor del mejor texto del volumen, sino porque sus planteamientos entroncan muy bien con los tiempos que corren. ¿Cuál es el cine que más se ve en la actualidad? ¿De qué otras herramientas nos debemos valer para apreciarlo, sin necesidad de ser especialistas de su hechura o interpretación? La mezcla genérica ante la cultura digital, las relaciones del cine y la televisión. ¿Ha sido la televisión el futuro del séptimo arte como predijo hace años George Lucas? Un filme no cambia el mundo pero, como confiesa en una entrevista Julio García Espinosa: “Ha de hacerse como si lo fuera a cambiar”.

Número compilatorio con sus apartados frecuentes (“Zoom in”, “Travelling”, “Flashback” y “Master Class”) es la Enfoco 54. Sin embargo, evidencia cómo se confecciona una revista de cine y cómo el proceso de edición supera las revisiones de contenidos escriturales. Editar entraña, además, aventurarse en la estructura de una publicación. Y eso lo ha hecho Suntyan Irigoyen Sánchez en su papel de coordinadora general. Ojalá signifique este encuentro de hoy la continuidad de tan necesaria y particular revista. Continuidad significa persistencia, de ahí la exhortación a que se vea cine y se lea, aunque con la cautela que recuerda Werner Herzog en “Master class”:

No lean libros sobre cómo se hace el cine, no sirven de nada, láncenlos por la ventana, aprendan a hacer películas, ahí, en la vida real, experimentando la vida. Pero sí, por supuesto, yo soy una persona que no veo muchas películas, quizás tres o cuatro películas al año, pero sí leo, y les insisto mucho a los estudiantes de cine que lean, lean y no paren de leer porque si no leen, puede que hagan películas pero van a ser, cuando más, mediocres.

Enfoco se hace por y desde la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Cuando muchos creían que existía solo la revista Cine Cubano, nuestra institución tenía Enfoco y Miradas. Ambas publicaciones podían hacerse gracias al claustro de profesores, los permanentes o los invitados, por la propia Mediateca André Bazin. Se tenía (se tiene aún) la oportunidad de ser más abarcadores en criterios y referencias. ¿Qué ha cambiado? Mucho: el mundo y con él nosotros. Mas, tampoco ha sido la hecatombe. Enfoco es reflejo de cómo está la Escuela. De todos depende siga apareciendo. Enhorabuena su renacimiento.

Tomado de: Cubacine

Cine de autor y grandes películas: la prepotencia del estilo

3 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Por Diego Santana Caunedo @dscaunedo

Wes Anderson, Paolo Sorrentino y Michael Franco son provocadores de los más laureados y, como tal, La crónica francesa (Anderson 2021), Fue la mano de Dios (Sorrentino 2021) y Nuevo Orden (Franco 2020) son sus provocaciones más recientes, las que integran listas de lo mejor del año y son reseñadas por no pocas páginas culturales.

Que Anderson es un sibarita de las formas y un cultor de simetrías es harto conocido. Que Sorrentino es un admirador de la melancolía, también. Que Franco se siente cómodo filmando la violencia no es noticia de primera plana, ni siquiera de texto al margen en una página intermedia. Pero Anderson, Sorrentino y Franco son, en sí mismos, metáforas del cine contemporáneo y globalizado, desde perspectivas y estilos diferentes, desde construcciones escénicas diferentes, desde estéticas dispares que permiten trazar, a partir del análisis de sus obras (y de estas tres películas en particular), fronteras y matices que dividen la realización audiovisual, creando escisiones en los modos de hacer y percibir el cine.

De esta forma, ni Anderson ni Sorrentino ni Franco pasan incólumes ante los ojos de críticos y cinéfilos, que disfrutan sus películas y polemizan a partir de ellas, estableciendo bandos dicotómicos entre los que las aman como si se tratara del mejor cine jamás filmado, o las odian como si de payasadas estilísticas se tratase.

Son tres directores con espíritu de extravagancia, con vocación de agitadores de masas, con una necesidad absoluta por la depuración estética, con la habilidad para que sus filmes sean distinguibles, al ser radiografías precisas de los estilos de cada uno, que se valen de la crudeza, las simetrías, la belleza, la espectacularidad fotográfica, la narración ágil, el perfecto dominio del cuadro y otros tantos calificativos entre los cuales, ni los críticos más sibaritas y exigentes, incluirían desangelado, prescindible o mediocre.

La crónica francesa es, para más de uno, no pocos, una abyecta suma de letanías que se convierten, como escribió el crítico español Carlos Boyero, en “casi dos horas de tedio infinito”. ¿Habremos visto la misma película? ¿Qué hay en La crónica francesa, en su final contado desde el principio, en su vinculación armónica entre el cine y el periodismo narrativo, en la historia de un asesino preso que pinta con maestría y sus obras se convierten en objetos cuasi inalcanzables (más admiradas por lo que de ellas se dice), en la historia de la revolución parisina contada de forma inimitable y en la de un cocinero de alcurnia capaz de convertirse en la clave para resolver una persecución que toma por rehén a un niño? ¿Qué hay en sus dos horas de metraje como para generar críticas tan dispares?

La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun) es una revista que, marcada por la pericia de su editor y por la frase que preside su despacho (No se llora), vive entregada al periodismo narrativo en la imaginada ciudad francesa que acoge la trama. Una publicación que bebe en estilo de The New Yorker (excentricidades incluidas) y que, en el desarrollo del filme, edita su último número para cerrar definitivamente.

Es, por tanto, que no existe un nudo argumental sólido, sino uno que, desde la redacción de la revista, sirve para conectar cada una de las tres historias que componen dicho número final, estableciendo entre ellas una rebuscada vinculación simbólica que permite apreciarlas como tres historias independientes que se sincronizan en tonos narrativos similares y que pecan, como en las películas de Anderson, de subvertir la trama ante la prepotencia del estilo. Por lo que las historias son subyugadas ante una soberbia e impactante demostración fotográfica y de composición escénica.

A medida que avanza la trama, a medida que la espectacularidad visual obnubila y las imágenes simétricas alelan, el ritmo narrativo parece congelarse (da la impresión de estar concebido así, para inquietar desde la desesperación), y la última de las tres historias que se cuentan dentro de la gran historia de la película, es errática y dispersa, con escenas en dibujos animados, que desconciertan a plenitud, y se convierten en un recurso atinado para evitar el tedio sin rumbo al que parece conducir la tercera de las historias, la más aletargada, la más útil para ir al baño mientras el metraje continúa, la que, de verse la película en casa, es ideal para pausar la laptop o el televisor y poner en marcha la cafetera.

Dígase entonces que la tercera de las historias no es mala, nada en esta película soporta tan calificativo, pero es narrativamente confusa y, como si fuese la persecución policial que tiene lugar en la escena, le pone una zancadilla (ni trágica ni demoledora) al ritmo irresistible con el que avanzaba hasta entonces la trama. Una trama que, es justo decirlo, se vale más de los asombros visuales que de los impulsos narrativos que se intuyen al inicio del filme.

Si en La crónica francesa los simbolismos y la narración calmada (a ratos eterna), son elementos medulares para describirla, Nuevo orden es, dicho sin tendencia al enfrentamiento, un cine que se ubica en las antípodas del primero, con igual éxito de espectacularidad y con más dotes para que la historia sea ágil y trepidante. Perturbadora a plenitud, Nuevo orden (Palma de Oro en Cannes 2020) logra que todo lo que en La crónica francesa es orden y simetrías sea en ella caos, violencia y crudeza. La crudeza como vehículo y destino, la violencia como mazazo nauseabundo, las reflexiones como misiles en medio del pecho y la ironía de que un nuevo orden es tan despreciable como el anterior.

