La otra mirada

Foto La Demajagua

Por Daniel Diez Castrillo

“Andamos sobre las olas, y rebotamos y rodamos

con ellas; por lo que no vemos, ni aturdidos del golpe

nos detenemos a examinar, las fuerzas que las mueven”.

José Martí

Maestros Ambulantes

O.C. T.8, pag.288.

El documental como género cinematográfico y televisivo se hace imprescindible para poder llevar adelante un proyecto de trabajo audiovisual comunitario que refleje la realidad de determinadas zonas de la geografía del país (fundamentalmente en lugares de difícil acceso) que nunca han sido transmitidas en toda su magnitud por los medios audiovisuales.

La vida de estas comunidades, que forman parte de la sociedad y por ello son parte también de nuestra cultura, solo es conocida a través de una noticia o alguna que otra información; sin embargo, no son tratadas con la suficiente profundidad, ni son conocidas las esencias que hacen posible que existan como tales.

Para explicar mejor la importancia del documental debemos empezar hablando, brevemente, sobre las especificidades que, en mi opinión, caracterizan a una comunidad. En este sentido, observar qué es lo primero que se destaca en una comunidad cuando usted llega a ella. ¿Qué le es común a todas, y qué la hace distinta a otras comunidades?

Pensemos en el lenguaje, las construcciones de las casas, formas de vestir, de vida, de pensar; la tierra y cultivos; los usos y costumbres, comidas, organización comunitaria, música, fiestas, oficios, historia, sonidos, educación, juegos, carencias, servicios, agua.

A la vez, todo ello se encuentra condicionado, por sus esencias, sus raíces. La espiritualidad, las creencias (si desaparece la práctica del Rito, desaparece la esencia), los mitos que le dan sentido a todo lo que se hace, lo religioso, la cosmovisión.

Hay una serie de conocimientos que no se explican, pero se conocen, por lo cual hay que trabajar para darlos a conocer; por ejemplo, promover determinadas formas de laborar la tierra o cómo ocurre la convivencia. Podemos hablar de regeneración y los medios deben esforzarse para fortalecer cuestiones como la música, si está debilitada o si las estructuras municipales no funcionan bien cómo proceder para su fortalecimiento: cómo enriquecer lo más profundo de la comunidad.

Para que todo ello vea la luz, se hace necesario usar un instrumento capaz de darlo a conocer con el propósito de enriquecer su autoestima y mostrarlo al resto del país y del mundo como constancia de que existen al margen de las grandes ciudades y de lo que divulgan las transnacionales de los medios de información. Ahí es donde radica la importancia del uso del documental.

Este es un tema que no ha sido tratado en el país fundamentalmente porque no existe trabajo audiovisual comunitario y participativo (solo en la TV Serrana), visto como un proyecto cultural en defensa de las motivaciones de los seres humanos que viven en esas zonas de difícil acceso y porque se ha equivocado el término de trabajo audiovisual comunitario y lo que existe en la mayoría de los casos son empresas locales de información o de noticias.

Por ello es importante la producción de documentales en los medios de comunicación audiovisuales que trabajan en comunidades aisladas de las grandes urbes como instrumentos que salvaguarden del olvido los elementos culturales que las caracterizan, colaboren con su desarrollo, contribuyan a la toma de decisiones de esas comunidades a quienes las dirigen en aras de buscar soluciones a sus problemas, colaboren en el proceso de consolidación de sus identidades, muestren los valores morales que guardan las personas que aún viven ellas, expliciten su importancia en el desarrollo económico del país, logren que el resto de país las reconozca como parte de la sociedad.

Michael Rabiger, especialista de este género y profesor de varias universidades en el mundo, dice: “La profesión del realizador de documentales es maravillosamente enriquecedora porque consiste en reflejar la vida contemporánea. Es una búsqueda del significado de las cosas, una pretensión humana noble y fundamental donde las haya”.

Maketa Kimbrell, directora y profesora de la Universidad de New York, expresa: “Si quieres levantar un edificio muy alto, debes cavar un agujero muy profundo”. Y, nuevamente, Michael Rabiger: “El documental trata de adentrarse en la realidad de las personas para poder ver el universo como esas personas lo ven”.

No es llegar y filmar, no es hacer una entrevista, una crónica o dar una noticia sobre el lugar o sobre determinadas personalidades: es buscar esencias. Es saber qué los mueve y los hace ser diferentes, es también entregarse sin reservas para que esa búsqueda también nos transforme: ese es el camino del arte.

El documental es una forma de expresión artística en que los elementos denotativos y los connotativos se mezclan para poder transmitir realidades que es necesario dar a conocer, en mi opinión, a través de los sentimientos. Dominar tecnológicamente tanto la imagen y el sonido a usar en su elaboración, así como la hipótesis que se quiere demostrar, los objetivos que se buscan, el tratamiento estético de la obra, así como la estructura que se le dará a la historia que contamos, es dominar el lenguaje cinematográfico para expresarnos artísticamente y pueda ser comprendido en cualquier región del mundo y no quede solo como documento histórico-comunitario.

En este sentido, se hace imprescindible la investigación más profunda y el conocimiento de los temas que vamos a tratar. Es importante el nivel cultural adquirido y las experiencias gozadas o sufridas que han conformado nuestras vidas. Es importante vivir junto a las comunidades para que los documentales no queden como reflejo folclorista de una realidad. Es bueno saber que en el proceso de investigación de un tema que se ha escogido no siempre las cosas como uno se las imagina, por lo que se debe ir dispuesto a aceptar esa realidad sin afeites, sin tener una verdad preconcebida y tratar, erróneamente, que los entrevistados contesten lo que uno quiere.

No se debe manipular. Un documentalista honrado debe respetar la realidad como es y transmitirla con arte para que los espectadores no solo reciban esos elementos reales sino que puedan usar la imaginación y a través de los sentimientos que lo invadan llenarse de todo aquello que genera sensibilidad y hace razonar.

¿Qué tipo de documental debe ser realizado para que cumpla los objetivos trazados?

Un documental incluyente que fomente y promueva el sentido de comunidad, que informe de lo que ocurre en la comunidad y en la región, que ayude a la transformación de la sociedad, que acompañe a la comunidad en la solución a los problemas que se planteen, que sea participativo y deje que la población decida qué quiere ver y oír, que fortalezca las raíces de la comunidad, que sea creativo, divertido y que sea amable con los receptores, que hable los idiomas de la región ya sea bilingüe, trilingüe, etc, que sea honesto y formativo, que promueva los valores comunitarios, que considere como eje de trabajo la equidad de género.

Los que olvidan a los de “a pie”, no comprenderán lo necesario que es el arte para reflejar la realidad de aquellos que son parte de la sociedad y que han sido olvidados y en otros casos despreciados porque no se ajustan a su visión de la vida, pero que son parte de la cultura y, por ende, necesarios para subsistir ante la hegemonía cultural que nos avasalla.

Émile Zola dijo: “Una obra de arte es un rincón de la realidad visto a través de un temperamento” y el documental, en cuanto cine, es una obra de arte.

Los campesinos cubanos comparten realidades culturales diferentes a los que viven en las ciudades, pero todo ello forma la cultura del país, si eso se pierde, sufre la identidad de la nación. Hay gobiernos, por ejemplo, que no tienen en cuenta al indígena y su visión del mundo y quien más se afecta por esta situación es la cultura del país. Los medios son dominados por los más poderosos económicamente, a quienes no les importan estos temas.

En la Televisión Serrana no es el director el que decide qué se hace, qué tema se debe tratar, sino que se presenta un proyecto que se lleva a un espacio que nosotros llamamos “Grupo de Creación Artística”. Ahí se encuentran todos:

sonidistas, camarógrafos, directores, editores, productores, ante quienes se presenta y discute el proyecto. Hasta que no está garantizado que la investigación es profunda no se entregan los equipos para filmar. Eso conlleva una discusión alrededor de la obra que se va a hacer, por qué se va a realizar, y si es necesaria para la comunidad o no.

Los documentales realizados se muestran en la “Cruzada Audiovisual”. Nos trasladamos por cada pueblo, comunidad o bohíos de campesinos que viven aisladamente en la montaña con el equipamiento llevados por mulos y recorremos determinadas zonas mostrando la obra. En la medida que se muestra y se debate con los campesinos surgen las nuevas ideas para futuros trabajos, lo que garantiza que lo realizado responde a las necesidades de la comunidad; de hecho, se convierte en un proceso de democratización de las comunicaciones: el campesino decide los temas que le interesan sean realizados por la Televisión Serrana.

Comprendimos también que el trabajo comunitario necesita otro apellido, que es el participativo. No es que los especialistas digan, hagan y deshagan, sino que está vinculado directamente con el que participa con su opinión: si es interesante, si le parece bien la obra, si no le parece bien. El famoso ciclo emisor-receptor-emisor se convierte en que el receptor es el que genera el tema, entonces es receptor-emisor-receptor-emisor. Es muy lindo, cuando uno termina un trabajo, saber que es algo que necesita la comunidad.

Los video cartas en la Televisión Serrana

Habíamos conocido a unos niños que viven en la sierra, pero cerca del mar. Les pedimos que contaran cómo viven, quiénes eran, cuáles son sus juegos, en qué trabajan sus padres, para que aquellos que están en la sierra y que nunca habían visto el mar y ni se habían bañado en la playa supieran cómo era esa realidad. Se llevó ese video carta a los niños de la sierra y respondieron siguiendo el mismo proceso de contar su vida.

Hubo un encuentro de realizadores audiovisuales en Escocia, donde nos vimos con un grupo de videastas y también les hablé de esta idea. Ahí comenzaron los primeros videos carta que se hicieron con los niños del Amazona brasileño y con los niños de Chile. Ahí comenzó eso.

Cuando llegamos a Bolivia, lo propusimos. Hicimos un video carta con los niños de Cochabamba. Les mostramos un video de los niños de la Sierra a los niños de Cochabamba y ellos le respondieron, y lo hicieron no sólo diciéndole cómo estudiaban, cómo eran sus casas, sino que, además, le hablaban en español y le decían lo que quería decir en Quechua.

Los videos cartas son una alternativa de comunicación cultural: en la medida en que los niños hablan y cuentan sus historias o cuentan cómo trabajan sus padres o cómo son sus juegos y cantos lo que están transmitiendo son elementos culturales.

En el mundo de lo que se habla siempre —en las películas, en las informaciones de la prensa— es de Londres, de Paris, de Tokyo, de Nueva York, pero nadie habla de Cochabamba y nadie habla de un pueblecito donde viven unos indígenas, donde viven unos campesinos; nadie habla de eso, no existimos para ellos.

