La otra mirada

(VIDEO) Se trata de mirar más de cerca

Para el espectador la calle es la continuidad del espectáculo cinematográfico que ha visto, del que no es consciente en toda su dimensión. Con esa cualidad que tenemos de absorber lo desmedido e inusual de nuestro entorno, incorporamos ciertos códigos de observación que el cine y el audiovisual en general nos van proponiendo como “ligeras insinuaciones”.

Pero la realidad es más diversa de lo que conocemos o podemos interpretar de ella. Suelen “escapársenos” muchas aristas que resultan “invisibles” a nuestro examen. Transitamos por una autopista que está poblada de atascos en pausas cortas o invitaciones para visitarla hasta el otro extremo. Esta no es una afirmación teológica, entronca –en todo caso- con una perspectiva antropológica de lo visual.

La aseveración “Se trata de mirar más de cerca” es la esencia audiovisual y sociológica del documental Los espigadores y la espigadora (2000), de la realizadora belga Agnès Varda, quien reside en Francia. Más que un título, es un principio ético y estético de una puesta cinematográfica de arquitectura artesanal, una actitud ante la vida, ante la realidad que nos bordea.

Esta aventura fílmica presume de un sello personal que escala en dos rondas simultáneas: la de su propia vida en estrecha relación con el tema y el tema en sí mismo.  Va apelando a personajes que en su mayoría son ignorados sociales que la autora “pone” en el rango de protagonistas en esta puesta cinematográfica.

La obra despunta con una arrancada histórica en torno a la palabra espigar. Juega desde la entrevista en entonación de presente con personas-personajes que aún hoy recogen lo “desechable”. Alterna con obras de las artes plásticas en tono de pasado, despertando el ejercicio de tradición y modernidad no en el sentido artístico o histórico que suele atribuírsele. Empuña su cámara y se contornea en permanente mutación personaje-realizadora que se nos presenta como otra espigadora que apuesta por aprovechar lo aprovechable.

Pero su tesis avanza desde la apropiación de historias de esos interlocutores que participan en este relato audiovisual comedido, quela Vardanos irá desmenuzando poco a poco.

Una visita “fugaz y consensuada” a cultivos de papas en plena cosecha nos permite descubrir hechos que van más allá del simbolismo. Son historias reales y tangibles que sobrecogen al más mortal de los ciudadanos.

Una modesta cámara digital, un diálogo fluido y respetuoso, transita indagador de costumbres que fueron de antaño y hoy constituyen historia. Personajes que asisten como furtivos actores de los que espigar es una tradición pérdida, en franco contrapuenteo con los que cargan los desechos de máquinas “inteligentes y postmodernas”.

Espigar en épocas de los pintores franceses Jean Francois Mollet (1814-1875) o Jules Breton (1827-1906) era un espacio para que los pobres adquiriesen alimentos. En la contemporaneidad constituye la repetición de esas misma posturas, de esos mismos cuadros que persisten en el tiempo.

Agnès Varda recorre el mapa de personas que asumen este rol. Va combinando una trama conversacional con encuadres que buscan el protagonismo de estos reubicados del gran juego del consumo. Establece una visión en la que anónimas historias traspolan en historias de anónimos. Encara en primer plano los argumentos de cada uno de los que entrevista, en una figuración que va más allá de espigar.

Personajes que van desde ex conductores de camiones “bautizados” como toxicómanos que “construyen sus vidas” sustentadas por los desechos de lo que otros dejan “a buen recaudo”. Otros con proyectos de vida aplazados que asumen la “profesión” de espigar a la espera de una opción mejor.

Su cámara le sigue el rastro al más universal de los tubérculos y a los personajes que le rodean en una indagadora visión desde la industria. Desmenuza con actitud periodística los destinos de una cosecha, clasificadas en aptas para el mercado y aptas para el desecho.

Catalogan porque están comprendidas entre el tamaño tal y el más cual. Este insólito descubrimiento me transporta a un efecto de alucinación. Esta burda realidad implica que contorneados alimentos que no tengan el “noventa-sesenta-noventa” van a parar a su origen, convertidos en destino. Esta norma me recuerda -de algún modo- las modelos de pasarela a la hora de seleccionar a los candidatos o candidatas de este arte-comercio-élite.

Sin embargo la mirada incisiva de esta pieza fílmica no se regodea con el tema. Para el análisis de esta afirmación pongo dos historias que enriquecen y diversifican enfoques sociológicos que contribuyen a la meditación para el que se aventure a ver esta excelente puesta de cine documental.

La primera – de la que anticipé algunos apuntes-: un camionero que ha perdido el empleo y por circunstancias de su vida deriva en toxicómano, en consumidor habitual de bebidas alcohólicas. Un hombre que “ha perdido” una esposa e hijos, viviendo en condiciones de precariedad e incertidumbre laboral. Sin embargo nos invita a participar desde su propio testimonio y cotidiana andadura, en relación con los desechos que asume -desde su propia realidad- en un posicionamiento crítico sobre el tema del consumo.

Su tránsito por los contenedores es aprovechado por la realizadora que interactúa en esta experiencia. Se alimenta de productos que aún están en perfecto estado y pasan a engrosar las filas de los depósitos de basura, de “contenedores tardíos”. En esta primera historia, cabe inevitablemente una posición ética y humanista de la autora de la que no se desmarca. El ángulo con que participa la cámara, el seguimiento cómplice de este personaje, ejemplifica su trazado moral ante esta singular y multiplicada realidad.

Un segundo personaje se dibuja en otro estatus social. Su profesión: chef de un restaurante que aprovecha lo que la tierra le da. Un espigador de frutas y legumbres con una postura en la que “todo es aprovechable”. De este otro personaje me llama la atención su sentido práctico y realista de aprovechar lo que otros dejan. La lente de la cámara particulariza en un “icono de novela literaria”. Esta actitud está justificada desde el propio testimonio de este actor-personaje que recibió las esencias culturales de espigar.

Esta comparación es importante para entender la postura de la realizadora. No sólo critica o cuestiona la perspectiva consumista de la sociedad contemporánea. Con este discurso paralelo nos abre otro canal de actitudes con historias que son hechos.

En este primer bloque del filme, otros personajes que podríamos adjetivar como “secundarios” afloran en testimonios y escenifican su papel, legitimando la diversidad de matices que este asunto tiene.

Personas que recogen papas para comer, para la venta a restaurantes a falta de otro empleo, o niños que asumen “el encuentro” desde el rol del juego. O el testimonio de personas que la recogida de producto la incorporan no sólo como una necesidad de alimento y empleo. También pretexto de convivencia, de tradición para el diálogo y el encuentro.

Una particular secuencia constituye símbolo de la obra. Por azar una carga de este preciado alimento es dejada a pocos metros de donde estaba la realizadora. Peculiares alimentos de la naturaleza en forma de corazón o de “exageradas proporciones”, son tomados por la cámara y en esa secuencia pasa de ser realizadora para asumir el rol de espigadora. La alucinación de las formas atrapa ala Varda, quien desde la intimidad de su casa nos vuelve a mostrar las proporciones de estos tubérculos.

Presenciamos un juego de humor, una mirada oblicua por los “caprichos de la naturaleza”, por la singularidad de los desechos, que lo serán en la medida que estos pensamientos persistan.

Con esta secuencia cabe hacerse un par de preguntas: ¿Por qué una papa en forma de corazón no está apta para el mercado? ¿Qué sentido tiene que alimentos por ser de tal o más cual medida no son aptas para el consumo? Dejo esa reflexión a los espectadores, en cualquier caso tengo la certeza de que las conclusiones que podríamos sacar escapan de toda racionalidad o sentido común.

Su documental no se detiene en estos primeros argumentos, recorre otras ciudades de Francia en busca de otras realidades que enriquezcan sus indagaciones apuntando hacia otros horizontes sociales en las que espigar constituye una adjetivación real.

Viticultores, recogedores de hortalizas y verduras aportan nuevos reafirmaciones  que nos permiten tener una visión más completa del tema. El espectro va desde los que defienden su derecho a recoger lo que otros dejan en el olvido, pasando por los que niegan la idea de permitir espigar en sus campo porque les afecta su economía y su patrimonio, a pesar de que quedan ancladas como agujas trasnochadas en silente desintegración orgánica.

Su retorno por estos viajes de carreteras, nos desvela nuevas claves de la realizadora. Grietas de paredes ausentes de pintura, goteras pronosticadas para el tiritar en la soledad de su ausencia, detalles de su casa que se desvisten ante nosotros con la simpleza de sus manos avejentadas y sus “disimuladas canas” con las que se recrea para todos. La realizadora hace planos detalles de estos injertos de su intimidad elevándola a la categoría de obra de arte con la que se siente acompañada.

Un nuevo recorrido por lo insospechados vericuetos de lo inservible que pernoctan en la intemperie urbana ocupan ala Varda. Dosartistas peculiares, uno que recoge objetos para convertirlos en ideas, en mensajes vestidos de arte. El segundo, un albañil, -artista por vocación- quien empotra objetos en la fachada de su casa con énfasis en muñecas que le dan vida y sentido a las composiciones que esconden su intimidad resguardada.

La excepcional autora aprovecha la carretera para reforzar la temática del reciclado. En su transitar en busca de nuevos testimonios e imágenes para su obra, toma en cuadro cerrado los camiones que por montones transitan a su paso y las encierras no solo con su lente. Remarca con su mano en forma angular una suerte de mirada inquisitiva, acusatoria, sin desdoblar al fatalismo tangencial de posiciones extremas.

