Los niños de Arna (Documental, Palestina) Imagen final (Documental,  Argentina – Chile – Dinamarca – Suecia) Viviendo al límite (Documental, Cuba)
¿Por qué quebró Mc Donald’s? (Documental, Bolivia) Zero, investigación sobre el 11S (Documental, Italia) Cuarto Poder (Documental, España)
Tlatelolco: las claves de la masacre Nodo50. Error en el sistema La niebla en las palmeras
Escuela de Tres Mundos El fascismo ordinario El porvenir
Super Size Me

Cine panameño en diálogos cruzados

Por Octavio Fraga Guerra

Compilar en un solo libro los testimonios de cineastas, promotores, críticos e investigadores del cine siempre es un auténtico y necesario desafío. Hacerlo desde el dialogo vital, indagador, comprometido con el séptimo arte, es parte de una lógica esencial: construir recuentos, siempre incompletos, edificar narraciones e historias, algunas de ellas parciales que en futuras (otras) lecturas podemos redescubrir en todo su esplendor. Estas son parte de las claves de un volumen de entrevistas, relatadas desde personales visiones que alumbran cimientos e interrogantes para el nicho de una antología, que podría ser, o más bien es, el punto de partida de re-visitaciones, cuya esencia es la cinematografía panameña. Estas son parte de los anagramas de un texto que no superan las trescientas cuartillas.

Conversaciones del cine panameño. Antes de la ley de cine, de Alfredo Castillero Hoyos y Édgar Soberón Torchia, publicado por la Fundación Cultural Centro de Imagen y Sonido, Panamá, 2018, se traduce en rigor y logrado equilibrio de los temas, anclados por un puzle de argumentos que afloran atizados por cuestionarios que indagan, delinean pasados, profundizan en tópicos medulares afanosos del recuento, armados por ejes perceptibles o piezas de su arquitectura.

Es notorio, también aplaudible, el empeño de los autores por construir la memoria del cine panameño, por dejar registrado en letra impresa hechos, anécdotas o esenciales procesos de esta cinematografía apelando a coloquiales escrituras que dibujan a los más significativos del siglo XX en esa nación americana. En sus páginas se alumbran las singularidades del cine istmeño, que entronca en sus problemáticas y retrocesos con retos y contradicciones claramente comunes en las cinematografías de los países de la región.

El texto, tejido con leguaje de acusado periodismo cinematográfico, cartografía las muchas zonas conflictuales que particularizan a esta nación, donde el séptimo arte materializó resultados, sostenidos por la voluntad protagónica de sus cineastas, defensores y promotores de las esencias de un arte vital para el desarrollo humano y espiritual de sus compatriotas.

¿Qué abordajes habitan en Conversaciones del cine panameño? ¿Hacia dónde nos conducen los autores de este libro y los más de veinte entrevistados de esta pieza de obligada lectura? Son varios los temas que habitan en sus sobrias páginas, algunos recurrentes, que dibujan la ecuación del cine de ese país.

La entrada desigual del cine estadounidense, que copa el mercado nacional y constituye un fenómeno global, la ausencia de políticas públicas que protejan y apoyen al cine nacional, la carencia de un cualificado sistema de enseñanza artística y cultural que potencie la formación de los cineastas, la transformación o perdida de las tradicionales salas de cine convertidas en espacios comerciales o de otra naturaleza social, achicando el número de salas en esta nación, esencial en la geografía continental. Son estos algunos de los puntos convergentes en el presente texto que apuntan hacia la necesidad de recomponer el cine panameño.

En las rutas de este libro se subraya un tema repetido en las cinematografías de América Latina: la perdida de filmes realizados por cineastas del país y otras coproducciones destruidas por el paso del tiempo. El deterioro de obras en celuloide y otros soportes más contemporáneos, así como la ausencia de infraestructura y tecnología que revierta estas generalizadas verdades se jerarquizan en este libro.

Los retos de hacer cine en Panamá, ante la ausencia de recursos materiales y financieros, las soluciones creativas y de producción que han caracterizado al cine nacional, la confluencia de generaciones como articulación de vivencias, de procesos de aprendizajes, son parte de los tópicos de este volumen, que nos invita a indagar, a tomar nota de sus urgencias e identificar las singularidades de un cine, permeado por otras influencias, muchas veces extra artísticas.

Denota en los autores de Conversaciones… un probado sentido de pertenencia con su cultura, con las fortalezas de una cinematografía no socializada del todo en buena parte del continente americano, que constituye su geografía natural, su primer escenario de vida y andares. El deber del cine, como arte que narra la historia, que significa los valores culturales y sociales del país, son parte de los pliegues de este texto edificado también para estimular el estudio del séptimo arte panameño.

Sensibilizar a decisores de gobierno sobre el abanico de verdades que habitan en sus páginas, que urgen solventar, mapeado por los cimientos de sustantivas ideas que impulsan el insustituible debate, están entre los surcos temáticos que atizan el fortalecimiento de una conciencia cultural que entronque con el cine de la nación centroamericana.

Está delineado en sus páginas el reconocimiento de lo que aportó el cine cubano y sus cineastas al desarrollo de la cinematografía panameña. No solo por lo que aportó, y aporta, la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños en la formación de estudiantes y cineastas de ese país; también en la concreción de filmes que no encontraron el requerido respaldo material y financiero en su geografía ¿No es acaso impostergable retomar estas experiencias entre nuestros países que contribuyen al fortalecimiento de nuestras culturales? ¿No es parte del sueño de la integración latinoamericana el construir bases culturales, económicas y sociales que fortalezcan el cine nacional y el de nuestros países?

Las huellas de estas y otras miradas pernoctan en el volumen, oportunamente narrado, en pequeñas historias de vida, para impulsar otras dimensiones del cine. El libro impulsa un vasto campo de lecturas que se han de forjar en ciclos e inimaginables enfoques de investigaciones, que contribuirán al empoderamiento de nuestras cinematografías. Édgar Soberón Torchia, coautor de este libro, lo ha cristalizado en tres textos: Un siglo de cine (México, 1995); Breve historia del cine panameño (Panamá, 2003) y Los cines de América Latina y el Caribe (Cuba, 2014).


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4to Festival de Cine Europeo en Cuba (Programa+Spot...

Un año más, ¡vuelve el Festival de Cine Europeo! La gran mayoría de estreno en Cuba, se proyectarán en versión original con subtítulos en español.

 

 

Sedes

Cine 23 y 12

Multicine Infanta, Sala 3

Palacio del Segundo Cabo, Sala de Proyecciones

La inauguración tendrá lugar el jueves 13 de Junio, 6:00 pm en el Cine 23 y 12 con el filme belga “La boda”

Este año, el Festival de Cine Europeo también viene acompañado de música de cine:

Concierto “Armonías y Fotogramas Europeos”, a cargo de la Orquesta de Cámara de La Habana, bajo la dirección de la Maestra Daiana García.

Martes 18 de Junio

7:00 pm

Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes

Varhan: La magia de la música fílmica, ofrecido por la Orquesta Sinfónica de Matanzas, bajo la conducción del compositor y director checo Varhan Orchestrovič Bauer.

Miércoles 19 de junio

2:00 pm

Sala José White de la ciudad de Matanzas.

Y la exposición “Clásicos Restaurados del Cine Europeo” se podrá visitar en el lobby del Cine 23 y 12 durante todo el festival.

PROGRAMA

CINE 23 Y 12

Jueves 13

6:00 p.m.: INAUGURACIÓN CON EL FILME LA BODA /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 359

Viernes 14

6:00 p.m.: LA PROFESORA /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 360

Sábado 15

5:00 p.m.: DIAMANTINO /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 360

8:00 p.m.: LA FELICIDAD ES UN SISTEMA COMPLEJO /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 363

Domingo 16

5:00 p.m.: LOUISE EN INVIERNO /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 361

8:00 p.m.: EL INFIERNO DEL ’63 /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 361

Miércoles 19

6:00 p.m.: SIERANEVADA /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 362

Jueves   20

6:00 p.m.: TONI ERDMANN /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 358

Viernes 21

6:00 p.m.: BERGMAN, SU GRAN AÑO /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 364

Sábado 22

5:00 p.m.: A CIAMBRA /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 365

8:00 p.m.: MUG / Noticiero ICAIC Latinoamericano 365

Domingo 23

5:00 p.m.: EL DISTANTE LADRIDO DE LOS PERROS /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 367

8:00 p.m.:  EL REY DE LOS BELGAS /

Noticiero ICAIC Latinoamericano 367

MULTICINE INFANTA, SALA 3

Jueves 13

6:00 p.m.: WESTERN

Viernes 14

6:00 p.m.: EL SUEÑO CHECO

Sábado 15

5:00 p.m.: LE PARC

8:00 p.m.: SAMI BLOOD

Domingo 16

5:00 p.m.: UN EXTRAÑO EN EL PARAÍSO

8:00 p.m.: MITOPATÍA

Miércoles 19

6:00 p.m.:  LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA

Jueves 20

6:00 p.m.: UN DÍA VI 10.000 ELEFANTES

Viernes 21

6:00 p.m.: DIAMANTINO

Sábado 22

5:00 p.m.: EL SILENCIO DE LOS OTROS

8:00 p.m.: LOUISE EN INVIERNO

Domingo 23

5:00 p.m.: EL INFIERNO DEL ‘63

8:00 p.m.: LA PROFESORA

SALA DE PROYECCIONES DEL CENTRO PARA LA INTERPRETACIÓN DE LAS RELACIONES CULTURALES CUBA-EUROPA, PALACIO DEL SEGUNDO CABO

Jueves 13

4:00 p.m.: EL SILENCIO DE LOS OTROS

Viernes 14

4:00 p.m.:  LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA

Sábado 15

4:00 p.m.: UN DÍA VI 10.000 ELEFANTES

Martes 18

4:00 p.m.:  WESTERN

Miércoles 19

4:00 p.m.: EL SUEÑO CHECO

Jueves 20

4:00 p.m.:  LE PARC

Sábado 22

4:00 p.m.: SAMI BLOOD


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El “Tigre” en primera persona: paramilitares en Cub...

