Jugando las olas. El juego cinematográfico de Lars von Trier (I)

Por Jan Simons

Introducción

Aunque este libro comenzó cuando Lars von Trier producía y lanzaba Manderlay, el proceso se demoró tanto que para el momento de su publicación, von Trier había producido además The Boss of It y Washington. Por supuesto, en la diferencia de los ritmos la lentitud del medio impreso es una desventaja, ya que difícilmente pueda mantenerse a la par con los avances del audiovisual. Sin embargo, como suele decir el ex-futbolista y entrenador de fútbol Johan Cruijff: “con cada desventaja llega una ventaja”. El tiempo que llevó obtener el manuscrito impreso proporcionó la oportunidad de incluir un capítulo final sobre Manderlay. A pesar de que con esta película no surgió ningún problema desde Dogville, ha confirmado la hipótesis de que los films de von Trier se conciben como juegos cinematográficos. Considerando que los capítulos previos tratan sobre el estilo, la estructura y los aspectos formales de las películas de von Trier, Manderlay ofreció la oportunidad de comprobar si la hipótesis de que los films de von Trier se debían a una versión cinematográfica contemporánea de los video juegos puede ser sostenida por un análisis teórico de los juegos acerca del contenido de las historias de las películas.

Este libro surgió de cierto descontento con la recepción y la interpretación del movimiento Dogma 95 como una llamada al realismo o a una resurrección de las películas realizadas por los movimientos modernistas de la década del sesenta. Parece difícil de creer que en 1995, en medio del posmodernismo y en el punto de la historia en que el cine estaba rápidamente moviéndose hacia la era digital, un director tan sofisticado, culto y provocativo como Lars von Trier podía proponer seriamente un regreso a las estéticas y políticas del neorrealismo italiano y del modernismo de la Nouvelle Vague. Después de todo, el agotamiento del cine de autor europeo y el cine de arte fue considerado generalmente como una causa mayor del declive del cine europeo. Las etiquetas que decoran al Dogma 95 tales como “realismo neo-Baziniano”, “realismo en DVD”, “receta para un rodaje de bajo presupuesto”, no son demasiado apropiadas para un manifiesto que condenaba cualquier referencia a un contenido y temática, y a directores que producían películas como La celebración y Los idiotas, que no eran ni realistas ni de bajo presupuesto.

Estas etiquetas parecían reflejar los límites de la teoría clásica cinematográfica y de lo que es llamado hoy en día “teoría crítica” además de cierta ignorancia sobre las producciones y películas tempranas de von Trier. El Manifiesto Dogma 95 es uno de los muchos manifiestos que acompañaron a los films de von Trier. La mayoría de estos manifiestos no se dirigían a las temáticas y los problemas que las películas abordaban, sino que definieron las restricciones que von Trier se fijó en cada nueva producción. Como autor de estos manifiestos y “producción de notas” von Trier tomó este rol siendo observado por el director von Trier, tal como lo hizo respecto del director Jørgen Leth en la película Las cinco obstrucciones: él actuaba como el maestro y el árbitro del juego.

Como argumenta este libro, en sus producciones tempranas, en su película Dogma 95 Los idiotas y en sus películas posteriores, von Trier juega con un novedoso concepto cinematográfico que es radicalmente innovador para lo que puede comprender la teoría cinematográfica clásica, contemporánea o crítica. Más que ser una continuación o una resurrección de las preocupaciones políticas, estilísticas y temáticas de los tempranos movimientos cinematográficos, el cine de von Trier se basa firmemente en la emergencia de una nueva cultura de los medios de realidad virtual y, lo que es aún más importante, de los juegos. Consecuentemente, el libro adopta una perspectiva estética de los nuevos medios, estudios de los juegos, y teoría de los mismos para asimilar el juego cinematográfico de von Trier. Esto puede generar sorpresa ya que von Trier ha demostrado, repetidas veces, su aversión hacia el uso de los generadores de imágenes de las computadoras y los efectos especiales digitales en cine. Como intentará demostrar este libro, esto no significa que von Trier crea que el cine deba capturar y representar una realidad “pura” y no manipulada. Al contrario, si von Trier puede ser denominado un director “neo-baziniano” es porque, desde su visión, lo virtual no es un “efecto especial” o un artefacto tecnológico sino porque lo virtual y lo

real se incluyen y presuponen a sí mismos, y el cine es el medio más adecuado para capturar lo virtual en lo real o lo real como parte de lo virtual. Sin el tono religioso de André Bazin y como director del “Cine del Segundo Siglo” (así se denominó a la conferencia en que fue anunciado por primera vez el Manifiesto Dogma 95), von Trier está más cercano a Deleuze que a un “padrino” del realismo cinematográfico del siglo XX.

