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Últimas imágenes del vestigio. Hacia una representación de la memoria fragmentaria

12 noviembre, 2019 admin
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Cartel La obra del siglo (2015), de Carlos M. Quintela

Por Astrid Santana Fernández de Castro

Vestigio. (Del lat. vestigĭum). m. huella. // 2. Memoria o noticia de las acciones de los antiguos. // 3. Ruina, señal o resto que queda de algo material o inmaterial. // 4. Indicio por donde se infiere la verdad de algo.

And on the pedestal these words appear: “my name is Ozymandias, king of kings: Look on my works, ye Mighty, and despair!” Nothing beside remains. Round the decay Of that colossal wreck, boundless and bare The lone and level sands stretch far away. Ozymandias, Percy Bysshe Shelley

El vestigio es un rastro que ofrece información sobre lo que fue y se refuncionaliza en el espacio-tiempo del presente. Es una fantasmagoría espiritual u objetual que opera como un tipo de sustrato en la vida cotidiana. Milton Santos conceptualiza el espacio como un conjunto de formas que contienen fracciones de la sociedad en movimiento, a saber, una red de relaciones entre la naturaleza, las creaciones humanas y la vida social.1 Bajo esta luz, los vestigios son formas que vienen del pasado, cicatrices que coexisten con tejidos nuevos y guardan un tipo de memoria. El vestigio contiene fracciones de la sociedad en movimiento dada su función de hendidura entre los tiempos, su capacidad para quedar conectado al origen y al porvenir, su continua reubicación en términos prácticos y simbólicos.

La huella es impresión de la memoria, susceptible de ser interpretada. Lo que ahí queda contiene un momento de gestación y un devenir. Es una marca que se actualiza en el discurso de los que la conocen, de los que la desconocen, de aquellos que insisten en borrarla o recuperarla. Es, al mismo tiempo, una constante reescritura de memorias plurales y compartidas, de relatos públicos o íntimos, asociados a la huella. Es por ello que el tipo de memoria que se puede extraer del vestigio posee una gran movilidad, si entendemos que es una construcción discursiva o incluso emocional y no un dato fijo.

Hay una cierta nostalgia que se incorpora al vestigio, desde que los románticos lo vincularon a la conciencia sobre la fugacidad de la vida y a la imagen idílica de lo remoto. Huella palpable de un tiempo perdido, el vestigio viene a ser una ilusión ensombrecida por los años, un atisbo al sueño que se funde con los usos de la cotidianidad. Es asimismo lo que queda, lo que ha sobrevivido, animado por la experiencia que se despliega a su alrededor o por la imaginación que lo reinscribe en las mitologías del pasado.

Más que en una dimensión denotativa, el vestigio opera en una dimensión simbólica. Es sinécdoque de procesos, estados, momentos que cambian de rumbo y, por lo tanto, de connotación en la experiencia física y espiritual de una comunidad. Descubrimos en el vestigio una trama de significados potenciales que son estimulados por los imaginarios de las ruinas, el culto a lo vencido y la garantía  de futuro imbricados en una sola forma, como apunta Andreas Huyssen.

En el audiovisual, el vestigio cobra significación según sea representado por el discurso artístico, que elabora una imagen desde la apropiación enunciativa. La selección de lo que puede considerarse una huella pertinente de ser revelada se aviene con los propósitos de las tendencias de rescritura de los relatos nacionales. A partir de los personajes anónimos y de la historia subsumida, los nuevos realizadores obran la revisión del relato-Cuba, por lo general en contrapunto con los imaginarios oficiales o, al menos, como un intento de llenar los olvidos.

Existe un tipo de vestigio que habla sobre la Isla-boceto, nunca sobre la Isla-proyecto realizado. La vida siempre abocetada de los cubanos, contingente, que sucede sin que se opere la cristalización de lo que se construye. En estas circunstancias el vestigio es asimismo inconclusión, ruina antes que historia, como en el caso de tantos espacios previstos, diseñados y semihechos, pero apenas terminados y rentabilizados. Este tipo de huella es exhibida en el filme La obra del siglo (2015), de Carlos M. Quintela.

La Revolución cubana se planteó desde sus inicios como una revolución ilustrada. Un proyecto moderno que se proponía, sobre la base del conocimiento científico, la subversión del subdesarrollo a través del progreso, el dominio pleno de la téchne, la proliferación industrial y el ingreso con la fuerza de sus recursos humanos al ámbito desarrollado de los países del Primer Mundo. La colaboración con la Unión Soviética y los países del campo socialista era una fase formativa que terminó convirtiéndose en pathos trágico.

La construcción de la Central Electronuclear de Juraguá, llamada «Obra del Siglo» era, además de la posibilidad de mostrar los resultados aplicados de la revolución científico-técnica que presumiblemente vivía Cuba, un acto simbólico: el conocimiento nos proveería de luz, de bienestar, de orgullo. Su interrupción fue en la misma medida un acto simbólico de renuncia, de desencanto. La instalación a medias es hoy una cáscara sin uso que nos recuerda el idilio de varias generaciones con las potencialidades de la ciencia, el vestigio de una disposición existencial que se transformó de súbito.

Sobre el culto a las ruinas dice Huyssen que tal obsesión encubre la nostalgia por una etapa temprana de la modernidad, cuando todavía no se había desvanecido la posibilidad de imaginar otros futuros.2 Poder imaginar formas de futuro es algo digno de ser evocado con añoranza. Cuando se pierde esta perspectiva se clausura la imagen de la vida como empresa a realizar, como una ofensiva que requiere de fuerza, habilidad, voluntad, y se instala la imagen de la vida como sobrevivencia estática o parálisis.

Tres hombres de generaciones distintas –padre, hijo, nieto- habitan en un apartamento del edificio más alto de Ciudad Nuclear, una zona habitacional que fuera construida para los trabajadores asociados a la «Obra del Siglo». Junto a ellos vive un pez que nada en círculos y que opera como traslación simbólica del estancamiento de una existencia sin propósitos. Las vidas de estos hombres, como las de sus vecinos, son también vestigiales: el recuerdo de algo que pudo haber sido y fue abandonado sin posibilidades de restauración. Las personas que cruzan en transporte marítimo de Pasacaballos a Ciudad Nuclear son huellas fantasmales de un proceso encauzado durante quince años, interrumpido y reorganizado alrededor del vaciamiento.

El ingeniero nuclear (Mario Guerra) convertido en criador de puercos –oficio terrenal y prosaico– es la imagen de un país previsto para hombres de ciencias y derivado, dada la crisis económica, en un país de agricultores, criadores de animales, personal de servicio. Este es un hombre en el no-lugar de la Historia, que vemos al final sentado en el interior del reactor, digerido por los recuerdos de su profesora en Moscú, del idioma ruso, de las palabras de Fidel Castro al cerrar la obra bajo un torrencial aguacero: «Si la naturaleza llora nosotros no podemos llorar, porque si nosotros lloramos es por orgullo y no por cobardía, porque nosotros debemos enfrentar los problemas».

Ahora lo vivido queda como un ensueño para reinterpretar. La construcción por partes de la Central Electronuclear –partes que vemos llegar, en el momento de su emplazamiento, a través de filmaciones in situ–, durante años fue generando una red de relaciones humanas. Cada sujeto cumplía una función, cada quien planificaba una vida y ensayaba un sueño; así que la liquidación de la obra implicaba el desvío de esas rutas imaginarias y la deformación de la estructura de colmena. «¿Y qué pasó? [piensa el ingeniero] Se cayó el muro de Berlín, se cayó el campo socialista, se desmoronó la Unión Soviética». Ese fue el fin de los proyectos conjuntos. La llamada Obra del Siglo resultó una catedral inconclusa, el cercenamiento del avance progresivo y lineal dentro de la fe en la razón ilustrada.

El filme está dedicado a dos figuras en apariencia distantes: la cineasta Sara Gómez y el cosmonauta Yuri Gagarin. De Sara se cita explícitamente un fragmento de su película De cierta manera (1977), donde el actor Mario Balmaseda, que aquí interpreta al abuelo viejo y tirano, aparece como el joven obrero que intenta integrarse a un proceso de transformación de mentalidades. De joven obrero a anciano déspota, usufructuario del trabajo del hijo, se establece con el uso del mismo actor una parábola sobre los destinos de un universo que pugnaba por el progreso y que ahora se anquilosa en la mezquindad de la sobrevivencia y el poder. Como homenaje a Sara, La obra del siglo combina la ficción con material documental extraído de archivos conservados. Quintela propone interpelar al público desde la visualización directa de hombres y mujeres que en la década del ochenta eran participantes del entusiasmo constructivo, convertidos hoy en patrimonio borrado.

Si Sara Gómez nos recuerda la mirada incisiva sobre la transformación social incompleta, Yuri Gagarin, primer hombre en viajar al cosmos, hijo de campesinos, remite a las promesas de futuro. En su visita a Cuba en 1961, después de recibir la Orden Nacional Playa Girón, dijo:

La victoria de la Unión Soviética en la asimilación del cosmos es la victoria de toda la humanidad progresista, es la victoria aquí del pueblo cubano. Como escribió justamente su máximo líder, Fidel Castro, esa es «la mayor esperanza para los destinos de la libertad, de la paz y del bienestar de todos los hombres de la Tierra» (aplausos). ¡Yo estoy seguro de que no está lejos el tiempo en que al cosmos volarán los cosmonautas cubanos, los hijos gloriosos del pueblo cubano, para en esta rama, contribuir al progreso de la humanidad! (aplausos)³

En efecto, como también apunta el filme, en 1980 viajó el cubano Arnaldo Tamayo a través del programa Intercosmos, a bordo de la nave Soyuz 38, y su traje espacial es otra huella en el Museo de la Revolución; pero el desarrollo que nos traería la prosperidad no fue posible. Es una ironía que el ruido de los artefactos para fumigar recuerde el despegue de una nave espacial en la película. El sonido de un aparato sin sofisticación es remedo de nuestros anhelos convertidos en nostalgia, no solo de lo que fue imposible alcanzar, sino de la esperanza colectiva de cara al porvenir.

La ciudad fantasma permanece como asentamiento de una ilusión perdida. La arquitectura desolada abriga decrepitud, violencia, malestar. En su disfuncionalidad es una distopía actuante, semi-imaginada, en una era postraumática donde todos son restos. Audiovisualmente, el filme obra una congelación en la década de los ochenta, a través de las letras en pantalla, las imágenes granuladas del televisor, la música de un dibujo animado soviético. Para acentuar el fracaso, la reminiscencia del tiempo ido aparece incorporada como un celofán colorido sobre el presente en blanco y negro.

El corto de ficción Cosmódromo (2015), de Joanna Vidal, se detiene en un tema similar. El cosmódromo es una promesa de vuelo, un anclaje en tierra firme que asegura el lanzamiento más allá de los límites. Con sus estructuras inmensas y los brazos del poder tecnológico, con la belleza de la máquina, del fuego, del despegue, es desde la década del sesenta un símbolo de la potestad del hombre sobre su destino, al tiempo que una declaración de supremacía. La fantasía de un cosmódromo planeado en Cuba y de una «ciudad de las estrellas», es una fábula que refleja las grandes tentativas extraviadas.

Después que la nave Soyuz 38 fuera lanzada desde Baikonur, ¿por qué no soñar, si nuestra vida cotidiana se veía rodeada por caracteres cirílicos estampados en los artefactos, en los dibujos animados, en las latas de conserva; letras que definían una identidad foránea y al mismo tiempo familiar, un cierto «estado de felicidad convenido»? Las imágenes de Yuri Gagarin, Valentina Tereshkova y Yuri Romanenko, y la voz en ruso que comenta el vuelo de Arnaldo Tamayo, introducen al espectador desde los primeros planos en la atmósfera anacrónica de una vida, de un espejismo, que pronto serán abandonados.

El abuelo (Manuel Porto) nunca llegó a habitar realmente una «ciudad de las estrellas», basada en la cooperación con la URSS. El nieto (Armando Miguel Gómez) partirá a trabajar y lo llevará con él a una nueva ciudad comercial en el puerto del Mariel, construida con capital brasileño. El anciano se resiste porque, según su vivencia, la certeza de una mejoría puede disolverse en cualquier momento, mientras el joven desmonta el viejo mundo de las paredes, con ánimos que parecen heredados del abuelo. Toda la situación se convierte en advertencia de un posible déjà vu, y a su alrededor se topan el desaliento y la confianza.

La relación del anciano con el nieto se teje a través de estas zonas de «esperanza errática». Los dos observan el cielo, nombran las estrellas, miden su distancia a pesar de la decadencia que los rodea. El entorno pobre, el agujero en el mapa estelar, la pierna enferma del hombre saturan la historia con los semas de la fatiga y la depauperación; sin embargo, es esta una manera de proponer interrogantes: ¿cómo se inserta el individuo con sus anhelos y desengaños en el marco más amplio de las relaciones entre los gobiernos?, ¿cómo se mide el tiempo que un hombre ha dedicado a la utopía, hecha propia y respaldada por el acto de soñar?, ¿es posible que los jóvenes hoy se entreguen a un sueño que sea imposible deshacer, uno que puedan legar no como retazo sino como matriz?

Es sintomático que los nuevos realizadores insistan en representar la inconsistencia del presente como resultado de la superposición dramática del pasado inmediato −ese que generó todo tipo de ilusiones− y de su discontinuidad. El cosmódromo es la plataforma donde irónicamente el abuelo quedó atascado, por eso habita en un intersticio entre la memoria y el futuro; pero es también el punto de partida del nieto que aún sonríe con expectativas.

El hombre, aunque no asistió a un «despegue», ha fosilizado ese momento de posibilidad. Quizás por eso el apartamento guarda un tipo de vestigio inscrito en el ámbito personal, donde las fotos de los cosmonautas, las matrioskas, las revistas Sputnik, remiten a la latencia del pasado. El espacio simbólico soporta tanto las prácticas políticas como la huella dejada por «lo soviético» en la experiencia íntima cubana. Es curioso que la representación de la nostalgia por los tiempos de promisión sea semejante a la que se hace de la añoranza en la emigración. La preservación del recuerdo y de los rituales asegura al emigrante –que se ha visto separado de su cultura− un cierto espacio de autorreconocimiento. Cuando el abuelo mira las constelaciones todas las noches o conserva los recortes sobre la carrera soviética por la conquista del cosmos, está autorreconociéndose en la dimensión del deseo y de la pérdida. No se ha producido una migración territorial, pero sí espiritual. Todos aquellos jóvenes de entonces hoy son migrantes espirituales, abastecidos de evocaciones.

La imagen del vestigio se asemeja a la del naufragio: fragmentos que quedan suspendidos y a la deriva, cuyas utilidades conocemos mas no podemos poner en marcha porque el océano les es ajeno. De la misma forma, el corto documental Héroe de culto (2015), de Ernesto Sánchez Valdés, nos habla de la Historia como traza y no como vivencia articulada. La producción en serie de bustos de José Martí para ocupar barrios, centros de trabajo, comercios estatales, jardines de escuelas y parques, termina por sobresaturar y banalizar el sentido de la figura, por convertir en residuo su eficacia. La imagen de un hombre venerable es convertida en objeto repetido, mediante un acto de fordismo que lo va trocando en una pieza invisible al transeúnte.

