Textos prestados

Ernest Hemingway fue un izquierdista acosado por el FBI

Hemingway junto al líder de la Revolución Cubana Fidel Castro Ruz

Por Eileen Jones

Ayuda saber que Ernest Hemingway tenía miedo a la oscuridad. Después de haber sido gravemente herido en la Primera Guerra Mundial, tenía que mantener la luz encendida toda la noche, todas las noches en casa, y su hermana a veces tenía que sentarse con él para mantenerlo tranquilo. Le habían disparado en una batalla nocturna, y dijo que sintió que su alma se separaba de su cuerpo y luego volvía misteriosamente. Estaba seguro de que si se encontraba de nuevo en la oscuridad total, su alma abandonaría su cuerpo de forma permanente.

El joven Hemingway, tal y como se presenta en el primer episodio de la serie de tres partes de la PBS «Hemingway», dirigida por Ken Burns y Lynn Novick, es en realidad una figura interesante: un tipo grande y desgarbado que se siente más cómodo en la naturaleza y que lucha en una familia extraña y problemática, propensa a las enfermedades mentales y al suicidio. Primero intenta encontrar su camino como reportero y luego como escritor. Abarca la época anterior a la aparición de su personaje más conocido, el escritor bebedor, de dos puños y hombre de armas tomar, que siempre asiste a las corridas de toros y habla de las debilidades de los escritores rivales y se deja fotografiar sonriendo ante los grandes y hermosos animales que ha cazado. Este personaje, que le hizo rico y famoso, además de opresivamente egoísta, se explora en el segundo episodio. El tercer episodio trata de cómo esa misma personalidad contribuyó a exacerbar su alcoholismo y su enfermedad mental, que finalmente le llevaron al suicidio.

La serie aborda a Hemingway con el tono de reverencia solemne, incluso lúgubre, por el que es conocido Ken Burns, como si todo el mundo siguiera estando de acuerdo de forma incondicional en que Hemingway fue el mejor escritor estadounidense del siglo XX, lo que, por lo que sé, no es en absoluto el caso.

Cuando fui consciente de los debates sobre el canon literario estadounidense, la reputación de Hemingway ya estaba muy dañada:

En los años 80, escribe Mary Dearborn en su detallada biografía, «Hemingway y su lugar en la tradición literaria occidental fueron objeto de un ataque total, ya que los lectores y los académicos se preguntaban urgentemente qué tenían que decirnos los “hombres blancos muertos” como Hemingway en una era multicultural que ya no les concedía prioridad automática. El llamado código Hemingway —un enfoque duro y estoico de la vida que aparentemente sustituye el valor físico… por otras formas de logros— parecía cada vez más insular y tediosamente machista».

Pero se puede volver a épocas aún más tempranas para encontrar la podredumbre de la otrora elevada posición de Hemingway como escritor importante. El documental establece el sorprendente hecho de que Hemingway ya estaba desgastado con varios críticos en la década de 1940. Tal vez fuera una reacción inevitable a toda esa adoración de héroes en los años 20 y 30, cuando era el escritor más admirado y servilmente emulado de Estados Unidos.

Ya en 1974, Orson Welles describe la reputación literaria de Hemingway como «en total eclipse». Es una entrevista divertida, en la que Welles habla de su amistad, más bien cascarrabias, que comenzó con una incompetente pelea a puñetazos durante la proyección de «The Spanish Earth», un documental dirigido por el comunista holandés Joris Ivens. La película fue financiada por un grupo de izquierdistas en apoyo de la causa republicana durante la Guerra Civil española. La narración fue leída por Welles y escrita por Hemingway y su amigo John Dos Passos, que dejó de ser su amigo tras discutir sobre la política de la película. Welles criticó parte de la narración, lo que enfureció a Hemingway. Welles se burló entonces del escritor por ser «tan grande y fuerte», lo que desencadenó un torrente de puñetazos, la mayoría de los cuales no dieron en el blanco.

Welles también señala que, por mucho que admirara el arte de Hemingway, en sus publicaciones más famosas faltaba algo valioso sobre él como persona:

Lo que nunca se obtiene de sus libros es su humor. Apenas hay una palabra de humor en un libro de Hemingway, porque es tan tenso y solemne y dedicado a lo que es verdadero y bueno y todo eso. Pero cuando se relajaba, era muy divertido, y ese era el nivel que me gustaba de él.

Creo que esa es la clave de por qué sus novelas más famosas (Fiesta, Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas) pueden ser tan pesadas de leer. En mi juventud errónea, cuando leía todo lo que me recomendaban los literatos de alto nivel, no me gustaban. Me parecían rígidos y extenuantes, de escritor en el mal sentido. De hecho, la pesadez del enfoque de Hemingway se explica de forma conmovedora en el documental de Burns, que muestra cómo el autor aliviaba su ansiedad diaria por escribir diciéndose a sí mismo: «Solo escribe una frase verdadera».

Ahora siento mucha más compasión por la difícil situación del escritor, y probablemente podría leer sus novelas con mayor empatía. Pero entonces odiaba tics como su frecuente rechazo al uso de contracciones, que parecía absurdamente afectado, alternando afirmaciones como «Nick didn’t look at it» y «Nick did not watch» (Nick no miró). Evitar las contracciones está claramente destinado a añadir solemnidad y peso emocional, en este caso al agonizante nacimiento de un bebé en el cuento «Indian Camp», citado a menudo en el documental de Burns–Novick.

Al igual que Charles Dickens, que tenía una tendencia a utilizar el «thee» y el «thou» en momentos de gran importancia espiritual, Hemingway intentó el mismo movimiento en Por quién doblan las campanas, escribiendo la famosa frase poscoital «And did thou feel the earth move?» (¿Y sentiste el movimiento de la tierra?).

Es una lástima que para llegar a lo más interesante de Hemingway —su cruda juventud, algunos de sus excelentes relatos cortos y su política de izquierdas— haya que pasar por lo peor de sus escritos y por toda la palabrería que rodea a su exagerada personalidad. Nos enteramos de que Hemingway solía presumir sin cesar de los peligrosos boxeadores a los que había superado y de las medallas que había ganado por su valor en combate —todo ello es mentira, como señala el documental— cuando, según cualquier criterio razonable de valor, ya había demostrado con creces su valía desde muy temprano.

La explicación de este comportamiento es tan obvia que apenas necesita una serie de tres partes para cubrirla. Ahora está bastante claro que Hemingway estaba hecho papilla por dentro, muerto de miedo como nosotros, la gente normal, y que solo estaba poniendo una fachada de hombre grande para evitar que nadie se diera cuenta.

Las crisis mentales de su otrora amado padre, que finalmente lo llevaron al suicidio, sacudieron a Hemingway de tal manera que se volvió contra él de forma despiadada, condenándolo por su «debilidad». Odiaba y temía a su controladora madre, apoyándola económicamente pero negándose a verla durante muchos años antes de su muerte. Estaba tan destrozado por la carta de rechazo «Dear John» que recibió de su primera prometida, una enfermera del ejército de la Primera Guerra Mundial, que nunca lo superó. Pasó el resto de su vida tratando desesperadamente de controlar a las mujeres, empujando a cada una de ellas a desempeñar el papel de cariñosa ama de casa, enfermera y concubina, para luego aburrirse y dejarla por otra mujer más aventurera.

Encontró a su pareja en la tercera esposa, Martha Gellhorn (a la que da voz Meryl Streep), una colega periodista que también cubría la Guerra Civil española. Ella le dejó para cubrir también la Segunda Guerra Mundial, a la que Hemingway trató de sustraerse porque tenía un miedo desesperado a ir; pensaba, no sin razón, que a sus 40 años ya había tentado bastante su suerte al sobrevivir a dos guerras. Pero la siguió directamente a la batalla, y se avergonzó cuando ella consiguió una cobertura del Día D mucho mejor que la suya: ella se embarcó sin miedo en un buque de combate que se dirigía a la playa de Omaha, mientras Hemingway esperaba a una distancia segura con los demás periodistas. Probablemente para compensar el hecho de haber quedado en evidencia, cruzó la línea de reportero a soldado civil y luchó en la terrible batalla del bosque de Hurtgen con el 22º Regimiento de Infantería.

Fue con Mary Welsh, su cuarta esposa (con la voz de Mary-Louise Parker), con la que finalmente logró un avance sexual pudiendo admitir por fin, en su vejez, que su preferencia eran las mujeres de aspecto andrógino y los juegos de rol eróticos de género, en los que él hacía el papel de Catherine y ella el de Peter. Sin embargo, no la trataba mucho mejor fuera del dormitorio, y es sorprendente lo que la mayoría de las esposas de Hemingway estaban dispuestas a soportar. Pero intentó escribir sobre la búsqueda de una mayor libertad sexual en su última novela inacabada, El jardín del Edén.

Para muchos, ese libro fue la primera señal de que tal vez había algo más debajo de toda la fanfarronería. Para mí, fue el estudio del cine negro, cuyas raíces se encuentran en dos grandes escritores estadounidenses: el brillante maestro del pulp Dashiell Hammett y la ligeramente sorprendente figura de Ernest Hemingway. Ambos saltaron a la fama en la década de 1920 escribiendo una ficción de observación que se asemejaba al reportaje, combinando lo plano y lo vívido con un efecto sorprendente. Este enfoque tenía sentido viniendo de Hemingway, un antiguo reportero. Hammett, sin embargo, había trabajado como detective de Pinkerton hasta que se sintió tan disgustado por sus servicios de rompehuelgas (a menudo con asesinatos) que lo dejó. Al igual que Hemingway, acabó abrazando la política de la izquierda dura, lo que le acarreó problemas con el gobierno estadounidense más adelante.

Ambos escritores preferían la exterioridad a la interioridad. Se negaban a describir la psicología de sus personajes, que en sus obras había que deducir de los diálogos, a menudo escuetos, y de las descripciones de los atributos físicos y las acciones, de la forma en que se manejaban objetos como los cigarrillos, las herramientas o las gafas.

Al menos una implicación de este estilo de escritura era bastante clara: el mundo solo parecía obvio en su vistosa presentación, pero era fantásticamente difícil de leer. La gente era difícil de entender, ni siquiera podía entenderse a sí misma la mayoría de las veces. En El halcón maltés, el detective privado de Hammett, Sam Spade, ofrece lo que podría ser una pista de su naturaleza escurridiza a la mujer que puede o no amar en una historia conocida como la parábola de Flitcraft. Se trata de un vendedor de seguros llamado Flitcraft que va caminando por una calle de la ciudad y casi se mata por la caída de una viga de construcción, y como reacción hace una serie de cambios dramáticos en su vida: abandona a su familia, cambia su nombre y se muda a otra ciudad. Allí, al cabo de unos años, consigue el mismo tipo de trabajo, se casa con una mujer similar a la que había estado antes, tiene el mismo número de hijos.

«Se adaptó a que las vigas cayeran, y luego no cayeron más, y se adaptó a que no cayeran», explica Spade. Se han generado montones de análisis literarios tratando de comprender cómo la parábola de Flitcraft representa la filosofía de vida de Spade.

El inquietante relato corto de Hemingway «Los asesinos», que molestó tanto a Ken Burns que afirma que inspiró su interés inicial por el escritor, también inspiró una gran adaptación cinematográfica de 1946 anunciada como «Los asesinos de Ernest Hemingway», aunque Hemingway la odiaba. Dos gánsteres se presentan en una cafetería de un pueblo aterrorizando a los desafortunados empleados y clientes para obtener información sobre el expugilista sueco Ole Anderson, que suele comer allí. El alter ego de Hemingway, Nick Adams, consigue advertir al sueco de que los sicarios le persiguen, pero este se niega a huir y permanece pasivo a la espera de su propio asesinato.

Pero mucho antes de que nos encontremos con el misterio de la indiferencia del sueco ante la muerte violenta, Hemingway ha establecido un estado generalizado de inquietud incluso sobre los hechos más simples —qué hora es, cómo se llama la gente, qué hay en el menú de la cafetería frente a lo que realmente se puede comer en la cafetería—, exacerbado por las amenazas de los matones, que hablan con un parloteo rítmico, desplegando constantemente el insulto «chico brillante» como una rutina cómica demente.

La ansiedad por estar atrapado dentro de un sistema peligrosamente incomprensible caracteriza algunas de las mejores obras de los primeros relatos de Hemingway, incluida la sensación de desamparo masculino que hay en el centro. Es una lástima que se haga tan poco hincapié en este cruce de pulp–fiction y en el punto de vista del cine negro en el documental.

Como era de esperar, el documental de Burns y Novick también arroja muy poca luz sobre la política de izquierdas de Hemingway. El documental hace hincapié en el modo en que Hemingway se desmorona al final de su vida, presumiblemente por una combinación de factores heredados: nueve conmociones cerebrales a lo largo de su vida y el empeoramiento del alcoholismo. Aunque Hemingway estaba convencido durante este tiempo de que era vigilado por el gobierno, Burns y Novick lo descartan como simple paranoia.