Otros sectores de la sociedad como recolectores y recogedores de ostras y almejas, de frutas y verduras, repiten argumentos y visiones de un mismo asunto, contribuyendo a reforzar la tesis de la obra y la postura que la realizadora defiende.

Su lente regresa al espacio urbano. Nuevos testimonios, nuevas imágenes que ratifican su alocución fílmica nos transportan a una generalizada realidad de la que estamos presentes en ausencia. Basureros en los que descubrimos, embutidos en perfecto estado, frutas aún por ser aprovechadas. Legumbres que pernoctaron poco tiempo en el mercado para darle paso a otros “productos frescos”. Son contribuciones de Los espigadores y la espigadora en franco desafío a los derroches de la llamada “civilización moderna” o ese machacado “estado de bienestar” que sabe a mentira, a falsedad inquisitiva.

En ese transitar en busca de imágenes y testimonios, un singular personaje hace detener a la espigadora Varda. Un hombre de aspecto sano con un enorme bolso a su espalda, recoge frutas y vegetales tras el cierre de un mercado popular. Un auténtico vegetariano que compartía sus “inusuales compras” para comer, con el oficio de vender revistas y periódicos para vivir. Alternando con la labor de alfabetizar -en la noche- a inmigrantes de origen africano.

Estamos ante un peculiar personaje que podemos dibujar con nuestra propia adjetivación, armarlo con docenas de metáforas e incalculables verbos desmesurados, pero la realidad nos agolpa y suele construir nuestro propio espectro de luz.

Algunos teóricos del cine documental afirman que cuando coexisten realizadores y actores sociales, donde uno de ellos representa al otro, sufre un desplazamiento. Sin embargo, la particular manera con que Agnès Varda asume este “encuentro” logra una auténtica convivencia de partes involucradas, confirmando la tesis ética de esta obra.

Este no es un documental de suculenta música, de banda sonora escrita al compás de una orquesta sinfónica de grandes proporciones. Se hace acompañar de pequeños fragmentos de obras en la que el discurso es denuncia, es llamado de atención desde la filosofía social que presume el rap.

Al ver el documental me pongo en la piel del espectador y me apresuro a conjeturar en que no tratará de fingir sobre esta puesta de cine. Seguramente le asignará un valor de realidad “de lo que ocurre delante de la cámara”. No por el hecho de que la obra está ausente de efectos manipuladores que pudieran dar lugar a un texto sensacionalista.

La sobriedad de los planos, el diálogo enriquecedor y diverso de los testimonios, junto a la conjugación del verbo dela Varda, despeja toda duda de estética manipulada. La ética con que desarrolla este particular tema se ve legítimamente representada por la retórica y la argumentación de su autora.

Este documental es una desmenuzada y metafórica mirada personal. El punto de vista, la puesta por la perspectiva, por el ángulo que se quiere presentar, contribuyen a identificarnos con los mundos ajenos que se nos presentan, pasando a la categoría de cercanos. Esta es una pieza fundacional y de vanguardia para los anaqueles de nuestra videoteca. Revisitarlo constituye una necesidad en tiempos donde nos quieren imponer la selva del consumo.

Sinopsis

Recorriendo Francia, Agnès Varda se ha encontrado con espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura. Por necesidad, o por puro azar, estas gentes recogen los objetos desechados por otros. Su mundo es sorprendente. Y la directora, a su manera, es también una especie de espigadora que selecciona y recoge imágenes aquí y allá.

Título: Los espigadores y la espigadora

Título original: Les glaneurs et la glaneuse

Año: 2000

Duración: 82 min.

País: Francia

Directora: Agnès Varda

Guión: Agnès Varda

Música: Joanna Bruzdowicz, Isabelle Olivier, Agnès Bredel, Richard Klugman

Fotografía: Stéphane Krausz, Didier Doussin, Pascal Sautelet, Didier Rouget, Agnès Varda

Productora: Agnès Varda

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(VIDEO) El “incorrecto” John Lennon.

Notas sobre el documental: Los EE.UU contra John Lennon.

Cuando leo el texto del tema: Imagine -de las más conocidas del ex Beatles John Lennon- “encuentro todo” lo que necesita el mundo. Por supuesto que esta afirmación es una metáfora en torno a un ideal de sociedad.

Esta visión ética, humanista y filosófica de Lennon se contrapone contra los que hoy anulan los procesos de cambio a favor del mejoramiento del ser humano. Son los que declaran la guerra en nombre de la seguridad nacional e invocan a la “comunidad internacional” a participar en escaladas que saben a muerte, que transita por un largo pasillo que tiene su final inalterable en el principio, como un ciclo que se repite sin cesar. Son los autores intelectuales de guerras fratricidas por la posesión del venerado petróleo, donde centenares, miles e incluso millones de personas inocentes mueren y que justifican –de manera cínica- como daños colaterales.

Son los mismos que hablan de acabar con el terrorismo y se atribuyen el derecho de conformar una lista de países que “forman parte del eje del mal o países que apoyan el terrorismo” y en sus trasteros desperdigados por el mundo, siguen cosechando bases militares que laceran la integridad de las naciones. No nos podemos olvidar de los campos de concentración -públicos o secretos- donde la tortura, la humillación, el encierro indefinido es la tónica de la “justicia” de los que se creen dueños de este planeta, como si de la peste se tratara y no de personas con derechos reconocidos universalmente.

Estos mismos, son los que “dialogan” exhibiendo lustrosas corbatas de marca en las grandes convenciones internacionales, brindan por “sus éxitos” con una copa de cristal edulcorado, se hacen la foto y toman decisiones alejadas de la realidad social en la que solo salen favorecidas, las grandes empresas de estatura internacional, -que son los verdaderos presidentes de los gobiernos imperiales-, solo que prefieren estar tras los telones de este gran escenario que es el mundo, dejándole el trabajo sucio a los gobernantes de turno.

Pero el discurso, el argumento, la poética, la historia, la esencia, la estética del documental Los EE.UU. contra John Lennon no van por esos andares. La historia nos puede sorprender cuando descubrimos en este filme las trampas e intimidaciones por las que tuvo que transitar este mítico músico. Esta obra fílmica pone al descubierto documentos silenciados en archivos ultra secretos, esos que “guardan información clasificada sobre personas y organizaciones que ponen en peligro a la seguridad nacional”.

Antes de entrar en los avatares de este documental, cito algunos fragmentos del periódico mexicano La Jornada, con fecha 21 de diciembre de 2006, que con el título “Los archivos secretos de John Lennon”, comparte algunas interioridades de esta siniestra agencia del gobierno de los Estados Unidos, en relación con este gran poeta de estatura universal que supo hacer música desde la ética y los principios que son propios del ser humano.

“John Lennon es un ciudadano británico y ex miembro del grupo de canto (sic) The Beatles”. Así comienza la carta escrita en abril de 1972 por J. Edgar Hoover, quien durante mucho tiempo encabezó el FBI, dirigida a un miembro del Departamento de Justicia del gobierno de Richard Nixon.

“Lennon ha alentado la creencia de que él tiene ideas revolucionarias no sólo mediante sus entrevistas formales con marxistas, sino por el contenido de algunas de sus canciones y otras publicaciones”. Esta nota viene en un memorando escrito en febrero de 1972, cuando las administraciones de Hoover y Nixon luchaban desesperadamente para revocar la visa de inmigrante de Lennon y poder así deportarlo.

La canción que más parece interesarles es Power to the people, que difícilmente es un documento secreto, dado que es un tema del primer disco como solista de Lennon, titulado Plastic Ono Band (1970), y que fue un sencillo que trasmitieron emisoras radiales de todo el mundo.

Continua Hoover expresando en su carta: “Desde 1972 John Lennon ha seguido, de vez en cuando, prestando su apoyo a diversas causas extremistas, aunque no parece tener su lealtad comprometida con ninguna facción”. Esta frase aparece en un documento sin marca de archivo ni fecha, pero con el sello “confidencial”, que al parecer pertenece a los servicios secretos británicos (MI5).

¿Era Lennon un peligro para la seguridad nacional de los Estados Unidos e Inglaterra? ¿Formaba parte de algún grupo violento que justificara el acoso y la vigilancia de la que fue víctima por los servicios secretos de estos dos gobiernos?

Era una época rica en movimientos políticos y sociales, donde la cultura y el pensamiento estaban viviendo una efervescencia global. En paralelo, el gobierno de los Estados Unidos desarrollaba una guerra genocida contra Vietnam, que culminó con la muerte más de tres millones de vietnamitas y más de cincuenta mil soldados norteamericanos.

El Ku Kux Klan campeaba por su respeto, predicando la supremacía de la raza blanca, el antisemitismo, el racismo, el anticomunismo, la homofobia; recurriendo al terrorismo, a la violencia y actos intimidatorios para aniquilar a sus víctimas. EL KKK está supuestamente desestructurada en la sociedad norteamericana de hoy, pero que sigue “ejerciendo sus funciones” con otras vestiduras demócratas.

John se involucró en estas campañas, desarrollando una activa y pacífica acción a favor de los más desfavorecidos de una nación que se vendía –y se sigue vendiendo- como la más democrática del mundo. Apoyó de manera explícita al Partido de los Panteras Negras, que estaban ubicados en el círculo negro de los servicios secretos del presidente Richard Nixon.

Los EE.UU. contra John Lennon se estructura en pauta fílmica bajo una clara intencionalidad de acompañar uno de los períodos más ricos de un hombre que se identificaba con el pensamiento y el espíritu del pensador y político indio Mahatma Gandhi y la firmeza del reverendo Martin Luther King Jr.

