Archives for noviembre2019

Notas gráficas de la semana (24)

Seyran Caferli (Azerbaiyán)

Por Octavio Fraga Guerra

He querido poner de portada de las Notas gráficas de este domingo el trabajo de Seyran Caferli, de Azerbaiyán, que delinea con profunda emotividad el drama de los inmigrantes. Las protestas en los países de América Latina donde aplican políticas neoliberales, el burocratismo, la contaminación del planeta, las muchas sequías que habitan en nuestra “gran casa” o la violencoa de género, son también parte de los filos temáticos de esta entrega dominical, que emerge a manera de antología. El presidente de los EE.UU. Donald Trump y algunas personalidades del arte y el deporte, completan esta sección del blog, por esa máxima que le distingue: “una invitación a la lectura desde la imagen”.

Falco (Cuba)

Antonio Rodríguez (México)

Saman Torabi (Irán)

Paco Baca (México)

Trutulescu Marian (Rumania)

Jorge Alaminos (España)

Leonardo Adrian Campetta (Argentna)

Luis Ordonez (Argentina)

Pedro Silva (Portugal)

Luc Descheemaeker (Bélgica)

Mahnaz Yazdani (Irán)

Antonio Rodríguez (México)

Riccardo Marinucci (Italia)

Vasco Gargalo (Portugal)

Marian Kamensky (Austria)

Rainer Hachfeld (Alemania)

Fadi Abou Hassan-FadiToOn (Noruega)

Teélez Villalón (Cuba)

Leer más

¡Basta ya de mentiras sobre Julian Assange!*

Algirdas Slimas (Gran Bretaña)

Por John Pilger

Los periódicos y otros medios de Estados Unidos y Gran Bretaña han declarado recientemente su pasión por la libertad de expresión, especialmente por su derecho a publicar libremente. Se debe a que están preocupados por el “efecto Assange”.

Es como si la lucha de los que dicen la verdad, como Julian Assange y Chelsea Manning, representara ahora una advertencia para ellos: que los matones que sacaron a Assange de la embajada ecuatoriana en abril pueden venir algún día a por ellos.

The Guardian se hizo eco de un estribillo común la semana pasada. La extradición de Assange, decía el periódico, “no es una cuestión sobre lo inteligente que puede ser el Sr. Assange, y menos aún sobre lo agradable que puede resultar. No se trata de su carácter, ni de sus opiniones. Tiene que ver con la libertad de prensa y con el derecho del público a saber”.

Lo que The Guardian está tratando de hacer es separar a Assange de sus logros fundamentales, logros de los que se ha beneficiado The Guardian a la vez que han expuesto su propia vulnerabilidad, junto con su tendencia a halagar al poder rapaz y difamar a quienes revelan sus dobles raseros.

El veneno que ha estado alimentando la persecución de Julian Assange no resulta tan obvio en ese editorial como suele serlo; no hay ficción en la que Assange manche de heces las paredes de la embajada o se porte de forma horrible con su gato.

En cambio, las engañosas referencias al “carácter”, “juicio” y “simpatía” perpetúan una mancha épica que tiene ya casi una década. Nils Melzer, Relator de las Naciones Unidas sobre la Tortura, utilizó una descripción más adecuada. “Ha habido”, escribió, “una campaña implacable y sin restricciones de acoso público”. Explica el acoso como “una corriente interminable de declaraciones humillantes, degradantes y amenazantes en la prensa”. Esta “escarnio colectivo” equivale a tortura y podría conducir a la muerte de Assange.

Al haber presenciado gran parte de lo que Melzer describe, puedo dar fe de la verdad de sus palabras. Si Julian Assange sucumbiera a las crueldades acumuladas sobre él, semana tras semana, mes tras mes, año tras año, como advierten los médicos, periódicos como The Guardian tendrían que compartir esa responsabilidad.

Hace unos días, un tipo del Sydney Morning Herald en Londres, Nick Miller, escribió un artículo descuidado y engañoso titulado: “No se ha absuelto a Assange, simplemente se ha burlado a la justicia”. Se refería al abandono de Suecia de la supuesta investigación sobre Assange.

El informe de Miller no es atípico por sus omisiones y distorsiones, aunque se hace pasar por una tribuna de los derechos de la mujer. No hay un trabajo original, no hay una investigación real: solo calumnias.

No hay nada sobre el comportamiento documentado de un grupo de fanáticos suecos que se apropiaron de las “acusaciones” de conducta sexual inapropiada contra Assange y se burlaron de la ley sueca y de la tan cacareada decencia de esa sociedad.

No menciona que, en 2013, la fiscal sueca intentó abandonar el caso y envió un correo electrónico al Servicio de la Fiscalía de la Corona (SFC) en Londres para decirle que ya no iba a tratar de conseguir una orden de detención europea, a lo que recibió la respuesta: “¡No te atrevas!” [Mi agradeciniento a Stefania Maurizi de La Repubblica.]

Otros correos electrónicos muestran que el SFC desanimó a los suecos de ir a Londres para entrevistar a Assange, algo que era una práctica común, bloqueando así el progreso que podría haberle liberado en 2011.

Nunca hubo acusación. Nunca hubo cargos. Nunca hubo un intento serio de imputar “acusaciones” a Assange ni de interrogarle, comportamiento que el Tribunal de Apelaciones sueco dictaminó como negligente y que el Secretario General del Colegio de Abogados de Suecia ha venido condenando desde entonces.

Las dos mujeres involucradas dijeron que no hubo violación. Hay importantes evidencias escritas de que sus mensajes de texto les fueron intencionadamente escamoteados a los abogados de Assange porque socavaban claramente las “acusaciones”.

Una de las mujeres estaba tan sorprendida de que Assange fuera arrestado, que acusó a la policía de haberla presionado y de cambiar su declaración como testigo. La fiscal principal, Eva Finne, desestimó cualquier “sospecha de delito”.

El hombre del Sydney Morning Herald omite que un político ambicioso y comprometido, Claes Borgstrom, apareció por detrás de la fachada liberal de la política sueca y se apoderó y reavivó el caso.

Borgstrom reclutó a una antigua colaboradora política, Marianne Ny, como la nueva fiscal. Ny se negó a garantizar que Assange no acabara siendo enviado a Estados Unidos en caso de ser extraditado a Suecia, aunque, como informó The Independent: “ya se han celebrado conversaciones informales entre funcionarios estadounidenses y suecos sobre la posibilidad de que el fundador de WikiLeaks Julian Assange sea puesto bajo custodia estadounidense, según fuentes diplomáticas”. Esto era un secreto a voces en Estocolmo. Que la Suecia libertaria tenga un pasado oscuro y documentado de dejar a las personas en manos de la CIA no fue noticia.

El silencio se rompió en 2016 cuando el Grupo de Trabajo de las Naciones Unidas sobre Detención Arbitraria, un organismo que decide si los gobiernos cumplen sus obligaciones respecto a los derechos humanos, dictaminó que Julian Assange había sido detenido ilegalmente por Gran Bretaña y pidió al Gobierno británico que le dejara libre.

Tanto los Gobiernos de Gran Bretaña como Suecia habían participado en la investigación de la ONU y acordaron respetar su fallo, que tenía el peso del derecho internacional. Pero el secretario de Asuntos Exteriores británico, Philip Hammond, se puso de pie en el Parlamento e injurió al panel de la ONU.

El caso sueco fue un fraude desde el momento en que la policía contactó secreta e ilegalmente con un periódico sensacionalista de Estocolmo y desató la histeria que iba a devorar a Assange. Las revelaciones de WikiLeaks de los crímenes de guerra de Estados Unidos habían avergonzado a esos siervos del poder, con sus intereses creados, que se hacían llamar periodistas; y por esto, nunca se iba a perdonar al insociable Assange.

La veda estaba abierta. Los torturadores mediáticos de Assange cortaron y pegaron las mentiras y el abuso insultante de cada uno. “Es realmente uno de los mojones más masivos”, escribió la columnista de The Guardian, Suzanne Moore. El juicio común a que se llegó fue que había sido acusado, lo cual nunca fue cierto. En mi carrera, en la que he informado desde lugares que registraban agitación extrema, sufrimiento y criminalidad, nunca he visto algo así.

En la tierra natal de Assange, Australia, fue donde este “acoso” alcanzó su apogeo. El Gobierno australiano estaba tan ansioso por entregar a su ciudadano a Estados Unidos que en 2013 la primera ministra, Julia Gillard, quiso quitarle su pasaporte y acusarle de un delito, hasta que se le señaló que Assange no había cometido ninguno y que no tenía derecho a quitarle su ciudadanía.

Según la página web Honest History, Julia Gillard ostenta el récord del discurso más adulador que se haya hecho nunca ante el Congreso de Estados Unidos. Australia, dijo ante los aplausos, era la “gran compañera” de Estados Unidos. La gran compañera coludió con Estados Unidos en su persecución de un australiano cuyo crimen era el periodismo, denegándole su derecho a la protección y asistencia adecuada

Cuando el abogado de Assange, Gareth Peirce, y yo nos encontramos con dos funcionarios consulares australianos en Londres, nos sorprendió que todo lo que sabían sobre el caso “es lo que leemos en los periódicos”.

Este abandono por parte de Australia fue una de las principales razones para que Ecuador le concediera asilo político. Como australiano, esta situación me pareció especialmente vergonzosa.

Cuando se le preguntó recientemente acerca de Assange, el actual primer ministro australiano, Scott Morrison, dijo: “Debería afrontar las consecuencias”. Este tipo de matones, desprovistos de cualquier respeto por la verdad y los derechos, los principios y la ley, es la razón por la cual la prensa en su mayoría controlada por Murdoch en Australia está ahora preocupada por su propio futuro, ya que The Guardian está preocupado y The New York Times está preocupado. Toda esta preocupación tiene un nombre: “el precedente de Assange”.

Saben que lo que le sucede a Assange les puede pasar a ellos. Los derechos básicos y la justicia que se le niegan a él se les pueden negar también a ellos. Han sido advertidos. Todos nosotros hemos sido advertidos.

Cada vez que veo a Julian en el mundo sombrío y surrealista de la prisión de Belmarsh, recuerdo la responsabilidad de todos aquellos que le defendemos. Hay principios universales en juego en este caso. Él mismo suele decir: “No se trata de mí. Es algo mucho más amplio”.

Pero en el corazón de esta notable lucha -porque es, sobre todo, una lucha- está un ser humano cuyo carácter, repito carácter, ha demostrado el coraje más asombroso. Le saludo.

*Versión editada de un discurso que John Pilger ofreció en el lanzamiento en Londres del libro “In Defense of Julian Assange”, una antología publicada por Or Books, Nueva York.

Periodista de origen australiano y renombre internacional, ha ganado más de 20 premios por su labor periodística.

Tomado de: https://www.counterpunch.org

Leer más

Este lunes en Solo la verdad, Kangamba (+Tráiler)

Kangamba (2008), de Rogelio París

Por Octavio Fraga Guerra

Solo la verdad, programa de la Televisión Cubana que conduce el periodista Jorge Legañoa, presentará este lunes, en el horario habitual de las 10:15 PM, el filme Kangamba (2008) del cineasta cubano Rogelio París.

El filme se materializó desde una compleja estela de producción y evoca las acciones de las tropas cubanas que participaron en Angola en una de las decisivas batallas libradas en la nación africada, y que cambio em mapa político de ese deprimido continente.

Decena de miles de efectivos de la UNITA, entrenados y armados por el racista ejercito surafricano, desatan una violenta ofensiva contra las fuerzas de las FAPLA leales al gobierno angolano. Durante más de una semana, se desarrolla una desigual batalla, que también golpea a la población civil.

Este filme apuesta por resignificar ese drama y la participación de los colaboradores cubanos en esa crucial batalla, donde las tropas cubanas fueron fundamentales para repeler y anular esa otra ofensiva.

Palabras de Rogelio París:

Cuanto puede resistir un hombre… Apenas media docena de palabras pueden definir la tesis de Kangamba. Agosto de 1982: Cangamba, pueblecito exportugués al sur de Angola; unos pocos cientos de bisoños de soldados de la FAPLA -con muy poca experiencia combativa-, apoyados por ochenta y dos internacionalistas cubanos de las FAR -ochenta y dos, como los que llegaron en el Granma-, resisten u obligan a retirarse a varios miles de miembros de la UNITA, armados y asesorados por oficiales sudafricanos, tras de una semana de combates que también golpean cruenta e injustamente a la población civil. Cangamba se escribe con C, pero el título de mi película es con K. Se trata de una especia de guiño, de complicidad que le pido al espectador para que entiendan que voy a recrear un hecho, se trata no precisamente de lo que sucedió ahí, sino mi visión conservando las esencias.

Palabras del Comandante Fidel Castro Ruz sobre el filme:

Kangamba es de los filmes más serios y dramáticos que vi nunca. Fue a través de la reproducción de un disco en la pequeña pantalla de un televisor. Tal vez mi juicio esté influido por recuerdos que no es posible olvidar.  Cientos de miles de compatriotas cubanos tendrán el privilegio de irlo presenciando en la pantalla grande.

