La otra mirada

No me voy a morir nunca, ya tengo una película. Por: Octavio Fraga Guerra*

El camino de la vidaFrente a la sinuosa corriente post documental, la realizadora Isabel Santos nos entrega el filme El camino de la vida, una oportuna producción del ICAIC, cuyo texto es incorporado al basto anaquel de la memoria histórica. ¿Su protagonista? Isabel Álvarez Morán, una española afincada en Cuba que vivió los horrores de la Segunda Guerra Mundial: la arremetida golpista liderada por el dictador Francisco Franco, que truncó La República, y el cerco de la Alemania nazi contra la ciudad de Leningrado.

La documentalista nos construye un relato afincado en los recuerdos de esta mujer excepcional. Toma su voz, sus palabras, los dibujos de sus gestualidades, para revelarnos una erguida fotografía en claro retrato humano. Recicla su escritura en primera persona ponderando algunas zonas de sus recuerdos, de la memoria construida como líneas en verbos, reviviendo las notas de un sustantivo libro.

Isabel Santos escucha y distingue los silencios de esta superviviente. El espacio “mudo” en el que tantas veces se refugia el dolor y las agudas historias. Con esta pieza documental, su autora nos invita a razonar desde la emotividad.no y el empeño por la vida; los crudos pasajes montados como partes esenciales de la narración que la realizadora nos escribe con hondas palabras y acertada luz o la familia, que no está superpuesta, anida en la génesis de su existencia, son parte de los aciertos de El camino de la vida.

La también actriz apela a su probada experiencia de pulsar los sentimientos, las emociones, la mirada. Se sirve del cuidadoso diálogo para reverdecer pasajes escritos por Álvarez Morán en su libro autobiográfico Historia de una niña de la guerra, publicado por la Editorial de Ciencias Sociales.

En el reverso de la pantalla, la sacudida de la memoria, la fuga de una idea, el primer plano de una lágrima que expresa la materialidad de dolor. Todo ello delineado con sensibilidad y talento desde el arte de la entrevista. Y es que estamos ante una narradora que sabe identificar las grietas de la vida humana, la cercanía ante el diálogo cruzado, las precisas palabras para el interrogatorio. Nada teatral, la sensibilidad y la perseverancia afloran en el traspatio de la puesta en escena.

La fotografía está sustentada por un concepto: la búsqueda del lúcido retrato, la intencionalidad de legitimar las historias, el discurso y la corporeidad del personaje. Indaga la cámara donde moran símbolos y recuerdos, en los recovecos de su casa. Encuadra en primeros planos o planos detalles la cadencia de sus manos, el brillo de sus ojos, el hacer de sus cotidianeidades.

Logra penetrar en los perfiles de su vida, en los claros de luz que le habitan. Escribe con la lente objetos que son parte de esa entendida acumulación, ante una mujer que no poseía nada. El director de fotografía Rafael Solís escruta, discrimina, conversa con la heroína mientras exhibe los pliegues del tiempo entonando su cometido hacia los derroteros de la evocación.

“No me voy a morir nunca porque ya tengo una película”. Es una declaración de esta gran mujer, revelada por Isabel Santos, que forma parte de los diálogos no publicados en el filme. Un significante enunciado del valor de la memoria y el empeño por contar una historia que el tiempo no debe borrar. El camino de la vida es singular huella de ese esfuerzo.

La autora fílmica sitúa a la escritora en el eje de todas nuestras miradas. Desgrana su historia con otras fuentes que enriquecen el trazo del filme, la curva de la emocionalidad. El humor y la reflexión también tienen espacio por esa ya expresada y requerida autenticidad que exigen los preceptos del género. Las fotos de familia, los objetos del recuerdo, las imágenes de archivo, fortalecen el discurso de sus narraciones erigidas como piezas de valor iconográfico.

La noción de identidad y los capítulos que corresponden a memoria e infancia, son resueltos y entendidos como relatos; narraciones que ponen en tensión un nivel experiencial, autobiográfico, imposible de reducir e insertar en otra estructura social. Pero, esta pieza fílmica no es, obviamente, un reflejo directo de una realidad pretérita. Ha sido voluntariamente moldeada por su narradora apelando a la creación de otros significados, los del presente.

No se trata de construir por construir, más bien de edificar coherencia, sentido del ritmo, puntos de giro o el acertado despliegue de códigos. En este filme, Isabel Santos compone su obra, escrita como halos de singulares dimensiones que reciclan elementos tomados de la protagonista y del reservorio documental.

En esta cometida de convocar palabras e imágenes, devenidas metáforas, está presente el oficio y la sabia de la montadora Beatriz Candelaria: hilvana en acertados tempos, en requeridos ritmos, las muchas horas filmadas o las fotos o filmes de valor documental, rescatadas del olvido o dilatados silencios. Una composición en la que cada núcleo de la escritura evoluciona como delgados anillos, muchas veces imperceptibles. Un texto de erguidas luces en el que la música es parte del silencio, cuando se trata de narrar la memoria.

Isabel Álvarez Morán la protagonista del documental junto a Isabel Santos, la realizadora del filme. Foto: Rafael Solís

Isabel Álvarez Morán la protagonista del documental junto a Isabel Santos, la realizadora del filme. Foto: Rafael Solís

El post documental

Bienvenido entonces este filme, ante el “descafeinado” asumido por la corriente post-documental, capitalizadora de una mutable zona del cine contemporáneo y caracterizado por el mestizaje estético que diluye o violenta los tradicionales modos de narrar; sin dudas, una legítima praxis del arte.

Pero se impone precisar sobre este asunto. Narran, bajo el signo de la postmodernidad, una pátina erigida por el neoliberalismo que menosprecia la historia, las esencias sociales del arte, la cultura y los valores que distinguen al pensamiento humanista.

En sus prácticas, estos realizadores del post se apropian de otros géneros y estéticas construidas con las herramientas de las nuevas tecnologías para “entrar” en los receptores más jóvenes, sustentados en la tesis de proyectar una mirada “rompedora”, “de vanguardia”. Son audiovisuales que cuentan las historias descontextualizadas, sin conexiones historicistas, vacías de contenidos o argumentos ideoestéticos.

Otra singularidad de esta línea de cine documental, muchas veces efímera, es la trasgresión de los establecidos códigos y modos de relatar, en “ruptura” con lo escrito por el cine. Estos abordajes están refrendados por vagos argumentos, por una brasa teórica de acento “audaz”, una deshilada consigna en la que se podría leer: “nosotros somos el cine del futuro”.

La marca de la “objetividad”, el distanciamiento del autor fílmico frente al tema o los personajes, la interrogada imparcialidad, el no tomar partido con la obra fílmica ante el complejo entorno social, político y cultural presente en la sociedad global, fuente natural de todo documentalista, son esos atributos no siempre generalizados o aceptados por este círculo del gremio cinematográfico.

Entonces cabría preguntarse: ¿Dónde queda el punto de vista? Sencillamente se menosprecia. Lo importante para estos postmodernos es “contar algo” desde la espectacularidad o el reality show fílmico. La forma se impone al contenido, a lo sustantivo del arte cinematográfico.

Si asumimos este collage como “el documental”, entonces sería inaceptable la implicación del cineasta en el texto fílmico, o más bien en la historia, con todas las interpretaciones que abriga el término. Frente a estos prejuicios sobre las concepciones tradicionales del género, la emotividad del narrador queda desterrada.

Los documentales, como los filmes de ficción, pueden (deben) conmover al espectador, hacerles sentir un abanico de emociones. En estos filmes la implicación del realizador supone también jerarquizar la emocionalidad, un recurso que no desmerita la autenticidad del texto fílmico. Establece, más bien, una escala superior de relación con el lector audiovisual, haciéndole “participe” de esta experiencia. El receptor suele traducirlo en estudio, análisis o discriminación de los íconos y contenidos, desde que se enfrenta a la obra fílmica hasta el arte final.

Las experiencias traumáticas provenientes de la violencia, de la guerra, han sido (y seguirán siendo) pretextos para múltiples encuadres documentales. Esta idea entraña un perenne desafío para los cineastas. Por una parte, individuos o grupos sociales que coexisten sustraídos de esas vivencias. Por otra, quienes las integran en su conciencia, en sus recuerdos, en sus recurrentes lecturas audiovisuales. Es cierto, ninguna imagen, ningún sonido, devuelve esa experiencia en su dimensión real, pero es vital retratarla desde las claves y recursos que nos brinda el género.

Nos asiste el deber de hurgar en la memoria de los supervivientes de un proceso heroico, en las vivencias de los protagonistas de una dolorosa experiencia. Estas acciones creativas y comunicacionales han de ser desarrolladas en pensados ciclos, sustentadas con adecuadas estrategias. Cada obra fílmica reveladora por sus valores historicistas y humanistas se ha de socializar oportunamente, integrada a la biblioteca audiovisual de la nación y la humanidad. Ante nosotros persiste un gran desafío claramente inconcluso: desterrar la violencia y la inoculación de la guerra en nuestro balcón planetario.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

 

Compartir:

Leer más

Bailando con Margot en ocho capítulos. Por: Octavio Fraga Guerra*

cartel cuatricromia bailando con margotEl sueño

Imaginemos esta sala de cine, un espacio donde han de primar los preceptos de la cultura, la sociedad y el pensamiento humanista. En su antesala el impostergable civismo, la honda palabra, el necesario encuentro de los que desean aprender de sus trampas. Al fondo, donde todo está por ocurrir, las luces en penumbras, la ausencia de los ruidos insulsos que truncan las virtudes de sus claros firmamentos.

Nos hemos sentado en una luneta posible, tal vez alcanzamos a ocupar la más deseada. En unos pocos segundos de nada el silencio lo toma todo. En ese preciso instante se escuchan los primeros sonidos, las primeras notas de luz a manera de preámbulo. Después viene la fascinación, el estremecerse ante una puesta excepcional, el sentir o entender cada parlamento, cada encuadre fotográfico.

La pantalla nos pinta rostros gratinados, agrestes escenarios naturales, ciudades sin puertas y aguaceros, personajes de estaturas dramatúrgicas. Tras ese encuentro comienza una historia, muchas historias casi siempre conexas. Cuando el tiempo aploma sucumbe el conjuro y tras el arte final se asoman los créditos, con ella la banda sonora que nos anuncia la ruptura del hechizo.

Al dejar ese mítico lugar empiezan los diálogos cruzados, las notas al margen o los posibles acertijos de un texto que nos debe invitar a pensar desde el divertimento. O al menos esa ha de ser su pretendida fortaleza, su más enconado empeño.

A eso nos convoca el cine, a disfrutar de sus hechizos, de sus erguidas alegorías. Somos los siempre invitados a traspasar sus puertas y ventanas, a degustar de los iconos de una gran tela, que en otras geografías se asoma digital. Pasa lo esperado, le abraza la luz tejiendo el simulacro que muchas veces es verdad.

La parábola

Esta es la parábola de un sueño incumplido en Bailando con Margot, filme del realizador cubano Arturo Santana. El cineasta no consigue materializar los preceptos que la historia del cine ha edificado por más de cien años. Emocionar, narrar una acabada historia, erigir autenticidad en los personajes, atraparnos sin remedio.

Abordo esta ruta crítica partiendo de tres de los pilares que distinguen al cine, irremplazables en toda obra dramatúrgica: el personaje, la acción y el conflicto. Una triada que, en ingeniosa soldadura, forja el vuelo que debe surcar todo relato cinematográfico.

Los personajes

La primera aparición de un actor en este texto fílmico es la de Edwin Fernández. Interpreta a un detective que tras un posterior encuentro con su empleador asume el encargo de investigar el robo de un cuadro, La niña de las cañas, de Leopoldo Romañach (Cuba, 1862–1951).

Una llamada de teléfono, un dormir interrumpido, una escena fotocopiada muchas veces en otros filmes, resulta “ingeniosa”. Tras el preámbulo, el detective irrumpe en la casa de la aristocrática viuda Margot de Zarate y empiezan las primeras pesquisas, las preguntas de rigor a puro estilo Humphrey Bogart.

Amerita una precisión estética. Le asiste al cineasta Arturo Santana el derecho a tomar de los estilos interpretativos del gran actor norteamericano que encumbró el cine negro, a rubricar en su filme una suerte de homenaje si era su intención, hacerle un giño. Sin embargo, el desarrollo actoral de Edwin Fernández en esta cinta resulta poco convincente, más bien pintada de tópicos.

Linealidad, escasos vuelos histriónicos, contenidos movimientos escénicos en puntos climáticos de sus interpretaciones. Encartonadas gestualidades, más bien desdibujadas, son subrayados que desmeritan su labor.

El dibujo de Rafa (el detective) es pobre. Precarios en matices sicológicos y requeridos rasgos de personalidad, nos conducen a cartografiarlo como un actor predecible. Probablemente, el espectador tomará referencias de otras obras, de otras piezas fílmicas del género para justificar este argumento. Pero, la construcción del detective es vital en este filme, pues el personaje pulsa la historia, la desgrana desde ese presente más bien pretérito. Por una razón obvia, su presencia es sustantiva.

En ese mismo tempo se enrola Mirtha Ibarra. La actriz asume el rol de la aristocrática viuda. Una mujer madura, “atrapada” en su residencia señorial, recogida entre grandes salones, decoraciones fastuosas y mobiliarios que nos describen su ascendencia social.

La proyección escénica de la experimentada actriz resulta desafortunada, por momentos torpe. Santana, quién también escribió el guión, con esta intérprete vuelve a pecar en capítulos esenciales como el dibujo de la personalidad o los requeridos diálogos que potencien su presencia en las escenas. Si toda su labor actoral se desarrolla en un espacio “cerrado” de grandes dimensiones, se ha de contraponer está “limitación” con un estudiado movimiento escénico que contribuya a construir riqueza en la visualidad, a no repetir poses  o movimientos del personaje en el contexto y en el tiempo en que aparece en el filme.