Por Octavio Fraga Guerra

Apremia reciclar la historia de nuestra nación, atemperarla a los tiempos presentes (plurales, dinámicos, virtuales, caóticos por momentos). Dibujarla con los apuntes y las herramientas que aportan las estéticas de las nuevas tecnologías asociadas al audiovisual, signadas por lenguajes que evolucionan inmersos en una constante metamorfosis.

Sin embargo, cabe subrayar una idea. Lo repetitivo de algunos recursos estéticos produce una saturación de los modos vinculados a las dinámicas de realización, a las soluciones narrativas que le secundan. Obviamente, los contenidos han de entroncar con los hechos, las pruebas que los sustentan, edificados desde los documentos y testimonios que los engrandecen.

Dichas apuestas evolucionan en la contemporaneidad cada vez más dinámica e interconectada, donde los ceros y unos abarrotan el discurso, las metáforas, las jerarquías comunicacionales. Como parte de una estrategia que no ha de ser casuística, predecible o aferrada a fechas históricas, tomadas de un recurrente calendario. Más bien sustentada en la constancia, en el despliegue temático largoplacista para no embutir al lector-sociedad-cubana en una avalancha cuyos resultados terminan saturando los contenidos.

Este entramado es vital, tras una suma de simbologías y discursos que se han de enriquecer también con la filosofía de la previsión de los hechos y la apropiación de los temas esenciales para la política cultural e ideológica de la nación. Dicho de otra manera, nos toca capitalizar, legitimar, jerarquizar ante los lectores cada vez más digitales, los esenciales temas y los asuntos que son pasto de la cotidianeidad, pero también los de nuestra fértil historia.

Urge, por tanto, una pensada estrategia, una integración institucional, un permanente ejercicio práctico de construir íconos, delineadas simbologías y desarrollar nuevos soportes. Complementados ellos con las tradicionales vías de comunicación social que no debemos subestimar, pues aún persisten muchas zonas geográficas de la Isla ajenas al armazón de las nuevas tecnologías.

Toda este mapa de idealizaciones ha de fluir por un andamiaje sociocultural que contantemente se trasfigura, se reformula desde sus núcleos y ejes cromáticos. Sufre ciclos de mestizajes de muchas curvaturas, cuyo escenario prominente es la sociedad red.

Cuba no está anclada en una burbuja. Una bruma de datos, de hechos noticiosos o veleidades mediáticas trasgreden el gusto, la cultura y el agudo conocimiento. Se insertan en nuestra geografía desde muchos soportes, en variadas formas. Ante este enjambre, la historia es una de las claves de la batalla ideoestética impostergable, que en primera instancia es de argumentos y hechos contrastables, verídicos, documentados.

Le asiste al cine nacional el deber de “ocupar” los centros docentes de los niveles primarios, secundarios y de nivel medio superior, como espacios culturales de primera línea. Son estos el escenario natural para el desarrollo del conocimiento, de los valores y las ideas humanistas distintivos de la sociedad cubana.

Se impone una obviedad, esta idea será fallida si se ignora el principio de que el cine, como todas las artes, es también una excepcional pantalla para el entretenimiento, para el rico divertimento. Sus contenidos se han de socializar tomando en cuenta esta vital verdad que muchas veces se ignora.

El cine ha de ser asumido como auxiliar de la labor educativa, como constructor de símbolos, de necesarias cronologías socioculturales e históricas para niños, adolescentes y jóvenes.

La producción cinematográfica de nuestra Isla (décadas de los 60, 70 y 80) está colmada de importantes obras documentales, de ficción y animación que abordan los relatos de la historia patria y de otras naciones. Varias generaciones nacidas en esos períodos se enriquecieron con estas piezas.

Un vasto diapasón de temas de carácter patriótico, cultural e histórico está atesorado en la memoria fílmica de la nación. Importantes cineastas han visto en estos temas una vital experiencia de su desarrollo como creadores del séptimo arte. Son filmes que podrían formar parte del programa de estudios extracurriculares de los tres primeros niveles de enseñanza, como experiencias extracurriculares.

Pero apremia renovar el repertorio temático de la cinematográfica nacional, que tiene en la literatura un incontable caudal de contenidos a la “espera” de ser llevados a las esencias discursivas del cine.

Este es el caso del libro Los sueños del Tigre. Paramilitares en Cuba (Ediciones Abril, 2016), la más reciente entrega del escritor cubano Enrique Acevedo. Una novela de vigorosa escritura y sustantivo acento histórico, cuyo relato evoluciona desde el derrocamiento de Gerardo Machado hasta los albores de la naciente Revolución cubana, respaldada por un acucioso trabajo de investigación periodística.

El autor perfila y desarrolla en varios capítulos el corpus de Rolando Masferrer, el gestor y jefe de la organización paramilitar “Los tigres de Masferrer”. Un grupo de mercenarios que llegó a tener más de 1200 miembros, gestado bajo el cómplice abrigo del General Fulgencio Batista. Ese siniestro dictador que algunos vulgares personajillos y contrarrevolucionarios  de la mal llamada “disidencia cubana” nos lo quieren teñir como un demócrata de la otrora República.

El autor de Los sueños del Tigre, escrito en primera persona, despieza, cartografía a Masferrer; le da envoltura cromática de sólidas texturas y renovados acentos. Revela al individuo turbio, oportunista, de saturado cinismo y habilidades para “convivir” por entre los vericuetos de la politiquería de la época. Un período convulso donde el gansterismo formaba parte de los estamentos de la sociedad cubana entre los poderes de facto.

Rolando Masferrer es bocetado con nitidez. Enrique Acevedo, el también autor de Descamisados (1993), Premio de la crítica; Guajiro (1997) y Fronteras (2009), lo resuelve con llana escribanía, acentuando la ambivalencia y denotado delirio de grandeza del personaje, su  perfil sicológico: un hombre dispuesto a todo por trascender entre los tantos arribistas o acólitos del sargento-general Batista, que llegó incluso al cargo de senador.

Una de las virtudes del volumen es su acusada fotografía, los muchos detalles que nos aporta su autor para trascolarnos a ese período en los hechos que nos narra, donde convergen los entrecruzamientos históricos, sociales, culturales, de una Cuba atrapada por la política exterior del gobierno de los EE.UU.

La narrativa del texto, los signos que el autor le incorpora, los elementos discursivos que integran el esqueleto del libro, y la lógica de su edición, nos invitan a delinear un filme de ficción. O mejor aún, una serie documental escrita con los resortes del docudrama. Un texto fílmico donde un narrador omnipresente, Rolando Masferrer, conduzca los muchos relatos que confluyen en las páginas de esta entrega literaria, de signada envoltura historicista.

Entre las contradictorias curiosidades de Masferrer está que también formó parte de las Brigadas Internacionales por la defensa de la República Española y militó en el Partido Socialista Popular (PSP). Después, devino politiquero y asesino de muchos jóvenes del Movimiento 26 de Julio, de los combatientes de la Sierra Maestra, así como autor de varios actos terroristas organizados desde los Estados Unidos contra Cuba.

Al cine le asiste esta encomienda por la virtud de ficcionalizar lo documental, los hechos acreditados en pliegos, testimonios o memorias. Los sueños del Tigre. Paramilitares en Cuba, de Enrique Acevedo, es una gran entrega literaria que el arte cinematográfico documental debería dibujar para el culto de los jóvenes cubanos.


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Sergio Corrieri, ante una cámara afincada

Por Octavio Fraga Guerra

Resulta interesante descubrir cómo una hija va a narrar la historia de su padre desde la escritura de un filme documental. Aunque no se trate de un padre común, anónimo, de esos que abundan en geografías citadinas o serranas, de donde emergen relatos desconocidos. Esta es la propuesta de Luisa Marisy, quien traza en patinas cinematográficas al actor, poeta, director teatral y revolucionario coherente, hasta el último día de su vida, Sergio Corrieri.

Pero más allá del vínculo filial, la cineasta consigue dibujar a un hombre que superó los límites impredecibles de la popularidad, que marcó décadas de la cultura cubana, que trascendió sus propias leyendas; a un artista que encaró otros derroteros ajenos a los del oficio del actor, del director teatral. Corrieri se “desprendió” de los sabores del arte para asumir el encargo de ser uno de los directivos del Instituto Cubano de Radio y Televisión, primero, y de encabezar el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, después.

Tales decisiones implicaron desprendimientos: aparcar los sueños y posponer proyectos para convertirse en un servidor público. Sergio fue un intelectual que asumió sin fisuras los desafíos que las circunstancias y las urgencias de la nación le exigieron.

La hija biografía a su padre en tercera persona, en un denotado documental al que convoca a los amigos y a quienes estuvieron junto a él en sus más intensas jornadas, cuando edificó toda su obra. Actores, cineastas, críticos de arte, escritores, directivos de la cultura, familiares, son parte del cuerpo testimonial que esboza pasajes, conceptos, vivencias y memorias esenciales en la vida de Sergio.

El texto fílmico evoluciona en partes que son un todo, sin despreciar las múltiples rutas por las que transitó Corrieri. Hurga en significantes pasajes o capítulos, a manera de paradas, para atrapar lo esencial.

Con Sergio Corrieri… más allá de “memorias”, la documentalista mapea el talento del actor, su capacidad de asumir múltiples desafíos en sus entregados y difíciles oficios. El texto retrata esa necesidad de romper barreras que el protagonista comparte en el filme, emplazado ante una cámara afincada, dialogante, indagadora. Una cámara observante, estrictamente personal, que repasa los más descollantes momentos de su vida, sus sueños incumplidos y lo mucho que le quedaba por hacer.

Es este un capítulo sustancial del filme. Sergio es el núcleo de la narración y desde su propio testimonio también se estructura la historia. Así el espectador se va apertrechando de hechos inconclusos, proyectos vencidos y fabulas convertidas en realidades.

El andamiaje del documental es redimensionado por materiales de archivos de factura audiovisual y fotos que la realizadora no ha querido retocar por esa tesis legítima de autentificar lo “viejo”, lo que está detenido en el tiempo. Dichos recursos se revitalizan, se reescriben en otra textura y resultan genuinos, irremplazables, capitales para el acabado del filme, por ese valor que le asiste como cine biográfico.

