La otra mirada

Familias diversas en el audiovisual

25 noviembre, 2021 admin
La otra mirada
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Transamerica (Estados Unidos, 2005) de Duncan Tucker

Por Barbarella D´Acevedo

Los medios audiovisuales, en tanto mecanismos de comunicación, han sido en su devenir reflejo de la sociedad y, a la par, han resultado esenciales en la medida de que son capaces de estructurar conocimientos e incluso influenciar a los espectadores. De modo que resultan fundamentales también a la hora de explorar y entender la diversidad en el ámbito de la parental, y más a la luz de los tiempos actuales, cuando se revalúa el Código de las Familias en Cuba.

Todavía recuerdo aquellas lecciones de Cívica de la enseñanza a nivel secundario donde solía repetirse, casi como una máxima, que “la familia es la célula fundamental de la sociedad”; asunto interesante este, aunque quizá no se profundizaba en él mucho más…

Lo cierto es que independientemente del tono de consigna de la frase, quedaba clara, al menos, la interrelación entre los conceptos de familia y sociedad, de manera que es posible sobreentender cómo la primera ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, de modo paralelo al desarrollo humano, según la cultura —religión, costumbres— y el derecho de los países. Tiempo atrás se definía casi de forma estricta como el grupo conformado por una pareja de madre y padre y su descendencia, e incluía aquellas relaciones de parentesco a distintos niveles, como tíos, primos, abuelos. Sin embargo, semejante noción ha quedado desactualizada a la luz de la vida de hoy, cuando ha debido ampliarse y se entiende en tanto espacio signado por la afectividad, en el que los individuos son capaces de cuidarse y protegerse unos a otros. En el presente se encuentra marcada por la diversidad y existen así familias monoparentales, y biparentales —heteroparentales u homoparentales— de acogida y ensambladas.

Tanto el cine, como las series de televisión han brindado espacio a estos temas, promoviendo la sensibilización al respecto. Cabe recordar un clásico como Kramer contra Kramer (1979), donde quedaba claro que pese a que el derecho tiende a favorecer a las madres en lo relativo a la custodia de los hijos, la maternidad y la paternidad son hechos individuales, que transgreden el molde impuesto por cualquier “deber ser”, en tanto las mujeres no vienen condicionadas genéticamente para asumir la maternidad, y lo que debe privilegiarse en las relaciones filiales, por encima de cualquier razonamiento sexista, es, en definitiva, el lazo afectivo.

Asimismo, son múltiples los filmes que han tocado el tema de la adopción. Un asunto que resulta esencial en tanto aquellas parejas que no pueden engendrar hijos, han de tener la oportunidad de acogerse a semejante opción, o aquellos que deseen brindar un hogar, educación y cuidados a niños que por una razón u otra carecen de estos…

De igual modo, brinda una alternativa digna a quienes simplemente no se sienten preparados para asumir paternidades o maternidades responsables y que tampoco quieren optar por el aborto. En lo referido a tales asuntos destaca Lion (2017), el filme sobre Saroo, el niño perdido en la India y adoptado por una pareja australiana, que consigue en su adultez el reencuentro con su madre biológica gracias a Google Earth. Esta película, logra conciliar un conflicto anclado quizá en el imaginario colectivo y que ronda a múltiples audiovisuales que versan sobre semejante tópico: el amor por la “familia de acogida”, que no excluye el deseo de conocer a la biológica, ni el afecto hacia esta, máxime que en Lion ni siquiera hay “culpables”, pues el protagonista no tiene que lidiar con pensarse rechazado.

La diversidad se explora en otro sinnúmero de audiovisuales, incluso a veces en tono de comedia hilarante, y quizá sea cardinal para comenzar este recuento remitirse, si de tal género se habla, a La jaula de las locas (La Cageaux Folles,1978), adaptación de la obra teatral con el mismo nombre, de Jean Poiret: Un joven pasa por el dilema de presentarle a su futuro suegro a sus papás gays, por lo que pide a estos fingir ser parte de una familia heterosexual; pero todo se complica cuando la madre biológica no llega a tiempo al encuentro y uno de los padres se hace pasar por ella. Este filme franco-italiano cuenta con un remake americano de 1996, titulado The Birdcage, que retoma el tópico para la audiencia de los noventa. Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994) pasa también por el tamiz de la simulación: tres drag queens recorren en autobús el desierto en Australia para actuar en el salón de fiestas de un hotel. El objetivo de uno de ellos es conocer a su hijo, ante quien se presenta como heterosexual por temor al rechazo, pero pronto su miedo se disipa pues el niño lo acepta con naturalidad. En La siguiente mejor cosa (The Next Best Thing, 2000), una chica y su mejor amigo, un homosexual, tienen una noche de sexo casual, en la cual ella queda embarazada y deciden tener un hijo juntos, con lo que rompen el molde de pareja tradicional. Y en ¡Oh, Dios mío!, mi hijo es gay (Oy Vey! My Son is Gay, 2009), una familia judía intenta encontrarle novia a su hijo, hasta que el joven anuncia que tiene como pareja a otro hombre, así como su deseo de adoptar. Este resulta otro acertado filme sobre el amor de padres e hijos, en el que la aceptación es el tema central.

Filme intenso, con tintes de drama, es Transamerica, de 2005, donde a días de realizar su cirugía de reasignación de sexo, Bree viaja para sacar de la cárcel a un hijo del que desconocía su existencia y quien a su vez no sabe que su padre es transexual, al punto que lo confunde con la misionera de una de esas iglesias que ayudan a los muchachos en dificultades. Los chicos están bien (The Kids Are All Right, 2010), por otra parte, vuelve a explorar el tema de los hijos que buscan entrar en contacto con su padre biológico, si bien en este caso generan inestabilidad en el hogar conformado por sus madres lesbianas.

De los últimos años son primordiales, además, por su particular tratamiento de la diversidad en el seno del hogar, algunas series dignas de ser vistas. Modern Family es una comedia con tinte de falso documental, que tiene entre sus protagonistas a una pareja gay, Mitchell y Cameron, los cuales adoptan a una niña vietnamita. Transparent, por otro lado, resulta una comedia dramática, cuya trama se centra en el hecho de que un anciano padre decide asumir que se identifica como mujer: la serie indaga en cómo esto impacta al resto de su familia integrada por un hijo promiscuo, una hija bisexual y otra homosexual.

Hasta aquí es posible apreciar una panorámica de productos audiovisuales, disímiles en su hechura, tono y propósitos, pero que, no obstante, tienen en común el modo de asumir el diálogo con la realidad a partir de la indagación en conflictos esencialmente humanos y en un asunto tan vital para el desarrollo de la sociedad, como es la familia. Películas y series para revisar y disfrutar en los tiempos actuales, para tomar conciencia y ampliar la visión en lo referido a estos temas sensibles.

Tomado de: El Caimán Barbudo

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Joven cine cubano: gentil y sensitivo

23 noviembre, 2021 admin
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Por Joel del Río

Cuatro buenas noticias, que ya son muchas en una época marcada por la interminable sucesión de malos augurios, se asocian con el estreno en salas de la más reciente producción del Icaic: Cuentos de un día más, integrada por seis cuentos que dirigieron ocho realizadores si contamos, además de los cinco directores respectivos de cada historia, el dueto que integraron Katherine T. Gavilán y Sheila Pool en Los días, y la dirección general del maestro Fernando Pérez, cuyo mágico toque de distinción se percibe aquí y allá a lo largo de un metraje concebido en paralelo con su nuevo filme Riquimbili o El mundo de Nelsito, que seguramente veremos el año que viene.

Cuando mencionaba un cuarteto de buenas nuevas me refería, en primer lugar, a la reapertura de las salas de cine en la capital con una programación suficientemente atractiva como para atraer espectadores; también estaba pensando en que tal reapertura tiene lugar con un nuevo largometraje de ficción cubano que manifiesta una insospechada capacidad artística para ilustrar en pantalla grande los difíciles tiempos que corren, y traducir al lenguaje del cine tanto el quebranto como la negativa a dejarnos vencer por los descalabros y la inercia que nos acompañaron durante 2020 y la primera mitad de 2021.

Otros dos argumentos me permiten asumir ciertas cuotas de optimismo: Cuentos de un día más resulta de la colaboración entre el Icaic y varios colectivos audiovisuales independientes (i4films, Wajiros Films, DB Estudio. Cocuyo Media Lab) todos mancomunados con la intención de aupar al cine cubano como un todo, más allá de compartimentos estancos. Además el filme manifiesta la justificadísima confianza en el talento no solo de los realizadores jóvenes, sino, sobre todo, de las realizadoras, porque tres de los cuentos están dirigidos por mujeres, y esta no es una victoria pequeña cuando recordamos la deuda que el Icaic acumuló con las cineastas en sus primeros 40 años de historia.

Se cuenta que la más reciente película dirigida por Fernando Pérez está protagonizada por un niño, tal y como ocurría con producciones recientes del cine cubano desde Conducta (2014, Ernesto Daranas) hasta Yuli (2018, Iciar Bollaín), pasando por las sucesivas Cuba libre (2015, Jorge Luis Sánchez) o Esteban (2016, Jonal Cosculluela), y tal vez debiéramos incluir en la relación a El techo (2017, Patricia Ramos), aunque sus tres personajes principales ya son adolescentes. Y es precisamente una niña la protagonista de La trenza, el cuento dirigido y escrito por Rosa María Rodríguez, que también confiere importante espacio a la madre de la niña y a una paloma: esta última asumida con un carácter simbólico de hermosas resonancias éticas.