Vale hacer un paréntesis sobre esta idea. Los personajes construidos por cualidades se moldean según un conjunto de rasgos de personalidades, de atributos psicológicos que le singularizan, sin despreciar los rasgos físicos. Esto último es algo que debió tomar muy en cuenta el director de esta puesta fílmica por una razón jerárquica: construir autenticidad.

En su progresión actoral, los intérpretes encaran un conjunto de acciones, de transformaciones conjugadas en una representación generalmente antropomórfica. Esta cobra sentido y significaciones en la medida en que evolucionan los personajes, los actores principales o secundarios.

La construcción biográfica de Margot de Zarate debió ser más exhaustiva, desgranando todas y cada una de sus cualidades, configurándolo en el plano fenotípico, psicológico y social. Lo que algunos autores definen como la tridimensionalidad del personaje. ¿Es Mirtha Ibarra la actriz que responde al biotipo de una mujer aristocrática para este personaje? Pienso que no. Obviamente respeto la decisión del realizador de Bailando con Margot. Tan solo me atrevo a sugerir una actriz que responde a esta interrogante, me refiero a Eslinda Núñez, Premio Nacional de Cine 2011.

En los flash back, el actor Niubel Ventura que encarna al joven Esteban, desgrana un personaje construido con notables evoluciones y aciertos escénicos. Un emprendedor que se enfrenta a los derroteros de un guión que exige de fuerza física y variados acentos. Sabe aprovechar los recursos que le entrega el director, los matices de su maquillaje, los elementos de utilería que le acompañan como parte de esa esperada recreación de época acotada en varios períodos, cuya apertura es el año 1918.

La nota descollante en este apartado del filme ha sido la otra Margot, la joven Yenisei Soria. Su experiencia la ha construido en el teatro como integrante de las agrupaciones Origami Teatro, Teatro de la Luna y Mefisto Teatro. Tuvo también a su cargo un personaje en la pieza Bent, del inglés Stephen Bailey. El teatro, para muchos actores y dramaturgos, es la necesaria ruta por la que ha de transitar todo intérprete. A la actriz le ha permitido solidificar sus proyecciones escénicas, sus capacidades actorales o los requerimientos de la acción. Y en esta pieza exhibe un gran registro que le permitirá encarar otros roles, otros retos.

Con denotada profesionalidad moldea las motivaciones, las intenciones y los objetivos de su personaje. Entronca muy bien su desarrollo escénico ante las condiciones sociales en las que se desenvuelve la joven Margot, edificando la requerida veracidad y el carácter gradual de la modificación (obligatoria) del personaje. Sin lugar a dudas, imprime un acertado dinamismo ante los disímiles sucesos que le toca asumir.

La acción

Dentro del diseño del guión, las acciones, por lo general, se materializan en ciclos estructurados por una exposición, un ascenso, un momento de choque y un clímax. La obvia progresión, el necesario ritmo, la causalidad como recurso narrativo y las tensiones que regulan su intensidad, son parte de ese dibujo esencial para tener atrapado al lector fílmico. Este reconocido esquema no entra en contradicción con la intuición del autor cinematográfico que asume ciertos riesgos en la escritura de su historia.

En Bailando con Margot, no está logrado este capítulo: escenas de acción que dejan un sabor a puesta de novato, pretextos pobremente construidos para la legitimación de las escenas, apropiaciones de recursos ya manidos en el cine policiaco. Todo ello para solventar actos tejidos con hilos y agujas de poco calado. Son algunos de los apartados que debiera tomar en cuenta el director y guionista de este filme para futuros proyectos. Llamada de atención que le hago al realizador, sin ignorar que ha asumido su opera prima en un largometraje de ficción.

El conflicto

Cerrando esta triada que caracteriza al guión, aparece el conflicto. Un término conceptualizado por la dramaturgia como la oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos. Su intensidad, su cuidado equilibrio, la estudiada aritmética en cuanto a sus posibilidades de permanencia en el desarrollo de la obra, son parte de los subrayados, atendiendo a la naturaleza narrativa del texto y a las intencionalidades del autor fílmico.

Es una osadía de Santana mezclar varios géneros en una sola puesta fílmica, algo que celebro por su cuidado equilibrio y sus acabadas texturas de identidad, de signos distintivos. Esas mezclas cinematográficas fortalecen a la obra. Pero, el conflicto, o los varios conflictos que emergen en la pieza no están construidos por la fuerza que esta exige para atrapar al espectador.

Sin pretender revelar el último capítulo de Bailando con Margot, subrayo que resulta infantil la manera en que se proyectan los actores y actrices en la escena de cierre. Los que estábamos en la sala nos quedamos con un sabor insípido ante la resolución de la historia.

Fotografiar con arte

Es justo significar dos especialidades de gran peso en toda pieza de cine, que en esta entrega se complementan con acierto: dirección de fotografía y de arte.

La primera la asume el experimentado Ángel Alderete. El artista se enfrenta a una pieza que le exigió incorporar un amplio abanico de encuadres. Hablo de gestualidades a retratar, de trepidantes movimientos a acompañar o el anclaje de los focos de luz difíciles de desgranar ante los retos de las escenas en exteriores.

Exigen una manera de fotografiar en cada sustantivo espacio, la multiplicidad de géneros confluyen en esta obra, para acentuar lo que los define ante un collage de improntas estéticas. Labor que implica el dominio de los conceptos, el estudio de sus singularidades. En esta puesta están bien logrados.

El creador de este apartado se enfrentó a desiguales escenografías, fotografiadas con rigor desde sus particularidades, alineando los preceptos del arte con los requerimientos historicistas, todas ellas construidas con un vasto abanico de utilerías. Significar también los encuadres y planos que demandan una concepción, una puesta de luz, para acompañar la intencionalidad de la historia, el más sobrio relato.

No se trata solo de dominar las técnicas que son propias de este oficio en las que Alderete es un probado artista. Su descollante oficio le exige una mirada de artesano. El creador no los confirma.

Onelio Larralde se enfrenta a la dirección de arte. Esta cada vez más importante labor en el cine demanda un riguroso estudio, un trabajo de campo atendiendo a las exigencias del guión, a las líneas que marca el hilo dramatúrgico del filme. En este sentido, la complejidad se acentúa debido a evolución retrospectiva de la película por varios períodos de nuestra historia.

El artista se recrea con talento en los disímiles espacios que están bocetados en el guión. Un set de boxeo, las bambalinas de un teatro de coristas, la majestuosa residencia de la aristocrática Margot de Zarate, una casa de citas, el despacho de los detectives privados, los atracaderos portuarios, el proscenio de un teatro vernáculo.

Es muy amplio el abanico que debe rotular Larralde. Cada puesta exige un distingo, un sello de arte, una cuidadosa labor estructural que ha de empastar con las exigencias del guión, con los movimientos escénicos de los protagonistas, actores y figurantes. Su labor creativa es bien fotografiada por Alderete, que supo apropiarse de los signos, detalles, estructuras y conceptos de su compañero de fila para lograr ese deseado todo visual.

La buena música

Géneros genuinamente cubanos como el mambo, el bolero, el danzón o la canción, empastan en Bailando con Margot. Son parte de los signos iconográficos y culturales que contribuyen a contextualizar la obra, a significar nuestra identidad. Pero son también recursos creados por el experimentado compositor, interprete y director de orquesta Rembert Egües, quién aporta, en este encargo, nuevos timbres, rítmicas y sonoridades al registro musical del cine cubano.

Sus composiciones son cómplices de la dramaturgia y la estética de una pieza que adsorbe variados acentos. La música del maestro no acompaña como suele decirse. Se integra como parte de los resortes narrativos de una obra donde el arte musical es parte impostergable de todo un cuerpo. La trova tradicional, la música incidental sinfónica contemporánea y otros géneros del pentagrama norteamericano se arropan en esta puesta, que demanda de sus buenos oficios.

El epílogo

La búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama, la intensificación de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los detalles significativos; la jerarquización de los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre todo, la creación de una curva dramática, referida no sólo al discurso, sino también a la disposición general de la historia, son las claves ausentes en esta producción.

Se impone cerrar con una pregunta. ¿Qué presupuestos estéticos estimularon al ICAIC para apostar por Bailando con Margot?

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

Compartir:

Leer más

Café amargo en ángulo ancho. Por: Octavio Fraga Guerra*

Fotograma del filme "Cafe amargo". Director: Rigoberto Jiménez. Fuente, La Jiribilla

Fotograma del filme “Cafe amargo”. Director: Rigoberto Jiménez. Fuente, La Jiribilla

Por momentos parece no estar cerrado el debate. Me refiero al que suscita palabras cruzadas en torno a los argumentos en una obra literaria, los contenidos esenciales de la historia o el periodismo en sus más sustantivas vertientes, todas ellas reescritas en el arte cinematográfico. Ameritan un punto y aparte esas plurales maneras de contar cuando edifican el audiovisual, explosionado por las nuevas tecnologías y sus lenguajes.

Todo ello y más aflora desde los cimientos de códigos o preceptos visibles, por ese ejercicio de reciclar las ideas, los tópicos, los sustantivos temas. Un andamiaje de pretextos que por momentos parecen emerger como diálogos de presencia efímera.

Hablo también de un renovado cruce de palabras, de adjetivos que no aportan, avivado desde las carrileras de dogmáticas miradas muchas veces simplistas. Sin ignorar las de perfil estrecho o las que persisten como tercas definiciones claramente conservadoras. Esa que no toma de los cúmulos nimbos de la cultura construidos por la humanidad, edificado con paciencia artesana, ante las puertas comunicantes del lúcido pensamiento que la historia ha cosechado para nuestro presente. Como un legado inabarcable, un patrimonio muchas veces cautivo e ignorado por los trepidantes empujes de la modernidad social, que parece “avasallarlo todo”.

Ante él se impone hacer pensadas lecturas, renovados apuntes para rescribir las esencias del arte y la cultura desde nuestro presente. Toda esa armazón de retóricas pulula delineando un futuro que parece más cerca por la impronta que la era digital ha impuesto. Otra cultura que no debemos desconocer siempre que esta sirva a los intereses de la humanidad toda.

Esos diálogos toman del símil para sostener sus argumentos. Ante esa lectura muchas veces verbal, los receptores confrontan una puesta en escena, un personaje de inspiraciones pretéritas, un pasaje medular, un delineado vestuario o la majestuosidad de las construcciones escenográficas presentes en una narrativa audiovisual. Reiterado es también asociar una fotografía hermosa de vivos colores con el buen oficio de quién la ejerce.

Con todo derecho, así lo descifran los lectores audiovisuales ante un arte en el que los creadores erigen sus personalísima interpretaciones. Muchas veces denostadas, llevadas al patíbulo de la inquisición.

Ese ejercicio de la crítica social irrumpe también cuando una puesta de cine documental y las historias que en él habitan son llevadas a los rotas de la ficción.

Emergen los paralelismos, los abordajes esquivos, los argumentos pseudoculturales, ignorando lo esencial. Cada nuevo texto fílmico constituye una pátina de sonidos, construido con argumentos y símbolos que debemos decodificar desde sus propios firmamentos. Esta idea no niega las obligadas referencias, los impostergables recorridos retrospectivos historicistas o los antecedentes culturales que toda obra tiene.

Desde esta lente con vestidura de ángulo ancho sugiero leer el filme Café amargo, del cineasta cubano Rigoberto Jiménez, ficción inspirada en el documental Las cuatros hermanas, que el realizador produjo con la legendaria Televisión Serrana en el año 1997. Una película cuyo argumento original es de Roberto Renán Pérez y el propio Jiménez, materializada como guión por el escritor Arturo Arango y la dramaturga Xenia Rivery, ambos con una significativa obra como guionistas de cine.

Cuatro personalidades muy bien construidas centran la atención de estos literatos. Lola, Gelacia, Pepa y Cira son cuatro hermanas asentadas en la oriental Sierra Maestra, empeñadas en preservar memorias, valores y preceptos. Los suyos.

Coexisten aferradas a los cánones de su tiempo, a las herencias de las tradiciones que la ausencia de sus padres no mitigaron en su andar por la vida. Son personajes de una gran riqueza sicológica, que sus contradicciones y confrontaciones no les catapultan a renunciar a normas y costumbres de la época prerrevolucionaria cubana. Un período en el que el machismo y lo patriarcal imperaban como eje cultural de la familia, núcleo esencial de la sociedad.

Los personajes lo asumen aferrándose a la soledad, a la contenida socialización en un entorno natural duro, agreste por momentos, que ellas saben “dominar”. Un hábitat anclado en el corazón de la serranía, donde solventan sus carencias materiales, sus diálogos de colores tercos.

La casa en Café amargo no es un espacio cualquiera, no es una locación más en medio de la montaña. En ella afloran las gestualidades, los roles que cada protagonista asume en ese contexto familiar o los más agudos y bien pensados diálogos de esta puesta cinematográfica. Son parlamentos enriquecidos por la atmosfera de la luz que se filtra por las ventanas o las puertas. Un escenario donde brotan tonos de voz de disímiles texturas acentuando los ritmos, los clímax construidos desde la dramaturgia de un guión que sabe a cuento, a buena literatura. Es la historia de cuatro mujeres que la irrupción de un joven citadino le agita los tiempos, los compases, las preguntas aferradas por respuestas de follaje arcaico, claramente detenido.

En este hogar, los elementos escenográficos que “participan” en la historia dibujan los contextos, los tiempos retrospectivos del filme. Un espacio erigido para jerarquizar retratos humanos donde el acusado conflicto es una de sus más logradas fortalezas.

La fuerza de las cuatro mujeres, los avatares que le abruman, adsorben y magnifican, son delineados por la fotografía. Se erigen a partir de encuadres que dialogan con cada una de ellas, interactuando como un testigo omnipresente, de “caminar” sinuoso, de reflexivo enfoque. Pensado para singularizar sus historias de vida, bocetadas en cada tramo de sus palabras, en cada gestualidad que les caracterizan, en cada jerga que les abraza. Un arte fotográfico que no aspira a sembrar rupturas estéticas, tan solo pretende acompañarles desde la sobriedad del trazo, el ángulo dibujado con apego al entorno de un espacio de íntimas historias. Una faena que toma a la luz como cómplice.