Las obras teatrales, televisivas y cinematográficas en las que participó Sergio Corrieri, pernoctan en la película por esa necesidad de cimentar los tiempos, la memoria y la distancia que el silencio afinca y hace olvidar escenas, fotogramas, fragmentos de filmes y puestas de televisión.

Con este andamiaje cinematográfico la realizadora invita a pensar ese tiempo pretérito, calibrarlo y ponerlo en algún lugar de nuestra vida, de nuestro personal pasado. Dicha entrega documental nos adentra en el signo de lo presente y edifica un pasado con la vida y la obra de un hombre que caló muy hondo en la sociedad cubana.

Luisa Marisy teje como una artesana de sobria escritura muchos cortes que el filme revela como lecturas primarias. En los diálogos, reflotan las analogías, los simbolismos, las evocaciones e historias fragmentadas que acusan fechas dispares, décadas sinuosas, desde los pilares del tiempo.

En …más allá de “memorias”, se dibuja la personalidad y la palabra de un hombre que vuelve a la gran pantalla e invita a retomar los hilos imperceptibles de la reflexión, el sentido mensaje, la búsqueda de lo imposible. Son los recursos de la imagen y el sonido que trastocan, que nos ubican en los ventanales de las pupilas donde también habitan los más delgados parajes del silencio.

Sergio Corrieri… más allá de “memorias” evoluciona con un acentuado discurso narrativo desde los firmamentos de la emocionalidad para dibujar los instantes icónicos de un personaje legítimamente humano, sensible, culto, parte sustantiva de esta pieza fílmica que constituye merecido homenaje a un hombre que erigió la entrega como pilar de su vida. El documental, bien cartografiado, desconoce la cronología y la subvierte para revelar lo esencial: significar los muchos valores y aciertos que habitaron en la existencia del intelectual cubano.

Repensar la metáfora de la vida desde los trazos de un hacedor de la cultura que hizo historia, plantea el perenne desafío de preguntarnos sobre el sentido de ser parte de una sociedad, de un tiempo, de una nación. Son de esas evocaciones las que construye Luisa Marisy y el equipo de realización que asumió el encargo de retomar el cine documental biográfico, vital para edificar las leyendas de nuestra Isla.


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Gérard Philipe: entre letras y signos

Fotos: Laura Díaz Ravelo

Por: Octavio Fraga Guerra

Bienaventurados los que se deleitan con esos libros que habitan poblados de signos y metáforas de anchos velos, que emergen por virtuosa intencionalidad. Son esos volúmenes que exhiben portadas de trazos frescos, de contemporáneas tipografías y simulacros barrocos, tejidos con irrepetibles olores, siempre efímeros. Son esos aromas que emergen de las tintas de imprenta, nacidas de las manos de los que saben tocar la sabia del ingenio.

Todas ellos, los libros, asisten unidos por el valor de las palabras que son las partes del todo, que se juntan en un solo cuerpo de largos brazos para atrapar al lector cautivo, que “pernocta” con premura, achicando el tiempo. Son un bosque de esencias construidas para el enriquecimiento humano, reunidos en un árbol para el ejercicio del pensamiento y el arrinconado divertimento.

Para estos árboles se erigen virtuosos escenarios. Aquellos en que reposan anaqueles dispuestos para encumbrar los saberes y propiciar el ejercicio de la lectura. Son ancestrales espacios, siempre diferentes, dispuestos a atesorar historias, leyendas, imaginarios o verdades. Son legendarios altares, que se multiplican, se renuevan y transforman el circular de la vida toda.

En esos escenarios de lúcidas ventanas concurren “actores de tránsito”, que asisten convidados a ser protagonistas de una puesta en escena. Los descubrimos en una suma reunida de fotogramas dispuestos en una pantalla de sinuosos imaginarios, atentos a los pliegues que dibujan los libros.

Son lectores cautivos dispuestos a ser raptados por la escritura de un autor que esperó, con probada paciencia, a ese leedor “aparecido de la nada” y que es el todo. Es quien decodifica la portada del libro, se asoma en apurada lectura a un prólogo dibujado por esencias y conceptos, que engranan piramidales lecturas o que se encuentra con el índice, ese mapa vital que dibuja las partes.

El cineasta francés Gérard Philipe habita otra vez en La Habana, en uno de esos escenarios de lúcidas ventanas. Aparece con los ardores del blanco negro bocetado sin retoques frescos. Se nos revela como una suerte de cronología distinguida por los fotogramas de su filmografía más distintiva y en ejemplares documentos fotográficos que nos remontan a sus visitas a Cuba secundado por las personalidades que le acompañaron.

Es un espacio pequeño, pintado de luz sin apenas una trampa. Construido por espacios temporales, “descansan” los árboles-libros entre diálogos cruzados para encumbrar a los lectores. La joven diseñadora escenográfica Laura Díaz Ravelo, de probados andares por los derroteros del cine, construyó las partes de ese otro todo donde los libros son actores que vienen y van, o al menos esa es la esencia, el sentido de un espacio que se ha de poblar con textos de un arte genuino y centenario.

Con demostrada alegoría la diseñadora escenificó la irradiación de un nicho vertido por los saberes del tiempo. Los anaqueles de la librería crecen discretos con lineales cuadros integrados en los silogismos de la pulcritud y la economía del todo. El blanco se apropia de los suelos, de las paredes y las puertas, todo resuelto en soluciones temporales claramente integradas, con acertada quietud, el silencio requerido y lo austero del espacio. Es una puesta en escena lograda y los libros son los protagonistas en este proscenio.

La cristalera de la librería Gérard Philipe nos recibe con el renovado repertorio de Ediciones Icaic. Conversaciones al lado de Cinecittá (Edición ampliada), de Arturo Sotto; Rogelio París, nosotros, el cine, de Luciano Castillo; Confluencias de los sentidos. Diseño sonoro en el cine cubano de ficción, de Dailey Fernández González; Con ojos de espectador. Críticas y ensayos, de Eduardo Manet; El cine latinoamericano del desencanto, de Justo Planas; 1968, un año clave para el cine cubano, compilación de Luciano Castillo y Mario Naito; De cierta manera, guion de Sara Gómez y Tomás González; Santiago Álvarez, un cineasta en revolución, de los jóvenes investigadores Andy Muñoz, Lianet Cruz y Yeban Pelayo o Miedo en el cine, de Enrique Pérez Díaz, son parte de estos árboles que se erigen como “portada de la librería”, la vitrina de todos los leños de un lugar sagrado, discreto, de obligada visita.

Estos, junto a muchos otros textos, pernoctan en este espacio de estreno, y nos confirma la vitalidad de la literatura cinematográfica cubana y su esencial cometido para la compresión de los acertijos de un arte signado por las muchas muertes que le han pronosticado. Evoluciona, se recicla, se reinventa respetando sus pilares, en medio de una escalada tecnológica vendida como arte “nuevo”.

Hoy La Habana exhibe un recinto de obligada visita. No está pensada solo para los que asumen el oficio de hacer del cine la carretera de su tiempo, es también una puerta para los que desean descifrar los rompecabezas de una puesta cinematográfica, de muchas. Y es que el disfrute de este arte entronca con el redoblar de los saberes.

Justo al lado del cine 23 y 12, sede de la Cinemateca de Cuba, tiene usted un nicho de luz para penetrar en los pliegues del cine, desde el genio de autores que se han empeñado en darle los poderes de la palabra, de las letras impresas, imágenes únicas vestidas con los aromas de esas míticas máquinas tercas.


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Nicaragua: las maras en la madeja de la subversión ...

Por: Octavio Fraga Guerra

“Cuando uno ve la cantidad de jóvenes pandilleros le resulta increíble creerlo: constituyen verdaderos ejércitos, y cuando tienen un gobierno al que no le importan los jóvenes, entonces hay material para trabajar”. Christian Poveda

Media docena de reportajes y documentales realizados por productoras de España y los Estados Unidos han abordado el tema de las Maras, sobre todo han tomado nota sobre las bandas que operan en las cuatro naciones donde tienen mayor presencia estos grupos delictivos: Honduras, El Salvador, Guatemala (y también los Estados Unidos).

Dichas entregas audiovisuales se caracterizan por la falta de rigor y el requerido calado investigativo, marcadas por la ausencia de análisis en torno a los derroteros que ilustren la fortaleza de estas bandas. Son piezas que desconocen, o no aportan, las bases que estimulan el ascendente crecimiento y evolución de las maras en una región donde la pobreza sigue sumando números a los anuarios estadísticos de los países centroamericanos.

No ha faltado en la mayoría de los textos audiovisuales referidos al tema de la última década, los colorantes sensacionalistas permeados de información amarillista, que desvirtúa, o peor aún, ignora la necesidad de retratar a profundidad los ejes que sostienen a las Maras, insertas en una región poblada por crisis de múltiples orígenes.

Jon Sistiaga, de Canal + (España), realizó un reportaje titulado La mara vida, afincado en estos modos de hacer, claramente ajenos a los sustantivos oficios del periodista como servidor público. Al realizador debemos exigirle legitimidad en sus análisis y el rigor que desconoce, cuando descafeína las esencias de la problemática social.

El filme documental Hijos de la guerra, coproducido por Estados Unidos y el Reino Unido, realizado por Alexandre Fuchs, Samantha Belmont y Jeremy Fourteau, revela la maldad de estas bandas delincuenciales, los modos de operar, sus códigos de comportamiento y subraya su peligrosidad social, pero ignora las bases de su existencia y los factores multicausales que las sostienen.

Sin embargo, La vida loca (Francia-México-España, 2009) del cineasta franco español Christian Poveda, se desmarca de estos anaqueles audiovisuales, claramente vacíos, y construye una obra que apunta hacia los escenarios de dichos actores en tono biográfico, en trazos paralelos. Toma como grupo de análisis a una célula de las maras presentes en El Salvador, donde el entorno social y económico es dibujado por una acusada escritura fílmica. No son ignoradas en el documental las gruesas escenografías que persisten en estos parajes, distantes de los centros comerciales y de poder del país.