La distopía, no tan distópica, de una ciudad sumida en la violencia sirve a Michael Franco para hilar un relato sobre clases sociales, paramilitarismo y odios enraizados. Es así que el filme evidencia, con imágenes punzantes y metáforas visuales (menos metafóricas que las de Anderson, pero metáforas al fin y al cabo), que los elementos para que la película se vuelva realidad están vivos y dispersos en la cotidianeidad de decenas de ciudad, esperando, tal vez, que una cerilla aúne y encienda la llama de tantos odios. Cuando eso suceda, cuando las clases se enfrenten en una batalla campal (he aquí el mensaje del filme), será agónico y lacerante.

Un metraje que no le teme a la sangre, que la exalta, la admira, la necesita y la toma como referencia para conseguir en el espectador cierto grado de turbación. En La crónica francesa, en cambio, cuando se requiere de la violencia para apuntalar la narración, es utilizada desde lo teatral y lo fantasioso (las escenas de la pelea en la cárcel y la de la partida de ajedrez en medio de las protestas parisinas son memorables en tal sentido).

La violencia de Nuevo Orden es impactante y todopoderosa, sucede en la pantalla con histrionismo y nervios de acero, provocando que algunos espectadores, no pocos, aparten la mirada, como la apartan (he aquí la gran provocación de Michael Franco) de la violencia cotidiana que sacude a decenas de ciudades.

III

Si en La crónica francesa el ritmo narrativo decrece a medida que avanza la trama, y en Nuevo Orden el ritmo es trepidante de inicio a fin, en Fue la mano de Dios ocurre lo contrario, y toda la película parece estar hecha para justificar el espectacular y rompedor diálogo entre Fabietto y Capuano (el joven en formación y un aclamado director de cine), que ocurre poco antes de los créditos y que tantas veces ha ocurrido en la historia del arte, en ciudades similares a Napoli, con mar o con su ausencia, en las vidas de tantos escritores y cineastas que necesitan decir —decirlo todo, sacarlo todo— , aunque no sepan con pericia qué decir, qué sacar, cómo decirlo, cómo sacarlo. Es ese el elemento esencial de la película, el descubrimiento de que Fabietto tenía algo qué decir, atrapado en un cliché tantas veces repetido, “La realidad es vulgar. Por eso quiero hacer cine”, respondido por esa frase que dicen siempre los que tiene experiencia a los que empiezan en la profesión, la frase que más de una vez, en la juventud, deben haber escuchado Franco, Anderson y Sorrentino, la frase que ahora, con premios y experiencia, más de una vez deben haber dicho: “¡Todo el mundo quiere hacer cine! Para hacer cine debes tener pelotas. ¿Tienes pelotas?”

Es como si el Sorrentino joven (Fabietto), ilusionado y buscándose a sí mismo, se encontrara con el Sorrentino actual (Capuano), irreverente y admirado por tantos jóvenes que, como Fabietto, buscan una pasión a la que entregarse y admiran a sus ídolos por sobre todas las cosas.

Es entonces que La crónica francesa y Nuevo Orden provocan desde la fuerza de la imagen, mientras que Fue la mano de Dios provoca desde la intimidad de la familia y desde la sensibilidad de un joven contemplativo que encarna a tantos jóvenes contemplativos con vocación para el cine y la literatura, tantos jóvenes que, en apariencias, no dudarían en identificarse con la confesión de Fabietto: “Mirar es lo único que sé hacer”.

Las relaciones familiares, las bromas y los códigos, la ilusión, la muerte, Maradona, mucho Maradona, la pasión, la locura, la rabia, la sensibilidad, el cine, la adolescencia, Fellini, la sexualidad (descubrimiento y exploración), la ausencia de amigos, la tía Patrizia, la altanería y el “favor” de la baronesa, conforman un filme con las extravagancias controladas y la melancolía inevitable. Un filme con dos grandes puntos de giro, uno, el primero, esperado, público y notorio; otro, el segundo, inesperado, impactante e intimista. Dos puntos de giro que, en virtud de no contar spoilers, tendrá el lector que descubrir y apreciar en la trama de la película.

Tanto La crónica francesa como Nuevo Orden y Fue la mano de Dios, son películas verosímiles (ciertos fragmentos de La crónica francesa están cogidos con pinzas en este aspecto) y con notables referencias a sucesos cotidianos, connotados y cognoscibles, pero ¿son películas realistas?, ¿la realidad, el contar la historia, le gana el pulso al marcado estilo de cada uno de los directores?

Para salir a flote, las historias de los tres filmes no necesitan ganarle el pulso a los estilos: las historias son, también, las maneras en que se cuentan. Es así, no obstante, que en La crónica francesa el estilo es la historia, es más impactante el cómo se cuenta que lo contado en sí y, en sus dos horas de metraje, campea a sus anchas la prepotencia del estilo.

Nuevo Orden, en cambio, logra mantener el equilibrio entre manera de contar y elementos contados, a no ser por la forma tan visceral en la que Michael Franco presiona, sin contemplaciones y con vocación para la violencia, sobre heridas sangrantes y hediondas. Heridas que, sometidas a la prepotencia de su estilo, siempre pueden ser más sangrantes y más hediondas.

Fue la mano de Dios, al igual que las dos anteriores, tiene el sello indiscutible de su director, tiene la melancolía y las frases punzantes del estilo Sorrentino, la apariencia de ser una historia ligera, en la que el virtuosismo se centra en narrar la formación de un joven con evidente sensibilidad. Pero que termina siendo una reflexión profunda sobre la juventud de los muchos Fabiettos que encuentran pasiones a las que entregarse y asumen el cine como un ejercicio de provocación, polémicas y disfrute, como una forma para sentirse cómodos filmando la violencia, para ser sibaritas de las simetrías o (cacofonía inevitable) admiradores de la melancolía.

Tomado de: El Caimán Barbudo

Tráiler del filme La crónica francesa (Estados Unidos, 2021) de Wes Anderson

Tráiler del filme Fue la mano de Dios (Italia, 2021) de Paolo Sorrentino

Tráiler del filme Nuevo orden (México, 202) de Michel Franco

Por los senderos de la literatura y el cine

3 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Imagen Gaceta UNAM

Por Teresita Padrón de la Paz

Un extenso material cinematográfico ha tomado como referencia obras literarias, y también desde las letras se establecen relaciones con el audiovisual. El cine dentro de la narrativa ha constituido tema recurrente, debido a que muchos escritores se han dejado seducir por el séptimo arte y han incorporado recursos típicamente cinematográficos. Esto no es exclusivo de las narraciones, ámbitos como el de la poesía o el teatro también se han enriquecido en este intercambio.

En el panorama contemporáneo, donde los vínculos entre las artes son frecuentes y complejos, el proyecto de una Valoración Múltiple sobre literatura y cine en Latinoamérica y el Caribe, propone una mirada detenida sobre este fenómeno. A través de la recopilación de estudios significativos en el territorio, el libro espera constituirse como punto de referencia para el investigador. Además, debido a la estructura del volumen y al amplio período que recoge, se permite el tránsito coherente por la diversidad de perspectivas con las que se han abordado estos estudios desde el surgimiento del cine hasta la actualidad.

El proyecto permite ahondar, por ejemplo, en el período de las vanguardias mediante artículos como “Cagliostro: Una novela-film de Vicente Huidobro”. En él se analiza la incorporación de las técnicas del cine a la escritura que “(…) dará como resultado la modificación radical de las convenciones representativas de esta última y el surgimiento de (…) la novela film”[1]. En este examen, ningún intersticio parece quedar oculto a la mirada atenta de la autora. Las conexiones con la cinematografía expresionista, las miradas de los personajes, la similitud entre las escenas relatadas y la estética cinematográfica, los vínculos con el cine mudo, el juego paródico, el imaginario en torno al cine, el narrador/presentador y el lector/espectador, todo ello se aborda con una clara argumentación y ejemplos contundentes.