Los artistas actuaron formidablemente. Creí por un instante que para producirlo habían necesitado la cooperación de decenas de angolanos. Desde el punto de vista humano, se observan escenas que hacen añicos el modo despectivo y racista con que tradicionalmente el imperialismo enfoca las costumbres y la cultura africanas. Las imágenes de las casas incendiadas por los proyectiles con que los gobernantes sudafricanos armaron una etnia africana para lanzarla contra sus hermanos angolanos no se pueden borrar nunca.

Las cosas ocurridas en aquel campo de batalla en que nuestros compatriotas, junto a los angolanos, realizaron aquella proeza fueron realmente conmovedoras. Sin su resistencia heroica todos habrían muerto.

Los que cayeron no lo hicieron en vano. El Ejército sudafricano había sido derrotado en 1976 cuando Cuba envió hasta 42 mil combatientes para evitar que la independencia de Angola, por la cual ese hermano pueblo luchó mucho tiempo, sucumbiera ante la invasión traicionera del régimen del apartheid, cuyos soldados fueron obligados a retroceder hasta la frontera de donde partieron: su colonia en Namibia.

Poco después de finalizada la guerra e iniciada la progresiva retirada de los combatientes cubanos por presión de la dirigencia de la URSS, los sudafricanos volvieron a sus andadas contra Angola.

La batalla de Cuito Cuanavale, cuatro años después de la de Cangamba ―su verdadero nombre―, y el propio drama que se vivió en este punto fueron consecuencia de una estrategia soviética equivocada en el asesoramiento del alto mando angolano. Fuimos siempre partidarios de prohibir al ejército del apartheid intervenir en Angola, como al final de la guerra de 1976 lo éramos de exigirle la independencia de Namibia.

La URSS suministraba las armas; nosotros entrenábamos a los combatientes angolanos y les brindábamos asesoramiento a sus casi olvidadas brigadas que luchaban contra los bandidos de la UNITA, como la número 32, que operaba en Cuanza, casi en el límite central al este del país.

Sistemáticamente nos negábamos a participar en la ofensiva que casi todos los años se dirigía al puesto de mando hipotético o real de Jonas Savimbi, jefe de la contrarrevolucionaria UNITA, en la remota esquina sudeste de Angola, a más de mil kilómetros de la capital, con brigadas flamantemente equipadas con armas, tanques y transportadores blindados soviéticos más modernos. Los soldados y oficiales angolanos eran inútilmente sacrificados cuando ya habían penetrado en la profundidad del territorio enemigo, al intervenir las fuerzas aéreas, la artillería de largo alcance y las tropas sudafricanas.

En esta ocasión las brigadas, con grandes pérdidas, habían retrocedido hasta veinte kilómetros de Cuito Cuanavale, antigua base aérea de la OTAN.  Fue en ese momento que se ordenó a nuestras fuerzas en Angola el envío de una brigada de tanques a ese punto y se tomó la decisión, por nuestra cuenta, de acabar de una vez con las intervenciones de las fuerzas sudafricanas. Reforzamos nuestras tropas en Angola desde Cuba: unidades completas, las armas y los medios necesarios para cumplir la tarea. El número de combatientes cubanos superó en esa ocasión la cifra de 55 mil.

La batalla de Cuito Cuanavale, iniciada en noviembre de 1987, se combinó con las unidades que se movían ya en dirección a la frontera de Angola con Namibia, donde se dio la tercera acción de esa importancia.

Cuando se haga una película aún más dramática que la de Kangamba, la historia fílmica recogerá episodios más impresionantes todavía, en que brilló el heroísmo masivo de cubanos y angolanos hasta la derrota humillante del apartheid.

Fue al final de las últimas batallas cuando los combatientes cubanos estuvieron próximos a ser golpeados, esta vez junto a sus hermanos angolanos, por las armas nucleares que el gobierno de Estados Unidos suministró al oprobioso régimen del apartheid.

Sería de rigor producir en su oportunidad una tercera película de la categoría de Kangamba, que nuestro pueblo tiene a su disposición en los cines de Cuba.

Mientras tanto, el imperio se atasca en una crisis económica que no tiene igual en su decadente historia, y Bush se desgañita pronunciando disparatados discursos.  Es de lo que más se habla en estos días.

Fidel Castro Ruz

30 de septiembre de 2008

Sinopsis:

África, República Popular de Angola. Agosto de 1983. Miles de efectivos de la UNITA – entrenados y armados por el racista ejercito surafricano – lanzan una violenta ofensiva contra fuerzas de las FAPLA, leales al gobierno angolano y un grupo de asesores cubanos, combatientes de las FAR, estacionados en CANGAMBA, pequeño poblado situado al sur del país. Durante más de una semana, se desarrolla una desigual batalla, que también golpea a la inocente población civil. Este filme intenta reflejar y recrear esta dramática situación, en la cual los combatientes FAPLA y de las FAR, tratan de resistir y prevalecer, pero pagando un alto precio: la victoria, a veces, puede tener un amargo sabor.

Ficha técnica

Titulo Original: Kangamba

Dirección: Rogelio París

País: Cuba

Idioma Original: Español

Formato: Digital

Categoría: Ficción

Tipo: Color

Duración: 93 min.

Año de producción: 2008

Productora: Audiovisuales ICAIC, Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba – MINFAR

Guión: Jorge Fuentes, Rogelio París

Producción: Rafael Rey

Fotografía: Adriano Moreno

Edición: Pedro Suárez

Música: Edesio Alejandro

Sonido: Germinal Hernández, Elpidio Dranguet

Intérpretes: Armando Tomey, Rafael Lahera, Linneth Hernández, Samuel Claxton, Alexis Díaz de Villegas, Herón Vega, Renny Arozarena

Dirección de Arte: Nieves Laferté, Alain Ortiz

Asistente de Edición: Luis Ernesto Doñas

Maquillaje y Peluquería: Magdalena Álvarez

Vestuario: Dalia Sánchez Torres, Violeta Cooper

Tráiler del filme Kamganba (20018), de Rogelio París

Leer más

Joker (+tráiler)

Joker (2019), un filme de Todd Philips

Por Rolando Pérez Betancourt

Una película es lo que es y también lo que se quiera ver en ella, y la aclamada Joker (Todd Phillips, 2019) evidencia de qué manera una buena obra puede dar lugar a una multiplicidad de opiniones.

El primer desconcierto llegó dos meses atrás al obtener Joker el León de oro en el Festival de Venecia: ¿Una cinta de superhéroes ganando en un evento de extrema calidad? Los ríos de tinta y voces desde entonces han dejado claro que el malvado personaje –sombra omnipresente en los filmes de Batman– no tiene nada que ver con la musculosa cofradía de Marvel y dc Comics, y sí con una dimensión tragicómica a partir de la cual se desarrolla un drama del desamparo: la de un payaso desquiciado que, a falta de atención médica, terminará convertido en un sicópata asesino.

Muy pronto el filme trajo a la memoria la matanza ocurrida en 2012, cuando un hombre de 23 años, vestido de camuflaje y con la cara pintada de una forma que hacía recordar a Joker, disparó en una sala oscura de Colorado. Los familiares de aquellas víctimas no tardaron ahora en protestar y la policía desplegó fuerzas en los primeros días del estreno, al tiempo que no pocos cines prohibieron a los espectadores asistir a la función luciendo máscaras del protagonista.

En poco más de dos meses, Joker se ha convertido en un filme aclamado por muchos, mientras otros lo califican de problemático debido a su «incitación al crimen». La revista Time le criticó su «idiotez agresiva y posiblemente irresponsable» y Variety dijo que se trata de «un producto que coquetea con el peligro y le da al mal una máscara de payaso».

Todo lo contrario, y tras felicitar a sus realizadores, el cineasta Michael Moore afinó la puntería al decir que Joker es un espejo de la sociedad estadounidense. E hizo una similitud: «Nuestro país está profundamente desesperado, nuestra Constitución está hecha pedazos, un maníaco deshonesto del barrio de Queens (en referencia a Donald Trump) tiene acceso a los códigos nucleares, pero por alguna razón, es una película de la que deberíamos tener miedo».

Aunque el realizador Todd Phillips ha dicho que su filme debe verse como algo más complejo que una mera lectura social y política –y en realidad lo es en lo que respecta a la transformación mental del protagonista y al despliegue artístico del que hace gala–, los dos elementos antes citados son suficientemente decisorios. El filme habla, fundamentalmente, de la frustración y rabia de un individuo que queda indefenso ante las injusticias de un sistema claramente dividido en ricos y pobres. El sueño del protagonista es convertirse en un cómico de altura, pero las reglas del juego en su sociedad no solo lo ignoran, sino que lo aplastan, mental y físicamente: «y de dónde sacaré mis medicamentos», le dice con no poca congoja el protagonista a la incapaz siquiatra, cuando esta le informa que ya no podrá atenderlo más a causa del cese del presupuesto público dedicado a los enfermos carentes de recursos.

Un gradual desmoronamiento moral, al que el actor Joaquin Phoenix, con 20 kilos de menos y una risa de la que emanan dolor y anarquía, humaniza desde unas dimensiones interpretativas altamente creadoras. Y al  unísono, una interrogante surgida más allá del filme y relacionada con las declaraciones del presidente Trump cada vez que ocurre una matanza en Estados Unidos, y él suele achacarla no al libre albedrío de la industria armamentista para vender fusiles como si fueran ramos de rosas, ni a las presiones y asfixias de todo tipo que pueda ejercer el sistema sobre los agresores, sino, y en todos los casos,  a la «perturbación mental de los asesinos», «gente loca que anda por ahí», sin haberse cuestionado nunca el mandatario si en un sistema médico lleno de agujeros y arbitrariedades pudieron contar ellos (el Joker es un caso representativo) con la asistencia médica requerida.

Antes de convertirse en el Joker, el protagonista vive en condiciones paupérrimas junto a su madre, quien aspira a que un millonario para el que trabajó le tienda una mano. El escenario es la mítica Gotham de Batman (una clara alusión al Nueva York de principio de los años 80 que el director ni se preocupa en disfrazar). La ciudad se encuentra sumida en un caos administrativo y social y hay malestar en la calle, de ahí que la irrupción de un Joker respondiendo violentamente frente a las inequidades que lo acosan sea interpretada por muchos –que también recurren simbólicamente a la máscara de payaso– como un claro mensaje de rebeldía.

Dejando ver claras alusiones a Taxi Driver y El rey de la comedia, de Scorsese, llama la atención cómo Joker es algo muy diferente a esas superproducciones de superhéroes de donde proviene el personaje. ¡Nada que ver! Aquí se trata de un antihéroe oscuro y trágico, en sus inicios necesitado de afecto y comprensión, una víctima de la casi indigencia hundida por el cese de los servicios públicos y la violencia imperante en la ciudad.

Viendo así las cosas, sin desdeñar otras lecturas, y aunque el personaje termine siendo un asesino marcado por sus trastornos mentales, no es fácil determinar de dónde proviene la máxima culpabilidad en esta historia, tan necesaria como perturbadora.

Tomado de: http://www.granma.cu

Tráiler de Joker (2019), un filme de Todd Philips

Leer más

Augusto César Sandino. Hacerse morir de vida

Augusto César Sandino fue un patriota y revolucionario, líder de la resistencia nicaragüense contra el ejército de ocupación estadounidense en Nicaragua en la primera mitad del siglo XX

Por Jesús Arencibia Lorenzo

Ese día cumplía sus 32 años. Y ya había sido campesino, comerciante, aprendiz de administrador, guarda-almacén, mecánico, minero, sindicalista. 32 años y ya era general, no elegido por superior alguno, ni formado en más academia que el contacto con su tierra natal, con la gente llana y simple y su afán de justicia y mundo. Ese día, a punto de casarse con Blanca Aráuz, aquella radiante muchacha de 19 años, Augusto César Sandino se confesó.

El joven cura de la iglesia de San Rafael del Norte, en Jinotega, lo invitó a abrir el alma y él accedió sin reparos. En aquella «fría y neblinosa» madrugada del 18 de mayo de 1927, el esmirriado y volcánico militar, el romántico luchador, confesaría sus pecados, angustias y quimeras antes de contraer unión con el amor de su vida. «Lo hice sinceramente», escribiría tiempo después.[1]

***

Asomarse a la historia de este labrador del poblado de Niquinohomo, en el departamento de Masaya, es vislumbrar formidables contrastes donde emergen, sobre la chatura de la muerte y el olvido, las montañas de El Chipote o Chipotón, y un temible ejército en harapos. Cuentan los que lo conocieron, que salvo el sombrero, que elevaba un poco su diminuto tamaño, y la voz, engolada ya de mandar tropas, nada había en él que denotara lo singular, lo distinguido, el porte y aspecto de un general. «Extraordinariamente parecido a los demás», resumiría el escritor peruano César Falcón.[2]

Pero en ese parecido a los demás había también una fusión con ellos, una empatía ingénita con los de a pie, una facilidad para atraer de un grito suyo a los preteridos de cualquier confín.