La obra transpira, desde un cuerpo simbólico y acabados sincronismos temporales de retratos dibujados con cromatismos. Son esas pátinas humanas que completan la puesta en escena de una pieza que sirve de referencial lectura, de punto de partida para encarar otros análisis que trasciende la propia naturaleza de gueto social. La vida loca nos invita a remover otros horizontes sociales, económicos, políticos y culturales que colman el violento triángulo presente en la región centroamericana y en la nación norteña.

Narrado desde los paralelismos de historias grupales y personales, sin categorías y distingos, en cuidados planos y escenas, confluyen dispares historias convergentes en el cuerpo de la citada obra, prominente esqueleto de una pieza escrita desde los preceptos del humanismo.

Desde la indagación periodística se delinea a sus protagonistas presentados como los cuerpos testimoniales que legitiman y ponderan la obra. En un segundo plano, separados por imperceptibles hilos sociales, moran sus familiares por esa lógica de entender el entorno más cercano donde se desarrollan sus vidas. En un tercer nivel, se ubican a los actores de la justicia que participan en el documental tomados como pinceladas, carentes de protagonismos y relevancia “donde la única vía posible” es contener a estas bandas de jóvenes desde la represión, la aplicación de severas condenas.

¿Es este el camino a la solución de un problema arraigado en la sociedad salvadoreña y en las otras naciones donde operan estas bandas? El punto de vista del autor cinematográfico se emplaza hacia otros senderos. Su mirada humanista reconoce y legitima rutas en las que han de participar los sectores sociales, económicos, educativos y culturales, que son parte del problema y su solución.

La vida loca disecciona desde la fotografía documental, la acusada entrevista, el encuadre observacional compensado por el plano general, donde es objeto de estudio una célula de la Mara 18, una de las bandas más establecidas en ese país. Nos la revela con reciclada iconografía, secundada de una fotografía que emerge en cuidadas transparencias, en tonos dispares y por momentos dramáticos, atemperadas a los muchos cuerpos testimoniantes y simbólicos que entroncan en esta historia documental. Vestido de dramas, que no son exacerbados, en el filme pernoctan las narraciones de los protagonistas, en la epidermis de sus cuerpos, en la insalubridad de sus barrios marginales.

El fotoperiodista Christian Poveda no pretende difuminar los contornos de estos actores. La pieza cinematográfica los retrata sin adornos, con todos los entramados socioculturales que convergen y edifica así la textura de la tela cinematográfica, apelando a la entrevista y al virtuoso primer plano. Son recursos artísticos que permiten ahondar en los mundos posibles de estos personajes de vida trunca, revelados como jóvenes confesos de sus crímenes y de sus actos claramente penables. Se boceta la marginación como escenario social de la violencia y se dibuja, a manera de portada, el dolor de familias y vecinos habitantes de esos contornos agrestes, presos del miedo, de la muerte que mora al acecho.

Las entrevistas, desprovistas de toda algarabía fotográfica, son resueltas cámara en mano, remembranza de las bases fundacionales del cine documental periodístico. Evolucionan desde encuadres que se presentan sin bifurcaciones de la imagen, desprovistos de las soluciones digitales, característica del arte postmoderno. Y es que el cineasta franco español defiende la pureza de la imagen, la pulcritud de cada plano, el acabado de cada fotograma, donde no caben los artilugios de la manipulación.

En la tela de la pantalla aflora el desarraigo social y el sentido de pertenencia que impera en estas bandas, por encima de los nexos familiares. Se construyen en sobrios planos los elementos de culto y los rituales que sostienen a las maras, regidos por la lealtad a sus reglas donde la masculinidad y su honor, la de ellos, son factores que les da fuerza como guetos sociales. La cámara del documental escribe con acento de crónica y cubierta biográfica las historias filiales que colman los pasados, también presente, de los testimoniantes.

El barrio de La Campanera, en Soyapango, es el escenario natural de las fotografías que exhibe este filme y transita en fotogramas empinados, prominentes, viscerales. Revelan la pobreza del entorno, la insalubridad de las calles, la negritud y la suciedad de las casas donde habitan las maras y sus familias, por esa necesidad antropológica de retratar con aguda escritura documental los estratos por donde se mueven los jóvenes mareros que legitiman su accionar, justificados por códigos construidos desde la violencia.

La película está montada desde la organicidad del tiempo. Desde sus páginas entrega las claves de un discurso, de muchos discursos, que habitan en la pantalla, a partir de un denotado sentido jerárquico, de prominente relevancia temática. Son imperceptibles capítulos que parten de historias de vida en las que sus actores accedieron a contar verdades, “descollantes certezas”. Refrendan los “principios” que les sostienen como banda, legitimándose como una hermandad, una “familia” que, según ellos, toca defender en medio de un entorno donde el futuro es una página en blanco.

El trabajo de filmación del documental, cuya génesis es un ensayo fotográfico realizado por Christian Poveda a las maras en prisión, duró 18 meses. Ese es un tiempo en el que el cineasta encuadró los variados relatos de sus protagonistas, destapó las huellas de sus encarnadas luchas entre las bandas rivales. Dibujó con certeros apuntes fílmicos las bases de los códigos maras, donde la violencia se enfunda como el sentido de todas sus vidas. Es esa necesidad de reafirmarse como controladores de un orden social donde la cultura está desterrada y desprovista de todo sentido.

Desde una pensada puesta en escena, vital para adentrarnos en las esencias de esta obra, el documentalista traza en cuidadas muestras de planos y escenas las bases que sostienen a los mareros: la falta de oportunidades en cuanto a estudios u ofertas de empleos dignos, el vivir en un habitad social hostil (claramente desatendidos por la sociedad y los gobernantes de turno), la ausencia de padres que han emigrado ante la crisis que colma a estas naciones. Son tan solo algunas de las causas que hormiguean en el comportamiento de los mareros.

El filme documental, de aguda lectura, nos revela las claves que los sostiene y los hace ser actores de una violencia que permea los estamentos de sus vidas. El carácter de gueto social de estas bandas, los códigos que le identifican, el consumo de drogas como parte de los pilares de su subcultura, los muchos tatuajes que pueblan sus cuerpos, los cantos religiosos que alaban los estamentos y rituales de las bandas, son parte del entramado simbólico presente en el filme, que nos aporta otras lecturas. Esta iconografía documental “permite estar o ser parte” de sus contextos, de sus acusadas involuciones, tejidas desde la lateralidad social.

La música compuesta para este documental por Sebastián Rocca no acentúa los momentos dramáticos del filme, ofrece un compás de espera, una estela de subjetividades y velos sonoros que incita al lector audiovisual a ubicarse en el contexto, en el lugar de cada escena narrada. No es apoyatura, como se suele decir al hablar del papel de esta manifestación artística; es tono integrador, sublime, donde la emocionalidad envuelve, teje los brazos para estremecer los sentidos de la objetividad, una palabra cada vez más prostituida.

No es posible hacer este filme sin una postura humanista y esa es una esencia que Christian Poveda no ha ignorado, por esa necesidad de construir, para el lector de cine, un documento que responda a las claves de este fenómeno social y asimismo interrogue y resuelva las múltiples aristas convergentes en este complejo asunto. La sostenibilidad de las maras se ha entender desde todos los capítulos que le caracterizan, pues es la mejor manera de darle corporeidad.

Despojarse de la idea de presentar imágenes de impactos, de altisonantes planos y contraplanos, recurrentes en las películas de corte policial, es parte de los atributos y aciertos de esta entrega, de un cineasta que investigó con entereza. Se impone subrayar que el fotoperiodista franco español fue asesinado por las Maras en El Salvador, en un viaje que realizó posterior al estreno de su filme. Fue víctima de su osadía, de su entrega por un oficio cada vez más necesario, en el que decir la verdad no es suficiente. Urgen nuevas formas de narrar, renovados modos de construir un arte cada vez más necesario, donde la emocionalidad ha de ser un recurso a tener en cuenta.

Christian Poveda en una entrevista confesó que su “pretexto” para hacer este filme era entender por qué un niño de 12 años decidía a convertirse en un asesino, cuáles son las razones por las cuales se entregaba al círculo de la violencia. Esta pregunta no está resuelta en el documental, ni fue desarrollada desde ninguna de sus vertientes. Sin embargo, no se puede desconocer la organicidad de un fenómeno social complejo y las múltiples respuestas que este tiene bien articuladas en la película.

No podemos desprender de nuestro análisis una idea que propone La vida loca, presente en toda su curvatura cinematográfica y es la premisa del uso de la violencia como herramienta de control, como articulación del poder para subyugar a la sociedad. Un poder que desconoce los valores humanistas de la sociedad global.

Nicaragua ha vivido en los últimos meses de este 2018 una inusitada ola de violencia, en la que se han incorporado como parte de los catalizadores de la subversión a las maras, muchos de ellas importadas de otras naciones, pues estas bandas no tienen una sustantiva presencia en la nación centroamericana.

¿Estamos en presencia de un “nuevo actor” de la subversión contra los gobiernos progresistas de nuestra América? ¿Es parte ejecutora de esta escalada la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos?

Al hacer una retrospectiva histórica de esta organización del gobierno de los Estados Unidos y de su actuar en materia de intromisión en los asuntos internos de otros países, aflora la complicidad ejecutora de terroristas, de asesinos a sueldo, de capos de la mafia, de mercenarios internacionales o torturadores que han ejecutados horrendos actos basados en manuales escritos por “expertos” de esta agencia internacional. Todo ello está documentado en libros, artículos de investigación periodística y excepcionales filmes documentales y de ficción que integran la memoria de la humanidad. No podemos olvidar en este cúmulo de verdades, que, en la década de los años 40 y 50 del siglo pasado, fueron contratados científicos alemanes nazis en labores de asesoramiento de esta organización gubernamental. El filme documental Operación Paper Clips así lo certifica.


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Nicaragua: las maras en la madeja de la subversión ...

Oscar Antonio Rivas. Alias El diablo.

Por: Octavio Fraga Guerra

Nicaragua ha sufrido desde abril de 2018 decenas de ataques terroristas cuyo saldo es, según la Comisión de la Verdad, Justicia y Paz, de 265 vidas cercenadas. Considerables daños materiales se han materializado en la infraestructura pública: se estiman en 430 millones de dólares de acuerdo con datos aportados por el Banco Central de esa nación.