Pero resulta que sí estaba siendo vigilado por agentes del gobierno, y había un grueso archivo del FBI sobre él que se remonta a décadas atrás. Como argumenta David Masciotra de Salon,

Burns entrevistó al difunto A. E. Hotchner, periodista y amigo de Hemingway desde hace mucho tiempo, que escribió tres libros sobre el autor, pero nunca reconoce que Hotchner expresara su remordimiento por no haber tomado en serio las afirmaciones de Hemingway sobre la vigilancia del FBI. La exposición del expediente del FBI llevó a Hotchner a escribir que «lamentablemente juzgó mal» los temores de su amigo, y que la persecución del FBI a Hemingway contribuyó a «su angustia y suicidio».

La vigilancia de Hemingway comenzó, como era de esperar, en los años treinta:

Hemingway llamó la atención del FBI por primera vez décadas antes, debido a su apoyo al gobierno republicano (es decir, socialista) en España durante la Guerra Civil… [J. Edgar] Hoover denunció a Hemingway como un «antifascista prematuro», una etiqueta extraña pero precisa del compromiso político de toda la vida del autor con la destrucción de las fuerzas fascistas.

Imaginemos cuánto debió aumentar la vigilancia del FBI en los últimos años de la vida de Hemingway, con su apoyo abierto a la revolución de Fidel Castro en Cuba, apoyo que solo se menciona brevemente en el documental de Burns–Novick. Sin embargo, no se menciona el apoyo financiero de Hemingway y su trabajo de activista en favor de la revolución, que debe haber hecho mucho para construir el archivo de más de cien páginas del FBI en el momento de su muerte en 1961:

Incluía la orden del antiguo director del FBI, J. Edgar Hoover, de vigilar a Hemingway, detalles de los planes para intervenir sus teléfonos e incluso información sobre cómo el médico de Hemingway en la Clínica Mayo informaba del estado del autor a la oficina de campo del FBI en Minnesota. También hay memorandos de agentes que ofrecen propuestas sobre cómo el FBI podría destruir la reputación pública del querido escritor.

En un acto atroz de mala praxis periodística, la serie de Burns y Novick ni siquiera menciona el expediente del FBI.

Al parecer, el apoyo de Hemingway a Castro no decayó, ni siquiera después de la catástrofe de Bahía de Cochinos y la prohibición de viajar a Cuba por parte de Estados Unidos, que impidió al autor volver para siempre a su querida casa cubana donde había vivido durante veinte años. Burns y Novick recorrieron la casa para preparar la película y encontraron «botellas de alcohol a medio beber, sus discos esparcidos alrededor del tocadiscos y pequeñas anotaciones de peso anotadas con lápiz en la pared junto a su báscula en el baño».

Sin embargo, el documental hace hincapié en las pruebas que refutan la política izquierdista de Hemingway, como su declaración de tono libertario en un momento dado:

Ahora no puedo ser comunista porque solo creo en una cosa: la libertad. El Estado no me importa nada. Todo lo que el Estado ha significado para mí es una imposición injusta. Creo en el mínimo absoluto de gobierno.

No es que el documental carezca de información: Burns y Novick parecen tener acceso a todos los lugares, cartas, fotos, vídeos y entrevistas relacionados con el tema. Pero el tono y el enfoque general tienden a mantenerse sin importar el tema, ya sea la Guerra Civil, el jazz, el béisbol, el Dust Bowl o Ernest Hemingway. Como siempre, la cálida narración de Peter Coyote, la música elegíaca y un arco narrativo bastante sencillo. Sin embargo, todo ello se traduce en una tendencia a la despolitización, pero a estas alturas Burns es famoso por su habilidad para lijar las partes más interesantes de sus temas.

Hemingway, a pesar de lo que se pueda pensar de todas sus fanfarronadas, se merece algo mejor. Y nosotros también.

Eileen Jones, es crítica de cine en Jacobin Magazine y autora de Filmsuck, USA. También dirige el podcast Filmsuck.

Tomado de: Jacobinlat

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Muñoz Bachs y sus carteles “animados”

Eduardo Muñoz Bachs. Diseñador de carteles cinematográfico

Por Frank Padrón

Dentro del boom de la cartelística cubana (decenio 1960-1970) y la vanguardia que significó la dedicada al cine desde el ICAIC, Eduardo Muñoz Bachs (Valencia, España, 1937-La Habana, 2001) se considera un pionero de las técnicas y personajes utilizados en la escuela cubana de animación, al punto de que él mismo se dedicó a realizar esa labor una vez creado en el instituto de cine el departamento respectivo: muchos de nuestros primeros “muñequitos” llevan su firma.

Los textos visuales de este Bachs caribeño del pentagrama pictórico se caracterizan por el sentido del humor, la energía en la mezcla y el uso general del color, la seguridad en la línea y el empleo del dibujo con matices significativos.

“En un contexto local —escribe la experta Sara Vega— en el que la mayoría de los diseñadores abogaba por el uso de códigos gráficos complejos, Muñoz Bachs afrontó su trabajo con aparente simplicidad, haciendo énfasis en elementos figurativos sencillos. Sus carteles son la expresión de un mundo cargado de poesía y de un imaginario muy personal habitado por innumerables personajes cercanos a lo que pudiera considerarse un universo de fábula, poblado de peces, arlequines, payasos, leones, aves, que aparecen en medio de jardines exuberantes con flores de gran colorido”.1

Tiene razón la especialista cuando habla de aparente sencillez, pues un estudio a fondo en no pocos de sus afiches rebela matices y sutilezas que trasuntan un proceso de elaboración bien complejo: las gradaciones cromáticas entre negro y grises para el rostro irascible del “Karate campeón”; la radiografía humana que emite signos monetarios en “Bisturí, la mafia blanca”; otros rayos x, pero donde se sustituye el cuerpo humano por una cruz, dentro de “El amigo americano”;

o el indio que pide auxilio sumergido en una inmensa cafetera abierta y sembrada en extraño huerto, son códigos eclécticos y polisémicos que demandaban una lectura más profunda por parte del destinatario tras la mirada rápida que implicaba la función primaria: invitarlo a ver la película, adelantando muchas veces ideologemas que el espectador encontraría en ellas.

Autodidacta, Bachs procede de la publicidad; durante los años cincuenta realizó spots y telops para la televisión y agencias comerciales, pero aunque heredó el espíritu comunicacional y semiótico del oficio, superó con creces los marcos de este para abrirse a registros estéticos mucho más amplios y ricos desde que comenzó a trabajar para el cine una década más tarde.

Mayra Vilasís le dedicó su documental El cine y yo, fue reconocido con importantes distinciones fuera y dentro de Cuba, y gran parte de sus carteles y bocetos se atesoran tanto en el Museo de Bellas Artes de Cuba como en el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM), en España.

Resultó el diseñador más prolífico del ICAIC y uno de los que mayor trascendencia y prestigio adquirió incluso fuera de nuestras fronteras, con afiches como “Árbol cantarín”, “Cinemateca de Cuba. Cine de Arte ICAIC”, “Amante a la medida”, “9 cartas a Berta”, “7 hombres de oro”, “Trópico” y muchísimos otros de su inmenso catálogo.

Recordarlo en el aniversario de su muerte es rendir homenaje también a la vigorosa escuela cubana del cartel, dentro de la cual es uno de sus nombres imprescindibles.

Nota:

1 Ciudadano cartel, de Sara Vega, Alicia García y Claudio Sotolongo, Editorial ICAIC, 2001, p. 101.

(Publicado en Cartelera Cine y Video, nro. 188)

Tomado de: Cubacine

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Revisitar “Manuela” a 55 años de su estreno

Por Pedro R. Noa Romero

El 25 de julio de 1966 se estrenaba, en varios cines de la capital cubana, el mediometraje Manuela, del joven de 23 años de edad Humberto Solás (1941- 2008). Al año siguiente, en marzo, la cinta ganaba el Gran Premio Paoa del 5.o festival de cine de Viña del Mar y Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, entre otros reconocimientos internacionales.

Manuela es un filme de transición en la obra inicial de su director, tanto por el tratamiento del tema como por el empleo, como protagonista, de la mujer común, sencilla, inmersa en los procesos violentos que estaban ocurriendo a su alrededor, en este caso, la lucha guerrillera en la Sierra Maestra.

Desde lo temático, la filmografía del joven Solás había tendido ―hasta ese momento― hacia la experimentación. La mayoría de sus cortometrajes iniciales, divididos en documentales y ficción, así lo demostraban.

Las excepciones eran Casablanca (1961), realizado para la edición número 4 de la Enciclopedia Popular, pensado como una visita al pueblo habanero de igual nombre; y Variaciones (1962), codirigido con Héctor Veitía, dedicado a la construcción de las escuelas de arte en la capital cubana, aunque no exento tampoco de aires experimentales, a pesar de ser un documental expositivo.

En Minerva traduce el mar, presentado como un número especial de la propia Enciclopedia Popular en 1962, y codirigido con Óscar Valdés (1919-1989), recrea el poema homónimo de José Lezama Lima a través de una fantasía coreográfica sobre el tema de Pierrot y Colombina; mientras que en El retrato (1963) ―también a cuatro manos con Valdés― adapta un cuento del artista visual y escritor cubano Arístides Fernández (1904-1934) acerca de un pintor que, en busca de inspiración, persigue una mujer imaginaria cuyo retrato encuentra en una casa abandonada.

Sobre este último, declararía varios años después: “Significó un ejercicio de estilo que tuvo como premisa literaria un débil cuento, titulado igualmente, de uno de los más grandes pintores de este siglo… Hay en El retrato anuncios de mis obras posteriores, sobre todo en cuanto a cierta pasión por la elocuencia de las locaciones y también una desmesura propia del romanticismo tardío”1.

Dos años después, en 1965, realiza otro cortometraje de ficción: El acoso, en el que utiliza como protagonista a un disidente, pues el personaje, un hombre, quizás un mercenario, fugitivo y sobreviviente de los combates ocurridos durante la invasión a Playa Girón, o simplemente un infiltrado, deambula por la costa sin rumbo fijo, huyendo, hasta que se refugia en la casa de una mujer solitaria, ubicada en un paraje que adquiere tonos más irreales por la imposibilidad de asociarlo con una geografía específica o típica nacional.

Este planteamiento argumental hace muy interesante a El acoso por muchos motivos. En primer lugar, trae al cine cubano la figura del antihéroe, del contrarrevolucionario como figura principal de la historia2. En segundo término, el diseño de los protagonistas, compuestos por un hombre blanco y una mujer negra (precursora de sus heroínas posteriores); y, en tercer término, por la puesta en escena, en la que la fotografía, la música y la edición crean una tensión muy especial entre los dos caracteres principales, lo que conforma un tempo cinematográfico lento, desmarcado cronológicamente con el tempo real, agitado, que se está desenvolviendo alrededor del periodo histórico sugerido en el filme. Agréguese a lo anterior la conversión en otro personaje del no-lugar donde ocurren los acontecimientos.

He llamado la atención sobre sus obras iniciales porque si bien es fácil conectar Manuela con sus obras posteriores, en especial con Lucía (1968), en la cual pudo haber sido una de sus partes, igualmente significa una ruptura con sus búsquedas primigenias. Esta aseveración puede leerse en una entrevista después del triunfo de la película en Viña del Mar:

Había regresado de un primer viaje a Europa3 y me sentí decepcionado por los resultados de mi carrera hasta aquel momento. Realmente yo no podía identificarme con ninguno de aquellos filmes… Pero una conclusión había sacado: en ninguno de esos filmes ‘estaba’ yo. Y no solo era yo el que no estaba. No se veían tampoco ni mi generación, ni mi país… No tuve que esperar mucho. Vino entonces el concurso para hacer cortos sobre las guerrillas y yo pude hacer Manuela.4

En la misma entrevista confiesa: “… hubiera preferido hacer un film sobre la actualidad y no uno sobre un suceso de varios años atrás”5; pero lo cierto es que Manuela se distancia de lo hecho hasta ese momento por su carácter verista:

Está inspirado de cierta manera en un hecho real. Cuando estaba haciendo el trabajo del guion fui a la Sierra para documentarme. Mientras estaba en la Sierra Cristal hablaba a menudo con los campesinos, pues yo quería que la historia no partiese de bases utópicas. Un día me llevaron a una tumba donde había estado enterrada una combatiente que se llamaba La China.

La historia de mi película está inspirada en la vida de esa muchacha. Desde luego La China era un personaje que me sugería un largometraje. Su historia es interesantísima y de una fuerza tremenda. Inclusive El Mexicano existió en realidad, era su novio. Él murió combatiendo en la Sierra. Allí están las dos tumbas. Los restos ya no están allí, pero sí sus collares y otras cosas. La historia me interesó mucho porque esta era una pareja muy vital.

… Entonces lo que hice fue inspirarme en aquello y realizar una historia que tuviera ese carácter romántico que tuvo la lucha de guerrillas. Yo creo que para cualquier cubano la lucha de guerrillas es una epopeya romántica. Lo que sí pretendía el guion era que el tema conservara ese espíritu romántico, eso sí, visto a través de una realización realista, sin concesiones en ese sentido.6

Manuela ―al igual que las Lucías― teje su historia alrededor de una historia de amor directamente vinculada con un suceso nacional. Ellas son arrastradas hacia los acontecimientos sin proponérselo.