Un hombre —ya sabemos, Ortega y Gasset— es él y sus circunstancias. Y las circunstancias que engendraron al «general de hombres libres», como lo llamó Henri Barbusse e inmortalizó Gregorio Selser, resultaban realmente opresivas para los nicaragüenses.

La nación era, de facto, un protectorado estadounidense. «Las tropas norteamericanas resguardaban la seguridad de extranjeros y nacionales, y actuaban como si se tratase del ejército nacional. Todos los ingresos nacionales, producto del comercio exterior, estaban bajo el control de un contralor yanqui designado por los banqueros norteamericanos, aprobado por el Departamento de Estado, y nombrado por el Presidente de Nicaragua», refiere la investigadora Mónica Baltodano.[3]

¿Y qué tenía el país, eminentemente rural, con pocos recursos propios, que atraía tanto los intereses de rapiña? Amén de otros beneficios, destellaba una situación geopolítica excepcional, en la estrecha cintura del continente, que no escapó a los ojos hambrientos de «españoles, ingleses, franceses, holandeses, alemanes, japoneses y, sobre todo, norteamericanos».[4]

«Desde la conquista (española) se estableció la posibilidad de la construcción de un canal interoceánico (…). Más que la explotación de sus riquezas naturales —podemos con certeza afirmar—, fue la posibilidad del control sobre la construcción del canal por Nicaragua y luego el pretexto de la protección del canal de Panamá, es decir, de los intereses norteamericanos en la región, la excusa inmediata, y la causa pretextada de toda suerte de intervenciones militares y agresiones imperialistas».[5]

Cerrando las dos primeras décadas del siglo XX, las finanzas nicaragüenses estaban dislocadas, el costo de la vida por las nubes, los magnates beneficiarios del régimen conservador impuesto con armas yanquis se enriquecían, mientras la gran masa agraria se hacía más pobre. En Campo de Marte, fortaleza militar de Managua, señoreaba soberbia la bandera de las barras y estrellas.[6]

El espectáculo de inestabilidad política incluyó, entre otros altibajos, golpe de estado de Emiliano Chamorro a Carlos José Solórzano, rebelión y Guerra Constitucionalista de 1926, en la que los liberales, comandados militarmente por José María Moncada, establecieron un gobierno de resistencia en Puerto Cabezas, con Juan Bautista Sacasa como presidente.

Un humilde líder minero se suma a la contienda con sus hombres. Logra entrevistarse con Moncada para solicitar armas. Se las niegan. Aun así, alcanza a agenciarse un puñado de fusiles y continúa combatiendo en respaldo a los liberales.

El 4 de mayo de 1927, bajo un árbol de espino negro, en Tipitapa, Moncada firma, vergonzosamente, una paz que aceptaba las condiciones impuestas por Henry Stimson, enviado especial del presidente estadounidense Calvin Coolidge para «arreglar aquel embrollo».[7]

Stimson había exigido el desarme total de la República y que el presidente conservador, a la sazón Adolfo Díaz, completara su mandato hasta que elecciones «supervigiladas» por Estados Unidos proclamaran un sucesor. Los generales de la insurgencia liberal acataron. Todos acataron. Menos uno: el minero irreverente.

«Siempre me fue difícil entenderme con los políticos», razonaría más tarde. «Conservadores y liberales, son una bola de canallas, cobardes y traidores, incapaces de poder dirigir a un pueblo patriota y valeroso. Hemos abandonado a esos directores, y entre nosotros mismos, obreros y campesinos, hemos improvisado a nuestros jefes».[8]

Su apellido comenzaría a inundar las noticias: Sandino.

***

Nacido el 18 de mayo de 1895, un día antes de la muerte de José Martí, el hijo natural de Gregorio Sandino y Margarita Calderón compartiría con el prócer cubano muchas cualidades y horizontes, comenzando por el hecho notable de albergar en un cuerpo enjuto y derruido, un torrente de fuerza y misticismo.

Existen pocas referencias a su etapa de adolescente, pero intensa debió ser su formación, el aprendizaje de las tradiciones ancestrales de su pueblo y las lecturas enriquecedoras que acompañara con el trabajo agrícola y de pequeño comerciante, para que, pocos años después, pudiera levantar casi de las piedras del camino y los árboles del monte una fuerza organizada que retó al poderío militar gringo.

El periodista vasco Ramón de Belausteguigoitia, que lo conoció, aporta un dato relevante: en la familia de Sandino se rendía culto a los grandes ideales: su padre, un buen lector, tenía una bibliotecaen la que el joven Augusto inicia sus conocimientos sociales y filosóficos, aunque en los estudios primarios no se distinguiera especialmente como alumno.[9]

Con 17 años, mientras transcurría la Guerra de Mena, «con sus propios ojos vio conducir el cadáver del indio Benjamín Zeledón, muerto en pelea contra el yanqui invasor: el fúnebre cortejo no estaba compuesto de deudos del héroe de Coyotepe, o de una multitud compungida, sino de los propios soldados invasores, que paseaban ostentosamente el cuerpo, colocado de través sobre un caballo, para escarmiento de quienes osaran imitar su rebeldía».[10] Esta imagen marcaría con hierro la voluntad independentista del labrador.

En 1921, circunstancias personales lo llevan a salir de Nicaragua. Sobrevendría un periplo de oficios y crecimiento intelectual y político donde se fue sembrando en la conciencia las penas de Centroamérica. Guarda-almacén de mecánica del ingenio Montecristo, en La Ceiba, al norte de Honduras. Mecánico en Guatemala, en los talleres de la United Fruit Company, en Quiriguá. De allí, a México, en 1923, entre piezas y maquinarias de la Huasteca Petroleum Company, de Tampico.[11]

Un México palpitante de espíritu revolucionario, precisamente contra los afanes de las grandes compañías petroleras yanquis: Sinclair, Doheny, Mellon y Standard Oil. Un México cuyos aires insurgentes eran tildados de «bolcheviques», aun cuando la revolución allí había tenido lugar siete años antes que la rusa de 1917 (Bosch, 2003). Y en ese ambiente, el joven de Niquinohomo, fraguó su primer aprendizaje ideológico, sindicalista y antiimperialista.

Mas el terruño llamaba. Y en 1926 regresó y se colocó como obrero en las minas de oro San Albino, en la ciudad de León. Los mineros «pagados malamente con cupones sin valor adquisitivo fuera de las “tiendas de raya” pertenecientes a la compañía propietaria, naturalmente norteamericana; constreñidos a trabajar hasta 15 horas diarias; sin atención médica, albergados en galpones donde debían dormir en el suelo; mal alimentados, vigilados, (…) fueron los primeros soldados en la lucha que Sandino emprendió para liberar a su patria» (Ibídem, p.196). Una «larga guerra de guerrillas», como la califica certeramente el historiador británico Eric Hobsbawm.[12]

La dinamita usada en las minas, que poco a poco fue sustraída por los obreros para improvisar explosivos con tuercas, piedras y vidrios amalgamados dentro de latas de sardina, y la dinamita verbal y organizativa de aquel conspirador descarnado y vehemente, pusieron fuego revolucionario para acompañar el empuje liberal contra los Chamorro y los Díaz.

Cuando arrancó la batalla y llegaron las primeras advertencias de las fuerzas conservadoras de la región, de que depusieran las armas o serían exterminados, Sandino hizo leer a sus hombres la proclama gubernamental, pidió opinión de ellos y les advirtió de los riesgos que corrían. «Invitó a dar un paso al frente a quienes quisieran permanecer con él. Veintinueve hombres dieron ese paso. Con él sumaban treinta».[13] Allí estaba la semilla del Ejército Defensor de la Soberanía de Nicaragua (EDSN), con el que emprendió su primer combate en El Jícaro, el 2 de noviembre de 1926.

Luego de la traición de Tipitapa, aquella negra espina clavada en las más honestas ansias rebeldes, el flamante y paupérrimo EDSN continuaría solo, en Las Segovias, la gesta que habría de durar más de seis años.

***

¿Qué diría en aquella confesión? ¿Recordaría quizá el juramento hecho tan solo 6 días antes, cuando, con la gramática singular del coraje prometió: «me haré morir con los pocos que me acompañan, porque es preferible hacernos morir como rebeldes y no vivir como esclavos»? ¿Y el cura, qué podría recomendarle a aquel que se disponía a matar en nombre de la vida?

Eran las 2:00 de la mañana, la Iglesia se encontraba «profusamente iluminada». El novio respiró el olor del incienso y los cirios que ardían, la fragancia de las flores que engalanaban el templo. «Me trajeron al recuerdo los días de mi infancia», evocaría más tarde.

Blanca vestía traje y velo del color de su nombre, como la corona de azahares. Él, «uniforme de montar, tela de gabardina color café y botas altas de color oscuro», con las armas al cinto. Seis de sus militares de confianza lo acompañaban.

¿Cuánto temería él por el futuro de ella, la sensible telegrafista que había expandido sus palabras y enamorado sus gestos, en el idioma que solo los románticos entienden? ¿Cuánto sufriría ella, por el destino de él, que ya presagiaba el plomo asesino más temprano que tarde?

***

¿Qué era, qué representaba, cómo y por qué existía aquella milicia de labriegos, que resistió por tanto tiempo la fuerza militar entrenada y equipada de la superpotencia del Norte y sus lacayos domésticos de la Guardia Nacional, hasta que «las bestias rubias» abandonaron territorio nicaragüense? La respuesta pasa, necesariamente, por la mística de un liderazgo, y la decisión expansiva, casi sobrehumana, de defender la dignidad patria.

Belausteguigoitia, quien pudo visitar el campamento del EDSN, recuerda que «había gentes de todas las edades; muchos muchachos», «dominaban los pantalones hechos jirones, de mata, es decir, tela de algodón blanca», «las armas eran un rifle y el machete que llevaban colgado al cinto» y en los rostros curtidos se adivinaba «la fiereza de los hombres obligados a vivir en la selva durante años enteros». Un lazo rojo y negro en el sombrero o al cuello los uniformaba. Y en el distintivo, un lema corto y rotundo: Patria y Libertad.[14]

Con los hilos que solo puede tejer la poesía, Ernesto Cardenal ha retratado la heroica hueste: «no tenía disciplina ni desorden / y donde ni los jefes ni la tropa ganaban paga / pero no se obligaba a pelear a nadie: / y tenían jerarquía militar pero todos eran iguales / sin distinción en la repartición de la comida / y el vestido, con la misma ración para todos». / Una canción de amor era su himno de guerra: / “Si Adelita se con otro / la seguiría por tierra y por mar,/ si por mar en un buque de guerra/ y si por tierra en un tren militar”».[15]

Pues bien, ese «pequeño ejército loco de voluntad de sacrificio», como lo eternizó Gabriela Mistral, combatió no solo una numerosa tropa terrestre, sino la metralla permanente de los aviones yanquis. En una época en que se calculan unos 600 aviones en todo el mundo, Estados Unidos llegó a concentrar en función de los bombardeos a sandinistas hasta 70 de estos aparatos.[16]

Los campesinos guerreros aprovecharon entonces al máximo su geografía y sus tradiciones: las lomas y montes como camuflaje, el humo como telégrafo, las piedras, ramas y sonidos imitadores de animales salvajes como señas de recorrido, el espionaje de poblaciones enteras como auxiliar imprescindible y las enfermedades tropicales como aliadas permanentes. Y se hicieron casi imbatibles en el hostigamiento, las pequeñas emboscadas, el muerde y huye que con tantos resultados había empleado tres décadas antes el dominicano Máximo Gómez en Cuba.[17]

Tuvieron derrotas espantosas como las de San Fernando y Las Flores. Pero después encadenaron éxitos de arte e ingenio bélico sorprendente: Las Cruces, Trincheras, Varillal, Plan Grande.[18] Con estratagemas que iban desde colocar muñecos de paja en los caminos para que fueran bombardeados, hasta divulgar el funeral del propio Sandino en una localidad mientras se asentaban golpes en otra.

Se ha dicho del EDSN que fue una tropa cruel. Y lo fue. ¿Cuál era la opción si del otro lado bufaba la barbarie de sello gringo, con métodos como el «corte de chaleco», que consistía en «cortar los brazos hasta la raíz de los sandinistas que caían heridos y luego dejarlos desangrarse»?[19]

Y los rebeldes, que conste, no solo luchaban contra hombres y armas, también contra un aparato de comunicación extraordinario, que incluía «las calumnias que derramaban por el mundo entero las agencias informativas Associated Press y United Press, cuyos corresponsales en Nicaragua eran dos norteamericanos que tenían en sus manos la aduana del país».[20]

En esa guerra desigual y a muerte, dieron adiós a la década del 20 y tiñeron de sangre buena los dos primeros años de los años 30.