La trenza abre la sucesión de breves historias integrantes del nuevo largometraje. En un entorno violento y lóbrego, la joven cineasta quiere descubrir, y lo logra, ciertos gestos de amor y comunión a veces inadvertidos por quienes levantan un muro de prejuicios contra ciertos barrios y ciertas gentes, catalogados con el polémico epíteto de «marginal». Y además de Rosa María Rodríguez también figuran en función directriz el dueto integrado por las realizadoras Katherine T. Gavilán y Sheyla Pool, en Los días, mientras que Mercuria estuvo en manos de la novel, casi recién egresada, Carolina Fernández-Vega Charadán. Ambos cortos manifiestan una especie de rebose narrativo, y saturación de acciones dispuestas para crear suspenso, cuando estos requerían pausas, detenimientos, recreación en caracterizaciones y conflictos dentro del escaso tiempo de que dispone un corto, porque las historias seguramente hubieran alcanzado mayor vuelo en circunstancias más favorables.

Exceso de sobreentendidos y cierto atropellamiento en el decir y el hacer de los personajes entorpecen, en Los días, la presentación coherente y convincente de un erotismo teatral e histriónico, ideado para salvar a una pareja de la intemperie cotidiana. El tema, bastante original en nuestro contexto, se ve aquí lastimado por la premura, y requería, a ojos vistas, de mayor maduración antes de llegar a la puesta en escena. Y si Los días restringe al mínimo el espacio escénico con tal de concentrarse en la introspección de personajes que apenas llegamos a comprender, Mercuria se derrama visualmente por las calles de media capital para seguir las huellas de una muchacha que hace entregas a domicilio, en moto. La sucesión de encuentros y aventuras disímiles nunca llegan a impedir que ella nos resulte finalmente un ser entrañable.

Ellas optaron por la abundancia de peripecias y sucesos, mientras que Alan González decidió extremar el minimalismo en La muchacha de los pájaros, donde el espectador debe adivinar lo que ocurre antes de que una muchacha ocupe la casa de alguien que murió, o emigró, o decidió legar su propiedad, porque la incertidumbre es el móvil que le permite al espectador preguntarse por el modo en que se rellenarían los abundantes espacios en blanco dejados, ex profeso, por el guion. La muchacha que menciona el título habla muy poco, está casi siempre sola (como la mayor parte de los personajes del largometraje) y trata de descubrir un sitio permanente, o simplemente acogedor, en su nueva morada. Hermosísimo es el final que no clausura sentidos ni explica intenciones, sino que le suministra un epílogo alegórico, de escapados pájaros y árboles enormes, quizá repletos de nidos. Osado, muy osado ha sido el realizador para decidirse, más que a contar a sugerir una historia, remitiéndose más bien a tratar de atrapar el elusivo perfil de la espiritualidad bajo presión.

Vibrante homenaje al cine cubano es Ella y él, de Yoel Infante, donde la soledad y la incomunicación vuelven a tener, como en otros cortos, contundente presencia en la vida de los personajes: un expresidiario que consigue trabajo como custodio de un cine, y una mujer imposibilitada de volver a su casa por los toques de queda de una ciudad desierta. No siempre se vinculan convincentemente el homenaje a los grandes filmes del cine cubano con el romance incipiente entre dos solitarios, y el surrealismo que domina la narración tampoco alcanza como elemento de juntura entre ambos cauces, pero los desniveles se subsanan gracias a la profesionalidad incombustible de Héctor Noas (inolvidable la danza que derrocha swing por los pasillos vacíos), y a una fotografía espléndida, construida a partir de impresionantes movimientos en grúas y de muy incitantes angulaciones.

Cuentos de un día más cierra con el conmovedor y hermosísimo Gallo, de Eduardo Eimil, que además de compartir con el espectador soledades y pérdida de sus personajes también recurre al sempiterno valor de la solidaridad y la resiliencia, que triunfan en una de las escenas finales más hermosas que nos ha regalado el cine cubano en los últimos años. Es posible que el espectador que soy, un cubano tocado, como muchos, por las angustias y desastres de la COVID, se sintiera particularmente vulnerable ante las muchas emociones que el corto provoca, o también puede ser que Gallo le llegara a Eimil en un momento de absoluto dominio de todos los elementos narrativos y expresivos del cine, pero solo puedo garantizar que el final, con el rostro transido del actor Mario Guerra, me dejó simplemente emocionado, y esperando más, no porque fuera insuficiente lo que había visto, sino porque de lo bueno uno siempre espera renovadas entregas.

Tomado de: Juventud Rebelde

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Mujeres desconcertantes: os quedaréis solas, por “intensitas”

23 noviembre, 2021 admin
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Por Analía Iglesias

En éxtasis frente a los personajes femeninos de la película ‘La rueda de la fortuna y la fantasía’, nos atrevemos al misterio de esas mujeres que causan desconcierto porque dicen “no sé” y expresan sus propias perplejidades: no siempre hay que entender todo, ni entenderse. Convocamos también a la poeta Anne Sexton y sus ‘Transformaciones’, una reelaboración ‘inconveniente’ de clásicos de los Hermanos Grimm para abordar el asunto de las hadas. Segunda parte de esas mujeres “desasosegantes que descolocan porque no responden a lo que se espera de ellas, de nosotras.

Fue ir al cine y ver La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi, y comprender que este tipo de mujeres desconcertantes que la protagonizan pueden no caber en identidades colectivas ni en ninguna otra etiqueta de fácil comprensión y, sin embargo, son las guardianas del misterio ancestral de su género. Esta película japonesa premiada en la Berlinale, y que acaba de estrenarse en España, es una puesta en tres actos sobre mujeres solas, que estarán solas siempre, más allá de ser esposas, de estar solteras, preferir la heterosexualidad o ser lesbianas. Se trata de una soledad que viene de resultar desasosegantes por incomprensibles y, encima, expresar las dudas sobre los motivos de sus acciones, incluso en su contra. Son “intensitas” en sus cavilaciones existenciales y también apasionadas en el amor (los amores) que profesan, llenos de paradojas, y sin explicación mundana alguna. Dicen “no sé”.

Los críticos destacan del filme el hilván prodigioso entre tres historias que hablan del azar, el amor y los trenes que se nos han pasado, o las oportunidades desperdiciadas; sin embargo, creo que a las mujeres, el filme de Ryûsuke nos roza otras fibras, que tienen que ver con nuestras maneras de ser o de ser aceptadas o rechazadas. Sondea un lugar hondo donde reside la propia perplejidad frente a lo que somos y experimentamos. Es el lugar de la autoincomprensión explícita… O un desasosiego que algunas reconocemos sin reservas, empujando al interlocutor a abismarse en su propio desconcierto, lo que, en demasiadas ocasiones, es sinónimo de incomodar.

Arrepentirse es un verbo difícil

¿Cuántas veces nos arrepentimos las mujeres? Muchas más de las que proclamamos que no existe ninguna virtud en la culpa y que nadie tiene que arrepentirse de nada. Nuestras proclamas son maneras de tomar envión para sacudirnos el lastre de no cumplir con las misiones o las expectativas de la sociedad y el tiempo que nos tocan. Nuestras declaraciones públicas no implican que, en lo profundo, no estemos preguntándonos y reprendiéndonos por no haber sido (o parecido) de tal otra manera, más adecuada y conforme a los demás, incluso a las demás.

Las proclamas son un escudo del que podemos valernos, legítimamente, como integrantes de un grupo históricamente excluido de la representación y segregado en la toma de decisiones. Hay que levantar la voz y, para decir cosas al unísono, hay que contar con unos acuerdos de mínimos que nos hagan sincronizarnos con las causas de nuestra época. No obstante, cada mujer elige expresar sus contradicciones individuales o callarlas, para refugiarse en compañía. Y aquí viene el director japonés a poner en primerísimo primer plano a, al menos, tres mujeres confusas, raras, de esas que no encajan en sus entornos, pero que son capaces de expresar su propia perplejidad por eso que sienten, que es enrevesado, difícil de disimular o comprimir.

No hace falta que seas nadie más que tú para que a los demás les moleste, viene a decir La rueda de la fortuna y la fantasía. Sencillamente, lo que proyectas pone a los demás frente a un espejo en el que muchas –quizá demasiadas– personas preferirían no reflejarse nunca. Porque hay quien ha optado por distraer la vida con otros reflejos y quién eres tú para dar esos destellos de verdad, aunque sea incongruente con casi todo lo que nos rodea. Hay quien a eso le llamará ‘aura’, y le pondrá tonalidades, luces, o sombras.

Una forma común de casarse las princesas

“Piensas y actúas más allá del sentido común. Eso molesta”, le dice el personaje masculino a ella, una mujer casada que resulta bastante impopular entre sus compañeras y compañeros de facultad, todos más jóvenes, en una de las tramas de La rueda de la fortuna y la fantasía. Resulta que los dos únicos vínculos afectivos de la mujer en la universidad los constituyen su amante, un chico veinteañero que la venera eróticamente, y su profesor de literatura, que la respeta justamente por su brillantez indómita, porque piensa “más allá del sentido común”, algo que puede resultar estimulante para los buenos maestros (los docentes mediocres, en cambio, se indignarán con cualquier rasgo que haga que un cordero sobresalga y destaque la posibilidad de la desobediencia).