Una de las dedicatorias del filme va dirigida a Tomás Gutiérrez Alea, quien hiciera una parodia crítica sobre el mismo tema en La muerte de un burócrata (1966). Colocado en diálogo con las imágenes de la producción de bustos de polietileno, aparece un fragmento de texto que se debe al comentario de Bernardo Callejas en el periódico Granma al estrenarse la película de Titón: «La máquina de hacer bustos martianos es una sátira a los que, a fuerza de mecanicismo, se alejan del pensamiento de los grandes hombres, convirtiéndolos en símbolos huecos».

Aquí los bustos están destinados a ser vestigio desde su nacimiento, huella de una acción sin destinatarios reales. Las imágenes de textos tomados de la prensa ofrecen un recorrido por el pasado que intenta generar el mapa de un proceso, cuyo momento culminante es la producción abaratada de la efigie del Héroe Nacional. Observamos las palabras escritas a su muerte: «La historia, justa e imparcial, comienza donde la vida acaba. Para José Martí se han abierto las puertas eternales». La muerte del héroe se entiende en plena campaña independentista como un germen fertilizador, pero los modos de perpetuación en los que se soporta la eternidad de un hombre son variables según pasa el tiempo.

Empacados en cajas de cartón, en el siglo xxi, los bustos son identificados por una etiqueta en la que leemos: «Empresa Química, de Farmacéuticos y Plásticos. Producto: Martí. Lote 2. Cantidad 27». Esta imagen es contrapunteada con las fotos de época, donde se muestra el respeto y la solemnidad de los habaneros frente a la estatua del héroe colocada en el Parque Central. Martí es padre fundador de Cuba, del relato de la nación libre como hecho esencial de identidad y autodeterminación; sin embargo, en la modalidad de representación objetual, ligera y homogénea, su imagen es moldeada, empacada, transportada en camiones, para ser luego atrezo de la vida cotidiana.

Volvemos a leer: «Para la gloria de Martí ha sido una fortuna la desgracia de su muerte; porque si en vez de vivir en la memoria y en el cariño de los cubanos, viviera la baja y triste vida terrena…». Y esta idea hace las veces de vaticinio. Asistimos como espectadores a la traslación del recuerdo obrante del héroe, vinculado a la emoción y al compromiso, hacia la pérdida del halo honroso por su maltrato en el plano ordinario de la experiencia. La figura martiana es abusada y en esa medida despojada de valor.

Manipuladas como cualquier objeto obtenido del molde, los trabajadores de la fábrica apoyan en sus torsos desnudos las cabezas del Apóstol para quitar los excedentes de plástico con las cuchillas. Los bustos no son colocados, sino abandonados en entornos extraños. El tiempo los va rasgando como a las antiguas efigies clásicas que han perdido su original morfología, las plantas y el hollín los van contaminando, el movimiento urbano apenas permite un instante de detenimiento frente a la imagen.

El héroe de culto se convierte a través del desuso en réplica disfuncional de algo que tuvo verdadero significado, a saber, la referencia a un hombre y a un ámbito de ideas que remiten al sentimiento conjuntivo de lo patriótico. El filme, sin dudas, llama la atención sobre cómo se torna la iniciativa de hacer de Martí una figura permanente, en una operación absurda y vaciada de funcionalidad, donde el objeto clausura la sacralidad y se convierte en eso que, sea de reciente o vieja fabricación, alude al agotamiento.

El vestigio se relaciona con la memoria y el olvido, asimismo, con el lugar de enunciación de quien lo reinscribe como referencia simbólica. La memoria en fracciones, abocada a la desaparición, constituye una parte de su industria, la otra parte es el inevitable accionar de nuevos significados. El énfasis puesto en lo que queda, en la reminiscencia, para explicar la historia presente, es una voluntad de los cineastas jóvenes que parecen reivindicar su derecho a la escritura compartida y plural de la Historia.

La obra del siglo, Cosmódromo y Héroe de culto abordan fenómenos singulares en el imaginario cubano de hoy, conectados por el tránsito de la magnificencia al desuso en la imagen recreada. Una obra de alta tecnología, un sueño hiperbólico, un hombre de estatura mayor, reducidos a paisaje desértico, a recortes y formas de plástico, no son realidades ajenas a la sociedad en movimiento. Son marcas de la experiencia recogidas en relatos que describen procesos como la dilación del empleo real y efectivo de una parte del sector profesional que quedó suspendido ante la crisis económica, la desarticulación de proyectos de vida colectivos sin profilaxis social, la vulgarización del potencial simbólico y del patrimonio histórico de la Isla. Al mismo tiempo, parece surgir una corriente de melancolía neorromántica en estos filmes, basada en el deseo de imaginar un futuro con la conciencia de que todo vestigio es evidencia de transformación.

Tomado de la Revista Cine Cubano No 201-202 enero/diciembre de 2017: http://www.cubacine.cult.cu

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Los cines que amé

12 noviembre, 2019 admin
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Fachada del Cine Capitolio (Campoamor) inagurado en 1920. ubicado en calle Industria esquina a San José. La Habana

Por Rolando Pérez Betancourt

Unos cuantos ya no están, pero dejaron huellas, y cualquier amante de la pantalla grande pudiera reordenar urdimbres de vida recordando las películas que en ellos disfrutó.

La década de los 90 del siglo pasado trajo aparejada una ola de nostalgia internacional, luego de que los nuevos tiempos acabaran con los viejos cines que hicieron época por su gigantismo y glamour. Recuerdo en especial la crónica desgarradora de un crítico argentino porque una renombrada sala de Buenos Aires, otrora acogedora de Chaplin y Gardel, había sido convertida en parqueo.

La reconversión tecnológica vinculada con la exhibición venía sufriendo transformaciones –como toda la denominada industria del ocio– pero aquellos años 90 resultaron decisivos en la concepción de un nuevo tipo de sala más pequeña, con varias pantallas que posibilitaban exhibir diferentes filmes y vinculadas, por lo general, a centros comerciales.

Las llamadas nuevas tecnologías, que posibilitan «llevarse el espectáculo a casa», conspiraron igualmente contra las salas tradicionales y hoy día es mucho lo que se inventa, tanto en el terreno del marketing, como en la calidad de la exhibición, en aras de frenar el exterminio de los cines. En nuestro caso, el factor económico ha sido determinante para que se concentren los recursos en privilegiar la atención a los circuitos más céntricos y, por ende, populosos.

Buena parte de los cines de barrio se han convertido solo en un ejercitar de memorias, y a cada rato recibo cartas de amigos lectores recordando los buenos momentos vividos en las matinés que tanto nos marcaron.

El contacto inicial con la sala oscura, la primera vez que nos dejaron ir solos a un cine, los títulos más impresionantes y, por supuesto, el momento a partir del cual –ya acompañados– se buscó el lugar más íntimo y oscuro, allí donde la acomodadora raramente llegaba con su fastidiosa linterna.

El Majestic, en la calle Consulado, sirvió en los años 50 del pasado siglo para demostrarme que el cine podía ser algo más que las películas de piratas y cowboys que tanto me hicieron soñar. Al este del paraíso (Elia Kazan, 1955), con un fabuloso James Dean reviviendo el drama de Abel y Caín, a partir de una novela de Steinbeck, fue la primera señal de que sentimientos y entendederas podían abrirse desde una proposición artística superior, quizá demasiado superior para un niño de 11 años.

El Verdún, próximo al Majestic, con su techo corredizo que se abría a las estrellas, ratificaría ese tipo de cine con El estigma del arroyo (Robert Wise, 1956) que presentaba a un desbordado Paul Newman reviviendo la hazaña de un campeón de boxeo, el «inadaptado social» –como se decía entonces– Rocky Graciano.

Dos sentimientos se me aúnan al recordar aquellos dos cines que tanto amé: el del niño que no hubiese querido que las largas tandas se acabaran nunca, y ese mismo niño, desesperado a veces, horas antes de comenzar la función, porque la peseta que me abriría las puertas de la felicidad no aparecía por ninguna parte.

Ya en los 60, los cines próximos al Prado fueron decisivos en la formación de un gusto (y un interés «extra»), que es imposible olvidar la primera vez que, con 16 años, entré al Capri –con sus películas francesas– y todavía sin sentarme me recibió una escena donde la protagonista, sin ton ni son, se quitaba la blusa a pantalla completa. «Buen cine», me dije, dispuesto a repetir la tanda, pero ni una vez más hubo trapos al aire.

En el Payret fueron la devastadora Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959) y con ella, la inmersión en la Nueva Ola y La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), lo mejor del Free Cinema inglés, con sus conflictos sociales como respuestas a los temas amelcochados de Hollywood. En el Campoamor vi levantarse a no pocos espectadores y abandonar la sala, ofendidos por las «duras» secuencias de La fuente de la virgen (Bergman, 1960); en el Astral mi madre se me abrazó alarmada viendo Tiburón, y también me rechazaron a mi hijita Mariela, disfrazada de mujer para que la dejaran ver La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969). En el Chaplin, banquete con lo mejor: Antonioni, Fellini, Kurosawa, Visconti, Godard y su Sin aliento (1960), Pasolini y la polémica Acatone (1961), el Nuevo Cine Latinoamericano y, ¡que suenen las campanas!, Memorias del subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1968), un filme bendecido por el don de no envejecer y que he visto más veces que Casablanca.

¿Solo películas y salas?

Influencias, razonamientos, aprendizaje, dudas y certezas, emociones y misterios reposados, o a flor de piel, mientras La Habana de mis amores (y de mis cines), me tienta retadora.

Tomado de: http://www.granma.cu

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Washington y Marco Rubio tras el golpe de Estado en Bolivia

11 noviembre, 2019 admin
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Marco Rubio es del Partido Republicano y actual senador por el estado de Florida

Por Rafael González Morales

La renuncia forzada de Evo Morales a la presidencia de Bolivia como resultado del empleo de la violencia, el secuestro y el terror por parte de los sectores de derecha de ese país constituye un golpe de estado. Este tipo de sucesos políticos en América Latina y el Caribe, desde hace muchos años de manera invariable, han estado marcados por la presencia del gobierno estadounidense y grupos de poder de esa nación que se involucran en la planificación, organización, financiamiento y ejecución de lo que termina siendo un «cambio de régimen».

En el caso específico de Bolivia, la derrota de la derecha en las elecciones presidenciales de finales de octubre constituyó el factor que desencadenó el despliegue del plan golpista. Es evidente que sin la participación y apoyo de Washington no es posible ejecutar este tipo de acciones que tienen un fuerte componente desestabilizador y requieren la concertación de varias fuerzas políticas y estructuras hemisféricas controladas desde el Norte. Por lo tanto, la estrategia fue elaborada desde hace tiempo y se montó sobre la base de un supuesto «fraude o irregularidades electorales», lo que tenía el propósito de restarle legitimidad a la elección del presidente Evo Morales, quien estaba decidido a continuar profundizando su programa de cambios sociales. Es decir, se empleaban una vez más los mecanismos de la democracia representativa para argumentar un supuesto desconocimiento de la «institucionalidad democrática».

En los sucesos que están aconteciendo, existen al menos tres actores desde Estados Unidos que han jugado el papel fundamental en la articulación del golpe de estado. En primer lugar, el gobierno estadounidense a través del Departamento de Estado ha organizado cada paso para arrebatarle el triunfo electoral a Evo Morales y presionar por su renuncia a la presidencia de la República. Al respecto, tanto el Secretario de Estado, Mike Pompeo, como el Secretario Asistente para el Hemisferio Occidental, Michael Kozak, se han convertido en las figuras más prominentes que dentro de la Administración Trump han coordinado este plan.

Pompeo afirmó el 10 de noviembre que en Bolivia deberían realizarse nuevas elecciones «para garantizar un proceso verdaderamente democrático representativo de la voluntad del pueblo». Por su parte, Kozak subió el tono y señaló que Washington apoyaba la convocatoria a nuevos comicios e instó a «todos los implicados en el proceso defectuoso a renunciar». Con estos pronunciamientos, estaba muy claro que el gobierno estadounidense se encontraba desplegando con fuerza e intensidad el golpe de estado y solo quedaba un reforzamiento de las acciones desestabilizadoras, incluyendo el secuestro y la violencia, para forzar la renuncia de Evo Morales. Como parte de este diseño y como una prolongación del Departamento de Estado en suelo boliviano, la Embajada de Estados Unidos en La Paz desempeñó su rol de coordinadora en el terreno de los pasos que adoptarían las fuerzas de derecha en función de lograr el objetivo principal. Además, de mantener sistemáticamente informados a los que dirigían las acciones desde Washington para realizar los ajustes pertinentes.

En segundo lugar, la OEA y su secretario general Luis Almagro se convirtieron en los actores que propiciaron «cubrir de legitimidad democrática» el golpe de estado al erigirse como el mecanismo que dictaminó las supuestas irregularidades electorales, condición necesaria y fundamental para desplegar los próximos pasos que adoptaron los golpistas. En ese sentido y como muestra de la fuerte concertación entre Washington y Almagro, el jefe de la diplomacia estadounidense para América Latina y el Caribe, planteó recientemente «instamos a la OEA enviar una misión completa para garantizar que las nuevas elecciones sean libres e imparciales, y que reflejen la voluntad del pueblo boliviano». Por lo tanto, en términos prácticos la OEA se está instituyendo como la fuerza externa interventora al servicio de Estados Unidos.

En tercer lugar, los legisladores anticubanos Marco Rubio, Bob Menéndez y Ted Cruz se convirtieron en instigadores principales del golpe y puntos de contacto con los sectores de la oligarquía boliviana que lo ejecutaron. Medios de prensa han revelado audios en los que se evidencia claramente la participación de estos representantes de la derecha cubanoamericana en los preparativos y organización de la desestabilización que sufre en estos momentos la nación boliviana.

El senador Marco Rubio desde el triunfo de Evo Morales en primera vuelta, fue uno de los promotores de la supuesta ilegitimidad de esos resultados. Después que se declaró al mandatario boliviano como presidente electo, Rubio a través de un comunicado el 25 de octubre afirmó «lo que vimos el pasado fin de semana debería plantear serias preocupaciones sobre el futuro democrático de Bolivia. Como lo indicó la misión de observación electoral de la Organización de Estados Americanos (OEA), la mejor opción para Bolivia es realizar una segunda vuelta. Las democracias de la región deben expresar su preocupación pues el futuro democrático de nuestro hemisferio está en riesgo».

Con estos pronunciamientos tremendistas y con un fuerte tono amenazante, el senador anticubano estaba trasladando un claro mensaje de que sus intenciones serían involucrarse públicamente en una ofensiva que tendría como propósito final la salida de Evo Morales de la presidencia. El 10 de noviembre cuando se consumó el golpe de estado, Marco Rubio enfatizó «la renuncia de Evo Morales es un testimonio de la fuerza y la voluntad del pueblo boliviano. Aplaudo el trabajo de la OEA en la supervisión y el seguimiento de las recientes elecciones en Bolivia, espero que continúen trabajando en apoyo del proceso democrático».