Lo que mueve a la protagonista en su evolución ideológica es una venganza personal, pues su madre ha sido asesinada. A través de su ejecución se irá comprometiendo con una causa mayor, al punto de ser parte activa de ella, pues se convierte en una integrante de las fuerzas rebeldes.

Si pensáramos esta obra de Solás dentro de su Lucía ulterior, sería coherente con la representación de los personajes femeninos que creó para su largometraje.

Las dos primeras Lucías funcionan más como víctimas de los acontecimientos que alrededor de ellas se están desarrollando. La de 1895 es cómplice, conoce sobre la guerra y la apoya; pero su amor y la traición que sufre la llevan a un final trágico a través de la locura.

En el fragmento de 1932, el carácter femenino se transforma de una transgresora que rompe, sacrifica todo lo que la identificaba como ser social antes de conocer su compañero en la construcción de un nuevo modelo de alta eficiencia política: la “mujer del mártir”.

Manuela funciona como antecedente de la tercera Lucía, precisamente por el compromiso activo del personaje con los sucesos históricos contextuales, aunque en el caso de la primera siente menos el peso del machismo que su sucedánea.

Pero también las unen el desarrollo de la diégesis en el mismo espacio geográfico: la zona más oriental de la Isla; y una procedencia clasista más humilde, en tanto Manuela y Lucía son campesinas.

Y aquí no queda todo, ambas historias mantienen una narración apegada al realismo dentro de una estructura lineal, con tonalidades evidentes hacia lo documental.

Manuela no es una obra perfecta. Es un filme ruptura con el estilo iniciático de su director, quien la consideró “una recuperación de los valores nacionales más que los personales”7 y la “primera piedra” de una poética desarrollada en sus largometrajes.

Notas y referencias bibliográficas:

1 García, J. A. (2001). Guía crítica del cine cubano de ficción. Ciudad de La Habana: Editorial Arte y Literatura, p. 288.

2 No es la primera vez que el personaje del antihéroe se presenta en el cine cubano. Un año antes lo había utilizado Manuel Pérez Paredes en otro cortometraje: La Esperanza (1964).

3 Humberto Solás viajó a Italia en 1964.

4 Vega. P. Conversando con Humberto Solás. Cine Cubano nro. 42-43-44, año 7, p. 144.

5 Ibídem

6 S/A. Entrevista con Humberto Solás, director de Manuela. Cine Cubano nro. 36, año 6, p. 2.

7 Martínez. P. “Entrevista con Humberto Solás”. Hablemos de cine, citado por Chanan. M. (2004). Cuban Cinema. University of Minnesota Press, Minneapolis, E.U.A., p. 256 (traducción del autor).

Tomado de: Cubacine

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Derechósferas, irrespirables albañales ideológicos

Por Fernando Buen Abad Domínguez @FBuenAbad

Alarmémonos por la contaminación ideológica burguesa que intoxica, impunemente, la vida material e intelectual del planeta. Escandalicémonos por la polución conceptual que degrada a la vida y reduce todo a mercancías. Hedores del capitalismo para adueñarse de materias primas, mano de obra y conciencias. El mundo está haciéndose irrespirable por la emisión descontrolada de baratijas intelectuales con que se quiere debilitar toda organización social emancipadora, toda fuerza rebelde y toda insurrección de la inteligencia ante los basurales “filosóficos” burgueses. Esto no lo incluye el “acuerdo de París”. Y debería.

Nada más tóxico que imponer el individualismo como camino meritócrata hacia el confort y el “éxito” de élites. Nada más asfixiante que la lógica mercantil embadurnada con empirismos y escapismos solipsistas; nada más contaminante que la avaricia, la moral bélica, la voracidad bancaria y las anestesias mediáticas. Todo revuelto en la licuadora post-moderna con tufo neoliberal y palabrerío auto-complaciente predicados con tono pontificio. Nauseabundo.

A la ideología dominante le encanta que sus hedores sofísticos floten por el mundo, impúdica e impunemente. Se esmeran en esparcir dogmas de clase a los cuatro vientos hasta enrarecer toda atmósfera cercándola con charlatanería de mercado para “todos los públicos”. Lo mismo diseminan bagatelas místicas que tesis doctorales emanadas de las cloacas “creacionistas”, “negacionistas” o “conspirativas”. Lo mismo parlotean con su halitosis mercenaria que se auto-complacen con flatulencias teóricas. Por ejemplo. Son hedores tóxicos emanados por la descomposición del capitalismo. Emisiones contaminantes lanzadas al mundo con la doble intención de que nos acostumbremos, resignadamente, a la pestilencia y, al mismo tiempo, que las celebremos mientras ellos se enorgullecen por la potencia de sus tufos.

El plan de ellos consiste en imponernos sus basureros como paraísos terrenales. Aspiran a distorsionarnos toda noción democratizada de la economía, de la política y de la inteligencia emancipadora, para que nos quedemos contentos, resignados y mansos. Que no se nos ocurra organizarnos y, si se nos ocurre, fallezcamos de pavor por el miedo al enojo oligarca y a sus represalias. Que aceptemos que somos menores en inteligencia, en fuerzas y en espíritu. Que aceptemos la superioridad de ellos porque siempre han tenido la razón de tratarnos como nos tratan y que encontremos la felicidad en las migajas que nos tiran. Eso apesta planetariamente.

Así se ha hecho insoportable el medioambiente intelectual intoxicado por los “medios de comunicación”, las demagogias reformistas y los “representantes de dios” (en todas sus presentaciones) que nos han infestado con emisores de boñigas disfrazadas de “información”, “opinión”, relatorías deportivas o moral de concursos… hasta la náusea. La derecha inunda al mundo con su estiércol eidético para hacerle la vida insoportable al pensar crítico, a la acción transformadora y a la voluntad revolucionaria. Ellos han esparcido los efluvios tóxicos de sus anti-valores hasta imponernos derechósferas insufribles que hacen de la vida un muladar.

Nada nuevo, por cierto. A los pueblos les han dejado, históricamente, para vivir, los peores lugares, la peor comida, la peor ropa y las peores violencias… la mugre, los basurales, los páramos y la miseria enervada en los hacinamientos, en las paredes, en las almohadas, en las mesas y en las letrinas. Para los pueblos la mierda y la suciedad, el hambre, la enfermedad y la desesperanza. El desamparo y la indiferencia, la muerte, la podredumbre y la peste. Es una historia larga, larguísima, de canalladas descargadas contra las clases subordinadas como si se tratase de heredades del “destino”, como si la miseria fuese genética, como si se tratase de un castigo que sólo se sobrelleva con obediencia y mansamente.

Ellos, que acumulan el “estiércol del diablo”, expelen a la atmósfera terráquea sus deyecciones “intelectuales” y sus detritos sabiondos convertidos en eslogan, en propaganda… enciclopedias del gusto burgués, artes decorativas del ego y dogmas reverenciales de la “propiedad privada”, instintos violentos contra las protestas sociales, y la condena estigmatizante contra el pensamiento y las organizaciones hartas de la polución intelectual. Todos esos desechos ideológicos, crean nubes teledirigidas que intoxican, incluso, porque se apuntan hacia sectores de población, y por edades, discriminados meticulosamente.

Esas “derechósferas” se crean, e infiltran, desde la infancia más “tierna”. Se desplazan como un gas subterráneo que va ganando zonas profundas y extensas. Van tomando bajo control espacios emocionales y plataformas conductuales desde donde asaltan, cotidianamente, con preferencias, inclinaciones y simpatías hacia todo lo que implique nuestra propia esclavitud. En el momento más insospechado inclinan la balanza de las decisiones, de los placeres, la admiración y las predilecciones, en favor de los intereses de la clase dominante. Y, frecuentemente, se ve a los oprimidos solidarizando con la lógica y la conducta de los opresores. Eso es un peligro para la humanidad por cuanto implica poner en peligro su propio destino en un mundo acosado objetiva y subjetivamente. Es, en su forma más descarnada, la manipulación simbólica. (Ana Jaramillo).

Con las “derechósferas” se actualiza y expande el opio del pueblo. “…es, al mismo tiempo, la expresión de la miseria real y la protesta contra ella… es el sollozo de la criatura oprimida, es el significado real del mundo sin corazón, así como es el espíritu de una época privada de espíritu. Es el opio del pueblo.” Esta vez, también, convertido en negocio rentable y en sistema de salvaguarda para derrotar a toda voluntad de organización comunitaria, popular y soberana, antes siquiera de que se exprese. Sin disparar una sola bala, pero con la metralla ideológica opresora tableteando, día y noche, contra nuestras vidas. Hasta asfixiarnos. Hay que revolucionar, los ecosistemas intelectuales. Urge.

Tomado de: Telesurtv

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Foco John Gianvito: Mártires sin olvido

John Gianvito. Cineasta estadounidense

Por Álvaro García

El “Foco John Gianvito” de Frontera Sur incluyó, si mal no me equivoco, casi la totalidad de la obra de este director, académico y curador estadounidense. Tengo entendido que antes de lanzarse a la realización fue profesor universitario, crítico de cine y programador. Aunque relacionado al cine independiente norteamericano, su trabajo es eminentemente político, militante de izquierda y bastante duro con las posturas imperialistas y bélicas del país del norte. De todo eso, a la luz de algunas de sus películas, hablaremos un poco en este informe.

Aquí y allá

The mad songs of Fernanda Hussein (2001), es un largo de ficción realizado a lo largo de varios años y estrenado el 2001 que se filmó en 16mm. Resalto este último dato porque el film tiene una cualidad plástica importante, de colores saturados y pastosos, que tiende a deslucirse un poco, al igual que como sucede con algunas actuaciones (en su mayoría a cargo de no profesionales), con lo que queda en evidencia la impronta de bajo presupuesto e indie que bajo características más industriales tal vez hubiera permitido pasar por alto otros ripios, ya más propios del guion, montaje y el cruce con lo documental, que terminan por colocarse por debajo de un resultado a todas luces mayor.

Resulta significativo el año de estreno, ya que en un Estados Unidos entrando en otro conflicto bélico, la película retrocede 10 años para mostrar los efectos de la anterior Guerra del Golfo, y que deja en evidencia, contraviniendo a Baudrillard (in ser ese su propósito porque ideológicamente, así como ética y estéticamente, van por carriles distintos) y su dictamen que “la guerra del golfo no sucedió”. En la película queda bien patente que sí sucedió y que lo que sucedió no es ni más ni menos lo que sucede con todas las guerras. No hay una excepcionalidad posmoderna y mediática en ese conflicto convocado por Bush padre contra Saddam Hussein, si no lo que una y otra vez siempre sucede: destrucción, muertes de civiles e inocentes, pauperización, utilización de capas populares de la población bajo el manto del nacionalismo, enriquecimiento de las elites.

Para estos efectos la película desarrolla tres tramas que parecieran no tocarse pese a estar situadas en una misma región. Todo sucede dentro del estado de New Mexico, aunque por cómo es mostrado pareciera ser tres regiones del país distintas. Asimismo los tres personajes principales apenas tienen un breve instante de cruce, significativo para la dimensión ética de la película, pero no para las tramas. A ello se le suma una instancia documental que atañe al músico, Naseer Shamma, virtuoso del laúd, que se le dota por medio de carteles de su propósito por reconciliar memoria y homenaje a los ignorados por la historia, es decir, las principales víctimas de la guerra, en su arte musical y sus actuaciones. Aunque le da un giro a la película no se integra de manera sugerida sino que directamente por corte, como si fueran  insertos de otro film en este. También hay unos segmentos más que siguen otro régimen discursivo, entre documental y experimental, criticar el complejo industrial militar político y de espectáculo que impone la guerra como mediatización y mercantilización del nacionalismo más burdo, que también irrumpe abruptamente de vez en cuando en medio de las tramas, pero cuyo sentido se puede hacer encajar con la gran escena final que logra generar fascinación, extrañeza y estupor por partes iguales; como si Kubrick hubiera decidido hacer el final de un film de Robert Kramer.

La combinación de las tres historias van más allá del antibelicismo, ya que se teje bajo el trasunto del racismo, la mezcla no aceptada y la diferencia. Por un lado está el antiislamismo que detona bajo la segregación que ha existido de parte de un sector importante de la población blanca hacia lo que se entiende como foráneo, principalmente encarnado por los mexicanos, pero que sin embargo siempre ha estado ahí (incluso antes) y que ha tendido a convivir y mezclarse por ser una zona fronteriza. Ahí están Fernanda y el soldado. Por el otro lado es la globalización que se presenta en la doble marca del nombre que titula el film: Fernanda Hussein es una chicana que se ha casado y formado familia con un egipcio de apellido Hussein que fue a vivir a Estados Unidos (pero se regresó y terminaron separados). Semejante alusión transnacional da la pista del doble crimen, más claro echarle agua. Y hay un tercer costado, el que sigue al joven en fuga que se enfrenta a su generación predecesora, de buen pasar, blanca, que de pasar de una instancia liberal, propia del sistema bipartidista estadounidense, se topa con la américa subterránea, de izquierda y disidente que fue desmantelada desde fines de los sesenta y estaba olvidada para esa época. La anciana con la que se topa tiene todas las características de un personaje que puede provenir de un film de Robert Kramer de 30 años antes. Su discurso sobre resistir lo que la historia dictamina como un fracaso está dicho con delicada entereza, de ahí que convenza al impaciente chico.