Esta película es una pieza construida en dos épocas, humanizada en una segunda etapa por actrices de sólidas carpetas curriculares, que confluyen sin desfasajes junto con intérpretes debutantes. Jóvenes protagonistas que ponen su oficio en letra mayúscula.

Bien justificado que estas últimas hayan sido nominadas a los Premios Caricatos que convoca la sección de Artes Escénicas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Iliety Batista, Danieyi Venecia y Yunia Jerez, fueron las merecedoras del reconocimiento, junto a Yudexi de la Torre, quien obtuvo el premio.

Miradas de retrato, movimientos escénicos en organicidad con los parlamentos y las circunstancias construidas. Claro ejercicio de la soltura corporal, verbos y tonos de voz de cuidado timbre son algunas de sus riquezas actorales, que contribuyen a crecer este fílmico Café amargo con acento cubano.

Entonces valen revisitar el documental Las cuatro hermanas y la ficción Café amargo. Y cabe hacerlo desde sus propias naturalezas estilísticas, desde los firmamentos narrativos con que fueron construidos. Cada uno trabajado con textura propia, escritos con manos artesanas.

El goce está en revelar sus medulares propuestas narrativas, en dejarnos seducir por las historias que nos cuentan. Los paralelismos entre estas dos piezas cinematográficas nos agrietan la mirada y nos hace perder el rumbo sobre los preceptos fundacionales que definen al cine: disfrutar y hacernos pensar.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

Compartir:

Leer más

Fotografiar la metáfora de la luz. Por: Octavio Fraga Guerra*

José Manuel Riera. Director de fotografía del filme "Café amargo".

José Manuel Riera, director de fotografía del filme “Café amargo”. Cortesía del equipo de realización.

José Manuel Riera es uno de los fotógrafos más experimentados del cine cubano. Su carpeta audiovisual supera las doscientas obras, construida desde los preceptos del rigor, del ejercicio de pensar el cine, y también la televisión.

Su aguda mirada distingue en la filmografía de los más antológicos cineastas cubanos. Santiago Álvarez, Juan Carlos Tabío, Manuel Herrera, Sara Gómez, Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar, Rogelio París, Fernando Pérez, José Massip, Mayra Vilasis, son tan solo diez de los muchos realizadores que han contado con su talento y su cómplice vocación de fotografiar la metáfora de la luz.

Todos ellos, y muchos otros, lo han invitado para fotografiar puestas en escena, momentos dramáticos o encuadres documentales. Su oficio de creador que no reconoce horizontes, se ha materializado en variadas temáticas e historias, empeñado en legitimar el verso de la verdad o la construcción de un discurso apegado a la autenticidad de los hechos narrados y el esperado revolucionar de las formas o las estéticas.

Filmes como Valle del Cauto, de Manuel Herrera; Viviendo al límite, de Belkis Vega; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez; Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto López o Chapucerías, de Enrique Colina, son parte de las muchas huellas construidas por este esencial fotógrafo, que escribe su arte con distinguida singularidad y renovado talento. Su maestría descansa desde los claros del oficio y el estudio como práctica insustituible, que complementa con su labor de magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Pero Riera no se conforma con hacer fotografías para cine de ficción, documentales o apuestas televisivas. También entrega su renovada experiencia en los singulares escenarios de creación que son propios de los dibujos animados. Directores como Tulio Raggi o Mario Rivas, lo han tenido en su nómina de creadores, seguramente por esa voluntad de hacer más allá de los tradicionales predios de la cinematografía cubana.

La última entrega de animación en la que participó este destacado cineasta fue en la pieza Meñique, un largometraje del realizador Ernesto Padrón que tuvo una gran acogida del público nacional. Esta recepción reveló la pertenencia y complicidad de varias generaciones ante un género distinguido, de gran alcance social.

Se impone hablar de su más reciente entrega. Una vez más se enroló en una producción de escaso presupuesto, cuyos escenarios son los campos de Cuba. Lo hizo para fotografiar sus paisajes, sus agrestes desfiladeros de ríos quebrados y los hombres que le habitan, más bien las mujeres.

Café amargo, ficción del cineasta Rigoberto Jiménez, le sedujo para volver a las raíces de nuestra cultura, a los pilares de nuestros más elevados acentos de la sabiduría popular. Es un relato atractivo, de encendidas palabras, de conflictos y emociones, reciclado desde el documental Cuatro hermanas, que el propio realizador filmó cuando formaba parte de la mítica productora Televisión Serrana. Un texto de cine que exhibe una virtuosa estructura narrativa, escrita por los guionistas Arturo Arango y Xenia Rivery. Una historia de cuatro mujeres aferradas a sus tradiciones que se entierran en la soledad.

En esta entrega, Pepe Riera acusa la lente discriminando personalidades, encuadrando gestualidades construidas para el fortalecimiento de la expresión corporal, de los cauces de las palabras ante actrices que tuvieron un ejemplar desarrollo actoral. Emplazó la cámara con elegancia y claro sentido de su lugar en el filme, ante el desafío de contar con una lente que discrimina o deja fuera descartes de luces y sombras. Supo poner la fotografía al servicio de la dramaturgia, de los vocablos de sustantivas envolturas. O desentrañó esos paisajes, no para hacer una postal del recuerdo, más bien para edificar una atmosfera de vastas dimensiones ajenas al discurso tardío de lo tele novelesco.

Pero toca darle la palabra al director de fotografía de esta obra. Algunas pocas preguntas que tan solo pretenden poner en primer plano lo que ocurre en los escenarios de una filmación y las ideas que sustentan su propio desarrollo hasta el arte final.

¿Cómo te incorporaste al proyecto Café amargo?

Rigoberto y yo nos conocimos desde que él trabajaba en Televisión Serrana y el director era Daniel Diez. Ambos venían a los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y allí compartíamos experiencias, anhelos, sueños. Después nos reencontramos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños.

Cuando fue a hacer esta la película, su productor me habló del interés que tenían de que me incorporará al equipo de realización. A mí me motivó mucho porque el mundo campesino me atrae. Hay una parte importante de la cultura cubana que está en ese entorno: la picaresca, la poética, las décimas, la música.

Incorporarme al rodaje fue un gran desafío. No es lo mismo hacer una película aquí en La Habana que irse a la Sierra. Allí estás metido en el medio del campo y careces de una serie de herramientas necesarias para conformar y narrar visualmente una historia.

No aprendí hacer cine en una escuela, aprendí trabajando con fotógrafos que fueron mis maestros. Pablo Martínez y Rodolfo López me enseñaron a fotografiar con imaginación, a sustituir las carencias de determinadas infraestructuras para lograr la narración visual de una película. Y eso me vino muy bien a la hora de lanzarme con esta ficción, porque las cosas que teníamos que enfrentar eran tremendas.

Por ejemplo, para hacer los exteriores de la casa donde vivían las protagonistas no había manera de colgar dos lamparitas que habíamos llevado. ¿Cómo lo resolvíamos? No teníamos trípodes que dieran esas alturas. Entonces se me ocurrió ir con el productor a una tienda campesina y comprar dos rollos de alambres de púa. Ese con el que se cierran los cuartones de las reses y, sin quitarle las púas ni nada, los amarramos a distintos árboles que rodeaban la casa y ahí colgamos las lámparas.

Yo quise seguir un poco la tónica del documental que había hecho Rigoberto sobre estas cuatro mujeres, dar una imagen muy espontanea, aunque se tratara de una ficción. Por tanto, determiné hacer gran parte del filme cámara en mano, incluyendo los planos fijos para que no estuviera enclavada, que “respirara”, que se moviera de alguna manera.

Tenía otro gran desafío. En las grandes carreras que hacían los personajes en ese escenario rural, iba a percibirse demasiado el movimiento involuntario que provocaba ese corretaje. Yo me hacía la idea de que si el camarógrafo corría detrás de ellos, iba a tener como resultado una fotografía semejante a la que hicieron los reporteros cuando la explosión de La Coubre.

Nos tocó reinventar soluciones que tienen antecedentes en el cine cubano. En el año 67 hacíamos cosas tan elementales como esa “sillita” que los niños componen entre dos para jugar. Muchas veces así llevábamos a Pablo Martínez, que era muy delgado, nada corpulento, y la cámara se mantenía con mucha más estabilidad.

Por eso pensé en lo que finalmente llamamos el “paradolly”, mezcla de dolly (herramienta especializada para los equipos de rodaje cinematográficos y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos) con parihuela. Y esa “camilla”, que de alguna manera tenía un asiento, se movía como un ciempiés mientras más personas la llevaran. Y así logramos que se mantuviera más estable.

La idea de trabajar el cine documental en esta película de ficción, cámara en mano, respondió al fin de facilitar el movimiento a las noveles actrices, debutantes en el cine, e impregnar a la película una dinámica en tal sentido.

En determinado punto dramático, el filme empieza a ponerse “duro”, a “oscurecerse”. Entonces me acerqué a la pintura de Caravaggio, al tenebrismo que el artista impregnó en su obra, y aumenté los contrates. En ese momento, el trabajo de fotografía dejó de ser cámara en mano. La anclamos en el trípode, porque además, ya estaba trabajando con actrices muy consagradas como Oneida Hernández, Coralita Veloz, Adela Legrá, y Mirelis Echenique, de Bayamo. Quise que en ese estadio hubiera cierta quietud en la imagen y el reforzamiento del contraste me ayudó a conseguir una atmosfera completamente distinta a la que logré con las más jóvenes.

¿Qué me quedaba para la película? Dibujar el aislamiento en que vivían esas mujeres ya mayores y enfermas, y enfermos sus cafetos también. Todas llegaron a un punto culminante de la vida. Lo que me interesaba mostrar de esa gente era el contexto donde vivían, una casa metida en medio de un entorno de la Sierra.

Me alegro mucho de haber participado en este proyecto, de tratar un filme en el contexto campesino. De haberlo hecho como muchas películas cubanas, con poco presupuesto. Pero también, como decía Oneida Hernández, de pasar algunas molestias. Porque todo el mundo experimentó un sentido de pertenencia con lo que estaba haciendo. Se realizó con una entrega y entusiasmo tremendos. Es una película independiente, en la que no tuvimos buena comida, ni buenos lugares donde hospedarnos.

También fue estimulante la acogida que tuvo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue muy bien recibida sin haber contado con mucha propaganda. Siempre la vi a cine lleno y al final el público salía complacido.

¿Qué otras ideas previas tenías sobre la concepción fotográfica del filme?

Todo diseño fotográfico se enfrenta a numerosos obstáculos. Por ejemplo, había una escena en la que Lola, uno de los personajes principales, se levantaba por la mañana, iba al pozo y recogía agua para lavarse la cara.

Esa acción se desarrollaba con un sol que penetraba entre las rendijas de la casa y las maderas. Era muy atractivo, porque realmente daba una imagen muy convincente de lo que es un amanecer. Sin embargo, no pude materializar las filmaciones de esos exteriores, porque estaban planificadas para los últimos días y llovió intensamente. En la Sierra llueve constantemente. A veces teníamos que salir del lugar pues vivíamos al otro lado del río.

Quise hacer una película con una estructura clásica. No pretendí que la fotografía, desde el punto de vista formal, estuviera por encima de esa narración. En ese sentido, fui lo más auténtico posible.

Según algunos cineastas, la precariedad estimula la creatividad ¿Cuál es tu mirada al respecto?

Creo que sí, las circunstancias obligan. El desafío está en ver qué hacer como fotógrafo, si los caminos formales que buscas están de acuerdo con los recursos que tienes para contar la historia. No me agrada, por ejemplo, ver como muchos fotógrafos trabajan el cine documental sin hacer un mayor uso de la luz espontanea, de la luz que entra por una ventana, por una puerta. No hacen de ella un medio que domina, la utilizan sencillamente para alumbrar. Colocan al entrevistado frente a un diseño de luces que lo aplana todo.

Si hacemos un paralelo entre el mundo campesino y el trabajo con la luz, yo diría que luz para mí es como el caballo que monta el campesino. El caballo puedes montarlo de la manera más salvaje posible, desprovisto de todo oropel, monturas, riendas. Incluso, lo puedes montar a pelo. Pero hay que domarlo. Lo mismo pasa con la luz.

Puedes tener una luz salvaje. Pero tienes que aprender a utilizarla. De qué manera, desde qué ángulo, qué tipo de luz, cual color de luz, si es más tamizada o más dura. Todos esos elementos tienes que dominarlos y pensarlos antes de asumir el proyecto.

Otro de los grandes problemas que tenemos en nuestra cinematografía es que los nuevos fotógrafos se preocupan más por dominar una cámara que por dominar la luz, y allí hay un problema. La luz está hecha para que nosotros podamos ver un algo. Pero cuando la utilizas en un medio artístico ya no es igual. Ya no es solo mostrar, sino hacerlo con cierto dramatismo.

Muchos episodios que se desarrollan en el interior de la casa tienen un peso importante en cuanto a dramaturgia y puesta en escena. Percibo una fotografía del retrato, un encuadre de personalidades…

No es una fotografía del retrato, más bien del significado de la luz. Por ejemplo, en un plano, casi al inicio, donde las protagonistas están reunidas en la sala y una de ellas está moliendo café, la escena está dada con el movimiento del barroco. Hay un paisajismo bastante clásico que me recuerda a los pintores cubanos.

Mi intención fue lograr que las atmosferas fueran creíbles. Seguir de alguna manera la coherencia que aporta la luz dentro del relato. Acompañar desde mi oficio la historia que Rigoberto quiso contar.