Resulta inaceptable ignorar la escalada de violencia protagonizada en la geografía nicaragüense, donde ha sido lacerada la dignidad del pueblo y la paz de cientos de familias víctimas de brutales actos terroristas, muchas veces importados desde las naciones que comparten frontera con Nicaragua.

En esta cruzada contra el gobierno Sandinista las puntas de lanza fueron Sergio Ramírez, Gioconda Belli y Carlos Fernando Chamorro, militantes todos ellos del Movimiento Renovador Sandinista (MRS) y enemigos acérrimos de Daniel Ortega y Rosario Murillo, para dar legitimidad y jerarquía a esta última campaña instrumentada contra el gobierno que lidera dicho partido.

No se puede desconocer que el Frente Sandinista de Liberación Nacional ha ganado las últimas tres convocatorias de elecciones con un amplio y contrastable apoyo de las mayorías. Varias encuestas certifican el acompañamiento a este gobierno por una mayoría de nicaragüenses, entre ellas la que realizó Latinobarómetro en octubre del año pasado (certificó un 67 % de aprobación, la mayor de toda América Latina).

En este segmento de datos se ha de jerarquizar que Nicaragua ha logrado sacar de la pobreza al 17.6% de la población en el periodo 2009-2016, aumentó la cobertura eléctrica del 54% al 94% de la población en diez años y logró un crecimiento sostenido cercano al 5% del PIB en los últimos nueve años.

Los grandes medios de comunicación globales y de la región, habituados a desinformar, omitir o manipular sobre los procesos históricos, sociales y políticos que se desarrollan en las naciones lideradas por gobiernos progresistas de América Latina, han dibujado a los participantes de estos actos terroristas contra el gobierno de Ortega como “pacíficos estudiantes universitarios”.

Los actores de la desestabilización han sido cartografiados como jóvenes “desarmados”, con el agrego de “son víctimas de grupos paramilitares” afines al gobierno. Esta matriz mediática ha sido inoculada en el entramado global sin pruebas legitimadoras.

Por otra parte, las redes sociales y algunos medios de nuestro continente, no alineados al discurso de los emporios de la información, han tributado un cúmulo significativo de fotogramas y videos que muestran las armas, los útiles de la violencia y las herramientas de comunicación que han usado, revelándonos que han actuado con total brutalidad y con apoyos logísticos que truncan la imagen de “estudiantes desvalidos y carentes de medios”, evidentemente tramado para subvertir la paz en Nicaragua. No han faltado en estas violentas confrontaciones, debidamente documentadas, actos vandálicos y execrables contra los partidarios del Sandinismo que lidera el presidente Ortega.

En medio de toda la madeja que envolvió a este escenario convulso, ha pasado “inadvertido” por los monopolios informativos la participación activa y protagónica de las bandas delincuenciales conocidas como los Maras en actos desestabilizadores, estimulados por la derecha reaccionaria nicaragüense, las oligarquías de esa nación y la participación cómplice de algunos jerarcas de la iglesia que han fustigado al gobierno de Ortega. Estos “lideres” religiosos han realizado también actos que son penados por cualquier tribunal.

Se impone, por tanto, mapear algunas fuentes que corroboran los anteriores enunciados. Una nota de Omar Aguilar, fechada el 11 de junio de 2018, aporta los primeros apuntes periodísticos de estos “ocultos” actores de la desestabilización, que nos permite delinear el escenario y los modos de operar de dichas bandas delincuenciales en una nación que no ha certificado una significativa presencia de Maras en su geografía. El texto, Nicaragua y la fundación de los “maras”[i], nos aporta algunos antecedentes.

“En la conjura que transcurre para darle un golpe de Estado a Daniel Ortega, una fuerza siniestra financió y armó (y por ende aglutinó, organizó) a las pandillas, que nunca llegaron a tener el poder destructivo de las “maras” de los países del llamado triángulo del Norte (Guatemala, Honduras y El Salvador). Y las dirigió a realizar saqueos de comercios grandes y pequeños, y de instituciones públicas como el seguro social; incendios y destrucción de edificios y bienes públicos, y viviendas privadas; ataques a cuarteles; refuerzos y en algunos casos, dirección, en el montaje de “tranques” en las vías; y otros desmanes para provocar el caos y aterrorizar a la población”.

[…] “Esta fuerza siniestra es el MRS (Movimiento de Renovación Sandinista) en concurso con organismos de inteligencia de USA y el aporte financiero de algunos empresarios. (En la conjura, que ha logrado aglutinar a toda la ultra derecha política, el gran capital nica se dividió. Carlos Pellas no participa activamente, e incluso inicialmente se opuso; Piero Cohen contribuye financieramente en el sustento de las maras)”.

[…] “Hoy, cuando la policía y el ejército están concentrados en sus cuarteles; y además la policía ha sido exitosamente demonizada por los medios involucrados en la conjura. Hoy, las pandillas convertidas en maras, controlan poblados, ciudades y vías”.

[…] “Cincuenta días después, las cosas están más que claras. La lucha en contra de las medidas del INSS era sólo un pretexto para una escalada de violencia fríamente calculada, preparada con mucha antelación y con un objetivo claro: borrar los avances del país en materia económica y social logrados por el gobierno de Reconciliación y Unidad Nacional, evitar que Nicaragua siguiese siendo el segundo país más seguro de Latinoamérica, el país más atractivo a la inversión, el país con mejores avances en la región, el país con las mejores carreteras, los hospitales más modernos y con una ruta de salida de la pobreza acertada y muy bien estructurada. Un país de izquierda con tales éxitos, es sin duda un mal ejemplo para una región dominada por gobiernos derechistas, impopulares y sin la más mínima pizca de justicia social”.

Otra nota esencial en este compendio de fuentes redondea el accionar de los Maras en los actos desestabilizadores gestados contra Nicaragua. El encabezado es bien elocuente: Develan accionar de maras contra estabilidad en Nicaragua[ii]. El periodista Alberto Corona, autor de este trabajo, subraya:

“La Policía Nacional de Nicaragua develó el accionar de maras (organización criminal internacional de pandillas) contra la estabilidad en el país, tras detener a un cabecilla de origen salvadoreño de la temible Mara 18”.

Y añade:

“Se trata de Oscar Antonio Rivas, alias El Diablo, a quien las autoridades locales vinculan con actos del crimen organizado y el narcotráfico en territorio nicaragüense, además, de ser contratado por sectores adversos al gobierno sandinista para generar zozobra y terror en el territorio nacional. El Diablo, acorde con un informe policial, fue apresado cuando pretendía cruzar de manera ilegal al territorio costarricense por el sector conocido como El Río Sapoá”.

[…] “Acorde con las investigaciones, el connotado criminal fue contratado para organizar y dirigir en Nicaragua tranques y bloqueos de vías, escenario de robos, secuestros, violaciones, torturas y asesinatos, método que -según denuncias- sectores opositores pretender usar como mecanismo de presión contra el gobierno”.

[…] “Como resultado de esos contactos, según el comisionado mayor, los mareros se plantean apoyar a sectores opositores contra el gobierno sandinista, a fin de facilitar las condiciones de traslado de droga por Nicaragua. ‘Acuerdan la participación del detenido, Oscar Antonio Rivas, en actividades terroristas en contra de nuestro gobierno, por lo que recibiría la cantidad de 300 dólares semanales‘”.

[…] “En ese contexto, el jefe policial indicó que la orden inmediata dada a esos criminales fue obstaculizar el tráfico vehicular en diferentes vías del país, el asesinato de policías, el saqueo y la quema de estructuras, edificios públicos y casas particulares. Pérez sostuvo que el robo y quema de vehículos es de interés para esos grupos, a fin de generar una presión social en contra del gobierno nicaragüense, acciones que se ejecutan en León, Chinandega, Managua, Carazo y Matagalpa”.

Misión verdad publicó un texto de investigación que arroja otros elementos despreciados por los grandes medios de comunicación. El encabezado es bien contundente: Violencia armada en Nicaragua: un producto importado[iii].

[…] “La manera en que las fuerzas de desestabilización han venido manifestándose en Nicaragua durante los últimos meses, debe enmarcarse en una región donde la violencia armada y paracriminal representada en bandas como la Mara Salvatrucha (MS-13) y la Calle 18 (M18), que han mutado de bandas callejeras a desempeñarse en niveles medios del crimen organizado, sirven de peones en la defensa de la industria internacional del narcotráfico. Ganar el territorio nicaragüense, ajeno al control paramilitar de sus instituciones, a la causa del narcotráfico y sus derivados criminales, se convierte en parte de los móviles para presionar por el cambio de régimen en el país”.

Y al aludir a los sucesos ocurridos en los últimos meses en Nicaragua el texto significa:

“Ahora, con el surgimiento de las manifestaciones aparentemente pacíficas en abril de 2018, utilizando el modelo de revolución de color como línea de acción para forzar un cambio de régimen, se fija el enlace de los operadores intelectuales con grupos paramilitares que escalen el conflicto a un nivel mayor de violencia política. Mientras que toman y aseguran territorios valiéndose del caos, la campaña mediática inicial de cubrir con el manto cívico a los grupos violentos blanquea a los involucrados en los hechos y se los adjudican al gobierno de Daniel Ortega”.

Otros capítulos esenciales de la nota dibujan la labor de zapa de los Maras en este escenario centroamericano:

“Las similitudes en las formas de actuar de las agrupaciones criminales en el desarrollo del conflicto nicaragüense y las células pandilleras en regiones fronterizas, se observan en el uso de asesinatos selectivos, la extorsión, saqueos de negocios, control de las vías de comunicación y extorsión a la ciudadanía. El modus operandi que los identifica”.

[…]  “Secuestrar y amordazar a las víctimas para golpearlas, amenazarlas de muerte y grabar las acciones que luego difunden en redes sociales, evocan las tácticas de terror que bandas paramilitares aplica en otros países. A finales del año pasado, miembros del MS-13 grabaron y luego publicaron en redes sociales la tortura y posterior asesinato de una menor de edad, un caso que no sólo impactó a la opinión pública sino que sirvió de propaganda para que el MS-13 se proyectara por encima de la capacidad policial de las autoridades salvadoreñas”.