El senador obsesionado con la promoción de la política de «cambio de régimen» contra los gobiernos progresistas de Nuestra América sigue consolidándose como uno de los actores con mayor capacidad para influir en el diseño estratégico de la Administración Trump hacia la región latinoamericana y caribeña. Este tipo de maniobras y sus resultados lo tornan más peligroso y beligerante. No obstante, la compleja situación que se vive en Bolivia está apenas comenzando y habrá que observar con detenimiento su evolución, y en especial, la capacidad de las fuerzas populares para revertir este golpe de estado que, sin lugar a dudas, conmueve a todos los que luchan por las causas nobles y justas de los pueblos en el mundo.

Tomado de: http://www.contextolatinoamericano.com

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El golpe en Bolivia: cinco lecciones

11 noviembre, 2019 admin
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Evo Morales, el rostro de la dignidad

Por Atilio Borón

La tragedia boliviana enseña con elocuencia varias lecciones que nuestros pueblos y las fuerzas sociales y políticas populares deben aprender y grabar en sus conciencias para siempre. Aquí, una breve enumeración, sobre la marcha, y como preludio a un tratamiento más detallado en el futuro. Primero, que por más que se administre de modo ejemplar la economía como lo hizo el gobierno de Evo, se garantice crecimiento, redistribución, flujo de inversiones y se mejoren todos los indicadores macro y microeconómicos la derecha y el imperialismo jamás van a aceptar a un gobierno que no se ponga al servicio de sus intereses.

Segundo, hay que estudiar los manuales publicados por diversas agencias de EEUU y sus voceros disfrazados de académicos o periodistas para poder percibir a tiempo las señales de la ofensiva. Esos escritos invariablemente resaltan la necesidad de destrozar la reputación del líder popular, lo que en la jerga especializada se llama asesinato del personaje (“character assasination”) calificándolo de ladrón, corrupto, dictador o ignorante. Esta es la tarea confiada a comunicadores sociales, autoproclamados como “periodistas independientes”, que a favor de su control cuasi monopólico de los medios taladran el cerebro de la población con tales difamaciones, acompañadas, en el caso que nos ocupa, por mensajes de odio dirigidos en contra de los pueblos originarios y los pobres en general.

Tercero, cumplido lo anterior llega el turno de la dirigencia política y las elites económicas reclamando “un cambio”, poner fin a “la dictadura” de Evo que, como escribiera hace pocos días el impresentable Vargas Llosa, aquél es un “demagogo que quiere eternizarse en el poder”. Supongo que estará brindando con champagne en Madrid al ver las imágenes de las hordas fascistas saqueando, incendiando, encadenando periodistas a un poste, rapando a una mujer alcalde y pintándola de rojo y destruyendo las actas de la pasada elección para cumplir con el mandato de don Mario y liberar a Bolivia de un maligno demagogo. Menciono su caso porque ha sido y es el inmoral porta estandarte de este ataque vil, de esta felonía sin límites que crucifica liderazgos populares, destruye una democracia e instala el reinado del terror a cargo de bandas de sicarios contratados para escarmentar a un pueblo digno que tuvo la osadía de querer ser libre.

Cuarto: entran en escena las “fuerzas de seguridad”. En este caso estamos hablando de instituciones controladas por numerosas agencias, militares y civiles, del gobierno de Estados Unidos. Estas las entrenan, las arman, hacen ejercicios conjuntos y las educan políticamente. Tuve ocasión de comprobarlo cuando, por invitación de Evo, inauguré un curso sobre “Antiimperialismo” para oficiales superiores de las tres armas. En esa oportunidad quedé azorado por el grado de penetración de las más reaccionarias consignas norteamericanas heredadas de la época de la Guerra Fría y por la indisimulada irritación causada por el hecho que un indígena  fuese presidente de su país. Lo que hicieron esas “fuerzas de seguridad” fue retirarse de escena y dejar el campo libre para la descontrolada actuación de las hordas fascistas -como las que actuaron en Ucrania, en Libia, en Irak, en Siria para derrocar, o tratar de hacerlo en este último caso, a líderes molestos para el imperio- y de ese modo intimidar a la población, a la militancia y a las propias figuras del gobierno. O sea, una nueva figura sociopolítica: golpismo militar “por omisión”, dejando que las bandas reaccionarias, reclutadas y financiadas por la derecha, impongan su ley. Una vez que reina el terror y ante la indefensión del gobierno el desenlace era inevitable.

Quinto, la seguridad y el orden público no debieron haber sido jamás confiadas en Bolivia a instituciones como la policía y el ejército, colonizadas por el imperialismo y sus lacayos de la derecha autóctona. Cuándo se lanzó la ofensiva en contra de Evo se optó por una política de apaciguamiento y de no responder a las provocaciones de los fascistas. Esto sirvió para envalentonarlos y acrecentar la apuesta: primero, exigir balotaje; después, fraude y nuevas elecciones; enseguida, elecciones pero sin Evo (como en Brasil, sin Lula); más tarde, renuncia de Evo; finalmente, ante su reluctancia a aceptar el chantaje, sembrar el terror con la complicidad de policías y militares y forzar a Evo a renunciar. De manual, todo de manual. ¿Aprenderemos estas lecciones?

Tomado de: https://www.cubaperiodistas.cu

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Ante el golpe de estado en Bolivia. Declaración de la Casa de las Américas

11 noviembre, 2019 admin
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Casa de las Américas. La Habana, Cuba

Una vez más las fuerzas progresistas y populares de nuestra América han sufrido un artero golpe. En medio de un contexto esperanzador que ha visto en el transcurso de unos meses las victorias electorales de Andrés Manuel López Obrador en México y de Alberto Fernández en Argentina, la derrota del uribismo en las elecciones parciales de Colombia, las masivas movilizaciones antineoliberales en Ecuador y Chile, y la reciente excarcelación de Lula con su anunciado regreso al ruedo político; en ese contexto, repetimos, las fuerzas de la reacción, en alianza con  el imperialismo, han depuesto al presidente indígena boliviano Evo Morales.

El golpe de estado a Evo –quien lideró una radical transformación en Bolivia que le ganó desde un primer momento tanto el apoyo popular, como el inevitable rechazo de los sectores conservadores dentro y fuera de su país– está dirigido, en primer lugar, contra un exitoso proyecto político, económico y social de izquierda, pero también es una impúdica muestra de venganza, de racismo y de fundamentalismo religioso por parte de la reacción, que esta vez no ha disimulado su brutalidad y no descarta el magnicidio.

En un momento histórico en que se escucha el clamor de los pueblos del Continente reclamando en las urnas o en las calles su espacio y su dignidad, no podemos ceder ante el desvergonzado asalto de la derecha ni abandonar las más legítimas aspiraciones de las mayorías. Quienes creemos que la integración cultural de nuestra América es una condición para nuestra plena realización política y social, apoyaremos por todos los medios a nuestro alcance esa aspiración, que no puede realizarse al margen de la justicia social y de la emancipación humana.

Nos encontramos en la antesala de un nuevo giro de la historia. El reloj de nuestra América, que sonó con Bolívar y con Martí, y más de una vez nos ha movilizado con sus campanadas, suena de nuevo. No tenemos derecho a permanecer en silencio. Urge respaldar la unidad de acción de los pueblos, comprometidos con la paz y el bienestar humano, y –a fin de cuentas– con la decisión de salvar de la destrucción el planeta que habitamos.

11 de noviembre de 2019

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La profecía de Túpac Katari

11 noviembre, 2019 admin
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Por Abel Prieto Jiménez

El líder aymara Túpac Katari formó un ejército de alrededor de cuarenta mil hombres para enfrentarse a las fuerzas colonialistas de España y llegó a cercar la ciudad de La Paz en 1781. En noviembre de ese mismo año, traicionado por
algunos de sus seguidores, fue capturado por los españoles.

Un juez lo condenó a ser “desmembrado” con el mismo método bárbaro usado para ejecutar a Túpac Amaru II, es decir, cuatro caballos tirarían de él por sus extremidades hasta descuartizarlo.

La sentencia, realmente antológica, establece: “Ni al Rey ni al Estado conviene que quede semilla o raza de éste o de todo Túpac Amaru o Túpac Katari por el mucho ruido que este maldito nombre ha hecho en los naturales… Porque, de lo contrario, quedaría un fermento perpetuo.”

Hoy se consumó finalmente el golpe de Estado contra el Presidente Evo Morales. Día muy doloroso, amarguísimo, para Nuestra América. El plan para desconocer la previsible victoria de Evo y desestabilizar el país empezó a prepararse desde mucho antes de las elecciones y contó con el patrocinio temprano del Imperio.

Ya Pompeo felicitó a la OEA por su complicidad con los golpistas. Ya el fascismo está celebrando su victoria en Bolivia mientras sigue persiguiendo a funcionarios del gobierno, a vocales del Tribunal Supremo Electoral, a partidarios del MAS, a líderes de los movimientos indígenas y populares, a simples hombres y mujeres social o étnicamente “sospechosos”.

Paradójicamente, uno de los golpistas más connotados se presenta como una especie de Mesías y emplea la Biblia y las figuras de Cristo y de la Virgen para llamar al odio, al racismo, a la violencia. Esto no es nuevo: la campaña electoral del fascista-mesiánico Bolsonaro recibió un apoyo decisivo de iglesias evangélicas reaccionarias.

Otra paradoja: la oligarquía cuenta con sicarios, “guarimberos” y paramilitares provenientes de sectores beneficiados por las políticas sociales de Evo. Se nos presenta de nuevo el triste espectáculo del “pobre de derecha” (en este caso de “ultraderecha”) que es engañado por los medios y los discursos populistas. Personas que deberían sentir agradecimiento hacia Evo se convierten en peones de vociferantes Hitlers de pacotilla.

Al Comandante Chávez le gustaba repetir la profecía que (con distintas variantes) se atribuye a Túpac Katari cuando fue condenado a muerte hace más de doscientos años: “Pueden matarme a mí, pero volveré hecho millones.” Era una respuesta indirecta a su juez, que, como vimos, aspiraba a que Katari no dejara huella alguna sobre la faz de la tierra.

Evo, aymara como Katari, con su nobleza y sentido ético a toda prueba, con su entrega generosa al pueblo, con los resultados extraordinarios de su obra, está dejando (duélale a quien le duela) “un fermento perpetuo” en Bolivia, en
Nuestra América, en la gente digna de este mundo. Y volverá, con toda seguridad, “hecho millones”.

Tomado de: https://elvuelodelgato.home.blog

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Entre el mar y las colinas

10 noviembre, 2019 admin
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Foto Cubadebate

Por Graziella Pogolotti

Llegué a La Habana al cabo de una larga travesía. Era de noche. El barco permaneció al pairo hasta el amanecer. Impacientes por desembarcar, los viajeros contemplaban maravillados la curva luminosa del Malecón que parecía acoger con los brazos abiertos a los visitantes. Hasta entonces, había vivido en ciudades de tierra adentro, atravesadas por ríos. El descubrimiento del mar me dejó fascinada para siempre con su azul infinito, el golpear de las olas contra los arrecifes y la pertinaz presencia del salitre. En aquel noviembre lejano, el inicio del invierno acentuaba la transparencia del aire. En la mañana, enfilamos el canal del puerto. Al bajar al muelle, nos esperaba el bullicio, la musicalidad de los pregones y el permanente conversar de todos con todos.

En la medida en que iba creciendo, se expandía mi conocimiento de la ciudad. Primero fueron los parques de la Avenida del Puerto. En uno de ellos reposaba un busto de Enrique José Varona y en el otro, la estatua sedente de José de la Luz y Caballero. Vinieron luego los vericuetos de La Habana y los largos recorridos hacia Marianao por Puentes Grandes, donde el poeta Julián del Casal visitaba a la precoz Juana Borrero, y por lo que entonces todavía se conocía como Calzada Real. Las visitas al Hurón Azul del pintor Carlos Enríquez me hicieron recorrer la Calzada de Jesús del Monte evocada, en texto clásico, por el poeta Eliseo Diego. Así, por vía de la sensibilidad, se fue sedimentando mi amor por la ciudad.

Para la ciudad en ciernes, después de algún que otro traslado, la semilla de todo estuvo en el puerto. Los primeros tiempos fueron difíciles. Hechas de material inflamable, las casas sufrían frecuentes incendios. Pero la situación geográfica fue razón de su pronta prosperidad. Llave del nuevo mundo y antemural de las Indias Occidentales, junto a la corriente del Golfo, ruta acuática hacia Europa, devino punto de reunión de las flotas que transportaban al Viejo Continente los bienes extraídos de América. En espera de condiciones favorables para el gran viaje, la marinería, los militares y los funcionarios del imperio permanecían durante semanas en la ciudad donde tenían que procurarse albergue, alimentos y maneras de ocupar el ocio.

Resultaba una suerte de turismo forzoso que debió favorecer cierta tolerancia con la mala vida. La estadía de tanta riqueza en tiempos de piratas y corsarios impuso la necesidad de edificar fortificaciones pagadas con el llamado estanco de México. La prosperidad favoreció la fabricación de viviendas de mayor rango y la elaboración del primer diseño urbano. Objeto de disputa por parte de los imperios de la época, fue ocupada por los ingleses que la devolvieron a España a cambio de la península de la Florida. Al mar debió La Habana su prosperidad y la apertura de la mirada hacia los anchos horizontes que se extendían más allá del Atlántico, mientras el resto de la Isla, amparada por la distancia que la separaba del poder central, se relacionaba con el Caribe a través del contrabando.

Herederos de las fortunas acumuladas por sus padres, los criollos construyeron casas dignas de su rango. Siguieron las pautas de las tendencias dominantes en cada época, pero las adaptaron a los materiales disponibles y a las condiciones del clima tórrido. La edificación de las fortificaciones había formado albañiles habilidosos. El tráfico marítimo y la disponibilidad de maderas preciosas impulsaron la aparición del astillero para la reparación de naves y para dotar de barcos a la armada española. Con ello, los distintos oficios, incluida la carpintería y la herrería adquirieron alto nivel.

La arquitectura se benefició de esas ventajas. Para sobrellevar el calor, había que procurar la mayor circulación de aire, desde el patio interior, con privacidad resguardada por ligeras mamparas, hasta los anchos ventanales abiertos hacia la calle. La marca de la singularidad ha acompañado todo el desarrollo de la arquitectura en una ciudad portuaria, acogedora a intercambios de la más variada naturaleza y, a la vez, sometida a condiciones ambientales que exigen procurar el bienestar de sus habitantes. El ardor de la temperatura se complementa con los fuertes aguaceros veraniegos y el ondulante terreno que asciende con suavidad desde el litoral.

Por eso, Carpentier definió La Habana como «ciudad de las columnas» que sostienen los portales protectores del sol y de la lluvia en largos recorridos a través de la trama urbana. Suele recordarse al escritor cubano como autor de la definición de lo real maravilloso. Heredero y crítico del surrealismo, el gran renovador en la narrativa latinoamericana asoció lo maravilloso a la noción de lo singular, de lo insólito. Lo descubrió en La Habana Vieja, por suerte hoy día reconocida y restaurada en sus más altos valores, que había recorrido palmo a palmo desde su primera juventud. Al igual que la pintora Amelia Peláez, disfrutó las vidrieras de colores paliativos destinados a filtrar la violencia de la luz. Por lo demás, el trazado de calles y avenidas a través del ondular del suelo, ofrece al caminante atractivos juegos de perspectivas. Andando por Reina y Carlos III, se percibe en el horizonte la Loma del Príncipe.