He aquí otra clave: en dos de las historias de la película hay un apunte certero del realizador japonés sobre la posibilidad del encuentro humano a través de la atracción erótica. En efecto, atravesados por Eros, los seres humanos prescindimos del entender, el banal entender del todo razonado, y nos liberamos al sentir. No todas ni todos nos lo permitimos, ni siempre nos entregamos a ese territorio en el que, verdaderamente, la incomprensión, o el “más allá del sentido común”, dejan de importar. Pero sí resulta esclarecedor asistir a la creación de un vínculo único, que sortea todas las otras leyes sociales del pertenecer y ser aceptadas. En el tercer cuento del filme, la posibilidad del encuentro humano se da a partir del reconocimiento de la falta, de ese hueco insalvable del corazón (oculto y tapado de callos); en este caso, promovido por el azar, cuando dos mujeres desconocidas quieren ver en la otra a ese amor posible e imposible que alguna vez dejaron pasar. Quizá no haya manera de redimir la relación ni de recuperar el tiempo, tampoco arrepintiéndose, pero el impulso de desearlo abre una puerta a otros deseos, y a la alegría de liberarse del propio juicio… de la sensatez y del sentido común.

En esta otra vía de liberación de lo que no se entiende y lo que es sensato, aparece la poeta Anne Sexton, gracias a una reciente edición ilustrada de libro Transformaciones (Ed. Nórdica), una reelaboración inconveniente de clásicos de los Hermanos Grimm. Lejos de las hadas, la “dama Sexton” –como ella misma se nombra en sus poemas– habla de princesas que “celebran concursos”, porque “es la forma común de casarse las princesas”. Y, precisamente, en ese texto, llamado La serpiente blanca, Sexton menciona a la princesa como “eternamente Eva”, ya que le dice al viajero que lo que le trae “no es suficiente” y que tiene que “buscar la manzana de la vida”. Sin embargo, la poeta hace que nada sea lo que parece, porque, al morder la manzana, las princesas también pueden enredarse “jugando a las casitas” con algún viajero, y asentarse “en una caja”, y así pasar “sus días viviendo felices para siempre…, una especie de féretro, una especie de miedo azul”.

La palabra sublime a veces entristece, pero también cura.

Lo dicho, si queréis gozar y comprender nuestras existencias marcadas por la poética del no-entender, nada mejor que asomarse a la obra literaria de la dama Anne Sexton y a la obra fílmica de Ryûsuke Hamaguchi (imperdibles, también, creaciones anteriores suyas como la serie Happy Hour y Assako I y II, en Filmin).

Tomado de: El asombrario

Tráiler del filme La ruleta de la fortuna y la fantasía (Japón, 2021) de Ryûsuke Hamaguchi

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Utopías y distopías: las revistas de cine en México

22 noviembre, 2021 admin
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Revista Cine Toma (Portada)

Por José María Espinasa

Atento al acontecer cultural de nuestro país, acaso soñando con utopías o temiendo distopías, el autor de este artículo se pregunta con legitimidad sobre una de tantas paradojas de estos tiempos: “Ahora que abundan los festivales cinematográficos de toda laya, ¿qué revistas de cine en papel puede leer el espectador mexicano?”

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Al escribir en una entrega anterior sobre la relación entre cine y literatura el tema se me impuso. Hay frases que uno no recuerda dónde las leyó y que quedan resonando en la memoria. “Todo lo pensamos entre todos” es una hipótesis extraña que, supongo, leí en algún libro de difusión científica, espacio en el que actualmente es un hecho de claridad meridiana: la ciencia actual se trabaja en equipo. Es, sin embargo, más interesante el asunto cuando esto ocurre sin planificación ni organización, un poco por casualidad, pero ya sabemos que la casualidad no existe. Así, hace unos años se empezó a poner de moda la palabra distopía, algo así como la utopía negativa o vuelta del revés, no algo que se deseaba sino aquella realidad terrible a la que lo deseado nos lleva: el mundo feliz que se revela universo concentracionario o la búsqueda de la libertad que erige dictaduras de larga duración. Y así, por azar, encontré en el número 52 de la revista Cine Toma, la siguiente cita de Fernando Birri: “La utopía está en el horizonte y si está en el horizonte yo nunca la voy a alcanzar, porque si camino diez pasos la utopía se va a alejar diez pasos, y si camino veinte pasos la utopía se va a colocar veinte pasos más allá, o sea que yo sé que nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve? Para eso, para caminar.”

Suelo decir a mis alumnos de edición que las revistas de cine son un fenómeno paradójico en un país como México. No sólo no abundan sino que al universo fílmico, en especial a la industria, no le son simpáticas: no quieren que se hable de cine sino que la gente vaya a verlo o lo consuma en plataformas. Grave error, pues eso adelgaza la densidad de la experiencia y el espectador iletrado abandona mucho más fácilmente la costumbre de ver películas que el espectador preparado. Así, la notable Cine Toma, revista hermana de Paso de Gato (de teatro) murió hace unos tres o cuatro años al perder la publicidad gubernamental y no tener publicidad privada. Ahora que abundan los festivales cinematográficos de toda laya, ¿qué revistas de cine en papel puede leer el espectador mexicano? Si está suscrito a alguna de otro país o en otro idioma tiene suerte. ¿Mexicanas? Actualmente creo que no hay (aunque no estoy seguro del todo, no sé si Estudios Cinematográficos, de la UNAM, sigue saliendo). En la web hay algunos portales que se puede consultar. Algo similar ocurre con el mundo de las artes plásticas: hay ferias, museos, galerías y una pintura de alto nivel y no hay revistas de reflexión sobre arte. Hay que vender los cuadros, dicen, no pensar sobre ellos.

En ese camino, las revistas culturales impresas se vuelven utopías y sirven, como dice Birri, para caminar. También las distopías, por eso la idea ha encontrado suelo fértil en el terreno editorial. Y por eso nacen nuevos proyectos editoriales con una frecuencia que las leyes del mercado no sólo no pueden explicar, sino que no pueden tolerar. Por eso también uno suele leer revistas de hace cinco, diez o cien años, pues el concepto de actualidad que despliegan es totalmente distinto de esa idea efímera del momento, y si esto sucede con las de cine o teatro, cuantimás con las literarias. Una de las distopías más frecuentes es aquella en que la literatura y la lectura han desaparecido, se las prohíbe –como en Fahrenheit 451– o se les combate en el mercado. Y si el libro encontró hace más de quinientos años, en la imprenta, un vehículo para pluralizar y difundir el hábito de la lectura, hoy la técnica es su principal enemigo y los avances digitales, al solucionar problemas como el alto costo o la distribución, lo que la están volviendo es prescindible. Se me dirá que nunca se lee más que ahora, pero nunca se ha leído con tan poca profundidad.

El medio cinematográfico está buscando un regreso impetuoso de la pandemia: festivales en abundancia, noticias en la red, buenas ideas en marcha –como la nueva sede de la Cineteca Nacional en la Cuarta Sección de Chapultepec– y en ese contexto hay que pensar las razones del porqué la industria cinematográfica no apuesta y no le interesa la creación de una densidad cultural en ese ámbito. La poca publicidad que tenía Cine Toma venía del Estado, no de la industria, y al acabarse la revista no pudo seguir saliendo (en contraste, con un esquema reducido a tiempos de pandemia, Paso de Gato sobrevivió). En el pasado, las revistas de cine o estaban apoyadas directamente por el Estado o por la universidad; los intentos independientes fueron pocos y efímeros. En otros países el crecimiento industrial y comercial del cine tiene también una base cultural en revistas y colecciones de libros, centros de investigación y experimentación. En México, insisto, abundan los festivales de cine y, sin embargo, no hay cultura fílmica escrita, pese a contar con una nueva generación de críticos y ensayistas notables en ese ámbito. Es algo similar a la paradoja editorial: muchas ferias del libro en un país de bajo índice de lectura. ¿Es una utopía que pudiera volver a salir Cine Toma? ¿Lo es pensar que el momento es ideal para el surgimiento de otras propuestas editoriales sobre cine?

Tomado de: La Jornada Semanal

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Antes de la explosión luminosa

22 noviembre, 2021 admin
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Por Andrés Duarte

A estas alturas, clasificar o englobar una película en la categoría de LGTBI pudiera ser (de hecho lo es) contradictorio por confinar las representaciones simbólicas de una comunidad que ha batallado por ser aceptada y corresponder a su manera al cuerpo multiforme y variable del ser humano, a esos fueros internos consecuentes con la proyección en la convencional sociedad.

Mas, el grupo necesita aún identificarse para visibilizarse mejor en el territorio mundial. La divertida y audaz Breaking fast (Mike Mosallam, 2021) ha apostado por echar en cara que es queer de principio a fin y, no por ello, falla en sus premisas temáticas y dramatúrgicas. Al contrario. Por su parte, Supernova (Harry Macqueen, 2021) ―exhibida en la más reciente emisión de La séptima puerta―, que es también LGTBI, deja que la enunciación de sus concepciones, su performatividad mínima y el improbable activismo de la comunidad yazca como trasfondo —muy al fondo— de una trama en la que la homosexualidad es secundaria.

En lo que muestra mucho interés Supernova es en relatar, de manera casi lacónica, que no quiere decir con ausencias de matices, el destino imperioso y consciente de una relación de años, una relación con mínimas posibilidades de futuro porque uno de sus integrantes padece una enfermedad terminal.

El guionista y director se cuida de no incurrir en lo lastimero aunque los protagonistas, Sam (Colin Firth) y Tusker (Stanley Tucci), hablen de lo que están pasando, de cuanto está por suceder. Pero más que de la ausencia venidera, la película aborda las temáticas del sacrificio en una pareja, donde por lo general uno tiene a veces que achicarse un poco para que el otro se luzca en su profesión. Sin embargo, aquí el sacrificio es mutuo porque ambos son buenísimos en sus profesiones: Sam es un consumado pianista y Tusker un escritor que, pese a su enfermedad (demencia senil de tipo Alzheimer), conoce el éxito de ser publicado y leído.