La película segmenta las tres historias no por partes iguales, sino que las divide en un antes, durante y después de la guerra, y cada una particularizada con la familiaridad genérica: la madre que enloquece en busca de sus hijos desaparecidos, en verdad asesinados sospechosamente; el veterano que vuelve de la guerra para encontrarse ajeno a la comunidad que lo vio partir a la guerra, recrudeciendo el aislamiento que de por sí significa ser latino en ese país; y el chico acomodado que toma conciencia pero no sabe qué hacer con su descontento, deja su escuela y familia para hacerse vagabundo y finalmente encontrar alguna respuesta en el activismo político.

The mad songs of Fernanda Hussein

Pero la yuxtaposición de las tramas adquiere tintes de un fresco social que se extiende más allá de los tres retratos que propone. Por su momento histórico de salida (2001) y su vuelta hacia atrás (1991) comprende una mirada que se extiende en el horizonte estadounidense que por lo general su cine de ficción no quiere dar, incluso sus filmes antibelicistas, porque no sobresaltan en la ecuación al nacionalismo y el aparataje seductor que le manipula. Una película así no es oscarizable ni pretende serlo. El cruce al que llega Gianvito aquí es si prolongar la ficción o bien decantarse por el lado documental o de ensayo. Pero, sin duda, lo que más permanece de esta película es su costado lírico: el grito de Fernanda confundido con el paisaje desértico deteniendo así una violación; la escena final; el montaje abstracto de juegos, poleras y eslóganes que publicitan la guerra y el nacionalismo; las miradas desde la tierra al cielo con nubes; y, sobre todo, el agua cafesosa que lleva los cadáveres río abajo bordeando la frontera con México, imágenes atroces pero enmarcadas en la morbidez de la pintura de la joven mártir de Paul Delaroche.

Producido al año siguiente, el corto Puncture Wounds (September 11) (2002) reincide de alguna forma en la mirada crítica de Estados Unidos, pero con una marca que prefigura el giro de Gianvito hacia el ensayo documental. Imágenes fragmentadas, encuadres que escapan a la totalización, motivos que van y vuelven, metáforas y comparaciones entre imagen, texto y voz son características de sus siguientes trabajos que acá aparecen comprimidos a 10 minutos. El corto elabora un despertar urbano y trivial que involucra además una dinamitación de las fronteras: en virtud de la duración se intuyen varias “líneas narrativas” que riman motivos que despiertan al golpe violento de la Historia. Entre medio de imágenes actuales sobre la cotidianidad sacudida por el atentado en Nueva York, se incluye el famoso archivo de La Moneda bombardeada en 1973. Esa perspectiva política pone en tensión literal los cuerpos: un grupo de danza moderna mueve los suyos como las víctimas que cayeron de los rascacielos. Sin embargo el régimen de la imagen puede mutar a cualquier estado (video, publicidad, televisión, blanco y negro, animación, etc), conformando un collage de sensaciones capturadas y reelaboradas por el sistema audiovisual y de montaje que compone Gianvito.

Todo eso se profundizará en Far from Afghanistan (2012), película ómnibus que rescata el gesto de Chris Marker y varios directores franceses en Loin du Vietnam (1967). Jon Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson y Soon-Mi Yoo dirigen episodios, al igual que Gianvito, quien además hace el montaje general, a lo que se suma metraje registrado en Afganistán por realizadores locales. La guerra y ocupación es tratada desde distintos ángulos, que van modulando la distancia y el desbalance absoluto entre el Imperio y los confines colonizados o combatidos, como bien implica el epígrafe programático de Bertrand Russell con que parte el film. La hipótesis de llevar a casa las imágenes y relatos se hace carne cañón: desde víctimas mutiladas y niños de la comunidad invadida hasta los soldados de vuelta en sus hogares pero atormentados por lo que apenas puede ser expresado, menos aún visto. En esa tensión entre lo que no se quiere ver porque no conviene ser visto y el darse vuelta a mirar el horror, el episodio de Gianvito divide sus imágenes en tres series principales: consumidores que pasean pasivamente en un mall, un hombre con insomnio y una lechuza que nos recuerda el cierre filosófico que debe darse pero aún no se consigue. El montaje puede acercar lugares distintos en el espacio y el tiempo, pero la tecnología también puede acercar y desrrealizarse (eso pasa en el fragmento ficcionado dirigido por Minda Martin) que da una narrativa melodramática a alguna idea de Paul Virilio y que recuerda al Brian De Palma de Redacted (2006). En definitiva, como se puede apreciar, denunciar el rol imperialista de su país, la internacionalización de los referentes (cartografiar e ir al encuentro de otros, si recordamos al crítico cultural Fredric Jameson) y la guerra se notan como preocupaciones centrales en el cine de Gianvito, a la vez que el montaje -que asume la diversidad de fuentes y procedimientos, jugando con casi todas sus posibilidades- se coloca como su procedimiento predilecto. No en vano cumple labores de editor en todos sus trabajos.

La inter/nacional

Por el lado de la revisión histórica, se profundiza el posicionamiento poscolonial con Profit motive and the whispering wind (2007), que va más allá incluso de la exclamación por una memoria que no olvide a los caídos, sino que se instala con fuerza militante con una mirada positiva hacia el futuro. Partiendo del libro de Howard Zinn, historiador estadounidense, A People’s History of the United States, hace un recorrido cronológico por la historia de ese país centrado en dos elementos: monumentos y naturaleza. Se compone de simples tomas de lápidas, estatuas, hitos y efigies de luchadores sociales (desde la colona Anne Hutchinson, abogada de la libertad de credo en los albores de la colonización puritana en el Nuevo Mundo, hasta Philip Francis Berrigan, activista pacifista), el inmenso listado despacha una contrahistoria estadounidense desde la izquierda.

El comienzo hace guiño al título, entre el follaje movido por el viento se divisa el mar, como puntualización en imagen de la tierra habitada por los pueblos originarios (que suenan en un registro sonoro de 1895) que saludan a los extranjeros -futuros usurpadores de tierras ajenas para su propio beneficio- recién llegados. De ahí empieza el recorrido de cementerios e inscripciones que en ciertos casos llevan una leyenda: sitios donde se masacró indígenas, placas que recuerdan a violencia del estado contra luchadores obreros, o simplemente lápidas con nombres y fechas (de Thoreau a Malcolm X, entre los más conocidos) que obligan a pensar ¿quiénes fueron? y ¿qué hicieron? Entre cada uno de estos muertos rememorados se va puntuando con planos de árboles, pasto, vegetación, cielo, viento, en fin, la naturaleza que rodea esos hitos de memoria histórica sin intervención humana. Hacia el final de la película se divisan unas figuras humanas, pero, sobre todo, como espejo de las imágenes iniciales, se notan los logos de empresas multinacionales y la película entra al presente al estado actual de la sociedad. El sonido de una especie de batucadas irrumpe y se ven mujeres, hombres, viejos, jóvenes marchando, manifestándose por diversas causas. Todo remata al caer los títulos finales con una versión instrumental de La Internacional interpretada por Ani DiFranco.

Que la lucha continúe y que el legado se proyecte al futuro señala este segmento, aunque no se queda en la indicación, en verdad apela al espectador. Parece estar diciendo que faltan los luchadores sociales del futuro y que se pueden hallar entre la audiencia. La simpleza de la película le da su fuerza, en vez de un documento discursivo, panfletario, sobre los muertos de los movimientos sociales, o proponer con nostalgia un relato sobre los fracasos de la izquierda, establece un parámetro minimalista de silencio e introspección que se puede definir como emocional a la vez que racional. Se posiciona ante la Historia con humildad, sigue como el viento que sopla donde quiere hacia el pasado como hacia el futuro, a la vez que lo hace hacia todos lados, porque lo inevitable es impasible ante la naturaleza, en cambio el derecho a que las cosas cambien es facultad posible para la humanidad, en silencio con pocas imágenes y un sonido que va poco a poco tomando fuerza, como el viento tormentoso que se anuncia llegando hacia al final de la película, se hace el llamado a romper las cadenas de la injusticia.

Puncture Wounds (September 11)

En ese estado de alarma y vociferando por donde quiera que fuera se coloca Hellen Keller (1880-1968), protagonista de Her socialist smile (2020). En vez de un biopic (recordemos que su fama se debe a nacer ciega y sorda, pero que aprendió a hablar) la propuesta de Gianvito es rescatar una faceta convenientemente olvidada de la mujer que abogó por los derechos de los discapacitados. Resulta que los detentores de su legado, más bien conservadores, optaron por omitir la militancia socialista de la mujer. Fue sorpresa para mí toparme con otra Keller, distinta a la que me enseñaron en el colegio o la que reflejan películas, como por ejemplo, A child is waiting (sobre otras discapacidades).

El dispositivo usado nuevamente es sencillo y eficaz. Sobre imágenes de naturaleza, las cuatro estaciones, se coloca la voz de la poeta Carolyn Forché como narradora y voz de Hellen Keller cuando es citada. La voz e imagen de la propia objeto del ensayo documental apenas aparece, la relevancia se coloca en el contenido de su discurso, al que se le hace resonar porque, y esto también sorprende, tiene evidente actualidad. Se cita a Keller sobre la pantalla, son textos largos y la película nos fuerza a leer por un minuto o varios la pantalla, mientras que en otras ocasiones sobre la imagen de un teatro se semeja un auditorio donde preguntas-respuestas van puntuando su pensamiento de manera más directa. Se resume el ideario de esta luchadora social, a favor de la clase obrera, sobre la necesidad de acabar con el capitalismo, acabar con las guerras, a favor del voto femenino, que mejore a todo nivel la situación de las mujeres, que se termine el trabajo infantil, o contra el racismo, todo a nivel internacional. Una y otra vez y profundizando sus ideas, fundadas en su propia experiencia y su lectura de clásicos del marxismo y el feminismo Keller aparece incansable. El eco de la película anterior resuena en esta. Prácticamente 100 años después de dichas, las palabras de Keller son rescatadas en un formato como el audiovisual, que puede transmitirlas en todos direcciones dado que el fuego ya consumió en dos ocasiones (uno mientras ella aún vivía, el otro en 2001 por su cercanía con el World Trade Center) la mayoría de los archivos de su fundación.

Entre lo reflexionado por Keller sobresale que reiteradamente utilice el verbo “ver” o “mirar” como manera de referirse a la conciencia y a el entendimiento de la realidad. La mirada interior, con ecos del “mito de la caverna” se corresponde con una puesta en práctica, un hacer que es denuncia y propuesta, ya que ese acto de mirar no es pasivo, no es el de un espectador ante un escenario de realidad, siempre ese escenario implica una llamada a integrarse a él, es decir, a cambiarlo. En definitiva, hay una contigüidad entre mirada y acción definida por Keller que bien puede ser parte del credo de Gianvito.

Por falta de tiempo -dura en total 9 horas- no alcancé a ver la que parece la gran obra de John Gianvito, el díptico sobre una crisis ambiental en Filipinas. Sin embargo, considero bastante saldada mi deuda pendiente con un director que ofrece en su versión del cine militante (no hay una única versión, tienen que haber muchas y disímiles) un trabajo que ofrece una reflexión sobre cómo se puede politizar el cine a partir de sus formas, con un pie en la denuncia con urgencia, otro en la herencia y el rescate, a la vez que dispuesto a abrirse a lo global y pendiente de lo subjetivo.

Tomado de: El Agente. Crítica de cine

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Bailes sensuales y sorbos de Pepsi-Cola, ¿Una cortesía de George Soros?

George Soros, magnate del mundo de las finanzas

Por Mauricio Escuela @MauricioEscuela

La conocida actriz Kendall Jenner filmó un anuncio para Pepsi-Cola en el cual se unía a un grupo de manifestantes y lograba seducir a un policía, ofreciéndole sorbos de la bebida comercial. La cinta entraña un significado profundo y poderoso: la ideología como un producto vendible, atractivo e incluso irreverente, sensual. Sin embargo, traspasar los límites de lo que se percibe y tener una certeza son acciones que van más allá de lo meramente especulativo en materia de guerra y cultura. La ideología que se promueve a nivel planetario, precisamente, banaliza las bases de los derechos humanos y las resignifica desde el poder. No se trata de referencias vacuas ni de conspiraciones sin base, ya que existen pruebas y hechos que demuestran el traspaso civilizatorio que para este siglo XXI vive la humanidad, de la mano de la ideología globalista.