Quienes concibieron el diseño integral del Vedado, tuvieron en cuenta las posibilidades paisajísticas derivadas de las características del terreno. Paseo y Avenida de los Presidentes ascienden desde el litoral hasta la cumbre desde la cual el observador puede contemplar el conjunto del panorama. La calle San Lázaro desemboca en la escalinata universitaria con los brazos abiertos de su madre nutricia, el Alma Mater, uno de los sitios con mayor carga simbólica del entorno habanero. Sintetiza el afán de conocimiento y la irrenunciable lucha por la soberanía nacional y la justicia social. Por ahí fueron muchos los que bajaron al combate en la ciudad. Fueron muchos también los que cayeron.

Ciudad mítica, La Habana ha sido cantada por poetas, narradores y músicos. Llega a su medio milenio con las cicatrices del tiempo. Hay que celebrarlo. Durante cinco siglos, enfrentando toda clase de avatares, hemos edificado un patrimonio tangible, una memoria y una cultura. En la singularidad y en la dimensión humana de la ciudad residen algunas de sus fortalezas. Tenemos que reconocerlas y valorarlas para, sobre esa base, seguir diseñando el futuro.

Tomado de: http://www.juventudrebelde.cu

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Discurso final de El gran dictador

10 noviembre, 2019 admin
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Fotograma El gran dictador, de Charles Chaplin

Por Charles Chaplin

Lo siento, pero yo no quiero ser emperador. Ese no es mi oficio, sino ayudar a todos si fuera posible. Blancos o negros. Judíos o gentiles. Tenemos que ayudarnos los unos a los otros; los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no hacernos desgraciados. No queremos odiar ni despreciar a nadie. En este mundo hay sitio para todos y la buena tierra es rica y puede alimentar a todos los seres. El camino de la vida puede ser libre y hermoso, pero lo hemos perdido. La codicia ha envenenado las armas, ha levantado barreras de odio, nos ha empujado hacia las miserias y las matanzas. Hemos progresado muy deprisa, pero nos hemos encarcelado a nosotros mismos. El maquinismo, que crea abundancia, nos deja en la necesidad. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado, sentimos muy poco. Más que máquinas necesitamos más humanidad. Más que inteligencia, tener bondad y dulzura. Sin estas cualidades la vida será violenta, se perderá todo. Los aviones y la radio nos hacen sentirnos más cercanos. La verdadera naturaleza de estos inventos exige bondad humana, exige la hermandad universal que nos una a todos nosotros. Ahora mismo, mi voz llega a millones de seres en todo el mundo, a millones de hombres desesperados, mujeres y niños, víctimas de un sistema que hace torturar a los hombres y encarcelar a gentes inocentes. A los que puedan oírme, les digo: no desesperéis. La desdicha que padecemos no es más que la pasajera codicia y la amargura de hombres que temen seguir el camino del progreso humano. El odio de los hombres pasará y caerán los dictadores, y el poder que se le quitó al pueblo se le reintegrará al pueblo, y, así, mientras el Hombre exista, la libertad no perecerá. Soldados: No os entreguéis a ésos que en realidad os desprecian, os esclavizan, reglamentan vuestras vidas y os dicen lo qué tenéis que hacer, qué decir y qué sentir. Os barren el cerebro, os ceban, os tratan como ha ganado y como carne de cañón. No os entreguéis a estos individuos inhumanos, hombres máquina, con cerebros y corazones de máquina. Vosotros no sois ganado, no sois máquinas, sois Hombres. Lleváis el amor de la Humanidad en vuestros corazones, no el odio. Sólo los que no aman odian, los que nos aman y los inhumanos. Soldados: No luchéis por la esclavitud, sino por la libertad. En el capítulo 17 de San Lucas se lee: “El Reino de Dios no está en un hombre, ni en un grupo de hombres, sino en todos los hombres…” Vosotros los hombres tenéis el poder. El poder de crear máquinas, el poder de crear felicidad, el poder de hacer esta vida libre y hermosa y convertirla en una maravillosa aventura. En nombre de la democracia, utilicemos ese poder actuando todos unidos. Luchemos por un mundo nuevo, digno y noble que garantice a los hombres un trabajo, a la juventud un futuro y a la vejez seguridad. Pero bajo la promesa de esas cosas, las fieras subieron al poder. Pero mintieron; nunca han cumplido sus promesas ni nunca las cumplirán. Los dictadores son libres sólo ellos, pero esclavizan al pueblo. Luchemos ahora para hacer realidad lo prometido. Todos a luchar para liberar al mundo. Para derribar barreras nacionales, para eliminar la ambición, el odio y la intolerancia. Luchemos por el mundo de la razón. Un mundo donde la ciencia, el progreso, nos conduzca a todos a la felicidad. Soldados: En nombre de la democracia, debemos unirnos todos.

Discurso final de Charles Chaplin en su antológico filme El gran dictador.

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La Habana del siglo XIX

9 noviembre, 2019 admin
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Calle Obispo, postal de la época

Por Félix Julio Alfonso López

Y La Habana se parece a Cecilia Valdés […] cuando la piqueta estuvo autorizada para derribar las murallas en 1863, La Habana –espejo y retrato de Cuba– no era blanca ni negra: era mulata.

Elías Entralgo

El siglo xix fue recibido con entusiasmo por una parte de la sociedad habanera, aquella que ocupaba la cumbre de la pirámide social y se beneficiaba con ostentación del enorme auge económico emprendido por la aristocracia criolla desde el último tercio del siglo xviii, auge cuyo núcleo fundamental estuvo en la producción de azúcar de caña con mano de obra cautiva El fenómeno de la plantación esclavista –estudiado con profundidad por Manuel Moreno Fraginals,1 Juan Pérez de la Riva,2 María del Carmen Barcia,3 Jorge Ibarra Cuesta,4 entre otros– marcó decisivamente la sociedad del Occidente de Cuba, en la zona Habana-Matanzas, y más tardíamente el centro sur de la Isla. En este lapso de tiempo, la oligarquía criolla se enriqueció con las exportaciones de café y azúcar, obtuvo títulos nobiliarios, construyó mansiones palaciegas, amplió su poder como clase dominante en la sociedad cubana y controló las principales instituciones económicas, administrativas y de la cultura.

Unos versos del italiano Francisco María Colombini, escritos a finales del siglo xviii y publicados en México en 1798, nos procuran esa visión optimista y satisfecha de una clase social –la burguesía esclavista– que se sabe dueña de su realidad y canta “Las glorias inmortales de La Havana”:

¿Quién expresar podrá la complacencia,

la gloria del espíritu havanero,

cuando por nuevo afecto de clemencia

aprobó el Rey fundarse por entero

la augusta Casa de Beneficencia?

¿Quién podrá celebrar el vivo esmero

de Peñalver, de O’Farril, Montehermoso,

Calvo, Aróstegui, Lanz, sin dar reposo?

[…]

¡Oh, portento

que con feliz principio puesto tienes

en el pecho havanero firme aliento.

Tú aumentarás hasta la edad lejana

las glorias inmortales de La Havana.5

Todo lo anterior tuvo su expresión en la mentalidad de las élites letradas habaneras, las que recibieron con buenos augurios y felices perspectivas la nueva centuria. Un ejemplo de ello es el texto publicado por el redactor habanero Buenaventura Pascual Ferrer el 6 de enero de 1801, en el número XV de su periódico Regañón de La Habana, donde mostraba cuáles eran las cuestiones y los adelantos principales que, en el ámbito cultural, observaba en La Habana al iniciarse la centuria decimonona:

Año nuevo, siglo nuevo, tres papeles periódicos cada semana […] los delirios poéticos mandados a desterrar, los estudios mejorados en parte, la crítica en Ciencias y Artes en última moda, las imprentas en auge y trabajando sus prensas continuamente, las luces y el buen gusto en las letras haciendo progresos, y la instrucción expandiéndose hasta en los más íntimos individuos. Tal es el cuadro literario que presenta la Ciudad de La Havana (sic) en la conclusión del siglo diez y ocho, y tales son los cimientos sobre que va a edificar su verdadera grandeza y sus adelantamientos en el diez y nueve que principia.6

En el orden material, Pascual Ferrer apuntaba el hecho de que la ciudad hubiera alcanzado su mayor estado defensivo, que se hubieran prohibido las construcciones de guano dentro de las murallas, la regularidad en la llegada de la correspondencia, el aumento constante de la industria y el comercio, la avidez por el conocimiento científico y su aplicación práctica y todo ello le lleva a decir con optimismo: “El aparato con que se presenta La Havana (sic) en el principio del siglo xix, la grandeza a que ha llegado en menos de cincuenta años […] y los espíritus generosos que la habitan me hacen pronosticar con mucho fundamento que en el discurso de este siglo llegará esta ciudad a causar emulación a las más cultas de Europa”.7

Una nota discordante con esta visión culta y sublimada de la ciudad constituye el texto de Manuel de Zequeira y Arango, aparecido en el Papel Periódico de La Havana en el verano de 1801, donde, con una prosa satírica y chispeante, nos informa de una urbe donde prevalece a ciertas horas un ambiente de suciedad, escándalo y anarquía:

A las siete corren por las calles varios escuadrones de cuadrúpedos conducidos por los africanos para llevarlos a beber: estos instantes son de sumo peligro por la insolencia de los conductores, quienes después de visitar las tabernas gritan, corren y atropellan todo cuanto se les pone por delante, y algunas infelices criaturas o ancianos impedidos han sido víctimas de este pernicioso abuso, a pesar de las eficaces providencias del Gobierno […] A las nueve […] las plazas se ocupan con las volantas de alquiler, y los caleseros cometen todo género de desorden: las carretas cruzan libremente por las calles dejando surcos por donde pasa la inmensa mole de sus ruedas, con la que hacen irremediable la destrucción de los pisos […] A las diez de la mañana […] si la estación es de lluvias, no puede andarse por las calles sin el riesgo de las salpicaduras de los caleseros, y sin temor de sumergirse en las pocilgas, o en las lagunas de cieno que decoran nuestra patria: hay ciertos parajes absolutamente intransitables, y por otros es necesario volverse anfibio para cruzar desde la una a otra acera.8

Entre los testimonios de viajeros más importantes sobre La Habana en las primeras décadas del siglo xix, destaca el ofrecido por el sabio alemán Alejandro de Humboldt en su clásico Ensayo político sobre la Isla de Cuba. Humboldt, que visitó la ciudad por primera vez en 1800, describe con detalles el sistema de fortificaciones habaneras, incluyendo los castillos de Santo Domingo de Atarés y de San Carlos del Príncipe, construidos después de la toma de la ciudad por los ingleses, los que defendían la urbe por el lado del poniente; y apunta con sagacidad el crecimiento de los barrios de extramuros, de manera que “El terreno intermedio lo ocupan los arrabales de Horcón, de Jesús María, de Guadalupe y Señor de la Salud, que cada año van estrechando más el Campo de Marte”.9 De los grandes edificios y palacios habaneros, dice que son “menos notables por su hermosura que por lo sólido de su construcción”, y sobre las calles no deja de expresar su asombro por el sistema utilizado para su pavimentación:

Las calles son estrechas en lo general, y las más aún no están empedradas. Como las piedras vienen de Veracruz, y el transportarlas es muy costoso, habían tenido, poco antes de mi viaje, la rara idea de suplir el empedrado por medio de la reunión de grandes troncos de árboles, como se hace en Alemania y en Rusia, cuando se construyen diques para atravesar parajes pantanosos. Bien pronto abandonaron este proyecto y los viajeros que llegaban de nuevo veían con sorpresa los más hermosos troncos de caoba sepultados en los barrancos de La Habana.10

Sin embargo, la mayor antipatía del barón tiene que ver con el pavoroso estado higiénico de la ciudad y su deplorable trazado urbano:

Durante mi estancia en la América española, pocas ciudades de ella presentaban un aspecto más asqueroso que La Habana, por falta de buenas autoridades; porque se andaba en el barro hasta la rodilla; la multitud de calesas o volantes, que son los carruajes característicos de La Habana; las carretas cargadas de cajas de azúcar, los cargadores que se movían entre los transeúntes; todo ello hacía enfadosa y humillante la situación de los de a pie. El olor de la carne salada o del tasajo apestaba muchas veces las casas y las calles tortuosas. […] Allí, como en nuestras ciudades más antiguas de Europa, un plan de calles mal trazado no puede enmendarse sino muy lentamente.11

El lamentable estado sanitario de la ciudad es una constante en la visión de todos los viajeros,12 y fue causa de no pocas enfermedades, entre ellas la epidemia de dengue que narra el religioso estadunidense Abiel Abbot durante su breve estancia habanera en 1828, la que afectó al propio Capitán General, y que Abbot llama “una curiosa dolencia bastante prevaleciente en la ciudad […] una especie de influenza, más molesta que peligrosa”. 13 Aún peor que el dengue era el pronóstico médico de que a esta dolencia sucedería la del cólera, cuya iniciación había tenido lugar en la India. En efecto, el cólera hizo su aparición en los años de 1832 y 1833 y la ciudad resultó severamente afectada, al extremo de que: “Casi todos los habitantes se infestaron y alrededor del diez por ciento falleció. En los campos, la quinta parte de las dotaciones de esclavos de Occidente debió ser remplazada”.14 Se calculan en treinta mil las defunciones provocadas por el mal, fundamentalmente entre la población negra y pobre,15 aunque hubo víctimas ilustres como el pintor Juan Bautista Vermay y su esposa. Otros brotes de cólera azotarían la ciudad en 1850 y 1867.

No obstante, la dureza de las críticas al estado higiénico de la urbe y sus insuficientes corolarios urbanísticos, Humboldt reconoce la belleza y funcionalidad del Paseo de Intramuros o Alameda de Paula y del situado exterior a la Muralla, el Nuevo Prado. Como sabio naturalista, elogia la belleza del Campo de Marte y del Jardín Botánico, al tiempo que deplora como hombre liberal e ilustrado los cercanos barracones dedicados a la venta de esclavos. En el momento de su visita, había una población de cuarentaicuatro mil personas, de ellas veintiséis mil eran de tez negra o mulata. Y advierte como la presión demográfica se ha trasladado al lado exterior del recinto amurallado, devenido en una zona de exclusión social y conflicto con las autoridades:

Una población casi igual se ha refugiado en los grandes arrabales de Jesús María y de la Salud; pero este último no merece el hermoso nombre que tiene, pues aunque la temperatura del aire es en él menos elevada que en la ciudad, las calles habrían podido ser más anchas y mejor trazadas. Los ingenieros españoles, de treinta años a esta parte, hacen la guerra a los habitantes de los arrabales, probando al gobierno que las casas están demasiado cerca de las fortificaciones, y que podría alojarse el enemigo impunemente en ellas. No hay firmeza para demoler los arrabales, y arrojar de ellos una población de 28.000 habitantes reunidos solo en el de la Salud. […] Los habitantes de los arrabales han presentado muchos proyectos al rey, según los cuales podrían comprenderse aquellos en la línea de fortificaciones de La Habana, y legalizar su posesión, que hasta ahora solo se funda en un consentimiento tácito.16

Humboldt menciona además el proyecto de realizar un foso ancho desde el Puente de Chávez, cerca del Matadero, hasta San Lázaro, lo que haría de La Habana intramural una isla, con el objetivo de ampliar las defensas de la ciudad. Sobre los mercados y el consumo interno de alimentos abunda: “Los mercados de la ciudad están bien provistos. En 1819 se calculó con exactitud el precio de las mercancías y de los comestibles que dos mil animales de carga llevan diariamente a los mercados de La Habana, y se vio que el consumo de carnes, maíz, yuca, legumbres, aguardiente, leche, huevos, forraje y tabaco de humo subía anualmente a 4.480.000 pesos fuertes”.17

El sabio alemán consideró que La Habana, con sus 130 mil habitantes, se encontraba entre las seis ciudades de mayor población en América, junto a México, Nueva York, Filadelfia, Rio de Janeiro y Bahía. Realizó cálculos científicos sobre las tasas de natalidad y mortalidad entre sus habitantes y asimismo ponderó la elevada proporción de mujeres y extranjeros, muchos de estos últimos propensos a sufrir el efecto de las enfermedades del trópico. También colocó a La Habana como una de las cinco grandes ciudades del mundo comercial de la época, junto a Cantón, Macao, Calcuta y Rio de Janeiro.