Tomado de la columna Notas del reverso de la revista cultural: http://www.lajiribilla.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

Compartir:

Leer más

La sed de mirar: un nítido homenaje. Por: Octavio Fraga Guerra*

Jorge Herrera (1930-1981). Fotograma del filme

Jorge Herrera (1930-1981). Fotograma del filme

Esteban Insausti, que atesora una significativa obra audiovisual, apunta a construir textos fílmicos de ruptura, de acusados giros o cambios conceptuales y estéticos. Un cineasta que no desconoce lo que resulta antológico o referencial de la memoria del cine cubano.

Su filmografía revela una gama de singularidades, un diapasón de claros distintivos en apartados vitales como la fotografía, la puesta en escena, la escritura del guión, lo esencial de la banda sonora o el valor del mensaje icónico, de muchos mensajes.

Con acierto cimenta las bases para llegar a esos otros públicos llamados “de las nuevas tecnologías”, que no están permeados, como deberían, por los avatares y símbolos del cine cubano de los 60, 70 u 80. Un lector que conoce someramente lo esencial de la cinematografía universal, por el entramado mediático del director o los primeros actores y la aureola de glamour que se teje en torno a ellos. Y lo que resulta recurrente en nuestro cine, que se impone revelarlo con mirada abierta, con acento culto. Hago esta reflexión, sin desconocer que toda generalización ha de ser sopesada por lo particular que nace del enfoque sociológico.

La construcción tangencial de las formas, la búsqueda de planos acompañados por inhóspitas luces, el sentido del ritmo de envoltura trepidante o lo que puede ser interpretado como barroco en la composición de la banda sonora, son parte de esa simbología que el cineasta ha construido a golpe de ingenio y pensadas metáforas. Son esos íconos que la historia de este arte mayor identifica como esenciales para jerarquizarla entre todos los saberes del presente, en un ahora digital que revoluciona lecturas, conceptos, maneras de construir las historias, incorporando códigos sin antecedentes encontrados o, tal vez, poco estudiados por los autores de la crítica cinematográfica nacional.

La pretendida idea de edificar plurales puestas en escena donde la simpleza no está reñida con lo rompedor, es parte esencial de esas múltiples fracciones en las que entroncan íconos de cuidada escritura que el creador afina a punta de lápiz en sus textos fílmicos Más de lo mismo, 2000; Las manos y el ángel, 2002 o Existen, 2005.

La sed de mirar, una producción documental del año 2004, entronca con esa estela de provocadoras estéticas y particulares discursos escritos por Esteban Insausti, que contribuyen a delinear el sello de un cineasta que erigió sus propias bases conceptuales desde una lógica expectativa en esperadas producciones. En este filme, toma como “objeto de estudio” al fotógrafo del cine cubano Jorge Herrera (1930-1981).

Apoyado por subtextos construye un discurso de intrépidos ritmos, de lecturas azarosas, que por momentos transita por capas, en telas de variadas texturas donde la fotografía es parte esencial de su discurso fílmico. Y lo hace sin perder la perspectiva del dialogo, acentuando la palabra como parte de una puesta en escena donde el testimonio es medular en la narratología de esta obra de singulares escrituras.

El riesgo, la osadía, la entrega, la persona o al principio, son los capítulos que le sirven de guía para descomponer la estatura humana e intelectual de un fotógrafo de largo oficio. Lo humaniza y delinea, parafraseando con su filmografía ante la descollante obra del creador, truncando por la muerte en el ejercicio de su trabajo.

El cineasta convoca a una estela de fotógrafos y otros creadores que fueron parte de su ruta creativa. Con esta invitación colectiva, resuelve descomponer la magia y el arrojo de un fotógrafo que vibró, que encendió las colinas de negativos positivados con arte. Un artesano de la lente que experimentó y asumió el riesgo como parte de su trabajo, sin menospreciar lo que la propia historia del arte ha legado para su presente. Un artista que se reveló con pasión por la belleza y la tradujo con códigos propios en los estamentos de su cine.

Los fotógrafos Pablo Martínez, Raúl García, Guillermo Centeno, José Manuel (Pepe) Riera, Raúl Pérez Ureta, Adriano (Nano) Moreno, Raúl Rodríguez, son interrogados para este documento fílmico desgranado como un ejercicio de entrevista grupal. Una experiencia estética convertida en memoria fílmica cuyo valor se acrecienta, ante el insuficiente testimonio de fotógrafos de nuestro cine cubano. Completan esta nómina los también cineastas Nelson Rodríguez. Lola Calviño, Rogelio París, Jorge Luis Rodríguez (Tom MIx), Gilberto Fleites y Juan Valentín Barrueta.

Todos ellos aportan al construir de un abanico de múltiples miradas impregnadas por el recuerdo, la recurrente memoria y la sabia irrepetible de hacer cine en tiempos fundacionales, cuando las carencias materiales se traducían en signo para el empeño por una obra mayor.

El realizador desoye los tradicionales encuadres de la entrevista que distinguen al género. Una fotografía anclada, predecible, muchas veces conservadora y, a contra pelo de esta predominante manera de hacer, las etiquetadas como de “vanguardia o rompedoras”, que pecan de ignorar algo esencial: toda puesta fílmica se fortalece por la suma de todas sus artes en función de un guión, de una idea construida a partir de conceptos, de esencias sociales, políticas o culturales; de contenidos, cuerpo de toda pieza fílmica de la que se nutren y enriquecen los espectadores audiovisuales.

El experimentado fotógrafo del cine y la televisión cubana José Manuel (Pepe) Riera, asume el encargo de componer esta historia fílmica con un encuadre que hurga en la gestualidades de actores de excepción, de intelectuales vestidos de desenfado y claro sentido de pertenencia, que reconstruyen el esqueleto de un fotógrafo protagonista de una gran obra del cine cubano.

Pepe Riera invoca a la cámara con planos cerrados, con movimientos tejidos de aparente simpleza, cuya sobriedad enriquece, magnifica y humaniza a los convocados ante una lente que adsorbe lo que resulta cercano, lo que se revela esencial para la construcción del discurso fotográfico.

No los cuenta a manera de pasajes, por momentos enmarcado en encuadres de retratos y en discretos paneos ante agudos trazos de luz de pocas líneas. Legitima el blanco negro en la narración de este texto, deja que los halos de las sombras enciendan un rico dialogo donde la pasión es el tino narrativo de cada vocablo.

Los elementos tomados en cuenta como telones de fondo (propios del cine), la arquitectura interior de espacios donde se produce parte del proceso creador, la moviola o el proyector que alguna vez sirvió a los fotógrafos para revelar las dudas o aciertos de su labor creativa, fueron tomados por la cámara con una pensada fotografía, en la que Pepe Riera encuadra, discrimina, jerarquiza, compone un texto de claro sentido artístico.

Esta puesta, vibra tejida de simbología discursiva, de pátinas que entroncan con la concepción revolucionaria de Jorge Herrera. Un creador que indagó en cuanto a las formas, a la ruptura de los límites, al sentido de la fotografía como parte sustancial de un arte, claramente colectivo. Representante de una estética que se aleja de lo simplón de la toma vistas como mediador pasivo.

No le basta al director de la fotografía angular la palabra y los acentos de los convocados para este filme documental de pensadas luces y sombras. Los objetos que simbolizan y sustentan al cine cubano, las herramientas e insumos que forman parte de la “escenografía” pasiva de un arte siempre renovado, son tomados por la impronta de este creador, pues por ellas también transitó el cineasta Jorge Herrera, en claro rejuego con los símbolos y la historia vital cuando se trata de hablar de nuestro cine.

Insausti invita al montador Alberto O´Relly quién es secundado por Leonardo Pérez para la realización de la composición. Sentido del ritmo, más de un momento climático que atrapa, que enaltece. Cortes precisos en rejuego con las esencias de las narraciones grupales o individuales que afloran como acusados testimonios de valor histórico, son algunos de los atributos de esta obra. No por la temporalidad del filme documental, más bien por la fuerza y vigencia de esos diálogos urgidos de ser contextualizados en nuestro presente.

Este dueto se apropia de los resortes de la tecnología digital e intervienen, con acierto, los cuadros, los fotogramas, todo ello desde una vestidura hipertextual donde habitan varias capas de lecturas. Recodificando toda esa gama de recursos para darle un aliento de sólido homenaje. Un construir contemporáneo que no desconoce lo que la historia del cine cubano nos ha aportado, a su propio ejercicio creador.

Estos fragmentos de diálogos redimensionados con escritura de autor son parte del paraban narrativo del cineasta, que se empeña ―y lo logra― en visibilizar la estatura intelectual de uno de los fotógrafos más ejemplares del cine cubano. Un artista que participó en algunas de las puestas más descollantes de nuestra cinematografía, que hoy son esenciales para el construir de la historia y la memoria de la nación cubana.

Vaqueros del Cauto, Manuela, Alcino y el cóndor, Lucía, Tulipa, El hombre de Maisinicú, La primera carga al machete o Los días del agua, son parte de la filmografía, escrita bajo el sello de Jorge Herrera que moran en esta pieza, referencial para entender cuán de importante es su trabajo artístico en nuestra cultura.

Algo más importante aún subyace en el esqueleto de este filme que amerita ser visionado desde los estamentos de la creación y todas las connotaciones que esta tiene en el presente.

Los argumentos de los participantes en este documental, la manera en que ha sido construido como texto fílmico, claramente despojado de los guiños arcaicos del lenguaje tradicional que caracteriza al género, la cuidada selección de obras y fragmentos que son autoría de Jorge Herrera o los amagos de puestas escenográficas de ropaje digital. Todas estas partes que son el todo, apuntan a redimensionar nuestra mirada sobre el debatido rol del artista en la sociedad.

Tópicos como el rigor, eje del desarrollo para toda obra humana donde la creación es parte medular del deseado talento, el urgido estudio de obras renovadoras o ya clásicas de las que debemos tomar seculares apuntes, son parte de un ensayo documental que no solo es merecido homenaje, también pieza para ejercicio de la polémica, para el análisis agudo y sincero de un período virtuoso de nuestro cine.

Texto tomado de la columna Notas del reverso de: http://www.lajiribilla.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

Compartir:

Leer más

Cuba Libre: sus derroteros y símbolos. Por: Octavio Fraga Guerra*

Cuba libreDe este pueblo del Norte hay mucho que temer, y mucho que parece virtud y no lo es, y mucha forma de grandeza que está hueca por dentro, como las esculturas de azúcar”

José Martí

 

Lo visual, en particular la fotografía y el cine, materializan y cimientan pasajes, hechos o períodos que operan por discriminación de las imágenes. Tras su lectura, engrosan símbolos o realidades socializadas, que se suman a la memoria del patrimonio colectivo. Algunas de ellas, con el tiempo, se convierten en códigos, en valores, en necesarias ideas, en apuntes medulares del conocimiento, en textos imperecederos.

Construir la historia forma parte de un derecho ganado por los cineastas. Ficción y documental son sus recurrentes ventanas, esenciales para la edificación del discurso hecho arte, de la que es impensable desterrar al cine de animación, integrador de ese insustituible cúmulo de saberes. Un arte que funda lenguajes, derroteros apreciativos o criterios sociológicos, indispensables también para los más pequeños de la sociedad.

Si bien es cierto que la semilla de los dibujos animados de casa son las historietas, los inquietos lectores de estas maravillas se emocionan, hacen preguntas, aprenden con los atributos audiovisuales. Sus miradas se nutren de esos lenguajes, de los singulares recursos que le caracterizan, colores y líneas diversas les cautivan. Todo ello son la base para adentrarlos más tarde en obras de mayor calado, de complejas estructuras, en las que ficción y verdad se entrecruzan, se subvierten, o toman forma con acento de autor.

Desde esta perspectiva, Cuba libre del cineasta Jorge Luis Sánchez, se incorpora al patrimonio fílmico de la nación como parte medular ―claramente oportuna― de una obra colectiva. Un cine siempre insuficiente, que no ha de discriminar temas, disímiles abordajes, licencias artísticas, recursos estéticos. Nuestra rica epopeya histórica así nos lo exige.

El texto fílmico del también autor de Romper la tensión del arco, Ediciones ICAIC, 2010 ―sin pretenderlo― está marcado por el presente, por los acontecimientos del 17 de diciembre del 2014. Día en que los presidentes de Cuba y EE.UU. anunciaron las bases para el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre ambos países, un suceso histórico que amerita releerse desde la historia.

Más de cinco décadas de conflictos, de operaciones hostiles venidas de 11 administraciones estadounidenses, un abultado pliego de sucesos diplomáticos de corte imperialista y acciones intervencionistas que han pretendido torpedear la soberanía nacional; sin olvidar la muerte de más de cinco mil compatriotas que han perdido la vida y otros que sufren secuelas, resultantes de hechos vandálicos gestados desde los predios de la nación norteña.

Todo ello y más, son parte de la cronología de nuestra historia que el arte cinematográfico cubano nos lo ha vestido en el renovado presente de la Revolución. Toca un lógico proceso de dialogo cuyos mayores escollos son la eliminación de la inaceptable permanencia del bloqueo contra el pueblo cubano y la entrega incondicional del territorio que ocupa la inmoral base naval de Guantánamo.

Estos hechos tienen un tiempo pretérito que el también director de los filmes Irremediablemente juntos y El Benny, escribe con acento literario y diálogos fecundos, con los resortes de la novela histórica que toma del pasado y lo narra enriquecido en el presente. Personajes de singulares envolturas, espacios escénicos construidos con tintas de antaño, atmósferas evocadas (materializadas con una fotografía de pensados trazos y acreditado ingenio), son esenciales cuando el empeño es contar cardinales capítulos de nuestra cronología. Una obra fílmica que se inscribe en el acuñado período de la Guerra hispano-cubano-norteamericana.

Los actores Isabel Santos y Manuel Porto, de sólidas carrera profesionales, son dos seguros pilares en toda puesta audiovisual para un director que pretenda desarrollar una obra en la que conviven un amplio reparto de segundos y terceros actores, no pocos extras y figurantes. Ficción de complejo desarrollo en la que toca lidiar con predecibles controversias humanas propias del rodaje, posibles también en los otros procesos creativos que caracterizan la producción cinematográfica. Pesa en este capítulo, todos y cada uno de los que participan en la logística o en las labores de creación materializadas detrás de la cámara.