El ex Beatles desató un proceso evolutivo de su activismo, en el que no negaba ni veía contradicción entre su condición de artista y su pensamiento político. Esa sinfonía de evoluciones tuve sus cimientos en un adolescente marcado por el abandono de sus padres y la mirada crítica hacia el poder, un joven que nació en los suburbios de Liverpool y absorbió todo lo que de negativo tuvo para él ese hostil entorno. Esa realidad social y familiar fue moldeando un John Lennon rebelde, dispuesto a desentrañar de raíz las injusticias que se agolpaban en su tránsito por la vida.

Este capítulo inicial de Lennon se sustenta con el testimonio de Yoko, que no es el único presente en este material fílmico. Supo revelar esa parte de su vida en una necesaria cronología para entender el curso que fue tomando como hombre que ama la paz, pero que siente la necesidad de “hacer la guerra” al modo de vida anglosajón que pretende imponer sus sones en tono de prepotencia.

Otros testimonios como el del lingüista, filósofo y analista político norteamericano Noam Chomsky o la del escritor, periodista, director de cine e historiador paquistaní Tariq Ali, constituyen un representativo abanico de puntales que aportan auténticos e irrepetibles discursos, generados y construidos desde una intimidad para acercarnos a una convulsa etapa de la vida de este irrepetible hombre.

En este bregar de palabras se incluyen los apuntes verbales de periodistas, escritores, fotógrafos, políticos, e incluso ex agentes del FBI que en aquella etapa participaron o supieron del paranoico juego, que esta agencia del gobierno de los Estados Unidos estaba dibujando ante un hombre de singular estatura.

Hago un aparte en la particular participación en este filme de Robert George “Bobby” Seale, quien fuera presidente de los Panteras Negras. Su reflexión contribuye a esclarecer la relación de Lennon con este grupo afro norteamericano, también se suma a este filme, los argumentos de la activista afro norteamericana Ángela Davis. David Leaf y John Scheinfeld, -directores de este documental-, utilizan material de archivo donde Lennon hace pública su comprometida adhesión a esta organización.

Es muy singular cómo se resuelve el escenario-telón de cada uno de los entrevistados. Desde una pretensión artística testimonial el fondo va desde el “tradicional negro”, a fotos de músicos que han compartido escenario con Lennon y personalidades, que juegan el papel de contraponer o fortalecer una mirada fílmica muy personal sobre este gran músico para los espectadores.

John, con esa peculiar pose de hombre fotogénico y mirada de “niño-hombre”, entra en escena alentando la palabra, justificando cada uno de sus actos, comprometiéndose con cada argumento. Es una manera onírica de hacernos ver que no solo están los testimonios de estos actores testigos de epopeyas pasadas; es una perspectiva que busca acentuar -desde el lenguaje cinematográfico- su inconfundible presencia.

Los realizadores Leaf y Scheinfeld apuntan hacia otros dos momentos singulares de la vida de Lennon. Una inusitada manera de hacer su luna de miel junta a su esposa Yoko Ono, fue manipulada y roseada por los medios de comunicación en aquellos convulsos tiempos. Un retiro espiritual, un recogimiento en su habitación del hotel rodeados de carteles que invocaban a la paz, junto a periodistas que buscaban en ese acontecimiento el morbo noticioso, el debate insulso, la noticia rosa que Lennon y Yoko no estaban dispuestos a dar.

La labor esclarecedora de esta pieza fílmica aporta perspectivas, ángulos, datos con los que en aquel momento era impensable contar para una mejor visión de lo que de cara a la galería podría parecer un show mediático. Era la manera que tenían estos artistas de pronunciarse contra la barbarie de la guerra, conscientes de que eran centro de atención de portadas de periódicos, minutos de telediarios y emisoras radiales.

Un elemento policial y de suspenso fortalece esta obra. La permanencia de Lennon y Yoko en los Estados Unidos estaba condicionada por un tiempo límite de su permiso de residencia en este país. Era el ardid perfecto que tenía Nixon para quitarse “del medio” a un hombre que le estorbaba. Una escalada de presiones “legales” se fueron sumando a la vida del artista, era “un peligro para la seguridad nacional de ese país”.

La cronología de esta contienda está matizada y estructurada no solo por las revelaciones de Yoko Ono y el abogado que asumió este caso. Documentos desclasificados en los últimos años revelan la persecución a la que fue sometido este excepcional artista que reconstruyen,  la paranoia de un sistema político en el que podemos estar clasificados como “políticamente incorrectos”.

Lennon nos descubre sus miedos, su conciencia de estar vigilado por algún servicio secreto de ese país, pero no deja de ser un hombre consecuente con los ideales de paz.

La música que compuso en esta etapa es la mejor expresión de un sólido intelectual que apuesta por otro mundo ante una realidad que le desborda, pero que ha querido cambiar con canciones. Temas como Give peace a chance, Revolution, Power to the people, son verdades en tiempo de rock multiplicado en multitudes. La poesía y la fina voz textual de Love e Imagine, es esa dama que sabe encendernos los sueños.

Para el cierre de estos apuntes les dejo con el video del “peligroso” tema compuesto por John Lennon: Power to the people.

Sinopsis

Ante la guerra de Vietnam y una administración presidencial involucrada en vigilancia y escuchas telefónicas secretas, el idolatrado músico John Lennon usó su fama y su fortuna para movilizar a la opinión pública contra el gobierno norteamericano. A través de exhaustivas entrevistas con las personas de su círculo más íntimo, se nos ofrece una poderosa visión de los ideales por los que luchó y de cómo y por qué el gobierno de EEUU trató de silenciarle.

Ficha técnica

Título original: The U.S. vs. John Lennon

Nacionalidad: Estados Unidos

Año: 2006

Duración: 90 minutos

Productora: LSL Productions Authorized Pictures Lions Gate Films VH1 Rock Docs

Dirección, producción y guión: David Leaf y John Scheinfeld

Fotografía: James Mathers

Montaje: Peter S. Lynch II

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Documental “El regreso”: el valor de una escena

La cámara se contornea “con voz pausada” registrando el ajetreo de un puesto fronterizo israelí en una Palestina ocupada. La arbitrariedad de los soldados sionistas, se impone con la mirada desafiante y el jaloneo de brazos a civiles que intentan cruzar un “punto de control”, exacerbado con gritos amenazadores. La contención se resuelve a punta de fusil, intimidando y amedrentado a personas que tan solo quieren pasar una frontera inventada. En esta escena, que marca el preámbulo del filme documental: El regreso (2009) del realizador español Gustavo Gil, queda expuesta la cámara fotográfica empuñada por un soldado que toma fotos identificativas de los transeúntes, cuyas imágenes seguramente engrosaran los archivos del Mossad israelí.

En medio de ese lidiar de personas encontradas, se escuchan las voces y la imagen de un conflicto. El llanto contenido de una mujer que no ha de pasar, la niña expectante y temerosa o el flujo de palabras que se cruzan entre civiles y militares. Estos últimos  descorchan una verborrea con amenazas de cárcel ante la ira de los que no saben callar, que expresan la arbitrariedad y la prepotencia de una soldadesca amamantada por un régimen genocida, sostenido por la expresa voluntad de los sucesivos gobiernos de los Estados Unidos y sus socios de la Unión Europea.

La voz en off no está presente en esta escena -no hace falta-, los tambores hablan por él, conformando un clímax que nos saca de una inercia visual contenida, para transportarnos a la génesis de todo: la ocupación de “un país lejano”, por una potencia extrajera responsable de la muerte de cientos de miles de palestinos.

Esta escena es la antesala de un largo recorrido que evoluciona entre historias paralelas. Esta escena es la marca temática con la que parte su autor fílmico para adentrarse en la historia de niños palestinos, que en su retorno “a casa”, nos harán estremecer, llorar y acercarnos al horror de una Palestina ocupada.

El documental evoluciona desde la marca del testimonio, adentrándose en la psiquis y en la gestualidad de personajes anónimos, que legitiman un discurso gestado por la necesidad de darles “visibilidad” a los que no la tienen y es complejo –pero no imposible-, romper el muro de contención mediático que trunca la verdad de este conflicto.

En esta escena está presente otro muro, otro muro que no forma parte de una construcción escenográfica concebida para este filme. Es un muro que lacera la dignidad de todo pueblo y que ha fragmentado una nación, ha dividido familias, ha debilitado la economía y la subsistencia de miles de personas. El muro es ese otro personaje que sale en el encuadre de la cámara, está presente en un plano cerrado, en un primer plano, en el acertado paneo que busca retratar el instante y el tiempo recorrido. El muro es testigo de excepción de la barbarie del gobierno israelí. Alguna vez habrá que hacerle un documental, pues seguramente tendrá muchas historias que contar.

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(VIDEO) El Dalai Lama, un documental cariñoso.

La trasnochada TV                            

Tras el dilatado goce -con aires de éxtasis- de ese marco anillado de plásticas proporciones que exhibe como portada un cristal de sabor amargo. La fisonomía de un caballero adicto a sus “dotes”, exhibió para los transeúntes del bulevar una larga barba de nimbos en forma de helechos que fueron de verdor con sabor a luz para derivar -de manera irreversible- en un gris destilado. Los que se asomaron a su ventana visionaron la fisonomía de un hombre salido de las entrañas del silencio y la soledad.

Meses de sesiones continuas, de adicciones desmembradas, de telenovelas construidas para el heroísmo y la calculada lágrima del sentimiento envenenado. No faltaron continuadas maquetas de reality show donde lo que vale, es gritar más y “hacerse respetar” ante una fauna humana que convive enjaulada en lucha por el protagonismo descorchado, por el “gran premio”, que será para “vencedor de la selva televisiva”.

Se suma a esta juerga audiovisual las temporadas de fútbol, que tienen su punto álgido de adrenalina irrepetible en los contratos y la suma de dineros a contar para las arcas de los protagonistas de turno.