Es verdad que el ritmo de Supernova es hasta cierto punto flemático, que son los diálogos los que parecen romper con ese silencio que acompaña a las miradas de estos hombres afligidos que, de vez en cuando, sonríen y se burlan de todo. No les queda de otra. Pero la circunstancia de road movie que la trama despliega contrasta con la sobriedad de un drama sobre la existencia, el amor y hasta el prepararse para la muerte.

En su momento, cuando God’s Own Country (Francis Lee, 2017) explotaba la precisión de su guion en escenas en las que el silencio parecía que no podía romperse (esto ya lo había conseguido el maestro Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005), Macqueen lo consigue a fuerza de testimoniar lo contemplativo de lo que sus protagonistas observan, de los espacios rurales a los que regresan e incluso, con las personas que deciden visitar antes de tomar la decisión definitiva.

Firth y Tucci poseen un repertorio increíble de personajes gais. No obstante, al asumir a Sam y a Tusker, respectivamente, dan una lección de interpretación tan alejada de los modelos estereotipados de representación que a ratos, hay que decirlo, la comunidad LGTBI exige para restringir las mil maneras de respaldar porque se participa de la diversidad del mundo.

Tomado de: Cubacine

Tráiler del filme Supernova (Reino Unido, 2021) de Harry Macqueen

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No es un amor tardío

19 noviembre, 2021 admin
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Por Andrés Duarte

Cuando pensamos en el cine en relación con la vejez, el espectador con cierto recorrido de las imágenes en movimiento ―sin ser un especialista en el séptimo arte― se percata pronto de que las personas mayores no suelen ser las protagonistas de los relatos. Tal vez se pueda advertir, desde hace un tiempo hacia esta fecha, una mayor y mejor atención del héroe crepuscular en la pantalla grande.

Pienso ahora en la reciente El buen mentiroso (Nicholas Seale, 2019) con Helen Mirren e Ian McKellen. Ambos interpretan personajes llamativos que, en otro momento, se les hubiera otorgado a intérpretes jóvenes. No podía ser otro que Harrison Ford quien protagonizara la cuarta entrega de Indiana Jones. Sean Connery encarnó a un ídolo de acción en la fallida La liga extraordinaria (Stephen Norrington, 2003), Glenn Close se travestía de hombre en Albert Nobbs (Rodrigo García, 2011), Meryl Streep se ha reafirmado entre personajes históricos y ficcionales (La duda, La dama de hierro…) como una actriz que casi todo el mundo quiere ver. Existen muchos más ejemplos y acaso el menos esperado haya sido Cry Macho (2021), la reciente entrega del veterano Clint Eastwood, una película cuyo título alude a un personaje, no a una actitud. En Cry Macho las mujeres mandan, convencen, deciden los destinos de los varones.

Por lo general, el personaje de la tercera edad aparece como impulsor de protagonistas lindos y jóvenes. La convención estética, que no ética, es esa.

Si las películas empiezan con un personaje mayor, lo emplean cual puente para recordar mediante un largo flashback. Entonces aparece al principio y al final. Todo lo que vemos es para resaltar el ser humano que solía ser: joven, bello, capaz. ¿Cuándo cambia esto? Pues cuando trabaja un actor o una actriz de fama internacional. De lo contrario, sucede como en Salvando al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) o en aquella de las chicas peloteras interpretadas por Geena Davis y Lori Petty: Un equipo muy especial (Penny Marshall, 1992). La persona es adecuada mayor para evocar sus vivencias juveniles como Casanova (Lasse Hallström, 2005) o el personaje de Salieri en Amadeus (Miloš Forman, 1984).

En realidad no se debe hablar del amor, del odio o cualquier otro sentimiento como temática. Esta atañe a algo general: la guerra de Troya, por ejemplo, donde el asunto vendría a ser la cólera de Aquiles por la muerte de su amante, entre otras razones. Ahí están presentes el amor, la venganza, la cólera, la muerte. Las viñas de la ira, que es un título metafórico, no es un filme en realidad sobre la ira ni en el libro de John Steinbeck ni en la adaptación de John Ford en 1940. Cuando el austriaco Michael Haneke titula su película Amor (2012) no es que pasa por alto el sentimiento de esos dos ancianos que se quieren. Pero no es el amor la temática del filme de Haneke, sino más bien sobre el proceso de deterioro físico y espiritual de una pareja de años, del sacrificio que uno hará por los dos en nombre del amor, aunque esto último suene cursi. Si vamos más atrás, está Fedora (Billy Wilder, 1978) y antes, otra de él que es mucho mejor: El crepúsculo de los dioses (1950), que aborda, entre otros asuntos, cómo la vejez influye en la vida personal al erosionar previamente la profesión. Tiene otras interpretaciones, pero la vejez no es su temática.

Las películas de personas mayores, aunque reflejan la nostalgia y los recuerdos de sus personajes, no son películas sobre la vejez. El profesor Borg, ya muy anciano, rememora el amor en Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957). Pero este clásico sueco representa más bien un recorrido espiritual del personaje sobre la vida que ha llevado, si valió la pena entregarla a los estudios, quemar etapas y dejar que el tiempo haga todo lo demás. El personaje se percata a destiempo ya cómo la vida se le ha ido entre las manos. En todo caso, no está mal decir que es una película acerca de la memoria.

Teniendo en cuenta o no lo anterior, Filippo Meneghetti, contra estereotipos de bellezas jóvenes, convence con una historia de amor que está lejos de ser crepuscular. Deux o Entre nosotras (2020), su ópera prima ―y filme exhibido recientemente en el cine La Rampa―, es una apuesta por la relación entre dos personas que llevan amándose a escondidas desde hace años. El conflicto principia cuando un suceso inesperado empuja a que el sentimiento de una por la otra se evidencie para las familias de ambas, para el mundo. Meneghetti no le interesa sensibilizar: la brusquedad por el desespero en que una de ella se impone para cuidar a la otra es de una necesidad argumental ineludible, de una verosimilitud temática, sin embargo, impresionante.

Aunque el cineasta ha declarado que era la película que le hubiera gustado ver hace años, ya que la mayoría se centra en la homosexualidad como centro conflictivo, Entre nosotras es una trama en la que se exponen con sutilezas y por oposición el peso de la convenciones heteronormativas y machistas. Nina (Barbara Sukowa) y Madeleine (Martine Chevellier) se visitan porque son vecinas cercanas. Cuando los demás no están, aprovechan para quererse en ese edén doméstico que han creado por años. El conflicto ahora gravita sobre cómo mantener la relación cuando ya no se la pueden esconder a los demás.

En entrevista Meneghetti ha dejado bien claro su tesis propuesta y, por fortuna, abordada con mucha sinceridad. Declaró:

Vivimos en un mundo obsesionado por la belleza, es casi fetichista, y eso me molesta, me carga mucho. Los cineastas tenemos una responsabilidad con las imágenes y estamos llenando el cine de cuerpos perfectos, cuerpos de modelos que no son reales. Nos sentimos mal con nuestro cuerpo porque tenemos modelos que son inalcanzables, que no son reales. Yo creo que hay que rellenar ese hueco, sí, hay que mostrar que se puede ser bello, fascinante, atractivo con setenta años y sin maquillaje, que no hay que ser perfecto, no hay solo una belleza ni una sola forma de existir en el mundo.1

Referencia bibliográfica:

1 Begoña Piña. Filippo Meneghetti: “Nos falta el relato de las mujeres lesbianas”. Público. Recuperado de www.publico.es/entrevistas/filippo-meneghetti

Tomado de: Cubacine

Tráiler del filme Entre nosotras (Francia, 2019) de Filippo Meneghetti

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Miguel Delibes ante sus historias filmadas

19 noviembre, 2021 admin
La otra mirada
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Miguel Delibes, ​ fue un novelista español y miembro de la Real Academia Española desde 1975 hasta su muerte

Por Susana Gil-Albarellos Pérez-Pedrero

No es extraño que el vallisoletano Miguel Delibes haya sido uno de los escritores españoles más adaptados a la pantalla grande, entre otras causas, porque tanto su vida como su obra se empapan de cine desde sus inicios.

A su asistencia asidua a las salas de cine desde niño (“Como espectador me inicié a los seis años en el cine Hispania de Valladolid, todavía mudo, donde semanalmente se proyectaban películas apropiadas para niños”) se une su labor como crítico cinematográfico.

De 1953 a 1999, Miguel Delibes publica en prensa una serie de artículos acerca de diversos aspectos relacionados con el cine: comenta estrenos de películas en las salas, reflexiona sobre géneros cinematográficos y su evolución, coteja el cine español con el europeo, valora los diversos avances técnicos de la industria cinematográfica y, finalmente, repasa algunas de las adaptaciones de sus obras literarias al cine. Considerados en su conjunto en la actualidad, estos textos cinematográficos conforman la labor de un espectador y crítico de cine de enorme agudeza y sentido visual.

Adaptaciones de Delibes

De su extensa producción narrativa, nueve obras han sido llevadas al cine con desigual resultado: El camino (Ana Mariscal, 1963); Mi idolatrado hijo Sisí (Retrato de familia, Antonio Giménez-Rico, 1976); El príncipe destronado (La guerra de papá, Antonio Mercero, 1977); Los santos inocentes (Mario Camus, 1984); El disputado voto del señor Cayo (Antonio Giménez-Rico, 1986); El tesoro (Antonio Mercero, 1988); La sombra del ciprés es alargada (Luis Alcoriza, 1990); Las ratas (Antonio Giménez Rico, 1997) y Diario de un jubilado (Una pareja perfecta, Francesc Betriú, 1998).