Jorge Luis Sánchez desarrolla una ejemplar dirección de actores pues sabe que es vital para el fruto de su empeño. Me refiero a la importancia de los actores cuando sus diálogos, sus gestualidades, sus emociones son parte de los atributos de un filme que busca dibujar el pasado. Los roles de Isabel y Porto denotan una exquisita construcción de personalidades, mesuradas evoluciones y giros escénicos, pensados para jerarquizar una epopeya consumada.

Isabel Santos no deja de sorprenderme con su profesional desempeño. Tras su última representación en el filme La pared de las palabras, del realizador Fernando Pérez, donde encarna a una madre consumida por la enfermedad de uno de sus hijos. Una mujer cubana contemporánea que se revela absorta en vacíos, apegada a su mundo interior, permeada de conflictos en su entorno familiar y con los profesionales que pululan en torno a ese hijo de claras limitaciones intelectuales.

La también directora del documental Viaje al país que ya no existe, es una intérprete de amplios registros, de probadas riquezas actorales. Una Isabel que hace muy bien este hermoso oficio, en el que la fuerza interior y el talento es vital para destronar las huellas de su propia obra, de su ejemplar obra. La actriz de la mítica Clandestinos se enrola esta vez en una maestra que vive el declive de la colonia española, anclada en los sucesos previos a la intervención norteamericana cuyo pretexto catalizador fue la voladura del buque Maine, materializado en el puerto habanero en 1897.

El personaje es unos de los ejes narrativos de la atmosfera en que se desarrolla el filme, revoluciona diálogos, tempos, clímax. Ella representa los valores, los anquilosados principios de una España monárquica decadente que se aferra a cimentar en ese espacio de encierro y grises que es su escuela. Los erráticos métodos de enseñanza, los burdos pasajes que escenifica, materializan los códigos que anticipan el peligro de la intervención militar norteamericana.

Sus claras acciones de adoctrinamiento frente a sus alumnos, los vaivenes de preferencias ante los rejuegos de sus pupilos, son los ardores de una maestra que defiende la ideología, la historia y la cultura de la nación ocupante.

La rigidez de sus posturas de acento ficticio, la denota y significa como un vital personaje de esta obra cinematográfica; ejemplifica un tiempo donde la nación cubana se construyó, también, desde la confrontación con la cultura española, representada con maestría actoral por Isabel Santos. Una actriz versátil, de acabado oficio, imprescindible en nuestro cine.

El personaje que representa Manuel Porto es parte de la sociología de nuestra historia, de esa dilatada cronología de hechos cuyo punto de partida fue el año 1492 cuando el Almirante Cristóbal Colón “nos descubrió”. Porto encarna al cura del pueblo, al ideólogo de la iglesia y de la España que lo utiliza. Gustoso asume ese rol.

Escenifica al “sabio” anticipador, al declarado enemigo de los “herejes” que en el primer tercio del filme están ausentes. Tan solo los mienta como los adversarios a destruir e invoca con palabras pensadas para una colonia exigua, replegada, con un discurso ideo católico que representa a los nacidos en la “Madre Patria” y sus seguidores.

Porto, de sólida y larga carrera actoral, sabe muy bien lo importante de la austeridad de las palabras, el tono mesurado o requerido altisonante en el momento que lo demanda la escena. Se nos reafirma como un intérprete que evoluciona en la medida que crece el filme con calculadas rotaciones construidas, acompasadas con la trama.

Juega un claro rol de transición, de poner las traslaciones de la dramaturgia actoral en los cauces de una puesta desarrollada en los interiores de un pueblo de Cuba. Su personaje nos muestra también el papel de la iglesia en ese período de la historia de la nación cubana, zigzagueante, oportunista, de acento sinuoso.

Siguiendo la estela de las actuaciones es imprescindible tomar nota de Jo Adrian Haavind, actor noruego que encarna a un coronel del ejército estadounidense. Contención de las emociones, palabras precisas pobladas de símbolos, porte militar de envoltura diplomática, gestos de sobria arquitectura, son algunos de los atributos de este intérprete que enriquece el filme de lecturas historicistas, contemporáneas, retrospectivas.

El coronel sabe muy bien su cometido en esta pieza cinematográfica; el actor noruego investigó, estudió, se armó de atributos escénicos para desarrollar y construir una de las claves presentes entre los múltiples signos que moran en esta puesta cinematográfica.

Jo Adrian Haavind encarna al “pacificador” ocupante, al estratega de los equilibrios y los puntos climáticos de un drama audiovisual, que reescribe nuestra historia desde las lícitas licencias de un autor que toma del pasado en clave de presente. El coronel norteamericano personifica la contención simbólica de un período que podría repetirse vestido de nuevos ropajes, con atributos de envoltura contemporánea.

Otro personaje forma parte de la nómina de significantes de Cuba libre: un coronel del Ejército Libertador. Líder carismático, de ademanes llanos, culto, conocedor de la historia anglosajona de los Estados Unidos. Un cubano de principios que en su evolución dramatúrgica se nos revela indagador, receloso de los “nuevos amigos”, sustentado por un diálogo de tangenciales posturas que cierran con un final inesperado, controvertido, diferente de lo escrito por la cinematografía histórica de la Revolución cubana. Solución dramatúrgica que el autor de esta pieza construye diferente y toca respetar.

El personaje asumido por Adael Rosales no tiene la misma fuerza que el resto de los actores protagónicos. No puede atribuirse a que su aparición en el filme se materializa a mediados de la obra; su desempeño denota una limitada proyección escénica, un tipo ya repetido en otros filmes cubanos. Ante el acierto del director de esta ficción al abordar un tema inédito en nuestra cinematografía, se impone también construir un personaje de honduras actorales y registros específicos, necesariamente contextualizado. Un coronel vestido de signos, de tempos escénicos a la altura de los otros tres protagónicos, que lucen un trabajo de alta profesionalidad.

Los niños Alejandro Guerrero y Christian Sánchez se visten de Samuel y Simón y encaran por primera vez el difícil arte de hacer de otro. Sus apariciones se materializan en cada parte medular de la obra fílmica, son puentes, pretexto de transiciones, puntos de giros. Engarzan escenas, tramas desterradas, historias inconclusas escritas en comedidas pausas hasta el arte final. Confirman la ya probada experiencia del desarrollo escénico de los más pequeños en nuestra filmografía. Conducta, HabanastationJosé Martí: el ojo del canario, son algunos de los antecedentes de una obra gigante que se llama Cine Cubano.

Estos actores se desenvuelven con fuerza en sus tareas escénicas, se divierten con sus roles. En la puesta fílmica ganan méritos, técnicas, experiencias entre los protagonistas que le secundan, le acompañan, le enseñan. En conferencia de prensa, el cineasta Jorge Luis Sánchez reveló la complicidad de Isabel Santos en la construcción, el moldeo y el acabado de estos actores.

Mirar al pasado desde el presente fílmico implica dejarse llevar por los atrevimientos de la fotografía. Este arte mayor no es ―como muchas veces se acuña― un hermoso paisaje, un trepidante y vanguardista movimiento de cámara o ideas afines.

El oficio de las luces y las sombras se traduce en construida atmosfera, encuadre cómplice con el guion y las esencias de su creador. Fotografiar es revelarnos pieles, jadeos, destinos de una historia, o muchas; edificar un personalísimo sello artístico que anticipa identidad, diferencia, criterio de puesta en escena. A fin de cuenta nuestra mirada está subordinada a ese encuadre discriminatorio, selectivo.

La obra del experimentado creador Rafael Solís se inscribe en los pilares de estas ideas, en las esencias de un trabajo de denotada plasticidad que subyuga, transforma los cerros de la teoría audiovisual cuando se trata de “congelar” el pasado. Los tonos grises entroncan con el período narrado, con las luces interiores de precarias locaciones de austeras dimensiones, los planos de escenas a cielo abierto que se impone retocar con luz artificial o los movimientos de cámara discursivos ante la complicada cartografía  escénica de tramoyas, utilerías o puestas de producción. Son estas algunas de las dotes de un trabajo que se distingue por el signo histórico, de pretéritos pasajes.

El creador de la fotografía de Cuba libre lee con atención los símbolos del guion al que le han invitado a participar. Subraya lo que resulta icónico, descollante, trascendente, jerarquizando su puesta fotográfica por esos parajes de singulares proporciones.

La cinematografía nacional presume en más de 50 años de Revolución de una probada escuela de artistas escenográficos. Las carencias financieras y materiales del país han limitado la realización de filmes de época, por esa obvia necesidad de construir grandes locaciones, artesanales espacios interiores, incorporación de atrezos y recursos escénicos de gran complejidad. A partir de la tradición participativa en las producciones audiovisuales que así lo exigen, esta lógica ha vivido una ralentización de este otro cine.

El joven creador Maykel González, graduado de esa especialidad en la Universidad de las Artes de Cuba, nos demuestra que el bagaje teórico por él recibido en el Instituto Superior de Arte es revelador de la legitimidad de una tradición latente en este campo de desarrollo, pasto del teatro, la televisión y el espectáculo.

La labor y el toque del joven artista es significante por un acusado trabajo de investigación, el rigor ante el cometido de construir el pasado con objetos que han de estar a tono con la época escrita, con bienes inmuebles que exigen ser rescatados o construidos del todo, con símbolos materiales insertos en la trama, ante los reclamos de un director exigente. Maykel González, ya suma un nombre a la cinematografía cubana con este filme. El exquisito trabajo de depuradas texturas, el acabado de sus piezas escénicas, la manera en que compone la arquitectura de sus paisajes interiores y de ambiente exterior, hablan de su trabajo.

En el cine contemporáneo, cada vez más, está presente la figura de la dirección de arte. El talento de estos creadores es vital para el terminado de toda obra fílmica, su credibilidad, los equilibrios artísticos y estéticos que conforman esenciales significantes del arte cinematográfico, son algunos de las pautas que le caracterizan. En este apartado entra en escena la joven Nanette García, quién tiene también el encargo del trabajo de vestir a los actores, extras y figurantes.

La creadora dibuja con tenacidad y profesionalismo las disímiles telas que conviven en esta pieza de acento literario. Vestuario no es solo construir en el presente —el del filme― los de otra época, de otro período narrado. El ropaje ha de partir de las premisas escénicas, de los derroteros actorales y sus desarrollos argumentales.

Estos son principios presentes en toda la obra audiovisual, en cada parte del filme. Nanette revela su talento, con un amplio abanico de propuestas cuyas telas dibujan también los vastos andamiajes de la artesanía cubana, que tomó de la cultura española, de la europea. Y como resulta obvio, en este período narrado se incorporan los vestuarios de los “buenos amigos”. La creadora suma este otro andamiaje a nuestra geografía cultural, a nuestra memoria histórica.

La composición estructural de la obra, los amplios abanicos de las puestas en escenas, el trabajo estético que entronca con la fotografía y el diseño escenográfico a tono con la época, ganan jerarquía con la labor de peluquería o maquillaje, y son parte de medulares toques de dirección de arte.

Hay que mirar entonces a Cuba libre con vuelo de pájaro. Jorge Luis Sánchez, quién felizmente peca de rigor, nos ha construido una personalísima obra de nuestro pasado en clave de presente. En todo su diseño rebotan los símbolos, los significantes históricos y cinematográficos, vitales para la legitimación del texto audiovisual. Cada parte del filme se va revelando con diálogos de llana escritura, con tomas de luces y sombras, justificadas por los trazos argumentales que le sustentan, que le distinguen.

La narrativa de este texto parte de estudiados hechos históricos que su autor reescribe bajo el precepto de apropiarse de muchas fuentes, todas ellas contrastadas. No se trata de un filme que pretenda reproducir con exactitud el período acuñado. El realizador las recompone con mirada discursiva, con entonación cinematográfica. Dibuja su sello anclado a los trazos de la novela histórica, significada como verdad y esculpida como ficción.

Cuba libre es una obra simbólica, de sopesadas parábolas. Un texto cinematográfico cuyas escenas son también unidades de sentidos propios, escritas para la lectura de nuestro presente histórico.

Ante esta afirmación amerita subrayar una escena que evoluciona en un interior donde están presentes altos oficiales del ejército norteamericano. Singular acto de austeridad escénica y fotográfica, cuya mayor fortaleza está en los parlamentos, en lo que salta a la luz desde la voz y los tonos de un oficial de mayor rango, de clara jerarquía militar, entre los muchos allí presentes.

El director Jorge Luis Sánchez construye ideas anticipatorias, premonitorias tal vez. A fin de cuentas estoy de acuerdo con él cuando afirma que las contiendas que embestirá el gobierno de EE.UU. contra el pueblo cubano, será de símbolos, y yo agrego, de sutilezas no reveladas.

Si hablamos de símbolos, baste recordar la reciente ceremonia de reapertura de la Embajada de EE.UU. en nuestro país. Un acto cargado de signos, de calculada dramaturgia, de atrezos colocados como estelas cinematográficas o teatrales. Toda una puesta en escena pensada para el ejercicio de la política.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, El Caimán Barbudo y Cubainformación, esta última de España.

Compartir:

Leer más

Pensar al Che. Por: Octavio Fraga Guerra*

Una foto recorre el mundo. (Documental) Dir: Pedro Chaskel

Una foto recorre el mundo. (Documental) Dir: Pedro Chaskel

El cine documental cubano resiste los embates del tiempo, los que se le atribuyen a la memoria, a la mirada pretérita. Esa que cautiva y construye valores e historias fecundas. Y cuando lo visionamos confirman esa declarada teoría de una escuela: la escuela cubana de cine documental. Muchos son los filmes que albergan ese cometido; los ardores de sus huellas persisten por ese revisitar de textos que conforman ese patrimonio de saberes y culturas.

El cineasta chileno Pedro Chaskel, en el año 1981, documentó el testimonio de uno de los fotógrafos más encumbrados del arte cubano. Un artista de la plástica, un agudo fotorreportero que registró con su lente hechos de esa dilatada escritura de nuestra historia.