Como ya hemos visto, a partir del primer tercio del siglo xix se inició un proceso de expansión urbana sobre el territorio, marcado por un contradictorio escenario de fuga de las clases aristocráticas hacia las zonas limítrofes de la urbe, y de aglomeración de las capas más humildes en el centro. El desarrollo de la ciudad hacia el oeste y el desplazamiento de las clases dominantes a los nuevos barrios provocó una trasformación de la función residencial y un aumento de la densidad poblacional. Un oficial inglés advertía en 1815 que: “la mayor parte de La Habana la constituyen los suburbios, que se extienden por la llanura en dirección al sur, por más de dos millas y que parecen estar enormemente poblados. Varias familias españolas prefieren vivir aquí, aunque conservan una casa en el interior para presumir”.18

Ello determinó cambios en la división administrativa y en la legislación para el control del suelo urbano y de la higiene general de la urbe; en tal sentido, en 1806 se concluyó el Cementerio General, promovido por el obispo vasco Juan José Díaz de Espada y Fernández de Landa, que sacó los enterramientos de las iglesias; en 1807 la ciudad fue dividida en dieciséis barrios o capitanías de partido y en 1817 se estableció una reglamentación para controlar el trazado urbano de extramuros, siguiendo las normas dictadas por el coronel Antonio María de la Torre.

Una década más tarde, según el censo de 1827, la población de La Habana, incluyendo las partes de intramuros y extramuros, alcanzó la notable cifra de cien mil habitantes.

Avenida del puerto, La Habana

Un año después, en 1828, tuvo lugar un hecho de enorme valor simbólico, cuando se erigió en el lugar donde la tradición establecía la celebración de la primitiva misa y cabildo de la villa, el edificio neoclásico conocido como El Templete, primera construcción en dicho estilo que tuvo la ciudad. Fue consagrado en misa solemne por el obispo Espada y su simbolismo, pese a estar dedicado al monarca absolutista Fernando VII, reside en la analogía de libertades ciudadanas que sugiere con la Tribuna Juradera de Guernica, en el País Vasco.19 Sus sólidas pilastras rematadas en piñas nos recuerdan el poema neoclásico de Manuel de Zequeira y Arango, y su interior está ornado con cuadros alegóricos del pintor francés Vermay, discípulo de David y fundador de la Academia de Pintura de San Alejandro en 1818.

Del mismo modo que El Templete, la arquitectura dominante en las construcciones civiles y domésticas habaneras fue el neoclasicismo, cuyos elementos fundamentales fueron el uso de pilastras, cornisas y guarniciones clásicas, adosadas en las fachadas de inmuebles más antiguos, y la construcción de casas precedidas por portales con largas columnatas, las que incorporan a fines del siglo los portales con arcos y también otros elementos de estilo neomedieval, como es notable en la grandiosa portada del Cementerio Cristóbal Colón (1871-1886), obra del arquitecto español Calixto de Loira.

Entre las mansiones de mayor riqueza arquitectónica, que reflejan al mismo tiempo la fortuna de sus dueños, destacan la de los Alfonso, O’Farril, Joaquín Gómez, el marqués de la Real Proclamación y de la Real Campiña, el marqués de Balboa, la marquesa de Villalba, el conde de Casa Montalvo y la de Domingo Aldama y su yerno Domingo Delmonte, en las inmediaciones del Campo de Marte. Esta suntuosa vivienda fue considerada por el historiador de la arquitectura Joaquín Weiss como la más importante de las mansiones urbanas de la primera mitad del siglo xix20 y se le comparaba como el equivalente neoclásico del barroco Palacio de los Capitanes Generales.

El período de 1834-1838 se caracterizó por un amplio plan de obras públicas diseñado por el capitán general Miguel Tacón. En medio de una fuerte pugna con la sacarocracia criolla –expresada en la figura de Claudio Martínez de Pinillos (Conde de Villanueva) –, Tacón realizó importantes obras en el espacio urbano, las que embellecieron la ciudad y crearon nuevas edificaciones: mercados, teatros, plazas y paseos, muchos de ellos ostentando su nombre, de triste recordación para los cubanos por motivos políticos. En el plano militar y de orden interior fue notable la construcción del Campo de Marte en el área de extramuros y de la cárcel nueva o Cárcel de Tacón.

El Paseo Militar, obra de Mariano Carrillo de Albornoz, no solo sirvió para expresar el talante marcial del gobernador, sino que expandió considerablemente los terrenos para el ocio y la diversión de las élites criollas. Entre los mercados se destaca el de la Reina Cristina o de Fernando VII sobre los terrenos de la Plaza Vieja, el Mercado del Santo Cristo, la Pescadería, ubicada en terrenos aledaños a la Plaza de la Catedral, y el Mercado de Tacón, en el área de extramuros conocida como Plaza del Vapor. También llevó el nombre de Tacón un coliseo, considerado entre los mejores de su época, donde se estrenó la primera obra moderna del teatro cubano, El conde Alarcos, de José Jacinto Milanés, un drama de argumento medieval donde la oligarquía criolla quiso ver una secreta alusión contra el gobierno autoritario y despótico de su constructor. Al mismo tiempo que se mejoró el alumbrado público de la ciudad, se creó un cuerpo de serenos y bomberos, se dispuso la higienización y la pavimentación de las calles con el método de Mac Adams y se acometió la fábrica de cloacas y sumideros. Finalmente, Tacón numeró las calles con el sencillo método, todavía vigente, de colocar los números pares e impares en ambas aceras.21

En contrapartida al plan de modernización ejecutado por Tacón, la sacarocracia criolla impulsó su propio proyecto urbano, trazado por el intendente de hacienda Claudio Martínez de Pinillos, quien trató de resignificar los espacios citadinos dotándolos de nuevas construcciones de gran beneficio público, como el Acueducto de Fernando VII, y de un alegórico mobiliario urbano, donde destacaba con particular simbolismo La Fuente de la India, una representación de la ciudad bajo la apariencia de una princesa aborigen, a la que cantó el poeta Gabriel de la Concepción Valdés Plácido.

En opinión del historiador Juan Pérez de la Riva, esto se tradujo en un tour de forcé entre dos concepciones opuestas de la ciudad, en el cual:

Los citadinos pudieron comparar a su antojo la bella pila de Neptuno en el muelle del Comercio que el General mandó esculpir en Génova, en mármol de Carrara, con la espléndida Fuente de la India o de la “Noble Habana” colocada en el Paseo de Isabel II que también de mismo material vino de Italia; el solemne mercado de Tacón con la graciosa estación de Villanueva; las escuelas tecnológicas y los hospitales del Intendente con la magnífica cárcel del Gobernador, la más espaciosa de las Américas, según su promotor; la utilidad del bello Paseo Militar o de Tacón… con la del Acueducto de Fernando VII.22

En 1837 el desarrollo económico azucarero, asociado a la plantación esclavista, hizo que la emprendedora burguesía cubana consiguiera que La Habana fuera la primera ciudad en el mundo hispano en contar con un ferrocarril, que en su etapa inicial llegó hasta la villa de Güines. La estación desde donde partían los trenes llevaba el nombre de su promotor, el conde de Villanueva, y estaba conformada por dos edificios principales que se encontraban separados por el área del camino de hierro. La fachada presentaba columnas de estilo dórico y daba al Campo de Marte.23

En 1853 se instaló la primera línea telegráfica, entre La Habana y Bejucal, siguiendo el camino de hierro que unía a ambas localidades, y por entonces también se lanzó el primer cable telegráfico submarino, que llegaba hasta la Florida y conectó a Cuba con la red internacional. Asimismo, La Habana estuvo entre las primeras ciudades que contó con alumbrado de gas (1846), luz eléctrica (1877), telefonía (1879) y una proyección cinematográfica (1897). Sin embargo, quizás el invento más importante asociado a la ciudad fue el descubrimiento del teléfono eléctrico en 1849, realizado por el florentino Antonio Meucci, superintendente técnico del Teatro Tacón quien denominó a su sistema “telégrafo parlante”, y estaba encargado por el capitán general O’Donnell de realizar trabajos de galvanoplastia.

El proceso de desamortización, iniciado en 1835 en España por el progresista Juan Álvarez de Mendizábal, tuvo su repercusión en La Habana a inicios de la década de 1840, con la expropiación de los bienes de la iglesia que pasaron a manos de la Corona. En consecuencia, en el convento de los dominicos se ubicó el Cuerpo de Ingenieros del Ejército y la antigua universidad escolástica fue laicizada bajo el título de Real y Literaria; el templo y el monasterio de San Francisco de Asís fueron destinados a depósitos de mercancías y Archivo General de la Isla, y el convento de Belén quedó para oficinas del gobierno, hasta 1854 en que fue adjudicado a la orden jesuita.

En la década de 1840, algunos espacios públicos como la Alameda de Paula fueron rediseñados y reformados, añadiéndoseles farolas y cercas de hierro. De igual modo surgieron otros paseos marítimos como la Cortina de Valdés y el Paseo de Roncali, en un intento por resignificar el borde interior de la bahía, lugar de acceso de la ciudad por mar. El antiguo teatro principal ubicado en un extremo de la Alameda de Paula también fue intervenido, pero el ciclón de 1846 terminó de demolerlo y nunca más fue restaurado, ocupando su lugar un hotel para viajeros.

Hubo también teatros en el Campo de Marte, donde inició su brillante carrera el actor Francisco Covarrubias, el “caricato” habanero; el Diorama (1830), inaugurado en los terrenos del antiguo Jardín Botánico, y el llamado Circo Habanero (1846), rebautizado como Teatro Villanueva. Ya en la segunda mitad del siglo, aparecen nuevos teatros cuyos nombres estaban asociados a la colonia española como los vascos Albisu (1870) e Irijoa (1884) y los catalanes Payret (1877) y Jané (1881). Todos ellos rivalizaban entre sí por atraer al público peninsular y criollo, y el Irijoa en particular fue la sede por muchos años de los bufos cubanos y dio cabida a reuniones obreras y del Directorio de la Raza de Color.

Tranvía tirado por caballos. Prado y Neptuno. La Habana a finales del siglo XIX

El novelista Cirilo Villaverde, en un artículo de enero de 1842, daba cuenta de los enormes progresos urbanos y adelantos en la vida económica y comercial de la metrópoli. Sobre los nuevos límites citadinos dice:

En vano, pues, ha sido oponerle murallas y abrirle fosos. Estos y aquellas los ha traspasado, derramándose por el sur hasta Jesús del Monte, cuya pequeña iglesia, sobre una verde colina asentada, al mismo tiempo que de atalaya, parece puesta allí por la Providencia para impedir que el pueblo se desbande por los campos. Por el sudoeste, entre famosas quintas y alegres casas, salvando el profundo Casiguaguas, no ha detenido su carrera hasta darse las manos con el Quemado. Por el oeste, cubriendo los manglares de La Punta y San Lázaro, lleva trazas de no detenerse hasta besar los muros del Príncipe.24

No escapa al ojo avezado del escritor el elevado número de barcos fondeados en la bahía, ni tampoco cierto desorden en el trazado urbano de las nuevas construcciones y las molestias causadas por el estrépito de centenares de carretas y carretillas en veloz escapada hacia los muelles. Todo ello cambia al anochecer ante la aparición súbita de millares de quitrines y volantas que rodean las grandes residencias, los palacios, los paseos y teatros.25 En una vívida estampa de la riqueza comercial de la urbe expresa:

A esa hora de la noche, asimismo, la ciudad toda, como por encanto, y a la manera de ciertos insectos de nuestros campos, brota luz de sus entrañas; pero no una luz para ofender la vista, sino para reflejarse en los mil variados tesoros que el comercio ha derramado en las tiendas de ropa, de plata, de quincalla, de bruñidos muebles, de ricos paños, de relojes, de joyas, de víveres, de dulces y de cuanto producen las artes y las ciencias en toda la Europa. Y como si fuera absolutamente preciso que los productos de esas naciones fueran expedidos aquí por sus propios hijos, la Alemania y la Inglaterra han poblado nuestros escritorios; la Francia, nuestras relojerías, joyerías, perfumerías, peluquerías, sastrerías y almacenes de modas; la España, nuestras tiendas de telas, de víveres, de quincalla y de sombreros; Italia nos suministra sus buhoneros, organistas y vendedores de estatuas y estampas; Norteamérica, sus caballeritos y saltimbanquis, si bien en esto último va a la parte con Francia; y en fin, el África nos presta los brazos con que labramos los frutos que damos a cambio de sus riquezas artísticas.26

Un hecho que marca la vida de la ciudad a mediados del siglo xix es la llegada, en junio de 1847, de los primeros chinos “contratados” o culíes, poco más de doscientos sobrevivientes de un fatídico viaje iniciado seis meses atrás en las riberas de Amoy. Dicho contrato, por un período inicial de ocho años, encadenaba a los chinos a un sistema de trabajo en condiciones de semiesclavitud y los hacía prisioneros de sucesivas deudas imposibles de pagar. Lo anterior explica que, a pesar de la muerte, la rebelión o el suicidio por el excesivo rigor del trabajo, la imposibilidad de reunir el dinero para la travesía de regreso provocara el surgimiento de una comunidad china relativamente estable, con un elevado índice de masculinidad y juventud, factor también decisivo en su integración al etnos cubano. Fueron ellos los constructores del bullicioso barrio chino habanero, en el espacio limitado por las calles Zanja, Rayo, San Nicolás y el Cuchillo de Zanja.27

En 1849, el historiador, anticuario, pedagogo y geógrafo José María de la Torre publicó un exquisito mapa de La Habana titulado Plano pintoresco de La Habana con los números de las casas. Lo novedoso de este plano es que muestra los nombres de las calles y los números de las viviendas, así como los paseos, fortificaciones, edificios públicos y la división de la ciudad en barrios. Un mapa en recuadro, en el extremo derecho inferior, señala el puerto de La Habana, con las fortificaciones de El Morro, La Punta y La Cabaña. Como detalle artístico, el plano contiene además varias ilustraciones con grabados de Federico Mialhe (1810-1881).