[…] “Es el caso de Mayasa, departamento del oeste que estuvo bajo asedio de las bandas armadas durante dos meses, y que hoy, liberadas de estas, relatan los vecinos del sitio. Los focos de violencia, mayores en las regiones centrales y del norte del país, aumentaron vertiginosamente en el mes de junio, con un incremento en los sicariatos a miembros de los cuerpos de seguridad, dirigentes de movimientos políticos, instituciones públicas y organizaciones sociales, así como en los casos de incendios a hogares, escuelas y centros hospitalarios”.

Desde este escenario de conflictos y acciones desestabilizadoras han reflotado titulares, debidamente minimizados, sobre la participación de algunos jerarcas de la iglesia nicaragüense. Uno de ellos subraya esta tesis bien contundente: “Acusan a sacerdote y pastor cómplices de tortura ejecutada por Maras 19[iv]. La nota está firmada por Abel Carelo:

“Acusan a Padre Berrios y Pastor Figueroa de cómplice de torturas a Sander Francisco Bonilla Zapata, el joven que hace aproximadamente una semana fue interceptado por los vándalos de la derecha golpista en la ciudad de León. La víctima cuenta cada uno de los minutos de torturas físicas y psicológicas que sufrió en manos de estas personas sin piedad”.

Un trabajo[v] distante del accionar de los Maras en Nicaragua, que no podemos ignorar, lo aporta el académico norteamericano Daniel Denvir:

“Este es un problema estadounidense (refiriéndose a los Maras), porque tratarlo como si fuese una amenaza externa impuesta a Estados Unidos oscurece el hecho de que fueron nuestra política exterior, nuestra intervención militar y nuestra larga historia las que en un inicio crearon la MS-13”.

[…] “El académico explica que la Mara Salvatrucha nació en Los Ángeles, California, con refugiados que huían de las “guerras sucias” del expresidente Ronald Reagan en El Salvador, en la década de 1980. Posteriormente, el exmandatario Bill Clinton firmó una ley que facilitó la deportación de inmigrantes criminales, y la multiplicó”.

El investigador Marcelo Colussi, en un trabajo titulado: Guatemala; Maras y poderes ocultos[vi], aporta otras recapitulaciones:

“​​​​​​​Las maras constituyen un problema social con aristas múltiples. Esto ya es sabido, existiendo una amplia bibliografía sobre el tema. Lo que se quiere resaltar ahora es la vinculación que existe entre ellas y poderes paralelos u ocultos nacidos en la guerra contrainsurgente de décadas pasadas, y que aún sobreviven, en muchos casos ocultos en estructuras del Estado, detentando considerables cuotas de poder económico y político. Las maras operan en buena medida en función de un mensaje de control social que estos poderes ocultos envían al colectivo. La violencia generalizada que campea sobre el país, fundamentalmente sobre determinadas zonas urbanas, tiene una lógica propia derivada de un entrecruzamiento de causas, pero al mismo tiempo responde a la implementación de planes trazados por determinados centros de poder donde ellas se han convertido en nuevo “demonio”, supuesta causa de todos los problemas, justificando así la aplicación de políticas represivas”.

¿Es esta una teoría despreciable? ¿No es algo que debemos de tener en cuenta ante probables paralelismos aplicados también en Nicaragua? El texto de Colussi lo redondea así:

“Los llamados grupos de poderes paralelos enquistados en diversas estructuras que siguen operando con lógicas contrainsurgentes, aprovechan a estos jóvenes para sus operaciones delictivas. Pero más aún: en un proyecto semi-clandestino, desde ciertas cuotas de poder que esos grupos detentan, las maras constituyen un brazo operativo y funcional que sirve a sus intereses de proyección político-económica en tanto grupos de poder, disputándole terreno incluso a fuerzas sociales tradicionales”.

[…] “En tal sentido, las maras operan en función de un mensaje de control social que estos poderes ocultos envían al colectivo. La violencia generalizada que campea sobre el país, fundamentalmente sobre determinadas zonas urbanas, tiene una lógica propia, pero al mismo tiempo responde a la implementación de planes trazados por determinados centros de poder donde las maras se han convertido en nuevo “demonio”, supuesta causa de todos los problemas”.

¿Quién se beneficia de las maras? Es una interrogante presente en este texto que evoluciona desde el rigor, al análisis particular de un país centroamericano, donde la presencia de los Maras es muy significativa.

“Los mareros, -en Guatemala- cada vez más, deciden menos sobre sus planes, y en forma creciente se limitan a cumplir órdenes que “llegan de arriba”. El sicariato, cada vez más extendido, está pasando a ser una de sus principales actividades. Valga al respecto la declaración de un joven vinculado a una pandilla: ‘Decían en Pavón estos días los chavos mareros, ahora detenidos, que están contentos porque el año que viene, año electoral, van a tener mucho trabajo. Eso quiere decir que se los va a usar para crear zozobra, para infundir miedo. Y por supuesto, hay estructuras ahí atrás que son las que dan las órdenes y le dicen a la mara qué hacer‘”.

Este artículo de profundidad propone varias preguntas inquietantes: ¿Es posible que realmente no se puedan desarticular estas maras desde el punto de vista estrictamente policíaco-militar? ¿O acaso conviene que haya maras? ¿A quién podría convenirle?

Y el autor apunta a manera de conclusión:

“No sólo desarrollan actividades delictivas, sino que, básicamente, se constituyen como mecanismos de terror que sirven para mantener desorganizadas, silenciadas y en perpetuo estado de zozobra a las grandes mayorías populares urbanas. En ese sentido, funcionan como un virtual ‘ejército de ocupación‘”.

Salvando los paralelismos, ¿no son estas algunas claves que se han aplicado en Nicaragua para desestabilizar al gobierno Sandinista que preside Daniel Ortega? ¿Debemos ignorar estos apuntes ante un escenario donde el gobierno de los Estados Unidos, en su habitual practica intervencionista, ha declarado que dará otras contribuciones financieras para “democratizar” a Nicaragua?

El politólogo argentino Atilio Borón, EEUU “exporta” mareros para desestabilizar a El Salvador[vii], un trabajo publicado en Cubadebate, apunta hacia el gobierno norteamericano.

“En el Clarín de este Domingo hay una pequeña nota de Gustavo Sierra con el título de “Las maras desangran El Salvador”. (23 agosto 2015, p. 32) En ella se habla de la ola de violencia que sacude a ese país centroamericano: según el autor en tres días “murieron 125 personas en los enfrentamientos entre los pandilleros y con la policía o el ejército.” La nota abunda en otros detalles: la fenomenal tasa de homicidios en El Salvador actual: 90 por cada 100.000 habitantes”.

[…] “En la nota de Sierra se mencionan algunos de ellos, pero se omite el que, en la violenta irrupción de estos días, es sin duda el más importante: la decisión del gobierno de Estados Unidos de liberar a cientos, probablemente miles, de ‘mareros‘ que estaban recluidos en diversas cárceles de ese país y enviarlos directamente a El Salvador. Esto ya de por sí no es precisamente un gesto amistoso para con el país al cual se le remite tan nefasto contingente, pero es mucho más grave si previamente se ‘limpia‘ el prontuario de esos delincuentes de forma tal de imposibilitar que se pueda impedir legalmente su ingreso a El Salvador. Con sus antecedentes delictivos convenientemente purgados nada puede detenerlos, y los malhechores se convierten en gentes que regresan a su país de origen sin tener ninguna cuenta pendiente con la justicia. Una canallada, ni más ni menos”.

Borón es muy claro a la hora de apuntar sobre los objetivos y los responsables:

“… generar una ola de violencia para sembrar el caos y provocar el malestar social que desestabilice al gobierno del presidente Salvador Sánchez Cerén, del Frente Farabundo Martín de Liberación Nacional, en línea con la prioridad estadounidense de “ordenar” lo antes posible el díscolo patio trasero latinoamericano sacándose de encima a gobiernos indeseables”.

Las maras, “nuevos actores” protagónicos en el complejo crucigrama de la región, están claramente ausentes en los escenarios de los partidos mediáticos impresos, visuales y digitales. Estos últimos, articulan pensadas líneas de contenidos, intencionadas hacia un estado de opinión que desestimula la consulta de otras fuentes y enfilan su material simbólico e informativo a la edificación de un lector alineado al discurso que pretende legitimar la subversión y la ruptura del orden constitucional en Nicaragua. Dicha praxis se ha instrumentado también para potenciar una escalada desestabilizadora contra los gobiernos progresistas de Latinoamérica.

Fotografiados por los cimientos del audiovisual en varios textos cinematográficos y televisivos, que retratan la cartografía de las maras, mutantes según sus características y los escenarios sociales donde operan, en una segunda, y última entrega del presente texto serán graficadas estas bandas, así como el mapa donde operan, para destilar la aritmética social de los “nuevos” actores de la desestabilización en la región centroamericana.

[i] http://www.cubadebate.cu/especiales/2018/06/11/nicaragua-y-la-fundacion-de-las-maras/#.W1n5jjW-PIU

[ii] http://www.prensa-latina.cu/index.php?o=rn&id=191504&SEO=develan-accionar-de-maras-contra-estabilidad-en-nicaragua-fotos

[iii] http://misionverdad.com/TRAMA-GLOBAL/violencia-armada-y-paracriminal-exportada-a-nicaragua-investigacion

[iv] http://managuartv.com/acusan-sacerdote-y-pastor-complices-de-tortura-ejecutada-por-maras-19/

[v] http://www.institutodeestrategia.com/articulo/americas/cual-fue-verdadero-papel-estados-unidos-desarrollo-pandilla-ms-18/20180201113856010259.htm

[vi] https://www.hispantv.com/noticias/opinion/216364/maras-guatemala-poderes-paralelos-estado

[vii] http://www.cubadebate.cu/opinion/2015/08/24/estados-unidos-exporta-criminales-no-democracia/


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Raúl Rodríguez: “Soy un fotógrafo realista”

Por Octavio Fraga Guerra

A Raúl Rodríguez siempre le interesó el cine. Desde niño estuvo vinculado a este arte, entretenimiento fundamental en la Santa Clara de los años 40, cuando la oferta de espectáculos prácticamente se limitaba a la proyección de filmes, las visitas del circo o de compañías de teatro. Sus padres iban al cine dos o tres veces a la semana, y muchas veces lo llevaban, incluso a ver películas prohibidas para menores. Así creció su hábito y gusto por la gran pantalla.