Y esto es una alternativa cultural. Los niños conocen a otros niños que viven en otra parte del mundo que tienen determinadas características, determinados juegos, sus padres trabajan en determinadas actividades, las calles cómo son o cómo son los caminos por la montaña: son elementos culturales.

Así empezó eso del video carta. Eso fue a finales de 1996. Ahí se inició mi vinculación con CLACPI (Coordinadora de América Latina de Cine y Comunicadores de los Pueblos Indígenas), de la que soy del Consejo Asesor actualmente y que es la que agrupa a todos los comunicadores indígenas latinoamericanos. Tuve la primera reunión de comunicación indígena y me empecé a vincular a ese mundo. El mundo indígena que aunque no parezca, tiene puntos de contacto con el de los campesinos que viven en la Sierra Maestra.

El nacimiento de la TV Serrana significó un estadio superior en el trabajo audiovisual comunitario y participativo en zonas de difícil acceso que no tenía antecedentes en Cuba, que propició la transferencia tecnológica a los habitantes de esas comunidades para que fueran ellos quienes contaran sus propias historias, como los futuros creadores de la TV Serrana.

Un aprendizaje de la experiencia de la TV serrana es que la comunicación debía ser dialógica, lo que permitió que no fueran los especialistas y las instituciones del poder quienes decidieran qué querían ver y oír los serranos: debía producirse un diálogo con ellos y fueran los que sugirieran los temas a tratar ya que el tipo de comunicación que se establece verticalmente sin tener en cuenta las necesidades de la comunidad, al final se separa tanto de la realidad que deja de cumplir su función.

El trabajo audiovisual comunitario y participativo que utiliza el cine documental como forma artística de expresión, tiene como base la realidad misma y la búsqueda de una verdad, que siempre será la verdad del realizador enfocada, en este caso, hacia la comunidad. Esta resulta una alternativa que permite desde el arte mostrar áreas de la geografía de un país que no son tenidas en cuenta por los medios. Esta especialidad es capaz de mostrarnos valores éticos y estéticos que no se contemplan al hablar de la cultura de un país, por lo que se corre el riesgo de desconocer las esencias que hacen posible poseer una identidad que los diferencie unos de otros.

El trabajo Audiovisual Comunitario y Participativo es una forma de enfrentarse a la hegemonía cultural que promueven las transnacionales, así como a las televisoras de carácter nacional en las que la mayoría de lo producido aborda la vida de las capitales y las ciudades económicamente más poderosas, olvidando las localidades con sus seres humanos, su entorno y su poética.

La TV Serrana propicia el estímulo de una conciencia ética y estética homogeneizada por una mirada citadina, además, rompe con la envoltura histórica congelada de estas localidades, escenario de la última epopeya revolucionaria, mostrando a sus habitantes desde hoy, como seres humanos que viven en un contexto peculiar que forma parte también de la cubanidad. Por esta razón, se convierte en estímulo para los hombres y mujeres de espacios olvidados, pues los ayuda a tomar conciencia de lo importante que son para el país y los coloca en su justo lugar como miembros de esa gran comunidad llamada nación.

Era y es, también repensar la Televisión, como posible hacedora de obras artísticas, capaz de dar participación a los espectadores, en la búsqueda de los temas. Lanzar una mirada al país desde una comunidad en la medida que esta se mira a sí misma y se reafirma como tal.

Daniel Diez Castrillo. Director de Cine y Televisión. Profesor Asistente de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana. Distinción por la Cultura Cubana. Premio Nacional de Televisión. Premio Espacio por la ACCS por la obra de la vida. Artista de Mérito de la Radio y la TV.

Tomado de: Cubaperiodistas

La recuperación del cine de Corea del Sur: Décadas de 1980 y 90

1 diciembre, 2021 admin

La otra mirada

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Im Kwon-taek, cineasta surcoreano

Por Icónica

En la década de 1980, y tras una liberalización de las políticas públicas en materia de cine, las producciones sudcoreanas volvieron a conectar poco a poco con las audiencias que habían perdido a finales de los setenta.

Esta apertura llevó a que los melodramas prostibularios, que seguían teniendo mucho éxito, ocupando gran parte de las salas del país, fueran sustituidos poco a poco tanto por películas de cineastas que concebían su labor como artística y tenían interés en entrar al circuito de festivales, como por películas comerciales de corte global. La película clave para esto último fue Historia de un matrimonio, una comedia de estilo hollywoodense, pero anclada en las estructuras socioculturales locales, que consiguió más de 500,000 espectadores en Seúl (en ese momento, se medían exclusivamente las audiencias de la capital). Entonces comenzó a labrarse el camino que ha llevado al cine de Corea del Sur a la relevancia que tiene hoy en día.

Por primera vez en la serie aparece un título de exhibición en México: Pinceladas de fuego. Los otros títulos en español son nuestros, tal como hemos hecho en las entregas anteriores. No encontramos un modo aceptable de traducir Seopyeonje.

Ésta es una historia tardía. Im Kwon-taek hizo su primera película personal, autoral, a los 41 o 42 años, cuando ya había dirigido alrededor de 70, mayormente melodramas y remakes coreificados de cintas estadounidenses. Era un experto en facturar taquillazos, además de una máquina capaz de realizar hasta ocho producciones en un año, que quería algo distinto, más artístico.

¿Pero qué es más artístico en Corea? ¿Su propia tradición de 2,500 años alimentada por la raíz china y que incluye en una sola categoría bellezas tan diversas como la caligrafía, la alfarería y los ceremoniales del té, además de las disciplinas que nosotros reconocemos como arte? ¿Una nueva concepción del cine influida por la idea francesa del autor? ¿Una práctica situada entre ambos mundos?

El primer proyecto que Im considera parte de su obra personal, El árbol genealógico (Jokbo, 1978), que trata de una familia que se niega a cambiar su nombre, a niponizarlo, durante la ocupación japonesa, es atípico en su obra por estar situado en el pasado reciente. En cambio la mayor parte de su trabajo suele situarse en el pasado profundo de Corea. Detengámonos en sus dos de sus películas más conocidas. Seopyeonje (1993) y Pinceladas de fuego (Chihwaseon, 2002).

La primera, Seopyeonje, fue un éxito local totalmente inesperado en un momento donde el cine de Hollywood dominaba la cartelera sudcoreana. De hecho, podría marcar el regreso de las audiencias al cine nacional. La película trata de un grupo de músicos que mantienen la tradición pansori, en un ambiente social que gira hacia las músicas de Occidente y de Japón. Todo en su vida parece venir de otro tiempo, las piezas que cantan, como Arirang y La canción de Chunhyang, su vestimenta, incluso los valores de un maestro que habla de que la música no debe ensuciarse con dinero. Naturalmente se trata de un melodrama, siguiendo la tradición del cine coreano, que parece filmado en un pasado mítico y eterno, ante el que irrumpe una y otra vez el siglo XX. ¿Qué fibras habrá tocado en el público coreano esta cinta, las de una cultura que desdibujándose ante las influencias externas?

Pinceladas de fuego, en cambio, es el máximo éxito de Im en Occidente, la obra con la que obtuvo el premio a mejor director en Cannes. Recreación de la vida de Jang Seung-oep, pintor mejor conocido por su nombre artístico, Owon, corresponde perfectamente a la idea del genio, que por su misma excepcionalidad, por un lado sufre interminablemente y, por el otro, abusa de la gente que lo aprecia. Seung-oep comienza como un vagabundo con talento plástico, que entra al “doloroso” proceso de encontrar su estilo y mientras más exitoso se vuelve, se vuelve más propenso al alcohol y a la violencia. Como en realidad se sabe muy poco de Owon y queda apenas un puñado de sus obras, la película termina por convertirse en un retrato romántico, es decir, de raíz europea, del Artista. En este caso es muy sencillo identificar las fibras que tocó en nuestra área cultural.

El contraste entre las dos películas habla de la paradoja desde la que suele abordarse a los cineastas autorales de Corea del Sur: al tratarse de una cultura, permeada, como todas, por Occidente es fácil hallar puntos de encuentro, al tiempo que, por contraste es casi imposible entender lo particular, lo local, aunque puede fascinar por pintoresco, o folklórico. Im, en cualquier caso, alimentado por la tradición doblemente milenaria del arte coreano, tendió el puente por el que cruzó la generación de cineastas del presente.

Min-soo y Hye-jin, una pareja que sueña con un matrimonio en el que primara el respeto, se casan. Sin embargo, el período de romanticismo acaba pronto cuando cada uno se da cuenta que el otro no es exactamente lo que pensaban, ni en lo cotidiano (desde asignarse roles para cocinar hasta qué hacer con la pasta de dientes) ni en lo íntimo. A Hye-jin, una mujer liberal, le gustaría hablar sobre el sexo con franqueza y tranquilidad; Pero Min-soo, que se descubre conservador, no puede librarse de su sentido tradicionalista. A raíz de esto, terminan haciéndose daño mutuamente y deciden separarse. Una vez que se separan, cada uno empieza a sentirse vacío sin el otro, y se dan cuenta de que deben hacer un esfuerzo para entenderse nuevamente.

Historia de un matrimonio es una comedia con una estructura más o menos global que anuncia un cambio de valores problemático en los hechos para las generaciones que quieren romper con el pasado tradicional y machista y no saben cómo hacerlo, un largo proceso visible en muchas filmografías de los 90 y que sigue vigente hasta el día de hoy.

Seon-jae, tras soltar las cenizas de su padre (adoptivo), emprende una búsqueda para reencontrarse con su madre. Al no contar con recursos económicos, camina y vive en las calles teniendo como guía algunos misteriosos encuentros con personas de la ciudad: una niña que intenta estafarlo, un ladrón, una mujer ciega en situación de calle, un alcohólico, I-Ryeon, e incluso otro niño. Todos lo dotan de conocimiento, pero también añaden preguntas a su búsqueda inicial, en un relectura herética del último libro de El sutra de la guirnalda de flores, donde Sudhana emprende el camino y recibe las enseñanzas de 53 personas antes de alcanzar la iluminación.

La película fue adaptada y dirigida por Jang Sun-woo quien, con sus dos películas anteriores, ya se había hecho la fama de enfant terrible del cine de Corea del Sur. Sobre sus propias películas, el director declaró: «Hay quien sabe apreciarlas, hay quien las critica, pero en todo caso lo importante para mí es generar discusiones y controversias». Hwaeomgyeong no fue la excepción, pues contiene escenas donde se sugiere la sexualidad de y con infantes bajo la premisa de que Seon-jae es simplemente un niño que no pudo desarrollarse físicamente debido a su búsqueda. Aunado a ello, cuando I-Ryeon se embaraza, la abandona para ir en busca de la verdad y de una madre que cada vez parece más lejana. Al final, Seon-jae alcanza la iluminación, pero ver el camino de un buda a través de los bajos fondos en vez de la calma a la sombra de un árbol provoca un corto circuito.