***

¿Qué ideología animaba aquella resistencia soberbia? ¿Había un pensamiento político definido y programático? Más allá del fuego de su carisma y ejemplo, ¿sobre qué pilares cohesionaba a su gente el general con cara de niño serio?

Entre documentos, testimonios y múltiples referencias emergen el nacionalismo, el antiimperialismo y un profundo amor a Latinoamérica como ejes de la prédica sandinista. «Soy nicaragüense —afirmaba— y me siento orgulloso de que en mis venas circule, más que cualquiera, la sangre india americana, que por atavismo encierra el misterio de ser patriota leal ysincero; el vínculo de nacionalidad me da derecho a asumir la responsabilidad de mis actos en las cuestiones de Nicaragua y, por ende, de la América Central y de todo el continente de nuestra habla, sin importarme que los pesimistas y los cobardes me den el título que a su calidad de eunucos más les acomode».[21]

Para el patriota de Las Segovias, la mayor honra era «surgir del seno de los oprimidos, que son el alma y el nervio de la raza»[22] y propugnaba que «ni extrema derecha ni extrema izquierda sino Frente Único es nuestro lema. Siendo así, no resulta ilógico que en nuestra lucha procuremos la cooperación de todas las clases sociales sin clasificaciones “istas”».[23]

De hecho, muchas referencias indican que su ruptura con el insigne salvadoreño Farabundo Martí, a quien tuvo como coronel y asistente personal, guardan relación con que Sandino no abrazara las guías ideológicas ni las estructuras del marxismo regente en aquellos años, defendidas por Martí.[24]

No obstante, en su afán por socializar el poder, en los métodos de consulta que estableció en su ejército desde que eran apenas 30 hombres hasta que fueron 3 000; en su preocupación por la vida organizada en sociedad, que no sistematizó ni llevó a programa de república alguno, en el insurrecto de Niquinohomo y sus seguidores relumbran muchas de las que serían premisas de ideales y sistemas socialistas, antes y después de su gesta.

Baste recordar que era partidario de que «la tierra sea del Estado. En este caso particular de nuestra colonización en el Coco, me inclino por un régimen de cooperativas».[25]

Masón, espiritualista, místico, sin duda con aires mesiánicos en su rol de caudillo, pero demostrando a cada paso que no quería —y no se quedó— ni con «un palmo de tierra», el augusto general defendió con todas las energías una fraternidad humana digna de monumento.

Su versión del Juicio Final, bien valdría figurar en una Biblia de la Fe Revolucionaria: «Lo que ocurrirá es lo siguiente. Que los pueblos oprimidos romperán las cadenas de la humillación con que nos han querido tener postergados los imperialismos de la tierra. Las trompetas que se oirán van a ser los clarines de guerra, entonando los himnos de la libertad de los pueblos oprimidos contra la injusticia de los opresores».[26]

***

Luego de que Estados Unidos «supervigilara» en tres ocasiones sucesivas, 1928, 1930 y 1932, las elecciones nicaragüenses; luego de perder cientos de soldados y ser abucheados en las cuatro esquinas del planeta por los pensadores más progresistas —inclúyase a Romain Rolland, la Mistral, Miguel Ángel Asturias, José Vasconcelos, Carlos Quijano—; luego de que pueblos solidarios, como el cubano, llenaran calles con carteles al estilo: «¡Fuera los yanquis de Nicaragua!»; «¡Muera el imperialismo yanqui!», y «¡Viva Sandino!»; después de todo eso y de que pasaran por el trono gringo dos presidentes —Coolidge y Herbert Hoover— y se asomara al panorama mundial Franklin D. Roosevelt —quien cambiaría la política explícita del dólar y el garrote, por los sutiles porrazos del «buen vecino»—, después de tantas ventiscas, el 2 de enero de 1933, los marines, al fin, se fueron de Nicaragua.

Antes, para infortunio latinoamericano, habían dejado organizada y ejercitada «una fuerza enteramente nueva y no partidista, la Guardia Nacional, basada en el precepto fundamental del servicio al país, como una sola entidad», al decir de Stimson, el representante gringo.[27] Al frente de este cuerpo armado, que no tardaría en hacerse dueño de la nación, estaba Anastasio (Tacho) Somoza García.

El líder de El Chipote, que siempre había ansiado la paz firmada entre nacionales, sin la presencia norteamericana, firmó el fin de las hostilidades. Este pacto, tal como se concibió «perjudicaba evidentemente» a los insurgentes, pues en ningún sentido contaban garantías de orden político para ellos. «Reglamentaron minuciosamente el desarme de sus soldados, relegándolos a más de diez leguas de los centros poblados, del mismo modo que lo hicieron los españoles con los indios, y constriñéndolos a una especie de prisión a cielo abierto».[28] Era, a decir del escritor Gustavo Alemán Bolaños, un «acta cobarde, con la firma de un valiente al pie».[29]

Sandino, ante estas observaciones de la trampa en que había caído, respondió, haciendo notar que si bien el EDSN no había cejado en su empeño, ya casi no le quedaban fuerzas para seguir adelante: «Si la paz no se hubiera podido firmar, por las consignas anticipadas que el invasor dejó al partir, yo me habría suicidado con mi propia mano en la Casa Presidencial, para que mi sangre hubiera servido de nuevo estímulo y bandera a los hombres de mi ejército (…). Desaparecida, aunque en apariencia la intervención armada en Nicaragua, los ánimos se enfriaban; (…) mientras tanto el gobierno se preparaba para recibir un empréstito de varios millones de dólares y reventarnos la madre a balazos, (…) por otra parte estábamos agotados en recursos económicos y bélicos».[30]

Responsablemente, y dando muestras de que sabía cumplir su palabra tanto como empuñar el rifle, el adalid de Las Segovias procedió al desarme de todas sus tropas, se retiró, sin más grados, propiedades, ni cargos que su prestigio, a labrar la tierra, y organizar cooperativas; mientras la Guardia Nacional no dejó de hostigar y hasta asesinar con cualquier pretexto a excombatientes sandinistas.

El 21 de febrero de 1934, luego de salir de una cena a la que fue invitado en el Palacio Presidencial, el héroe de los labriegos y dos de sus bravos generales: Juan Pablo Umanzor y Francisco Estrada fueron fusilados. Esa misma noche, la Guardia Nacional completó el río de sangre con cientos de sandinistas y sus familias, que vivían desarmados en Wiwilí. Tacho Somoza, el cerebro —mejor dicho, el burdo estómago— de tanta cobardía, se hallaba, mientras tanto, «confortablemente sentado, escuchando un recital ofrecido por la poetisa chilena Zoila Rosa Cárdenas, en Campo de Marte, donde por primera vez se efectuaba un acto de esa naturaleza».[31]

Pero los pueblos no olvidan, aunque tarden. El 21 de septiembre de 1956, 22 años después, el poeta Rigoberto López Pérez descargó cuatro balas sobre el cuerpo del tirano, a sabiendas de que inmolaría sus 27 años acribillados por la Guardia Nacional. Y sí, continuó la dictadura de la familia Somoza, pero ya herida de dignidad nicaragüense. Y en las décadas del sesenta y setenta otro joven —Carlos Fonseca Amador— se encargó de sistematizar el pensamiento de Augusto César y organizar el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), fuerza telúrica que entraría triunfante en Managua el 19 de julio de 1979, a tres años del asesinato de su líder.

Solo siete días después, 26 de los 36 jefes militares más importantes del FSLN, aterrizaban en La Habana para festejar, junto al pueblo que había acogido y formado durante un lustro a Fonseca Amador, la victoria sandinista en otra jornada por la rebeldía nacional cubana.[32]

El muchacho visionario de Niquinohomo, el de hondas y tristes meditaciones, que apenas sabía sonreír, pero siempre abrazaba a sus compañeros, vino también aquel día a la rojinegra plaza antillana.

***

Y aunque a nadie del pueblo, salvo sus hombres de más confianza había anunciado el casamiento, como la alegría de los buenos es irradiante, ya todos lo sabían. A la salida de la ceremonia, en la primera esquina de calle habían muchos del ejército labriego para felicitarlos.

«Cuando entrábamos a casa de Blanca se escucharon en todo el pueblo disparos de fusilería, pistolas y ametralladoras. Nadie me había pedido el consentimiento para ello, pero comprendí que era el entusiasmo de mis muchachos y no podía decir nada», rememoraría el Quijote.

Acaso aquella noche, ella le diría por primera vez las frases que después eternizaría en cartas apasionantes: «Mi siempre adorado viejecito», «mi cara mitad», «vida mía», «en ti está toda mi felicidad»; lugares archicomunes del amor que, sin embargo, siempre relucen con tan clara elocuencia.

Tal vez comenzarían a acariciar juntos la idea de un niño, peleador como él, o de una niña, resuelta y hermosa como ella. Pero ambos sabían que la unión tendría que ser efímera. Dos días después, él se internaba en las selvas de Las Segovias. Y seis años más tarde, al menos con el gozo de haber visto salir a los yanquis de su tierra y firmada la paz, ella moriría, justo al dar a luz a Blanca Segovia Sandino Aráuz.[33]

A fin de cuentas, sigue diciéndonos él, como a su tropa invisible: «todo es eterno y nosotros tendemos a que la vida sea no un momento pasajero, sino una eternidad a través de las múltiples facetas de lo transitorio».

Notas

[1] La recreación de la boda se basa en la carta del propio Augusto César Sandino al respecto que incluye Gregorio Selser en su volumen: Sandino, general de hombres libres. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1976, p.267-270 (tomo I) y Ediciones Especiales V. Imprenta Nacional de Cuba, La Habana, 1960, p.107 (tomo II).

[2] Citado por Selser, G. (1960). Ob. cit. p.105.

[3] Baltodano, M. (2009). Sandinismo, pactos, democracia y cambio revolucionario. Contribuciones al pensamiento político de la izquierda nicaragüense. Managua, Nicaragua: Fuzión de colores. Recuperado de https://memoriasdelaluchasandinista.org/media/others/14.obras.pdf, p.15.

[4] Ibídem, p.13.

[5] Ídem.

[6] Selser, G. (1976). Ob. cit., p.64.

[7] Ibídem, p.224.

[8] Ibídem, p.200 y 201.

[9] Citado por Baltodano, M. (2009). Ob. cit., p.22.

[10] Selser, G. (1976). Ob. cit., p.183-184.

[11] Ídem.

[12] Hobsbawm, E. (1999). Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica. Grijalbo Mondadori. Recuperado de https://uhphistoria.files.wordpress.com/2011/02/hobsbawn-historia-del-siglo-xx.pdf, p.140.

[13] Belausteguigoitia, citado por Selser, G. (1976). Ob. cit., p.197.

[14] Citado por Selser, G. (1976). Ob. cit., p.374.

[15] En Vitier, C. (Selección y prólogo) (2004). Antología poética Ernesto Cardenal. La Habana: Arte y Literatura y Casa de las Américas, p.25.

[16] Selser, G. (1976). Ob. cit., p.380.

[17] Torres-Cuevas, E. y Loyola, O. (2002). Historia de Cuba. Formación y Liberación de la Nación. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, p.365-374.

[18] Bosch, J. (2003). De Cristóbal Colón a Fidel Castro. El Caribe, frontera imperial. La Habana: Ciencias Sociales, p.548.

[19] Selser, G. (1976). Ob. cit., p.361.

[20] Beals, citado por Galeano, E. (1999). Las venas abiertas de América Latina. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, p.193.

[21] Selser, G. (1976). Ob. cit., p.289.

[22] Ídem.

[23] Selser, G. (1960). Ob. cit., p.77.

[24] Arias, J. (2005). Farabundo Martí. San Salvador, El Salvador: Editorial Abril Uno, p.149-163.

[25] Citado por Selser, G. (1976). Ob. cit., p.377-378.

[26] Selser, G. (1960). Ob. cit., p.109.

[27] Citado por Selser, G. (1960). Ob. cit., p.177.

[28] Ibídem, p.205-206.

[29] Ibídem, p.206.

[30] Ibídem, p.207.

[31] Ibídem, p.270-274.

[32] Zimmermann, M. (2004). Carlos Fonseca Amador. Bajo las banderas de Che y de Sandino. La Habana: Ciencias Sociales, p. 9.