Desde muy chiquito ya era un cinéfilo. Y a los 14 años, cuando estuvo tres meses en casa de su tía en New York, caminaba por la calle 44, donde estaban las distribuidoras de películas, y de los basureros sacaba las revistas de cine para estar al tanto de los filmes que estaban en producción, en exhibición y en desarrollo.

De vuelta a su natal Santa Clara, empezó a estudiar en el preuniversitario (lo que en aquel entonces se llamaba Instituto de Segunda Enseñanza) y allí, un día descubrió un proyector de 16 mm, en perfecto estado, que nadie usaba, y creó un cineclub estudiantil.

Enrolado desde entonces en los vaivenes del séptimo arte, el cineasta Raúl Rodríguez ha sido proyeccionista, editor, promotor de cine club e incursionó en la dirección de documentales. Pero hoy es, sobre todo, un sólido operador de cámara y, más aún, un experimentado director de fotografía, avalado por más de cien obras audiovisuales que son las mejores huellas de su talento.

Un cúmulo de experiencias que tomó muy en cuenta el jurado convocado por el ICAIC para otorgarle el Premio Nacional de Cine, en su última edición. El lauro, reconoce a los cineastas del país por la obra de la vida. Y Raúl, considerado por muchos uno de los fotógrafos más prominentes del cine cubano, lo agradece. Porque este es, más bien, la continuidad de su trabajo, de su sustantiva labor creativa.

Pero, cuénteme, ¿cómo hizo usted para hacer realidad aquel Cineclub estudiantil en los años 60?

Primero me conecté con mis compañeros más cercanos y lo estructuramos, aunque no fue una tarea fácil. Las películas en aquel tiempo había que alquilarlas. Si las solicitabas a instituciones de La Habana, solo una costaba como mínimo unos 12.50 pesos. Entonces, nos íbamos a la estación del ferrocarril, pagábamos ahí mismo el coste del alquiler del filme, lo tomábamos y al día siguiente hacíamos la devolución, porque su tardanza significaba pagar el doble de ese valor. Y nosotros éramos muchachos muy pobres. Recuerdo que en aquella época muchas veces yo tuve que devolver varias veces la película sin poderla ver.

Pero el cine no es solo entretenimiento. Como todo arte en sus contenidos hay mensajes. Y la única manera de desentrañarlos es discutiendo el filme luego de verlo. Para esta labor, en nuestro Cineclub nos guiábamos por los textos de  críticos como Guillermo Cabrera Infante, de la revista Carteles, y por las excelentes crónicas publicadas por la revista Bohemia. Y hacíamos ese cine club a lo grande, los domingos por la mañana e invitábamos a mucha gente.

Esa fue mi etapa en el cine club, hasta finales de los 60, hasta que vine para La Habana. Creo que también fue meritorio mostrar en ese escenario los trabajos del ICAIC, que en aquel período eran desconocidos. Nosotros los exhibimos en Santa Clara.

Sin embargo, en este cine club que creamos no solo exhibíamos películas, también filmábamos. Yo tenía una cámara de ocho milímetros, que me había llegado a través de un curso. Con ella filmábamos pequeños documentalitos en la ciudad de Santa Clara y los editábamos a ojo. Con una lupa cortábamos y poníamos los planos.

Desgraciadamente esos materiales se perdieron. Recuerdo que uno de ellos lo pude traer a La Habana y Titón lo vio. Le interesó mucho uno que hicimos acerca las peleas de gallos, sobre el nivel de violencia que generan. Filmamos una pelea de gallo completa, con toda ese morbo de la sangre, un espectáculo repugnante que aún hay quienes cultivan, sin contar las de perros.

¿Cómo fue su participación en el Noticiero ICAIC y su experiencia de trabajo con Santiago Álvarez?

Yo no era un camarógrafo del Noticiero ICAIC. Trabajé en el Noticiero ICAIC por la necesidad que había de hacer filmaciones. A veces los camarógrafos del Noticiero no podían cumplir con todos los compromisos y entonces me vinculé con ese grupo y cumplí varias misiones internacionales. Cuando Héctor José Campora hizo el cambio de poder en Argentina, estuve allí filmando un documental con Santiago Álvarez. Este trabajo se llamó El nuevo tango y lo compartí con el excelente camarógrafo Adriano (Nano) Moreno.

También tuve la posibilidad de ir a Portugal cuando se produjo la famosa Revolución de los Claveles. Allí probamos la primera cámara no ruidosa que compró el ICAIC, blindada, de 16 milímetros. Filmamos aquellos días de tensión y alegría generalizada. Dos días antes de irnos para Portugal, en España se metieron en nuestro apartamento y nos registraron todo. Perdimos documentos, pero por suerte no tuvimos problemas con la cámara ni con la película virgen que llevábamos.

Estuve además en la visita de Fidel a Chile. Santiago hizo un documental titulado De América soy hijo y a ella me debo, un material de cinco horas en el que yo participé con una cámara. También participaron Iván Nápoles, Derbis Pastor Espinosa y el Nano. Fue una época tremenda. Trabajábamos con películas de 35 milímetro, que ocupa mucho espacio, pesan mucho y el cambio de rollos el complicado. Con todo y eso, estuvimos todo el tiempo con Fidel en Chile.

En el año 1972 filmamos el mundial de pelota en Nicaragua, estando Somoza en el poder. Pero aprovechamos para entrevistar a algunos miembros del Frente Sandinista que se hallaban en la clandestinidad. Fue una aventura porque estábamos en medio de una ciudad, muy vigilados. Yo era el camarógrafo y José Borras el sonidista. Filmamos en Granada, Chinandega, en las ciudades más importantes de ese país.

Su debut como director de cine fue con el filme Rancheador, de Sergio Giral ¿Qué recuerdos tiene de esa primera experiencia?

Fue violentar mi experiencia como fotógrafo. Hasta ese momento había trabajado como operador de cámara y asistente, pero nunca en un largometraje como director de fotografía, aunque tenía mucho interés en hacerlo.

En aquel momento tenía 36 años y todavía no me sentía lo suficientemente seguro. Pero Sergio Giral (que era el director), con quien yo había trabajado mucho haciendo documentales, me dio esa responsabilidad. Él tenía mucha confianza en mí y yo mucho miedo. Era mi primera vez; además, la tecnología del cine analógico es muy complicada: hay que saber de laboratorio, de exposición, de cómo iluminar. Y tener en cuenta otros muchos factores.

Fue una época en la que pasé mucho trabajo, incluso en mi vida cotidiana y para llegar al ICAIC. Vivía en una casucha de fibrocen, en Cojimar, que tenía ocho metros de largo por tres y medio de ancho. Pero siempre estaba en el ICAIC, que en verdad es mi casa.

Esta película se hizo en Pinar del Río, en la zona de Soroa. Empecé a dar mis primeros pasos, a iluminar, a hacer todo lo que se supone debe de hacer un director de fotografía. En esa experiencia me acompañaba como operador de cámara Julio Valdez (El Pavo), de mucha experiencia (posteriormente fue director de fotografía de películas de ficción). Pero, unas semanas después de empezar la filmación El Pavo se enfermó, tuvo que salir de la película y yo me enfrenté simultáneamente a la labor de operador de cámara, iluminación y dirección de fotografía. Afortunadamente pude conciliar los tres oficios.

Sergio es un director que hace búsquedas, experimenta. Y la imagen (no solo la dirección) también influye en la comunicación que se logre. En esta película él tuvo que moverse más a lo convencional, aunque logró romper esquemas en algunas secuencias. Contábamos con un gran actor, Reinaldo Miravalles. Fue la primera vez que Reinaldo tuvo que montar a caballo. Uno de los logros del filme fue la iluminación, el uso de la luz natural. Se consiguieron escenas con cierta legitimidad, veracidad. La película caminó bien, tuvo una trayectoria interesante en el ICAIC.

¿Cómo encara, en su condición de director de fotografía, el trabajo de prefilmación?

Como director de fotografía he realizado 28 largometrajes de ficción y muchos más como operador de cámara, además de documentales, programas de televisión, teatros para este último medio. Mis obras como fotógrafo pasan de 100.

Siempre he estado más inclinado al cine documental que al de ficción. (¿Será porque el documental da libertad para aportarle muchas cosas al proyecto?). Es la cámara la que tiene que descubrir, “estar a la viva”. Entonces el documental me permite experimentar más que la ficción. Esta requiere de un proceso largo: primero el guión literario, después el guión técnico, en el cual yo trabajo con el director, a veces con el director de arte y también con el asistente de dirección.

El guionista es un personaje fundamental, el argumento, la historia, es para mí lo más importante de la película. Priorizo la historia por encima de lo demás. Entonces voy a ver al guionista a su casa, le pregunto las cosas que no entiendo bien del guión literario y después tengo esa misma conversación con el director de la película: ¿Cuál es el objetivo del proyecto? ¿Qué imagen tienes en tu cabeza? ¿Cuál es el casting?  (Muy importante). Y me reúno también con el director de arte, fundamental porque es quien crea los espacios.

Trato de buscar los elementos más adecuados para el encuadre y la iluminación del trabajo. En ese proceso se dan los debates, las discusiones necesarias para que el filme llegue a buen puerto, a un resultado positivo. El guión técnico conlleva dos semanas de intenso trabajo (se discuten las escenas en planos). Y en ese proceso yo voy pensando en la luz, en cómo voy a iluminar esos lugares. Hago fotografías de las locaciones donde se va a desarrollar la filmación, aunque vayan a cambiar. Es enloquecedor.

Hay que pensar en las luces a utilizar, en los movimientos de cámara y sus porqués. ¿Cómo hago la fotografía de un primer plano de un actor, a la altura de los ojos, por debajo y por encima. Esas variaciones tienen un significado a la hora de montar la cámara. La mayor responsabilidad del director es la puesta en escena y la labor con el actor.