Tomado de: Revista Icónica

Greta Gerwig y Mujercitas (2019)

30 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Greta Gerwig directora de cine, guionista y actriz estadounidense

Por Flavio Lira

La construcción de la actriz como “autora” de sus películas es, como mínimo, tramposa. Sin embargo, esta idea existe, y pensar a los actores y actrices como entes definidos y reconocibles es cualquier cosa menos algo nuevo. En ese sentido, la carrera actoral de Greta Gerwig riza el rizo. Salida del mumblecore, un movimiento que privilegiaba la autogestión y lo espontáneo (aunque varios de sus creadores, en especial Andrew Bujalski, el director de Funny Ha Ha y Mutual Appreciation, han dicho que no había nada de improvisado en sus guiones y rodajes), Gerwig construyó (y deconstruyó) en la primera parte de su carrera una máscara muy precisa: la veinteañera confundida, que va de relación en relación, de trabajo en trabajo, irremediablemente simpática y querible más allá de su inconsistencia. “Si trabajaras en una oficina con ella de seguro te gustaría un poco. Pero fuera de la oficina, te preguntarías si en realidad es tan adorable como habías pensado”. Esa frase, dicha por el personaje titular de Greenberg (Noah Baumbach, 2010) es básicamente la que la definía frente a sus directores, sus espectadores masculinos, quizás ella misma.

Bajo esa óptica, Hannah takes the stairs (Joe Swanberg, 2007) sería la piedra fundacional para el personaje «Gerwig». De hecho, Hannah puede verse como un borrador de lo que después será su Frances Halladay en Frances Ha (Noah Baumbach, 2012). Aquí ya está su modo titubeante de hablar, su presencia incómoda (de hombros apretados, de cuerpo demasiado grande como para entrar en cuadro), sus escenas de baile espontáneo como si nadie estuviera mirando, y sobre todo, sus monólogos. Cerca del final, Hannah, en una escena escrita presumiblemente por Gerwig misma (en el film de Swanberg hay tres guionistas sumados a las “colaboraciones” de todos sus intérpretes), se explaya sobre lo “maníaco” que es enamorarse de alguien. En un mismo tono analítico y aparatoso (los personajes de Gerwig suelen tener muchas dudas a la hora de comunicarse, y estas suelen manifestarse de manera torpe, dando la sensación que quieren tanto que su punto de vista se entienda porque en realidad sienten que aunque hagan el mayor de los esfuerzos esto será en vano), Frances intentará convencer a los asistentes de una cena su idea del romance como una comunicación secreta entre dos personas, o como en su otra (y subvaloradísima) obra en conjunto con Baumbach, Mistress America (2015), Brooke intentará vender su restaurante comparándolo al de un hogar materno, ensoñado e inexistente.

Pero antes de sus dos colaboraciones como co-guionistas, Baumbach eligió a Gerwig para interpretar a Florence en la ya mencionada Greenberg. Hay algo de enamoramiento de la nueva ola juvenil en este film ya que además de Gerwig también actúa Mark Duplass, es decir, otra de las caras más reconocibles del mumblecore. Greenberg trabaja un tema bastante usual dentro de la filmografía de Baumbach: el choque, ya sea generacional, o cultural, entre dos fuerzas. En este caso Florence representa no solo una juventud incomprensible para el personaje interpretado por Ben Stiller, sino también la anti-intelectualidad que el protagonista desprecia, pero que en última instancia deja en evidencia ya no su ensimismamiento sino directamente la ridiculez de su solipsismo. “Es un filisteo. No le interesan los libros ni las películas” le dice Bernard, el escritor recientemente divorciado a su hijo Frank para referirse al amante de su esposa, Ivan, en Historias de familia (The squid and the whale, 2005), un film anterior de Baumbach. “Quizás yo también sea un filisteo” es la respuesta de Frank. “No tengo muchos libros” dice Florence casi pidiendo disculpas a Roger Greenberg (Stiller) cuando revisa su pequeña biblioteca. Sin embargo Roger, por más superior que se siente a todos lo que lo rodean, está cada día más desconectado del mundo. No reconoce su ciudad natal, todos sus amigos se alejaron de él y pasa la mayor parte de sus días escribiendo cartas de quejas a diferentes empresas. Mientras tanto, es un no-conductor en Los Angeles, la ciudad donde nadie camina, lo cual lo hace dependiente de todos, en especial de Florence, la asistente de su hermano. La crítica usual a Greenberg (la película) de que Florence es retratada como una especie de manic pixie dream girl (la estereotípica chica indie ensoñada, proyección de sus realizadores, que existe en la trama solo en función de los vaivenes emocionales del protagonista varón súper sensible) desatiende la mirada impiadosa de Baumbach. De la misma manera que Roger no es un espejo de las virtudes de su público varón-culto-clase media alta, sino más bien una lupa a sus mayores defectos, Florence tampoco es precisamente la imagen con la que una chica -espíritu- libre quiera verse.

Si Greenberg más allá de la presencia de Stiller en el rol protagónico, no era precisamente un producto del mainstream, los dos siguientes roles de Gerwig sí estaban insertos en el cine industrial estadounidense. Tanto la remake de Arthur (Jason Winner, 2011), como la comedia Amigos con derechos (No strings attached, Ivan Reitman, 2011) representan lo más insustancial que los estudios de Hollywood pueden ofrecer. Tras el fracaso crítico y comercial de ambos films, Gerwig volvió al cine independiente actuando bajo las órdenes de coetáneos (o casi) de Baumbach como son Todd Solodnz (en Wiener Dog, 2016) y Whit Stillman (Chicas en Conflicto, o Damsels in distress, 2011). De alguna manera Gerwig construía un personaje extra-cinematográfico aún más carismático que el de las ficticias Hannah/Florence: el de la chica educada sentimentalmente por el cine indie de los ’90, convertida ahora en una especie de embajadora de ese espíritu para una generación posterior, como portadora de la antorcha. Sin embargo, fue más bien con sus dos colaboraciones como co-guionista y protagonista de Frances Ha (2012) y Mistress America que Gerwig terminó de solidificarse como actriz-autora.

Es muy discutible, pero el binomio Frances/Mistress son más películas encubiertas de Gerwig como cineasta que del mismo Baumbach. Sus puntos en común con la filmografía del realizador es tenue, y tienen más que ver con las ideas que terminarán de cristalizarse en sus dos películas como directora, Lady Bird (2017), y Mujercitas (Little women, 2019). Episódicas, veloces (en especial por el uso del montaje rápido de pequeñas escenas como recurso narrativo, herencia del cine ’80 generalmente despreciada y parodiada, que Gerwig utiliza como herramienta para narrar en pocos detalles lo que a otros directores les llevaría mucho más tiempo) y falsamente ligeras en su aspecto de comedia (una de las mayores virtudes de Gerwig directora-guionista es hacer pasar bajo una apariencia amable una amplia gama de momentos desoladores), las dos tienen como centro a protagonistas mujeres (y eso también las aparta del universo de Baumbach, generalmente masculino). Tanto Frances como la Señorita América que es Brooke, parecen vivir en una ficción creada por ellas mismas que inevitablemente se hará añicos contra la realidad. La misma estética de Frances Ha lo hace evidente: el hermoso blanco y negro de su fotografía, la utilización en la banda sonora de la música incidental que George Delerue compuso para Francois Truffaut y Jean Luc-Godard en los 60s, e incluso un homenaje explícito a una secuencia de Mala Sangre (Mauvais Sang, Leos Carax, 1986) son un universo de algodón dónde Frances aprenderá de manera dificultosa que su vida no es “una de la nouvelle vague”. Para hacerlo tendrá que separarse de su mejor amiga (que ya se separó de ella), aceptar un trabajo que no es el soñado tras pasar por varios que la hacen sentir estancada, y finalmente, después de un período nómade, encontrar un lugar donde vivir sola. Es mitad una coming-of-age post-adolescente (ese género que narra la construcción del héroe en los términos más prosaicos posibles) y una historia de amor frustrado entre dos mujeres. Lo mismo puede decirse de Mistress America: Brooke se vuelve un sujeto fascinante para su futura hermanastra Tracy (Lola Kirke), una aspirante a escritora. Parte de esa fascinación reside en el carisma que ejerce la independencia y existencia (falsamente) lujosa de la que Brooke hace alarde. Tracy es testigo y partícipe, pero también detecta la mentira y la construcción de una ficción constante, lo cual se corresponde a la mirada misma que Gerwig siente por su personaje, entre la admiración, el desconcierto y la tristeza. (Gerwig admitió que la génesis de Brooke surgió durante la escritura de Frances Ha: en ese momento se trataba de un personaje menor, pero al momento de hacerla hablar surgieron páginas y páginas de un monólogo que la volvía algo independiente, lejano al universo de su predecesora). “Me dijo que toda historia es una historia de traiciones. Yo pensé que eso no era cierto, pero nunca se lo diría. Era muy divertido estar de acuerdo con ella”. Esa frase, dicha en voz en off por Tracy sobre una pantalla negra antes que empiecen los créditos, define perfectamente la relación entre ambas mujeres y cuenta en pocos segundos la historia que vamos a ver. Al igual que Frances, Brooke parece (o desea) vivir en una película en la cual ella es la protagonista. Su miedo a la vejez y la irrelevancia la convierten en una figura trágica. No una adulta, sino la cáscara de la adultez. Por eso mismo es que cambia de aspecto de acuerdo al entorno que la rodea: un jogging y el pelo recogido hacia atrás para volverse una profesora de spinning, unos lentes de marco grueso y súbitamente es la docente particular de matemática para una niña, un gamulán y se convierte en una emprendedora buscando inversores para su restaurante. Sus diálogos consisten en frases extremas, articuladísimas, astutas, pero que en última instancia dejan en evidencia su inseguridad. El personaje es realmente un testimonio de la economía narrativa de Gerwig y su habilidad, sutileza y diversidad como intérprete, generalmente desestimada. Tras leer el cuento que Tracy escribió sobre ella, Brooke se siente expuesta y usada, lo cual puede verse como una toma de responsabilidad de Gerwig hacía el personaje que creó. Al final, cuando se reconcilien, no será tanto un final cerrado y feliz sino más bien un nuevo comienzo para ambas. La misma sensación de transcurso y continuidad será la de su ópera prima como directora, Lady Bird.