Tras la caída del Muro de Berlín, el neoliberalismo financiero declaró el fin de la Historia. Una tesis que, si bien estruendosa, no era original. En realidad lo que se quiso decir es que no había otro camino que la corriente del sistema imperante, el poder corporativo del dinero. Se habla de numerosos ideólogos, pero sin dudas, en materia de ingeniería política, ha ascendido en los últimos treinta años el empresario George Soros, magnate del mundo de las finanzas cuya tesis reside en el trabajo con las masas de humanos para generar un cambio global, de ahí el término de agenda globalista. Los ingenieros que se ocupan en esta línea, se presentan como luchadores por un progresismo cuyas bases serían la equidad de género, el medio-ambientalismo, la lucha antifascista, la igualdad racial, la libertad de prensa, de expresión y de mercado y en contra de lo que ellos llaman “populismos, conservadores y gobiernos nacionalistas y retrógrados”. Obvio que en la imposición de la lectura neoliberal de los derechos humanos, Soros introduce mucho dinero, dejando débiles y sin apoyos a sus enemigos, a quienes se les sataniza y estigmatiza como parias internacionales.

En 2016, en conjunto con el escándalo de los 16 mil correos de Hillary Clinton filtrados a través de la prensa, el portal DC Leaks develó 25 576 documentos que prueban el impulso de la agenda globalista por parte de George Soros, así como unas doce técnicas mediante las cuales logra imponer su dominio. En esencia, este caballo de Troya se dedica a teledirigir las doctrinas de los derechos humanos contra rivales y personas incómodas, de manera que les resten legitimidad, y preparar así el terreno para operaciones más rotundas, ya sea de guerra abierta o golpe de Estado. Jamás en la ideología neoliberal propuesta para grupos de jóvenes, activistas y comunicadores, se promueve la equidad de poder adquisitivo, salarial o de clase. La palabra sindicato está abolida, a no ser que se trate de un movimiento antigubernamental y pro capitalista, como Solidaridad en Polonia. Tampoco se cuestiona el papel del corporativismo en el aumento de la inequidad y del estado fallido de las leyes y de los respectivos gobiernos. Toda visión objetiva, crítica, recibe paletadas de silencio y descrédito.

Y es que Soros se enfoca en la sociedad civil, para resignificarla y transformar su matriz en un agente de cambio orgánico. ¿Cómo una sola persona puede abarcar tanto poder? El analista Alfredo Jalife declara en una columna, en el diario La Jornada, que ello no solo se basa en la fortuna de unos 25 mil millones de dólares del magnate, sino en su papel como hombre de paja del globalismo y de la familia que lo impulsa tras bambalinas, los ultra millonarios Rothschild. De manera que el conglomerado detrás de Soros sobrepasa cualquier dimensión y hunde sus raíces en el capital más rancio y omnipotente, con posibilidades no solo de influir, sino de ordenar de forma directa. Los banqueros judío-británicos que manejan a este hombre son famosos por su mano negra detrás de los más grandes acontecimientos de los últimos tres siglos, desde la Batalla de Waterloo (la cual financiaron) hasta la Guerra de Secesión norteamericana y las dos conflagraciones mundiales de 1914-1918 y de 1939-1945. Entonces, el globalismo es la nueva ideología de la élite, cuyo disfraz progresista no solo es difícil de desentrañar por lo complejo, sino por el entramado de medios de prensa que funge como escudero y baluarte de las ideas y acciones.

La agenda globalista ha hecho del fin de la Historia, declarado tras la caída del muro de Berlín, un nuevo comienzo en la imposición de las tesis neoliberales: Estado mínimo, poder empresarial corporativo, imperio del capital financiero especulativo, control de los recursos naturales e incluso del crecimiento demográfico. Entre las tantas acciones reveladoras, los documentos publicados por DC Leaks abordan los esfuerzos de Soros por establecer un balance de la natalidad y la población, de manera que ello genere un impacto cultural en países de interés. La creación de nuevas identidades desligadas de los Estados nacionales y de la tradición familiar, pasa por el establecimiento de políticas migratorias en las fronteras de forma desregulada, así como en el surgimiento de bolsones neoliberales en torno a grandes aglomeraciones humanas, de manera que exista un quiebre del Estado de derecho. En su libro Soros, el quantum del Caos, el ex agente de la Agencia Nacional de Seguridad norteamericana, Wayne Madsen, no solo habla a lo largo de 26 capítulos sobre la imposición de una agenda globalista que abarca tanto a partidos de izquierda como de derecha (desde Podemos en España, hasta los nazis de Ucrania que llevaron adelante la Revolución Naranja), sino acerca de la soronización de las Naciones Unidas. En efecto, los organismos internacionales se han destacado en llevar adelante una visión ideologizada y neoliberal en el teatro de operaciones de la guerra expansiva del sistema financiero y sus matrices políticas a lo largo del mundo. Las acciones de acoso a gobiernos incómodos, e incluso la aprobación de agresiones armadas y coaliciones, pasan por las manos del globalismo.

Pocos polos quedan libres de este colapso civilizatorio promovido adrede, quizás solo Rusia y China, dos naciones a las cuales Soros intenta restarles influencia mediante la financiación de golpes y revueltas de colores en los países que se hallan bajo su esfera de influencia. El caso paradigmático de Ucrania, que salió de la égida rusa a partir del ascenso de los nazis en 2004, fue solo un ejemplo más en el rosario de desestabilizaciones llevadas adelante dicha década en las naciones euroasiáticas y del Cáucaso. Un cinturón de gobiernos antirrusos era necesario para desarrollar una política de contención ante Putin, a quien Soros detesta y considera un dictador, un populista. En el nuevo izquierdismo que financia la agenda globalista se halla por supuesto el enfrentamiento a todo poder estatal fuerte y proteccionista, de ahí que una de las líneas de la política injerencista es restarles legitimidad a los países y otorgársela a las Naciones Unidas. Organismo este último, por cierto, que nadie elige y cuyo Consejo de Seguridad está basado en criterios obsoletos salidos de la Guerra Fría. Con la pandemia del coronavirus iniciada en 2019, el globalismo se propone como la única vía de salvación, con políticas cada vez más corporativas e imbricadas con las Naciones Unidas y sus dependencias. La promoción del cambio civilizatorio, con un ropaje progresista, levanta la bandera de los particularismos de género y raza, como una máscara para encubrir el ascenso de un solo centro de control global.

Los palafreneros de Soros y su agenda suelen acusar de conspiranoicos a quienes señalan las acciones e ideas macabras, pero las revelaciones de DC Leaks son demoledoras, no en balde el sitio fue echado abajo, una prueba más de que el poder existe y se cubre las espaldas. Otros epítetos, que incluso como autor en diferentes columnas ha padecido, son los de antisemita y agente ruso. Los sitios de facts cheking, o verificadores de datos, han creado cacerías de brujas para blanquear la imagen del magnate y desmentir que exista una agenda globalista. Sin embargo, se les ve la oreja peluda del capital financiero, pues muchos forman parte o reciben dinero de la Open Society Foundations. El sitio Zero Edge abordó en un artículo el estrecho vínculo entre Soros y el Departamento de Estado y calificó al magnate como “cuarto poder”, justo el sitio que le correspondería a la prensa, según la distribución clásica liberal de la sociedad política. Y justamente, de cara a América Latina sobre todo, una de las líneas de financiamiento es la comunicación y los periodistas, sobre todo aquellos medios que se basan en el paradigma horizontal y ciudadano de las redes sociales y la emotividad. Open Society coloca, como ya reveló el portal argentino Kontrainfo.com, tanto a medios de derecha como de izquierda en la lista de su personal confiable, desde el progresista Página 12 hasta el conservador Clarín. El fin es la imposición de una sola línea para lograr el control social.

El viejo paradigma civilizatorio ha caducado en la era de la inteligencia artificial y la robótica. Un nuevo mundo surge. Se crea, desde los laboratorios de las élites, otro pacto basado más que nunca en la disparidad de poder y la concentración de riquezas e influencias. Rápidamente, los cambios “espontáneos” se suceden a golpe de ingenierías dentro de la sociedad civil. El ala izquierda del Partido Demócrata, quizás la más globalista, asume el ropaje de un supuesto socialismo que enarbola a un Marx descafeinado, inofensivo, sin sus críticas mordaces a la desigual distribución de bienes y a las relaciones de producción. En esta versión soft de la política, el enemigo de la agenda globalista sufrirá un proceso de “hitlerización”, o sea el conocido adagio de “todo el que no piense como yo es Hitler”. Dentro de la hegemonía mediática de las redes sociales y los grandes medios, visibilizar narrativas alternativas se hace más difícil, debido a la dictadura del algoritmo. Facebook recientemente impuso normativas aún más fuertes de vigilancia, alertando a los usuarios de cuándo un amigo se “tornaba extremista”. Eso se traduce en crucificar moralmente a los incómodos, alejarlos del rebaño, estigmatizar la diferencia y la opinión. Justo lo que Soros promueve en nombre de la libertad y de la resignificación de la doctrina de los derechos humanos.

En la maniobra ideológica del cambio se pretende crear una generación orgánica y funcional a la élite, llamada “de cristal”, que se queje y proteste literalmente por todo. Justo el combustible caliente que requiere la Open Society en su estrategia de desestabilización. A su vez, contener a jóvenes y movimientos sociales, tiene como fin desideologizar a la izquierda como una oposición real al neoliberalismo y el logro así de un efectivo fin de la Historia. En el slogan de un mundo de desarrollo sostenible con todos, hay un trasfondo donde la convergencia de ideas esconde una hegemonía ideológica del gran capital banquero, financista y neoliberal.

“El conglomerado detrás de Soros sobrepasa cualquier dimensión y hunde sus raíces en el capital más rancio y omnipotente, con posibilidades no solo de influir, sino de ordenar de forma directa”.

La agenda del globalismo intenta decretar cada paso, transformando el futuro en un pedazo de hielo, predecible y bajo control absoluto. Desde plataformas como el Foro de Davos o las reuniones del Club Bilderberg se definen las líneas para este milenio en materia social, incluso desde el punto de vista de la moralidad. La apropiación del marxismo por parte de los neoliberales y por ende el nacimiento de una élite “progre”, son fenómenos que descolocan a las masas y las pierden en el entramado político posmoderno. Partidos de ultraderecha o de un conservadurismo radical, como Vox en España y la dupla Javier Miley y José Luis Espert en Argentina, ascienden debido al apoyo popular de un votante desideologizado, que no haya un ente que interprete sus anhelos como clase. Electores varones han respaldado propuestas derechistas, como parte de su rechazo a las arbitrariedades del feminismo neoliberal, que promueve leyes y políticas de discriminación e injusticia que nadie podría calificar de progresistas, aunque lleven ese cartel. El panorama distópico propende al caos sorosiano, tal y como lo refleja Wayne Madsen en su libro.

En el anuncio de la Pepsi, la actriz logra seducir a un agente del orden, haciéndole ver que rebelarse contra el sistema no es un acto necesariamente político, sino incluso un divertimento, un producto comercial, un ejercicio de placer. De esta manera, se banaliza y se esconde cualquier visión radical de las luchas sociales, a la vez que se las integra a la lógica del mercado y el consumo. El caos, la manifestación, devienen ganancia económica neta, negocio, neoliberalismo en estado puro.

Tomado de: La Jiribilla

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El cartel, la cara más visible

Por Jann Naranjo @CinematecaCuba

No es un secreto para nadie que el cartel cubano de cine está considerado parte del Patrimonio Cultural de la Nación. El impacto gráfico que ha logrado a lo largo de los años, el valor comunicativo e informativo son elementos que dan crédito al cartel. Ya sea político o cultural, el objetivo es el mismo, transmitir un sentimiento, una información o promocionar una obra audiovisual.

La historia del cartel cubano de cine comienza mucho antes del triunfo de la Revolución, si bien se conoce que la producción cinematográfica nacional fue pobre debido, entre otros factores, a la influencia de cinematografías extranjeras.

Un nuevo destino para el cartel se comenzó a trazar a partir de 1959 cuando se funda el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El mérito de esta nueva política relativa al cartel le corresponde a Saúl Yelín, quien dirigió y promovió la producción cartelística dentro del ICAIC, en el cual reunió a un grupo de diseñadores con experiencia en la publicidad y estudiantes o graduados de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro. La producción de los carteles no solo fue concebida para la promoción de los filmes cubanos, sino también para las películas extranjeras e, incluso, para semanas, ciclos, muestras y otros eventos generados por la institución.

De un momento a otro cambió lo que hasta entonces era conocido como cartel de cine. Se comenzó a ver una diferencia, una separación o ruptura con la tradición cartelística que hasta entonces se tenía. La producción a gran escala logró que se alcanzara un reconocimiento dentro y fuera de Cuba, las obras producidas comenzaron a ser conocidas como “los carteles del ICAIC” y eran definidas por un estilo sui generis.

El cartel antes de 1959

Si hablamos de la producción fílmica nacional, muchas personas mencionarán películas rodadas después de 1959. Son pocos los que conocen de la cinematografía antes de esa fecha. Y es que antes del triunfo de la Revolución la producción cinematográfica era pobre, incipiente. Cuba competía con industrias cinematográficas muy fuertes como la estadounidense, las europeas, la argentina y la mexicana.