[33] En ocasión de cumplir 84 años, el 2 de junio de 1917, el actual presidente de Nicaragua impuso la orden «Augusto C. Sandino» en el grado de batalla de San Jacinto a la hija del Libertador: El Nuevo Diario (2017, 3 de junio). «Daniel Ortega impone orden Sandino a Blanca Segovia Sandino Arauz». Recuperado de https://www.elnuevodiario.com.ni/politica/429768-daniel-ortega-impone-orden-sandino-blanca-segovia-/

Tomado de: http://www.contextolatinoamericano.com

Leer más

Mutaciones del cine contemporáneo

Mutaciones del cine contemporaneo. Jonathan Rosenbaum y Adrian Martí. Coodinadores, Editorial Errata Naturae, 2010

Por Roberto Amaba

En ocasiones conviene empezar por el final, por el último texto del libro. La postrera misiva de Jonathan Rosenbaum en la que advierte a sus compañeros de escritura –y a nosotros con ellos- de algunos de los malentendidos que puede haber causado el intercambio de ideas que han mantenido. Algunos los comentaremos más tarde, pero el primero que señala debemos mostrarlo de inmediato. El reputado crítico del Chicago Reader avisa (p. 317) de la posible influencia ejercida por las traducciones de la correspondencia establecida entre los miembros del grupo que no compartían idioma. Teme que esa simple herramienta de comunicación se haya convertido en parte fundamental del significado del libro, tanto en el fondo como en la forma. Un matiz obvio que se debe tomar más allá de los lamentos del lost in translation para regresar a la ortodoxia, al principio: al título de la obra.

Movie mutations: the changing face of world cinephilia, publicado (British Film Institute) en 2003, es editado (Errata Naturae) en español siete años después como Mutaciones del cine contemporáneo. En ese camino no hemos descubierto, matizado o ampliado las ideas como indica el propio Rosenbaum a propósito del lustro (1997-2002) durante el que se cocinó el libro. Directamente hemos perdido una parte elemental del título, quedándonos solo con el que encabezaba y agrupaba la primera ronda de cartas publicadas en la revista francesa Trafic. La ausencia del subtítulo explicativo que el original inglés añadió de manera pertinente, es algo más que una anécdota por dos razones. Primera y determinante: hace que el nuevo título no se corresponda con la temática real del libro, segunda y lógica: confundirá a quien se acerque a él buscando lo que dicho título le ofrece. Es una pérdida dolorosa y me limito a mencionar el hecho, no las causas y razones (comerciales, legales, publicitarias, etc.) que puedan existir detrás.

No será lo mismo hablar sobre cine, objeto, que, sobre las personas y su relación con el cine, sujetos. Y tal es –por desgracia- el espíritu de Mutaciones del cine contemporáneo. No subestimen lo dicho, bastará con leer el prólogo (pp. 7-22) de Pere Portabella para darse cuenta de que él también ha tomado la salida a la que incita el título sin apostillar. Un prólogo sugerente, con ideas brillantes, con descripciones apropiadas y desligado en gran medida de la temática nuclear del libro, en el que el empeño del autor por demostrar su adaptación y conocimiento de los nuevos tiempos –algo que realmente creo que logra- es demasiado evidente.

Quiero decir, leyéndolo uno puede establecer un símil con una película como The Departed (Martin Scorsese, 2006), construida como si el director quisiera enseñarnos que estaba en plena forma, con el brío y la soltura de un chaval, cuando ni era un chaval ni lo necesitaba para seguir siendo excelente en su oficio. Scorsese consiguió hacer una de sus peores películas, Portabella deslucir un discurso que tuvo su valor y que para muchos tal vez aun lo tenga; aunque dudo que en su totalidad. Rebozarlo con retórica postmedia con sus realidades-irreales-hiperreales no ayudará a su conservación, actualización y transmisión. La vanguardia teórica ha olvidado con frecuencia lo que la facción práctica (1) ha demostrado no pocas veces, que las innovaciones y los avances definitivos respecto a modelos anteriores han sido consecuencia de ejercicios de reconstrucción, reinterpretación y reciclaje, no del olvido y menos de la demolición.

Afortunadamente esta división no se siempre existe. Un tema que además sobrevuela este libro.

La estructura del libro queda emparedada por la idea germinal: el juego epistolar entre los participantes. Entre las rebanadas, pedazos de carne –conversaciones, ensayos y crónicas- a duras penas devueltos a la vida; la carne de un Frankenstein más que la de un mutante. La desenvoltura que facilitan los nuevos medios y ese carácter de work in progress indudable, no parece suficiente para justificar lo precario del armazón. Que el panorama audiovisual haya estado y esté marcado por la incertidumbre y el cambio, tampoco significa que un análisis del mismo deba presentar esas mismas características. La idea principal que pretende formar un todo orgánico sin apenas conseguirlo la expone Rosenbaum en el inicio del intercambio: explorar los acercamientos al cine desde un punto de vista transnacional y translingüístico. Observar gustos, estilos y temas compartidos a lo largo de los años y del mundo, desvelar las grietas generacionales si es que existen.

Su planteamiento de lo transnacional queda definido por oposición y contraste, es decir, a través de lo que él considera el aislamiento geopolítico inaguantable de los Estados Unidos durante la administración Bush, pero también –y más importante- de la degradación cultural que le acompaña. Para ello se prestará atención a figuras contemporáneas de cinematografías como la iraní (Abbas Kiarostami, Jafar Panahi) o la taiwanesa (Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-liang), a las actividades emergentes de zonas más o menos periféricas (África, Sudamérica) y a las que tienen lugar en otras potencias como Japón y Francia. Llamará la atención –para mal- el ensayo Las luces de Taiwán. Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiao-Hsien (Fergus Daly, pp. 239-250), un texto que parece haberse perdido en una “disipación espacio-temporal” durante una “emanación cósmica” de “burbujas plasmáticas”.

Lo translingüístico apenas queda sugerido en su vertiente estilística (un careo entre Yasuzo Masumura y el cine clásico estadounidense con Howard Hawks como enlace), genérica (un interesante y por momentos contradictorio ensayo de Adrian Martin sobre el musical), idiomático-política (“Ellos y nosotros”. Singular y plural. Oriente y Occidente) y comercial (migraciones y multinacionalizaciones), para al final decantarse por la cinefilia. Anodino hilo conductor que intenta aclarar la supuesta “sincronicidad mundial” cinéfila apreciada por Rosenbaum: “una experiencia mundial común que todavía no ha sido definida adecuadamente” (p. 128). No hay nada de misterioso en esa sincronicidad, los sótanos freudianos y los áticos jungianos quedaron conectados desde el mismo momento en el que la escalera científica interdisciplinar empezó a funcionar tanto a niveles culturales como biológicos. Es decir, desde que la psicología desplegó su rama evolutiva apoyándose en la neurociencia y en la genética. Desde que la historia como disciplina los integró a todos en su discurso.

En su dimensión social, ese hermanamiento global, esa patria encontrada a través de la “multiterritorialidad de la cinefilia” (p. 302), funcionaría mejor si los interesados hubieran esquivado los mismos problemas que atisban en los nacionalismos cerriles y en el imperialismo cultural y comercial. La cinefilia no está en posición de dar lecciones a nadie sobre los peligros del ritualismo, empezando por la recurrente autocompasión del cinéfilo que se ve como un inadaptado, como un marginal –cuando no lo contrario, una élite-, como un maltratado por el demonio comercial que busca y le pide al cine una forma de vida, un credo, una terapia. ¡Qué manía hemos tenido siempre de pedirle al cine cosas, tantas cosas! Como si cada película tuviera que ser una Summa humanística, moral, artística y tecnológica.

Ahí tenemos el gran problema del libro y que el título español oculta: el menor interés que tiene lo que significa el cine para alguien, con sus latosas educaciones sentimentales a cuestas, que el cine en sí mismo. Aunque, para ser justos, hay que reconocer que muchos de los “mutantes” reunidos en torno a este libro, dan los suficientes signos de honestidad e inteligencia para reconocer posibles errores y para desligarse de esos comportamientos.

Conociendo, entonces, la orientación básica de la obra, es normal no esperar gran profundidad en el aspecto conceptual. No porque sus textos sean frívolos o de baja capacidad intelectual, simplemente porque no es el cometido del libro. En cualquier caso, resulta atractivo en este aspecto por los fogonazos de algunos de los escritores, ideas que no son desarrolladas –choca con el formato del libro- pero que dejan vías abiertas. Intuiciones que uno desea que sean recuperadas para futuros estudios, como esa tentadora “disonancia cognitiva” (p. 268) a la que hace referencia Catherine Benamou.

El punto donde las experiencias personales son más agradables para el lector, lo encontramos en los relatos (en primera persona) de legitimación del cine frente a la “alta cultura”. Su tormentosa integración en el saber académico, los problemas metodológicos surgidos con la especialización radical de los conocimientos universitarios, su contradicción con la heterogeneidad cinematográfica, la conciliación entre racionalidad y pasión, su alejamiento de la cultura popular y el enfrentamiento nada soterrado entre crítica y análisis.

El libro también es aprovechable en este apartado en cuanto deja entrever su relación con el contexto histórico de fin-inicio de milenio, allá cuando las teorías de los nuevos medios incubadas en la posmodernidad ya habían roto el cascarón o estaban a punto de hacerlo en alguna de sus variantes. Uno puede olfatear los sofismas más habituales de dichas teorías: la descorporeización, la desmaterialización, lo virtual, etc. Formas sigilosas y delatoras de románticos que dicen no serlo.

Así, estamos ante un recorrido por diferentes vivencias del cine contemporáneo a la fuerza desigual, tanto en atención como en calidad. Demasiado al aire del talento innegable de algunos de los participantes, y de las ocurrencias de otros. Libro que se resiente de una mínima capacidad estructural y conceptual, advertida en varias ocasiones por el propio coordinador del proyecto, pero que encuentra en ello su gran ventaja: se retrasa el envejecimiento. No dará tanta lástima leerlo pasados los años, como sucede con otras obras más expuestas al tiempo, deudoras de una metodología o de un objeto de estudio obsoleto. Podemos comprobarlo ahora, más de una década después de la escritura de sus primeros textos.

La cinefilia, como toda religión, siempre ha sido buen mercado, el libro ha alcanzado un reconocimiento notable (para quien esto escribe, excesivo) en la literatura cinematográfica y por ello se entiende menos aquello con lo que iniciábamos esta reseña: la mutilación del indispensable subtítulo original.

Tomado de: https://www.shangrila-blog.com

Leer más

Chile, nuevo cine de resistencia (+tráiler)

Perro bomba (2019), de Juan Cáceres

“Hoy la opresión trasciende la resignación y genera resistencia”

Por Sergio Ferrari

Película chilena, temática universal: la inmigración y sus consecuencias inhumanas. Perro Bomba, que acaba de estrenarse en Suiza en el Festival Filmar en América Latina crea una pasarela entre la particular realidad latinoamericana y ese drama planetario.

Además, desnuda ciertos malestares sociales que habitan en la sociedad chilena y que están a la base misma de la explosión social que sacude a ese país sudamericano. La película se estrenó pocos días antes del estallido social de inicios de octubre del año en curso. “Sin embargo, un elemento central de nuestro film ilustra un aspecto esencial de las movilizaciones: hoy en mi país, la opresión no se queda en tristeza, sino que produce energías creativas y reacciones comprensibles”, afirma Juan Cáceres.

Joven guionista y realizador de Perro Bomba, Cáceres llegó a Ginebra para participar en Filmar en América Latina luego del tránsito exitoso de su película por los festivales de Guadalajara, Málaga, Miami y el de Cine Latinoamericano de Sídney, Australia.

La película “es autogestionada, colectiva y popular. Apostamos a un cine social, desde la periferia, elaborada con una metodología participativa”. Recién cuando estaba terminada, algunas entidades estatales decidieron apoyarla, explica Cáceres.

La marginada inmigración haitiana

Perro Bomba, su primer largometraje, enfoca la existencia de Steevens – protagonizado por el joven afro-haitiano Steevens Benjamin-, inmigrante caribeño residente en Chile. Su relativa tranquilidad existencial se ve sacudida por la llegada de uno de sus grandes amigos de la infancia.

Ambos padecerán los abusos e insultos racistas del jefe de la empresa donde trabajan, lo que provoca el estallido del protagonista creándole un conflicto personal de manifestaciones múltiples. Con el patrón; con las autoridades migratorias chilenas; con sus sentimientos amorosos; y con su propia comunidad haitiana residente en ese país, que no acepta la faceta resistente del joven que contrasta con la pasiva resignación colectiva.

Dicha inmigración creció significativamente en los últimos años, en particular a partir del 2010 cuando se produjo el devastador terremoto en el país caribeño. Sólo en el 2017, más de 100 mil haitianos llegaron a Chile. Con sus casi 200 mil miembros constituye, junto con la colombiana y la dominicana, la denominada “comunidad emergente” debido al rápido crecimiento. Entre todas es la más particular, por la fuerte presencia negra y por el idioma criollo-francés que hablan sus integrantes.

Perro Bomba, chivo expiatorio en el lunfardo carcelario chileno- es una ficción con base documental nutrido por la excelente fotografía de Valeria Fuentes. Ese fundamento documental “nos ayudó mucho a realizar el filme dado el bajísimo presupuesto y los escasos recursos con que contaba el proyecto”, explica el realizador.

En cuanto a la idea que la motivó, “fue la llegada, en particular a partir del 2016 de muchos haitianos a Chile que históricamente registraba inmigración europea o de países vecinos, pero no caribeña. Dado la diferencia de idioma y de color comenzó a incomodar a ciertos sectores de la sociedad chilena”.