Si Frances Ha remite a la nouvelle vague y Mistress America busca un vínculo entre la comedia sofisticada de los ’30 con la comedia neurótica de los ’80 (con Jonathan Demme y Martin Scorsese como principales referentes), Lady Bird finge ser una comedia teen cuando en realidad tiene mucho más que ver con el cine de Mike Leigh (uno de los directores más admirados y citados en entrevistas por la misma Gerwig). De hecho la trama puede recordar a La chica de rosa (Pretty in pink, Howard Deutch, 1986), con adolescente de clase media baja y sus dos pretendientes. Lo que la diferencia no es solo el tono y la atención a los detalles, sino también que a Gerwig le interesan más bien poco los devaneos sentimentales de su protagonista con los dos chicos, y en cambio se enfoca mucho más en sus vínculos con otras dos mujeres: su madre y su mejor amiga. Con ambas se peleará (y solo arreglará de forma directa el quiebre con una de ellas) justamente por su empeño en volverse otra, una que empieza desde su mismo nombre. “Lady Bird es el nombre que me di a mí misma” dirá varias veces. Y Lady Bird sueña con irse de su ciudad natal a Nueva York, algo que su familia no puede costear, y también con tener de novio a un adolescente risiblemente snob (incluso más snob que ella). La relación siempre tensa con una madre que la ama pero que al mismo tiempo no puede sino sentir fastidio ante sus afectaciones, generando así un roce constante, está en el centro mismo del relato y aún más: Lady Bird abre con ambas durmiendo en la misma cama, casi abrazándose, y cierra con el mensaje que deja la hija en el buzón de voz de su madre, sin que haya un verdadero progreso o un cierre entre ambos personajes. En última instancia, es un relato sobre el origen de una persona, y lo ambivalente que son las emociones con respecto al lugar de donde uno proviene, en el disfraz de la esquemática comedia romántica adolescente que la misma protagonista podría alquilar de Blockbuster.

Durante el momento del estreno de Lady Bird la prensa hizo énfasis en el carácter de auto-ficción del film. Hay algo condescendiente en la asunción de autobiografía detrás de esa pregunta, de asumir que toda historia tiene un correlato real, en especial aquellas contadas por mujeres. Gerwig, de cualquier manera, jugó con esa idea, marcando que había detalles que sí se correspondían a experiencias personales, en especial haber nacido y vivido toda su adolescencia en Sacramento (aunque una y otra vez afirmó que su interés residía en retratar la ciudad californiana que rara vez veía en las películas), que al igual que su supuesta sosías ella también era una chica obsesionada con el teatro, y la ambientación en el 2002, un entorno temporal que se corresponde al de su adolescencia (Gerwig nació en el 83). La sensación de Gerwig trabajando con elementos de su vida ya estaba presente incluso en Frances Ha, donde actúan sus padres y hay toda una secuencia filmada en el hogar donde creció. No es improbable que la idea misma, conflictiva como pocas, de la auto-ficción, haya sido un puntapié para su adaptación de Mujercitas.

Hay un largo historial de versiones de la novela de Louisa May Alcott: tres cinematográficas previas, varias para televisión, incluso una serie animada japonesa. Gerwig es ampliamente consciente de esto y su Mujercitas debe ser la versión más meta de todas. Muchos de los episodios por lo que es más recordada la obra de Alcott son tratados por Gerwig casi como un trámite para llegar a lo que realmente le importa. El ejemplo más claro es la caída de Amy en el lago congelado: mientras en todas las otras versiones esto es tratado como un momento de tragedia inminente, aquí es un instante más y lo que realmente le importa a su guionista y directora es detenerse en la conversación que tendrá Jo con su madre después del accidente, donde esta confesará que siente rabia casi todos los días de su vida, que sólo aprendió a domarla, y que espera que su hija sea mejor que ella y convierta su rabia en un motor de independencia. Gerwig da por sentado que de una manera u otra la historia es familiar para todas/os, y por lo tanto se pregunta por qué es necesario contarla nuevamente. El texto mismo de Alcott puede ser interpretado simultáneamente como un tratado pre-feminista a la par de Una habitación propia de Virginia Wolf, y al mismo tiempo también es un catálogo de buenas costumbres a ser adquiridas para las señoritas de la época. Gerwig tiene esta dicotomía muy presente. Y las razones tienen algo que ver con cómo Wolf argumentaba que para que una mujer pueda crear necesita no solo un lugar dónde hacerlo, sino también ayuda financiera. Eso mismo se entrecruza con la interpretación de Mujercitas como texto veladamente autobiográfico. Cerca del final, Jo, Amy y March discutirán cuál es la importancia de contar historias personales y domésticas y si la importancia no está en el mero hecho de narrarlas. Gerwig, que se dedicó una y otra vez a contar historias que a buena parte de los críticos varones les pueden resultar “pequeñas” (como si la construcción de uno mismo, la necesidad de crecer, el cambio y corte de relaciones con seres amados fuesen temas irrelevantes), enfrenta la discusión por dos lados: primero por dejar en primer plano conversaciones íntimas entre madres e hijas, hermanas, y amigas, donde los hombres cumplen un rol secundario, pero también tienen un peso económico, un lugar de autoridad ejercida desde el poder material (sobre todo en Mujercitas, pero también en Frances Ha, cuando la protagonista vive temporalmente con dos hipsters que tienen muchísimo más dinero que ella, y Mistress America, con Brooke dependiendo financieramente de su novio), y cuya injerencia en esas relaciones termina siendo perjudicial por esto mismo. Y segundo, cómo esas historias de mujeres se cuentan en un mundo reacio a escucharlas. “Para el final la protagonista tiene que estar casada o muerta” le dice el editor literario a Jo como condición para aceptar su novela. Gerwig utiliza la misma creación de la novela de Alcott, y las concesiones que la autora tuvo que hacer para poder publicarla (así como el mismo trato que logró para poder conservar los derechos) como comentario mismo de la historia. Mientras en las otras versiones, el vínculo de Jo con el profesor Bhaer era construido con tiempo para que los espectadores acepten que la protagonista, decidida a nunca casarse, finalmente se entregue a un señor mayor que ella y que funciona como figura autoritaria, en esta ocasión todo el desenlace es tratado como un chiste. Gerwig pone en evidencia el parche por lo que es, o mismo el parche que la mayor parte de las “historias de mujeres” necesita para poder salir al mundo. Se distancia de su final «sentimentaloide», generando el mismo efecto catártico por la parodia que las versiones anteriores conseguían por la vía del respeto.

Gerwig es, dentro de directoras/es nacidos en los ’80, prototípica en su post-post modernismo. Es decir, ya no la consciencia que toda historia ya fue contada antes, sino esto como algo obvio y cotidiano, que marca nuestras relaciones no solo con la ficción, sino con nosotras/os mismas/os y quienes nos rodean.

Tomado de: Revista Film

Tráiler del filme Mujercitas (Estados Unidos, 2019) de Greta Gerwig

Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

30 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Por Andrea Carolina Estrada Rodríguez & Jorge Posada

Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto. La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otras divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágenes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir identidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Notas

1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.

Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine. Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).

Tomado de: Pulsar

Tráiler del filme Mapa (Esaña, 2012) de León Siminiani

Sara Gómez y una cierta manera de entender el cine

29 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Sara Gómez. Cineasta cubana (1942-1974)

Por Joel del Río

Nacida en Guanabacoa, uno de los mayores epicentros de la cultura afrocubana, y con estudios musicales y de etnografía, Sara Gómez (1942- 1974), única mujer que consiguió dirigir un largometraje de ficción en Cuba durante los primeros 40 años del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, no merece el homenaje solo gracias a su solitaria y excepcional condición de adelantada en la historia del cine cubano y de la cultura nacional. Existen numerosas razones para el tributo, pero se impone reconocer, primero, que solo ella consiguió un privilegio convertido casi en mito porque en esa categoría se encuentran Sara y su obra, sobre todo cuando uno sabe que murió de una crisis de asma y dejó inacabada su única película de ficción: De cierta manera (1974), cuya copia restaurada se exhibió por primera vez en Cuba este miércoles como parte de la inauguración de la Muestra de Mujeres Cineastas.

Las anteriores palabras, u otras muy similares, sirvieron de encabezamiento a un texto que escribí para La Jiribilla titulado “Coloquio y (de cierta manera) exégesis e inventario” y concebido para cubrir un conversatorio entendido como una de las actividades colaterales más importantes de la Muestra Joven en 2007. En aquel texto, y en varios otros que he tenido la ocasión de escribir, o leer posteriormente, se establece que Sara Gómez se destacó por muchas otras razones, además de ser la primera mujer en dirigir un largometraje de ficción dentro del ICAIC.

Para nadie es sorpresa que la futura realizadora explorara el periodismo en la revista Mella antes de trabajar como asistente, ya en el ICAIC, de Jorge Fraga (El robo), Tomás Gutiérrez Alea (Cumbite) y la francesa AgnèsVarda, cuyo documental Salut les Cubains, de 1963, incluye imágenes de la realizadora cubana bailando chachachá, mientras la francesa la describe como directora de filmes didácticos.

Después llegaron sus espléndidos documentales, esos que sobresalen por su inconformismo, además de las muy singulares referencias autorreferenciales: Iré a Santiago (1964), Guanabacoa: crónica de mi familia (1966),…y tenemos sabor (1967), En la otra isla (1967), Una isla para Miguel (1968), De bateyes (1971) y Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973). Estos evidencian el deseo de la autora por mostrar las secuelas del subdesarrollo y los rezagos pequeño-burgueses respecto a la raza y el género femenino, en consonancia con su historia personal y la de su familia. Además de la experimentación y la frescura, del toma y saca entre el documental y la ficción, aparte de la combinación de discursos en apariencias opuestos como la voz en off y el cine directo, los filmes de Sara Gómez exhiben un sesgo que es profundamente autorista, vinculado a su experiencia personal como mujer, cubana, negra y activa participante en la transformación de la sociedad.