Von Trier ya estaba experimentando con los aspectos estéticos de los nuevos medios y video juegos antes de que la “revolución digital” tuviera lugar, y cuando los nuevos géneros y formatos de los medios estaban en sus comienzos. El cine de von Trier representa un interesante ejemplo de lo que se ha llamado “remedio sincrónico” o, con el neologismo “sin mediación”, un proceso en el que un medio incorpora y desarrolla aplicaciones de otros medios al mismo tiempo que el último está empezando a hacerlo y aún está buscando las características, géneros y formatos que lo distinguen del resto. Estas aplicaciones son realidades virtuales en sus películas pre-Dogma, modelo y simulación en sus Dogma films, realismo virtual y representación distribuida en sus películas post-Dogma (algunas de las cuales comparten, sorprendentemente demasiado, técnicas con las grandes rompe taquillas de Hollywood tales como Matrix, aunque se usen para fines opuestos). El principio rector y fundamento común en todas estas películas es el juego: von Trier define la práctica cinematográfica como un juego, él lleva a cabo la fundación de un movimiento cinematográfico como un juego, él construye los mundos de sus historias como ámbitos de juego, él modela escenas cinematográficas como ambientes simulados, y él trata las historias como la reiteración de un mismo juego (cosa que pasó desapercibida para los críticos y teóricos cinematográficos, pero que resulta familiar para los teóricos de los juegos).

El planteo más importante que quiere realizar este libro es, contrariamente a la famosa máxima posmodernista que establece que en las artes y en determinados films “todo ya fue hecho con anterioridad” así como el hecho de que artistas y directores sólo pueden reciclar pizcas o pedazos del pasado, sin embargo, sigue habiendo directores capaces de lanzar una “nueva ola” genuina en cine. Todo lo que se requiere es una nueva perspectiva para poder verlo.

Las nuevas perspectivas siempre deben ser afiladas, ajustadas y afinadas. Me siento en deuda con mis colegas del grupo de investigación “Digital Games” en la fundación NWO por debatir los bocetos de los capítulos del libro, así como a los colegas de mi Departamento de Estudios de Medios y estudiantes de la Universidad de Amsterdam por su paciencia y comentarios en los seminarios y lecturas y a Thomas Elsaesser por hacer posible la publicación de este libro en idioma inglés.

Amsterdam, Marzo 2006.

Capítulo 1: Manifiesto y Modernismo

El Manifiesto como parodia posmoderna

Es una pregunta abierta si el Dogma 95 se habría convertido en un movimiento internacional controversial, y si las primeras cuatro películas Dogma hubieran atraído la atención del público, la prensa y críticos fuera de Dinamarca si no hubiera sido por el infame Manifiesto Dogma 95 publicado en 1995, tres años antes de que el primer film Dogma La celebración tuviera su estreno mundial en 1998 en el Festival de Cannes. Aun así, lo contrario también es cierto: Sin La celebración de Thomas Vinterberg y Los idiotas de Lars von Trier, que se presentaron ese año en Cannes,2 habría sido difícil imaginar qué tipo de películas tenían exactamente en mente los autores del manifiesto y de los diez mandamientos establecidos en el acompañante Voto de Castidad.3 El Manifiesto realmente se asentó en las mentes del público, la prensa y los críticos cuando La celebración y Los idiotas fueron presentadas en 1998 en el Festival Internacional de Cannes como Dogma #1 y Dogma # 2.4

Von Trier había contribuido a la mistificación que rodea al Manifiesto. En 1995, él había leído en voz alta “El Cine en su segundo siglo” en la Conferencia de París, negándose a proporcionar ningún detalle sobre las bases de lo que ‘el Manifiesto’ había prohibido, e inmediatamente abandonó el congreso. Dada la reputación de von Trier como el enfant terrible del cine danés, la teatralidad con que fue lanzado el Manifiesto, la grandilocuencia y retórica con que vienen a la mente los numerosos manifiestos políticos y artísticos del siglo XIX y XX, y las contradicciones, vaguedades y absurdos de las reglas mismas, el Manifiesto fue inicialmente ignorado como la última provocación del cineasta danés. Por otra parte, su película Rompiendo las olas, que ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes en 1996, demostró poca obediencia a las reglas del Voto de Castidad, de las cuales von Trier fue co-autor.