Por otra parte, textos como “Percepción háptica y narrativa sensorial en el ciclo del río de Gustavo Fontán”, brindan una perspectiva de análisis poco común en el terreno de las relaciones literatura-cine. Las producciones de Fontán (La orilla que se abisma y El limonero real), inspiradas en la poesía de Juan L. Ortiz y la novela de Juan José Saer respectivamente, se revisten de un hálito poético, predomina una afectividad particular por encima de una narración más objetiva. Ellas “(…) parten de una tradición literaria fluvial (…)”[2] y exploran “(…) las relaciones entre sujeto y paisaje a través de las dimensiones sensoriales propias del cine”.[3] Para el estudio atento de los textos (literarios y fílmicos), la autora se aleja de las teorías menos provechosas sobre la “adaptación”, elige el vocablo “transposición”. El enfoque presentado despoja a este trabajo de las antiguas polémicas sobre la fidelidad cinematográfica. Se prefiere poner “(…) el acento en el proceso creador que se opera en el pasaje del medio literario al medio fílmico (…)”[4]. La libertad creativa es lógica, debido a que se establece un diálogo, no una influencia. La intertextualidad rige el procedimiento, no se trata de “traducir” el poema o la novela a la gran pantalla.

La orilla que se abisma (2008), es analizada por Irene Depetris como “(…) apropiación visual y sonora de la poesía de Ortiz.”[5]. El detenido examen de la autora permite comprender los filmes que, más allá de presentar una narrativa determinada en el entramado cinematográfico, intentan generar la estética de un poema.

La configuración del paisaje en estas producciones cinematográficas, revela una dimensión no solo óptica, sino también háptica, una experiencia sensorial. Para ello, el director se apoya en diversos procedimientos. La cámara detenida en los elementos del ecosistema fluvial y las superficies, los sonidos, el movimiento, las imágenes granuladas que permiten la activación de otros sentidos en el espectador, los cambios de foco, entre otros recursos, son revelados por el estudio, conjuntamente con su funcionalidad.

Las investigaciones que permiten este tipo de aproximación al objeto de estudio se develan como escasas respecto a las centradas en reflexionar acerca de la novela y el filme en una línea más tradicional. Aún más exiguas resultan aquellas que examinan la relación de una obra documental desde esta perspectiva.

“Procedimientos cinemáticos en la narrativa de Edmundo Paz Soldán: Norte (2011), Billie Ruth (2012) e Iris (2014)”, examina la influencia de los medios de comunicación de masas (televisión, internet, etcétera). En la novelística contemporánea es cada vez más cotidiana la presencia de los mass media. Resulta interesante comprender cómo tributan a una cultura de la visualidad que germina con las grandes pantallas cinematográficas. En esta red de imbricaciones se tejen las obras de Soldán en las que propone indagar el estudio. Como bien subraya el autor: “(…) la producción literaria de Edmundo Paz Soldán (es) un ejemplo paradigmático del trasvase de procedimientos audiovisuales a la narrativa escrita.[6]”

Se examinan los recursos utilizados en cada obra. José Seoane divide el escrito en tres partes: a) ámbito referencial: intertextualidades, b) punto de vista: ocularizaciones y auricularizaciones, y, c) nivel topográfico: disposición del texto y signos ortográficos. En cada uno de los apartados se argumenta y ejemplifica cómo se relacionan estos procedimientos (presentes en la narrativa de Soldán) con una cultura audiovisual que penetra al ser humano contemporáneo. No se hace solo alusión al cine, se manifiesta la presencia del cómic, la prensa escrita, internet o tecnologías más avanzadas como los hologramas o la realidad virtual.

Este artículo brinda un panorama de la “herencia cinematográfica” en la actualidad. La presencia del cine no es tenue, se hace constante, pero no se oculta tampoco el cambio en los dispositivos de consumo del filme o la alternancia con otros medios. Es importante considerar el aporte del ámbito cinematográfico a nuestro entorno, su evolución y complejidad en la época actual. La exploración de estas sendas investigativas conduce a un entendimiento aún más amplio de fenómenos contemporáneos.

“Traducción, adaptación y fábulas del “Yo”: un diálogo entre el cine y la literatura del Caribe anglófono” tiene como objetivo explorar los vínculos entre el cine y la literatura y su importancia “para el desarrollo identitario del Caribe angloparlante”[7]. En una primera parte, el trabajo se centra en el espacio literario. El autor demuestra mediante varios ejemplos cómo la narrativa de la región en la época posterior a la independencia se ha nutrido de códigos cinematográficos para “dramatizar la búsqueda del nuevo “yo” poscolonial”[8]. En The Dragon can’t Dance, novela de Earl Lovelace, el protagonista se refugia en los cines de barrio y siente en su interior la fortaleza de los héroes de westerns después de visualizar una película de este género. En el caso de Is Just a Movie, también de Lovelace, se plantea nuevamente el conflicto identitario del sujeto caribeño, este tema se posiciona en el centro de la producción literaria de varios escritores del Caribe anglófono.

Ian Craig propone además examinar la relación entre los espacios cinematográfico y literario para el caso de una novela basada en un filme. “(…) la versión (…) de Thelwell es hasta más cinematográfica (…) que la propia película (…) en la que se basa”[9]. El último acápite del trabajo, titulado: “El cine del Caribe anglófono: Un quijote tropical contra el ciclón de la indiferencia”, se dedica de forma más exclusiva al análisis del cine de la región.

“Antonio Di Benedetto por Lucrecia Martel: la adaptación de Zama”, si bien alude a una perspectiva comparativa, el interés del trabajo no radica en demostrar una fidelidad o no al texto fuente, se hace hincapié en cómo se transforma el relato atendiendo a la estética de la cineasta[10]. El filme devela una lectura otra del protagonista, por lo tanto, contrario a un distanciamiento de Diego de Zama, lo que se muestra es la pluralidad de significados contenida en la obra literaria.

La adaptación fílmica, producida poco después de que el texto cumpliese sesenta años de publicado, permite estas relecturas desde un contexto actual. En el caso de la novela, el tema principal se relaciona con la espera, sin embargo, el filme permite explorar Zama desde la idea de la identidad como cárcel. Por otra parte, “el universo de Martel es más concreto y sensorial, mientras que el de Di Benedetto es más abstracto y racional, por lo tanto, más propenso a la alegoría”[11]. El espacio-tiempo de ambas obras se aleja de la fidelidad histórica, no se evitan los anacronismos. Debido a que el relato, según los indicios ofrecidos en cada caso, se sitúa en el ámbito colonial, las tensiones entre lo americano y lo europeo están presentes. Empero, en la novela se produce un vínculo entre América y la barbarie que no parece evidenciarse en la película, incluso, explica Dillon que “(…) algunas decisiones de transposición invitan a pensar en un protagonista menos despectivo hacia su continente.”[12]

Ambos medios, como se conoce, permiten la transmisión de saberes a partir de diferentes recursos. En el caso de la película, Martel se auxilia de la banda sonora, la cual se construye como materia significante: “(…) el ejemplo más claro es el efecto sonoro que puntúa la crisis del protagonista, utilizado cuatro veces a lo largo del film: el shepard tone (…)”[13]. La cineasta desarrolla un estilo indirecto libre “en el que resulta imposible distinguir los hechos de las alucinaciones, el pensamiento de las palabras efectivamente pronunciadas, los sueños de la realidad diegética.”[14].