No vamos a negar una producción fílmica en los primeros cincuenta años del pasado siglo. Pero el costo era tan alto a la hora de producir que prácticamente no era rentable. Además, la influencia proveniente de las industrias antes mencionadas era tan grande que la competencia era difícil. De los filmes producidos contamos con muy pocos negativos, muchos se perdieron con el pasar de los años.

El cartel corrió la misma suerte. La mayoría de los filmes extranjeros exhibidos en las salas oscuras del país venían con su cartel promocional, destinados a la publicidad. Carteles que eran expuestos como un producto y no como una obra artística. En la Cinemateca de Cuba hoy se conservan algunos carteles realizados para filmes cubanos de esa época. Quizás los más importantes por sus particularidades y antigüedad sean La manigua o La mujer cubana (1915), filme de Enrique Díaz Quesada, y El veneno de un beso (1929), del director Ramón Peón, ambos pioneros en la producción nacional.

Esos carteles marcaban la tradición de la época, litografía, gran formato y, desde luego, impresos en los Estados Unidos.

Por otra parte, en el cartel El veneno de un beso, realizado con posterioridad, resulta evidente el canon de la época en la materia gráfica. Ocupando casi todo el plano bidimensional aparecen reproducidos los rostros protagónicos del filme. Estas imágenes impresionan pues nos remiten a las fotos “retocadas” en los estudios fotográficos, debido a la utilización de colores pasteles e iluminación muy al uso de la época. Con una marcada intención se resalta con un gran puntaje el nombre del actor, Antonio Perdices, y se enfatiza su parecido con el actor de origen italiano Rodolfo Valentino. Es interesante señalar, además, lo que quizás fue una ingenua pretensión: debajo del título, entre paréntesis y en menor tamaño, aparece el título del filme traducido al inglés: The poison of a kiss.1

El aumento de la exhibición de filmes norteamericanos en el país introdujo una serie de códigos, gustos y patrones que asentaron una manera de hacer. Los filmes venían acompañados del cartel y toda la campaña promocional era concebida en los Estados Unidos. Ello provocó el poco estímulo de la producción cartelística nacional. Si nos detenemos en las características de los carteles cinematográficos cubanos y los comparamos con los carteles publicitarios de la época, nos damos cuenta de que para el cine se adoptó la misma técnica, con dos parámetros clásicos del momento: alto puntaje de los textos, puede ser del título del filme, los nombres de los actores o cualquier otro texto que quiera ser resaltado; e imágenes a gran escala, muchas veces con los rostros de los actores principales o algún otro elemento que requiera ser destacado, para de esta forma llamar la atención del espectador.

A pesar de la gran diferencia, que es visible en los carteles producidos antes y después del triunfo revolucionario, hay un elemento que aún sigue muy vivo y es que el cartel ayuda al tránsito del filme, da igual su formato, técnica de impresión (litografía, serigrafía, offset, impresión digital). Lo importante es que el cartel es el primer contacto que el espectador tiene con el filme. Por eso la construcción de una nueva mirada de los nuevos diseñadores para la producción del cartel traerá consigo otros retos.

El cartel del ICAIC

Sin lugar a dudas, los años transcurridos después del triunfo revolucionario de enero de 1959 trajeron consigo transformaciones radicales en la esfera política. Como todo proceso verdaderamente revolucionario alteró la vida cotidiana del contemporáneo. La cultura no escapó de esas trasformaciones, parafraseando a Alfredo Guevara: “En Cuba había que fundar”.

Los años sesenta fueron sin lugar a duda el inicio de un largo período de esplendor de la gráfica realizada para la promoción del cine. Saúl Yelín promovió un movimiento gráfico dentro de la institución creando alianzas y vínculos con otras ramas de las artes visuales fuera del ICAIC.

“Saúl Yelín fue, sin dudas, el gestor de una cartelística surgida de la ruptura, y quien diseñó con mayor efectividad todo lo relacionado con una nueva producción estética vinculada al cine en nuestro país”2.

El primer cartel producido por el ICAIC fue Historias de la Revolución, del diseñador Eduardo Muñoz Bachs, para el filme homónimo de Tomás Gutiérrez Alea (Titón). En este cartel podemos observar como ya comienzan a apreciarse rasgos que lo diferencian del diseño realizado con anterioridad. Se inicia una ruptura con lo producido hasta entonces y, desde luego, la búsqueda de un nuevo diseño. Esa trasformación no ocurrió de forma radical, hay que tener en cuenta que existía una fuerte tradición y arraigo a las formas anteriores.

Después de un corto periodo de búsquedas, en 1964 vamos a comenzar a ver un cartel distinto, al que se incorporan nuevas corrientes artísticas como el pop art, el op art, el arte cinético y todo lo que aportara soluciones gráficas. Se improvisaba en muchas ocasiones a la hora de elaborar un boceto, en el cual el diseñador utilizaba recortes de revistas para dar a conocer al operario del taller de serigrafía la tipografía y el puntaje que tendrían el título y los créditos del filme. De ahí que se fue fraguando una fuerte relación entre el diseñador y el serígrafo, ya que juntos encontraban soluciones para los imprevistos que podrían ocurrir.

En esa misma década de 1960 comenzaron a aparecer en toda La Habana unas estructuras metálicas que rápidamente fueron nombradas por las personas que pasaban y las contemplaban como “los paraguas”. Esa descripción se debió a su forma.En ella era posible colocar ocho carteles. De esta manera el contemporáneo comenzó a identificarse con esas obras, con sus diseñadores y, por supuesto, con el filme. Siempre eran renovados, ya que la producción en el taller de serigrafía de La Corea, dependencia del ICAIC, era a gran escala. Rápidamente se volvieron famosos y se convirtieron en la cara más visible del arte gráfico cubano.

Según palabras de Alejo Carpentier: “Y nació, por ello, el arte del afiche cinematográfico cubano que, más que afiche, más que cartel, más que anuncio, es una siempre renovada muestra de artes surgentes, funcionales si se quiere, ofrecida al transeúnte”3.

Las décadas venideras fueron marcando pautas conceptuales, estilos personales y, desde luego y más importante, un sello distintivo aportado por la técnica de impresión: la serigrafía. Durante la década de los setenta la gráfica cinematográfica alcanza el clímax. Se observa ya un diseño bien alejado de lo tradicional para convertirse en un diseño icónico, definido incluso dentro del panorama de las artes visuales y, como se menciona anteriormente, reconocido tanto a nivel nacional como internacional. Encontramos un diseño más elaborado, con una linealidad en los formatos de las obras, dejan de tener relevancia los rostros de los actores, el título pasa de ser un elemento primordial por su puntaje para integrarse al resto de los elementos y así conformar un todo.

El contemporáneo de la época fue testigo de ese clímax o boom de la gráfica cubana, y era el cartel de cine la cara más visible. Comenzó a disfrutar de ese arte, que lo seguía por toda la ciudad, porque formaba parte de la decoración de las salas de cine, interiores de instituciones e, incluso, no era raro ver un cartel formando parte de la decoración de un hogar. Así se fue formando un público que muchas veces estaba a la expectativa de las nuevas obras, varios comenzaron a coleccionarlos como obras de arte.

Fue tal la importancia alcanzada por el cartel cinematográfico que el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano instituyó en su tercera edición (1981) el Coral al mejor cartel. El primer ganador fue Bye bye Brasil, diseñado por Fernando Pimienta (Brasil). Cuba obtuvo el segundo premio con el cartel Cayita: una leyenda, diseñado por Eduardo Muñoz Bachs (1981), serigrafía, 51cm x 76cm.

Los carteles cubanos fueron laureados en incontables ediciones del Festival, lo que nos da la medida de la calidad de estas obras. El concurso de carteles del festival de cine ha continuado sin interrupción desde su creación, lo que ha mantenido viva la tradición de la gráfica dentro del cine.

Las décadas siguientes marcan ―producto de la crisis económica por la que atravesaba el país― una clara decadencia en la producción fílmica nacional y una casi desaparición de la exhibición de filmes internacionales. Fue entonces que la producción del cartel mermó, también Cuba entraba en una crisis económica sin precedentes y muchas veces era imposible producir un filme o su afiche.

Se diseñaron algunos carteles emblemáticos durante estos años, pero era notoria la disminución del número de obras. Los afamados paraguas ya no se actualizaban con la frecuencia de antes, al punto de llegar a su extinción. Solo quedan unos pocos que dejan constancia de la época dorada de la cartelística. Muchas personas jóvenes que no vivieron esos años no sabrían reconocer esa estructura metálica que en su momento albergó grandes obras de la gráfica cinematográfica cubana.

A pesar de la crisis, la tradición cartelística no se perdió y las nuevas generaciones egresadas de escuelas de diseño estaban ansiosas por comenzar una trayectoria. Comenzaba el tránsito entre el legado de la gráfica anterior hacia las nuevas generaciones. Quedaba asegurado el futuro del cartel.

Referencias bibliográficas:

1 Vega, S. (2016). El cartel cubano llama dos veces, España: Ediciones La Palma, p. 17.

2 Vega, S., García, A. y Sotolongo, C. (2011).Ciudadano Cartel, La Habana: Ediciones ICAIC, p. 23.

3 Ibídem, p. 19.

Tomado de: Cubacine

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Génova: 20 años de la semana en que Italia suspendió el estado democrático

Foto El País

Por Maria Luisa D’Addabbo*

En memoria de Carlo Giuliani

En julio de 2001 se celebró en Génova (Italia) la mayor manifestación internacional contra la globalización neoliberal. El movimiento antiglobalización, que ya había irrumpido en la escena política mundial, llegó a la Contracumbre del G8 en Génova, y esto supuso la culminación de la movilización mundial de toda una generación, un movimiento que, con nuevos lenguajes comunicativos, quería romper el dictado de “no hay alternativa” porque quería el otro mundo posible.

Para la preparación de las jornadas de la Contracumbre, se constituyó el Foro Social de Génova (Genoa Social Forum) que estaba formado por cientos de asociaciones, centros sociales, comunidades, redes sociales, comités y movimientos de toda Italia y del extranjero. Por primera vez se experimentaron nuevas formas de comunicación digital, impulsadas por Indymedia y nuevas formas de protesta. Algo completamente nuevo explotó. En las plazas, coloreadas como nunca antes, se mezclaron diferentes culturas, desde los centros sociales a los movimientos católicos, desde las asociaciones a las ONG, un crisol que se reconocía como parte del mismo mundo que se oponía a la globalización de los poderosos y al poder indiscutible de las multinacionales y de los organismos supranacionales como la OCDE, la OMC, el G8.

Se hablaba un lenguaje que unía la condición más clásica de la explotación laboral y la pobreza con la condición medioambiental, el derecho a la salud, el derecho al cuidado y los derechos de género, cuestiones que hoy se imponen con toda su fuerza. Se organizaron debates, iniciativas, manifestaciones y también actos culturales y fiestas. Se esperaba la participación de 100.000 personas en Génova y llegaron 300.000 (!) de diversas partes del mundo.

El problema es que todo este proceso chocó con el aumento de la violencia por parte del Gobierno italiano.

En aquellos días en Génova, de hecho, tuvo lugar una de las páginas más tristes de la historia de Italia desde la Segunda Guerra Mundial, en la que se produjo el asesinato —que quedó impune— de un manifestante, Carlo Giuliani; también las cargas indiscriminadas y salvajes contra los manifestantes durante las marchas, las palizas a personas indefensas en las calles, la masacre que tuvo lugar en la Escuela Díaz y la tortura sistemática a la que fueron sometidos los detenidos en el cuartel de Bolzaneto durante días, digna de un régimen dictatorial.

Pero contemos los hechos en orden.

Yo era una de las más de cien abogadas y abogados venidos de diferentes partes de Europa y que intervinieron en la Contracumbre. Durante las semanas anteriores habíamos acordado que estaríamos presentes por las calles, para tratar de evitar la infiltración de provocadores y, sobre todo, para mediar en caso de ataques policiales a las manifestaciones, en las que se había decidido por parte del Genoa Social Forum que no habría servicio de seguridad, precisamente para subrayar el carácter absolutamente pacífico de la iniciativa. Para ser reconocibles, llevaríamos sobre la camiseta amarilla del Genoa Social Forum una pechera roja con la palabra “Lawyer” en mayúsculas, y el número de teléfono al que cualquiera podría llamar en caso de emergencia legal.