El Manifiesto también tenía todas las características de un pastiche posmoderno.5 Su objetivo inaugural expresado en “la lucha contra ‘ciertas tendencias’ en el cine de hoy” es una referencia explícita al famoso artículo de François Truffaut, “Une certaine tendance du cinéma français”, aparecido en Cahiers du Cinéma en enero de 1954 y que es ampliamente considerado como el tratado fundacional de la Nouvelle Vague.6 Frases como “en 1960, ¡ya era suficiente! El cine estaba muerto y pedía su resurrección” recuerdan los pasajes del Manifiesto Futurista de Marinetti de 1909 (“Museos: ¡Cementerios!” y “¿Tienes objeciones? – ¡Suficiente! ¡Suficiente!”). La frase “actualmente una tormenta tecnológica está causando furor…” parafrasea la primera línea del Manifiesto Comunista de 1848 de Marx y Engels (“Un fantasma está acechando a Europa”). Además, todos estos textos fueron publicados primero en París, donde la conferencia en la que von Trier lanzó el Manifiesto Dogma 95 se había reunido para celebrar el hecho de que cien años antes la ciudad había presentado el primer visionado público del cine en todo el mundo. El Teatro Odeón, donde el Manifiesto fue lanzado, fue el lugar en que se encendieron las revueltas estudiantiles de Paris en 1968.7 El Manifiesto también apuntó hacia características bien conocidas de los programas cruciales de movimientos cinematográficos anteriores (ver Rockwell, 2003: 34): términos como “ilusiones”, “engaño”, “previsibilidad”, “acción superficial” y “película superficial”, son variaciones sobre un tema familiar, son el mantra fundamental que ha perseguido el cine popular en general y las películas Hollywood en particular. Los expertos en el género Manifiesto reconocerán incluso en la crítica pesada de directores de películas de las olas de los sesentas un gesto habitual con el que cada nueva vanguardia autoproclamada se vuelve hacia sus inmediatos predecesores y los acusa de fracaso, revisionismo o de traición absoluta.

En resumidas cuentas, parecía como si von Trier hubiera elegido la Conferencia “El Cine en su segundo siglo” para poner literalmente en escena la declaración marxista de que “la historia se repite constantemente como farsa”. La confesión posterior de von Trier y Vinterberg de que el Manifiesto había sido elaborado en 25 minutos y “bajo continuas ráfagas de risa feliz” hizo confirmar la impresión de que el Manifiesto y el Voto de Castidad no eran más que un gesto irónico, un pastiche posmoderno de la tradición del manifiesto moderno —del que París, denominada por Walter Benjamin (2005) “la capital del siglo XIX” y considerada como la capital del cine en el siglo XX, fue el lugar de nacimiento. En la atmósfera ya posmoderna de 1995, ¿cómo podría alguien tomar en serio un documento con semejante título? Tanto sus gestos y sus tonos hicieron del Manifiesto y del Voto de Castidad documentos ambiguos: ¿este tipo de pastiche, caricatura y parodia crítica estaba disfrazada de performance, o era performance disfrazada de crítica?

El Manifiesto tomado en serio

Cuando La celebración y Los idiotas se presentaron en el Festival de Cannes de 1998 como Dogma #1 y Dogma #2, sus autores, al menos, parecían estar tomando ambos documentos seriamente. Desde entonces, la recepción del Dogma 95 ha sido uno de los extremos: sea rechazo absoluto o cálida aceptación. Algunos vieron al Dogma 95 como un recurso publicitario exitoso, y vieron esto como una razón suficiente para descalificar al movimiento. Para Paul Willemen (2000), las películas Dogma y las de von Trier en particular son técnicas de publicidad, sobre todo aquí implementadas para publicitar un único producto: von Trier a sí mismo como valor direccional en el stock del mercado cultural.

Dogma 95 ciertamente parece haber escuchado con atención lo que Lindsay Anderson, la luz líder del movimiento británico Free Cinema de 1950, tenía que decir. Cuando Anderson se encontró con el problema de querer despertar la atención de la prensa sobre películas que nadie quería proyectar, la solución, que él sigue recomendando hoy en día a jóvenes cineastas, era tan simple como brillante: “iniciar un movimiento”.