Fue un testigo de excepción, un buscador de retratos, de momentos que el tiempo ha ubicado como lo que son: insustituibles iconos, signos de singular textura o esencias de una idea que solo la fotografía saber mostrar cuando se trata de congelar el momento. Nacen en un instante que el azar le otorga al creador, por ese saber estar en el lugar ante la evolución de un hecho transcendente o fruto de la permanente búsqueda, del empeño de un oficio que se viste signado por la cámara.

Una foto recorre el mundo, producido por el ICAIC, es esa otra obra documental que reconstruye hechos, aploma la memoria, distingue sucesos o verdades que nos asiste revisitar, por esa lógica de tomar de sus principales ejes para no olvidar los orígenes de nuestros cimientos fundacionales como patria en Revolución. O los pasajes que le caracterizan, los personajes que le significan. Este filme revela la naturaleza y las circunstancias en la que se tomó la mítica foto del Che.

Chaskel reconstruye los hechos que antecedieron a esa imagen. Compone con fotos seculares y videos de ropaje antiguo la barbarie de un atentado perpetrado contra el barco “La coubre”, materializado el 4 de marzo de 1960 en los albores de la naciente Revolución. Toma de la memoria fílmica del cine cubano para escribir sobre estos hechos, para construir una antesala de escritura documental que debemos rememorar como parte de esos hechos constitutivos de la cronología simbólica de nuestra isla.

Rostros que corren ante el pavor de la muerte o por el auxilio de los otros, instalaciones quebradas ante el efecto nocivo de mutiladores explosivos, el ir y venir de combatientes aferrados a la escena del dolor imprevisto que forma parte de ese dibujo documental. Todo ello, es claramente simbólico. Son textos de lecturas definitivas, cortantes ante los ojos de nuestro presente.

Como parte de una necesaria introducción testimonial nos ubica en ese otro plano o más bien en escenas que engrandecen los hechos y nos trasladan a ese bregar pretérito en el que la literatura ha construido con fuerza, tomando nota de los que fueron testigos de esa barbarie.

A este capítulo fílmico le secunda el dolor, el luto del pueblo ante los abominables hechos que acompañaron a las víctimas de ese vil atentado, a los familiares que vivieron ―y aún viven― la perdida. Fue ese momento histórico que quedó signado como Patria o Muerte, una sentida declaración de principios hecha por Fidel, frente un pueblo teñido de dolor por los hechos execrables, por la cobardía de un acto que pretendía amedrentar la fortaleza de un proyecto de nación claramente humanista.

Korda aparece ante la cámara con agudas palabras. Se empeña en reconstruir el momento, esa gran foto que no se cesa de estar en nuestros abrazos, en nuestras conciencias, en nuestros diálogos de hombres y mujeres velados, en ese estar como actores activos de manifestaciones cuando se trata de destronar la injusticia, o hacer para que este planeta sea un espacio de todos.

El autor describe con espíritu de relojero la cronología de un momento, de ese momento fruto de un instinto, de un saber encuadrar un rostro de profundas y variadas lecturas. El testimonio de Korda revela el hondo sentido de haber reconstruido ese recuerdo.

La cámara lo encuadra en plano cerrado secundado por un fondo negro que incita a centrarnos en los hechos narrados, a repensar las circunstancias que hicieron posible esta simbólica imagen y la connotación de las palabras, las de su autor, que hoy vienen a desgranar desde nuestro presente los valores de un hombre universal, de todos los tiempos.

La obra fílmica recurva hacia otros planos que son la huella multiplicada de esa imagen. Un collage de fotos nos revela al Che en cada momento de la historia, en cada significativa geografía de nuestro planeta. El hombre pintado en un retrato de singulares proporciones, en las vestiduras de una tela que invoca sentidas palabras con sabor a combate. El rostro delineado en un mural de paredes derruidas o las cimientes de un cartel trabajado con artesanía fílmica que la revista Tricontinental supo hacer suya, en variadas formas, en renovados colores o trazos, por esa legítima creencia de significar la estatura de un Comandante que estremeció con su ejemplo los valores y los ideales de una América rebelde, declaradamente insumisa.

En las postrimerías del filme, Nacha Guevara interpreta Yo te nombro, que viene a construir esa idea del mito, fusionado por ese mezclar de imágenes múltiples tomadas de cualquier parte, del más recóndito espacio de un planeta que sigue henchido de dolor y de rabia.

Son esas mismas razones por las que el Che luchó más allá de sus propias fronteras humanas y las que pertenecen a la geografía cuando se trata de hacer en nombre de la humanidad toda.

El texto musical compuesto por Gian Franco Pagliano destila poesía, versos de cursivas metáforas. Una obra que talla valores universales, verbos esenciales de un bregar de palabras que son las cimientes del mito tantas veces discutido.

Pero al Che hay que verlo y entenderlo siempre como lo que fue. Un hombre de estatura gigante urgido por el deseo de defender sus principios y sus ideas, de hacer todo por la causa de los pobres.

Un convencido antimperialista que apuntaba certero en cada palabra y hecho que sembraba, ante el peligro de un Norte que José Martí, visionario, también describió en toda su obra literaria, en su oratoria retenida en la memoria y hoy la releemos en la escritura de nuestro tiempo.

Ese Martí del que el Che tomó su capacidad de leer, de leerlo todo, para interpretar los derroteros y peligros que acechan ante un enemigo global, febril y sinuoso. Hábil en cambiar de ropajes o de apropiarse de lenguajes “frescos”; probado constructor de puestas en escenas cautivadoras, certeras para descafeinar los cedros del pensamiento que invoca la “libertad y la democracia”.

El Che ha de ser entendido como un hombre de nuestro tiempo, de todos los tiempos, que urge revisitar también como un intelectual que dejó herencias, pensamientos, ideas. Su obra de profundo calado discurre no solo en los terrenos de la política, de la economía, de lo que resulta vital entender para construir una sociedad de hombres y mujeres nuevos. Una utopía posible si lo hacemos con todos los brazos, con todas las inteligencias, con todas las generaciones.

Texto tomado de la columna Pensar el cine de: http://www.cubarte.cult.cu

OFG*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, El Caimán Barbudo y Cubainformación, esta última de España.

Compartir:

Leer más

La emboscada, sustantiva obra del cine cubano Por: Octavio Fraga Guerra* (Galería de fotos)

cartel La EmboscadaUna situación límite planteada como pretexto cinematográfico es un buen punto de partida para visibilizar conflictos humanos de diversos calados, para jerarquizar narraciones de ardores tensos. Y claro, en este punto de singular fuerza dramatúrgica se integran en un todo la música, que interpreta las energías del filme; los ingredientes de una banda sonora o los seculares diálogos, reveladores de los extremos a los que pueden ser sometidos los actores protagonistas de la historia en un texto audiovisual.

Estos pilares, bien compuestos, estremecen con virtud y acierto los anclajes de las butacas de las salas de cine, que en esas particulares condiciones reverdecen atmósferas despojadas de comentarios insulsos ante el intenso diálogo con el espectador.

Las emociones se materializan desiguales. Con la obra, el autor cinematográfico se impone llegar al más moderado de los lectores fílmicos con acierto comunicacional desde la responsabilidad, pues resulta vital escribir historias que llenen.

En la guerra una emboscada resulta una clara situación límite. Ante el pertinaz acorralamiento, la sensación de estar bien cerca de la muerte se agiganta, se hace palpable. Ver caer a compañeros de lucha en esas excepcionales circunstancias desata las más fuertes emociones, cuando la desesperación y el caos toman forma, textura y color, en contraposición a la racionalidad contenida. La sorpresa tiene un componente catalizador como raíz ante las impredecibles situaciones y respuestas humanas que chocan, que se interponen, que aceleran los pulsos, las reacciones, los tonos de voz. Estas verdades también tienen una dilatada expresión e historia en el cine, materializadas como huellas de acento documental o de ficción.

Los enemigos al acecho “se muestran” invisibles, abstractos, sin identidad. Como seres “corpóreos” agitan el conflicto, lo tensan; son actores omnipresentes y juegan el rol de pulsar otros itinerarios escénicos durante la evolución narrativa de un texto donde la luz es parte de un todo. Aparecen a su antojo, o más bien al antojo decidor del director que calcula dosis de intensidad, soluciones de encuadres, diafragmas de luz o el tiempo en pantalla, que ha de ser medido con austeridad so pretexto de las razones argumentales que lo justifiquen.

Estos recursos habitan en el filme La emboscada, del cineasta cubano Alejandro Gil, cuya carretera estructural toma cuerpo a partir de un guión armado con fuerza, con acierto dramatúrgico o el necesario sentido del tiempo, en el que cada escena se integra desde los derroteros de la retrospectiva. Esa que nos permite participar de un pasado y de un presente construido y que el cine, por ese don que tiene de colocarnos en una construida trama, nos lo dibuja legible, humano, realista.

Una furia de balas al acecho aniquila buena parte de combatientes que se despliegan ante la ofensiva del cerco. Lo imprevisto desata posturas, respuestas ante lo inusitado del pulso que implica esta escena clave para la posterior evolución de un texto fílmico escrito bajo el tamiz de vidas narradas desde la memoria. Aquellas que el cine sabe construir también desde las emociones, con la palabra llana o estremecedora, con la piel de los protagonistas actores, la de supervivientes de un combate siempre a ciegas.

Ese ya señalado acorralamiento tensa la cuerda entre estos hombres que se ven en medio de una nada, que en ese momento es el todo, el de ellos. La escenografía, imprecisa, resulta significante en la curva ascendente de esta pieza cinematográfica y se torna un espacio en el convergen restos de paredes derruidas, chapas vestidas de óxido, de negritud, de abandono, y en esta entrega fílmica es el refugio. Es proscenio para la confrontación, para el personal recuento, el levitar de la memoria zigzagueante, el agotamiento ante una situación excepcional o el delirio ante el sueño febril.

Ninguna de estas ideas son casuales o menores en la concepción fotográfica del texto fílmico. El director nos quiere ubicar en los derroteros humanos de sus protagonistas, que se tejen desde el dialogo y la proyección escénica como ingredientes fundamentales, técnicas que el teatro aporta traducidas en gestualidades, expresiones, signos, modos y respuestas. En este espacio sin nombre, pero con los ropajes de la guerra, la dirección de actores se fortalece.

El cineasta sabe sacar los claros, los tonos grises y los vértices de quienes se saben rondados. Revela, como hombre de arte, la humanidad de cada uno de los personajes y las fortalezas de los actores, claramente dotados de un registro en sintonía con sus empeños e historias.

Toni, un joven soldado al que en la faena del combate le han destrozado su mejor arma, una planta móvil de comunicación, se revela introspectivo y nos hace partícipe de su historia pretérita. Interpretado por Armando Miguel Gómez transita por una escena que lo ubica en el antes de la guerra, más bien en la partida hacia ella. Un acto con su madre donde le cuenta de su inminente salida y las razones que le impulsan a dar ese paso, afincado entre el deber y la idea, o el deseo, de que su participación le traerá mejoras materiales, cambios en su hábitat.

En otro plano, la madre intenta desarticular ese deseo del joven apostillando las razones o las ardides de una mujer que teme por la vida de su hijo; sin dudas, una humana razón para la confrontación, el diálogo estrecho. Esta escena está escrita con parlamentos sencillos. Evoluciona desde la emotividad, desde un interior que revela la humildad de una familia provista de lo esencial para vivir.

La película crece sin apenas tomar respiro. Y se nos presenta el segundo retrato del filme: Calixto, el mayor de los cuatro personajes, encarnado por Patricio Wood. Su arquitectura humana es la de un padre comprometido con la obra de la Revolución, un hombre curtido en las medulares tareas, signos de una sociedad claramente humanista. El realizador nos lo presenta desde las contradicciones intergeneracionales.

Lo significativo de este antagonismo se presenta en una escena de regresión en la que el padre invoca a su hijo, un hijo que discrepa en puntos de vista sobre la sociedad cubana. El joven pide ser escuchado, entendido, respetado. La escena discurre bajo las circunstancias de la muerte que está al acecho y acelera el narrar de las singulares historias de vida que van emergiendo y que afloran desde las retóricas preocupaciones del internacionalista.

Los creadores del guión construyen a un hombre ejemplar que se ciega ante el discurso generacional de su hijo. No es una confrontación al uso, es una ruptura bajo significantes pasajes, que en su evolución fotografía fragmentos de nuestra realidad desde el interior de una familia. Este desgarramiento, o dueto de colisiones, entre el padre que repiensa su hacer ante su hijo, es recurrente en el filme. La emboscada muestra, en pequeñas dosis, diálogos en oposición ante cuidados y medidos personajes, por esa máxima de darle valor escénico, textura climática o significación como tema social. Un paréntesis, resuelto con epístolas leídas en off desde la fuerza de una fotografía que retrata, singulariza y conmueve.

La película sigue creciendo desde la retrospectiva. Las escenas muestran el dolor, la supervivencia, la búsqueda de una salida, de un espacio para el escape hacia algún lugar que en verdad no está dibujado con nitidez.

Lo relevante como planteamiento narrativo son los conflictos, los retratos que nos desanudan las preguntas para la reflexión y el recogimiento. Los caracteres de los personajes se exacerban, se tornan piel y verdad en dicotomía de relevancias. Son segmentos de un guión anclado en la refundación de valores, en un delinear de hombres que no escapan de sus propias contradicciones, revelados como gotas de luz en cielo negro. Y esas nos las muestra el realizador en un entornado espacio de amorfas proporciones, vertiendo virtuosos diálogos, singulares perfiles o los recelos propios de la convivencia.