Por otra parte, “Otro modo de ser humano y libre”: la mirada feminista de Busi Cortés en el nuevo cine mexicano”, analiza el diálogo que se establece entre la obra de Rosario Castellanos El viudo Román (1964) y el largometraje de Busi Cortés El secreto de Romelia (1988). Este estudio se centra en valorar cómo y por qué ocurre un cambio de perspectiva entre la narración y el filme. “(…) Cortés (…) no quería solo “ilustrar” la novela, sino hacer una intervención que abarcara los cambios sociales desde el 64 hasta el 88”[15]. De esta forma, la realizadora (re) elabora la narración desde un contexto en el cual la mujer se enfrenta a otras problemáticas. Ello provoca que, si bien en El viudo Román se favorece el discurso del hombre (con lo que se explicita la imposibilidad de las mujeres de controlar su propio destino), en El secreto de Romelia son las féminas las que toman la palabra y tejen la historia. Podemos decir que ocurre una actualización del relato desde una agenda feminista que posee una mirada crítica. Los cambios son perceptibles desde el mismo título, el texto fílmico de Cortés se vale del protagonismo femenino para desplazar la centralidad masculina. En la obra literaria, la venganza de Román es la que recibe mayor importancia, sin embargo, en la película, el relato se centra en la esposa despreciada, la hija y las nietas.

En el filme, “(…) se presentará a estas mujeres en conjunto, con individualidad, pero siempre en contrapunto la una con la (s) otra (s). Las diferentes generaciones dialogarán (…)”[16]. Además, se vincula el relato personal de estas mujeres con la historia política de México. Señala la estudiosa que “la genealogía personal del linaje femenino de Romelia actúa como un reflejo en espejo de la genealogía política mexicana (…)”[17].Se evidencia un diálogo fructífero entre las creadoras. Busi Cortés interpreta el texto-fuente con un caleidoscopio heterogéneo, y esto le permite (de)construir el relato y brindar un papel activo a la mujer en relación con su entorno.

“La textura cinematográfica en los cuentos de Andrés Caicedo” rastrea los referentes fílmicos presentes en los cuentos “El espectador”, “En las garras del crimen”, “Calibanismo” “Los mensajeros” y “Destinitos fatales”. Edwin Carvajal propone el análisis de los relatos teniendo presente el principio de “homología estructural” formulado por Umberto Eco.

En el caso de “El espectador”, el cine se muestra como productor de mundos alternativos que contrastan con la soledad del personaje principal. La sala de proyecciones se constituye en refugio y acoge continuamente al protagonista. Sin embargo, “Los mensajeros” crea un universo otro para el cinéfilo. La historia presenta a Cali como antiguo epicentro de la cinematografía mundial y, para corroborar esta ficción, el autor nos muestra una gama de películas, actores y estudios de cine concebidos específicamente para este cuento. Por lo tanto, no se trata ya de enlazar referentes del ámbito literario con el fílmico, sino de producir nuevos referentes, crear el cine desde la literatura.

Por otra parte, el estudioso señala: “lo que no genera dudas es la adopción del género Western en la ficción narrativa para imitar las acciones y conductas de los héroes del celuloide (…)”[18]. El impacto del género Western en la narrativa era algo que ya se presenciaba en ensayos como “Traducción, adaptación y fábulas del “Yo”: un diálogo entre el cine y la literatura del Caribe anglófono”. En el texto referido se ejemplifica cómo este paradigma cinematográfico no influye solo en la configuración de un tipo de personaje, sino también en el desarrollo de una sensibilidad particular en las nuevas generaciones:

“La rebelión estaba de moda -y más que nada la estética de la rebelión- (…) los signos externos conculcados por el spaghetti western (…) constituían un fuerte llamado a la acción- o por lo menos a la adopción de una cierta actitud-para miles de jóvenes de esas naciones jovencísimas”[19].

En otras ocasiones, el autor se vale del argumento de un filme y lo traslada a la ficción narrativa, como sucede en “En las garras del crimen”. “Esa misma historia (la del thriller psicológico What ever happened to Baby Jane?), que el lector solo conoce si ha visto la proyección de la película, será la que el personaje narrador utilice para complacer a su clienta (…)”[20].

El proyecto de una Valoración Múltiple sobre literatura y cine en Latinoamérica y el Caribe propone entonces, como se evidencia a partir de una muestra de los textos seleccionados hasta el momento, un compendio que aglutina disímiles perspectivas. Ello permite no solo la creación de un panorama de estos estudios en nuestra área, sino también el análisis crítico. Se espera que el volumen incite la labor investigativa en el terreno de la literatura comparada.

[1] Andrea Ostrov: “Cagliostro: una novela-film de Vicente Huidobro”, en Revista Iberoamericana, no.236-237, University of Pittsburg, jul.-dic., 2011, p. 1053.

[2] Irene Depetris: “Percepción háptica y sensorial en el “ciclo del río” de Gustavo Fontán”, en Cuadernos de Literatura, Vol.22, no.44, jul.-dic., Bogotá, 2018, p.40.

[3] Ídem.

[4] Ídem.

[5] Ibídem,p.42.

[6] José Seoane: “Procedimientos cinemáticos en la narrativa de Edmundo Paz Soldán: Norte (2011), Billie Ruth (2012) e Iris (2014)”, en Tropelías: Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, Universidad de Zaragoza, no. 27, 2017, p. 264.

[7] Craig, Ian: “Traducción, adaptación y fábulas del “Yo”: un diálogo entre el cine y la literatura del Caribe anglófono”, en Cuadernos de Literatura, Vol.15, no.30, jul.-dic., Bogotá, 2011, p. 222.

[8] Ibídem, p.224.

[9] Ibídem, p.228.

[10] Dillon conceptualiza la poética de Martel como un “realismo de la percepción”, lo cual alude a la intención de la cineasta de capturar el modo en que sus personajes experimentan el mundo.

[11] Alfredo Dillon: “Antonio Di Benedetto por Lucrecia Martel: la adaptación de Zama”, en Badebec, Vol. 8, no. 16, marzo, Rosario, 2019, p. 117.

[12] Ibídem, p.122.

[13] Ibídem, p.110.

[14] ídem.

[15] Ilana Luna: “Otro modo de ser humano y libre”: la mirada feminista de Busi Cortés en el nuevo cine mexicano”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, no.73, Lima-Boston, 2011, p. 212.

[16] Ibídem, p.214.

[17] Ibídem, p.217.

[18] Edwin Carvajal Córdoba: “La textura cinematográfica en los cuentos de Andrés Caicedo”, en Estudios de literatura colombiana, no. 18, enero-junio, Antioquía, 2006, p. 92.

[19] Craig, Ian: “Traducción, adaptación y fábulas del “Yo”: un diálogo entre el cine y la literatura del Caribe anglófono”, en Cuadernos de Literatura, Vol.15, no.30, jul.-dic., Bogotá, 2011, p. 225.

[20] Edwin Carvajal Córdoba: Ob. cit., p. 95.

Tomado de: La Ventana

Estela: una sonrisa y un mirar en 24 cuadros x segundo

3 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Por Katiuska Blanco

Ella nació del amor entre dos seres que inmigraron de Europa a los Estados Unidos. Recuerda las voces rusas e irlandesas en casa y las ideas y luchas progresistas de su padre que marcaron el rumbo de sus propios anhelos y pasos en la vida.

Con la coordinación editorial de Mercy Ruiz y Olga Teresa Pérez, la participación de Beatriz Rodríguez y Carla Muñoz como editoras, y el diseño de cubierta e interior a cargo de un artista de excelencia como Ernesto Niebla, ve la luz el volumen Estela, gracias a los empeños de las editoriales Icaic y Verde Olivo.