Por motivos periodísticos, ante todo, porque los periodistas no escribirán sobre una película independiente realizada en 16mm de unos 20 o 50 minutos aproximadamente acerca de dos sordomudos en el East End. Pero si pones todas tus películas juntas y haces un manifiesto y te autonombras ‘Free Cinema’ y haces un montón de declaraciones desafiantes —entonces, claro, escribís artículos para ellos, y ellos están muy felices de imprimirlos. Haces el trabajo por ellos (en Mackenzie, 2003: 51).

El Manifiesto Dogma hizo exactamente eso. Les dio a los periodistas y críticos de los festivales internacionales de cine, siempre al acecho de nuevas tendencias, corrientes o movimientos, la copia que necesitaban. Y no pudieron haber elegido un mejor momento para hacerlo. Exactamente treinta años antes, los directores de la Nouvelle Vague habían ocupado el antiguo Palais du Festival en Cannes solidarizándose con los estudiantes y trabajadores revolucionarios de Mayo del ’68. Por primera vez desde esos días pesados, el Dogma 95 parecía estar uniendo política y cultura de la misma manera —con von Trier representando al provocateur par excellence del movimiento, Jean-Luc Godard. Entonces la performance del Dogma 95 en Cannes complació particularmente a esos jóvenes críticos y periodistas cinematográficos que sentían que “ya era el maldito momento de que alguien empezara una riña” (Kelly, 2001: 17).8 Un movimiento que no sólo siguió los pasos de la Nouvelle Vague, sino que también la envió, en el clásico Manifiesto en prosa, al “basurero de la historia” —¿qué más se podía desear?— Hubo incluso películas que demostraron lo que el movimiento representaba, y un Manifiesto que les dio a los críticos y periodistas un marco en el que discutir las películas. Una agencia publicitaria no habría podido hacer un mejor trabajo.

El éxito del Dogma 95 en tanto truco publicitario significó, sin embargo, que el Manifiesto fue tomado muy literalmente y, a menudo, visto a la luz de esas mismas tradiciones de las que se burlaba. Aquellos que no lo tomaron literalmente tenían todas las razones para hacerlo. Después de todo, el Manifiesto se suscribe a los propósitos de la Nouvelle Vague (“¡el fin era justo, pero no los medios!”) y, en su anti-ilusionismo y en su juramento solemne “hacer que la verdad salga de los personajes y del cuadro de la acción”, confirmó la tradición de posguerra de los movimientos cinematográficos modernos que, en nombre de una forma u otra de realismo, se opusieron a Hollywood y a otros tempranos (rivales) movimientos cinematográficos.9

La propuesta de que la actual “tormenta tecnológica” puede dar lugar a la “última democratización” del cine —“por primera vez cualquiera puede hacer cine”— fue vista como una invitación a hacer uso de nuevas, portátiles, intuitivas y relativamente baratas tecnologías de videos digitales para filmar la realidad cotidiana, como los realizadores anteriores, desde la Nouvelle Vague hasta el Cine Directo, que habían usado cámaras portátiles de 16mm en las calles. El cineasta hongkonés Vincent Chui Wanshun, cuya película Leaving in Sorrow se realizó siguiendo las reglas del Dogma 95, resume perfectamente dicha interpretación, “El sistema de estudios hollywoodense crea una realidad artificial, mientras que el Dogma 95 busca la realidad. Mi película ha tomado historias de la vida real y eso es ideal para el estilo del Dogma 95” (en Hojort y Mackenzie, 2003: 10).

Sin embargo, si ahora reemplazamos el término “Dogma 95” con el término “Neorrealismo italiano” resulta claro que tal interpretación comprensiva del Manifiesto inconscientemente confirma aquellas críticas que vieron al Dogma 95 solamente como un truco publicitario, puesto que la única conclusión posible es que el Dogma 95 es una idea vieja haciéndose pasar por una nueva, dando lugar nada más que al espectáculo y al escándalo (véase Weisberg, 2000). Chui sitúa al Dogma 95 en la tradición del modernismo cinematográfico europeo de posguerra, caracterizado por un deseo de realismo en la elección del tema (problemas sociales, opresión política, guerra), en la forma de la película en sí misma (libremente estructurada, episódica, narrativas de un “pedacito de vida”); y en el uso de recursos estilísticos como las tomas largas que trasgredieran lo menos posible la continuidad del tiempo y del espacio (Bordwell y Thompson, 1995: 412). Por lo tanto, las interpretaciones cínicas y simpáticas redujeron por igual al Dogma 95 a un reinicio de las intervenciones de los movimientos cinematográficos modernos anteriores. Tal es así que, de esta manera, ambas pasan por alto el hecho de que el Dogma 95 no emula al modernismo en sus películas, sino que lo parodia y lo rechaza abiertamente.