Bajo el gobierno de José Gutiérrez de la Concha, en 1855, se sancionaron nuevas Ordenanzas Municipales, subdivididas en temáticas específicas, aunque no abordaba aspectos como las dimensiones de los paseos públicos y los requerimientos de portales, lo que se logra en 1861, cuando se dictaron las Ordenanzas de Construcción que jerarquizaron calles y avenidas, se refirieron al tráfico de vehículos y enunciaron los atributos arquitectónicos que debían tener los inmuebles en las diferentes zonas de la ciudad.28

Hacia 1850 la urbanización extramuros sobrepasó las calzadas de Galiano y Belascoaín, y el área edificada total ascendía a cuatro kilómetros cuadrados. En un proceso de rápida expansión hacia el oeste, la ciudad va extendiendo su frontera que en 1890 coloca el límite construido en la Calzada de Infanta, con un área total de diez kilómetros cuadrados. En 1862 la población sobrepasa los 140 mil habitantes, la mayoría fuera de las murallas, y tres decenios más tarde rebasa las doscientas mil almas.29 Se hacía evidente que el ensanche de la urbe fuera del cercado pétreo había formado dos ciudades, una dentro de las murallas, llamada desde entonces La Habana Antigua o Vieja, y otra Extramuros llamada La Habana Nueva o Moderna, de creciente importancia económica. En consecuencia, las murallas eran cada vez más inútiles para la defensa ciudadana, pues una parte considerable de estas se encontraban fuera de sus límites y el desarrollo de la artillería moderna y de nuevas técnicas militares tornaba inservible una defensa concebida para la época de corsarios y piratas.30

Asimismo, estaba el grave inconveniente de que el lienzo dejaba incomunicada de noche a la sección de extramuros. La única solución posible a esta paradoja urbana era, como afirma la investigadora Felicia Chateloin: “escapar de las murallas, ya obsoletas”.31 Todos estos motivos llevaron al Ayuntamiento a solicitar desde inicios del siglo su derribo, pero numerosas dilaciones propias de la burocracia colonial no hicieron efectiva esta decisión hasta el 8 de agosto de 1863. El acto titánico de demolerlas, al igual que el de su construcción, corrió a cargo de esclavos fugitivos de sus amos y cimarrones capturados, penados con tan formidable castigo. Sin embargo, y a pesar de que con relativa rapidez se abrieron numerosos boquetes en el colosal muro, permitiendo la salida de las calles y la construcción de paseos, plazas y nuevos edificios, la obra no se concluyó hasta la época de la intervención estadunidense de 1899 a 1902, por los planes de saneamiento y obras públicas del gobierno interventor, empeñado en sustituir los antiguos símbolos del poder colonial por nuevas metáforas de la modernidad y el progreso.32

Por estos años, en 1857, José María de la Torre publicó su ensayo Lo que fuimos y lo que somos o La Habana antigua y moderna, donde se compendian numerosos aspectos de la historia de la ciudad, algunos de carácter erudito y otros, sencillas curiosidades. Como apéndice, le incorporó un texto costumbrista titulado “Un día en La Habana”, donde se observa con sagacidad el ambiente urbano, inestable, cosmopolita y ruidoso, de mediados del siglo xix:

El aturdidor sonido del martillo en el taller del artesano, el del canto penetrante de los africanos ocupados en entongar, pesar, cargar y descargar los carretones de cajas de azúcar o café; el de los monótonos temas del ambulante organista; […] el agudo pregonar de las fruteras y vendedores de ropa que pululan por las calles; el continuo transitar de más de cuatro mil carruajes y de hombres de todas edades que circulan en distintas direcciones, forman un cuadro difícil de pintar. Los litigantes, procuradores, oficiales de causas con sus expedientes debajo del brazo, se dirigen a los tribunales o escribanías para dar a las causas el curso que las leyes recomiendan; las bellas habaneras luciendo sus celebrados breves pies en las conchas de elegantes quitrines, ocupan las puertas de los establecimientos de prendería, modistas y tiendas de ropa […]. La bahía, las cercanías de la Aduana, el muelle, ¡qué Babilonia! Túrbase la vista al contemplar el continuo y rápido movimiento de millares de buques de todos tamaños y naciones, que figurando espesos bosques con sus empinadas arboladuras, surcan las aguas de la bahía en todas direcciones, cruzándose unos a otros, girando sobre sí mismos y describiendo toda clase de figuras geométricas, ya para atracar a los muelles y sufrir carenas, ya en fin para cargar o descargar.33

Un hecho que marcó la modernidad habanera fue la creación del ferrocarril urbano en 1857, compuesto por coches de tracción animal que rodaban sobre líneas férreas, lo que posibilitó la conexión más eficiente con otras zonas periféricas de la urbe como el Cerro, o con la zona llamada tradicionalmente Monte Vedado. Ya desde antes, en 1842, existía una empresa de ómnibus interurbanos para realizar viajes desde la ciudad intramuros hasta Carraguao y el Cerro. Se le llamó originalmente Empresa de Ómnibus de La Habana al Cerro y su propietario principal fue Francisco de Cárdenas. A partir de 1863, el Ferrocarril Urbano y los Ómnibus de La Habana se unificaron en una sola empresa.

Las poblaciones más importantes que se desarrollaron a lo largo del siglo xix fuera de las Murallas serían el Cerro, Jesús del Monte, El Vedado y Marianao. En el caso del Cerro, se trató de un asentamiento de las élites de los primeros años de ese siglo, que se extendía por el Camino Real de la Vueltabajo, luego llamado Calzada del Cerro, lugar muy apreciado por su belleza natural y donde discurría un tramo de la Zanja Real. Entre sus pobladores originarios estuvieron Juan Antonio Cortina, Felipe Tejas –quien dejó su apellido en una famosa esquina de la calzada principal–, el marqués de San Miguel de Bejucal y otros miembros de la nobleza criolla, que construyeron allí sus palacetes y casas quintas para la temporada veraniega, equipándolas con fuentes, estanques y baños que recordaban las termas romanas. Estas lujosas viviendas asumían una arquitectura de orden neoclásico y estaban rodeadas de árboles frutales y jardines, como en los casos de la quinta de los condes de Santovenia, el conde de Gibacoa y el conde de Palatino. Otras mansiones de igual porte fueron las del conde de Villanueva, el conde de Fernandina, los marqueses de Sandoval y Pinar del Río, la San José, de Susana Benítez, la de Arango, las de los Carvajal, los Lluria y, más hacia el interior de la barriada, la quinta de Echarte. En opinión de los arquitectos Mario Coyula e Isabel Rigol: “La Calzada, con sus más de tres kilómetros de longitud, es el espinazo de El Cerro. Este barrio, cuyo impresionante esplendor y rápida decadencia ocurrió entre el segundo tercio y último cuarto del xix, fue el principal exponente de la arquitectura neoclásica cubana. Ninguna otra ciudad importante de América Latina produjo o pudo conservar un eje urbano decimonónico tan relevante y coherente”.34

Paseo de Carlos III

Un caso semejante al del Cerro fue el del barrio de Jesús del Monte, que se expandió a lo largo de la calzada homónima, la que alcanzaba hasta Santiago de las Vegas y Bejucal. Su jurisdicción comprendía a mediados del siglo unas cinco leguas cuadradas, y contenía los poblados de Arroyo Naranjo, Arroyo Apolo, San Juan y la Víbora, con una población en 1858 que superaba los cuatro mil habitantes. En opinión del historiador Emilio Roig: “Jesús del Monte no sustituyó nunca al Cerro como barrio ‘elegante’, ya que este destino estaba reservado al Vedado”.35

Los promotores de la urbanización del Monte Vedado fueron José Domingo Trigo, iniciador del negocio del ferrocarril urbano, y José Frías, hermano del conde de Pozos Dulces. De acuerdo al plano del ingeniero Luis Iboleón Bosque, se parceló un territorio de 156 hectáreas en 105 manzanas cuadradas de cien por cien metros, ordenadas en una retícula perfecta. La calle principal de este reparto era una amplia avenida de veinticinco metros de ancho, por donde circularía el ferrocarril urbano. 36 La ocupación inicial de las parcelas fue lenta, pero ya en la década de 1880 la fama del lugar como espacio saludable y cercano al mar comenzó a crecer y promovió las nuevas urbanizaciones de las fincas Medina y Rebollo en 1883 y 1885. Esto trajo la aparición de una nueva vía de comunicación principal, llamada Calzada de Medina (actual calle 23). Junto a las casas y quintas que ocuparon los lotes del reparto, también hubo espacios de ocio, dedicados a baños públicos y a juegos como el beisbol, cuyos terrenos más importantes, los del Club Habana, estuvieron ubicados cerca de la intersección de las calles Línea y G.

Como sus homólogos del Cerro y Jesús del Monte, Marianao fue sitio de veraneo y curación para las clases acomodadas, por la presencia de los baños del río homónimo y un manantial con aguas medicinales en el río Quibú. En 1858 comenzó el ensanche del antiguo caserío de los Quemados con su división en los repartos La Isabela y Panorama, a los que seguirían varios más: Navarrete, Cañas de Pluma, Corinto, Dolores y Padre Zamora. Para 1870 el poblado alcanza los 4700 habitantes y en 1878 se constituye como municipio con cuarentaicuatro calles, 785 casas, cincuentaiocho predios rústicos, el ingenio de azúcar Toledo, propiedad de Francisco Durañona, talleres, potreros y estancias de labor. En 1880 se publicó el primer periódico de la localidad y en 1881 se inauguró el Hipódromo de Marianao, que tuvo fama en toda la ciudad. 37

Al finalizar el siglo xix, la ciudad había derramado sus bordes por un amplio perímetro, en un desplazamiento radial como lo describió el historiador Elías Entralgo: “La Habana […] ya villa, se trasladó del sur para el norte y del oeste para el este: y más tarde, ciudad, creció primero por el nordeste (Habana Vieja), y luego por el este hacia el sur (Jesús del Monte), por el centro (Cerro) hacia el norte (Vedado) para agonizar donde tuvo su infancia: en la desembocadura del río Almendares. Su adaptación, por lo tanto, ha sido circular y variada”.38

1 Manuel Moreno Fraginals: El Ingenio, complejo económico-social cubano del azúcar, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978.

2 Juan Pérez de la Riva: El barracón y otros ensayos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975.

3 María del Carmen Barcia: Burguesía esclavista y abolición, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1987.

4 Jorge Ibarra Cuesta: Marx y los historiadores ante la hacienda y la plantación esclavista, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2008.

5 Citado en: Ángel Augier: Poesía de la ciudad de La Habana, La Habana, Editorial Letras Cubanas/Ediciones Boloña, 2001, p. 27-28.

6 Citado por Emilio Roig de Leuchsenring: La Habana. Apuntes históricos, La Habana, Editorial del Consejo Nacional de Cultura, 1963, t. I, p. 247.

7 Ibídem, p. 250.

8 Manuel de Zequeira y Arango: “El reloj de La Habana”, Papel Periódico de La Havana, 9 de agosto de 1801.

9 Alejandro de Humboldt: Ensayo político sobre la isla de Cuba, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, p. 32.

10 Ibídem, p. 32-33.

11 Ibídem, p. 33.

12 Francis Robert Jameson hace referencia a que la ciudad vive agobiada por una permanente “asamblea de malos olores”, donde prevalece “el insoportable mal olor de los almacenes de bacalao que se importan para el sustento de los negros”, unido a las emanaciones de la basura que se acumula en las callejuelas estrechas y húmedas, marcadas por el surco de los carruajes y las patas de los caballos, llenas de detritus animales y podredumbres humanas. Francis Robert Jameson: Letters from the Havana: During the Year 1820; Containing an Account of the Present State of the Island of Cuba and Observations on the Slave Trade, London, John Miller, 1821. Cito por su traducción como “Cartas habaneras”, en: Juan Pérez de la Riva: La isla de Cuba en el siglo xix vista por los extranjeros, p. 51. Sobre este mismo asunto apunta el joven francés Eugenio Ney en 1830: “Yo creo que no hay en el mundo calles más sucias que las de La Habana. Apenas se puede caminar más que en fila junto a las casas, salpicados por las volantas que se cruzan, detenidos por las carretas que llevan el azúcar y el café, y por inmensas hileras de mulas, de negros, de capuchinos, de entierros y de procesiones que se suceden sin interrupción”, Cuba en 1830 (Diario de viaje de un hijo del Mariscal Ney), Introducción, notas y bibliografía por Jorge J. Beato Núñez, Miami, Ediciones Universal, 1973, p. 34-35.

13 Abiel Abbot: Cartas escritas en el interior de Cuba: entre las montañas de Arcana, en el este, y las de Cusco, al oeste, en los meses de febrero, marzo, abril y mayo de 1828, La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1965, p. 350.

14 Adrián Lopez Denis: “Higiene pública contra higiene privada: cólera, limpieza y poder en La Habana colonial”, Estudios Interdisciplinarios de América Latina y El Caribe, Universidad de Tel Aviv, v. 14, n. 1, enero-junio de 2003.

15 Enrique Beldarraín Chaple y Luz María Espinosa Cortés: “El Cólera en la Habana en 1833. Su impacto demográfico”, Diálogos: Revista Electrónica de Historia, San José, Costa Rica, v. 15, n. 1, febrero-agosto de 2014, p. 155-173.

16 Ensayo político sobre la isla de Cuba, p. 35-36.

17 Ibídem, p. 48.

18 “La Habana en 1814-15 según Sir John Maxwell Tylden”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, n. 2, mayo-agosto, 1972, p. 92.

19 Fernando Ortiz: “La hija cubana del Iluminismo”, Revista Bimestre Cubana, La Habana, v. LI, n. 1, enero-febrero de 1943.

20 Joaquín Weiss: La arquitectura colonial cubana, 2a ed., La Habana/Sevilla, Editorial Letras Cubanas/ Agencia Española de Cooperación Internacional, 2002, p. 375.

21 Felicia Chateloin: La Habana de Tacón, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989, passim.

22 Juan Pérez de la Riva: Correspondencia reservada del capitán general Don Miguel Tacón, La Habana, Biblioteca Nacional José Martí, 1963, p. 341.

23 Alejandro García y Oscar Zanetti: Caminos para el azúcar, La Habana, Ediciones Boloña, 2017, p. 31- 50.

24 Cirilo Villaverde: “La Habana en 1841”, El Faro Industrial de la Habana, 1o de enero de 1842.

25 Según el censo de 1827, en las calles de La Habana circulaban 467 quitrines y 2184 volantas.

26 Cirilo Villaverde: “La Habana en 1841”.

27 Juan Pérez de la Riva: Los culíes chinos en Cuba, La Habana, Fundación Fernando Ortiz, 2000, p. 250.

28 Este reglamento fue aprobado y se autorizó su publicación en enero de 1862, pero su edición oficial se realizó en 1866. Otras legislaciones posteriores que regularon el cuerpo urbano fueron las Ordenanzas Municipales de 1881, la Ley General de Obras Públicas de 1883 y la Ley de Aguas de 1891.