En un par de días el número de abogados y abogadas disponibles había crecido mucho, y nos dividimos entre las varias plazas donde habría concentraciones y manifestaciones. Ese día acordamos que un colega y yo iríamos a la Plaza Manin, donde debía estar la concentración de la Rete Lilliput. Muy poco tiempo después de mi llegada, cuando todo seguía muy tranquilamente, pasó por allí cerca un grupo del denominado black bloc. No eran muchos, pero al pasar empezaron a arrancar las señales de tráfico y destruir mobiliario urbano. La policía, al llegar, no intervino siguiendo el bloque negro sino que cargaron contra los manifestantes pacíficos de la plaza Manin, que se habían puesto de rodillas y con las manos arriba. Así fue que yo también recibí mi primer golpe de la policía. Me persiguieron y me apalearon. Intentamos salvar a las desafortunadas víctimas que, llenas de sangre, lloraban bajo los golpes de la policía, pero no lo conseguimos. A partir de entonces quedó claro que la tarea de interposición sería muy difícil y tendría poco éxito. Ciertamente, no podía suponer que la pechera del abogado se convirtiera en el objetivo favorito de la policía incluso para probar los denominados “tonfa” —porra en forma de T—, una herramienta policial que podía ser mortal.

La tarde transcurrió entre un ataque de los Carabineros a la manifestación pacífica de le Tute Bianche en Via Tolemaide, un autobús incendiado y algunos enfrentamientos en los alrededores, cargas violentas e indiscriminadas, todo era un escenario de guerra. Los abogados y abogadas observábamos casi impotentes y nos trasladábamos a nuestros puestos para informar de lo que habíamos visto.

A media tarde, estábamos en la escuela Pascoli, y un enfermero del servicio médico del GFS, Nicola, pidió que le acompañáramos a su puesto cerca de Piazza Alimonda, pues ya nadie se fiaba de ir solo por ahí. Yo lo acompañé. Llegamos a la Piazza Alimonda y un manifestante estaba tirado en el suelo, ya no se movía y los Carabineros mantenían a la gente a distancia. Le dije a un policía que Nicola era enfermero y que podía ver al herido, pero no lo dejaron. Era Carlo Giuliani, que ya no respiraba.

La tensión estaba por las nubes, muchas personas resultaron heridas y muchas otras fueron detenidas. Pero ya por la mañana se corrió la voz de que ni siquiera el colectivo de abogados podíamos reunirnos con los detenidos. Una orden del Fiscal Jefe, la cual no era conforme a la ley, prohibía las conversaciones entre abogados y sus clientes. A pesar de nuestras demandas, el Fiscal las desoyó y no cambió su orden.

Al día siguiente, participamos e intervenimos en la gran manifestación en el paseo marítimo con más de 300.000 personas que habían llegado de toda Italia. Después de todo el día tratando de evitar las cargas policiales, los gases lacrimógenos, los camiones de la policía atropellando a la gente, ayudando a los heridos, e interviniendo con la policía para sacar a los manifestantes que estaban atrapados en situaciones extremas, nos fuimos a Piazzale Kennedy a descansar, pensando que el día había terminado. En cambio, poco después comenzaría lo que se recordará como la “carnicería mexicana” de la Escuela Díaz.

Alrededor de la medianoche nos avisaron de que los escuadrones de la policía estaban entrando en la Escuela Díaz. Corrimos hacia la escuela. Mi colega Gianluca (que acababa de conocer), un diputado y yo conseguimos entrar en el patio de la escuela mientras seguían las redadas. Solicitamos hablar con un mando de la policía porque se estaba realizando un registro y teníamos el derecho, pero nos sacaron a la fuerza. A mí, por el pelo. Así que paramos frente a la puerta ya cerrada. Nos quedamos allí toda la noche, viendo cómo los detenidos eran masacrados. Los más graves salían en camillas. Nos quedamos allí, frente a la Escuela Díaz, con las camisas empapadas de sangre y las insignias de los abogados en las manos. Detrás de nosotros, la escuela Pascoli llena de compañeras, y una fila de carabinieri que nos miraban de forma amenazante y también, en mi caso, haciéndome gestos obscenos.

No teníamos miedo: estábamos aterrorizadas. Pero aguantamos, porque esas sucias pecheras nos obligaron a hacerlo y porque siempre creímos en lo justo de nuestras ideas.

Y todo continuó de forma terrible un poco después. La policía entró en la Escuela Pascoli para detener a más gente y destruyendo todo el material de Indymedia y de nuestra “oficina legal”. Además, hubo redadas en los hospitales y decenas de personas heridas fueron llevadas por la policía desde allí al cuartel Bolzaneto.

Todos los que fueron llevados a ese cuartel, más de 200 detenidos, según se puede leer en los papeles de los juicios que se celebraron durante 15 años y en los que participamos como defensores de las víctimas, fueron obligados a ponerse de rodillas con las manos en la espalda, a permanecer de pie durante 24 horas, fueron desnudados, obligados a hacer flexiones, les escupieron, les profirieron insultos racistas, insultos con un trasfondo político; y a las mujeres, además, insultos de carácter sexual. Fueron golpeados y masacrados, verdaderas historias de terror.

Esta respuesta violenta por parte de la policía, combinada con lo ocurrido en otras manifestaciones, representó una ola de violencia y represión hacia ese movimiento global que tanto asustaba a los poderosos. Italia fue el territorio en el que se consumó ese intento de aterrorizar, atemorizar, golpear materialmente a toda una generación, hasta matar a activistas como en el caso de Carlo Giuliani.

Hace 20 años, Italia suspendió el estado democrático durante esos días del G8 en Génova. Y veinte años después siento el deber, además del derecho, de recordar ese importante trozo de historia de mi vida y de la vida de miles de personas, porque es una herida abierta. Y hacerlo juntas, con aquellas personas con las que compartimos esta trágica e inolvidable experiencia, también con el activismo social de diferentes generaciones, en las iniciativas que se celebrarán en estos días en Génova, para no olvidar quiénes somos ni de dónde venimos. Porque sin memoria no hay futuro.

*Es abogada especializada en la defensa de los derechos humanos y de los movimientos sociales. Consellera de Horta-Guinardó por Barcelona en Comú.

Tomado de: El Salto

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Elí de Gortari… indispensable

Elí de Gortari. Filósofo e historiador mexicano

Por Fernando Buen Abad Domínguez @FBuenAbad

Sobre Elí de Gortari, el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez dijo: “fue entonces para mí una experiencia inédita encontrarme en México, en su Facultad de Filosofía, con un profesor que no era para mí un profesor más, sino un marxista de carne y hueso…Y es que Elí de Gortari […] fue uno de los más destacados filósofos marxistas de México y Latinoamérica. Su pensamiento adquirió rasgos originales en sus reflexiones en torno a la lógica dialéctica; la historia de la ciencia y la tecnología y la relación entre la filosofía y la ciencia tanto natural como social […] combatió por el marxismo frente a posiciones como el neokantismo y el positivismo lógico”.

Uno puede tener muchas razones (y más vale que las tenga muy claras) para escribir, así sea sucintamente, sobre la obra de hombres como Elí de Gortari y no parece haber razón mejor que aquella que se dispone a ser útil al trabajo de mantener viva la llama de sus luchas que son, también, nuestras. Y eso no puede dejarse librado a los caprichos por más erudita, o sutil, que parezca su prosa. Algunos han hecho lo imposible por borrarlo de la historia y por hundirlo en el pantano de las ambigüedades donde siempre “queda” bien hacer menciones “cultas” de cortesía. A Elí de Gortari hay que estudiarlo a salvo de purismos academicistas. Es un asunto de principios.

Su obra está marcada por una militancia, filosófica y científica, revolucionaria. Él quería cambiar las cosas, establecer avances en las formas de pensar y actuar (indivisibles) basado en la lógica y el método de un filosofar dialéctico, concreto e interactivo y al servicio de la sociedad. Maestro de muchas generaciones, guía científico y político de muchos frentes (dentro y fuera de las universidades) y pionero incuestionable de la lógica dialéctica; de un sentido del humor ácido e inteligente y de la educación revolucionaria en México. Nada más… nada menos.

Es un privilegio contar con un científico en plena batalla basado en principios, en saberes, en métodos y en talento que hace sucumbir a los mercenarios y a los farsantes, que en las “academias” los hay de muchos tipos y camuflados de mil maneras. Eso hizo, por ejemplo, Elí de Gortari en su debate con Mario Bunge y eso puso en pie de ejemplo, una obra y una vida que modeló y modela la vida y la obra de muchos que nos sentimos deudores y seguidores de su aporte magistral. Es decir, en combate.

Hay que verlo. Este hombre de la filosofía y de la ciencia participó activa y decididamente en el movimiento estudiantil de 1968, defendió a los estudiantes universitarios ante los ataques criminales del gobierno asesino de Gustavo Díaz Ordaz. Este profesor insigne, magna cum laude, de la “academia dura”, formó parte de la Coalición de Maestros de Enseñanza Media y Superior y de la Comisión de Honor y Justicia, y por su coherencia científica y política, fue encerrado en la cárcel de Lecumberri, desde el 18 de septiembre del 68 hasta el 26 de enero de 1971. Ni un minuto dejó de trabajar ni dejó sus principios en la puerta de la cárcel.

Fue, por ejemplo, uno de los autores mexicanos más importantes en materia de metodología (arma fundamental del saber) a la que definió así: “el método es literal y etimológicamente el camino que conduce al conocimiento. El método es el procedimiento planeado que se sigue en la actividad científica para descubrir las formas de existencia de los procesos, distinguir en fases su desarrollo, desentrañar sus enlaces internos y externos, esclarecer sus interacciones con otros procesos, generalizar y profundizar los conocimientos adquiridos de este modo”. No hay lugar a confusiones. Para Elí de Gortari una tarea ineludible de la filosofía, entendida como ciencia crítica de la realidad, debe ser convertirse en fuerza transformadora apoyada en métodos concretos y correctos. Le debemos un arsenal enorme de aportes y herramientas científicas.

Un punto crucial en el trabajo y la lucha de Elí de Gortari es desarrollar la idea de que la filosofía es una ciencia para la transformación del mundo empeñada en ofrecer una explicación objetiva y racional del universo y del conjunto de sus interacciones indisolubles y cuyo dominio particular está constituido por el conocimiento de lo general. Entendió que la filosofía se beneficia de otras muchas actividades humanas y que, a su vez, esas actividades se apoyan en la filosofía. Toda explicación filosófica se somete a la prueba de la objetividad en la práctica si quiere servir como fundamento en el trabajo científico (y las otras actividades sociales). Abonó magistralmente el campo de la filosofía de la ciencia e historia de la ciencia y desempeñó tareas como rector de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo entre 1961 y 1963. “La filosofía es la ciencia que se ocupa de estructurar la concepción científica del universo a través de la interpretación crítica, armoniosa y organizada de los resultados y consecuencias obtenidas en las investigaciones científicas, para constituir un conocimiento nuevo y presentarlo de manera racional y objetiva del cosmos”.

Repelente a los halagos y a los facilismos, a Elí de Gortari lo recordamos a diario por su carácter militante y especialmente porque es uno de los filósofos más importantes en el campo del materialismo dialéctico durante el siglo XX y lo que va del XXI en Latinoamérica. Nació en México, DF (1918) estudió ingeniería, matemáticas y filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México, se graduó como ingeniero en 1942. Fue master en filosofía (1949) y doctor en filosofía (1955). Fue profesor e investigador en varias escuelas y universidades mexicanas, desde 1954. Falleció el 29 de julio de 1991. Todavía se le deben muchas ediciones de sus obras completas, muchas disculpas de todo tipo y muchos homenajes –en combate– de sus estudiantes y sus camaradas, a dos décadas de su muerte. Su vigencia es lógica… y dialéctica.

Tomado de: La Jornada

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La materialidad de la raza

Por Pablo Muñoz Rojo

Llevamos un tiempo en el que los debates sobre las identidades y las materialidades se están volviendo más públicos, o por lo menos saliendo de determinados espacios donde la amplia mayoría de las personas no llegan, sea por unos motivos o por otros. En un principio considero que esto es positivo, pone sobre la mesa temas que tienen implicaciones políticas para muchas personas. También es cierto que incluso desde los propios debates, sobre lo que sea, influyen dinámicas de poder y de acceso a recursos de los actores inmersos en la discusión que tienden a desnivelarlos. Pero con eso siempre se cuenta y no debe temerse.

Dentro de estos debates, como señalo, se encuentra el tema de la materialidad. De alguna forma para evitar poner la raza en el centro del análisis (histórico y contemporáneo), del diagnóstico y por lo tanto del proyecto político, se viene a reducir a un mero elemento identitario individual desvinculado de los sistemas político-económico-culturales que funcionan y se presentan como hegemónicos desde un tiempo histórico determinado. Así, la raza, en tanto que mera identidad individual (explotada por el liberalismo) no tendrá relación con la materialidad de vida de las poblaciones.

Por otro lado, tenemos quienes consideran que las identidades políticas (como la raza) lo son, en parte, precisamente porque están vinculadas y condicionadas en la materialidad de recursos y capital, así como de derechos. Y con ello, en la materialidad de sus experiencias compartidas. Que históricamente las poblaciones racializadas en negativo (como las denomina el historiador Antumi Toasijé) se hayan visto obligadas (consciente o inconscientemente) a blanquearse a través de ejercicios de passing nos habla precisamente de la materialidad de tales identidades. Que una mujer negra vea condicionada sus posibilidades de acceder a un puesto de trabajo en función de si decide alisarse el pelo (poniendo en riesgo su salud), es profundamente material.