Si en Iré a Santiago retrata la cotidianidad de los habitantes comunes, en Guanabacoa: crónica de mi familia emprende la búsqueda de sus raíces y presenta el testimonio de una época y de una manera de vivir; si en …y tenemos sabor analiza la sonoridad de la música popular cubana a partir de la procedencia de algunos de sus instrumentos básicos, en el filme En la otra isla recurre al documental encuesta para registrar el modo de pensar y las expectativas de la nueva generación de cubanos y en Una isla para Miguel habla sobre los problemas de conducta de esos mismos jóvenes y rastrea los orígenes de estos adolescentes o niños, y devela la pobreza y el abandono de los padres. En De bateyes prefiere fabricar un reportaje sobre la inmigración y la historia de los caseríos rurales, y en Sobre horas extras y trabajo voluntario vierte la opiniones, también desde el cine encuesta, de los obreros de la industria textil sobre el modo de elevar la productividad.

Los problemas más complejos de la aplicación del socialismo en Cuba (la supervivencia de la marginalidad, las religiones afrocubanas, el choque entre la nueva moral y los valores tradicionales, atávicos) precisaban a todas luces un enfoque documental, objetivo, personajes reales, testimonios veristas, intención y tono didácticos, voz en off, cámara en mano y observacional, naturalismo, contemporaneidad, todo ello vinculado con la estética documental, por ello es que De cierta manera ostenta una puesta en escena plena de apropiaciones formales típicas del canon documental para descubrir, por esos derroteros, los más íntimos resquicios de la contemporaneidad cubana en cuanto a prejuicios raciales y constatar las diferencias de concepto sobre el género entre las culturas latinas y las teorías de izquierda sobre la emancipación femenina y la igualdad social.

Con un reparto principal integrado por Mario Balmaseda, Yolanda Cuéllar, Mario Limonta, Isaura Mendoza, Bobby Carcasés y Sarita Reyes, entre numerosos personajes reales, pobladores de los sitios en que se filmó la película, De cierta manera relata los conflictos entre los viejos hábitos que genera la marginalidad y una nueva moral, en el contexto de las transformaciones sociales que tienen lugar en Cuba a lo largo de los años sesenta y setenta. Además, se ilustra, en específico, la construcción del barrio Miraflores en 1962 por sus propios habitantes: sus conflictos, contradicciones y transformaciones.

El filme se propone un estudio sicológico de los habitantes de un barrio marginal en La Habana, un barrio que es demolido por la Revolución y en su lugar es construido una nueva vecindad, con modernos edificios de apartamentos, que son ocupados por los mismos inquilinos del antiguo barrio marginal. Esta población arrastra consigo su centenaria tradición de pobreza, ignorancia y misticismo. El protagonista del filme se enamora de la joven y progresista maestra del barrio, en quien cree encontrar no solo una mujer a su gusto sino una compañera que lo ayude a superar las inercias y prejuicios del barrio. Pero enseguida surgen las confrontaciones. Si el amor físico los une, hay diferencias de principios, de costumbres, de conceptos, que irrumpen a menudo, amenazando con el rompimiento. La creciente toma de conciencia de nuestro protagonista le plantea contradicciones con ciertos compañeros de trabajo, aferrados a sus concepciones machistas y marginales.

Rigoberto López en “Hablar de Sara, de cierta manera”, publicado en la revista Cine cubano, opina: “Con De cierta manera, su primer largometraje, su último trabajo, Sara se propuso romper valores éticos en una zona de la realidad y esto la llevó a abandonar valores estéticos tradicionales. Agresiva ante el reto y usando la cámara, siempre desde una concepción documental, como un privilegio que convirtió, apenas sin saberlo, en su estilo: una forma de hacer donde la frescura y la responsabilidad en el revelado de la realidad y su crítica, casan en un mismo lenguaje el amor y la comprensión en el análisis del problema con el rigor intelectual y el desenfado cinematográfico. (…) De cierta manera es un cine del presente y es un inapreciable testimonio para el futuro. Es también nuestra contemporaneidad y es, a no dudarlo, un cine de lo actual, donde la lucidez intelectual, y la profundidad crítica, muestran el talento y la personalidad de alguien que deja una huella personalísima en nuestro cine”.

Y tan profunda resultó la huella y la influencia de Sara Gómez y De cierta manera en el cine cubano que muy pronto aparecieron similares tratados sobre el machismo cubano en Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979) y Hasta cierto punto (Tomás Gutiérrez Alea, 1983) aunque ambas circunscriben, a diferencia de la películas de Sara, sus personajes femeninos a la condición de víctimas de las actitudes machistas, y en los dos argumentos apenas se avizoran, como sí lo hace De cierta manera, un camino para ganar en igualdad, en la progresiva emancipación tanto de las mujeres como de los hombres. Y avizora la igualdad posible no solo en cuestiones de género, sino también de raza.

Maribel Rivero en “Talco para lo negro. Expresiones de ascendencia africana en la cinematografía cubana: trazos de un viejo dilema”, publicado en La Gaceta de Cuba asegura: “La cinta deviene el más fiel testimonio de las contradicciones existentes alrededor del sector marginado, cuyos conflictos en el ámbito oficial parecían ya resueltos. A manera de estudio sicosociológico, la película recoge un rito religioso para acercarnos a los rasgos de la secta Abakuá. Sin embargo, la intención de recrear el ritual ñáñigo se desdobla en una crítica tácita hacia este complejo religioso como sustentador de rasgos machistas y contraproducentes para el desarrollo de la sociedad”.

En 2004, la realizadora suiza Alessandra Muller dirigió el documental Sara Gómez: An Afro-Cuban Filmmaker (2004), apoyado tanto por el ICAIC como por Agnès Varda. En el documental son entrevistados varios amigos y familiares de Sara Gómez, y varios apuntan que la directora escuchaba las opiniones de todos en el set, profesionales y no profesionales. Incluso el actor Mario Balmaseda, protagonista de De cierta manera, recuerda que “los actores tuvieron que convivir muchísimo tiempo, a lo largo de tres o cuatro meses, con los pobladores de los barrios representados, y con frecuencia tuvieron que dormir o comer en las humildes casas de algunos de ellos, y esta convivencia lo hacía todo mucho más fácil porque transitábamos desde un nivel profesional a uno más amistoso”.

Tomado de: Cubacine

El universo masculino, sus vergüenzas y dolores

29 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Por Begoña Piña @begonapina

La masculinidad es una cárcel, puede ser altamente tóxica y, sin duda, está en crisis. La cineasta Jane Campion mira por primera vez de frente al decadente universo masculino y, tras desmenuzarlo y examinarlo, lo expone con todas sus vergüenzas y dolores. Doce años después de su anterior película, esta intuitiva, poderosa y brillante creadora vuelve con El poder del perro, adaptación al cine de la novela de Thomas Savage (Alianza), y deslumbra con su combinación de sentimiento y furia.

Western moderno, que ella prefiere llamar post-western y que otros ya califican como revisionista o anti western, la película honra, sin disimulos, a los clásicos del género y al mismo tiempo los pulveriza por lo que contienen de ponzoñosa virilidad. León de Plata a la Mejor Dirección en el Festival de Venecia —donde la cineasta se convirtió en la primera mujer en ganar un León de Oro en la historia del certamen (El piano, 1993)— y Premio del Público en Toronto, El poder del perro estuvo en el Festival de San Sebastián y llega ahora a las salas.

Deseos reprimidos

Con un Benedict Cumberbatch absolutamente entregado a los deseos de la cineasta, portentoso en la maldad y el suplicio que despliega su personaje, y con una robusta creación por parte de Kirsten Dunst, la película avanza a través de la corrosión emocional del primero. Son los años veinte en Montana, los hermanos Burbank, Phil y George, hacendados poderosos, se ocupan de su inmenso rancho, comparten habitación y vida.

Phil es un vaquero mezquino, cruel, grosero, un macho del oeste americano de piel muy fina y que ha estudiado en la Universidad, un tipo que vive intensamente el dolor interior y la rabia de unos deseos reprimidos por los rígidos valores de la familia y de la comunidad. George es amable y sensible y el involuntario causante del estallido familiar, cuya mecha prende el día que aparece casado con Rose, la viuda del pueblo. Unos celos pueriles enfrentan a Rose con Phil, que verterá su sadismo y su inquina contra ella utilizando a su hijo Peter, un joven estudiante homosexual.

“Cautivador y vicioso”

Jane Campion estaba pensado en retirarse cuando leyó la novela de Thomas Savage y apostó por aparcar su decisión y volver al cine después de años dedicada a la serie The Top of the Lake. Intimidada, según ella misma ha confesado, por el universo masculino en el que iba a embarcarse, no pudo escapar a la oportunidad que le ofrecía el personaje de Phil Burbank, al que la escritora Annie Prouls (Brokeback Mountain) define en el prólogo de la novela como “uno de los personajes más cautivadores y viciosos de la literatura estadounidense”.

Un hombre que bien podría haber nacido para que hoy la cineasta mostrara al mundo las flaquezas de la masculinidad tóxica, sus consecuencias, la perversidad del machismo y el deseo homosexual reprimido, al tiempo que bucear en la amenaza de la modernidad en las formas tradicionales y caducas de vivir. Montana años 20 es el tiempo en que los automóviles y los trenes, las grandes ciudades y sus costumbres, están llegando para ahogar la rutina de los ganaderos del campo.

El movimiento #Metoo

“El movimiento #MeToo probablemente influyó en mi decisión. Fue una fuerza tan poderosa que creo que abrió un espacio completamente diferente para explorar este tipo de temas. Era como si esas mujeres, en su mayoría mujeres jóvenes, hubieran pelado tantas capas de la cebolla en lo que respecta a la masculinidad, que crearon un espacio para que viejos guerreros como yo exploraran una historia muy masculina como ésta”, declaró Jane Campion a Sean O’Hagan en una entrevista para The Guardian.

Una historia que se presenta ya como una advertencia desde el título, una expresión que procede del Salmo 22:20, palabras de Jesucristo en la cruz: “Libra de la espada mi alma, del poder del perro mi vida”. “El poder del perro son todos esos impulsos, todos esos impulsos profundos e incontrolables que pueden venir y destruirnos. Incluso Donald Trump tiene problemas para mantener su poderosa fachada masculina. Ni siquiera pudo decir la palabra ‘perdí’. Decir la palabra ‘fracaso’ no es una opción para alguien como él, para este tipo de hombres”, aclaró Jane Campion en unas declaraciones a Indie Wire.

Mujer en la industria del cine

Obsesionada con una imagen que surgió de la novela (la del joven Peter con un gran sombrero de vaquero paseando ante los trabajadores del rancho que le gritan “maricón”), la cineasta se lanzó al rodaje de esta película, con la que, además, ha querido hacer una clarísima declaración de intenciones sobre su postura como mujer en la industria del cine. Tras años trabajando con técnicos hombres con los que ha tenido magnífica sincronía, Campion ha desafiado al dominio masculino del cine incorporando a mujeres cineastas en el equipo.