29 Emilio Roig de Leuchsenring: La Habana. Apuntes históricos, t. II, p. 14.

30 El oficial inglés sir John Maxwell Tylden apuntaba en 1815: “La ciudad está amurallada, pero los muros están deteriorados por todas partes, y parece que nadie se ocupa en repararlos. En la actualidad, una fuerza muy reducida podría tomar La Habana”, véase: “La Habana en 1814-15 según Sir John Maxwell Tylden”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, n. 2, mayo-agosto, 1972, p. 91.

31 Felicia Chateloin: La Habana de Tacón, p. 22.

32 Carlos Venegas Fornias: La urbanización de Las Murallas: dependencia y modernidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1990, passim.

33 José María de La Torre: Lo que fuimos y lo que somos o La Habana antigua y moderna, Habana, Imprenta de Spencer y Compañía, 1857, p. 175-176.

34 Mario Coyula e Isabel Rigol: “La Calzada del Cerro: esplendor y ocaso de La Habana neoclásica”, Arquitectura y Urbanismo, Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría, v. XXVI, n. 2, 2005, p. 29.

35 Emilio Roig de Leuchsenring: La Habana. Apuntes históricos, t. II, p. 18.

36 Maria Victoria Zardoya: “La ley y el orden”, Regulaciones urbanísticas de la Ciudad de La Habana. El Vedado, La Habana, Dirección Provincial de Planificación Física, 2006, p. 27.

37 Fernando Inclán Lavastida: Historia de Marianao, Marianao, Editorial “El Sol”, 1952, cap. VI.

38 Elías Entralgo: “El capitalinismo habanero”, en Loló de la Torriente: La Habana de Cecilia Valdés, la Habana, Jesús Montero Editor, 1946, p. 5.

Tomado de la revista La Gaceta de Cuba No 1 enero/febrero de 2019: http://www.uneac.org.cu

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Nuevos imaginarios en torno a la pareja en el cine posmoderno (II y final)

8 noviembre, 2019 admin
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Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier

Por Gérard Imbert

Amores líquidos: La in-mediatez como respuesta a la presión del tiempo

De Antes del amanecer de Richard Linklater (1994) a El tiempo de los amantes de Jérôme Bonnell (2013)

En algunas películas, duda, incertidumbre, miedo a amar y a comprometerse, llevan la inestabilidad hasta el punto de buscar la máxima inmediatez en la relación, al margen de todo compromiso. La intensidad se impone en detrimento de la continuidad. Sin duda podemos ver aquí la traducción de lo que varios analistas de la sociedad actual llamaron presentismo (Maffesoli, 1988; Bauman, 2005), el volcarse en el presente por miedo al futuro que, en la pareja, expresa el temor al sentimentalismo, la voluntad de mantener siempre un espacio de libertad individual. El presentismo se traduce en in-mediatez, el concebir la relación en el inmediato presente, sin la mediación de ningún sistema simbólico, al margen de los modelos existentes. Se plasma en “amor líquido” para retomar la expresión de Zygmunt Bauman (Bauman, 2005)2: el tener relaciones de quita y pon, dentro de un contrato revocable, que es como una alternativa posmoderna al amor romántico.

Pero lo que podríamos ver como negativo (la falta de compromiso) no es incompatible con la calidad de la relación. Así se manifiesta claramente en dos películas que merecen atención: Antes del amanecer y El tiempo de los amantes. La primera es parte de una trilogía magistral Richard Linklater, director procedente del cine indie de los 90, definitivamente reconocido por su última película Boyhood. La segunda sorprende por lo insólito del planteamiento amoroso, como una versión posmoderna del engaño conyugal, también intensamente inscrita en el tiempo, aunque se trate de un amor efímero.

Antes del amanecer es un juego de la verdad amorosa. Es todo diálogo, hay pocas situaciones narrativas, grado cero de acción. A raíz de un encuentro fortuito en una estación de tren -no lugar por excelencia-, Céline, una discreta joven francesa (Julie Delpy) y un espabilado americano, Jesse (Ethan Hawke), que están de paso, deciden pasar el día juntos en Viena y explorar a fondo la relación, con la única condición de que al amanecer se separen como si nada. “Piensa que esta noche es la única noche”, le dice él al son de Dido and Aeneas de Franck Purcell, y más adelante: “Como una primera vez, pero sin sexo”.

A diferencia de Breve encuentro (1946) de David Lean, el reto es quererse sin caer en el código romántico y evitando la rutina emocional de la pareja, amar en tiempo real, con la máxima intensidad, sabiendo que no va a tener continuación, situación paradójica si las hay. En un guiño a Hou Hsiao-hsien, todo empieza con dos trenes que se cruzan en la estación. Es el tiempo de cruzar también visiones sobre el hombre, la mujer, de vivir el momento en que el instante se estira indefinidamente y los sentimientos se explayan, se contrastan, los sueños afloran y se llega a una especie de sublimación amorosa. Como dice Céline: “Sabes, creo que, si hay alguna clase de dios, no puede estar en ninguno de nosotros, ni en ti, ni en mí, pero tal vez en este pequeño espacio que queda entre ambos.” Lo mismo pasa con la verdad en la pareja, está siempre entre-deux, nadie tiene razón, de ahí su química particular. Y si hay algo de reality show en este encuentro, es un destape emocional en la máxima intimidad, fuera de toda regla, de todo contrato, sin apuesta que no sea llegar al fondo de la verdad, de los papeles masculinos y femeninos.

Proceso de puesta al desnudo, de puesta a prueba de la identidad, de suspensión del tiempo, aprovechamiento del espacio para un recorrido virtual (exploración de los posibles), la película se desenvuelve en lo efímero, en la negación de cualquier compromiso y, al mismo tiempo, en la máxima intensidad, como una exploración amorosa similar a la deriva en la ciudad. Azar y no lugar -puesta entre paréntesis del tiempo y del espacio- son lo que posibilitan esta relación que podríamos calificar como líquida (dentro de un contrato revocable en cualquier momento).

Inscrita en ese amor interruptus al que aludía antes, tiene la peculiaridad de cultivar el momento, estirar el tiempo hasta su máxima fruición, de ahí la profundización de la relación que permite. Conforme a una lógica de lo inmanente, entre la “deriva” -el apartarse, evadirse de los caminos trazados-, y la búsqueda de la verdad -el ahondar en la relación-, refleja una búsqueda de lo trascendente en lo inmanente (Maffesoli), en la experiencia vicaria, dentro de una reivindicación absoluta de la soberanía del individuo y de su libre albedrío. El director retomará el tema diez años más tarde, con los mismos actores y coescrito con ellos, en Antes del atardecer (2004) y clausurará la trilogía con Antes del anochecer (2013).

Planteamiento y arranque parecidos en El tiempo de los amantes, pero de acuerdo con otra lógica: un encuentro casual en un tren entre una mujer todavía joven, Alix (Emmanuelle Devos, otra actriz habitual de roles de mujer insegura) y un hombre mayor, irlandés, Doug (Gabriel Byrne), cuyo rostro desprende una profunda tristeza, que la conmueve. Se cruzan las miradas. El azar hace de destino. El estrés de la ciudad, un teléfono móvil sin batería, la imposibilidad de hablar con su pareja hace que Alix persiga a Doug hasta un encuentro furtivo en un hotel y no se incorpore a la obra de teatro en la que está actuando. Todo los opone: la edad, el carácter, el idioma, las circunstancias, pero no impide, durante las pocas horas que dura el encuentro, una fuerte conexión, sin apenas mediar palabras.

No estamos en el encuentro puramente sexual, tampoco en la infidelidad del cine moderno. Hay algo más, una atracción fatal, un deseo, más o menos consciente, de volver sobre sí mismo, una fascinación, por lo contrario, que hacen de esta película otra muestra de los amores líquidos. Ella es todo estrés, indecisión, actos fallidos, dolor a flor de piel, sin dominar, que se traduce en un balanceo a imagen de sus dudas; él es autocontrol, contención, paciencia y aparente impasibilidad. Es interesante aquí la oposición de dos mundos: uno dominado por el ritmo frenético de la ciudad, la descolocación del personaje, sensaciones superficiales, y otro mundo interior, el del dolor, del sentir profundo, de la “reflexión”. Estrés vs dolor, tal podría ser la disyuntiva: el primero impide lo segundo, no hay tiempo en la cultura actual para el sentir; el sujeto posmoderno es el del tránsito permanente, del no estar en ningún lugar.

La clave es el tiempo: en esta vida no hay tiempo para “comprometerse”, no en el sentido moderno (político) sino en el sentido de entrega y disponibilidad; por eso no se trata aquí del típico flechazo romántico o engaño amoroso y no es incompatible con otra relación estable. Flash más que flechazo, amar (realmente) solo puede ser en lo efímero, en un tiempo robado al tiempo normativo (el no tiempo social), al margen de los lugares consagrados, en los no lugares (tren, bar, calle, hotel). La felicidad -como recuerda la frase del matemático y filósofo Pascal que se cita- no existe, se desea o se añora porque no existe en el presente, porque el hombre “no sabe estarse quieto en un mismo lugar” … ¿Dónde está pues la realidad? ¿En el “ataque de realidad” que es la gran ciudad, continuamente amenazada por la falta de tiempo, o en el vivir intensamente algo sin mañana, como entre paréntesis en el tiempo?

Como vemos, el tiempo es fundamental en la construcción de la identidad y de la relación, pero es aquí el tiempo de la “aventura” (el título original es precisamente: Le temps de l’aventure), no la aventura burguesa (la traición hacia el otro) sino la aventura como puerta abierta a los posibles, experiencia del otro y de lo contrario que le devuelve a uno su disponibilidad. La aventura es más existencial que conyugal, no es la aventura amorosa sino el amor como aventura, el amor gratuito, no encaminado hacia un fin, un perderse en… más que un encontrarse.

Más allá de la “relación”: juegos con los límites y las categorías, amores extremos, agonísticos

La isla de Kim Ki-duk (2000), Closer de Mike Nichols (2004), Anticristo (2009), Melancolía (2011), Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier, Joven y bonita de François Ozon (2013), Mes séances de lutte de Jacques Doillon (2013), Trance de Danny Boyle (2013), Perdida de David Fincher (2014).

Si las películas analizadas hasta ahora plantean la posibilidad de la pareja, otras exploran sus abismos insondables, llevando la tensión al máximo y el juego con los límites hasta los extremos, hasta la disolución de la pareja. Estamos ante una estructura agonística, ante parejas que viven en una permanente lucha, más allá del amor, en un enfrentamiento que diluye las fronteras entre categorías, en el que pulsión de vida y pulsión de muerte acaban confundiéndose y donde el dolor es central, el dolor de vivir y el dolor ante la dificultad de amar.

En Kim Ki-duk, la figura del dolor es central, no solo como estado psicológico sino como principio existencial, el dolor es lo que impulsa a los personajes a amar, se confunde con la pulsión de vida. En La isla, es literalmente visceral la fuerza que atrae y une a los dos miembros de la pareja, en el no lugar que constituye la isla, cada uno desde su experiencia pasada del dolor. Son espeluznantes las escenas -más allá del verbo, más allá de cualquier expresión sensible- en las que manifiestan carnalmente (y en forma cruenta) esta atracción fatal hacia el otro, ese compartir el dolor en el amor y, sobre todo, la imposibilidad de toda separación. La fusión -que ya no tiene nada que ver con la fusión romántica- se produce en el dolor.

En otro contexto cultural, hay algo parecido en las últimas películas de Lars von Trier. En Anticristo y Nymphomaniac, sexo y dolor son las dos caras de la misma moneda. El dolor, desde la fragilidad y el trauma, es el fermento de la búsqueda sexual, de la interrogación identitaria (como en Joven y bonita) y se convierte en pulsión devoradora (del otro), destructiva (de uno mismo), al igual que la melancolía en la película de mismo nombre. En ésta, Justine -de nombre sadiano- renuncia al matrimonio por falta de apetencia, lo mismo que no teme a la muerte por familiaridad con ella porque la melancolía, al ser un estado que previene contra la angustia de la muerte, crea un desapego hacia la vida y el amor. Estamos más allá de los amores líquidos, del miedo al compromiso y de la disolución de los sentimientos. La melancolía es un remedio contra el dolor, en especial el de amar… A veces la lucha se toma al pie de la letra como en Mes séances de lutte (Mis sesiones de lucha) y se confunde con el cuerpo a cuerpo erótico, para que no cese el amor.

La estructura agonística puede llevar el juego hasta sus máximas consecuencias: la destrucción del otro -a menudo consentida- en películas tan diferentes como Closer, Trance o Pérdida. Son la versión posmoderna y destroy del marivaudage y de las “relaciones peligrosas”: lo lúdico se transforma en juego fatal, la atracción en destrucción y, a veces, inmolación simbólica, en la medida en que cuestionan la naturaleza misma de la pareja, el principio de unión y de aceptación del otro, haciendo hincapié en la parte de opacidad que siempre permanece en la percepción, comprensión que tengo del otro.

“¿Qué estás pensando? ¿Cómo te sientes? ¿Qué nos hemos hecho el uno al otro?” Así empieza Perdida, con la voz en off del protagonista masculino, contemplando a su esposa. En el corazón del dispositivo está el tema de la verdad, central en la obra de Fincher. Pero si, en sus anteriores películas, lo aplicaba a la verdad de los hechos, vinculada a la complejidad de los asesinos y al enigma del mal, en Perdida lo circunscribe a la verdad de la pareja o, más bien, al sacrificio de la verdad de las personas dentro de la pareja y al juego de máscaras que conlleva, vinculándolo al tema de la identidad, a la opacidad que envuelve al otro.

La pareja entonces aparece no solo como una lucha por el territorio sino también como una lucha de relatos, centrada en las diferentes “versiones” de cada uno y desemboca en una relativización del bien y del mal y del estatus mismo de los personajes, reducidos a su máscara. No hay verdad objetiva en la pareja porque la verdad de la pareja nace de esta confrontación de versiones -de un equilibrio basado en aceptar la versión del otro- o lleva a la lucha permanente o al psicodrama, porque es un universo totalmente desestabilizado.

Como en Closer y Trance, la pareja se retroalimenta a través del engaño: no solo el engaño físico sino también psicológico (la mentira) y ontológico (la duda en cuanto a la identidad del otro). La pareja se consolida por otra parte mediante la manipulación, a través del sentir: cada uno depende de la imagen que le devuelve el otro, a la que tiene que ajustarse para mantener ese equilibrio precario y la integridad de uno pasa por la destrucción del otro. A esto se añade el juego mediático de la verdad, la imagen que tiene que defender cada uno de cara a los medios (la mirada televisiva, omnipresente en la cinta de Fincher).