Una de las formas de reflejar cómo estas identidades están materializadas en derechos es a partir de los datos. Es justamente esta una de las demandas centrales de parte de los movimientos antirracistas actuales en España, sobre todo desde los colectivos afrodescendientes y africanos, sobre la necesidad de incluir en los censos una variable que permita tener en cuenta la categoría étnico-racial como existe en Estados Unidos y diversos países de América Latina.

Como en España no hay esos datos (porque no quieren que los haya) y como hablamos de un sistema internacional y no simplemente español, vamos a poner sobre la mesa algunos datos que reflejan la materialidad de las identidades raciales de las poblaciones negras en países donde sí se recogen. Para tener estos datos, por lo pronto, se requiere de una identificación de las personas en este caso con ser negras o afrodescendientes. Esto es algo de lo que saben bien en América Latina y el Caribe donde desde las diferentes organizaciones afrodescendientes vienen trabajando en la construcción de las identidades para que los censos sean lo más cercanos posible a la realidad de los países. Cuando históricamente se ha construido que los sujetos negros son todo lo que no se debe ser —y esto no es un invento mío—, la consecuencia es que muchas personas renieguen de ello, siendo posiblemente el caso más notorio el de República Dominicana. Si esto no fuera importante no habrían existido históricamente resistencias desde los poderes de los diferentes Estados (unos Estados blanco-mestizos bajo el marco de la Democracia Racial) para que estos reconocimientos identitarios se vieran reflejados. El caso más relevante y flagrante de la actualidad lo encontramos en Colombia con el Censo del 2018 y lo que las organizaciones han denominado como “genocidio censal” de las poblaciones negras del país.

Es decir, sin la mal llamada “política de la identidad” no sabríamos que en Colombia el 60% de la población afrodescendiente está empobrecida y el 24,1% en condiciones de pobreza extrema frente al 54,1% y 18,5% del resto de la población blanca-mestiza del país; que las tasas de analfabetismo son casi el doble para la poblaciones afros; que estos perciben un 70% menos de ingreso promedio que las personas blanco-mestizas; que los directivos de empresas son un 92% blanco-mestizos; que en el 2014 en la Corte Suprema de Justicia, la Corte Constitucional, el Consejo de Estado o el Consejo Superior de Judicatura no había ningún hombre o un mujer afrodescendiente; que de los desplazados por el conflicto del país prácticamente un 48% fueron personas afrodescendientes (77% de las personas desplazadas no cuentan con Seguridad Social); que la esperanza de vida de los hombres negros es seis años menor a la media nacional mientras que para las mujeres negras es de 11 años menos; que una persona blanca tiene un 20% de posibilidades de ser llamada a una entrevista de trabajo frente a un 9% de una persona negra con el mismo perfil; que las mujeres negras tienen un 27,5% menos de remuneración que las mujeres blancas y un 37,8% menos que los hombres blancos ocupando los mismos puestos laborales; y que en cada una de las categorías donde se generan datos las poblaciones blancas están siempre mejor posicionadas.*

Gracias a la CEPAL, entre otras instituciones, sabemos que estas diferencias se reproducen en toda América Latina y el Caribe. Pero si hay un país que recoge constantemente estadísticas en este sentido es Estados Unidos. ¿Qué sabemos de las personas negras en Estados Unidos? Los jóvenes tienen nueve veces más probabilidad de ser asesinados por la policía que el resto de la población. En 2016 la policía mató a 1.092 personas de las cuales prácticamente el 25% eran afrodestadounidenses. Cabe señalar que la población afroestadounidense del país es el 12%. Pero es que, cuando no te matan, te encierran. La desproporción de las sentencias por similares delitos o la sobrevigilancia sobre estas personas generan diferencias estructurales evidentes. Entre el 2007 y 2011 las sentencias de los hombres negros fueron 19,5 veces más grandes que la de los blancos en situaciones similares. Pese a que la mayoría de los traficantes y usuarios de drogas ilegales son blancos, tres cuartas partes de todos los reclusos por estos delitos son negros y latinos. Otro campo donde se evidencia esta diferencia es del de las ejecuciones. De las más de 18.000 ejecuciones que han tenido lugar en la historia de Estados Unidos solo 42 personas blancas fueron condenadas por matar a una persona negra, mientras en el caso de las víctimas blancas el 75% de las personas acusadas acabaron con pena de muerte. Para el 2011 el 42 % de las personas que estaban en el corredor de la muerte eran afrodescendientes. Sobre la impunidad (elemento clave) en los noventa 6 de cada 10 asesinatos a de personas negras quedaban impunes en Los Ángeles. Hasta el 2014 los delitos sobre personas negras con heridos grabes solo el 17% terminaba con un condenado. En Chicago, hoy en día la policía resuelve el 47% de los casos cuando la víctima es una persona blanca por el 22% cuando es negra.

En un estudio en Maryland y Nueva Jersey sobre paradas de tráfico por patrullas de la DEA mostraban que solo el 15% de los que circulaban por la vía eran personas racializadas no blancas y sin embargo el 42% de las paradas y el 73% de los arrestos de conductores eran negros pese a que todos tenían el mismo índice a la hora de violar las normas de tráfico. Los estudiantes negros son expulsados tres veces más que los blancos en las escuelas (16% por un 5%). En 2012 el desempleo de los afros con un diploma universitario (12%) fue mayor que el de los blancos que no habían terminado el instituto (11,4%) y los ingresos per cápita inferiores (14 mil frente a 26 mil dólares). Además, en cuanto a los propietarios de vivienda las tasas de propiedad son de un 72% para propietarios blancos por un 43% de propietarios negros. Los propietarios negros pagan 743 dólares más al año en pagos de intereses hipotecarios, 550 más al año en primas de seguros hipotecarios y 390 más al año en impuestos a la propiedad. Antes de la recesión del 2007-2008 las familias blancas eran de media, cuatro veces más ricas que las negras. En el 2010 lo eran 6 veces más.

El estudio Race and Economic Opportunity in the United States: An Intergenerational Perspective, elaborado de la mano de Harvard, Stanford y Census Bureau, señala cómo independientemente del origen social y económico, con el tiempo la vida de las personas negras se ve condicionada por diferentes elementos que llevarán a que no tengan las mismas probabilidades de avanzar en la escala socioeconómica que las blancas. Así se observa que los chicos negros criados en Estados Unidos, incluso en las familias más ricas y que viven en algunos de los barrios más adinerados, terminan ganando menos en la edad adulta que los niños blancos con antecedentes similares. Si bien los chicos blancos que nacen en un entorno adinerado tienen una alta probabilidad de permanecer en él conforme crecen y se vuelven adultos, en el caso de los jóvenes negros de similares entornos o en los mismos (es decir, cuando son los mismos barrios, cuando las familias tienen los mismos ingresos, mismos niveles educativos, mismo capital cultural y en general la misma riqueza) encuentran más probabilidades de terminar siendo pobres.

Estas diferencias aumentan en función de la calidad del barrio en el 99% del país, así cuanto mejor sea el barrio con menor índice de pobreza y mejores escuelas las brechas entre la evolución de la población negra y blanca serán más notables. Tal es así que en el estudio de 10 mil chicos que crecieron en familias ricas, cinco mil blancos y cinco mil negros, del conjunto de chicos blancos el 39% se mantuvo en un estatus de familia rica, el 24% de clase media alta, el 16% de clase media y el 20% restante se dividió en un 10 % clase media baja y otro 10% en población pobre. La relación con los jóvenes negros es la contraria, el 17% se mantuvo como población rica, el 19% como clase media alta, el 22% como clase media, el 20% como clase media baja y por último el 21% como clase baja-pobre. Se observa claramente la diferencia con los jóvenes blancos que ocupan en porcentajes mucho más altos las clases sociales más altas.

Por el contrario, cuando se analiza el crecimiento de otros 10 mil chicos en este caso originarios de familias pobres se comprueba una dinámica diferente. De los chicos blancos el 10% terminó siendo rico por el 2% de los chicos negros, el 16% alcanzó las clases medias altas frente al 6% de los jóvenes negros, el 20% ascendió a la clase media por el 15% de los negros mientras que en las clases medias bajas y bajas los porcentajes de población blanca fueron más pequeños que los de los negros con el 23% y 31% por el 28% y 48%. Como en el caso anterior las mayores diferencias las encontramos en los extremos de los estratos sociales. De todo esto se puede deducir que la población blanca que nace en familias ricas es mucho más propensa a mantenerse a la hora de ser adultos en las capas más altas de la sociedad mientras que en la población negra en las mismas condiciones ese porcentaje se reducirá ampliamente terminando una gran cantidad de estos jóvenes en algunos de los estratos sociales más bajos. La diferencia se muestra evidente cuando los jóvenes crecen en familias pobres ya que claramente los jóvenes blancos tienen muchas más probabilidades que los jóvenes negros de ascender en la clase social cuando sean adultos.

En el estudio se recogen también diferentes datos en torno a las familias monoparentales. Se describe cómo las parejas entre personas negras tienen menor índice de matrimonios por diferentes motivos, uno de ellos la cantidad de hombres negros que se encuentran en las prisiones o las dificultades que tienen para conseguir trabajo y por lo tanto ingresos que lleven a un matrimonio. Es fácil pensar que dos salarios bajo un mismo techo tienden a dar mayor estabilidad económica, lo que puede permitir una mayor estabilidad en otros sentidos. El problema de esta tesis, que en un principio encuentra todo el sentido, es que los ingresos de una familia monoparental blanca en muchas ocasiones superan los ingresos de las familias biparentales negras. De esta forma el estudio muestra cómo un hombre negro, criado por dos padres juntos que ingresan alrededor de 140.000 dólares al año, ganará casi lo mismo en la edad adulta que un hombre blanco criado por una madre soltera que ingresa solo 60.000 dólares.

Pero podemos seguir abarcando otros campos donde las diferencias materiales son una realidad. Una investigación de los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC) publicada el año pasado mostraba que los bebés negros tienen más del doble de probabilidades de morir antes de cumplir un año que los bebés blancos, independientemente de los ingresos o el nivel de educación de la madre. Así mismo, los bebés negros tienen más posibilidades de sobrevivir cuando el médico del hospital a cargo de su atención también es negro. Cuando son atendidos por médicos blancos, los bebés negros tienen aproximadamente tres veces más probabilidades de morir en el hospital que los recién nacidos blancos. Esta disparidad se reduce a la mitad cuando los bebés negros son atendidos por un médico negro.

Y con todo, el racismo, como no podría ser de otra forma al ser estructural, hace parte de la inteligencia artificial y los algoritmos que están marcando cada vez más nuestras vidas.

En España, a falta de datos como en estos países, el estudio “Aproximación a la Población Africana y Afrodescendiente en España: Identidad y acceso a derechos” a cargo de María Ángeles Cea D’Ancona y Miguel S. Valles refleja conclusiones en la misma línea sobre las desigualdades raciales. En cada uno de los países donde se han recopilado datos se ha demostrado que son las poblaciones racializadas en negativo las que acaparan los peores índices en acceso a derechos políticos, económicos, sociales y culturales. ¿Desde dónde se puede negar la lucha política que pone en el centro esa realidad concreta de quienes pertenecen a esas poblaciones? Algunos dirán que desde el grupo poblacional cuya diferencia es en positivo.

Añadido a esto se debe tener en cuenta todo lo que la sociedad refleja sobre estas poblaciones a partir de los prejuicios que repercuten en probabilidades más altas de sufrir violencia en la calle (física y verbal) llegando en ocasiones a ser asesinados; de ser maltratados en las tiendas, restaurantes, lugares de ocio, de ser peor atendido por funcionarios o de condicionar su tránsito y la forma que harán uso del espacio público. Todo sumado a los efectos sicológicos que ello implica (y que también están demostrados).

Y todo ello, pese a que estas personas hagan un ejercicio por blanquearse ajustando su forma de vestir, su forma de hablar, sus estéticas y teniendo que dejar de lado muchos de sus propios elementos culturales propios (quienes los tengan) ya que cuanto más invisibles sean hacia el resto “mejor será para ellos”. Es decir, se deberá renegar o limitar en muchos sentidos la propia identidad (como para decir que no son políticas y materiales), lo cual nuevamente tendrá efectos sicológicos. Alejarse de todo lo que tenga que ver con la negritud se lee como un acercamiento a una mejor calidad de vida.

Aquellas personas que constantemente justifican que lo que ocurre es que las personas negras simplemente son pobres y ahí está su problema, son las primeras que están esencializando a este colectivo como sinónimo de pobreza. Al final, los mismos que cada vez que una persona negra es víctima de racismo dicen “no es que fuera negro, sino que era pobre” (sin conocer si quiera el estatus de esa persona), son los primeros que están racializando la pobreza y por lo tanto el capitalismo.

Todos los datos utilizados tanto sobre Colombia como Estados Unidos han sido obtenidos del libro Si es un problema de racismo de la editorial Diwan.

Tomado de: El Salto

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