Este universal deporte alterna pasiones -en los grandes medios de comunicación-, con ese rebaño de máquinas turbo dinámicas de motos y coches de carreras, que asumen el rol virulento de exhibir ese dulce amargor de huesos quebrados, tras unas cuantas piruetas de saltos mortales que son verdaderos tópicos para el cotilleo y la fanfarria.

En la composición de este “escenario vital”, no faltan los sabios de tertulias que bajo el tapiz de corbatas de hermosa textura van apostillando argumentos mezclados desde la única dramaturgia: la del tono altisonante, la del verbo conjugado tomado de la fraseología vulgar –ajena a la realidad social-, diseñado para la construcción de un modelo de pensamiento distante de la lucidez y la responsabilidad social.

Bajo esta misma juerga, otros lumbreras de lentejuelas hablan de tener la fuente más acertada, la última noticia de figuras que empezaron siendo privadas para ser públicas y circenses.

No falta en esta jungla de cristal la foto más espectacular, la infidelidad confirmada sin dejar espacio para la lectura que critica toda esa banalidad de aposentos. El primerísimo plano del modelo de ropa, zapatos o complementos que tendrán –sin lugar a  dudas-, un futuro efímero cierra esta madeja de lumbreras televisivas hechas para embobecer y anonadar.

Disección sobre la caja boba

Estas surrealistas notas que sirven de metáfora introductorias, son aproximaciones de una realidad que nos rodea bajo formas y contenidos subliminales. En las últimas décadas y -cada vez más- los grandes medios de comunicación marcan pautas de comportamiento, conducen actitudes y lo que es peor. Fabrican argumentos que nos alejan de los hechos y de la historia, tergiversando la realidad al punto de reescribirla desde las más burdas formas, ajenas a toda ética de veracidad periodística.

Desconocer o desentenderse del entramado de los grandes medios de comunicación, es ignorar las rutas que nos quieren implantar bajo el tamiz de un pensamiento único, que suele ser excluyente.

Este añadido de categorías impuestas, desconoce otras visiones que pasan por ignorar o subvalorar la historia, las tradiciones, las costumbres, la cultura o la sociología que dibuja y construye una identidad colectiva. Estos capítulos que son pilares de cualquier sociedad son fulminados bajo el prisma ajeno a la evolución de esos otros territorios, que no solo son una delimitación geográfica.

Esta avalancha de mediocridad y desinformación no desaprovecha el más mínimo recodo de grietas y puertas quebradas vestidas de palabras cultas. Este panorama –visto desde la perspectiva del realizador documental-, impone a su labor de cineasta que tenga un peso mayor en la búsqueda de la información que deberá ser contrastada y analizada en toda su dimensión.

El oficio de identificar las fuentes, de sopesar los puntos de vistas, de investigar o releer las curvas de la historia no deben faltar en nuestros hábitos de lectura, que no solo se debe suscribir al marco de nuestras apuestas de especializaciones.

Los peldaños de la “veracidad informativa” están construidos como naipes, que se destruyen tras ese necesario juicio de valor que parte de no aceptar esa primera fuente como, “la verdad”. Esta idea no insita a la actitud paranoica de “no creer en nada”. Las posturas extremas son verdaderos detonantes para llevarnos a otra dimensión: el de la irrealidad, el del hermetismo sociológico.

Las maneras de desdibujar los escenarios locales, nacionales y globales, pasan –como una de sus modalidades periodísticas-, por etiquetar los grupos sociales de diversas tendencias y posiciones políticas, que son apuestas tergiversadoras y simplistas.

Según los cánones construidos por estos medios de comunicación, palabras como violentos se le podría atribuir a los portuarios de Asturias, que en el año 2009 se manifestaron en defensa de sus derechos laborales. A los jóvenes que en Europa luchan contra la proliferación del fascismo, llevan el sello de izquierdistas radicales. Una lucha por un fascismo que fulminó la vida de millones de personas y hoy renace con otras vestiduras de ambiguas proporciones y posmodernas formas desde las antiguas iconografías.

La reflexión necesaria

El trabajo de los documentalistas parte del conocimiento de la realidad que pretende tratar. Bajo los resortes del género desarrollan los ejes temáticos desde la premisa del punto de vista que asume el autor, que suele ser el realizador de la obra. Sobre la desinformación hay kilómetros de ejemplos que sirven para dibujar esta idea.

Recuerdo que en marzo del año 2008, en vísperas de la celebración de las olimpiadas de Beijing se desarrollaron en varios países de Europa y los Estados Unidos, manifestaciones que levantaban como bandera la independencia del Tibet y el apoyo a su “líder espiritual” Dalai Lama.

Lo que no cuentan los mass media.

La base teórica de esta idea esta sustentada en la afirmación que hace el periodista español Pascual Serrano en su libro, Desinformación. Cómo los medios ocultan el mundo, cuando sentencia: “Los conflictos o coyunturas internacionales parten de unos antecedentes y una historia que es omitida por la noticia caliente. Si a ello le añadimos la ausencia de tantos elementos que inciden en el panorama y se ignoran, o que incluso son desconocidos para el propio periodista, el resultado es una información que impide al ciudadano comprender la noticia en su amplitud”.

Desde esta acertada reflexión, comparto algunos apuntes que tomaré prestado de informaciones relacionadas con este significativo tema.

En el curso de los dos siglos anteriores a 1951, fecha en que el Partido Comunista Chino toma el poder político en esa nación, ni un solo gobierno del mundo había reconocido al Tibet como un país independiente. Ya en 1950,la Indiaafirmaba que el Tibet era parte integrante de China. Inglaterra, -nación que colonizó ala Indiaentre los años 1857 y 1947-, compartía el mismo planteamiento.

En 1956 las autoridades Chinas decidieron aplicar una reforma agraria en los territorios tibetanos de la provincia de Sicuani. La elite local no aceptó que sus propiedades se vieran afectadas conduciendo al levantamiento armado de 1959. Esta se preparó durante varios años bajo la dirección de los servicios secretos norteamericanos,la AgenciaCentralde Inteligencia (CIA).

Los hechos están documentados en tres libros, el primero: “The CIA’s Secret War in Tibet” (La guerra secreta de la CIAen el Tibet) de Kenneth Conboy (University Press of Kansas, 2002) una obra sobre la cual el especialista de la CIA, William Leary, escribió: “Un estudio excelente e impresionante sobre una de las operaciones secretas de la CIA más importante durante la guerra fría”.

Para dar continuidad a las citas, tomo de Christopher Robbins, autor del texto: Air América. Historia de la línea aérea secreta de la CIA, texto del año 1979 quien escribía: “La idea era adiestrar a los más prometedores guerreros tibetanos en trucos de la lucha de guerrillas, equipándolos con armas muy modernas para enviarlos de nuevo al Tibet, bien a pie o por medio de paracaídas. Lo importante era que la base de los Estados Unidos reuniese unas condiciones similares a las del Tibet, donde la altitud media es de cuatro mil quinientos metros, La Agencia se decidió por Leadville, una población situada en las Montañas Rocosas en el centro de Colorado, la más alta del país”.

En otra parte el autor continúa con nuevos datos. “En 1957 se trasladó al campamento a los primeros tibetanos, y se puso en marcha un duro programa de entrenamiento de cara a la operación. El apoyo aéreo lo proporcionó la Intermountain Aviation, otra de las ya numerosas filiales de la Agencia. Una vez terminado su entrenamiento, aquellos hombres serían enviados otra vez al Extremo Oriente, tanto a Taiwán como a Chiang Mai, en Tailandia. Allí estarían los primeros campamentos y desde ellos se infiltrarían en el Tibet o en China, en operaciones de sabotaje de largo alcance”.

Siguiendo sobre esta misma tónica comparto los apuntes del volumen: “Buddha’s Warriors–The story of the CIA-backed Tibetan Freedom Fighters”, (Los guerreros de Budha. La historia de los combatientes tibetanos de la libertad apoyados porla CIA), de Mikel Dunham (Penguin, 2004). Su autor explica cómola CIAllevó cientos de tibetanos a los EEUU, les condujo y les armó, les mandó paracaídas cargados de armas sobre su territorio, les formó en la utilización de las armas de fuego a la vez que se movían a caballo.

Estos tres libros revelan un capítulo esencial del tema Tibet, la participación de una organización de espionaje de otro país -Estados Unidos- en un conflicto ajeno a su territorio, que exponen una clara intervención en los asuntos internos de otra nación.

El artículo titulado: “El tercer ojo y el Dalai Lama”, título que encabeza el trabajo del periodista José Steinsleger del diario La Jornadade México desvela nuevos elementos de valor documental. “Libertad en el exilio” (1990), autobiografía del Dalai Lama, es muy interesante. Publicado luego que casualmente le dieran el Premio Nobel de la Paz en el emblemático año de 1989 (¡fin de la historia! ¡fin del comunismo!), el autor admite que durante los años 60 fue agente de la CIA, a cambio de la módica suma de 1.7 millones de dólares anuales y 186 mil de salario personal para armar, entrenar y pagar a los “guerreros de la libertad” enfrentados a la China de Mao”.

Jean-Paul Desimpelaere redactor de Solidaire confirma esta información en su trabajo: La CIA, patrocinadora del Dalai Lama. “¿Quiénes son los patrocinadores? En un parte de su artículo, comenta: “De 1959 a 1972: 180.000 dólares anuales para sus gastos personales, en las hojas de pago de la CIA (documentos desclasificados por el gobierno usamericano; el Dalai Lama lo negó hasta 1980), y 1,7 millones de dólares anuales para organizar su red de solidaridad internacional. Después se pagó la misma cantidad a través de la NED, una organización no gubernamental usamericana cuyo presupuesto depende del Congreso. El Dalai Lama dice que sus hermanos administran “sus negocios”. La CIA reclutó a sus dos hermanos, Thubten Norbu (un lama de rango superior) y Gyalo Thondrup en 1951, al primero para recaudar fondos y dirigir la propaganda y al segundo para organizar la resistencia armada”.