De ahí el juego constante entre lo que uno es en privado y lo que aparenta ser en público, dentro de una relación profundamente ambivalente (que supera la contradicción): uno no puede ser sin pasar por la mediación televisiva; es más, uno se construye públicamente (construye su imagen) a través del y gracias al medio. Todo está determinado por la imagen que me devuelve el otro y ese gran Otro que es la televisión. Ahí está la perversión: el no poder llegar al otro ni a ser sí mismo sin pasar por el juego, la máscara. No hay verdad sin mediación que desvíe el sentido, lo pervierta. Per versus es pasar por la versión del otro y, a partir de ahí, es cómo se construye el sentido, adquiere verosimilitud el relato y aceptación la imagen de la pareja. De hecho es lo que pide el público televisivo, también con sus vuelcos: primero empatía, armonía dentro de esta pareja “modélica”, luego psicodrama, deconstrucción de la versión anterior y de la imagen del otro, con su vuelta al orden (el equilibrio falso, aparente), mediante el happy end televisivo…

Es lo que podríamos llamar la verdad mediática -por encima de la verdad de la pareja-, vinculada a la representación pública: la manipulación a la que proceden los medios (los talk shows televisivos) que determina, reorienta la versión de cada uno: él, cuando decide hacer frente a los medios (entrar en el juego público de las máscaras y de la manipulación del sentir) o cuando ella cree (¿finge?) haberse de nuevo enamorado de él. La violencia endógena de la pareja refuerza el vínculo, regenera el amor…

Dentro de este juego de rebote entre el sujeto y el otro, la identidad está como diluida y nos podemos preguntar si realmente existe: el individuo no es sino la suma de imágenes de rebote que le reenvía el otro.

A través de la manipulación, el otro entra en un juego del que no puede salir, la pareja tiene su razón de ser en este juego de sometimiento a las reglas del otro. Cuando no hay dependencia afectiva hay dependencia simbólica y el vínculo funciona al revés: no me une al otro lo que me acerca a él sino lo que me somete a lo que él quiere que sea. Sin duda todo parte del vacío: vacío existencial y laboral en el que viven los dos, vacío del espacio doméstico, de esa casa todo orden y transparencia, por fin vacío de la pareja que, a pesar de sus veleidades de ser “diferente”, de escapar a las rutinas de la pareja burguesa, cae en las rutinas diabólicas de la pareja perversa. Dañar al otro acaba siendo una manera de existir a contrario y ad absurdum, en la destrucción más que en la construcción, de sustituir el sentir positivo (la empatía, atracción) por un sentir negativo (el odio, la repulsión) pero, aun así, hace de nexo, de vínculo perverso que se desenvuelve en el goce, la repetición regresiva de la misma figura laberíntica (el encerrar al otro en una telaraña de situaciones que le obliga a conformarse al rol que le exige la pareja).

Nos remite a una figura que analicé en mi libro Cine e imaginarios sociales (Imbert 2010), lo que llamé la figura de la devoración, omnipresente en las películas de vampiros, como veremos más adelante. El amor -lo mismo que el odio- es devorador, fagocita al otro hasta anularlo, hasta querer eliminarlo físicamente, más y sobre todo cuando la pareja se convierte en gueto y la casa en mausoleo. Como siempre en Fincher, son casos extremos, personajes borderline, situaciones llevadas hasta el límite, pero que remiten a cuestiones de orden existencial. Como a menudo en el cine posmoderno, lo que he llamado “experiencia de los límites” permite dar a ver con mayor nitidez aspectos invisibles, ocultados o censurados, de nuestra relación con el mundo y con el otro, que dificultan el acceso a la verdad y la comunicación con el otro.

Amores imposibles, Amours imaginaires y juego con las identidades. Vampirismo y figuras de la devoración

Boy meets girl de Leos Carax (1984), Vive l’amour de Tsai Ming-liang (1994), Las canciones de amor de Christophe Honoré (2007), Las vidas posibles de Mr Nobody de Jaco von Dormael (2009), Les amours imaginaires (2010), Laurence anyway (2012) de Xavier Dolan, Her de Spike Jonze (2013), The addiction de Abel Ferrara (1995), Trouble every day de Claire Denis (2001), Solo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch (2013).

Si hay un director que plantea frontalmente la imposibilidad de la pareja, es sin duda Leos Carax. Encuentros casuales, amores imposibles, pero no por ello menos vitales, intensos, fatales. Boy meets girl (1984), Mala sangre (1986), Pola X (1991), Los amantes del Pont-Neuf (1999), todo son encuentros que terminan en desencuentros, veneno del amor, angustias de una generación que se resiste a la defunción del amor romántico pero envuelta en la incertidumbre del presente y el no futuro de la vida moderna. “Los amantes están agotados”, declara Alex a Mireille en Boy meets girl. Solo queda el fulgor del instante, la magia del encuentro, la poesía de los márgenes…

El amor se refugia en lo imaginario, en versión agridulce, en Vive l’amour, se pone al amparo de la comedia musical en Las canciones de amor, se convierte en estética deliberadamente kitsch en Los amores imaginarios, en versión virtual en Her o en juego con la identidad en Las vidas posibles de Mr Nobody o Laurence anyway.

Culmina en una visión futurista (aunque no tanto) en Her, en la que el protagonista se enamora de un sistema operativo -una voz-, la integra a su vida, la “presenta” a sus amigos. La Voz anticipa sus pensamientos e interactúa con él porque procesa todas sus conversaciones y actividades: es la pantalla en la que el sujeto contempla sus propios deseos y obsesiones. El posmoderno Narciso ha encontrado un nuevo espejo, en el que se refleja no solo como lo que es sino también como lo que desea ser: sujeto deseante, sujeto imaginario.

Otra salida imaginaria del impasse de la pareja es la de los posibles: ¿por qué tener una sola vida y no varias? Ya era la apuesta de Raoul Ruiz en Tres vidas y una sola muerte (1996), es la del director belga Jaco von Dormael en Las vidas posibles de Mr Nobody: en el recuerdo, uno vuelve sobre su vida y, como en un juego de rol, la reinventa elaborando a partir del mismo encuentro amoroso varias versiones. O decide, como en Laurence anyway, cambiar de sexo manteniendo la pareja…

Tras los juegos con los roles, con la identidad, las proyecciones imaginarias, la manipulación de la propia historia, hay un miedo a ser devorado por el otro que culmina en películas que llevan la pareja hasta la monstruosidad, asimilándola al vampirismo. Al margen de su trivialización comercial, el tema revela un fantasma profundamente inscrito en los imaginarios en torno a la pareja: el miedo a la devoración, el carácter antropófago del amor dentro de la pareja, que deriva en lucha de territorio, no solo psicológico sino también físico y simbólico (apoderarse del otro devorándolo). Parte de un miedo fantasmático: “Me devora mi miedo devorador a ser devorado por tu miedo devorador a que te devore”, como decía el antipsiquiatra R. D. Laing en los años 60, con una expresión que recogió Veneno en la canción “Los animales” de su primer vinilo (1977)…

Este miedo abre a la cuestión del otro como monstruo, encarnación del mal y a la presencia del mal en el mundo. En tono filosófico-político, Abel Ferrara lo desarrolla en The addiction. En la escalofriante Trouble every day, Claire Denis lo centra en la relación de pareja, tomando la figura del vampirismo al pie de la letra. Llama la atención en estas dos cintas la naturalización del vampiro como encarnación del otro en la pareja.

Jim Jarmusch, con su humor entre negro y vital, domestica la figura en Solo los amantes sobreviven. Escenifica a una pareja de vampiros posmodernos, cuyo amor ha sobrevivido al eterno paso del tiempo hasta crear una especie de compañerismo amoroso entre Adam, un músico underground profundamente deprimido por la dirección que ha tomado la humanidad, y… Eve, su atrevida pareja. En esta interminable relación, que abarca varios siglos, los amantes viven separados, pero se juntan en Tánger, los conflictos se han amortiguado lo mismo que los ecos del mundo, un mundo del que prescinden para disfrutar tranquilamente de la convivencia, únicamente perturbada por la búsqueda desesperada de sangre, aunque sea de plasma de hospital… Al no haber limitación en el tiempo, la relación se apacigua. ¡Ni tempus fugit ni amores líquidos!

Medianeras del amor en el Nuevo Cine Latinoamericano

En la cama de Matías Bize (2005), Unmade beds (Camas deshechas) de Alexis Dos Santos (2008), Bonsái de Cristián Jiménez (2011), Medianeras de Gustavo Taretto (2011),

Hemos analizado hasta ahora películas de procedencia y culturas diferentes: norteamericanas, europeas, asiáticas. El joven cine latinoamericano tampoco es ajeno a estos planteamientos, en especial el cine del cono sur. Me centraré en cuatro películas que lo reflejan, dos argentinas y dos chilenas, utilizando el título de una de ellas -Medianeras- para expresar en términos metafóricos esta distancia intangible que media siempre entre el sujeto amoroso y el otro; más, como es el caso, cuando la relación no se llega a plasmar o a expresar, por miedo a comprometerse o simplemente por dificultades para verbalizarlo, traducirlo en gesto hacia el otro.

En su segundo largometraje, En la cama, el chileno Matías Bize nos muestra a una joven pareja que explora no solo sus cuerpos sino un espacio invisible, entre plenitud y vacío, que media y al mismo tiempo marca los límites de la pareja. En una sola noche, el director logra concentrar lo que vive una pareja a lo largo de una relación: la pasión inicial, el irse conociendo, las sospechas, la monotonía y el cariño. Es como una indagación en el misterio de una pareja surgida de la nada, alimentada por pequeños delirios que recuerdan que, ahí fuera, sigue dando vueltas el mundo, como el vinilo que abre la película de Jarmusch en plano cenital… Es el tiempo del suspenso y el suspenso del tiempo, el de un encuentro puntual, que desemboca en una auténtica disección emocional.

–¿Por qué estamos haciendo esto, hablar, como si nos quisiéramos conocer, como si hubiera futuro?

–Tú fuiste mi recreo antes del resto de mi vida, yo fui tu aventura antes de tu viaje. No somos nada, no fuimos nada y no seremos nada.

Deriva, vacío existencial, entornos marginales (casa ocupada, música), amores líquidos, Camas desechas del argentino Alexis dos Santos (producida en el Reino Unido) se desenvuelve también en el décalage entre el sujeto y el mundo, la omnipresencia del cuerpo, la búsqueda de la identidad, las dudas y los deseos subterráneos.

Entre Proust y La Nouvelle Vague, Bonsái del chileno Cristián Jiménez se mueve entre el recuerdo de un amor que nació de un malentendido entre Julio y Emilia (al hacerle creer él que había leído a Proust) y –ocho años después– el encuentro con la amiga de su amiga (Truffaut, Rohmer acechan) y otra mentira, el no revelarle que su sueño de ser escritor se ha frustrado. Frustración ante un presente -individual y social que no acaba de cuajar, dificultad de afirmar la identidad y de afianzar la pareja se trenzan: miedo a amar (desencanto amoroso) y a escribir (angustia creativa) hacen de Julio un antihéroe de nuestra época, veleidoso como el protagonista de Ilusiones ópticas, la anterior película de Jiménez, blando pero entrañable, un poco autista pero lleno de imaginación, todo lo contrario de un seductor al uso pero que consigue engatusar a las chicas. ¿El treintañero de hoy? Estamos en la imposibilidad del amor por la fragilidad de los seres, a imagen de ese bonsái que cuida al final y que es tan vulnerable como él. Ilusión del amor también, pero una ilusión de la que se alimentan los hombres hoy y sobre la que se construye esa pareja posmoderna.

Al igual que la cama en la película de Bize, las medianeras del argentino Gustavo Taretto son lo que nos separa y nos acerca al mismo tiempo, pero no nos reúne. En una poética visión, el director muestra las diferentes clases de paredes medianeras de Buenos Aires, algunas opacas, otras dejando ver pequeños huecos de ventana por los que se cuela la vista. Martín es un fóbico en vías de recuperación, adicto al mundo virtual. En el edificio de enfrente vive Mariana, una chica decoradora, que tiene tan desordenada la cabeza como el piso en el que vive, rodeada de maniquíes. Ambos están recién separados. ¿Cómo, en el caos de la gran ciudad, llegar al otro -“tocarlo”, alcanzarlo- en términos físicos y simbólicos? Todo son miradas, observaciones a distancia, cruces fugitivos en la calle hasta topar con ella. La película no lo resuelve…

Conclusión

De la mayoría de las películas analizadas se desprende una idea que recorre la posmodernidad: la prevalencia de lo individual sobre lo colectivo y sus corolarios, el fin del compromiso, la crisis identitaria y la desestabilización de las relaciones.

El sujeto vive en el presente in-mediato, el tiempo del goce, pero es un tiempo inquietado, perturbado por el ajetreo del presente, hipotecado por la falta de perspectivas, de ahí la dificultad para encontrar una satisfacción en la relación con el otro que compense simbólicamente la pérdida (el déficit identitario); de ahí también el volcarse en relaciones líquidas, el intentar recobrar en intensidad lo que se ha perdido en continuidad.

Mujeres que se emancipan, anteponen su proyecto vital o laboral a la pareja, hombres indecisos, que se quedan esperando, que buscan o añoran una cierta estabilidad, vulnerables, que no asumen la pérdida o la distancia, los roles han evolucionado, permutado incluso a veces.

Pero, al margen de esto, la pareja pierde estabilidad en su funcionamiento y consistencia como proyecto irreversible. Cambia el marco temporal en el que se desenvuelve, más inscrito en el espacio que en el tiempo. Es un terreno de experimentación más que un ideal. Las relaciones de pareja se basan en un contrato relacional, libremente elegido y al margen de todo interés, más auténtico y más fuerte que el contrato social, dentro de una concepción del amor como deriva (camino apartado), aventura (con el riesgo de dejar la integridad), punto de fuga (proyecto virtual) antes que estado permanente, proceso performativo, que cobra sentido en su propia ejecución, no en su inscripción en un tiempo largo ni en un espacio consagrado. La pareja entonces ya no aparece como fin en sí, sino como medio para la realización individual del sujeto (o su cuestionamiento). Lo efímero no se opone frontalmente a lo continuo y los amores líquidos son -como escribe Bauman- “la nueva permanencia de lo efímero”.

Notas

  1. Para una formalización en términos socio-semióticos, remito a mis dos aportaciones teóricometodológicas (Imbert, 1986 y 1999).
  2. Bauman vincula el amor líquido al “fin del compromiso” y, más genéricamente, a la fragilidad de los vínculos humanos en la sociedad actual, derivada de la incertidumbre reinante que genera identidades más fragmentadas y relaciones menos estables.

Referencias bibliográficas

BAUMAN, Zygmunt (2005) Modernidad y ambivalencia, Anthropos Editorial. Barcelona.

––(2005): Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica. México.

IMBERT, Gérard (1986, 3a edición revisada: 2000) “Construcción de la realidad e imaginarios sociales en los mass media: la hipervisibilidad moderna (un acercamiento socio-semiótico)” en: Análisis de la realidad social. Métodos de investigación en ciencias sociales, Fernando García Ferrando, Francisco Alvira y Jesús Ibáñez editores. Alianza Editorial, Madrid.

––(1999) “Por una semiótica figurativa de los discursos sociales. Imágenes/imaginarios de la posmodernidad”. Anthropos. Semiología crítica, núm. 186. Barcelona.

––(2010) Cine e imaginarios sociales. El cine posmoderno como experiencia de los límites

(1990-2010). Cátedra. Madrid.

––(2010) La sociedad informe. Posmodernidad, ambivalencia y juego con los límites. Icaria, Barcelona.

MAFFESOLI, Michel (1988) Le Temps des tribus, le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse, Edición española: El tiempo de las tribus. Icaria. Barcelona, 1990.

Tomado de: http://www.designisfels.net

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