Adam Arkapaw, habitual director de fotografía en sus películas, ha cedido el espacio a la fotógrafa Ari Wegner, que fue muy bien recibida por las productoras Tanya Seghatchian, Libby Sharpe y Chloe Smith. “La igualdad de las mujeres sigue siendo un problema que me preocupa, una pequeña obsesión para mí”.

Tomado de: Público

Tráiler del filme El poder del perro (Australia, 2021) de Jane Campion

Distancia de rescate: Detalles invisibles

27 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Por Nicolás Bello

La maternidad es una de las ideas centrales de la película Distancia de rescate, adaptación de la novela homónima de la escritora argentina Samanta Schweblin. El título que comparten las obras hace referencia a un concepto que utiliza la protagonista, Amanda (María Valverde), para medir la capacidad que tiene de ayudar a su hija ante cualquier peligro al que se vea expuesta. Es, por así decirlo, una cuerda invisible que las une y que se va tensando cuando las posibilidades de salvarla disminuyen, lo que puede ocurrir por diferentes factores. La preocupación que tiene por la niña es constante, una muestra de su deseo por protegerla de los peligros que acechan en el mundo exterior. Sin embargo, no es la única noción de maternidad que vemos en la cinta.

Este largometraje dirigido por la peruana Claudia Llosa (La teta asustada, 2009), que escribió el guion junto a la propia Schweblin, transcurre en una zona agrícola de Argentina. Es allí adonde llegan Amanda junto a su hija para pasar el verano, y donde la protagonista conoce a Carola (Dolores Fonzi), una lugareña con la que entabla una amistad. La mujer también es madre, pero su forma de afrontar ese vínculo es muy diferente a la de Amanda, casi como si fuese una maldición. Según Carola, existe algo anormal con su hijo David (Emilio Vodanovich), debido a un episodio que ocurrió años atrás, el que parece involucrar aspectos sobrenaturales. Aunque la explicación no convence del todo a la protagonista, a lo largo del metraje verá que ese peligro sigue latente y amenaza con dañar a su propia familia.

Uno de los elementos más llamativos del libro que sirve como base para esta adaptación es la manera en que es narrado. El hilo argumental se desenvuelve a través del diálogo entre dos personajes, quienes están reconstruyendo una serie de hechos pretéritos que dan forma al relato. La novela no define de inmediato la dinámica o contexto en que se desarrolla esa rememoración, pero sabemos que se trata de cosas que ya ocurrieron y que esconden algo crucial. Uno de los interlocutores se encarga de reiterar la urgencia de este ejercicio y la necesidad de estar atentos a cada detalle. Como lectores, vamos acompañando a la protagonista en este recorrido por los momentos que vivió, buscando junto a ella alguna pista que explique un suceso a la vez desconocido e importante.

Debido a esa particularidad narrativa, llevar la novela al cine no era algo sencillo, al menos sin perder la esencia de la obra original. La estrategia de Llosa y Schweblin consistió en mantener el diálogo que sirve como columna vertebral del libro, una decisión algo arriesgada ya que no estamos ante una técnica cinematográfica habitual, pero le da la suficiente intriga a la película para mantener nuestra atención durante el resto del metraje. La voz en off de los personajes instala una sensación de inquietud en la obra, porque sugiere que algo grave puede ocurrir con la protagonista o su hija. Es la tensión que acerca a Distancia de rescate al terreno del thriller, dándole un aire ominoso a situaciones que en otro contexto podrían haber sido comunes y corrientes.

El peligro presente en la cinta es difuso, subterráneo. Somos conscientes de él gracias a la narración que nos advierte sobre su presencia, pero también a través de la atmósfera que la directora crea gracias a la fotografía de Óscar Faura y la banda sonora de Natalie Holt. Aunque sin lograr el impacto de aquella obra, hay algo de The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017) en este largometraje, por la tragedia inexorable que las cruza. Es poco lo que los personajes pueden hacer ante la amenaza que los acecha, que actúa como una fuerza invisible capaz de anular el libre albedrío de los individuos. Que la narración en off esté ubicada en el futuro refuerza esa idea, porque significa que ya pasó lo que tenía que pasar.

La ambigüedad, tan potente en el libro de Schweblin, pierde algo de su efectividad en la adaptación de Llosa. Los vacíos que antes eran completados por la imaginación del lector ahora pueden ser reemplazados con imágenes que transmiten o subrayan determinadas ideas, a veces incluso en detrimento del relato. Lo notamos, por ejemplo, al momento de definir la naturaleza del peligro que afecta a Amanda. Si bien la cinta mantiene parte de la opacidad de la novela, refuerza la interpretación más realista o concreta de los sucesos, privilegiando así una dimensión determinada de la obra por sobre las otras explicaciones posibles. Y, por si fuera poco, en los minutos finales ocupa unos breves flashbacks para reforzar el carácter de revelación o vuelta de tuerca del final, una técnica que la obra original no necesitaba.

Son unos pasos en falso que le restan poder a la película, como si el misterio no fuese suficiente por sí mismo para sostener la trama. El gran mérito de la novela es que sin necesidad de atar todos los cabos sueltos podía dibujar una historia fascinante, donde las respuestas específicas estaban de más. Afortunadamente la cinta no renuncia por completo a lo ambiguo, así que en términos generales resguarda el atractivo del relato de Schweblin. No todos los misterios son resueltos por la adaptación, con lo que aún queda espacio para las interpretaciones de los espectadores. Esto, que puede ser frustrante para algunas personas que buscan soluciones definitivas en todo, será apreciado por otras que ven en las preguntas abiertas la posibilidad de seguir pensando en la obra después de verla.

No hace falta definir o enmarcar todo lo que ocurre en este relato, como si estuviésemos ante un rompecabezas que tiene una solución única. Magia y realismo pueden coexistir en un estado de equilibrio, en un terreno compartido que amplía los horizontes en lugar de restringirlos. Más que explicar las situaciones narradas, lo importante es ver cómo los personajes se comportan ante tales sucesos. La capacidad evocadora de lo desconocido no debe ser subestimada.

Tomado de: El Agente. Crítica de cine

Tráiler del filme Distancia de rescate (Perú-Estados Unidos-Chile-España, 2021) de Claudia Llosa

Reapertura de las salas: ¿Cuántos y quiénes están yendo al cine?

27 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Foto Vozpópuli

Por Carlos Galiano

Hace año y medio, el 19 de junio de 2020, publiqué en esta misma sección de “Noticias” de Cubacine un artículo titulado Las salas de cine ante un nuevo e inquietante escenario, intento de reflexión sobre el futuro que deparaba a las salas de exhibición cinematográfica una pandemia que había transformado bruscamente su rol como lugar de esparcimiento de un auditorio y disfrute compartido de un espectáculo en mortal agente propagador de la COVID-19.

De entonces a acá, el “inquietante escenario”, todavía en ciernes, se convirtió en una desoladora realidad que durante 18 meses ha mantenido a la humanidad en vilo, en medio de una pesadilla de enclaustramiento que recién comienza a ser resquebrajada por hendijas de luz, distante aún el final del túnel. No teníamos conciencia en aquel momento, entusiasmados incluso por el espejismo de una ya cercana “nueva normalidad”, de que una pandemia tiene olas, y un virus, mutaciones.

Por su parte, también de entonces a acá las salas de cine hicieron de todo para sobrevivir. Incorporaron las medidas de prevención y distanciamiento establecidas por las autoridades sanitarias. Crearon ofertas especiales de reducción de precio de las entradas. Programaron ciclos temáticos en torno a las sagas de las películas más taquilleras. Alquilaron sus locales para la celebración de cumpleaños, peticiones de mano y despedidas de solteros; asimismo, para empresas que querían hacer presentaciones de sus nuevos productos, conferencias o convenciones.

Y no podía faltar una tentadora propuesta para los amantes de los videojuegos: el Pack Gaming, competiciones privadas para grupos de amigos que iban con sus PlayStation y Xbox personales, y se les conectaba para que pudieran visualizar sus aventuras y combates en una pantalla de 250 metros cuadrados. Con merienda incluida.

Así muchas salas llegaron a la hora actual, si bien otras quedaron en el camino. Las que sobrevivieron, sin embargo, no tienen un futuro garantizado. Su paulatina reapertura ha sacado a la luz las devastadoras huellas de la pandemia y el principal problema es, por supuesto, el de las recaudaciones en taquilla, cuyas cifras ni siquiera se acercan a las del mismo período de tiempo antes de la pandemia en la actual temporada.

Fuentes de los dueños de salas en España, por ejemplo, informan que se están vendiendo 44 por ciento de entradas menos que en las mismas fechas de antes del coronavirus.

La temporada de otoño-invierno-Navidades se perfila clave para esos empresarios en cuanto a tomar una decisión sobre el destino de sus negocios. “Si la cosa no mejora ―manifestó uno de ellos en el pasado Festival de San Sebastián―, cerramos de verdad”.

La desfavorable situación de la exhibición cinematográfica ha obligado a los gobiernos a tomar cartas en el asunto. Con la excepción de Francia, cuya tradicional política de apoyo oficial al cine le ha permitido a sus exhibidores sortear los efectos de la resaca de la pandemia y recuperar una considerable cifra de espectadores, el resto de Europa afronta una deserción similar de sus salas.

Seguimos en España, donde el gobierno ha autorizado una ayuda de 10 millones de euros para cubrir “tanto los costos que sean consecuencia de las medidas sanitarias de prevención adoptadas, como los destinados a favorecer la visibilidad de la reapertura de los cines”.

Al problema general de la falta de asistencia a los cines se suma otro de carácter más específico: la ausencia de público adulto. “Ha desparecido el público para películas “pequeñas” ―comenta otro exhibidor―. Puede que los hábitos se hayan transformado durante el confinamiento y el público adulto no ha recuperado el cine como actividad semanal. Hoy es muchísimo más selectivo”.

Esa preocupación es complementada por la de un productor, que expresa lo siguiente: “Si esto sigue así, acabamos con la diversidad del cine. Y peor le va a la distribución independiente, la de las películas de mediano tamaño. Como no haya un cambio radical, solo se estrenará el cine que quiere la gente joven”.

Por películas “pequeñas” o de “mediano tamaño” ambos se refieren a las obras del cine de autor y de las cinematografías nacionales, que en esta particular coyuntura ven amenazada como nunca antes su presencia en la pantalla grande.