El libro, de colores sutiles y páginas en papel cromo, en formato apaisado, recuerda los álbumes de tiempos en sepia por la confluencia de palabras, fotografías, remembranzas, versos, canciones, dedicatorias y premios anotados con minuciosidad de relojero antiguo. Los capítulos hilvanan una historia de vida y una pasión de documentar la existencia, el viento y el tiempo en imágenes filmadas que abarcan los temas abordados por la cineasta Estela Bravo: la niñez, el arte, la política y la personalidad de Fidel Castro, todo ello en confluencias de perfiles, política, cultura, costumbres, batallas, sufrimientos, economías, búsquedas, esplendores.

Estela es nombre propio de origen latino que significa estrella de la mañana, también puede decirse que deriva del griego stele y que en términos arqueológicos se refiere a una laja de piedra. Evoco las lajas de pizarra azul que hacen las techumbres en la distante aldea de Láncara en Galicia, donde nació el padre del hombre que será referente para Estela y hacia el que enfocará entrañablemente el lente de su cámara innumerables veces: Fidel.

Pienso en otro significado de su nombre. Estelas son rastro en mares bravíos o serenos, el aire, el tiempo mismo y me quedo con esta última resonancia porque sus documentales son una mirada que marca, que deja huella por su acercamiento profundo al drama humano, una categoría filosófica acuñada por Fidel y que habrá que estudiar en sus múltiples y evocadoras dimensiones.

Ella es una vida y obra que planta indicios, señales, trazos, signos; una Estela que crea estelas.

El libro proporciona la maravillosa oportunidad de entrar al recuento que la periodista Magda Resik, con su maestría delicada al preguntar, consigue en charla con Estela sobre la vida y la filmografía de tan reconocida cineasta. Así, despaciosamente y como en deslumbramiento, descubrimos que hay historias tristes en un devenir que permite luego observar con sensibilidad y devolvernos en estampas de películas los registros de hechos, historias, confesiones, interpretados y captados con delicadeza artística, sobria elegancia, agudeza sutil, coherencia imbatible, razón y verdad rotundas. Los tránsitos difíciles definen una actitud militante junto a los que luchan o a las víctimas de un régimen injusto, como los esposos Rosemberg, a quienes defendió en una manifestación frente a la Casa Blanca en Washington. La estrella de la mañana siempre tuvo como protagonistas de sus cortometrajes iniciales a seres combativos como Paul Robeson, Malcolm X o Ángela Davis.

Con 47 años, Estela realizó su primer documental, según conocemos gracias a la nota de presentación firmada por la editorial, como pórtico a páginas reveladoras.

El lente de la cámara de Estela siempre estuvo atento a la historia de nuestra región y del continente africano, a líderes revolucionarios como Fidel, Raúl, Mandela…, a personalidades de la cultura y el arte, pero también a gente común y a la cotidianidad. La maestra Roslyn Kellman, siendo profesora de la Cass Technical High School en Detroit, Michigan, utilizaba el documental Niños deudores, como material docente. En relación con tal experiencia escribió:

Los filmes de Estela han facilitado el aprendizaje de mis alumnos. Ahora tienen conocimiento de los ciudadanos del mundo, del concepto de la deuda externa, del Fondo Monetario Internacional, del Banco Mundial, del imperialismo y del fascismo, que no son ahora solo “notas vacías” tomadas durante las clases. Sudamérica, Centroamérica, el Caribe y África, ya no son puntos en el mapa solamente… Mis alumnas tienen ahora entre sus preocupaciones las graves luchas de los pueblos del mundo. Comienzan a reconocer su propia ignorancia y tratan de rectificarlo mediante investigación y estudio, más para su conocimiento que por obtener mejores notas. Conocimiento es el regalo que Estela nos da y por eso la calificamos de maestra. Ella nos abre el paso hacia el conocimiento.

Una discípula, Tanya Williams, escribió sobre su impresión al ver la película:

Para mí Latinoamérica era un lugar cálido y agradable para visitar, algo así como Hawai. No sabía de los miles de millones de dólares que debían al Fondo Monetario. Ni siquiera sabía lo que era el Fondo Monetario. Viendo este filme, me sentí enojada con nuestro gobierno, parece que desean ocultarnos algo, cosa que a menudo sucede, como estoy comenzando a entender cada vez más. Los niños de Latinoamérica, entre diez y once años, desean tener trabajo para alimentar a sus familias, mientras aquí lo hacemos para comprar una bicicleta.

Es preciso encontrar un medio para que esta gente pueda pagar su deuda. También, viendo este filme, pensé en la gente que aquí, en Estados Unidos, se está muriendo de hambre, sin hogar y desamparadas. Y si nuestro gobierno no los ayuda, me parece improbable que algunas de las naciones poderosas del mundo ayude a Latinoamérica.

Su obra fecunda resulta hoy reconocida por su nitidez, belleza y lealtad comprometida y por su impacto en la creación de conciencia sobre los acuciantes problemas de la humanidad. Fidel y sus compañeros de lucha, escritores, músicos, pintores, causas nobles como la lucha contra la deuda externa de América Latina y el Caribe, la tragedia de los pueblos oprimidos por dictaduras como las que asolaron el sur de Latinoamérica en los 70, las guerras de liberación de los pueblos como el de Angola contra la ocupación extranjera o de Sudáfrica contra el apartheid, movilizaron su espíritu y esfuerzos creativos. En el centro de sus preocupaciones han estado también los rostros de la niñez dolida: los desaparecidos, los deudores, los secuestrados por la criminal Operación Peter Pan contra Cuba o por los esbirros en el Cono Sur de nuestra región.

Llama la atención su participación en el IV Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en agosto de 1953. La defensa de la paz y las inquietudes la llevaron allí donde conoció al amor de su vida, al argentino Ernesto Bravo. Ambos se emparentaron así, sin saberlo, con uno de los jóvenes de la Generación del Centenario de José Martí, el joven cubano rebelde Raúl Castro Ruz, quien había participado poco antes en Europa, de las reuniones preparatorias del Festival al que no pudo asistir porque el 26 de julio de aquel mismo verano integró el contingente combativo en las acciones del asalto al Cuartel Moncada, en Santiago de Cuba.

Habrá que agradecerle a Estela su mirada entrañable a Fidel, a quien definió en la conversación con Magda como “lo más grande de la historia. Qué suerte que Cuba tuvo un Fidel”. Ella nos permitió el perfil cercano y la visión humana, íntima, casi desconocida, al escuchar su voz y observarlo y enfocarlo a él y su dintorno —cómo olvidar que le posibilitó mostrar su chaleco moral, al mundo y al tiempo, en viaje de una misma vez al desafío y la historia… o la presencia en sus días del Gabo, Guayasamín, Raúl, Melba, Almeida, Jorge Risquet, Núñez Jiménez; José Ramón, el gallego Fernández, y tantos otros seres valiosos, protagonistas y héroes.

Las décadas transcurrieron junto a Ernesto Bravo, “un bravo argentino llamado Bravo”, al decir de Eliseo Diego, en una crónica de resonancias poéticas que aparece en este libro. Estela y Bravo recorrieron mundos, pero siempre estuvieron de regreso en La Habana. Ella brilló en el firmamento pero siguió siendo la misma, identificada fervientemente con Cuba socialista, de vuelta de todos los recorridos a su cálida isla, cerca del recuerdo de Haydée Santamaría y de la Casa de las Américas, de nuestros dirigentes y pueblo, de la Revolución cubana, con la sencillez proverbial que es su sello de definición, a pesar de los grandes éxitos de su obra y el reconocimiento de tantos ilustres: Santiago Álvarez, Silvio, Pete Seeger, los hijos de los esposos Rosemberg, Roberto Chile, Eduardo Galeano —quien decía que quisiera tener tantos ojos como la cámara de Estela Bravo—, Saúl Landau, Harry Belafonte, Danny Glover, Alicia Alonso, Isabel Parra, Geraldine Chaplin, Marta Rojas, Nicolás Guillén y Mario Benedetti, en una lista interminable.