En otra parte de su artículo rompe con otro de los argumentos que sirven de bandera para atizar el tema tibetano en el escenario internacional.

Cuando Patrick French era director de la «Free Tibet Champaign» (Campaña por la independencia del Tíbet) en el Reino Unido, fue el primero que pudo consultar los archivos de Dalai Lama. Se llevó una sorpresa. ¿Liquidaron los chinos a los tibetanos?

Llegó a la conclusión decepcionante de que las pruebas del genocidio tibetano supuestamente perpetrado por los chinos se habían falsificado, así que dimitió de inmediato como director de la campaña por la independencia del Tíbet.

En los años sesenta, bajo la dirección del hermano del Dalai Lama, Gyalo Thondrup, se habían recogido testimonios entre los tibetanos refugiados en India. French comprobó que las cifras de muertos se habían añadido al margen posteriormente. Otro ejemplo: un mismo choque armado narrado por cinco refugiados distintos se había contabilizado cinco veces. Mientras tanto, la cifra de 1,2 millones de muertos “por culpa de los chinos” había dado la vuelta al mundo.

French afirma que eso es sencillamente imposible, ya que todas las cantidades correspondían a hombres y entonces sólo había 1,5 millones de tibetanos varones, por lo que hoy en día apenas quedarían unos pocos. Pero la población ha aumentado hasta cerca de 6 millones de habitantes, el doble que en 1954. Una cifra proporcionada tanto por el Dalai Lama como por las autoridades chinas, esta vez asombrosamente de acuerdo.

Los observadores internacionales (el Banco Mundial,la Organización Mundialdela Salud) también avalan estas cifras; sin embargo, todavía hoy el Dalai Lama sigue diciendo que los chinos fueron los causantes de la muerte de 1,2 millones de tibetanos”.

El documental

Entonces cabe el análisis desde el punto de la objetividad y el rigor del documental: El Dalai Lama realizado por Joshua Dugdale.

La sinopsis de este trabajo fílmico sentencia: “Este asombroso y revelador programa es el resultado de dieciocho meses de acceso sin límites al Dalai Lama. Se trata de un retrato íntimo de uno de los grandes enigmas de nuestro tiempo, que se desarrolla mientras el Dalai Lama lucha por negociar un acuerdo con China y estudia la posibilidad de su sucesión. El espacio ofrece un estudio único, entre bastidores, de la vida activa del Dalai Lama, muestra su lucha diaria mientras trata de mantener el equilibrio entre una vida comprometida con el budismo y el ejercicio de una política exterior basada en los intereses prácticos, requisito necesario para apaciguar a China”.

Este documental se estrenó en el año 2008, en vísperas de las olimpiadas de China. Según expresa su realizador en el filme, estuvo tres años junto a este caballero “siguiendo sus pasos.

¿Cómo es posible que un hombre de esta catadura moral, financiado por una organización de espionaje comola CIA pueda calar y provocar actitudes de apoyo de envergadura internacional a una causa fabricada y sin ningún antecedente histórico que lo sustente? Dejo esta interrogante para el ejercicio de otras lecturas.

En torno a este personaje hay una aureola mediática que tapa su esencia de instrumento de una organización con un historial repugnante. Estos apuntes son el perfecto boomerang para el análisis del documental.

Para el análisis de esta obra audiovisual transitaré por dos vertientes: la realización audiovisual y la objetividad de los hechos, partiendo del presupuesto que esta obra se centra en Dalai Lama.

Desde la perspectiva audiovisual, con este documental de Dugdale asistimos en verdad a un gran reportaje -que en todo caso-, presume de no aportar ninguna novedad en cuanto al trabajo de fotografía, montaje y composición de la banda sonora.

El montaje en particular, es de una predecible linealidad que resulta cansino como para el ejercicio reiterado del bostezo. Está adornada desde la óptica de los recursos más arcaicos y convencionales o reiteraciones al uso, que se contrapone con la exclusiva posibilidad de acceder a un personaje de esta envergadura como para hacer una obra de mejor calado.

Es evidente la búsqueda y construcción edulcorada de un personaje que por momentos parece un mito en franca combinación con el retrato de un buda afable y bonachón, capaz de tener tiempo para atender las carencias, nostalgias y amarguras de sus mortales. El tópico no da para más.

El realizador “persigue” a este personaje en diferentes retratos de su vida en la que abundan los encuadres cariñosos, -eso sí- faltos de valor cinematográfico. La persecución de Dugdale, se centra en el mito-hombre, obviamente un mito previamente construido. Dialoga con el “personaje”, le fotografía comiendo, en debates con sus asistentes o en interacción con sus fieles que el realizador no desaprovecha para acentuar el lado amable de “hombre venerado”-

Desde la objetividad de la historia, el autor de esta obra no hace ninguna alusión a su relación asalariada conla AgenciaCentralde Inteligencia (CIA). Esta vertiente curricular del personaje escapa en esta “obra de cine documental”. Sin dudas, este “realizador cinematográfico”, apuesta por la construcción maquillada sin entrar en calados mayores. Aborda “relajadamente” el conflicto del Tibet, pero desde una perspectiva parcializada y compone en su trabajo “cinematográfico” una sola mirada.

Podría haber desarrollado desde la cronología, la historia de este longevo personaje, sin embargo prefiere obviarlos.

El autor de cine documental, -como todo creador de una obra de arte-, tiene una responsabilidad ante los hechos que construye de cara al espectador y este ejemplo de “historia reconstruida”, padece del mal de poner el primer ladrillo desde la azotea. ¿Se sostendrá esta obra eternamente?

La omisión, la manipulación intencionada, la búsqueda de una caritativa mirada no son cualidades que distinguen a la historia del cine documental. Este tema de alcance global requiere una nueva lectura audiovisual.

El ejercicio de la crítica, de la veracidad de los hechos, del punto de vista basado en la construcción de la historia son los verdaderos valores del arte documental, capaz de transformar la realidad o al menos, ser consecuente con la práctica responsable de la historia de cineastas que han enaltecido el género y siguen haciendo su apuesta fílmica a favor de un peldaño mayor: el de la dignidad.

Nota: Este documental su título original es, “The unwinking gaze”, en su versión en español se ha presentado como: “El Dalai Lama”.

Título original: The unwinking gaze

Director: Joshua Dugdale

Año: 2008

Nacionalidad: Reino Unido

Duración: 52 min

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(VIDEO) Contra la seudo cultura, un documental de autor

Con la cultura universal contemporánea convive un sector de público etiquetado entre pasillos y bambalinas como: “seudo cultura”. Su existencia, comportamiento, permanencias y maneras de socializar se deben en buena medida, a la equivocada política de difusión de ciertos medios de comunicación que favorecen corrientes –también seudo culturales- en detrimento de otras que son esenciales para la conformación de un gusto estético. Estas propuestas de valor efímero persisten por su bondad de complacer a los patrocinadores que pagan por audiencia y no por contenidos. Esta política irresponsable construye para el público una oferta limitada, diseñada para un espectador que asume  de manera pasiva estos contenidos presuponiendo que: “lo que nos oferta los medios de comunicación es bueno”.

Dentro de esta gama de contenidos mediocres destacan las historias de amor sabor a miel en películas y telenovelas para desconectar, los programas del corazón en sus más variadas fórmulas televisivas, los espacios desarrollados en el plató donde el publico pasa de ser receptor para ser protagonistas o los reality show cuya puesta en escena se desarrollan en un permanente encierro y lo que vale como fenómeno televisivo es el comportamiento vulgar, de confrontación, de palabras obscenas que no contribuye al fortalecimiento cívico y culto de la sociedad generando actitudes clonadas, que llegan a ser referentes para los jóvenes. Estas repetidas fórmulas televisivas, delatan un agotamiento creativo de las televisoras que hacen permanentes concesiones bajo un único objetivo: recibir el financiamiento de sus patrocinadores.

En estos moldes preestablecidos no cabe el riesgo conceptual o estético. Desde la perspectiva de los códigos de referencia culturales, son un obstáculo para que obras de arte que se desmarcan de estos moldes y apelan a lo renovador, atrevido o vanguardista puedan ser aceptadas y entendidas por ese sector de la sociedad.
Si reflexionamos este tema desde el espectro del cine documental, la ruta es más aguda. Los canales por cables o en abierto suelen trasmitir reiteradas series de corte ecológico medioambiental o temas de historia que distan mucho de la profundidad y el rigor, sin dejar de mencionar la ausencia de una propuesta estética que remueva esos arraigados “modos de hacer”. Los circuitos de festivales de cine son espacios idóneos para ponerse al día en cuanto a temas o abordajes estéticos de este género cinematográfico, pero los públicos que asisten a estos circuitos son limitados, estos eventos no cuentan con la necesaria cobertura informativa y en muchos de los casos las obras premiadas no logran insertarse en la parrilla de programación o son ubicadas en horarios de baja audiencia con una frecuencia que dista mucho de ser el deseado dentro del entorno de los documentalistas.

En una pasada edición del Festival de cine documental Documentamadrid, el jurado se ha desmarcado de esta arrolladora corriente y lo ha hecho al otorgarle al documental De función (2006) del realizador español Jorge Tur, el Segundo Premio en la categoría de cortometrajes, Certamen Nacional.