Y es que ni siquiera Hollywood está confiado en obtener este año las jugosas ganancias que históricamente le proporciona su dominio hegemónico de las pantallas del mundo. Por ello el catálogo de estrenos recientes y atrasados con el que tiene previsto ocupar Europa este fin de año emula con el despliegue de tropas y medios bélicos con que los aliados la invadieron por Normandía durante la Segunda Guerra Mundial.

Tomado de: Cubacine

La última violación (en el cine)

26 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Fotograma del filme Dos mujeres (Vittorio de Sica, 1960)

Por Pilar Ruiz

“Me causa indignación oír a los hombres repetir que a muchas mujeres les gusta ser violadas, que no les molesta que un hombre las viole aunque protesten, que sus protestas son solo palabras. No puedo admitir que les cause placer esta violación”.

Christina de Pizan

Filósofa, poeta, escritora, precursora del feminismo, Pizan fue una de las primeras mujeres de la Historia –borrada de ella, claro– en vivir de su trabajo intelectual. Como protegida de la reina de Francia, pudo presenciar ese duelo de película que acaba de estrenar Ridley Scott sobre el famosísimo juicio por combate celebrado en 1386 con Dios dirimiendo –a mandoble limpio– si la esposa de uno de los paladines miente cuando acusa al otro de violación. La vergüenza, la sospecha –hasta el día de hoy muchos historiadores afirman que mentía– y la amenaza de ser quemada en la hoguera por perjura de Marguerite de Carrouges puede que inspirara la obra más famosa de su contemporánea Christina de Pizan: La ciudad de las damas (1405). También su asociación femenina La querella de la Rosa, en la que reclamaba el acceso al conocimiento de las mujeres y que pervivió durante… ¡300 años!

Pizan se convirtió en la paladina principal de la querella de las mujeres, un debate académico que recorrió Europa desde la publicación del panfleto misógino El romance de la rosa (1280) hasta la Revolución Francesa.

“Todas ustedes son, fueron o serán putas por acción o por intención”

El romance de la Rosa

“Muchas mujeres preferían guardar silencio a arruinar su reputación o la de su familia al hacer público el crimen. En la práctica este delito a menudo no se castigaba, no se juzgaba o no se denunciaba”.

Eric Jager, El último duelo (2020)

El medievalista Jager es el autor del exitoso ensayo histórico sobre el caso real del último juicio por combate en 1386, ahora convertido en película. Dado el olfato de Scott para ir de la mano de los tiempos, es fácil entender su interés por la historia de una violación del siglo XIV. El director quizá crea que poco ha cambiado la situación de las mujeres violadas desde aquel entonces, hogueras –no mediáticas– aparte. Un ejemplo; en España hay una denuncia de violación cada 8 horas, aunque solo llegan a notificarse una de cada 6 agresiones sexuales, según el Ministerio del Interior.

Con intención clara, los guionistas de la adaptación de El último duelo, Damon, Affleck y Nicole Holofcener –también directora– hacen referencia al Romance de la Rosa en un diálogo entre la protagonista y su violador número 2, porque el número 1 es su propio marido. Violador legal, tal y como hemos visto innumerables veces en películas de ambientación histórica. El matrimonio de conveniencia –o “violación de polisón”– representa el paradigma de privación de libertad, violencia y humillación contra la mujer. ¿Pasado?

“En el futuro, cuando veas que una mujer llora así, no se está divirtiendo”.

Susan Sarandon –casi citando a Cristina de Pizan-–en Thelma y Louis (1991)

Tampoco sería la primera vez que Scott toca el tema; el resultón éxito de los 90 fue convertido en un alegato feminista a pesar de su final vergonzante y bobo. Eran tiempos en los que el feminismo apenas tenía celuloide que echarse a la boca, amigas.

Muy distinta, en la intención y en la forma, en Dos mujeres (Vittorio de Sica, 1960), adaptación de La Ciociaria, novela de Alberto Moravia (1957) con la que la Loren consiguió su primer Oscar. El recuerdo de ver la famosa escena de la violación de madre e hija –ese plano a ras de suelo– con 13 o 14 años, el terror que golpea aún más cuando ni sabes del todo lo que significa esa imagen porque tienes la misma edad que la niña violada, resulta indescriptible.

Norman Lewis, escritor y oficial británico que luchó en el frente de Italia, cuenta esto en su libro Napoli ‘44: “Todas las mujeres de Patrica, Pofi, Isoletta, Supino, y Morolo han sido violadas… En Lenola el 21 de mayo han sido violadas cincuenta mujeres, y como no había suficientes para todos han sido violadas también las niñas y ancianas. Los marroquíes normalmente agreden a las mujeres en parejas: mientras uno la viola de manera normal, el otro la sodomiza.”

Es historia, y no tan lejana como la medieval: “Marochinatte”, los desmanes cometidos por el cuerpo franco-marroquí de los Aliados tras la victoria de Montecassino. Con total descontrol por parte de sus mandos o quién sabe si castigo premeditado contra la población civil, las tropas francesas violaron a más de 2.000 mujeres de entre 11 y 86 años y a 600 hombres. Porque los hombres también violan a otros hombres. Donde las dan, las toman, parecen decir John Boorman o Quentin Tarantino. El primero en Deliverance (1972) con la escena del “cerdito” y el redneck –una de las más brutales de la historia del cine– y el segundo, en Pulp Fiction (1994). Gracias al personaje del mafioso Marcellus Wallace sabemos cómo se encuentra un hombre tras sufrir una violación: “Estoy a mil jodidas millas de estar bien”. Marcellus, nosotras sí te creemos. Aunque ciertos jueces/juezas no hayan visto Pulp Fiction; seguro que Tarantino les parece violento, no como una sentencia fetén. Ya no es un tabú, señores, hasta recientes series televisivas de temática romántica como Outlander muestra con pelos y señales al villano violando al guapísimo galán coprotagonista. Quizá el cambio de roles no sea más que un reflejo que señala el desajuste entre ficción y realidad. En cualquier caso, el cine enseña, muestra. También que la historia de una violación continúa cuando se pone en duda la palabra de la víctima habitual, una mujer. Ese es el material de El último duelo o el drama judicial Acusados (Kaplan, 1988). Lo cierto es que la violación en el cine no escandaliza ya a nadie, el ojo del público está acostumbrado a la violencia contra las mujeres. Cómo no recordar Perros de Paja (Peckimpah, 1971), La Naranja mecánica (Kubrick, 1971) o El manantial de la doncella (1960) con el mismísimo Bergman retratando esa Edad Media violadora de mujeres a la que ahora regresa Scott.

Tampoco escandaliza que la mujer se convierta en justiciera y de ahí nacen muchas pelis de serie B, C y D y de Abel Ferrara. Incluso de Paul Verhoeven, siempre turbador. La pesquisa y posterior venganza de Isabelle Huppert en Elle (2016) muestra una rabia callada y un mensaje: los violadores están muy cerca. A los directores del montón como Gaspar Noe se les ven las costuras que no muestran los grandes, el sensacionalismo y regodeo de voyeur evidentes de la famosa secuencia de 9 minutos en Irreversible (2002). Por eso no la colgamos aquí.

Nada que ver con el cine previo a los 70, cuando la censura se llamaba código Hays –o franquismo– y eso de abrir de piernas a una señora, a la fuerza o no, solo se podía mostrar mediante elipsis. Añadiendo eufemismos como “ultraje”, “abuso”, “atropello”, “deshonra”… sin mencionar la palabra infamante. A pesar de ello, la violación está muy presente en un género para todos los públicos como el Western, que no existiría sin el tema de la venganza como motor de la acción: Kirk Douglas busca a los niños pijos que violaron y mataron a su mujer india en El último tren a Gun Hill (Sturges, 1959) o la mismísima Centauros del desierto (Ford, 1956), donde el personaje de Natalie Wood es una niña raptada que termina siendo la esposa forzosa del jefe Cicatriz. Antes, en elegante –por supuesto– ardid de Ford, comprendemos que su hermana mayor ha sido violada y asesinada por los hombres de Cicatriz. Indios malvados, un clásico del cine que pinta de rojo el verdadero terror del amo blanco: los negros. Una vez exterminado el nativo americano, el colonizador se enfrenta a los antiguos esclavos y el gran tabú del racismo de los EE.UU. se cuela en el cine con cuentagotas, en películas como Matar a un ruiseñor (Mulligan, 1962) y su abogado Atticus Finch, defensor de un negro acusado injustamente de violar a una mujer blanca, el miedo ancestral.

Pero el cine contemporáneo ya no paga gabelas: en Las inocentes (2016), de la directora Anne Fontaine, la Segunda Guerra Mundial y todos sus ejércitos han pasado por un convento polaco usando a sus monjas como botín de guerra. Sabemos, como narraba La Ciociaria, que la bandera de la violación ondea para todos los soldados sin importar la época, nacionalidad o condición.

La mirada aquí se aleja de los cánones a los que estamos acostumbradas. Es una directora. La tortura, el desgarro, la contradicción aparecen sin un ápice de sensacionalismo y no hacen falta flash-backs, ¿para qué? Solo vemos mujeres enfrentadas a un castigo humano y divino, al dolor, a la desesperación, a la muerte. La violación es el paso previo a ser asesinada, esa es la única verdad y todas las mujeres la conocemos.

“Los agresores se las arreglan para creer que si ellas sobreviven es que la cosa no les disgustaba tanto” (…) Una mujer que respeta su dignidad hubiera preferido que la mataran. Mi supervivencia, en sí misma, es una prueba que habla contra mí. El hecho de tener más miedo a la posibilidad de que te maten que a quedar traumatizada por los golpes de pelvis de tres cabrones.”

Virginie Despentes, Teoría King Kong (2010)

Y no solo los agresores, Virginie, también sus cómplices. Desde tribunales, escaños, casas familiares, lugares de trabajo, tabernas, desde cualquier sitio que culpe a las mujeres, a los movimientos feministas, al activismo, a la educación que enseña en igualdad. Un ataque ideológico que pone en peligro a más del 50 por ciento de la ciudadanía, a la libertad y a la democracia.“La violación no terminará conmigo”, dice Despentes. Ella sobrevivió, lo contó y se hizo más fuerte. Otras muchas no pudieron. Recuerden: cada 8 horas. Conviene no olvidarlo.