Además de las películas apuntadas, hubo otros textos que, con guion ya avanzado, no se filmaron por distintas razones, a veces personales y otras económicas. Entre ellos se encuentran Cinco horas con Mario, que el escritor no quiso ver en forma de filme; La guerra de nuestros antepasados, con guion de Delibes para Gonzalo Suárez, o El hereje, cuyo guion llegó a ser escrito e iba a ser dirigido por José Luis Cuerda, pero nunca llegó a filmarse, seguramente por razones económicas.

Novelas aptas para guionizar

Si se repasan las adaptaciones cabe preguntarse qué tienen los textos de Delibes para resultar tan atractivos a la gran pantalla. Las razones son varias.

Por lo general, las novelas del escritor vallisoletano no son muy extensas, y de las adaptadas al cine, si exceptuamos La sombra del ciprés es alargada, todas son fácilmente asimilables en forma de filme. Por otro lado, muchas de estas novelas tienen una construcción lineal y están escritas a modo de secuencias, lo que sin duda agiliza la construcción del guion.

Además, la ambientación, tanto de las novelas rurales (El camino, Los santos inocentes, El disputado voto del señor Cayo, El tesoro y Las ratas), como de las urbanas (Mi idolatrado hijo Sisí, El príncipe destronado, La sombra del ciprés es alargada y Diario de un jubilado), es austera en cuanto al espacio. Las rurales porque su intención es mostrar la severidad, cuando no pobreza, del campo castellano o extremeño, y las situadas en provincias, porque las ciudades y los interiores donde vive la clase media que protagoniza estas novelas no precisan de ninguna ostentación. En este sentido, es fácil comprender que la filmación de estas obras no supone, desde el punto de vista económico y de utilería, ningún dispendio difícil de acometer.

Pero por encima de estas consideraciones más o menos técnicas, existen otras de mayor calado que han hecho de la narrativa de Delibes una fuente cinematográfica.

La primera tiene que ver con la construcción de los personajes que pueblan estos textos y la inclinación del escritor a tratar individuos de toda clase y condición: niños, jóvenes, jubilados, amas de casa, hombres de campo, marquesas, desvalidos, pobres y discapacitados. Una galería de seres humanos que bajo su pluma adquieren realidad y cuyas vivencias son perfectamente identificables por el lector o espectador. Los personajes de Delibes padecen los sucesos del vivir cotidiano de los hombres y mujeres a lo largo de diferentes momentos de la historia de España, puesto que su narrativa abarca cinco décadas.

En segundo lugar encontramos el valor del lenguaje en las novelas de Delibes, que el cine ha respetado en muchas de las adaptaciones. Los personajes hablan como sienten, y cada uno es identificable a través de su idiolecto. La asombrosa variedad de registros lingüísticos, además de la traslación del lenguaje oral, hacen de su narrativa un manual del español en los niveles fonético, léxico y sintáctico sumamente útil en la enseñanza del idioma.

El autor y sus adaptaciones

Es interesante constatar que en diversas ocasiones Miguel Delibes hace comentarios de las adaptaciones de sus obras. Así, en 1984 y con el título de “Experiencias cinematográficas”, publica un artículo en ABC en el que se sorprende de la lentitud y el orden del rodaje de El camino, de Ana Mariscal, y comenta la dificultad de reducir la historia de Retrato de familia, dada la extensión de la novela. A La guerra de papá le dedica otro artículo centrado en el trabajo en el cine con niños, y alaba que Mercero consiga que el actor que da vida a Quico, Lolo García, de tan solo tres años, juegue mientras, sin saberlo, actúa.

En “Novela y cine”, publicado en 1985, Delibes repasa de nuevo las adaptaciones de su obra narrativa y se muestra, en general, satisfecho con los resultados. Finalmente, en 1999 dedica un apartado especial a Los santos inocentes, “Milana bonita”, en el que alaba la feliz relación que entre novela y cine se da en dicha ocasión, opinión que comparto porque es, sin duda, la mejor y hasta ahora muestra no superada de excelencia en el complicado campo de las relaciones entre literatura y cine.

Termino señalando que, en Miguel Delibes, participante de una u otra manera en las adaptaciones de sus novelas al cine, se da el respeto mutuo entre ambas manifestaciones artísticas cuando afirma:

“El director de cine no ha de ser más respetuoso con la novela que el novelista con el guion”.

Susana Gil-Albarellos Pérez-Pedrero. Profesora Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Universidad de Valladolid.

Tomado de: The conversation

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A 100 años de “El pibe”, el lado oscuro de Charlie Chaplin

18 noviembre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Geoffrey Macnab

Era un hombre pequeño con pies enormes y un mostacho breve… o al menos así era la manera en la que aparecía en la pantalla. Cien años atrás, tras haber hecho otras sesenta películas o más, Charlie Chaplin dirigió su primer largometraje, El pibe. Para entonces él ya estaba entre las más reconocibles y amadas figuras en todo el mundo. “Soy conocido en partes del mundo por gente que nunca oyó hablar de Jesucristo”, acostumbraba ufanarse.

Ahora, Chaplin está volviendo a aparecer bajo los focos. Una nueva película documental, The Real Charlie Chaplin (“El Charlie Chaplin real”), dirigida por Peter Middleton y James Spinney, fue presentada en el Festival de Cine de Londres. Pero el trabajo de Chaplin también está siendo revivido en cines del mundo. Títulos clásicos como El pibe, Tiempos modernos (1936), La fiebre del oro (1925) y El gran dictador (1940) han sido remasterizados en 4K por las distribuidoras Pieces of Magic y MK2, y serán relanzados en breve.

Es una oportunidad para que las nuevas generaciones lo descubran. Con la ventaja de ver las cosas desde el presente, de todos modos, hay algunos aspectos difíciles sobre el comediante del sombrero bombín. Su vida privada tuvo aspectos oscuros. En particular, sus relaciones con las mujeres son perturbadoras, especialmente cuando se las contempla a través del prisma del #MeToo. El actor estaba especialmente obsesionado con las chicas muy jóvenes.

Lillita MacMurray, quien fue conocida durante la mayor parte de su vida como Lita Grey, fue una de esas víctimas. Ella interpretó al “ángel coqueto” que impacta a Chaplin en El pibe, un momento complicado en una de las mejores y más duraderas películas de Chaplin. En ese momento tenía 12 años.

En una extraña secuencia al final de la película, el vagabundo de Chaplin, desplomado en un umbral, cae dormido y entra a la “Tierra de sueños”. De pronto, las familiares callejuelas aparecen festoneadas de flores y atestadas de ángeles. Incluso a los duros policías y los perros callejeros les brotan alas. El vagabundo parece estar en el paraíso, pero de pronto “se arrastra el pecado”. Es abordado por una joven ninfa de aspecto inocente (Lita Grey) que trata de “conquistarlo”. Él no puede evitar perseguirla y se mete en una pelea con su novio.

El comediante se obsesionó con la joven actriz. Para entonces acababa de atravesar un embrollado y amargo divorcio de su primera esposa, Mildred Harris, que tenía 16 años cuando se casaron en 1918. Tuvieron un hijo en julio de 1919, que murió tres días después del nacimiento. En el proceso de divorcio, Harris acusó a Chaplin de crueldad psicológica.

Más tarde Chaplin se casó con Grey, en 1924, y ella hizo acusaciones similares sobre el actor cuando se separaron, tres años después. A mediados de los sesenta, Grey escribió una autobiografía sensacionalista, My Life with Chaplin; an intimate memoir (“Mi vida con Chaplin, una memoria íntima”). Como la tapa del libro se encargaba de anunciar, era “¡la historia que Charlie no contó!”. Y “el impactante relato de un matrimonio que se convirtió en uno de los más infames escándalos de todos los tiempos”.

El libro describe cómo Chaplin se fue obsesionando con Grey en el set de El Pibe. “Sos una niña extremadamente bella, querida”, recuerda que le dijo. Chaplin le dijo que ella le recordaba a “la chica en la pintura La edad de la inocencia” y que encargó un retrato de la actriz. “Te estuve mirando, querida, cuando vos no estabas mirando. He estado más y más atraído por esos ojos fascinantes tuyos… te hacen ver muy misteriosa”. Su madre estaba preocupada por esa conducta, pero Chaplin le aseguró que él “no tenía el hábito de seducir a niñas de 12 años”.

Tres años después, sin embargo, cuando ella tenía 15, él sí sedujo a Grey. Ella hizo una audición para La fiebre del oro y consiguió el rol protagónico. Tal como puntualiza David Robinson en su biografía de Chaplin, “todos los reportes de los periódicos dijeron que Lita tenía 19 años”. Pero de hecho ella aún era menor. Eso no detuvo a Chaplin para empezar un romance con ella. Y Lita quedó embarazada.

Chaplin quería que ella se hiciera un aborto. Le ofreció dinero para que se casara con alguien más. Al final, extremadamente reluctante, el comediante hizo de Grey su segunda esposa.

El relato de Grey sobre su matrimonio de corta vida fue escrito años después del evento. Fue diseñado para vender muchas copias y causarle a Chaplin el máximo bochorno posible. De cualquier manera, el trato de Chaplin hacia ella emerge monstruoso y explotativo, y fácilmente lo podría haber llevado a prisión. En ese momento en California, “que un hombre tenga relaciones con una mujer menor de edad constituye, de hecho, un acto de violación, lo que supone penalidades de hasta 30 años en la cárcel”, escribe Robinson en su biografía del actor y director.