El fracaso del “paraíso” chileno

Durante el proceso de elaboración del film, no faltaron voces que nos criticaron por el contenido “muy politizado” del mismo, explica Juan Cáceres.

Sin embargo, el clima de movilización que empezó a imponerse en las calles a partir de inicios octubre y que explotó con el denominado “Santiagazo” de los 18 y 19 de octubre, prueba que “lo que nosotros contamos en nuestra película expresa, sin exageración alguna, una faceta particular de la profunda desigualdad que golpea a toda la sociedad chilena”, reflexiona.

Cuando comenzó dicha movilización “nadie esperaba ni pudo prever la dimensión de la misma”, sin embargo, subraya, “el cine independiente, callejero, popular, viene desde tiempo denunciando las injusticias que atraviesan a la sociedad chilena. Para nosotros el cine no solo es una herramienta de diversión sino un medio de cuestionamiento e integración social”.

Se quería vender, agrega Cáceres, a Chile como el país exitoso de los grandes logros macro en lo económico, de la tranquilidad y el orden. Presentándolo como el modelo idílico, diseñado en la época de la dictadura y que fuera envidiado por sus vecinos que trataban de imitarlo.

Y de pronto tomó la palabra el otro Chile, el que está harto de tanta desigualdad social. “Cuestionando a fondo ese mismo modelo que se nos vendía, autoconvocándose, desde los barrios, desde las bases, organizándose territorialmente, con mucha influencia del feminismo cuestionador de este modelo patriarcal del gobierno”, explica el director de Perro Bomba.

Y, en paralelo, pensando y promoviendo otra forma de hacer la política, “que si bien no es nueva había sido abandonada y que marca el fin del Chile idílico que imperaba hasta ahora”.

No fue fácil, subraya Cáceres, salir de Chile y venir a Suiza ahora, en este momento tan especial. Sin embargo, “decidimos hacer el viaje para convertirnos en voceros de la movilización, para contar lo que realmente está viviendo mi país y mi gente”. Y en ese sentido, nuestro agradecimiento ilimitado a Filmar en América Latina y la gente suiza “por permitir que haya un espacio para ese otro tipo de cine, el periférico, que pueda expresar sus verdades sin censuras. Permitiéndonos hablar de frente, en un festival donde lo político está muy presente dado que se alimenta con la producción cinematográfica emanada de las propias realidades latinoamericanas en ebullición”.

Reforzar la trinchera cultural

Dejó Ginebra luego de su corta visita en la segunda semana de noviembre. Y regresa a un país que continúa movilizado y a la espera de soluciones estructurales, como él mismo lo define. Si bien reconoce avances importantes como el proceso en marcha para elaborar una nueva Constitución en el 2020.

“Retorno rápido para seguir acercando la película a la cotidianeidad de la movilización social”, insiste. Será presentada en reuniones barriales, en cabildos, en espacios diversos, abriendo luego el debate.

En esta etapa, la gente dialoga, cuestiona, pregunta, discute, explica el joven realizador. “En sintonía con nuestra propia preocupación por encontrar nuevas formas de difundir Perro Bomba. Con la premisa de llevar el cine a las calles, sacándolo del marco protocolar de las salas comerciales”, concluye.

Tomado de: http://www.swissinfo.ch

Tráiler del filme Perro bomba (2019), de Juan Cáceres

Leer más

Titón y lo intertextual

Tomás Gutierrez Alea. Cineasta cubano. (La Habana, 1928-1996

Por Michael Chanan

En cuatro décadas de cine cubano, desde que la Revolución creó una industria fílmica donde antes solo había existido una sucesión de películas aisladas, ningún director ha sido un autor tan coherente con su propia trayectoria como Tomás Gutiérrez Alea (Titón), pero ninguno se amolda menos al criterio convencional de lo que es un auteur cinematográfico. Titón no podría asociarse a ningún género en particular, pero abarcaba muchos. Tenía, sin embargo, una vena especial para la sátira, tanto dramática (La última cena), como cómica (Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Los sobrevivientes, Guantanamera). Sin embargo, no se le asocia con ninguna tendencia estilística en particular, porque en realidad era maestro en muchas. A pesar de esto, sus películas fueron rodadas a menudo con la impronta del realismo documental: él nunca olvidó las lecciones de neorrealismo que se enseñaban en el Centro Sperimentale de Roma, donde estudió cine a principios de los años 50, aun cuando creía que las condiciones propias de la Revolución llevaban al cine más allá del punto en que lo situó la estética neorrealista. Desde su primer largometraje, Historias de la Revolución, un debut modesto, aunque impresionante, o a través de la realidad contemporánea en la muy compleja Memorias del subdesarrollo, pasando por la realidad histórica en la vertiginosa Una pelea cubana contra los demonios, y la más apolínea La última cena, hasta la cómica, pero desconcertante visión de su última película, la cinta de humor negro Guantanamera, todas las historias que Titón nos cuenta pertenecen a un universo social en el cual la cámara se ve tan involucrada como los protagonistas.

Por encima de todo, sus películas nunca desembocan, como se puede decir de Hitchcock, en una maestría que acaba haciéndose repetitiva. Sus dos últimos filmes, Fresa y chocolate y Guantanamera, son creaciones artísticas originales que abren nuevas sendas, y también bastante diferentes entre sí por la forma en que evocan, pero no repiten películas anteriores como Memorias del subdesarrollo y La muerte de un burócrata.

La idea de auteur, en el cine, es en verdad escurridiza. Se originó después de la Segunda guerra mundial, promovida por los directores franceses de la Nueva Ola —la misma generación de Titón— aun antes de que se convirtieran en directores, cuando eran jóvenes críticos militantes, con el fin de reclamar como propios a los cineastas de Hollywood a quienes más admiraban. Estos directores, decían ellos, no eran solo artesanos de géneros comerciales destinados al entretenimiento, sino que tenían las mismas preocupaciones de un autor literario y el mismo derecho a una consideración estética seria.

Otros respondían que no siempre el director era el autor de la película, también había que pensar en el director de fotografía, o el guionista, o tal vez el productor, o en algún caso la combinación de ellos —después de todo, el cine es un arte colectivo. Otros señalaban, sin embargo, que también podía ser el «productor» como ente industrial: no un individuo, sino el estudio. En efecto, todas estas variaciones sobre el tema son relevantes en el caso de Titón. Él compartía su autoría gustosamente con sus colaboradores, y se sentía feliz de que esto incluyera al ICAIC, que no consideraba una simple empresa de producción, sino una comunidad artística a la cual debía la posibilidad de hacer sus propias películas.

Titón tampoco contemplaba la naturaleza política del cine en Cuba —con las complejas y a veces difíciles demandas que impone sobre el individuo— como un elemento indeseado de la ecuación. Por el contrario, era un ser profundamente político que no solo se politizó cada vez más, sino que dirigió la cámara hacia los mismos problemas en que se sentía sumergido (implícitamente en Memorias…, explícitamente en Hasta cierto punto, donde los protagonistas son cineastas). Para hacer esto y salir bien del empeño se necesita distanciamiento —de otro modo, podría levantar sospechas en el espectador— y esta es la clave, tanto para la estética de Titón como para su política. En otras palabras, su estética se inclinaba hacia el humor, la razón y la objetividad, mientras que su política era la de un espíritu comprometido aunque independiente. Ni la autoexpresión emotiva, ni la mera experiencia emocional del espectador, fueron jamás para Titón un fin en sí mismas, pues para él la emoción sin inteligencia era anatema. Sus películas son como el texto de un historiador contemporáneo que aún no conoce el resultado de la historia que está escribiendo, pero constantemente hurga en el pasado con el fin de tratar de comprender su naturaleza, y esto lo lleva a ver una alegoría del pasado hecho presente.

Si a alguna de sus películas le fue negado el éxito, no puede hablarse de fracaso sino, ante todo, de una verdad evidente acerca de las películas y los públicos: a veces aquellas modelan a estos, pero a veces las líneas de comunicación no son tan directas. Esto resulta inevitable si el objetivo es hacer películas de tesis, lo cual es una constante en el arte de Titón. La marca de su éxito es que, en cintas como Memorias… y La última cena, Titón no solo arrastra al espectador con el gancho de un personaje complejo, sino que logra hacerlo con uno que él realmente no espera que guste, dada la naturaleza de los prejuicios populares. Sergio es un burgués diletante en medio de una revolución popular socialista; el Conde en La última cena es un voluntarioso terrateniente esclavista. Estos personajes, sin embargo, están tan completa e intensamente dibujados que cierta simpatía humana absorbe al espectador. Titón utiliza esa característica, que todo el mundo trae consigo al cine, para hacer demandas al espectador, para inducirle a pensar tanto como a entregarse a la pantalla. Cuando le pregunté una vez cómo Memorias…, una película de enorme complejidad narrativa, podía tener tanto éxito entre el público cubano, mientras que en el extranjero era tratada como una película de arte esotérica, él respondió que era porque les había intrigado. Se había hecho el hábito de ir a ver sus propias películas a los cines, anónimamente, para aprender de la respuesta del público ante ellas, y gracias a eso, me dijo, descubrió que la gente volvía a ver la película una segunda y una tercera vez porque se les fijaba en la mente, y eso los arrastraba de nuevo al cine. Este es, por cierto, el tipo de cine que todos necesitamos.

La obra cinematográfica de Titón es un exorcismo personal que se ejecuta a través de la sátira. Una vez me comentó que había hecho La muerte de un burócrata porque a veces se sentía furioso ante las estupideces de la burocracia que la propia Revolución había creado, y él necesitaba desahogarse a través del trabajo. Sergio, en Memorias…, es obviamente su propio alter ego, aunque él siempre lo ha negado; Sergio es el personaje en el cual él no se convirtió, pero bajo otras circunstancias, pudiera haberse convertido. Y en su última película, Guantanamera, el tema privado de la película es igualmente claro: su propia muerte cercana. Pero uno siente que él escogía esos temas porque sentía que coincidían con sus inquietudes y podían tratarse en paralelo con la experiencia popular. Es así como el interés suscitado por Memorias… viene en parte de aquello que los intelectuales latinoamericanos llamaban el desgarramiento, aunque la ruptura, la destrucción del vocabulario familiar de la existencia, cara a cara con los cambios revolucionarios, no sea en absoluto monopolio del intelectual. Todo el mundo se ve afrontado al mismo problema de la necesidad de reconstruir su escala de valores. De manera similar, en sus últimas dos películas, Fresa y chocolate y Guantanamera, Titón logró articular la experiencia popular de la Revolución en los momentos más difíciles de los años 90, sin andar con paños tibios.

Lo intertextual

Las condiciones en que se desarrolló el cine dentro de la Revolución permitieron a Alea desarrollar una estética particularmente rica en la cualidad conocida formalmente, desde la obra de Julia Kristeva, como intertextualidad. Hablando grosso modo, esto se refiere a la participación de otros textos dentro del texto artístico, a la presencia de referencias, connotaciones o incluso meras resonancias de referentes externos, los cuales pueden provenir de otras películas o de textos diversos, que a su vez pueden ser evocados deliberada, aunque también inconscientemente, y a veces involuntariamente (lo que no es igual); el trabajo, en otras palabras, de una subjetividad creativa que ya no pertenece solo a sí misma, sino que se convierte en un depósito a través del cual habla una identidad colectiva. Esto significa que los espectadores se ven expresados a sí mismos en el texto o en la película que están mirando, pero no como consumidores pasivos, sino como co-creadores secretos. Este público no es unitario, ni limitado a aquel que compra sus boletos en la taquilla. En efecto, resulta que el cine de Titón es también intertextual porque sostiene un diálogo con un Otro estético, otro que varía de película a película —cuya identidad es a veces curiosamente «serendipítica».

Las dos películas en las que las dimensiones intertextuales han sido más completa y deliberadamente desarrolladas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate. Referencias explícitas en la primera —verbales o visuales, que van desde Picasso hasta Brigitte Bardot, de Martí a JFK—, constituyen un mapa cognoscitivo de la cultura habitada tanto por el protagonista como por el espectador. Por supuesto, esta cultura es diferente en casa y en el extranjero. El espectador cubano reconocerá inmediatamente, por ejemplo, la cita de la Segunda Declaración de La Habana, que Alea pone en boca de Sergio, y muy probablemente habrá leído el libro sobre los mercenarios de Playa Girón que también cita. Sea como fuere, no se trata de un simple inventario, pues la pantalla se convierte en la arena de una lucha de valores culturales, sobre todo en la secuencia central, subtitulada «Una aventura tropical», en la cual Sergio lleva a su más reciente amiga, Elena, al Museo Hemingway, en un intento de educarla. La secuencia se resume en una disquisición sobre las relaciones sociales e históricas del escritor, la confluencia de las propias preocupaciones de Sergio y las del mismo Alea, donde ambos rinden un homenaje no exento de crítica a la tradición del escritor como encarnación de la conciencia social y, al mismo tiempo, reflexionan sobre la transformación revolucionaria que esta conciencia debe sufrir ahora. Del comentario de Sergio, sobreimpuesto a la charla del guía del museo (quien fuera antes el propio sirviente de Hemingway y que ahora muestra la casa a los visitantes) surgen dos puntos. Uno es la cuestión de las versiones de la cultura que dan los museos oficiales; esto pertenece a la crítica que les hace la película a quienes promueven el paternalismo dentro de la Revolución. El segundo es el tema simbólico de la muerte inevitable, el necesario suicidio espiritual del escritor de viejo tipo ante la nueva sociedad.