Esta obra, podría ser víctima de los insultos de este público. “Es un filme muy aburrido… la cámara no se mueve… no tiene música para entretenerme”. Imagino cuantos adjetivos podrían incorporarse a esta pequeña lista. Lo cierto es que este documental resulta osado pues el mundo que conocemos es el de las funerarias desde afuera, desde la corona de flores que acompañan al féretro o el desagradable cotilleo que suele estar acompañado de miradas inquisitivas o la sincera despedida de un amigo ante un familiar.

Con De función, nos podremos adentrar en tan solo 28 minutos al otro lado de este recinto que puede ser cualquiera, eso sí: tras bambalinas.
El abordaje de realización de este trabajo resulta osado para estos tiempos, obra que defino como: “Estética de la sobriedad visual”. Uno de los retos que plantea este tema es el modo de realización; su director, Jorge Tur, ha tenido la deferencia de comentarme este punto de la siguiente manera: “En el documental actúan como son ellos mismos. No planteé una puesta en situación, en escena. Estuvimos allí alrededor de cuatro meses y grabamos unas 17 horas. Esto nos dio tiempo a que ellos se acostumbraran y a que la realidad nos diera los momentos que podemos ver en el documental. Eso sí, tenemos que tener claro que ellos sabían que había un equipo filmándoles, no estábamos escondidos nunca, al revés, estábamos de frente y con un equipo de cuatro personas. Por tanto tenían la posibilidad de mostrar la imagen que quisieran de sí mismos. Nosotros, después en el montaje, ya decidiríamos qué incluir y qué no”.

Este modo de construir el filme podría resultar polémico desde la perspectiva de la autenticidad de los protagonistas, pero el proceso de trabajar con ellos un largo tiempo y a su vez que los trabajadores de la funeraria se familiaricen con la presencia del equipo de realización, contribuye a fortalecer el concepto de autenticidad.

Asumir una mirada fílmica desde la estática de la cámara en tiempos en los que priman los múltiples ángulos y desbordados posicionamientos, constituye una osadía que algún crítico cinematográfico podría acuñar como: “onda retro”. La mirada de Adolfo Estrada, -director de fotografía de este equipo- apostó por los ángulos menos repetidos, los más inusitados, los que usted no espera demarcándose de todo flujo estético en el que cabe la aceptación del otro público.

El enriquecimiento y autenticidad de esta propuesta se ve reforzada por el sonido directo que busca profundizar en la raíz de esta historia, un espacio que nos resulta insospechado y en el que solemos caer en el limbo del estereotipo. Ese papel lo juega muy bien Mayra Ortiz, realizadora de sonido que nos devela el diálogo cotidiano, el trasiego de cajas lustrosas, el repiqueteo del martillo que apunta hacia el fin de una labor o el sonido de la mecánica de un ascensor que lleva el final de una vida. Sonidos que nos descubren ese íntimo espacio que podría ser trascendente y resulta cotidiano.

La estructura de la obra es muy acertada, un discurso narrativo que transita por la continuidad cronológica, la limpieza de la imagen, la apertura de ángulos a todos los públicos, incluso para ese al que me refería al principio.

“Participamos” del ajetreo de coronas y flores, del bregar de la limpieza o la rutina de vestir y preparar féretros para el ritual o el pasar de camillas y cajas que dinamizan una labor casi diaria. No falta en esta obra el toque de humor que lo resuelve muy bien su realizador con escenas de vivencias personales o reflexiones jocosas sobre la propia muerte. De función nos devela el desenfado, el oficio, la profesionalidad y el respeto de personas que trabajan con la muerte, que conviven con el dolor del otro haciendo de su trabajo un oficio a respetar.

El final de la puesta cinematográfica es de los que se prestan para las múltiples lecturas: la del fin de un día de trabajo, la muerte como expresión de símbolo e incluso sobre su materialidad. Esta secuencia a pesar de su simpleza es muy ilustrativa: dos empleados de la funeraria que echan en unos contenedores de basura las coronas que se usaron en el día.

Este no es un documental que le rinda culto a los efectos especiales. El camino estético escogido por su realizador se justifica por la naturaleza del tema. Los consumidores de la cultura postmoderna podrían rechazar esta obra. La sobriedad visual no es ausencia de nueva estética, es estética en si misma. El documental, por su capacidad de movilidad y la virtud de hacer sin grandes estructuras de producción, permite realizar una obra que trascienda lo reporteril para pasar a la escala de obra de arte. Ese es el don de este filme tejido como manos artesanas.

Sinopsis

En una funeraria la muerte es algo que puede llegar a ser cotidiano y rutinario. También es el espacio donde tiene lugar una puesta en escena.

Ficha técnica

Título: De función

País: España

Año de producción: 2006

Duración: 28 minutos

Formato original: mini DV

Formato de exhibición: Betacam SP PAL

Versión original: español

Dirección y  montaje: Jorge Tur Moltó        

Guión: Jorge Tur Moltó, Mayra Ortiz Nieves, Adolfo Estrada Varga y Rodrigo Na

Producción: Rodrigo Nascimento

Dirección de fotografía: Adolfo Estrada Vargas

Sonido directo y diseño de sonido: Mayra Ortiz Nieves

Productor ejecutivo  distribuidor: Master en Teoría y Práctica del Documental Creativo, Televisió de Catalunya

www.documentalcreativo.edu.es

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(VIDEO) La Colo

“Este es un negocio millonario y los cartoneros tienen una actitud delictiva porque se roban la basura. Los recolectores informales no pueden estar en la calle, los vamos a sacar de la calle. Al ciruja me los llevo preso. No podés alterar el orden en algo que es un delito, porque es tan delito robar la basura como robarle a un señor en la esquina.” 

Mauricio Macri (Buenos Aires; 8 de febrero de 1959) Empresario, ingeniero civil, político de centro derecha y actual Jefe de Gobierno dela Ciudadde Buenos Aires.

El contexto geográfico y sociológico acreditado como: “de la marginalidad”, está aforado por adjetivos que son etiquetados por quienes lo legitiman en una estratosfera mental alejado de la realidad social, al margen de que estas adjetivaciones tienen –en mucho de los casos- un origen popular. Esta estética subyugante que engarza con los poderes de la sociedad capitalista contemporánea nació tras los clamores de la era industrial. Detrás de esa cortina de adjetivos de sublimes y exóticos colores, se esconde una necesidad sociológica de alejar y alejarnos de esos escenarios circulares, latentes en nuestra cotidianeidad.

Vocablos como: basureros, botelleros, chatarreros, chabolistas, manteros o periféricos -por apuntar en algunos de ellos-, constituyen algunos de los trazos que indican y confirman esa ramificación subjetiva. En cierta medida estas propuestas de etiquetas multiplicadas como prototipos en serie, están asociadas a estatutos sociales y oficios que definen su pertenencia. Esa construcción mental está matizada por las particularidades de cada región donde los círculos de poder político y económico se juntan en brazo apretado con la banalidad y el ocio descorchado, que busca la presa fácil y obediente pues estas huellas inmateriales se construyen en el vacío mental. No es posible separar de esta suma de responsabilidades a los glamorosos medios de comunicación, instrumentos claves de este gran tablero de ajedrez.

En esta ramificación de palabras construidas cabe incluir una de singular connotación que se asienta en la sociología de un oficio: los cartoneros. El trabajo de acopiar desechos sólidos para la recuperación está presente y ha evolucionado a paso agigantado en las últimas décadas, donde la industria ha descubierto un filón económico bajo la noble capa de la contribución responsable a favor de la ecología y el medio ambiente.

Quiero dejar a un lado esta basta temática para adentrarme en un documental que contribuye desde una cartografía artesanal al desmembramiento de personajes que forman parte de esa suma de “ciudadanos alternativos o de segunda clase” que -según ellos-, están ubicados en algún escalón social de nuestro tiempo, una categoría también inventada por la sociología que necesita tenerlo todo atado.

Cartoneros, obra de cine documental del realizador argentino Ernesto Livon-Grosman (2006) tiene la virtud de adentrarse en el mundo de la precariedad de la gran nación Argentina, protagonizado por recuperadores de materia reciclable. Su autor asume con maestría la particularidad de historias ocultas por la dimensionalidad del tema, donde los conflictos latentes no son dados por el misterio de un aguacero sideral de ciencia ficción escrito en clave rusa, son una realidad tangible ante la crisis económica de muchos acentos que persisten en ese país y hoy son una operación matemática multiplicada o como le gusta decir a politólogos: “una crisis de dimensiones globales”.

Me parecía oportuno antes de descubrir y descubrirme esta pieza fílmica, iniciar esta parte introductoria con argumentos y datos que por su contenido contribuyen al acercamiento del paisaje de los cartoneros.

En un artículo titulado: Cartoneros: marco social, político y económico, su autora; Alejandra Dobo de Socolsky, precisa: “Se calcula que cada noche, cerca de 40.000 recuperadores recorren la ciudad de Buenos Aires, por lo tanto, alrededor de 150.000 personas viven directa o indirectamente del cirujeo (recuperación de artículos desechados como basura) en el área de Capital Federal y sus alrededores. Según el último informe de UNICEF realizado a fines del 2005, la mitad de la población cartonera está integrada por menores de edad. El cartonero es el emergente por excelencia del deterioro del tejido social de una sociedad. La actividad de revolver entre la basura con el fin de encontrar algo recuperable encierra en sí una filosofía de esperanza: donde todo está perdido (o botado a la basura) el cartonero encuentra cómo transformar lo desechado en algo útil. La búsqueda de recursos sería una de las características que define a la actividad cartonera.