The Real Charlie Chaplin, el nuevo documental, cubre la relación del artista con Grey en un nivel de detalle de enorme y dolorosa franqueza. Los realizadores encontraron entrevistas hechas por ella para televisión en las que trabaja duro para dar su versión de la historia. El público, de todos modos, estaba aparentemente mucho más interesado en los detalles financieros del subsecuente divorcio con Chaplin que en su sufrimiento. Al separarse, ella recibió un pago por entonces record.

Los medios retrataron a Grey como una adolescente manipuladora y maquinadora cuando, de hecho, ella era una víctima de un hombre mayor con actitudes predatorias. Es un episodio triste y miserable en la carrera de Chaplin, pero su popularidad no se vio entonces afectada. Solo veinte años después, cuando tuvo un romance en 1941 con otra actriz más  joven que él, Joan Barry (que tenía 22), Chaplin, que entonces tenía 52 años, cayó finalmente en desgracia. Pero fue más por las sospechas del FBI sobre sus simpatías comunistas que por su duro tratamiento de las mujeres jóvenes en su vida.

A pesar de su título, The Real Charlie Chaplin no consigue acercar más al público a la esencia de su personaje que las biografías y películas que se hicieron previamente sobre él. Ese londinense de clase trabajadora sigue siendo una figura intensamente privada y paradójica. Los directores lo describen como “un nadie que pertenece a todos”. Exploran los extraños paralelismos entre Chaplin y Hitler (“Ambos eran performers que imantaban al público”), nacidos con días de diferencia, que tenían un gusto similar en bigotes y que terminaron enfrentados uno a otro.

Los nazis odiaron a Chaplin, prohibieron sus películas y lo etiquetaron como “un desagradable judío acróbata”. Chaplin respondió ridiculizando a Hitler en su película más valiente, El gran dictador (1940), en la que interpretó los papeles del líder fascista Adenoid Hynkel y un barbero judío del ghetto.

En sus películas mudas, en su personaje del vagabundo, Chaplin fue accesible para todas las culturas del mundo. Era una figura subversiva que provocaba amor, el hombrecito que se volvía héroe. Sus películas son tiernas, ingeniosas y muy graciosas. Se paró ante la autoridad en la pantalla, pero podía ser un autoritario fuera de ella. Se volvió inmensamente rico interpretando a tipos que no tenían un centavo. Sus comedias arengaban contra la crueldad de las figuras del establishment -policías, jefes, jueces- y sin embargo él era un jefe riguroso que a veces trataba a sus colaboradores con cierta brutalidad.

El documental hace una crónica de los muchos, muchos meses que pasó tratando de filmar una única y fundamental secuencia de su película de 1931 Luces de la ciudad, que involucraba a una florista ciega que confundía al vagabundo con un millonario. Llevó a sus colaboradores hasta la confusión por su obsesivo perfeccionismo.

¿Qué significa Chaplin hoy para las audiencias? El estatus del comediante ha ido cambiando sutilmente a lo largo de los últimos 20 ó 30 años. Fue una vez la estrella más popular del cine en el mundo, pero de a poco se fue convirtiendo en símbolo de la alta cultura. Cuando sus películas son revividas, tienden a ser exhibidas en salas de concierto con el acompañamiento de grandes orquestas, o en festivales internacionales como Cannes y Berlín. Son distribuidas por empresas de cine-arte, antes que por los grandes estudios del mainstream. Los críticos de cine y otros realizadores lo reverencias, pero Chaplin se ha ido alejando gradualmente del público general. Su trabajo ya no se encuentra fácilmente en la televisión como para que los chicos lo descubran.

La mezcla que consiguió el comediante de carcajadas y un profundo pathos ciertamente no atrajo a los espectadores británicos durante el thatcherismo de los ochenta y noventa. “No conozco ningún pueblo más cínico en el mundo que el británico, y si sos cínico no te puede gustar Charlie. Si sos cínico, entonces él no tiene esperanza, es solo insoportablemente sentimental”, comentó el crítico de cine David Robinson acerca de cómo el trabajo de Chaplin quedó pasado de moda.

Ese cinismo se ha aliviado. Los miembros de una generación más joven e idealista, preocupados por la injusticia ambiental y política, pueden estar más abiertos al trabajo de Chaplin de lo que sus hastiados padres estaban veinte o treinta años atrás. En una era de guerras, migraciones en masa forzadas, inequidad y pobreza, sus películas deberían tener una nueva actualidad. De todos modos, el pibe de Lambeth también puede enfrentarse a una nueva, póstuma estimación debido al tratamiento que les dio a esas mujeres jóvenes. Es difícil llegar a cualquier conclusión que no sea que abusó y explotó a Grey. Si las estrellas de cine son atrapadas comportándose de la misma manera hoy, sus carreras implotarían de inmediato. Serían canceladas sin remedio.

Chaplin también fue una víctima, alguien que tuvo una traumática infancia de extrema pobreza. Fue separado de su madre mentalmente inestable en la misma manera brutal que sufría el chico que interpretaba Jackie Coogan en El pibe. Pidió limosna en las calles. Años después, aun cuando había acumulado una extensa fortuna, seguía aterrado por la posibilidad de perderlo todo. Era una figura insegura y temperamental, con una problemática vida privada.

Pero al mirar sus películas todo eso queda rápidamente en un segundo plano. Su genialidad permanece. Nadie más en la historia del cine ha tenido esa capacidad para conjugar a la vez las risas y las lágrimas. Muestra tal humanidad y humor en pantalla que parece más misterioso aún que pudiera comportarse de manera tan abominable fuera de ella.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme El Chaplin real (Estados Unidos, 2021) de Peter Middleton y James Spinney

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Sobre Robert Bresson

18 noviembre, 2021 admin
La otra mirada
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Robert Bresson fue un cineasta francés, autor de una serie de películas en las que desarrolló un discurso en busca de un absoluto ascetismo, de un despojamiento que aspira a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria (1901-1999)

Por Jean-Claude Rousseau

Hace falta estar muerto para ver las cosas desnudas.

Simone Weil

En la esquina de un cuarto vacío, acuclillada, Marie llora entre sus manos. Está desnuda. Los chicos la han dejado en la casa abandonada, llevándose su ropa. La advertimos de espaldas, por una ventana, inmóvil, como un modelo bajo la mirada del pintor. «Marie, Marie…», en vano llaman, buscándola, el padre y el primo enamorado. Marie ya no es Marie. Se dice que, para la pose, el artista reemplazó al modelo. Ese desnudo que vemos, ya no es ella. Esto no requiere verificación porque, en su desnudez, el personaje siempre se ausenta. Una joven se mantuvo ahí, el rostro oculto, vuelta contra la pared, para presentar la belleza de un cuerpo. Son los chicos quienes desnudaron a Marie, pero es el artista quien desvistió al modelo.

Por primera vez, en Au hasard, Balthazar, Robert Bresson descubre el cuerpo de un modelo. No es por la historia por lo que está desnudo. En el lugar mismo de la elipse, esta imagen hace silencio en el film. Sigue el vuelo de la ropa, esparcida sobre el prado por los chicos que huyen corriendo. Nosotros ya sabemos, y no sabríamos menos al ver, en seguida, a Marie regresar a casa, cubierta con chaqueta de hombre, sentada entre el padre y el primo sobre la carreta tirada por el asno. Verla desnuda no añade nada a la historia. Esta imagen no cuenta en el relato. No viene como complemento. Hace aparición. Es la imagen misma de la belleza que falta. Apareciendo, crea un vacío. Aquí el desnudo es la figura de la elipse.

La desnudez no se muestra. Aparece. Como la belleza, no es vista sin establecer la presencia. Interrumpe la representación y hace olvidar el motivo. Para las películas que se dedican a mostrar, el desnudo es la tentación fatal. Imposible y tan fácil, invalida las circunstancias. El personaje ya no está en situación y su cuerpo deviene el lugar del film. El actor deviene modelo. Ya no se trata de actuación. El desnudo, sin apariencia, no puede creerse. No se interpreta. En su verdad, siempre es inverosímil. No es visto en la superficie de signos donde se forma la ficción. Provoca una visión distinta de la del cine. El espectador se perturba y el actor es abusado. Ya no se sigue la historia, creer en ella no ha lugar. Frente a un cuerpo desnudo, no se puede creer sino en la belleza. Aquella que se ve de lejos, por muy cerca que se esté, que es siempre una visión profunda. En el cine que rechaza esta profundidad, el desnudo, irrepresentable, está forzado. No se pone en escena sin violencia. Mostrado así, la vista se obstruye como frente a toda obscenidad. «En NU, tout ce qui n’est pas beau est obscène»1, anota Bresson.

Si esto es un enigma, resolverlo puede bastar para revelar el arte singular del cinematógrafo, porque el desnudo es su materia misma. Es en la desnudez de las cosas y de los seres donde se hace la película. Ninguna apariencia los oculta. El modelo es «tout face»2. Por encantamiento, está presente tal como en sí mismo. Si ofrece su verdadera naturaleza, es que no arriesga nada. Responde a un deseo que no es el de captarlo ni el de comprender. La atención sólo está deseosa de contemplar su misterio. De ver así al modelo, su cuerpo desnudo no altera la mirada. El desnudo no tiene el efecto deformador de una audacia. Parece sin distorsión. Allí donde esté, concuerda. Está siempre en su lugar. Forma sin actuación, es la forma misma del deseo que recorre el film. El desnudo es su continua espera. El desvestir es su gesto.