El problema no es solo de Sergio. Un momento después, otro subtítulo en pantalla anuncia «Mesa Redonda. Literatura y subdesarrollo». Al igual que el guía en el Museo Hemingway, los participantes son personas reales: el poeta haitiano René Depestre, el novelista italiano Gianni Totti, el argentino David Viñas y Edmundo Desnoes, autor de la novela en la cual se basa la película. La secuencia representa un divertido acertijo intertextual. Allá, en la remota Francia, Roland Barthes puede proclamar la muerte del autor, la desaparición de la identidad del escritor detras del texto, pero aquí el texto es impersonado por el propio autor, quien se convierte en una de las claves de su propia intertextualidad polimorfa.

Casi treinta años después, Fresa y Chocolate causó una pequeña conmoción porque su personaje central era, por primera vez en la historia del cine cubano, un homosexual. Nuevamente, al igual que Memorias…, la película tendría lecturas diferentes dentro y fuera del país, porque en el extranjero habría inevitablemente espectadores que la verían en el contexto del cine gay de los años 90. De este modo, evocaba un intertexto que Alea no había pretendido, porque no es una película gay en absoluto, y no porque los autores fueran heterosexuales. La historia de la amistad entre «David, un joven con creencias sólidamente marxistas, y Diego, un homosexual mal mirado por la sociedad», se convierte en la premisa dramatúrgica de algo mucho más fuera de moda: una fuerte película política, rebosante de diálogos explícitos sobre la censura, el marxismo-leninismo, el nacionalismo y la estética, y también la sexualidad. El giro en la historia consiste en que el cultivado «burgués» homosexual, Diego, es quien educa a David, el estudiante de origen campesino, ideológicamente desafiado (aunque su relación permanece sin consumar). El asunto crucial es que, para Diego, ser gay no es solo una cuestión de sexualidad; es también estar en posesión de una tradición cultural en la cual el padre del nacionalismo cubano, José Martí, se codea con Lezama Lima, a quien llama «el cubano universal», pero cuya novela Paradiso había sido objetada en Cuba debido a su retrato de la homosexualidad; y Lezama, a su vez, se codea con John Donne y Cavafy, Oscar Wilde, Gide y Lorca, todos los cuales se dan como referencia en el guión. El sentido que tiene Diego de la cultura cubana es incluyente, no chovinista. (De modo similar, sus gustos musicales van desde la ópera hasta las danzas para piano de los compositores cubanos Cervantes y Lecuona). Su primera crítica de la ortodoxia partidista es que trata de reprimir la imaginación, y solo puede pensar el arte en función de la propaganda o la mera decoración. Como le objeta a su vecina Nancy: «El arte no es para trasmitir. Es para sentir y pensar. Que trasmita la Radio Nacional».

El personaje de Nancy, la vecina de Diego —interprtado por Mirta Ibarra— representa otro nivel de intertextualidad que podría ser reconocido inmediatamente por el espectador cubano (aunque, nuevamente, no en el extranjero) pues procede de otra película cubana, Adorables mentiras, de Gerardo Chijona y escrita por el mismo guionista, Senel Paz. Esto no solo crea un vínculo entre las dos películas, sino que abre la narrativa de Fresa y chocolate, al duplicar los «prejuicios y rechazos que se dan con el homosexual» con los dirigidos a una mujer en desgracia, metida ahora en el mercado negro y abocada a una depresión suicida, que aquí intenta matarse nuevamente. Conocida ya del público como una mujer llena de calor humano y espíritu de independencia, luchando para no sucumbir en el abismo, Nancy tiene el efecto, entre otras cosas, de subrayar la inocencia de David. Al mismo tiempo, en el más amplio contexto del cine cubano de los 90, su presencia hace explícita la idea bajtiniana de la locución artística como vínculo de una cadena dialogal, la misma noción a partir de la cual Kristeva construyó su concepto de intertextualidad.

Diálogo con otros

Existe efectivamente en el cine de Alea un proceso de diálogo, de elaboración profunda, incluso de exorcismo estético que se inscribe en la paradoja del autor capaz de sobrepasar su condición de autor. Alea es un cineasta enzarzado en un diálogo, constantemente renovado, con el cine mismo. Cumbite —la que menos le gustaba de todas sus obras—, me parece una especie de adiós al neorrealismo, una visión fría, casi antropológica, de un Haití visto con una óptica que en Cuba ya casi no era posible, porque la sociedad estaba cambiando dramática y rápidamente. La mitad del regocijo que produce La muerte de un burócrata consiste en su homenaje a la comedia silente norteamericana, la cual siempre ha constituido una tradición subversiva. El país donde esos hechos tienen lugar es, por lo tanto, una hilarante mezcla de la Cuba revolucionaria y la tierra de las comedias de Hollywood. Memorias… es una película que claramente impugna al cine de la propia generación de Titón, el de la Nueva Ola francesa, en cuanto a los peligros de la «timidez» literaria; y Desnoes —autor, repito, de la novela en la cual se basa la película—, la llamó significativamente una «traición creativa» de su fuente.

De acuerdo con lo que me dijo el propio Titón, Una pelea cubana… establece conscientemente un diálogo con el director brasileño Glauber Rocha. De forma no intencional también lo establece con una película de Nelson Pereira dos Santos, la reconstrucción histórica más remota que se haya intentado en el cine brasileño, Como era gostozo o meu francês. Las dos películas fueron filmadas alrededor de la misma época, cada una con desconocimiento de la otra. Entre ambas representan, con mucho, las visualizaciones más imaginativas de la era de los conquistadores que se pueda encontrar en el cine latinoamericano. La última cena completa todo un ciclo sobre la historia de la esclavitud, en el cual Titón estuvo involucrado cuando colaboró con Sergio Giral en El otro Francisco, un ciclo al que aportó su admiración de toda una vida por Buñuel, su humor negro y su anticlericalismo. Añádase a ello su apoyo a Sara Gómez; primero, cuando trabajó junto con Julio García Espinosa para completar la película De cierta manera (Sara murió durante la edición), y luego, refiriéndose a ella en su propio filme Hasta cierto punto.

En el conjunto de su obra, el sentido de «diálogo con otros» no es preconcebido; a veces es solo parcialmente consciente; pero Titón sabía perfectamente que es algo que siempre está ocurriendo y que de eso se trata en el discurso del artista, porque un día se encontró estableciéndolo consigo mismo —haciendo autoalusiones súbitamente. Esas autorreferencias no son deliberadas —dijo cuando un entrevistador le llamó la atención hacia el fenómeno—, surgen espontáneamente, de la misma forma en que ciertas ideas surgen en el transcurso de una conversación. La conversación puede ser con otros, o con su propia voz interior —el artista que no se vea involucrado en tales «conversaciones» termina repitiéndose a sí mismo.

En el caso de Fresa y chocolate, el diálogo es con el director de fotografía Néstor Almendros, y en particular con el documental de este último Conducta impropia, una condena del sistema cubano por su tratamiento de los gays. Alea estaba preparando Fresa y chocolate cuando se enteró de la muerte de su amigo de juventud, con quien hizo sus primeras películas en 8 milímetros allá por los años 40. Conducta impropia era un filme que él consideraba «muy simplificador de la realidad, muy manipulador. Es decir, para mí, es todo lo que pudiera pensarse que hace el realismo socialista, pero al revés…»; en otras palabras, una manipulación de la realidad al servicio de la propaganda política. O para decirlo de otro modo, una película con verdades a medias que inevitablemente cuenta la mitad equivocada. «Entonces, tratándose la película del tema de un homosexual en Cuba, pues inevitablemente tenía que asociarla con lo que había hecho Néstor; de modo que sí, de alguna manera Fresa y chocolate es una respuesta a Conducta impropia».

Para poner esto en un contexto adecuado, debe aclararse que Titón no era miembro del Partido. Creía que el artista debía mantener siempre una distancia respecto al poder y la autoridad. Almendros, por otra parte, era un comunista cambia-casacas. Hijo de un exiliado de la España franquista, cuando él y Titón trabajaban juntos como jóvenes tiros, era Néstor el miembro de la Juventud Comunista y, de hecho, quien introdujo a Titón al marxismo. Titón siempre pensó que era muy extraño que Néstor, en los años 50, lograra una visa para los Estados Unidos tan fácilmente, y no se sorprendió cuando yo le dije que, en Gran Bretaña, el Canal 4 de la televisión se negó a comprar Conducta impropia para su exhibición porque pensaban que había sido financiada por la CIA.

Después del enorme esfuerzo que supuso filmar Fresa y chocolate mientras luchaba contra el cáncer (lo que logró con la ayuda de Juan Carlos Tabío, el más desinteresado de todos sus colaboradores), el gran éxito que tuvo tanto en Cuba como en el extranjero le dio la oportunidad de filmar una última película, y retomando un guión que había dejado de lado durante un par de años, aprovechó el momento para exorcizar su experiencia privada por última vez, para bromear acerca de la muerte estando ya en sus fauces. Si esto, una vez más, requiere distanciamiento y un correcto sentido de la proporción, Guantanamera (con Tabío nuevamente como su codirector) no es sobre su muerte individual, sino sobre una muerte que todos en Cuba temen sufrir: la amenaza del derrumbe del sueño socialista, el cual ha logrado, casi milagrosamente, sobrevivir al colapso de los Estados comunistas del Este de Europa. La recepción de la película dice mucho acerca del ambiente que prevalecía en Cuba cuando fue estrenada. Por una parte, fue atacada por los críticos de cine por no lograr, desafortunadamente, el mismo nivel de excelencia que La muerte de un burócrata; algunos se quejaron de que estaba desactualizada aun antes de filmarse, aludiendo a la escena del cambio ilícito de dólares, cuando ya el dólar se había convertido en moneda de curso legal en el país. Sin embargo, Guantanamera fue un gran éxito popular, justificadamente. Es una película reflexiva, pero no de resignación o negatividad. El diálogo con la muerte se convierte en el diálogo con un sueño de vida: está basado en una leyenda popular que habla de la mortalidad, pero también del vigor de los jóvenes, a los cuales los viejos deben ceder el paso. Es, al mismo tiempo, el adiós a la vida de Titón. Él permanece vivo, sin embargo, no simplemente en las películas que nos dejó, sino en el diálogo que seguimos sosteniendo con ellas los que le sobrevivimos.

Tomado de: http://www.temas.cult.cu

Leer más

El bloqueo/embargo como problema cultural

Falco (Cuba)

Por Víctor Fowler

Cuando mis años de infancia había este chiste: “Un elefante cruza por encima de un hormiguero y, como es de suponer, ello implica la inmediata muerte de millones. En un primer momento las sobrevivientes se encuentran aterrorizadas y afligidas, sucede a ello un sentimiento de rabia compartida hasta que, finalmente, la rabia es transformada en deseo de venganza. A partir de aquí, las hormigas intercambian opiniones, planifican, conspiran, transmiten sus emociones a las recién nacidas, a los hormigueros vecinos; durante generaciones la venganza es el centro de cualquier conversación entre hormigas, es una obsesión, una meta colectiva. Todas, todas quieren lo mismo: destruir al elefante asesino. Vigilan y un día el enemigo aparece, los diminutos insectos corren, se encaraman encima del inmenso paquidermo, se distribuyen para tejer una suerte de collar alrededor del cuello de la bestia y entonces una de las hormigas grita con entusiasmo guerrero: ¡ahórquenlo!”.

La razón de que esto sea una situación cargada de comicidad estriba en la diferencia de escala entre los contendientes. ¿Qué cantidad de presión sería necesario ejercer para conseguir asfixiar a un elefante? ¿Qué tipo de abrazo para que, aunque sea, se entere de que intentan estrangularlo? La imposibilidad o absurdo de la venganza es lo que hace risible la escena, una imagen o cuadro que no es posible siquiera “pensar”. Dicho de otro modo, una situación que invita a reír, pero que no es concebible pensar.

II

¿Cómo “pensar” millones de muertes por causa de enfermedad y hambre? ¿Qué hay que hacer con “lo humano” para, por ejemplo, negar a un paciente la medicina que lo puede salvar? ¿O el alimento que puede evitarle una enfermedad, o hay que separar la enfermedad de la muerte como si no tuvieran ninguna relación? ¿Qué tipo de desconexiones y distancias hay que establecer? ¿Qué monstruosidad es necesario poner en práctica y, de inmediato, olvidar o relativizar para poder seguir viviendo? Mientras más grande es el daño al otro, mientras más crece la cantidad de personas que padece, ¿qué tiene que dañar, contaminar o matar en su interior el que planifica la orden, la ejecuta o la vigila? Peor aún, ¿qué muere, sufre daño o es contaminado en aquel que se considera desconectado de la orden y su consecuencia?