En el trabajo de mesa voy mirando la gestualidad y proyección de los actores. En dicho proceso el guionista es fundamental. El peso que lleva el director de fotografía en la película es enorme. Yo he tenido siempre la colaboración y el apoyo de los directores.

Fotografiar la realidad ¿Cómo se traduce en Raúl Rodríguez?

La realidad ha de ser fotografiada muy de cerca. No podemos convertirla en una imagen fabricada. Debemos apropiarnos de ella lo más fielmente posible. Por eso siento una gran pasión por el cine documental. El estilo del cine documental yo lo aplico al de ficción. El gran aporte que hace en mí el cine documental lo desarrollo en la ficción. Soy un fotógrafo realista. Me gusta copiar la vida tal y como es, aunque a veces me critican por eso.

Usted tuvo la vital experiencia de trabajar el cine analógico ¿Cómo ha sido su tránsito hacia el cine digital?

Para mí fue un salto tremendo. Por suerte estaba haciendo documentales en video digital y compartía los dos soportes. Cuando empecé hacer cine digital descubrí que la cámara domina y hace todo lo posible por salirse con la suya. En el cine analógico uno es el dueño de la imagen.  Para mí fue una gran alegría enfrentarme al cine digital. Es la posibilidad de poder ver el plano cuando lo terminas y hacer después los cambios, de hacer los cambios no solo de la fotografía, también de la iluminación, el encuadre o el maquillaje. Eso es fabuloso. Y cuando ves la película en la gran pantalla te das cuenta de la limpieza, la calidad, la perfección de color, de la óptica. Para mí la experiencia digital es maravillosa.

¿Cuáles son sus temas preferidos?

Uno de ellos es el tema histórico. Me permite romperme la cabeza buscando una imagen que responda al tema. Y también prefiero los actuales: esa película que es como la vida misma. Chocar con la realidad, con la crudeza del asunto. Soy capaz de moverme en ambos extremos. El cine de ficción histórico y el cine de ficción de hoy en día. El tema cubano me interesa mucho, me siento mucho más cómodo con mi realidad. La ciencia ficción me encanta.

Desde su punto de vista, ¿cuál es el estado de salud de la fotografía en el cine cubano contemporáneo?

En este momento hay muchos jóvenes trabajando como directores de fotografía. Algunos de ellos han sido mis asistentes; otros vienen de la FAMCA o de la EICTV. Veo las películas producidas por ellos y me siento feliz, porque tenemos un relevo importante, además de que los fotógrafos de mi generación siguen trabajando. Pero los jóvenes están haciendo un trabajo estupendo. Me hubiera gustado que hicieran también cine analógico, porque es una prueba dura para un director de fotografía.

¿Qué significado tiene para usted el otorgamiento del Premio Nacional de Cine?

Me produjo una gran alegría porque no contaba con él. Cuando me lo comunicaron sentí euforia y tristeza, una mezcla de muchos sentimientos. Es el premio más importante que da el ICAIC, el cine cubano. Lo acepto como estímulo al trabajo que he desarrollado por más de 50 años. Y lo digo con modestia, es un premio merecido. El ICAIC es mi casa y mi casa me ha otorgado este premio. Por supuesto, este reconocimiento no es final de mi trabajo, es la continuidad de toda mi carrera.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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Conversando con Lester Hamlet

Por Octavio Fraga Guerra

El espacio ajustado para el desarrollo de los personajes, la escenografía austera, minimalista, los desafíos de los muchos ángulos y planos que toca construir en locaciones de poca holgura (un apartamento de pocos metros cuadrados), son algunos de los tópicos de un diálogo que hurga en lo periférico, en lo corpóreo de Ya no es antes, la más reciente entrega cinematográfica del director Lester Hamlet.

¿Cómo fue el proceso de preparación de los actores y de la película? ¿Qué singularidades tuvo esta primera etapa?

Fue un proceso muy largo. Desde el momento en que me propuse hacerla y me aceptaron el proyecto pasaron 6 años. Eso, de alguna manera, alteró un poco el proceso positivamente, porque me dejó mucho tiempo para pensar.

Durante ese tiempo la diseñé e imaginé muchas veces. Las víctimas de esa dilatación fueron los actores que estuvieron en los casting iniciales. Luego, cuando pude filmarla, fue bastante rápido. Era una película que ya me sabía. Le tenía dibujado los planos, los movimientos, dónde ocurriría cada acción. Fue fácil organizarla. Era un espacio, dos actores. En ese sentido, no fue complicado.

Por otra parte, no podía tener a dos actores durante 12 horas de rodaje. Era una carga muy fuerte para ellos. Y fuimos viviendo la historia cada día. La misma naturaleza del guión nos permitió filmarla cronológicamente, descubrir acción tras acción. La filmación fue muy viable.

En Ya no es antes, logró reunir a dos actores antológicos ¿Qué significado tiene para usted este reencuentro?

Es un privilegio para la película contar con ellos. Es un honor porque de alguna manera este hecho redondea la metáfora. Si es cierto que Mayra y Esteban hacía 40 años que no se veían, también es verdad que Isabel y Luis Alberto hacía muchos años que no actuaban juntos.

Entonces el reencuentro de ellos dos formó parte de la naturaleza misma de la película. Y le dio, tal vez, un hálito de verdad, más allá de la interpretación. Son dos actores que están en el recuerdo del público cinéfilo cubano.

La gente los asocia con memorables filmes. Además, son dos grandes intérpretes y esta es una película que descasa en ellos, en sus verdades. Ese es su soporte principal. Creo que ninguna otra pareja de actores lo hubiera hecho así de bien, ni hubiera provocado esa pasión que despiertan en el público Isabel y Luis Alberto.

Dentro de los múltiples retos que tiene un director de cine, se incluye la dirección de actores ¿Es para usted una experiencia gratificante?

En mí, todo es un pretexto para llegar a esa etapa. El proceso que más disfruto es estar con ellos. No soporto la escritura del guión, aunque es un paso previo necesario. Pero, cuando de verdad me siento feliz, a full en mis potencialidades, es en el momento de dirigir a los actores. De la praxis cinematográfica lo que más me gusta es estar en el set filmando, conversando con los actores, ver cómo vamos armando la película.

Desarrolla el rodaje del filme en un pequeño apartamento pudiendo hacerlo en un estudio ¿Por qué este desafío?

Porque siempre le tengo miedo a la falsedad que puede tener un estudio. Temo que se note una costura de irrealidad. Creo que el apartamento, con todo lo difícil que fue, contribuyó a esa veracidad que quise lograr. Además de que durante años, supuse la película en un espacio real.

¿Cómo valora el trabajo de la directora de arte en Ya no es antes?

Fue vital. Vivian del Valle participado en todas mis películas en esta especialidad. Esta relación facilita el entendimiento entre ambos de lo que ella también descubre en el filme y de lo que quiere poner en la pantalla.

Todo ese mundo de los colores, los rosas, los fucsias, los grises, lo que está en las paredes es resultado de su labor. Creo en el trabajo en equipo, en lo maravilloso que te aportan los compañeros. El cine no puede hacerse solo, porque no eres capaz de tanto. No es igual que escribir un poema o pintar un cuadro. A los especialistas del cine, esa maravilla, hay que darles espacio para soñar. Y ahí viene un proceso de decantación, de conversaciones donde crece la obra.

En cuanto a trabajo con Harold López Nussa, ¿le marcó pautas creativas o le dió total libertad?

Harold es un virtuoso, es un genio. Por supuesto que conversé con él. Junto definimos, luego de ver la película, áreas donde intervenir, incorporar notas y acordes. Converso mucho, no soy un director que imponga nada. Creo que la película es un momento de realización de todos y todos tienen algo que aportar a la película.

Es un privilegio contar con Harold en una película, por segunda vez. Y según preveo haré todas las películas con él. Lo adoro, me encanta su música, la manera en que sabe traducir con música lo que está pasando en el filme. A veces como contrapunto, a veces como apoyo, a veces como subrayados.

¿Cómo fue trabajar con el experimentado Raúl Pérez Ureta ante un escenario pequeño, sobrio, de austera escenografía?

Fue un desafío enorme. Raúl Pérez Ureta es un maestro. Él hizo que yo tuviera una película bonita. No me lo imaginaba. Mientras yo me empeñaba en lograr intensidad, dramatismo, Raúl construía la belleza de la imagen.

Durante todo el proceso de la película cambiaron muchas cosas. Iban a ser unos actores que no fueron, iban a ser productores que no fueron, iba a haber una música que no resultó. Pero lo que nunca cambió fue la dirección de fotografía de Raúl Pérez Ureta.

“Ya en mi tercera película, y justamente por lo difícil que yo sabía que sería esta (la cuarta) estaba convencido de que tenía que hacerla con un maestrazo de la fotografía. Fue un lujo, porque no hay nada para mi tan importante como querer aprender y con Raúl se aprende todo el tiempo. Tiene más energía y vitalidad que nadie. Es una catedra del cine cubano.

¿Cómo evolucionó el guión a partir del texto Weeken en Bahía? ¿Cómo fue el trabajo desarrollado por Mijail Rodríguez en la co-escritura del texto fílmico?

Yo tenía claro a lo que quería llegar. Fue un trabajo de escritura permanente. Sobre todo de relectura y revisión. A veces Mijail y yo lo dejábamos reposar, lo dejábamos de leer por seis meses. Cuando volvía a releerlo, encontraba detalles en la estructura y hacia encuentros esporádicos con Mijail. Fue un proceso orgánico, vivo, hasta la edición.

Cuando entraron los actores el guión creció. Yo estoy abierto a eso, no soy un director aferrado a una única manera, a una sola intención. Es algo que uno no puede hacerse en soledad, y se debe estar abierto a escuchar los aportes de otras personas.

Si llamé a Raúl Pérez Ureta es porque sabía que no me iba a sentir solo. Iban a nacer soluciones, encuadres, posibilidades narrativas. Si llamé a Isabel y a Luis Alberto es porque no solo me quise aprovechar de los actores que son sino también de sus condiciones como artistas e intelectuales. Sus sapiencias le aportan a la película. Por lo mismo llamé a Harol, a Vivian del Valle y a todas las personas que integraron el equipo de realización: para aprender de ellos.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.

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....Frase de José Martí....