Si tuviéramos que definir toda su existencia y pasión de vivir, lo haríamos con los versos de una de las portadillas del libro-carta al porvenir. Estela nos mira cual canción que inspira una Revolución. Estela: luces y voces a través de los cuales también Cuba y su gente se expresan. Hoy Estela es una constelación.

Muchas gracias.

Tomado de: La Jiribilla

Woody Allen siempre neurótico e iluminado

1 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Woody Allen, cineasta estadounidense Foto: Universo la Maga

Por Mauricio Escuela @MauricioEscuela

Woody Allen es un autor de piezas literarias que caen en las manos de los productores para convertirse en filmes. La presencia de los temas clásicos de connotaciones mitológicas transforma a este genio en una figura fuera de una época liviana que se distingue por la banalidad, la hipocresía moral y la cancelación de discursos trascendentes. Esta alusión al carácter puramente textual de las películas de Allen ha sido descrita por la crítica como un defecto a la vez que una virtud. El creador no halla otra forma de expresarse que mediante elucubraciones filosóficas en las cuales lo autobiográfico y el cuestionamiento irónico son las marcas de un trasfondo serio, el de la obra de arte concebida para una eternidad y no como un mero objeto comercial.

Tan fuera de época está Woody que no comprende que el tema del genio —muy cercano al del héroe— cede espacio en las cadenas de los grandes medios y en las academias y redes sociales ante la permanencia del hombre masa, tal y como lo describió Ortega y Gasset. Es que el cineasta pertenece a los días de radio, así lo dijo en uno de sus filmes más memorables, tiempos en los cuales lo común era desarrollar la imaginación junto a un aparato sugerente, especie de teatro invisible que irrumpía en medio de la soledad humana. Allen pertenece al New York ya perdido de la cultura judía y la erudición, esa ciudad intelectual que hunde sus raíces en el cosmopolitismo y la libertad de poder criticar cualquier cosa. Entonces era lícito abordar diversos discursos a través del pastiche paródico. En el filme Love and Death —homenaje y a la vez burla de La Guerra y la Paz de Tolstoi— un atribulado Woody encarna a un ruso que recita pasajes de Spinoza de memoria, intenta asesinar a Napoleón y termina siendo fusilado a pesar de las manifestaciones de Dios, quien le prometió que viviría. Este nivel de desacralización de todo lo sagrado y de todo lo inmanente e intocable, define la iconoclasia del artista, siempre presto a destronar paradigmas. Una cualidad que solo se podía desarrollar a través de la más amplia libertad, desde el desprejuicio, la destrucción de dogmas y el abordaje de temas espinosos. En un mismo filme, Woody se burla de la escolástica, de la ilustración y de la modernidad.

El tema del genio nos acompaña desde lo antiguo. Según queda constatado en la tragedia griega y en los estudios de Aristóteles al respecto, debe haber un equilibrio entre lo divino y lo humano para que se mantenga la presencia de este semidiós, de lo contrario se produce la caída. Este sentido dramático, en su más extensa acepción, abarca casi todo el arte, siendo central en las piezas de Shakespeare por ejemplo —Hamlet deberá atenerse a un equilibro entre lo sobrehumano encarnado por la voluntad del fantasma de su padre y las exigencias mundanales de la carne que representa la bella Ofelia; Romeo y Julieta viven la tensión que se establece entre su amor jurado como eterno ante Dios y las miserias cotidianas de las dos familias enfrentadas. La gran trama universal se nutre de ese nudo a punto de romperse que también da vida a la obra de Woody. Solo que, en el caso del cineasta, todo acontece de manera paródica y el antihéroe se burla de sí mismo y busca una vía no convencional para evitar la caída o para salir de la peripecia que lo lanza temporalmente al abismo.

El antihéroe armoniza una postura posmoderna ante el tema del genio. En realidad, la propia vida de Woody se pudiera remarcar en la tensión surgida entre el cine —visto como arte inmortal— y los fugaces amores del artista, que a menudo sirven de combustible, de materia para el proceso creativo. Se sabe que el romance con Diane Keaton dio paso Annie Hall, considerada como de las mejores comedias en la historia. El antihéroe quiso erotizar sus fracasos con las mujeres, dándole mediante el arte una salida triunfal, conducente a un éxito raro y casi efímero. Ese aire de perdedor que anega los filmes, que abarrota los diálogos, en realidad se refiere a la neurosis de quien busca un aliento nuevo para viejos dilemas existenciales. ¿Cuánto hay de divino en la derrota y de humano y transitorio en la victoria? Casi todos los personajes de Woody se debaten en una especie de teatro, mediante monólogos consigo mismos, se distancian de la escena, la miran con cariz crítico, dictan juicios que jamás son concluyentes. Quien espere una tesis acabada, un dogma que siente cátedra, estará equivocado de autor. En La rueda de la maravilla, Ginny es una mujer a punto de cumplir 40 años, que se mueve entre su anhelo de ser actriz y su día a día como mesera de un restaurante en una feria de diversiones. La llegada de un joven apuesto trastoca su vida y la lleva a ser cómplice de un asesinato, pues quedó roto el equilibrio y sobrevino la caída, la tragedia, el tema del genio cuya naturaleza intensa lleva a los excesos. La cólera de Ginny la deshace, la conduce a un final precipitado en el cual pierde todo. Cada paso deforma el carácter antes apacible y va hacia un punto distinto, una geografía dramática, grotesca. Pareciera que Woody nos advierte que el exceso es inevitable y también el descenso a los avernos y las oquedades de la existencia, en las cuales se disuelven las cualidades humanas y se adquiere otra naturaleza.

Se ha dicho que al cineasta hay que cancelarlo, mediante determinados prejuicios y acusaciones que hasta el momento carecen de sustentación judicial. En realidad, pesa —sobre la obra de este hombre— la mediocridad de un tiempo como el de ahora, en el cual se juzga hipócritamente y se tacha a quien brilla, se le niega la entrada y se le hunde en la ignominia. Woody Allen no es Roman Polanski, ni su caso tiene verificación factual alguna sobre la que concluir una tesis y de allí una condena en firme. Pudiera decirse que, como ser concreto posee defectos, pero no suficientes para silenciar un discurso potente y que enfoca cuestiones medulares que nos mueven hacia el pensamiento y la visión trágica. En verdad hay en este tema lo mismo que en todo lo demás: el antihéroe se manifiesta tenso entre la fama y la vida privada como los polos de un ser único, hecho para la disquisición filosófica y no para el cotorreo farfullante de los medios. A Woody se le quiere imponer la banalidad, la censura que nada aporta y eso tiene un efecto colateral y pernicioso hacia la creación. La represión paraliza, mata el eros del artista, impone la pulsión de muerte y da paso al mediocre.

Woody Allen es un autor textual, que hilvana discursos literarios. Se distancia de otros cineastas “de raza” como Martin Scorsese. En un film colectivo donde ambos coincidieron, el primero improvisó y dejó libres a los productores, mientras que el segundo planificaba milimétricamente. El arte del caos define la esencia de las escenas, como esa famosa en la cual una señora mayor desde los cielos de New York persigue al antihéroe y lo trata como su bebé malcriado. El espectáculo risible ocurre delante de todos, poniendo en tela de juicio ideas en torno a lo privado, la familia, lo moral y la educación. Solo alguien con el tono genial de Woody podría lidiar con una tesis estética así. Sustentar el cine no solo es hacerlo, sino plasmarlo desde el guion, desde la literalidad.