Si en el chiste del comienzo lo cómico tiene su basamento en lo desmesurado de la asimetría, ¿cómo entender la asimetría cuando se trata de países?, ¿existe alguna posibilidad no risible de que, por ejemplo, la isla de Tonga, Fidji o Saint Kitts y Nevis pongan en práctica una política de “embargo/bloqueo” contra los Estados Unidos? Después de más de un centenar de años con una economía estructuralmente dependiente de la economía estadounidense, ¿podemos siquiera imaginar que Puerto Rico anuncie un “embargo/bloqueo” contra los Estados Unidos? ¿No habría que disponer, como condición previa, de un contexto de desbalance económico y militar, además de una maquinaria de producción de mensajes de un poder incalculable para que sea posible convertir lo nuevo en aceptable y lo aceptable en normal?

Como mismo los cubanos vamos caminando hacia un momento a partir del cual los habitantes todos del país habremos nacido dentro del embargo/bloqueo, ¿llegará ese punto en que la humanidad entera habrá nacido dentro del bloqueo también? Al mismo tiempo que esto, y en su reverso, ¿qué significa para un ciudadano estadounidense común vivir en un país que aplica, como herramienta política, un embargo/bloqueo que dura ya varias generaciones?, ¿qué tipo de deformación silenciosa, larval, ha ocurrido en la mente de personas que —a la vez que son instruidas, desde niños y hasta siempre, acerca del orgullo que deben sentir por ser el país con el poder económico, militar, mediático y de industria cultural más grande de la historia humana— también son enseñadas a aceptar que nacieron “embargando/bloqueando” a un país descabelladamente más débil y pequeño, y que eso es correcto? ¿Qué hay que romper en la razón, la imaginación y la realidad misma?

III

La pregunta esta vez no es ¿cuáles son las consecuencias del embargo/bloqueo?, sino una cadena de inquietudes: ¿qué nos “hace” su existencia?, ¿qué realidad nos ofrece o entrega?, ¿cuáles cosas ocurren (y pudieran suceder) en ese mundo donde el embargo/bloqueo existe?, ¿qué cantidad de poder es imprescindible para poder “embargar/bloquear”?, ¿qué tipo de relación previa necesitan haber tenido dos países para que uno decida “embargar/bloquear” al otro?, ¿a partir de qué límite tiene sentido un “embargo/bloqueo?, ¿quién saca estas matemáticas, sobre qué base?, ¿decide tan solo un Presidente o detrás hay un abanico de consejeros, gente con formación científica, que maneja datos, expertos de todo tipo?

Gente que solo saca cuentas, que hace cálculos: el embargo/bloqueo como asunto de flujos, gráficos, tablas.

Una amiga, hace años, estuvo en una oficina de la OFAC (Office of Foreign Assets Control) para entregar alguna información reglamentaria a propósito de su viaje a Cuba con un grupo de estudiantes. En aquella ocasión, como parte de la conversación con los funcionarios que la recibieron, se refirió ella al “sufrimiento del pueblo cubano” a consecuencia del embargo/bloqueo; la respuesta, que según me dijo le causó escalofríos, fue: “No nos interesa el sufrimiento del pueblo cubano”.

El folleto titulado Economic Sanctions, Agencies Face Competing Priorities in Enforcing the U.S. Embargo on Cuba , publicado por el Departamento General de Contraloría del gobierno de Estados Unidos en noviembre de 2007, dice lo siguiente en su página 11: “El embargo contra Cuba es el más completo conjunto de sanciones impuesto por Estados Unidos a cualquier país[1], incluidos los demás países designados por el gobierno estadounidense como promotores del terrorismo”. (United States Government Accountability Office (GAO-08-80 Cuba Embargo), p. 11). ¿Qué decir hoy, cuando ya fue activado el capítulo III de la Ley Helms-Burton que, en términos de propiedad, propone regresar el país entero a la posición, divisiones y control en que se encontraba el 31 de diciembre de 1958?

IV

En el conjunto de los siete mil millones de seres que integramos la humanidad, los once millones de cubanos que viven en la Isla somos un número pequeño, apenas el 0.00143 % del total. Lo que me gusta de la cifra es que nos enfrenta a nuestro tamaño relativo, nuestro lugar mínimo en el orden de las cosas. Podríamos desaparecer todos (por ejemplo, debido a un tsunami), la Tierra seguiría girando e incluso habría poblaciones enormes que ni siquiera se enterarían y continuarían creando y poblando el planeta; de hecho, hasta se ha especulado con la probabilidad de una ola gigante que afecte al Caribe alguna vez y, por consiguiente, a nuestra isla.

Esto significa que somos mucho menos importantes que aquella realidad hacia la cual el embargo/bloqueo empuja a la humanidad, menos importantes que el tipo de realidad de violencia y venganza de Estado que intenta imponer en el entramado de las relaciones entre países y, sobre todo, en las conciencias. Es aquí, en este espacio de la producción simbólica, donde se produce la aceptación y reproducción de la idea embargo/bloqueo como tal, o su rechazo y desarticulación discursiva, en este territorio de batalla, donde práctica y concepto aparecen como un problema cultural. Y es aquí donde tiene lugar ese extraño choque de fuerzas según el cual nuestra misma pequeñez estadística, lo inmenso del tejido que en contra de cualquier desarrollo normal de Cuba extiende el embargo/bloqueo, el deseo de asfixia que anima estos gestos, buscan ser precedidos por un trabajo de devaluación, erosión, negación de cualquier índice de vida medianamente “normal” en la Isla.

La fabricación de un otro (en este caso, nosotros) como una entidad negada y negativa —ese espacio en el cual todo “está mal”, la economía, la sociedad, la salud, la educación, la cultura, la sociabilidad, las ciudades, el campo, la tierra, los mares, la lluvia, etc.— funciona como el pavimento introductorio a la universalización acrítica de la idea-concepto “embargo/bloqueo”. Ese trabajo de erosión, devaluación y negación está en cualquier espacio en el que se considera natural y aceptable que el elefante aplaste el hormiguero, a la vez que se cree risible no ya la descabellada respuesta de la hormiga, sino su mera condición de ente mínimo y su situación, su mala suerte.

En este paisaje, la verdadera victoria del poderoso no es la destrucción económica (a fin de cuentas, ¿qué importancia pudiera tener ese 0.014 % de la humanidad?), sino la aniquilación cultural; la consigna perversa es minimizar, relativizar, difuminar cualquier noción de excepcionalidad, no aceptar responsabilidad ni participación alguna en el estado de cosas que uno mismo provoca, fabricar un agujero, un vacío.  A tal punto la realidad de un embargo/bloqueo como el descrito es enferma y monstruosa que, siempre que funcionarios del gobierno cubano, en la instancia que sea, exponen datos que explican los impactos negativos del embargo/bloqueo sobre la salud, alimentación, vivienda y, en general, economía y vida social cubana, los funcionarios estadounidenses a quienes toque intervenir ponen en práctica una suerte de exención de responsabilidad según la cual el gobierno de los Estados Unidos nada tiene que ver con los problemas cubanos. Lo paradójico de esta exención de responsabilidad radica en que afirma, de manera implícita, que si
Estados Unidos estuviese en una situación semejante los efectos del embargo/bloqueo contra el país tampoco tendrían relación alguna con la calidad de la vida de sus ciudadanos; lo terrible de esta estructura psicótica de pensamiento es que se basa en que la desmesura de poder de los Estados Unidos hace virtualmente irrealizable el embargo/bloqueo de país alguno en su contra. Dicho de otro modo, hay que fabricar un ego capaz de organizar daño sistemático y de mantenerse distante ante cualquier manifestación de empatía, hay que proponer la crueldad de Estado como una virtud. El horror de esto es que, para alcanzarlo, es imprescindible deformar los sistemas de valores, el sentido del humanismo, lo que se enseña en las escuelas, lo que transmiten los medios de comunicación, el sentido de los debates sociales, el sentido de la vida y de la muerte.

Es por todos estos motivos que la guerra debajo de la guerra, o antes que ella, es de orden cultural y entonces hay un punto donde todas las salidas pasan por optar entre moral e inmoral, humano o deshumanizante, bárbaro o civilizado. Ante una realidad semejante, la primera respuesta es cualquier opción que signifique vida: arte, cultura, ciencia, deporte, belleza, cariño, estabilidad, producción, cultivos, amor, limpieza, alimentos, cohesión, vivienda, proyectos, trabajo, esperanzas, independencia, sueños, soberanía y todo cuanto a la vocación de hecatombe concomitante al embargo/bloqueo comentado. Para nosotros, el país que resiste el embate, cualquier acto creativo, en el ámbito que sea, se opone al impulso hacia la destrucción, la autoanulación y la parálisis que el embargo/bloqueo persigue como uno de sus más deseados efectos. Cualquier acto de solidaridad hacia el interior del país y desde el país hacia el mundo. Cualquier manifestación de vida. Hacer, proponer, innovar, pensar, soñar, construir, influir y ser influido, intercambiar, desmontar, crear. Creación, solidaridad y cultura son modos de oponerse al ejercicio de ese “derecho bárbaro” acerca del cual, y hablando de los Estados Unidos de su época, escribió Martí en La conferencia monetaria de las repúblicas de América, artículo del año 1891: “Creen en la necesidad, en el derecho bárbaro, como único derecho: ‘esto será nuestro, porque lo necesitamos’”[2].

En un mundo sin semejante violencia, ¿qué podemos esperar de elefantes y hormigas?

¿Dialogarán?

Notas:

[1] El subrayado es del autor.

[2] La conferencia monetaria de las repúblicas de América. En: José Martí. Obras completas, Tomo 06. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1992. p. 160.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

Leer más

Ni calles, ni monumentos. El legado de Fidel

Ni calles, ni monumentos. El legado de Fidel. Editorial Ocean Sur

Por Cristina Lanuza Marrero

En horas de la mañana de hoy, en el CIGB, la editorial Ocean Sur presentó: Ni calles, ni monumentos. El legado de Fidel. Con textos del periodista Rodolfo Romero y diseño y composición de Yuset Sama, el libro destaca por su singularidad, calidad de impresión y sentidos estéticos. No es un libro de investigación histórica; sino de síntesis y de esencias. Recorre a pinceladas los sucesos más importantes en la vida de Fidel Castro mediante fotografías, algunas clásicas y otras poco divulgadas, frases de personas que lo conocieron o lo acompañaron en momentos clave de su vida, y pensamientos que ilustran núcleos de su pensamiento marxista y antiimperialista.

El volumen consta de cuatro partes. El joven Fidel. Un cielo tomado por asalto, narra desde sus primeros estudios —primero en la Escuela Marista y luego en colegios jesuitas en Santiago de Cuba— hasta los sucesos del Moncada y los preparativos del yate Granma.

Sierra Maestra. Un Fidel que vibra en la montaña, es el segundo capítulo que se centra en los años de lucha guerrillera y culmina con el triunfo revolucionario el 1ro. de enero.

  1. Cuba Socialista, es el tercer acápite que incluye frases e intervenciones medulares de las primeras tres décadas de la Revolución. Momentos decisivos como la proclamación del carácter socialista de la Revolución Cubana, y su participación en distintas tribunas internacionales.

Por último, Revolución. El pueblo cubano vencerá, inicia con sus proféticas palabras el 26 de julio de 1989, donde avisora la posibilidad del derrumbe soviético. Incluye textos de gran trascendencia política como sus palabras en 1992 en la Conferencia de Naciones Unidas sobre medio ambiente y desarrollo, con sede en Río de Janeiro, o las que pronunciara en el aniversario 40 del triunfo de la Revolución Cubana. Concluye con un fragmento del que sería su último discurso público, cuando el 19 de abril se dirige al VII Congreso del Partido Comunista de Cuba.

El libro termina con fotos del homenaje que tras su muerte le rindió el pueblo cubano y el concepto de Revolución. Incluye una breve cronología de sus noventa años de vida. Interrogado acerca del título escogido para el libro, su autor comentó: «Tuve la oportunidad de estar en Santiago de Cuba, en la Plaza de la Revolución Antonio Maceo, cuando Raúl sorprendió a muchos explicando la voluntad de Fidel de no usar su nombre para calles, escuelas, o monumentos. Contrariado al principio, después comprendí. Fidel no necesita perpetuarse en calles o monumentos. Su mayor legado es su propia vida, su obra inmortal, que es la que intento contar brevemente en estas páginas».

Ni calles, ni monumentos. El legado de Fidel, es un libro de Ocean Sur que rinde homenaje a Fidel y al 60 aniversario de la Revolución Cubana.

Tomado de: http://www.contextolatinoamericano.com

Leer más
Page 1 of 1012345»...Last »