Javier, otro de los personajes, no difiere en lo esencial de Toni. Sus motivaciones para enrolarse en la guerra entroncan con el tópico de lo material como expresión de la felicidad. Caleb Casas se muestra como un joven irreverente, “contestatario”, rebelde ante los códigos de un pensamiento que el director refuerza con calculadas escenas de confrontación con el personaje Calixto, “el puro” de la escuadra. En ese jugar de personalidades y motivaciones dibuja en el soldado inexperto la antítesis del combatiente ejemplar, del cabal cumplidor de las obligaciones propias de un escenario bélico donde la vida está en juego. Pero la historia narrada a posterior trae sorpresas, puntos de giro, metáforas que habitan en el reverso de la piel de Javier, en los anclajes de sus rutas humanas. Cabe citar entonces al músico, poeta y fotógrafo cubano Silvio Rodríguez cuando nos dice al oído, yo diría que bien bajito. “Si alguien roba comida/ y después da la vida que hacer?/ Hasta donde debemos practicar las verdades”.

El personaje que cierra este cuadro cinematográfico es Rigoberto, interpretado con altura por Tomás Cao, de una sólida carrera actoral en el cine cubano y un acusado registro que amerita ser significado en otro texto. Su personaje tiene vestiduras de raíces muy hondas, acentos sicológicos que cualquier actor con ojo de pez apreciaría con celo para hacerlo suyo, para darle piel, pausas y fisuras, pues toda proyección escénica lleva eso, credibilidad.

Rigo no es un héroe construido con los arquetipos hollywoodenses que afloran en el cine occidental y que de tanto verlos nos anula la posibilidad de descubrir otras franjas humanas insertas en tempos belicistas. Tampoco es de esos hombres que se dan golpes en el pecho y proclaman frases patrióticas vertidas con una angulación de voz sacada de los manuales de las telenovelas radiales. Cualquier intento de poner en algún molde a este personaje, que sobresale del resto de los actores, será pasto del desconcierto, de la probable duda, del cuadrar con integrales o derivadas los algoritmos de su construcción escénica.

Tomás Cao sabe muy bien el encargo que le ha dado el realizador de esta obra claramente vestida de metáforas. Sabe que tiene el cometido de ponerle piel, llanto, dudas y definiciones, muchas veces fragmentadas, a un hombre que puede ser cualquiera. Alguien anónimo, con la rutina al acecho, sin proyectos de vida revelados. Un combatiente en mayúscula al que el miedo le permea los cimientos y se afana en escapar de las grietas que le acechan. Son las fugas de un hombre que se enfrenta con decoro a ese enemigo oculto que acorrala los hornos del silencio. Un ejemplar soldado que no le teme a la muerte y sí al dolor de la pérdida del amor, a la fuga de un hijo que retorna a casa, que se replantea principios o valores raigales.

El tono de voz es medular en la interpretación de este actor. Los movimientos escénicos los construye con libertad y certeza, evasión del pose tipo. Cao dibuja un hombre sereno que induce al equilibrio, a las respuestas comunes y medidas, ante situaciones extremas.

En su personaje, la responsabilidad y el sentido de la vida no entran en contradicción con la ética, los valores que él defiende. Y lo construye sin trajes hechos, despojado de vestiduras almidonadas, de encierros teatrales que difieren de lo que espera un director de cine para su película. Un héroe de la guerra, de la otra guerra, la suya, que le va calando los huesos, las ganas, los bríos por la vida.

Nos encontramos ante un hombre destruido al que la soledad le abraza. Sus movimientos escénicos no afianzan el golpe, el suyo. Más bien prima el dialogo de luces y sombras, de historias contenidas y su hijo retornado le vale como contrapeso actoral. No elude la palabra cuando la circunstancias le fuerza. Cao moldea un personaje con dotes de artífice, que revela a un Rigoberto auténticamente cubano. Un cubano que puede ser nuestro vecino y urge el abrazo, por esa solidaridad que nos distingue.

Detrás de cada uno de estos retratos (que no son los únicos) está la acusada labor de la dirección de actores. En toda la obra cinematográfica ellos tan solo son los significantes humanos. Exigir el tono de voz exacto, aportar con singulares ideas los movimientos escénicos a cada personaje, compartir premisas, intencionalidades, están entre los aciertos del realizador. Los derroteros de la historia es otro de los cometidos del cineasta Alejandro Gil, que sabe pulsar las cuerdas de los protagonistas.

Le asiste la probada experiencia de tocar las fibras de hombres o mujeres dispuestos a mutar su yo por un otro. Por un alguien que se va metiendo al personaje en la piel, en los poros, en los caminares. O en la siquis de ese otro, siempre atemporal, de tránsito, que se refugia por ratos en los entornos de luces y sombras de sus invitados de excepción, y lo logra. Intérpretes que tienen que vivir en escenarios inventados o exteriores construidos para la ocasión.

Alejandro Gil, director del filme "La emboscada", en la preparación de una escena.

Alejandro Gil, director del filme “La emboscada”, en la preparación de una escena.

El autor tiene una experiencia ganada y se expresa con nitidez en La emboscada. Ha participado en acciones de combate como corresponsal de guerra de los estudios cinematográficos de las FAR y esa vivencia excepcional la trasmite, la multiplica, la revela con esos diálogos que son propios del trabajo de rodaje, en el que las relaciones humanas son vitales para el buen pulso del largometraje. La fílmica, como se le conoce en el argot del cine cubano, aportó a nuestro cine medulares obras, irrepetibles documentos, historias ficcionadas o documentales de valor histórico, y también creadores con una significativa filmografía, de la que Alejandro Gil es parte.

Particularizar a los actores, sin incorporar el análisis de la fotografía, sería escritura injusta, más bien incompleta, claramente inconclusa. La concepción de este medular capítulo del cine, cuyo arte final selló el director Rafael Solís, parte de la premisa de que es una obra de pocos actores. Una pieza fílmica en la que las historias de los personajes, los conflictos que le acechan, los dramas que le pululan, son los ejes a fotografiar y se impone hacer paréntesis sobre ello.

Solís ha sabido interpretar muy bien el espíritu de un guión escrito por Ernesto Daranas y Ania Molina, y lo hace con planos que revelan retratos despojados del sepia o de esa diversidad de acuarelas que incita a ver postales de turismo. Un emotivo momento, o más de uno, que exige cercanía, más bien proximidad. No se regodea con la belleza de la naturaleza o su agreste luz cuando se trata de acciones de combate, de dolor, de inevitable pérdida. Se compromete con el director de esta orquesta de íntimas palabras a tomar el esqueleto humano que arrecia en todo el recorrido del filme.

Todas las historias se engarzan, se interconectan, se arropan. Y no dejan de ser únicas, esta vez publicables. La apuesta Solís parte de la idea de poner en nuestros balcones, en los portales de nuestras casas, en las imprescindibles sobremesas de familias o amigos, temas vedados, pieles inéditas, argumentos de ocasión, narraciones con sabor a campos o aposentos, con las herramientas de un arte que exige el incansable equilibrio entre la luz, la oscuridad y la sombra. Y créanme que lo logra.

Resulta muy estimulante para el cine cubano descubrir la evolución de este guión. El texto parte de la evocación, del sueño pretérito, del retorno de varias vidas hacia pasajes de rutas críticas. Desconoce los habituales saberes de hacer ficción. Ernesto Daranas y Ania Molina, con incisiva mirada fruto de la sensibilidad y el construir delineaciones humanas, refuerzan ese ver de sustantivas letras en el que los diálogos parecen unidades simbólicas. Y lo son. Se interconectan con las esencias de toda la trama, de los argumentos nítidamente jerarquizados. Apegados a la humildad, los actores dibujan sus personajes, pues entienden que son parte de un todo y no el todo del filme.

La manera en que se ha construido el texto cinematográfico permite revisitar los conflictos, las escenas, las locaciones interiores, las grandes puestas de luz que son también tomadas desde el mar. Este singulariza un personaje no menor, más bien necesario dentro del diafragma de situaciones puestas en tiempos, en pausas, en retornos. Los guionistas nos revelan ese mundo de vidas ocultas, a veces sin nombres, con los sabores de una pieza que desde la literatura entronca con la novela de valor histórico, documental, preciosista.

La obra se desarrolla bajo el sello de la artesanía, de ese impar modo de construir una historia que no está ajena al uso de las nuevas tecnologías. Un oficio esencial en el arte final del cine de cara al lector audiovisual que se encontrará con ideas enteras, encumbradas atmosferas, metáforas memorables o escenas que nos invitan a empezar por el principio, a redescubrirla de nuevo. El tiempo en pantalla está tejido con celo de modisto, los trozos o partes enteras de un plano, las secuencias rítmicas de regresión, los enlaces o transiciones simbólicas habitan en la vestidura de sus pliegos, en una pieza estremecedora y profunda. Nada escapa de este apartado, donde la profesionalidad y la precisión del montador Fermín Domínguez se luce por los arados caminos de las técnicas narrativas propias de la literatura, para que esta obra mayor tome cuerpo y sentido, provista de laberintos, todos ellos humanos.

Me niego a secundar esa idea recurrente en ciertos críticos de cine cuando afirman que la música acompaña. Discrepo frontalmente de esa inocua reiteración, pasto, tal vez, de la incomprensión de su verdadero sentido como parte medular de toda obra audiovisual que la reclame.

Ese imprescindible arte en el cine es otra voz, otro personaje, solo que “lo acapara todo”, se apropia de escenas, de secuencias puntuales, de climáticas formas de abundar la fotografía y como “directora de escena” le pone acentos a los planos, a la más trascendentes tomas de luz bajo el prisma de una lente aguda y febril.

Juan Antonio Leyva y Magda Rosas Galbán entienden ese legítimo cometido de la música. La plasticidad de las composiciones, los recovecos tímbricos que construyen, el sensible calor de una guitarra que invoca, que estremece los anquilosados andares de la mirada. Estos son parte de los aciertos de la obra, que no se desase de los poderes de la arquitectura de una buena banda sonora.

Javier Figueroa toma esta faena del filme para sí y revela los candores de la noche y sus silencios, el zumbido de balas que cercenan vidas ya fragmentadas, los cantos de pájaros que esperan algún desenlace final como espectadores del conflicto o el jadeo de un combatiente fatigado. Singulariza las furtivas balas que arden los dolores, o el repicar de su furia ante las paredes de una “trinchera”, surgida al calor de la narración fílmica como espacio de casi todos los encuentros, cuyos diálogos son aquilatados con fuerza y sentido dramatúrgico.

Los lectores fílmicos cubanos, de los que no excluyo a los cineastas, han “bebido” del buen cine bélico soviético y del norteamericano para construir un imaginario, un arquetipo de las guerras, cuyas escenas son dibujadas con pátinas de horror, el retrato a gran escala o los detalles de miles de vidas destrozadas, de cientos de vestuarios derruidos, de maquillajes pintados para el reforzamiento de estas puestas. Con el uso de utilerías fragmentadas, buscan conmover, desarticular, tocar los cimientos del espectador.

La emboscada se escaquea de todos esos recursos. La guerra no es su nudo dramático, su eje estructural. Pero la naturaleza del filme exige cuidar ese apartado, muy interconectado con especialidades como el vestuario, maquillaje, diseño escenográfico. Y, por qué no incluir en este análisis a la producción, una parte esencial para el éxito y materialización de toda obra cinematográfica que se impone significar en esta pieza.

Ante las persistentes limitaciones de recursos que afectan a nuestro país el ingenio de los “actores”, siempre tras bambalina, se revela con soluciones creativas para resolver las exigencias y los cometidos de cada uno de los artistas participes de este filme. Cada escena, cada locación, cada vestuario o maquillaje, tiene la huella de ejecutores claramente sensibles, imbricados en los avatares del cine.

El maquillaje y el vestuario constituyen piezas hermanas en toda obra de ficción. No estará usted ante rostros destrozados, camisas o pantalones derruidos. La intimidad de los actores, sus personalísimas caracterizaciones, reclaman de estas dos artes un mayor cuidado, un seguir la ruta del guión, de los criterios del fotógrafo que va a apuntalar una expresión, un desgarro, una escena de ternura.

La sobriedad y uso justificado de estos insumos propios de las escenas cinematográficas se logran en sintonía con las esencias del filme, con su más llano sentido como obra de arte. No son menores los aportes en las construcciones escénicas o locaciones interiores. Cada espacio a dimensionar, para darle vida propia, pasa por el criterio de usar los objetos exactos, los tonos adecuados, el obstáculo más preciso para fortalecer los argumentos, la evolución narrativa, los personajes. Se nota la influencia del cineasta Alejandro Gil en las escenas bélicas o asociadas a ellas. Su experiencia en acciones de combate en África marca un sello en estos avatares audiovisuales, no siempre interpretados, no siempre escenificados con acierto y credibilidad.

Pero se impone volver al principio del filme, a una escena que resulta simbólica en toda la obra. Parece un anticipo de posteriores conflictos. Pero no, es la premisa de La emboscada. El camión que transporta a los combatientes se topa con un profundo hueco de lodo y toca salir de él. Todos arriman parejo, empujan con fuerza, se bañan de fango, de tierra húmeda y logran salir del escollo en clara cohesión. Sin embargo, no se trata de un camión cualquiera, es un vehículo verde olivo con todos los significados que tiene para la nación. Rebeldía, unidad, herencia revolucionaria.

Después la película nos revela, nos retrata, que no todos los combatientes “vestían” los mismos significados para estar en esa guerra. Aunque fueron parte de una gran epopeya de la historia de Cuba que encumbró el prestigio, la sabiduría, la hidalguía de los cubanos. Son los internacionalistas que emergieron de la familia cubana.

Entonces se impone desgranar una pregunta. ¿Hacia dónde nos quiere conducir Alejandro Gil con su texto fílmico? Las respuestas pueden ser múltiples. Caben las interpretaciones y los prismas de luces y sombras. Me apego a la idea de la necesaria unidad nacional en torno a nuestro proyecto  social, rebelde, probadamente solidario, en el que caben todos los cubanos con sus personales ideas, experiencias de vida, con sus aciertos, fragmentaciones o dudas.