Comparándola con otros movimientos sociales, los cartoneros tienen un perfil mucho más activo- productivo que reactivo. En cambio de quedarse en la protesta, el recuperador busca producir cambios a través del trabajo. La identidad en los cartoneros es un fenómeno mucho más social que político, que busca construirse a partir de la recuperación de la dignidad en tanto seres humanos.

Este proceso tiene como meta el reconocimiento por parte de la sociedad como trabajadores respetables, ya que siempre han sido marginados. Si bien fue siempre una actividad individual, el trabajo de recuperación de residuos se está transformando en un hecho comunitario, llegando a formar hoy una verdadera cadena social. El primer eslabón comienza en el consumidor que deja la basura en bolsas diferenciadas; luego pasa por el recuperador que la recoge y clasifica, continúa en el acopiador y termina en las empresas recicladoras”.

En otra parte de su artículo la autora ejemplifica: “El crecimiento del movimiento cartonero dio lugar a la aparición de una serie de fenómenos de asociación como organizaciones, cooperativas, trenes especiales para cartoneros, (Tren Blanco) guarderías para hijos de cartoneros, comedores, y otros. Hoy, se estima que existen alrededor de 40 cooperativas de recuperadores. Dependencias del gobierno, organizaciones no gubernamentales y hasta importantes instituciones de financiamiento siguen movilizándose en clara señal de solidaridad con la actividad. Los cartoneros acordaron con la empresa de Trenes de Buenos Aires un servicio especial a últimas horas de la noche, conocido como “Tren Blanco”. El tren, exclusivo servicio para cartoneros totalmente desmantelado de asientos, hace unas pocas paradas en el conurbano llevando hasta la capital unos 1.000 recuperadores diarios, que van a trabajar donde más y “mejor” basura encuentran. A pesar de la creencia popular, el tren no es gratuito; los cartoneros pagan 10 pesos mensuales (un equivalente a 3.50 dólares) por el servicio”.

Pero estas ideas son tan solo apuntes que en clave de ensayo circunda la génesis, el desarrollo y la continuidad de un oficio vertebrado por el desprendimiento de lo ajeno, que existe por la dependencia de lo que otros dejan puestos al azar para ser acopiados en una triada que tiene origen y destino.

¿Cuál son las claves de esta obra cinematográfica? Desde la construcción narrativa exhibe la conjugación de testimonios recurrentes bajo el ejercicio de la entrevista con una perspectiva dual de imágenes de archivo, pautas de informes que apelan a la apropiación de argumentos que buscan el trazado de un paralelo en dos tiempos con pinceladas de ironía discursiva. Esta es la esencia creativa de esta puesta documental.

El testimonio de historiadores, sociólogos, antropólogos y cooperativistas del sector, sirven de puntos de diálogo para trazar un mapa de una curvatura social avistada pero desconocida. La ubicación de individualidades y colectivos en diferentes partes y tiempos en esta obra, don las matices certeros y acercan al espectador a un terreno en el que podríamos tener estructuras mentales escritas como planos para un puente menor.

El director descansa su narración en una escaleta que no busca la aparición predecible de sus invitados, ni juega con la escenografía que acentúa el oficio de los interlocutores. Estamos participando –junto al equipo de realización-, de la sobriedad de los términos, el ángulo cercano ajeno al perímetro del despacho gris diseñado al milímetro. La entrevista converge por la palabra vertida con sustancia no desprovista de apasionamiento, como una cascada de salitre argumental donde la sabia y el compromiso social legitiman su presencia en esta pieza fílmica. Esta fuga de argumentos sirve para compartir el desvelo del estudio callado y anónimo de los que están cercados en le círculo que no permite tocar esa fuga de verdades.

En medio de este carril de abanicos que aportan testimonios ajenos al pacto preconcebido que legitima la estética de la frivolidad y la subyugante mirada tele novelesca, surca -con una particular fuerza- una singular personaje que invita a que le preguntemos todo, por esa necesidad de hacer visible una realidad que sigue estando oculta y desarmada. “La Colo”, una mujer de aspecto letrado (Licenciada en Filosofía y letras), de vitales palabras exhibe sin tapujos sus grietas que embellecen su mirada aferrada a la sobre vivencia sin renunciar a los principios de la dignidad.

En su transitar ante el encuadre en diálogo fluido no da descanso a la cámara que la va desnudando por partes. Una cámara lúcida, que marcha atenta, que no se sonroja ante su mirada centrando en los planos detalles que busca desgranar el oficio desde sus raíces sociológicas. A paso apretado se viste de argumentos y los escupe en pausa como para no dejar espacio a la duda. Se mueve con agitados ademanes que explican otro perfil de esa verdad de voces ocultas.

La relación cinematográfica entre esta mujer (La Colo) y Ernesto Livon-Grosman descansa en el reparto de los roles que fluyen ante la necesidad de contar los presagios ocultos y la fuerza de compartir cada detalle de sus interminables experiencias. La presencia escalonada de esta protagonista visceral, hace perceptible una visión de lo particular ante una mujer que vivió los sabores de un estatutos social de clase media alta, para caer en el desplome de una crisis de la no estamos exentos de formar parte.

Su protagonista no descarta minutos para compartir visiones y argumentos que son la materia de esta obra de cine. Horas de filmación ante esta mujer se han convertidos en sustanciales minutos que motorizan y destruyen la ventana de ese otro discurso: el del silencio.

La representación de lo particular simbolizado en este personaje que se exhibe con variados acentos destilando ser una mujer culta con la experiencia del mundo de los cartoneros, es aprovechado en esta obra por ese vértigo de metáforas tercas que nacen empeñadas en decir la verdad. Desde el punto de vista cinematográfico, es una acertada elección pues descarta la mirada del discurso lastimero y senil.

En este bregar de minutos cinematográficos, no falta la connotación del tiempo pasado y presente. El arte constituye ese recurso que nos salva del didactismo ortodoxo y mediocre. El sabio contrapunteo entre dos artistas y dos tiempos son la metáfora creativa que plasma Livon-Grosman para precisarnos que este mundo es tan lejano como reciente. Una cámara de fugas y retazos recuerda la obra del artista plástico nacido en la ciudad de Rosario Antonio Berni, (1905-1981) que en su voluminosa obra pictórica detallo en aferrada bondad el mundo de los sin nada. El recorrido fugaz del ojo incisivo retrata los detalles de su obra ante una clara pretensión de retomar un pasado visto desde la lucidez del arte.

Para el presente invita a Alejandro Marmo (Buenos Aires, 1971) a compartir su testimonio junto al paralelo de su obra. Sus esculturas son una realidad por que se componen de los desechos, de los descartes que son rezagos de una brutalidad social y que el artitas expresa con la palabra y con la materialidad de su obra. Este dueto compuesto como parte de los recortes que van cerrando la pieza cinematográfica, son esa otra mirada que legitima el discurso de su autor.

Pero no basta con los iconos naturales de este oficio artístico que puede presumir de género. La ironía es una sabia y oportuna apuesta para estructurar y componer una temática de cine documental. Ante la necesidad de acercarnos a esa realidad, los trazados que nos aportan las imágenes de archivo son –si están ubicados creativamente-, una demoledora curva de argumentos que toman la sien de los desprovistos de palabras.

“Buenos Aires, un refugio cosmopolita de América, un crisol de multitudes, una nueva y maravillosa capital del mundo. A la magnificencia de su arquitectura colosal, aporta Buenos Aires un elemento nuevo, fina espiritualidad, y un cosmopolitismo que la supera a todas. Buenos Aires encierra un pequeño París, un Londres, una pequeña Roma, un New York, pero ni París, ni Londres, ni Roma in New York encierran un pequeños Buenos Aires y es que Buenos Aires está hecho de un poco de cada una”.

Estas grandilocuentes palabras son fruto de un trabajo audiovisual de los años cincuenta que promueve a un Buenos Aires turístico. En una primera parte de Cartoneros, su director lo incorpora ante una mirada aérea que tan solo panea una ciudad que no solo son grandes avenidas y edificios de desproporcionados tamaños. El lado oculto de esa gran ciudad no está presente en la lente del que concibió ese mensaje audiovisual. En el trayecto final de Cartoneros, la voz edulcorada y sublime de un narrador con gomina hace su parrafada y es cuando Ernesto toma nota de otra realidad. El Buenos Aires de los recogedores de residuos, de las manifestaciones y conflictos entre policías antidisturbios y cacerolas. El Buenos Aires de trenes que deambulan por la ciudad llevando desechos hacia el mundo de la precariedad y el oficio de la dignidad de hombres, mujeres y niños que tan solo quieres sobrevivir ante la avalancha de la crisis.

Los paralelismos son recurrentes en esta obra de muchas ganas. Las fotos fijas hablan con sabor en documentos con ese imprescindible blanco negro que absorben una realidad de la que participan unos menos que ahora son más. Conjugar el presente con los tradicionales colores y formas del encuadre de la contemporaneidad sirve para diagnosticar una suma de metáforas que son verdades documentales que reviven el verso seco.

La precariedad de sus vestimentas, sus modos de acopiar los desechos de la abundancia, los recursos que acompañan su oficio no escapan de esa otra lente. Una lente de simples modales y básicas tecnologías que sigue haciendo de las suyas para el ejercicio de la verdad y el decoro de los hombres.

Se impone una última pregunta. ¿Cuál es la intencionalidad del autor? Desde la introducción de este trabajo dejo preparada la travesía para esa puerta. Estamos encerrados en una suma de estereotipos y etiquetas que nublan y comprimen la naturaleza del extraño. Livon-Grosman persiste en humanizar el escenario de los cartoneros. Ese es el mayor acierto de esta pieza fílmica construida desde la objetividad, esa que leemos y subrayamos en los imprescindibles tratados de cine documental.