Pilar Ruiz. Periodista a veces y guionista el resto del tiempo. En una ocasión dirigió una película (Los nombres de Alicia, 2005) y después escribió tres novelas: “El Corazón del caimán”, “La danza de la serpiente” (Ediciones B) y “El jardín de los espejos”. (Roca, 2020)

Tomado de: CTXT

El mambí: sobre los telares de la emocionalidad

25 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Fotograma del videoclip El mambí. Dirección: Roly Peña y Alejandro Pérez

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Me preguntaba —puro ejercicio de imaginación— que hubiera dicho el compositor, director de orquesta y flautista cubano Luis Casas Romero (Camagüey, 24 de mayo de 1882 – La Habana, 30 de octubre de 1950), si escuchara su tema El mambí ejecutado, con arreglo y voz de Santiago Feliú (1962-2014). Pero me aventuraría a pronosticar que emoción sería la palabra protagónica en sus reflexiones.

De la delgada línea de la emocionalidad, despreciada por algunos creadores y críticos audiovisuales, emergió el videoclip El mambí, de Roly Peña y Alejandro Pérez, desplegado sobre telares de una acusada sobriedad escénica, desprovista de barroquismos y andamiajes superfluos. Sus creadores apostaron por desgranar signos ante el lector que ha de codificar narraciones, gestualidades, discursos, historias, elementos convergentes para el boceto de simbologías.

Se trata —todo un desafío— de la resignificación de una pieza considerada por los musicólogos de la isla, entre las más relevantes del patrimonio histórico y cultural cubano. Toda una alegoría que moldea, desde los eficaces andamiajes de la metáfora, las luchas independentistas de nuestros mambises.

Resulta esta entrega una solución estética desprovista de artilugios postmodernos, recurrente distingo en la presente década. La narrativa del videoclip evoluciona, hasta el epílogo, con los gramajes del blanco-negro, pintado con sobrias texturas de acento fílmico. Se visualizan legítimas apropiaciones de puestas en escena donde las cargas al machete, multiplicadas como forma de lucha en las gestas libertadoras ante la superioridad militar de las tropas españolas, tienen en nuestra cinematografía un destaque histórico.

Las escenas que responden a relatos colectivos emergen como pinceladas —de justificada intencionalidad—, dispuestas por una pátina de brillantez fotográfica. La nitidez y limpieza de estas zonas del videoclip, apuntan a subrayar ese cometido histórico presente en los núcleos dramáticos de la pieza.

En El mambí, están aparcadas las estrepitosas soluciones que distinguen al videoclip. Las huellas escénicas que edifican sus autores transitan por un tempo pausado, resueltas en secuencias entrecortadas, que encierran microhistorias de una denotada organicidad y poder de síntesis. Sus creadores se desprenden de los pilares aristotélicos del relato, articulado como un trazo sinuoso en el espacio temporal de poco más de tres minutos.

Roly Peña y Alejandro Pérez construyen unidades significantes que encierran valores simbólicos, culturales e históricos. Algunos de los capítulos-temas esbozados en esta entrega son la ya mencionada gesta independentista de los cubanos contra la colonia española; el amor, huella imperecedera que fortalece la familia; los pilares de la sociedad cubana, expresión de comunidad; la sensualidad, sello de una nación de mestizajes; la maternidad, expresión sublime de la vida; continuidad generacional y la defensa de los símbolos patrios. Estos signos convergen hacia el núcleo central: Cuba.

Para entender esta enorme palabra que nos ilumina, el abordaje geográfico sería insuficiente. En El mambí habitan símbolos que fortalecen los pilares de la nación. No es una entrega propagandística-patriotera, es una construcción sublime que nos define como un archipiélago, también isla, amenazada por la soberbia extrajera y el servil mercenario de turno.

Los cromatismos de las muchas puestas que concurren en el videoclip conforman un dramático mapa de escenas dispuestas como recortes de un vestuario de trazado artesanal. Son intervenciones que evolucionan en espacios interiores y en los “verdores” de un campo donde convergen actores principales y secundarios.

En el corto los actores no son protagonistas, se erigen como parte del capital simbólico de toda la puesta audiovisual. Están dispuestos como nexos dramáticos, reciclados sobre cuidadas prosas “fílmicas” en escenas dispuestas en tempos de corales dimensiones. Son vidas narradas por “el caos dramatúrgico” donde las historias, las muchas que cuentan los realizadores, ascienden con el rimar de la letra del maestro Luis Casas Romero, acrecentada por la voz de Santiaguito Feliú, un ícono de la trova cubana.

Lo no convencional de la narración apunta a poner al lector en cada momento, o unidad significante, en los aposentos de un discurso integrador, resuelta como pequeñas “estrofas fílmicas” que redefinen un gran verso pictórico-audiovisual.

Comentaba al principio sobre la emocionalidad como estela por donde transcurren los derroteros de El mambí. Resulta prominente este recurso —también eficaz— para conectar con lectores cautivos, permeados de simbología trunca, fragmentada, insulsa. Entre los aliados de este recurso subvalorado, están las fortalezas de la visualidad y los acentos narrativos que conforman su estructura.

Un elemento protagónico en este videoclip es la presencia de la bandera cubana. En torno a ella se edifican planos cerrados, situaciones dramáticas, gestos encumbrados o parlamentos de justificada economía y fuerza. Nuestra bandera es uno de los ejes simbólicos que se avista en este corto. Se mueve, in crescendo, copando al final los límites de la pantalla.

Sobre el pulso del asta, los trazos asincrónicos de la bandera y sus vibraciones de plurales movimientos o entrecruzados protagonismos, se vierte todo el potencial creativo de un descollante equipo de realización dispuesto a cerrar una erguida intencionalidad: enaltecer los valores de la enseña nacional.

En este punto y final del videoclip se resuelve entroncar el concepto nación con la geometría de sus encendidos telares. Es parte de una evolución dramática que distingue a la pieza audiovisual, reforzada con la belleza del tema, pintada con economía de palabras. El texto de Casas Romero es poético, sentido, enamorado. Discurre desde lo conversacional, también anecdótico. Una suerte de monólogo de historias resumidas con los acentos de un narrador excepcional: Santiago Feliú.

Santiago Feliú (1962-2014).

El trovador destraba sus tonadas melódicas, de envolturas proféticas, intimistas para un público ausente, que se conectará desde los primeros acordes y las respuestas fotográficas. Música e imagen están dispuestas sin manifiestas jerarquías, se entrecruzan en los imperceptibles granos de la pantalla para entablar un dialogo de prominentes escalones semióticos.

El corto tiene un momento descollante que toca las raíces del llanto, nuevamente la emoción irrumpe en los aposentos de El mambí. El solo de trompeta —interpretado por el músico Alexander Abreu— resulta otra respuesta simbólica al subrayado recurso. Los realizadores lo incorporan en un momento excepcional. La bandera cubana, que ha estado ondeando en buena parte del audiovisual, está flanqueada por las manos de los actores principales del videoclip. El impacto de bala sobre la mujer —que no solo significa muerte, también transición escénica—, cambia el curso final de esta entrega.

Alexander Abreu le imprime una nota mayor al himno nacional con un arreglo instrumental que irrumpe, dramatiza, conmueve. Todo un punto y seguido del epílogo para desplegar en el cuadro de la pantalla la enseña nacional, con los tres colores que le distinguen; hermosa, heroica, esbelta.

¿Qué se avista en la antesala de realización de este videoclip? Un trabajo en equipo, un estudio minucioso de los recursos pertinentes para la materialización de cada palmo del corto. También, una investigación cultural e histórica, traducida en soluciones que pernoctan en sus andamiajes audiovisuales. El arte final es una articulada narrativa de lo esencial, de lo que resulta prominente mostrar al lector de este siglo.

Los directores Roly Peña y Alejandro Pérez edificaron con El mambí una descollante pieza para la arquitectura del capital simbólico que apremia actualizar en la isla. Un empeño, siempre necesario para posicionar otras luces en las raíces de nuestra cultura, contaminadas por zonas de mediocridad o respuestas “artísticas” de un delgado anclaje intelectual y creativo. Apremia labrar un armazón de lo simbólico con piezas como estas, donde converjan todas las expresiones del arte, la cultura y el pensamiento. Y cada una ha de transitar a paso de relojería y en escalonada presencia.

Collage de fotogramas El mambí

El mambí (Letra)

Autor: Luis Casas Romero

Allá en el año noventa y cinco,

y por las selvas del Mayarí,

una mañana dejó el bohío,

y a la manigua se fue el mambí.

Una cubana que era su encanto,

a quien la noche llorando vio,

al otro día con su caballo

buscó sus huellas y le siguió.

Aquella niña de faz trigueña

de ojos más negros que la maldad,

unió su fuego a mi fiereza,

y dio su vida a la libertad.

Un día triste cayó a mi lado;

su hermoso pecho sangrando vi,

y desde entonces fue más ardiente,

Cuba adorada mi amor por ti.

Videoclip El mambí. Dirección: Roly Peña y Alejandro Pérez. (Cuba, 2020)

Reparto

Mambisa: Amelia Fernández; mambí: Javier Gallestey; niña 1: Maya Rodríguez; niña 2: María Laura Jiménez; doble mambisa: Claudia; partera: Yannay Miranda; juez mambí: Onelio Larralde; grupo de acción: Miles Stunts; jefes de acción: Adrián Perdomo y Yunior Rojas.

Equipo de realización

Dirección: Roly Peña y Alejandro Pérez; producción ejecutiva: Alexis Triana; dirección de fotografía: Alejandro Pérez; fragmento Himno Nacional: Alexander Abreu; directora asistente y script: Kare Pérez; producción general: Ernesto Ibarzabal y Laura Herrera; dirección de arte y vestuario: Onelio Larralde; sonido director: Maykel Pardini; jefa de maquillaje: Catalina Montero; drone: Misael López; jefe de pirotecnia: Omar Valdés; edición y DIT: José Lenuel (Pepito); maquillista: Yannay Miranda; vestuaristas: Norma San Juan y Caridad Sánchez; VFX: Amed A. Bueno y Daniel Alemán; corrección de color: Daniel Alemán; making off: David Lemuel, Roly Peña, Maykel Pardini; primer asistente de cámara y foquero: Cano; segundo asistente de cámara: Deymi Perdomo; tercer asistente de cámara: Jorge Silva; luces: Malvin Cabrera, Daniel González, Yacel López y Frank Estévez; asistentes de producción: Loyza Pedroso, Guennady Toyos y Gonzalo Oliva; construcción escenográfica: Lázaro Malagón; atrezo: Paul Chaviano; producción de arte: Artone; utilero de set: Milko Díaz; pirotécnicos: David Quiñonez, Fabián López y Jormi Hernández; operador de hélice: Arley Martínez; catering: Centro Ecuestre La Tambora; transporte: Yamil Rodríguez, Juan Carlos Ochoa, Leonel Suárez, El negro, Ismael Valdés, Luis Delgado, Fernando Díaz y Alejandro Borges.

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