Tanto cineastas como académicos han visto en el Manifiesto un modernista rappel d’ordre, y en el Dogma 95 una resurrección del realismo y humanismo del neorrealismo italiano de posguerra y las ideas del crítico cinematográfico francés André Bazin. Como Ian Conrich y Estella Tincknell (2000) expresan:

Lo que Dogma 95 ha provocado es una emocionante revisión de las preguntas acerca del realismo cinematográfico, la verdad y la pureza, y esto precisamente en el momento en el que Hollywood parecía estar embelesado por el cine de atracciones, impulsado por los efectos de post-producción, y por los nuevos medios tecnológicos tales como la creación de imágenes por computadora. Las preguntas sobre la pureza cinematográfica que el Dogma 95 plantea serán consideradas en el presente artículo en conexión con el desarrollo de un ideal que proponemos es neo-Baziniano, y la relación entre los valores ideológicos subyacentes del manifiesto Dogma y el contexto cultural en el que ha aparecido.

Otros reconocen en el Manifiesto y en las películas Dogma 95 las mismas contradicciones y limitaciones que han dominado el debate sobre el realismo y la representación en cine desde los sesenta. El filósofo Berys Gaut (2003: 98) ha señalado que el “realismo de contenido” (el mundo representado en la película sigue las mismas leyes que rigen la realidad cotidiana) no necesariamente presupone un “realismo perceptivo” (la película nos muestra objetos y sitios que podemos encontrar en la vida real). Continúa observando que mientras las reglas establecidas en el Manifiesto podrían contribuir al “realismo de contenido”, éstas no ofrecen garantías contra las desviaciones del naturalismo, “Los directores pueden todavía, por ejemplo, crear personajes extremadamente extraños y situaciones que se desvían de sus equivalentes en el mundo real, aun cuando la trama lleve a cabo estrictamente lo que luego sucedería de acuerdo con las reglas de la probabilidad” (2003: 98-99).

La mejor evidencia para comprobar esta afirmación es, por supuesto, Los idiotas, cuyos personajes cumplen con la promesa del título de la película y además demuestra las limitaciones del realismo de contenido. En cuanto al realismo perceptivo, Gaut se pregunta por qué Dogma 95 “no incluyó ninguna regla que requiriera de una edición no invasiva y de tomas muy largas (mucho más parecida a nuestra habitual manera de ver)” (2003: 99). Gaut compara el estilo de montaje de La celebración y Los idiotas con las películas neorrealistas y las primeras películas del Cine Directo de Frederick Wiseman para  establecer que las películas Dogma eran, en efecto, realismo perceptivo, “puesto que no vemos el mundo a través de jump cuts” y concluye, “Por lo tanto, con respecto a la motivación de estas normas, interpretadas en términos de una noción amplia de realismo, la apropiación del Dogma de algunas reglas mientras deja de lado otras, a veces, parece arbitraria” (2003: 99).

Gaut no ignora las diferencias entre Dogma 95 y el realismo moderno de posguerra, pero ve estas diferencias exclusivamente en términos de las deficiencias y de las contradicciones del Dogma 95. Sin embargo, ¿la fuente de las deficiencias y las contradicciones que él ve podría acaso radicar, de hecho, en su elección del marco interpretativo? Es notable, como mínimo, que Dogma 95 deba evaluarse en términos de un “problema de realismo”, tema totalmente silenciado en el Manifiesto mismo. También es improbable que ante la ausencia de esta interpretación “neo-neorrealista”10 del Dogma 95, películas como La celebración y Los idiotas nunca habrían sido discutidas dentro del marco de la estética cinematográfica Baziniana, de las tradiciones del neorrealismo italiano, del cine directo y el cinéma vérité. La celebración está más intrínsecamente unida a la dramaturgia de Ibsen y a las películas de Bergman que a las de Anderson o Rossellini (véase Lauridsen, 2000), mientras que Los idiotas ha incluso llevado a von Trier a ser llamado un “surrealista sentimental” (Smith, 2003). Todas estas contradicciones y anomalías plantean la pregunta sobre la posible arbitrariedad de la elección del marco interpretativo. Toda interpretación debe servir a la evidencia suministrada por el texto (Eco, 1997: 60),11 y esto claramente no se aplica a las interpretaciones que ven en Dogma 95 una resurrección del modernismo en el cine.

Tomado de: http://asaeca.org

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