Las niñas se columpian y, cabeza abajo, falda vuelta, descubren sus bragas blancas. Mouchette las acecha al salir de la escuela. Un poco más tarde, le sorprenderá la tormenta. Mojada de la cabeza a los pies, sentada en el bosque bajo un árbol, abandona su galocha empapada y baja su media de lana gruesa, haciéndola deslizar sobre la pierna. Es de noche. La lluvia arrecia. Ya, en esta oscuridad, la niña se ahoga. Sin embargo, la blancura de la piel aún ilumina. De esta pequeña sucia, torpe y mal vestida, de quien se ríen porque desafina, la pierna descubierta nos dice su canción. Es justa y armoniosa, llena de candor y de sensualidad. Secretamente se escucha el desnudo. Una pierna descubierta descubre el alma.

«L’important est comment tu approches de tes modèles et l’inconnu et le vierge que tu réussis à tirer d’eux» 3. El marido no comprende. Va y viene frente al cuerpo inerte de su mujer. Está tendida sobre la cama, y sus dos pies desnudos, que exceden un poco las barras metálicas, parecen puestos a cada lado de una cruz. Ella está ausente para siempre, y él aniquilado frente al misterio de esta separación. Todo sería simple si ella hubiera secundado los cálculos de usurero que él hacía para asentar su felicidad: «Diga que sí, y me encargaré de su felicidad,… ¡diga, diga!» En la noche de su boda, la mujer dulce, volviendo del baño, se detiene frente a las imágenes ruidosas de la televisión. Parte de la toalla blanca que tiene alrededor suyo se le escapa y la descubre desnuda, como expuesta al furor del mundo. El cuerpo desvestido es el lugar de la resonancia. Es la desnudez la que hace oír al mundo. Es la condición de su plenitud. Es también el abandono que precisa la ebriedad de los sentidos.

Una noche de verano, Marthe está sola en su cuarto. Se quita el camisón y, con un movimiento del brazo, ritmado como una figura de baile, lo lanza sobre la cama. Marthe mira su cuerpo, de pie frente al cristal. La lámpara de cabecera la ilumina. Se mueve lentamente al ritmo de una música sudamericana que escucha en el transistor. El deseo la anima. Lo descubre a flor de sí, en gestos fragmentados que concuerdan con la música. El desnudo reflejado es voluptuoso. Hace un eco al placer. Antes de que el otro aparezca, la joven, que se mira en el cristal, está prendada de sí misma. Un ruido. Un rayo de luz bajo la puerta. La desnudez se oculta, escucha. Marthe ha apagado el transistor y sujeta contra sí su camisón blanco. Se inclina para oír. Está tan cerca, aquel que viene a responder a su deseo y que ella jamás ha visto. Los pasos se alejan. Ligera, vuelve al lecho y, pronto acostada, se abandona a la oscuridad.

Más adelante, en Quatre nuits d’un rêveur, Marthe entra en el cuarto que su madre alquila al estudiante, el día en el que se prepara para partir. Está frente a él por primera vez. Quiere seguirle allá adonde vaya. El chico ha cerrado la puerta. Desanuda la blusa de la joven y, por su gesto, que tiene la gracia del desnudar, en un solo movimiento, el ser se descubre con el cuerpo. La lencería cae sobre la cama, junto a los enseres que harán su equipaje. Están desnudos, de pie uno contra otro. Sin moverse, apenas enlazados, los cuerpos se reconocen, familiares ya de su deseo. «Marthe… Marthe…», llama la madre cuyos pasos oímos por el apartamento. «¡Marthe!… cariño.»

La desnudez es la cualidad de un alma abandonada al gozo de ser. Para una mujer dulce el mundo es deleitable el tiempo de una tarde, donde el sabor de los pasteles se mezcla con la escucha de una música escogida, mientras hojea un libro de arte. Si la música es más grave al acabar el plano con la reproducción de una mujer con los senos desnudos, es que la felicidad está condenada. «He derramado agua fría sobre esta ebriedad.» El marido recuerda. Él la acompañaba en los museos sin comprender su gusto por los cuadros de desnudos. «Las Psyché desnudas que ella admiraba en el Louvre me hacían considerar a la mujer más bien como instrumento de placer». No comprende que ella vea en su plenitud un reflejo de su esperanza. El cuadro en su cuarto, puesto contra la pared, recibe a la mañana un rayo de sol que progresa hasta la punta de un seno. El desnudo desposa el universo, y esta unión es la única posible.

Une femme douce revela entonces la aspiración misma del cinematógrafo, pues las imágenes entre ellas, como las imágenes y los sonidos, no se unen de otra manera. No están legitimados por la historia, no se concuerdan en su dependencia. Otra necesidad las enlaza y su alianza es más universal. La armonía aproxima los elementos desnudos e insignificantes, sin motivo particular, y precisamente porque carecen de particularidad. «Nosotros también formamos una pareja, todas sobre el mismo modelo», se queja la mujer a su marido mientras que, subiendo al coche, tira las flores que ha recogido. Él la quería legítima, particular y asible. Ella se volvió un enigma. Como si nada ocurriera, vuelve tarde en la noche, se acuesta sin decir palabra, retira su camisón levantándolo por encima y se tumba contra él. A la mañana, él la ve desnuda en su baño, una pierna puesta sobre el borde de la bañera, y descubre en la sensualidad de su mirada, mezclado a la dulzura, el desafío misterioso de un deseo que le es extranjero.

Si el cuerpo desnudo es el emblema del cinematógrafo, en Lancelot du lac, encarna su búsqueda. «No me desnudes, ¡…mañana!» dirá Ginebra a Lancelot. Antes de que venga la noche donde ella le espere en vano, las sirvientas le hacen el aseo, y el agua, de nuevo, reviste el cuerpo del modelo. La reina está de pie en una cuba baja y circular. Tiene enfrente un espejo donde su rostro se refleja. Las mujeres, vestidas de negro, la lavan utilizando esponjas que aplican con cuidado sobre la piel desnuda. Sus gestos lentos y recogidos parecen cumplir un ritual. El cuerpo es venerado. En su desnudez, es puro y sagrado. Para secarlo, se le envuelve en un gran paño blanco que podría ser un sudario. Es el lugar donde acaba la historia. En eso, es su esperanza. El cuerpo de Ginebra es el verdadero Grial por el cual el motivo se olvida y la historia se detiene.

«Hace falta estar muerto para ver las cosas desnudas». Charles, en Le Diable probablement, lo sabe bien cuando se encierra en el cuarto de baño de la burguesa que le ha llevado, por placer, a su casa. La mujer se inquieta, llama a la puerta. Le vemos desnudo en la bañera, la cabeza bajo el agua, como si quisiera acabar ahí. Sale todo empapado, y tras haberle abierto, manteniéndose junto a ella: «No se puede poner la cabeza en el fondo del agua como sobre una almohada y luego esperar». «¿Esperar qué?», pregunta ella con irritación. «Eso», responde el chico que, con un gesto vivo, retira el albornoz blanco de la joven y la descubre desnuda. ¿Qué otra cosa esperar? Ningún otro Grial para nuestra esperanza. La obra tiende en este sentido. El desnudo es su orientación. Cada película es un ensayo en la continuidad de esta búsqueda, que es la de los cuerpos gloriosos. «Modèles. Capables de se soustraire à leur propre surveillance, capable d’être divinement “soi”»4.

El cuerpo aparece en su gloria y, ahí, es tanto las cosas como los seres. «Un seul mystère des personnes et des objets»5. Igualmente signos de nada, desnudos y sin argumentos, son el icono de sí mismos. Un portaplumas frente a un registro de matrimonios como una mano posada sobre una barandilla: depuradas hasta el alma, están ahí por gracia y no consienten más que la armonía. Entran en composición sin ser puestas en escena. Sin razón ni uso, encuentran lugar ahí donde les apetece. «Donner aux objets l’air d’avoir envie d’être là»6. Si parecen desplazados, es por malicia. Le diable probablement opera los desajustes. Entre las páginas de los libros piadosos, los jóvenes deslizan la imagen de una mujer desnuda. Charles los ve en la iglesia y reconoce a Edwige entre ellos. Se la lleva consigo y toma el montón de fotografías obscenas, que devuelve al organizador de la distribución. «Es innoble lo que usted le hace hacer.» El diablo es director de escena. Distribuye los roles y organiza los desplazamientos. Reconoce las aptitudes y distingue los talentos que alimentan la ilusión. Porque el desnudo es incapaz de sus intrigas, él es su corazón mismo.

Dos niños jóvenes salen de un hangar cuando ven pasar a Mouchette volviendo de la escuela. Uno de ellos la llama: «¡Mouchette!» Ella se detiene, se vuelve. «¡Mira!» dice el otro, que desabrocha su pantalón y lo deja caer a los pies. La obscenidad, en su intención escénica, es lo contrario del erotismo, porque desconoce el misterio de la desnudez. Como todo misterio, este suscita en el ser un secreto al que llamamos pudor. Las películas de Bresson, que son puestas en desnudo, no son impúdicas porque, lejos de ignorar el misterio, lo irradian. En eso, son profundamente eróticas. De la misma manera en que, a menudo, las puertas no cierran, dejando un pasaje por donde respira el espacio, en Pickpocket Jeanne deja desabotonada la parte superior de un vestido, y basta un botón deshecho para que la desnudez se exhale. La advertimos sin jamás alcanzarla. El arte la adivina. Nuestro deseo la indica y un cuerpo enteramente desnudo no alcanza a mostrarla. Está en otro lugar. En el lugar primero del Génesis. De donde partieron el hombre y la mujer, cuando comenzó la historia, después de que se hubieran cubierto con hojas de higuera. «¿Dónde estás?», dice Dios. «He oído tu paso en el jardín», respondió el hombre. «He tenido miedo porque estoy desnudo, y me he escondido».