Ficha técnica

Dirección: Ernesto Livon-Grosman

Productores: Angélica Allende Brisk, Ernesto Livon-Grosman                      

Producción: Sur&North

Guión: Ernesto Livon-Grosman          

Director de fotografía: Eugenio Marzorati          

Editora: Angélica Allende Brisk          

Musica: Fernando Kabusacki          

Narración: Cristina Banegas

Distribuidora: Documentary Educational Resources

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El genocidio del hambre en dos miradas. Por: Octavio Fraga Guerra*

“Una película no cambia el mundo, pero si puede ser un faro para numerosas conciencias. Quienes ven al cine como un producto comercial se engañan aparatosamente. El cine forma parte del alma de la sociedad contemporánea. Las historias creadas con el único fin de ganar dinero y que se sujetan a moldes creados por corporaciones son tan fáciles de identificar como de olvidar”.

Agnès Varda

Datos recientes aportados por la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO), dejan claro que 1.020 millones de personas sufren de hambre crónica en el mundo. Esta cifra dibuja un drama que a pesar de su frialdad, nos acerca a un mapa de brutales dimensiones. Si avistamos esta suma desde la fragmentación, el resultado es aún más demoledor: “cada día mueren de hambre 25 mil personas”. Estos datos tienen un ángulo más sensible, una brecha más difícil de digerir y entender, la respuesta no las da el director general de la FAO, Jacques Diouf, quien aseveró: “cada seis segundos muere un niño de hambre en el mundo y cada día 17.000 niños pierden la vida por no tener nada que comer”. Estas palabras fueron dichas en noviembre de 2009, en la última Cumbre Mundial sobre Seguridad Alimentaría realizada en Roma, con la ausencia de los líderes de los países ricos.

Esta descomposición matemática, nos presenta la cartografía de un escenario que supera el detalle de una foto que tiene el don de congelar esa verdad como parte de muchas historias de vida. Con esa foto, tan solo visualizamos la grieta de un drama imparable que nos debe hacer reflexionar y nos debería hacer actuar ante la inmoralidad de su indetenible permanencia y es que estamos hablando de la vida de seres humanos, somos testigos de un genocidio silencioso. Ante este brutal flagelo, se impone repensar nuestra misión en este planeta que no los ha dado todo. Mientras esta suma asciende incontenible, el cine documental se pronuncia desde los más diversos ángulos.

Los filmes documentales que abordaré en este texto, les une dos principios: no hacer concesiones éticas y estéticas, perfilando un discurso con una clara convicción de desnudar cada uno de los vericuetos de esta hola mortal. Son sustanciales obras de autor que han dictaminado el genocidio del hambre desde dispares perspectivas, en la que sus autores asumen posturas más allá de la propia obra.

Una pieza de singular factura progresa desde el paralelismo de tres familias periféricas de la ciudad de Fortaleza en Brasil. Con Garapa (2009), José Padilha nos conduce al mundo de la pobreza extrema, al cobijo de la hambruna que se traduce en “planificar” cual día podríamos comer y cual no. Una lucha diaria, -a cuenta gotas-, en un contexto de precariedad. Desde la sociología audiovisual, acudimos al entorno de la insalubridad, al alcoholismo impregnado como práctica de vida, donde el amparo de la asistencia social y médica surca en un paralelismo de similitudes fotográficas.

Padilha en esta pieza confirma ser un realizador orgánico, durante poco más de un mes retrata cada ángulo de vida, le hace un guiño al cine documental norteamericano contemporáneo y sin transgredir los píxeles de la realidad, construye un diario que sabe conducir sin alterar el orden presente, sin romper o imponer la práctica de vida de personas que aceptaron participar de la magia del cine para poner de antesala una verdad incombustible. El marco de su trabajo respira desde ese blanco y negro que la fotografía ha dejado para la historia como una patina de documento, tan solo granula la imagen que enfatiza la arquitectura de su ensayo.

Los espacios cerrados son aprovechados por la curvatura de múltiples ángulos, que como pausas, construyen una narración que circula con fluidez para apostillar en la intencionalidad del autor fílmico. No hace falta el acostumbrado diálogo testimonio, -que está presente en cuidadas dosis-, los personajes hablan por si solos. El recorrido del equipo de realización termina dejando para  el arte final, auténticos retratos fílmicos que no escenifican una obra por encargo. Desde los fundamentos de la antropología audiovisual, marca una simbiosis que alterna entre el sentido de obra como documento y el acto de retratar la realidad sin alteraciones de su propia naturaleza.

La ausencia de música en este trabajo le da una mayor connotación documental. Garapa recoge los sonidos del entorno rural y periférico, de la marginalidad construida en fragmentos aislados y distantes. La banda sonora da luz al austero testimonio de sus corelatores, el arte del silencio participa como parte de un drama que lo arropa todo.

En la piel de la obra fílmica se escucha claramente la urgente necesidad de dignificar al ser humano y convertirlo en el centro y eje de nuestras vidas. El autor ha reiterado en varias ocasiones, en procurar que su obra sea utilizada como punto de partida para la discusión y el diálogo multiplicado.

Siguiendo el eje temático y los aportes del género al tema, debemos detenernos en el trabajo de la francesa Agnès Varda, con su ya clásico documental, Los espigadores y la espigadora (2000). La obra despunta con una arrancada histórica en torno al arte de espigar; juega -desde la entrevista y el monólogo-, en entonación de presente con personas que recogen “lo desechable” y alterna con obras de las artes plásticas en tono de pasado, despertando ese ejercicio de tradición y modernidad no en el sentido artístico o histórico que suele atribuírsele, desdibujando un paralelismo que sobrevive imperceptible. Empuña su cámara y se contornea en permanente mutación personaje-realizadora  y se nos presenta como otra espigadora que apuesta por tomar lo aprovechable.

Una modesta cámara digital, un diálogo fluido y respetuoso, indagador de costumbres que fueron oficio de antaño y hoy constituyen historias secundadas por personajes que asisten como furtivos actores, de los que espigar es una tradición perdida.

La Varda recorre el mapa de sus vidas, combinando un diálogo conversacional con encuadres que buscan el protagonismo de estos reubicados del gran juego del consumo. Establece una visión en la que anónimas historias se traspolan en historias de anónimos. Encara en primer plano los argumentos de cada uno de los que entrevista, en una figuración que va más allá de espigar.

Asistimos como testigos de privilegio, al esqueleto de personajes que “construyen sus vidas” sustentadas por los desechos de lo que otros dejan “a buen recaudo”. Desmenuza con actitud periodística los destinos de una cosecha, clasificada en aptas para el mercado y aptas para el desecho. Esta burda realidad implica que contorneados alimentos que no tengan el “noventa-sesenta-noventa” van a parar a su origen, convertidos en destino.

Sin embargo, la mirada incisiva de esta pieza fílmica no se regodea con el tema. Dos particulares historias merecen nuestra atención: un camionero que ha perdido el empleo deriva en toxicómano, consumidor habitual de bebidas alcohólicas, con esposa e hijos que lo han abandonado, viviendo en condiciones de precariedad e incertidumbre laboral.cheap viagra Sin embargo, este personaje nos invita a participar desde su propio testimonio y cotidiana andadura; en relación con los desechos que las grandes superficies dan como “no apto”, y arremete –desde su verba marginal-, por la inmoralidad de desechar los productos fuera de clasificación. Su tránsito por los contenedores es aprovechado por la realizadora que toma nota fílmica sobre los productos que espiga este actor-personaje, productos que aún están en perfecto estado y pasan a engrosar la fila de los depósitos de basura. El ángulo participativo de la cámara, es cómplice del personaje denotando el calado ético de la autora ante esta singular realidad. Otros personajes secundarios afloran en testimonios y escenifican su papel, legitimando una diversidad de matices.

Una gran carga de patatas es dejada a pocos metros de la Varda. Caprichos de la naturaleza en forma de corazón, de exageradas proporciones que son tomados por la cámara y en esa secuencia pasa de ser realizadora para asumir el rol de espigadora. La alucinación de las formas atrapa a la Varda, quien desde la intimidad de su casa nos vuelve a mostrar las proporciones de estas piezas.

Presenciamos un juego de humor, de mirada oblicua por la singularidad de los “desechos”, que lo serán en la medida que estos pensamientos persistan, que son –tan solo-, códigos construidos desde las trampas del mercado que nada tienen que ver con la ética. Cabe hacerse un par de preguntas: ¿Por qué una patata en forma de corazón no está apta para el mercado? ¿Qué sentido tiene que alimentos por ser de tal o más cual medida no son aptos para el consumo? Dejo esa reflexión a los espectadores; en cualquier caso tengo la certeza de que las conclusiones que podríamos sacar escapan de toda racionalidad y sentido común.

Algunos teóricos del cine documental afirman que cuando coexisten realizadores y actores sociales, donde uno de ellos representa al otro, sufre un desplazamiento. Sin embargo, la particular manera con que Agnès Varda asume esta hipótesis, logra una auténtica convivencia de partes involucradas.

La sobriedad de los planos, el diálogo enriquecedor y diverso de los testimonios, junto a la conjugación del verbo de la Varda, rompe toda duda como documental manipulado. La ética con que desarrolla este tema está legítimamente representada desde una narrativa retórica y una sólida argumentación. Un punto de vista mayor subyace en toda la película: la crítica ante la filosofía de mercado de las grandes superficies. Agnès Varda traza su discurso desde el refinamiento irónico presente como una lanza visceral y comprometida.

*Editor del blog: http://cinereverso.org

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