Los niños de Arna (Documental, Palestina)
Los niños de Arna (Documental, Palestina)

Directores: Danniel Danniel y Juliano Mer Khamis Arna Mer Khamis, una mujer judía y casada con un palestino, decidió en 1989 poner en marcha un grupo de teatro a través …

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Imagen final (Documental,  Argentina – Chile – Dinamarca – Suecia)
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Director: Andrés Habegger Documental acerca de la muerte del camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen. En junio de 1973, en Santiago de Chile, filmó su propia muerte en manos de militares. Treinta …

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Viviendo al límite (Documental, Cuba)
Viviendo al límite (Documental, Cuba)

Directora: Belkis Vega Sinopsis: Este filme, escrito, dirigido y producido por la cineasta Belkis Vega Belmonte es un conmovedor y humano retrato de un grupo de personas infectadas con el …

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¿Por qué quebró Mc Donald’s? (Documental, Bolivia)
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Director: Fernando Martínez Sinopsis Diciembre 2002. La transnacional de la comida rápida Mc. Donald’s quiebra, y cierra sus restaurantes en Bolivia. Las noticias sólo contaron las razones económicas de la …

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Zero, investigación sobre el 11S (Documental, Italia)
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Realizadores: Franco Fracassi y Francesco Trento. En Italia, un grupo de escritores, periodistas y profesores ha publicado un libro titulado “ZERO, perché la versiones ufficiale sull’11/9 è un falso” / …

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Cuarto Poder (Documental, España)
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Realizadores: Pablo M. Roldán y Miriam Díaz-Crespo Sinopsis A pesar de las supuestas diferencias ideológicas de los grandes medios de comunicación españoles, sus informaciones coinciden unánimemente en condenar y caracterizar …

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Tlatelolco: las claves de la masacre
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Tlatelolco: las claves de la masacre reúne todo el material cinematográfico conocido sobre los sucesos del 2 de octubre de 1968; identifica a los jefes militares que provocaron la matanza …

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Nodo50. Error en el sistema
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A principios de 2011 la asamblea de Nodo50 empieza a valorar mudar sus servidores a un nuevo centro de datos, Bahnhof, en Suecia. De aquellos trabajos de planificación previa, para …

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La niebla en las palmeras
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Tengo una deuda con los documentalistas españoles Lola Salvador y Carlos Molinero, los realizadores del documental: “La niebla en las palmeras”. Una obra que rompe los esquemas y los “conceptos” …

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Escuela de Tres Mundos
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La mítica Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños radicada en La Habana, acoge en “muy poco espacio”, talento, creatividad y ganas de hacer arte. …

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El fascismo ordinario
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Mi padre me hablaba mucho de este filme. Me comentaba de sus valores cinematográficos e históricos, como ejemplo vital de una obra cinematográfica que sabe conjugar lo genuinamente artístico con …

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El porvenir
El porvenir

El documental narra el drama vivido por los familiares de los masacrados de la Granja Penal El Porvenir, ocurrido en la ciudad de La Ceiba, Honduras, la mañana del 5 …

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Super Size Me
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Un clásico del cine documental norteamericano. Una obra de posturas y claras definiciones sociales. Sobre Super Size Me, escribí en una reseña que sacaré a la luz en, La otra …

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Gema de Cuba. Testimoniar desde la emotividad. Por:...

Fotograma de filme Gema de Cuba. Directora: Estela Bravo

Fotograma de filme Gema de Cuba. Directora: Estela Bravo

El trazo personal en la articulación del documental es uno de los rasgos característicos del género. Un precepto que no entra en contradicción con la naturaleza colectiva de su realización, con los muchos que participan y aportan a su evolución hasta el arte final.

A la no ficción se le atribuyen singularidades en la composición, excepcionales soluciones estéticas o modos narrativos de desarrollarla, capítulos esenciales que la redimensionan como puesta audiovisual. Son también parte de los predios distintivos que afloran desde las raíces del creador el sello, el acabado tono, el sentido sociológico, cultural e ideológico de la obra, la intencionalidad de su escritura.

Desde una mirada global, los documentales han de ser textos contrastables, icónicos, sugerentes, sentidos. Todos estos atributos parten de un guión o escaleta que sirve de ruta, de un mapa de singulares estructuras muchas veces cartografiado por apuntes, entrelíneas, dibujos de valores o signos  vestidos con recortes.