Son los retratos que nos pinta el cineasta con su obra de simbólicas escrituras, en la que sugiere tomar nota de los allí retratados, vidas de una nación a la que nos debemos en medio de este bregar de nuevos tiempos cuando la identidad, el sentido del deber y el apego a nuestra cultura son vitales para la su sobrevivencia.

Pero urge también la tolerancia como práctica, el valor de cada ser humano, de cada cubano o cubana, despojados de miradas prejuiciadas, de arquetipos mentales, de acentuar diferencias generacionales que tan solo nos separan, nos fragmentan.

Al cerrar este texto celebro la estatura intelectual y la osadía de los creadores de esta obra mayor, y de la productora ICAIC, por escribir con letra fílmica sobre zonas o temas muchas veces obviados o tratados de manera insuficiente. Cada espacio que dejamos de pintar, cada tema que dejamos de abordar, es un fresco escenario dejado a la contrarrevolución casposa y reaccionaria que los capitaliza, los hacen suyos, los llena de símbolos y La emboscada es una prueba de ello. El filme se revela como una sustantiva obra revolucionaria.

*Editor del blog: http://cinereverso.org

006

005

004

003

001

002

Compartir:

Leer más

De pilones y versos Por: Octavio Fraga Guerra*

Al compás del pilónNo se distingue el cine documental cubano por la entonación antropológica o ese relato de una mirada que disecciona, que cautiva por la búsqueda renovadora de un tema, sus medulares raíces, sus retornos, desgarros o cercos. Es un género que discurre desde las honduras conexas o en capas, que parecen superpuestas y son claramente parte de un todo.

Sujeto y entorno no siempre son construidos desde la organicidad del discurso narrativo atemperado. Como ese pliego de hojas secas donde cada fibra derruida, cada fragmento de luz ausente deja una huella, o muchas otras. Entonces somos testigos del encorvar de su esqueleto que se torna quebrado y con el tiempo se integra al manto de un suelo seguramente antiguo. Una hoja, o muchas, que fueron vestiduras de un árbol y ante ese presente fotografiado estamos en su pasado desde los firmamentos del cine verdad.

Tampoco es común desgranar con rigor estético al sujeto antropológico que forma parte esencial de la construcción del conocimiento como núcleo de toda obra documental, donde profundizar implica ver los acentos humanos y los itinerarios de cada puesta fílmica. Lo que hormiguea o incide en torno a él y se nos escapa del verso fotográfico, de la escritura elegible de un texto audiovisual que ha de fundar conocimientos o múltiples respuestas ante las interrogantes de una sociedad donde la cultura, –la nuestra-, importa, y mucho.

Pero vale ver y apreciar otras formas de hacer cine documental cubano, incluso, cuando está escrito desde un tema cuya naturaleza es corpórea. Un objeto que es pasto de historias, leyendas, secuencias con ropajes ancestrales que nos ponen en contexto, en tiempos pretéritos, en ese construir de la memoria tejida por la lectura y la narración oral. De tradiciones que por un instante de nada nos llevan al lugar de sus orígenes, de su llegada a esta parte del mundo que se llama Cuba y que, aún hoy, nos estremece o enorgullece como cubanos de una isla afincada a su historia.

Bajo esta premisa vale tomar nota de un filme donde el pilón es el “objeto del deseo”. Una obra documental producida por Televisión Serrana en el año 2002 y que deseo retomar con palabras sustantivas o metáforas de prosas versos.

El texto fílmico está estructurado por difusos planos que rompen con el tradicional cuerpo narrativo de introducción-nudo-desenlace, o por partes que son unidades en sí misma y que su autor destraba como fábulas sacadas de los sabores de la serranía de la oriental provincia de Granma. Las escribe con el llano dialogar de campesinos que enfundan su risa irónica, sus anécdotas descorchadas, sus herencias que son parte de esa sabiduría que persiste con los anclajes de un tiempo retórico, por momentos, indeterminado.

Los personajes se muestran ante la cámara indagadora con versos, con cantos de particular desenfado, con tonos de luz y verbo fresco que contrasta con los avatares de una ciudad siempre de prisa y sin nervios. Es también esencia de esta obra las tomas de retrato que el experimentado Luis Guevara sabe fotografiar desprovisto de encuadres tercos. Más bien se apertrecha de una mirada de luces en paralelos y de tomarles el pulso con una lente que por momentos parece insaciable; y en otras, resulta complaciente con lo que ve, con lo que se le “interpone” a su alrededor. Y deja que la naturaleza y el espacio indefinido de las montañas hagan lo suyo para esclarecer lo que resulta protagónico o secundario. Son en definitiva los telares de una montaña que parece esconderse con las cortinas de un teatro que está a la intemperie.

Al compás del pilón… (2002), del cineasta Carlos Y. Rodríguez, es un documental que en apenas diez minutos atrapa, revela fragmentos de narraciones que son parte historiográfica de un artefacto presente en la familia serrana. Un pilón protagónico, fotografiado con mesura en los interiores de las casas como eje de los amaneceres que el cine le dota de simbolismos y que el cineasta revela en sus orígenes, en cómo se construye. Todo es significativo en esta pieza de trazos breves y escritura cursiva, claramente alejada de los academicismos del cine que parece convertir al método en el todo y no el tema que le apremia.

Es este un cuerpo audiovisual donde los aferrados machismos de hombres curtidos por los retos de su entorno y del sol, secundados por palmeras en luz, pintan el paisaje que no se amedrenta ante la llegada de “seres extraños” con ópticas, trípodes al uso y algún micrófono que parece escucharlo todo y lo logra. Los sonidos del canto de los pájaros que invocan al silencio, a la brisa de un amanecer tardío, al mejor de los coros, al retumbar de los pilones de esa zona de Cuba que no deja de sembrar lo nuestro con la simpleza de una metáfora de exquisito sabor a café.

*Editor del blog: http://cinereverso.org

Compartir:

Leer más

Hurgar en La pared de las palabras. Por: Octavio Fraga Guerra*

Fotograma del filme “La pared de las palabras”. Director: Fernando Pérez.

Esta es una verdad más que aceptada en el entorno de los críticos de cine y por los cinéfilos del patio. El cineasta cubano Fernando Pérez se apropia de múltiples y bastos cauces artísticos para la materialización sustantiva de sus textos fílmicos, vertidos en toda su obra. Una filmografía de denotados acentos, de signos renovados y metáforas versas.

Cada nueva entrega de este autor cinematográfico anula atornillados cánones, reescribe los tempos dramatúrgicos o rechaza los inaceptables vértices de una idea serrada, y lo hace despojado de ese didactismo cansino y esquivo que tanto daña al cine cubano. Su acento lo pone para revelarnos algo esencial y necesario. Que toda obra puede ser de ruptura, renovadora en el uso de los lenguajes cinematográficos, apertrechada de un discurso, o muchos, cuyos cimientos están en sus propios derroteros audiovisuales, en sus rutas dramatúrgicas, y todas ellas entroncan con los argumentos que le dan fuerza y corporeidad como obras de ficción.

Resulta recurrente y significante en su imparable obra cinematográfica la construcción de la fotografía, cuyo cómplice y gestor es el intelectual Raúl Pérez Ureta, pensada con texturas de pliegues y patinas diversas. Una calle derruida y sin techos ausente de sepias al uso, miradas mustias y andares descorchados bajo el encuadre de una cámara libre de aberraciones, un personaje simbólico desolado y en silencio que es inscribe en el borde de una línea imaginada o la puesta de un sol que parece enflaquecer cual sin nada y la retrata con celo de luz natural.

La pared de las palabras no es diferente en esta otra escritura de entonaciones y símbolos. Paredes en tono de mamparas deshechas, el smog sinuoso de una ciudad que parece andar de prisa, un mar con atisbos de lumbre y sin luz descollante al acecho, los claros de una tarde en escapada. Son las dotes de una atmosfera que sirven de antesala a trazos renovados de un poniente escénico que se reafirma como obra de ficción, pero se viste con los atributos del documental.

Magistrales resultan esas esquías de luz cuando lo que busca es llevarnos a escenarios cotidianos vistos con los prismas de la metáfora y los planos cercos. De esa cercanía que parece estar lejos y nos induce con sabia y aplomo para que estemos ante ella, al acecho, desnudos de nuestras propias trampas.

Pero no nos dejemos cautivar por esa primera entrada ante los predios del autor cinematográfico. Son parte esencial de una puesta en escena donde el drama es la carrilera de una historia de hondas raíces, de cuidados diálogos en estrofas cultas, de palabras reunidas que parecen filosofar y son tan llanas como el silencio.

La humanidad es la clave sustancial de su discurso fílmico. El ser humano como parte esencial de la vida -de nuestra vida toda- es el núcleo narrativo de su lectura. Fernando Pérez quiere hacernos ver más allá de esos escenarios que nos construye y los toma “sin asombros”, lo hace despojado de ese guión casposo aún hoy recurrente en no pocas puestas fílmicas, internacionales o de casa.

Esta otra entrega del autor de Suite Habana es de escasos personajes y sus historias no son periféricas o cautivas, evolucionan o transitan en nuestros de contornos inmediatos. Solo que nos asiste el acto –o deber- de verlos en todas sus esencias, en sus paradas de lecturas simples, en los retrocesos o itinerarios que caben como hondas verdades cuando se trata de vidas noveladas por nuestro imaginario tardío.

Pero se impone centrar la mirada en los personajes de Elena y Luis, interpretados por Isabel Santos y Jorge Perugorría. Sobre ellos descansa el peso de esta obra que se abre –como expresara Fernando Pérez-, a la luz y al dolor.

Isabel Santos no deja de sorprenderme ante cada obra en la que participa. Construye nuevos registros o particulares miradas, regula la voz y los tonos ante el desatar de fugas escénicas. Calibra el verso de sus palabras, se viste de Elena con opacidad o cavilación y es que no se deja penetrar por otras voces cercanas ante la realidad, la suya; se permea de corazas curvas que no permiten escuchar o escucharse. La actriz sabe componer con oficio renovado, claros y silencios; nos adentra en los dolores de sus cercas que son todas ellas inmateriales. Sobriedad en el gesto, diálogos heridos de tonos vertebrados, palabras vertidas con virtuoso anclaje teatral, la sitúan a la altura de su época. Son partes y sumas de ese construir de su Elena que resulta memorable para la filmografía cubana.

Jorge Perugorría es un punto y aparte. Dotado de una abultada ruta como actor de cine nos revela un personaje mudo. Un discapacitado que sueña, que se viste de palabras. Y lo expresa con virtuosismo desde la gestualidad contenida, con ese remover de sus facciones truncas y viriles. Exhibe entrecortados gestos de fragor, de improntas desatadas. Se afana por poner en orden sus destellos de luz y su humanidad personalísima que encarna con arcos y gestos de entregas fragmentadas. Es en definitiva su coherencia como actor de pliegos visibles ante la naturaleza “enana” de Luis, pues se empeña en hacernos ver la calidez de su presencia hecha metáfora humana. El experimentado actor cubano siembra otro antes y otro después con esta entrega de su carrera escénica, reciclando los pastos de la escuela cubana de actuación, claramente influenciada por las tesis de Stanislavski.

Elena y Luis son los pilares humanos que convergen en “diálogos ciegos” de esta obra mayor y lo hacen ante un guión fraguado por el monólogo y el converso entre dos o entre muchos otros. Las palabras fundan significados como los gestos. Son las metáforas de esta puesta cinematográfica que se sirve de la austeridad de los vocablos, evadiendo las oraciones abultadas y vacías como recurso significante del argumento. Los conflictos vertidos en cada parte de esta pieza de ardores humanos evolucionan al calor de cada entrega. Ellos, son ese ir y venir de personas al vuelo que nos invitan a mirarlos y, sin embargo, los fotografiamos incompletos.

Las metáforas se imponen en este exquisito y duro filme de Fernando Pérez. El personaje llamado Luis se muestra vertebrado por su incapacidad. Sus limitaciones físicas son evidentes, sus andares cercados son parte de sus dicotomías humanas. Pero nos quiere hablar, quiere expresarse con palabras y no puede, como parte medular de una icónica idea, ante un guión que se ubica en las fronteras narrativas donde no hay cierres.

El realizador apela a la semilla que el personaje trata de sembrar –y lo logra- y se desviste increcento, toma del suspenso de ligeros ornamentos corporales para acercarnos al personaje, a su historia. Nos está incitando en cada momento a leer esta trama con apego y sin cortezas en forma de brasas que tan solo distancian.

Pero hay otras limitaciones humanas en esta obra de refugios desolados. La madre de Luis, Elena, que no se revela con aparentes limitaciones. Sin embargo, “vive” en el claustro de su propio encierro, en los itinerarios de sus limitaciones humanas ante un trocar que parece invisible. Lo junta todo: la desidia por la vida, su vida, la responsabilidad reforzada ante el hijo “diferente” e incomprendido, el tiempo de los afectos que parece no alcanzar y la nube de una insinuada muerte le acelera el pulso; la presencia, el estar con él por encima de todo, para hacerlo su todo.

Estas dos humanidades se encuentran en un punto final, en el borde de un desenlace que podría ser parte de nuestras profecías y que logran removernos el todo. O al menos, nos podría tocar de soslayo para formar en nuestros pilotes tópicos los desequilibrios de nuestros andares.

Ante la trama escrita como peldaños a conquistar, el cineasta nos convierte en testigos de historias “ocultas” narradas en tiempo presente. Pero el futuro lo hace con esta obra conclusa en nuestros predios. Y es que no le hace falta “pedir permiso” para ponernos en una pedazo de nada, de esa “nada” que para la historia lo es todo. Fernando Pérez escribe una sentencia final que se puede leer en el espíritu del filme. Saber escuchar no significa compartir, más bien entender los cimientos de las palabras. Alerta temprana para los que andan ciegos de luz y humanidad. Y claro que lo logra, logra inquietar al lector fílmico que son los focos de esas verdades en nuestro presente.

Editor del blog: http://cinereverso.org

Compartir:

Leer más
Page 3 of 8«12345»...Last »