Dijo Kant que el genio está relacionado con lo noúmeno, o sea, aquella razón a la cual no se accede, sino que queda oculta más allá de la experiencia humana. No se puede conocer el intríngulis que define esa naturaleza que se halla por fuera de lo común y que parece exorbitante, excesiva y a veces sin equilibrio. Pensar en el matiz neurótico de Woody y sus obras nos conduce a un estadío de conciencia en el cual lo inaccesible se muestra, surge ante el espectador en forma de parodia. El genio, un antihéroe, evita la racionalidad porque sus acciones no se mueven por ese camino. Incluso, si bien los juicios son equilibrados, hay una tensión entre el deber ser y el ser que rompe cualquier conformismo con el discurso imperante y recrea una posible nueva realidad. En El hombre irracional, el protagonista es un profesor de filosofía que se siente vacío y que asesina a un juez para hallar una causa heroica que le dé sentido. En este caso, la transformación del hombre masa en el héroe lo condena, lo aparta y lo reduce. ¿Puede leerse en esta clave la propia vida —dramas acusatorios incluidos— de Woody? El eros y la muerte en los extremos del camino del genio marcan una caída estrepitosa pero bella, que hace las maravillas de un cine jamás superficial.

El sentido trágico impone estas lógicas: el ascenso como búsqueda y la caída como hallazgo. La vida en los extremos hace que el punto medio sea casi imposible de alcanzar. El desmesurado placer de Woody Allen está en esa soga a poco de romperse y que, sin embargo, nos causa una sonrisa. El genio no transita comercialmente por los escenarios, sino que debe hacerlo desde la visceralidad, la contradicción y el entramado de la existencia humana. No se puede renunciar a un episodio tan auténtico y explícito. Habrá que encontrar al artista más allá del marasmo, al genio luego de la caída, al creador en medio de la destrucción. El cineasta queda, por ahora, en un escenario de fama y ruidos, de brillantez y oscuridades. Allí está —siempre neurótico— iluminado por un foco que lo reduce y lo resalta, en ese tenso devenir entre lo humano y lo trascendente.

Tomado de: La Jiribilla

Paso de la palabra. Tres maestras del silencio

1 enero, 2022 admin

La otra mirada

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La actriz estadounidense Holly Hunter en el filme El piano (1993) de Jane Campion

Por Mar Gallego

Lo que no se nombra ¿no existe? o ¿existe sin ser reconocido? Si el lenguaje es esa conexión con el mundo de los significados, ¿qué ocurre cuando una persona decide interrumpir ese canal de conexión interpersonal?

Justo esto es lo que hace Elizabeth Vogler, la protagonista de la película Persona (1966), escrita y dirigida por Ingmar Bergman, una reconocidísima actriz de teatro que, en medio de una actuación y tras haber dado a luz a su primer hijo, permaneció en silencio sobre las tablas para luego excusarse argumentando que le entró una risa espantosa. Tras el incidente, Vogler —interpretada por Liv Ullman— volvió a su casa, se quitó el maquillaje, cenó con su esposo y se fue a la cama. A la mañana siguiente, ya no quería articular palabra.

Tras tres meses de mudez elegida, ingresa en un psiquiátrico. Allí, la especialista que lleva su caso comenta: “¿Crees que no lo entiendo? El absurdo sueño de ser […]. Y al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres ante los demás y lo que eres ante ti misma […]. El papel de esposa, el papel de colega, el papel de madre, el papel de amante, ¿cuál de ellos es el peor? ¿Cuál te ha causado más tormento?”.

A Vogler fue el papel de madre el que la destrozó. Después de conocer que estaba embarazada, descubre que no quiere encarnar ese rol. El tabú del aborto no se lo pone fácil. Tampoco los halagos que recibe de su entorno, que le transmiten la idea de que la maternidad la completa como mujer.

La imposibilidad de romper con esas cadenas y trampas de reconocimiento que conforman las palabras, la lleva a la decisión de —al menos— no reproducir con su cuerpo la maquinaria. La protagonista reconoce que el lenguaje duele y lastima, y que el guion que lo conforma es mucho más viejo que ella misma. Guion, palabras y roles van de la mano. ¿Cuándo sabes si tu decisión es libre cuando el libreto está por todas partes?

El Piano (1993), escrita y dirigida por Jane Campion, aborda también, en parte, esta cuestión. Su personaje protagonista, Ada, interpretado por Holly Hunter, es una mujer peculiar que detecta este proceso de conformación de las identidades femeninas hegemónicas mucho antes que Elizabeth. Siendo solo una niña nos cuenta: “La voz que están oyendo no sale de mi boca. Es la voz de mi mente. No he hablado desde que tenía seis años. Nadie sabe por qué, ni siquiera yo […]. Hoy mi padre me ha casado con un hombre al que todavía no conozco. Pronto mi hija y yo iremos a su país para reunirnos con él. Mi marido dice que mi mudez no le preocupa […]. Bueno sería que tuviera la paciencia de Dios, pues el silencio acaba afectando a todo el mundo”.

En el caso de Ada, el papel contra el que se rebela es el de esposa. Sin embargo, Ada sí parece haber encontrado un lenguaje propio: el de la música que fabrica con su piano aunque, a pesar de ello, la potencia de su sensibilidad no pueda ser leída por el resto. El miedo a lo desconocido la convierte en una criatura extraña para su entorno. Según las mujeres que habitan la misma casa, “que el sonido se meta así dentro de ti no es nada agradable”. Mejor hablar que sostener los vacíos.

Excéntrica, rara, loca… son algunos de los calificativos que Ada recibe por sumergirse en sus profundidades y alejarse del lenguaje como única forma de acceder a la verdad. Su libertad antidiscursiva hace que el sistema la coloque en la periferia de la condición humana que la tilda de salvaje.

Algo parecido le pasa a Nell, la prota de la película que lleva el mismo nombre, dirigida por Michael Apted con guion de William Nicholson. Nell es reducida a una condición de menor de edad por habitar un lenguaje diferente al del resto.

Interpretada por Jodie Foster, el personaje ha vivido desde su niñez en medio de un bosque. Apenas ha tenido presencia humana y, cuando la tiene, se relaciona a través del contacto físico, de rituales y de un lenguaje sencillo e inventado. Nell se va sumergiendo poco a poco en la experiencia del lenguaje occidental, un lenguaje que desprecia su mundo conectado. Así lo afirma ella ante un jurado, cuando decide romper el silencio mantenido durante días: “Tenéis grandes cosas, sabéis grandes cosas, pero no os miráis a los ojos y estáis sedientos de paz”.

Sin embargo, su rareza aporta y sana a las personas que inician una relación cercana con ella. La sencillez de su lenguaje particular abre la puerta a un mundo menos triste que el habitado por mujeres como Paula —otro de los personajes—, que afirma estar atrapada en guiones dolorosos que tienden a retornar: “¿Sabes qué me da rabia? Que estamos todos como pillados en esos círculos que se repiten sin cesar”.

Susan Sontag en su Estética del silencio invitó a reflexionar sobre qué querían decirnos aquellos mundos que no tenemos en consideración porque aún no hemos sido capaces de descifrar. Detrás de las invocaciones al silencio, según la pensadora, “se oculta el anhelo de renovación sensorial y cultural”. En la obra, la autora afirmó: “Tal como algunas personas ya saben, hay maneras de pensar que aún no conocemos. Nada podría ser más importante o precioso que dicho conocimiento, todavía nonato”.