La historia empieza en el momento en el que la desnudez se esconde. Sólo la imagen la recuerda. En L’Argent, una joven en ropa interior está echada sobre un canapé, hojeando revistas. Está en la sala trasera de un café. El desnudo inesperado acaece cuando el encargado introduce a Yvon en la pieza. Una palmada insolente en la nalga desaloja a la chica, que se lleva sus lecturas a otro lugar. Los dos hombres, ahora solos, hablan del golpe previsto, y el destino de Yvon está ya trazado sobre el plano que se le muestra. Se cumple en una masacre. Durante la noche, el hacha sorprende a los cuerpos dormidos y, de un cuarto al otro, la sangre salpica los tabiques. ¿Que paredes vacías y sin más ecos han dejado tras de sí los caballeros del Grial que perecen en el bosque? Escondidos bajo su armadura sonora, los cuerpos se hunden y se hacinan sin sepultura.

Después de su furor asesino, Yvon está sentado en la mesa de un café. Los gendarmes le detienen y, mientras se lo llevan, el espacio tras ellos queda vacío. Nuestros ojos, como los de los curiosos, no tienen para ver más que una pared desnuda. Pura visión, de una profundidad sin límites, que jamás cansará la mirada. La historia se acaba sin que la película termine. Al final de la errancia, la imagen es perpetua. Espacio vacío y silencioso, pared blanca cuya desnudez no tiene eco, que no refleja nada, si no es al comienzo, cuando, de manera imprevista, por pura gracia, aparecieron en un álbum imágenes de desnudos. Un adolescente lo hojea sin razón. Su amigo lo ha puesto delante suyo mientras que los dos se disponen a hacer circular un billete falso. Mientras que un mecanismo infernal se pone en marcha, sobre cada una de las negras páginas del álbum la imagen aísla un espacio claro y sereno. «Es bello, un cuerpo», dice el chico a su cómplice. Bello como el antiguo jardín.

1 Bresson, Robert. Notes sur le cinématographe. Gallimard, 1975. Pág. 136.

– «En DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno».

2   Bresson, Robert. Ídem. Pág. 39.

– «Todo faz».

3   Bresson, Robert. Ídem, Pág.  70.

– «Lo importante es cómo te acercas a tus modelos, y el desconocido y la virgen que logras sacar de ellos».

4   Bresson, Robert. Ídem, Pág.  77.

– «Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaz de ser divinamente “sí”.»

5   Bresson, Robert. Ídem, Pág.  23.

– «Un solo misterio personas y objetos.»

6   Bresson, Robert. Ídem, Pág.  115.

– «Dar a los objetos el aire de querer estar allí.»

Publicado originalmente en Une encyclopédie du nu au cinéma.

Bergala, A., Déniel, J. y Leboutte P. (eds.) París: Yellow Now, 1993.

Tomado de: Lumière

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Una visita a Pedro Infante el Día de Muertos

18 noviembre, 2021 admin
La otra mirada
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Pedro Infante fue un cantante y actor mexicano (1917-1957)

Por Carlos Galiano

El 2 de noviembre es un día muy especial para los mexicanos: es la fecha en que celebra una de sus más ancestrales tradiciones, el Día de Muertos. Esta festividad tiene desde hace pocos años un doble carácter: el más recientemente adquirido masivo popular y el de siempre, el íntimo familiar. El primero volvió a relucir el pasado martes en las calles de Ciudad México, animadas con desfiles, disfraces y negocios que colocan en sus fachadas el cartel “¡Ya abrimos!”, luego del letargo en que nos sumió a todos la pandemia. El segundo vistió de nuevo sus mejores galas con esas verdaderas obras de arte que son los monumentales altares erigidos en los hogares en memoria de los que han partido, con una indescriptible variedad de ofrendas coronadas con la(s) foto(s) del o los fallecidos.

Como nunca antes, este año el Día de Muertos celebró y rindió homenaje a la vida.

Un matiz particular tiene este evento cuando su escenario es el lugar donde reposan los restos del ser querido. Allí llegan sus familiares, se instalan alrededor de la tumba, colocan mesas y sillas, manteles y flores, vajillas y cubiertos, vasijas con cualquier variedad de comida y, por supuesto, la foto en vida del muerto. Comen, beben, escuchan música, acampan, festejan; es una suerte de picnic mortuorio que hace que el camposanto luzca como un centro de recreación y el silencio y la solemnidad del resto del año se quiebre con las risas, cantos y brindis de los dolientes.

Unas tras otras, estas imágenes se sucedían en mi recorrido por las calles interiores del Panteón Jardín, en Ciudad México, mientras buscaba el punto de destino al que me dirigía: el panteón de la familia Infante Cruz, la última morada de varios de sus miembros encabezados por Delfino Infante García y María del Refugio Cruz Aranda de Infante, padres del “ídolo de México” ―le dicen ellos― y de toda América Latina ―le agrego yo― Pedro Infante Cruz.

Aquí no hay fiesta, pero no faltan las flores. No hay lujo ni ostentación, pero sí muchas inscripciones con nombres, fechas y dedicatorias. Situado a unos 200 metros de la entrada del cementerio, el sitio no tiene una señalización especial y no queda otra forma de orientarse que no sea la de preguntar “¿Dónde queda la tumba de Pedro Infante?” a las personas con las que te cruzas en el camino, eso sí, mayores de 60 años. El panteón se mantiene en buen estado, pero a su alrededor el tiempo y la evidente falta de atención han hecho lo suyo. Sobre un pedestal, la escultura de la cabeza del ídolo apunta su mirada a la ciudad que hace más de medio siglo lo encumbró en las más altas cimas de la adoración.

Hace más de medio siglo, Panteón Jardín era el cementerio más lujoso de la capital mexicana, y la extensa área que ocupan sus instalaciones le permitió acoger, en un ya lejano día de abril de 1957, a las más de 300 mil personas que acompañaron el entierro de Pedro Infante luego del trágico accidente de aviación en el que perdió la vida el 15 de ese mes, en Mérida, Yucatán.

México no podía creer que a los 39 años, en pleno apogeo de su carrera artística como cantante y actor, la muerte le arrebatara a todo un ícono de su cultura e identidad, al intérprete de más de 300 canciones y 60 películas que en vertiginoso ascenso se apoderó del alma de toda una nación y un continente. Estaba Gardel, sí, pero en otra dimensión. Pedro Infante era el pueblo, incluso más que su compatriota y colega ―e inevitable rival para los medios en la preferencia del público― Jorge Negrete, ese otro “tipo de cuidado” que curiosamente descansa en un lugar que lleva el mismo nombre de Panteón Jardín, pero en Guadalajara.

Han transcurrido 64 años de aquella conmoción nacional, y somos ahora cuatro o cinco personas las que recordamos esa historia frente a la maciza construcción en la que se haya sepultada. A un lado, un hombre despliega en el piso varios LP de vinilo en cuyas desgastadas carátulas, para tentación de coleccionistas, se pueden leer títulos de canciones interpretadas por Pedro Infante como Fallaste corazón, Gitana tenías que ser, Historia de amor, Deja que salga la luna, Me cansé de rogarle y las infaltables Mañanitas, que entre muchas otras fueron éxitos de su discografía y sus películas.

De pronto la curiosidad sepulcral de los allí presentes se interrumpe con la llegada de una camioneta de la policía, de la cual descienden cuatro agentes del orden ―tres hombres y una mujer― debidamente equipados con sus armas de reglamento e, incluso, uno de ellos con arma larga―. Mientras se acercan, me surgen preguntas:¿Será una dotación destinada a la custodia del panteón una vez cerrado el cementerio?¿Se habrá hecho alguna denuncia de intentos de vandalismo en una tumba cercana?¿Vendrán en busca del vendedor furtivo de los discos que, por cierto, me doy cuenta ahora de que se ha esfumado con su preciosa mercancía?

Nada de eso. Los cuatro policías esperan respetuosamente a que comencemos a retirarnos para ocupar nuestros puestos, sacar sus celulares, dejar su marcialidad a un lado y posar relajadamente junto a la imagen de quien seis años antes de su muerte los enalteció en una de sus más célebres películas, A toda máquina, en una época ―como apunta uno de los estudiosos de la filmografía de Infante― en que era motivo de orgullo para cualquier actor de renombre encarnar a un policía. Tal vez ninguno de ellos haya visto esa película, simplemente hicieron un alto en el servicio y fueron a hacerse su foto en la tumba de un famoso que como policía, obrero, desempleado, mujeriego o boxeador fue siempre su igual.

No sé por qué, pero mientras me retiro noto que alguna sensación de soledad, tristeza, lejanía, me ha dejado esta visita. Será quizá porque me resulta difícil enmarcar en el gris oscuro del sepulcro, en la solemnidad de sus lápidas y en la poca afluencia de personas, la vitalidad desbordante, el carisma y la simpatía seductora, la sonrisa y el don de gente de quien, aun perteneciendo a “nosotros los pobres”, lograba con su fortaleza de espíritu, emprendimiento y humanismo solidario, no importa el récord de lágrimas que implantara el melodrama, conducirnos a la luz al final del túnel.

No sé explicármelo del todo, pero de algo sí estoy seguro: mi próximo reencuentro con Pedro Infante volverá a ser en el único lugar donde se le debe rendir tributo a un artista como él un Día de Muertos o cualquier otro de la vida, fuera de mausoleos y catacumbas, de frases altisonantes y evocaciones celestiales. En la pantalla.

Tomado de: Cubacine

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