En las prácticas feministas hegemónicas tenemos claro que lo que no se nombra no existe, pero olvidamos a veces poner en jaque las estructuras desde las que nombramos. ¿Cómo construiremos esa renovación sensorial de la que hablaba Sontag sin poner en cuarentena la palabra como herramienta central de nuestras reivindicaciones?

Mar Gallego es autora del ensayo Dueñas de su silencio. El silencio como poder y resistencia a la identidad femenina en la temática fílmica (Instituto de Estudios Almerienses, Nº 27, 2004).

Tomado de: Pikara Magazine

Autopsias Semióticas

1 enero, 2022 admin

La otra mirada

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Foto: Hipertextual

Por Fernando Buen Abad Domínguez @FBuenAbad

(sobre las Mercancías Fílmicas)

También las tácticas y estrategias narrativas del cine fallecen, aunque una industria voraz, infestada por intereses mercantiles e ideologías chatarra, se empeñe en mantener a sus “muertos” semióticos como la leyenda de un “Mío Cid” cabalgando las estepas del mercado audiovisual. Y sus muertos no gozan de “buena salud”. Esos “muertos” semióticos pueden provenir de fallecimiento reciente o añejo, en 126 años de historia. (28 de diciembre de 1895 – 28 de diciembre de 2001) Veamos.

Entre las causas de muerte están los estereotipos narrativos desplegados en movimientos de cámara repetitivos, musicalizaciones sensibleras, gesticulaciones y poses mezcladas con la lógica de la secuencialidad rutinaria, los planos y contra-planos simplones y la pobreza argumental en los guiones, “scrips” o libretos… intoxicados por maniqueísmos, mojigaterías y moralismos doctrinarios, pergeñados desde la ideología de la clase dominante que hizo del cine, también, una máquina de guerra ideológica disfrazada de “entretenimiento”. Cadáveres discursivos que contrastan su entidad funeraria con las realidades humanas cada día más vivas, complejas y marcadas por la lucha de clases que, pertinazmente, en el cine se in-visibilizan por razones de renta y desmoralización inducida. En más de un sentido esto es parte de la lógica y la retórica de la “posverdad”. Sin atenuantes.

No falta un conservadurismo pelele que se empeña en llamar “clásicos” a sus refritos fílmicos. A fuerza de imponer su modo de interpretar (enmascarar) la realidad y “divertir” a los pueblos con una farándula banal, ególatra y cipayo de los intereses hegemónicos industriales cinematográficos. Demasiados jóvenes realizadores han sido ya colonizados por el facilísimo del éxito repetitivo. Y sus profesores se vanaglorian y les aplauden. Y entregan premios de todo tipo demagógico.

No se niega la audacia y la (ocasional) fuerza seductora de algunos casos que hicieron historia en una industria rabiosamente monopolizada y frente a la que, durante mucho tiempo, no ha habido posibilidad real de comparación o competencia porque, entre muchas causas, fue impedido el desarrollo de otras industrias y otros modos de producción, distintos y distantes de las fórmulas del “éxito” hegemónico de los monopolios fílmicos, tanto como de los monopolios publicitarios y los monopolios de distribución. Ellos sólo admiten la “creatividad” que es capaz de vender más (y mucho) de lo mismo.

Con el paso de las décadas, algunas realizaciones fílmicas lograron exhibir lo distinto en la narrativa fílmica, que fue impulsado por la fuerza natural de las diversidades culturales, socioeconómicas y estéticas; y por intereses no subordinados, exclusivamente, por las “taquillas”. Y entonces, hemos podido experimentar la narrativa distinta generada por pensamientos, sensibilidades y emociones irreductibles al efectismo simplón de los clichés “exitosos”: balaceras, trompadas, vociferaciones, desnudez, histrionismo repetitivo y cursilería melódica a todo pentagrama. Bálsamos fílmicos que son los menos.

Es indispensable una rigurosidad crítica de nuevo género que detecte, con autocrítica, hasta dónde la crítica que conocemos, incluso la más “independiente”, ha sido contaminada por los baluartes del estereotipo narrativo dominante. Su ética y su estética. Aunque el poder mercantil, que secuestró al cine, llame a su panteón “superproducciones” estamos llamados a reconfigurar instrumentos científicos para una crítica de nuevo tipo que, en simultáneo, enriquezca la autocrítica y sirva para producir, en tiempo real, dictámenes sobre el carácter complejo del cine que nunca ha sido una diversión inocente.

Así será desactualizado, desacralizado, el panteón fílmico dominante y dejará de ser, para bien de todos, el fardo obligatorio que cargan los estudiantes de cine en todas sus especialidades. Basta ya de planos obsecuencia, de diálogos previsibles y simplistas. Basta de iluminación decorativa y de escenografías, vestuarios y maquillajes serviles del culto a la personalidad y el fanatismo de “star sistem”. Basta de narrativas disecadas. Basta del espectáculo exhibicionista que manosea dramas personales descontextualizándolos. Basta de soldaditos heroicos y gánsteres filantrópicos que aman a sus familias y odian a su clase. Basta de historias legalistas en un “mundo perfecto” donde su idea del bien prima sólo para los ricos y para los blancos. Basta de la retahíla audiovisual imperial que se rinde culto a sí misma imponiéndonos su bandera, literalmente, hasta en las escenas más aparentemente inocuas. Urge aniquilar el esnobismo y la suntuosidad con que se parlotea de cine haciendo pasar por hondura teórica cualquier paparruchada ideológica tan estereotipada como el objeto del pretendido “análisis”.

Pero será imposible profundizar la crítica contra el arsenal simbólico de la industria fílmica, sin un reposicionamiento epistemológico con instrumentales multidisciplinarios de estudio crítico y autocrítico, en “tiempo real”. Será superflua y efímera toda iniciativa crítica a fondo sin redefinir, con marcos históricos-económicos, éticos y estéticos correctos. Sin consolidar un método semiótico emancipador, capaz de enfrentar al rol alienante de una maquinaria de significación que transita y habita, cómodamente, bajo la sombra de cierto “sentido común” que lo hace parte del entretenimiento o el esparcimiento inicuos e inocuos.

Eso no se logrará con (sólo) uno o varios cursos teóricos reducidos a una cuántas semanas de claustro académico, es preciso ascender a una práctica científica política, militante de la verdad contra el ilusionismo hegemónico que invierte fortunas en sus armas de guerra ideológica mientras muchos de nosotros seguimos empantanados en juicios de “gusto”, tecnológicos o aritméticos de taquilla. El “séptimo arte”, la “fábrica de sueños”, la “magia fílmica”… y su “valor” museístico reverencial.

Han muerto muchas de las instituciones simbólicas burguesas, aunque las hermoseen los taxidermistas sabiondos. Es preciso ventilar las habitaciones para disparar los hedores de una morgue cinematográfica que sigue repitiendo y repartiendo su relato mortuorio como discurso fílmico embalsamado y único mientras un mundo lucha, denodadamente, por liberar sus fortalezas expresivas de las morgues semánticas y de los clichés de pantalla. Y si alguien piensa que aquí se exagera, habrá que desplegar investigaciones profundas para que, con una ciencia semiótica emancipadora, se demuestre que la exageración verdadera ha sido infestar al planeta con el modo de producción fílmica estereotipada y sus relaciones de producción cinematográfica esclavistas. Semiótica emancipadora para hacer y mirar el cine de otros modos. Por un nuevo orden cinematográfico mundial. Un solo mundo, muchas películas, diversas.

Tomado de: Cubaperiodistas

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