En el proceso de montaje quedan los descartes que podrían habitar en otros soportes estéticos: piezas literarias, pictóricas, periodísticas o performances, entre otros. Todos ellos se integran en esa necesaria biblioteca cada vez más digital (concebida para la socialización del conocimiento y la memoria colectiva) que el tiempo redimensiona, multiplica en archivos globales.

Las emociones en los filmes documentales no entran en contradicción con sus vitales esencias, no deslegitiman la veracidad del discurso, aunque la estructura narrativa que define al género ha de responder a los términos que le son propios. Algunos de ellos son la veracidad, el uso de las fuentes, el compromiso con los principios del periodismo; sin olvidar la construcción jerárquica de los argumentos que sostiene la pieza fílmica, elementos recurrentes para que la narración se arrope de legitimidad discursiva y vigencia frente a la historia que juzga, hace preguntas.

Todas estas ideas entroncan con la emocionalidad que distingue la obra documental de la cineasta norteamericana Estela Bravo. Una sustantiva filmografía que ha contado con la escritura cómplice de su compañero, el argentino Ernesto Bravo, hacedor de historias, narrativas, discursos. Cultor de palabras hechas imágenes universales, imprescindibles para la memoria social, política y cultural de Cuba y de Nuestra América.

Los que se fueron (1980), Una bella misión (1982), Los marielitos (1983), Niños desaparecidos (1985), El regreso a Chile (1986), El santo padre y la gloria (1986), Niños endeudados (1987), Miami–La Habana (1994), Los excluibles cubanos (1994), Fidel. La historia no contada (2001), ¿Quién soy yo? Los niños encontrados de Argentina (2007), Operación Peter Pan (2008), son tan solo 12 filmes escritos por estos cultivadores del género como selecta antología de una obra mayor, signada por esa explícita sensibilidad y el renovado talento que acompaña a los esposos Bravo, unidos también, para hacer con su arte una humanidad mejor.

Sobre Estela Bravo excepcionales intelectuales se han expresado con curtida oralidad y encendidas adjetivaciones que dimensionan la hondura de su labor cinematográfica. El escritor uruguayo Eduardo Galeano, el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea, el folklorista norteamericano Pete Seeger, el también escritor uruguayo Mario Benedetti, el dramaturgo inglés Harold Pinter, el poeta cubano Nicolás Guillén o el cineasta argentino Eliseo Subiela, son tan solo algunos de los que forman parte de ese abanico de construcciones discursivas que dibujan las fortalezas de la cineasta. Hombres y mujeres universales de agudas palabras que expresan probadas certezas de ejemplares síntesis a tono con su labor creativa.

De todas ellas, la más completa y que entronca con su filme Gema de Cuba (2016) es la sentencia expresada por la escritora norteamericana Alice Walker quien desnuda con llano desenfado y estatura intelectual a la documentalista: “Los filmes de Estela Bravo son la obra de un corazón inteligente; es conmovedora, informativa, desafiante, todo a la vez; el espectador se siente igualmente tan inteligente y compasionado-firme, como ella es”, revela la autora de El color purpura.

Estos son parte de los atributos y valores presentes en el más reciente documental de Estela Bravo, narrado en primer plano con los excepcionales testimonios de sus protagonistas, con los documentos que habitan en esta puesta, tejido con una estructura redimensionada, jerárquica, discursiva. Son historias y hechos que hasta hoy fueron revelados en parte, siempre inconclusos, que el tiempo los ubica en la memoria de nuestras vidas, en el evolucionar de nuestras palabras, de nuestros encendidos argumentos.

Gerardo Hernández, un cubano luchador antiterrorista y su esposa Adriana Pérez son el punto de partida de esta historia fílmica. Él es un excepcional hombre que estuvo preso injustamente por más de 15 años en las cárceles de los Estados Unidos.

Desde sus argumentos el documental evoluciona y se fortalece. En él se revelan intimidades, recuerdos, adversidades, empeños de un héroe que supo penetrar en el entramado de los grupos terroristas cubanoamericanos radicados en Miami. Un combatiente de la Revolución que con su hacer, junto a otros cuatro compatriotas, desarticuló varios planes violentos organizados contra la Isla, que hubieran anulado la vida a hombres y mujeres de la nación cubana.

Estela dibuja, hurga y discrimina en tono fotográfico la sensibilidad de sus personajes. Para su documental se apropia de gestos cautivos, sentidas palabras, llantos que son partes de las huellas de un recuerdo dimensionado, de muchos recuerdos puestos en el virtuoso tejido del documental como parte de una delgada (y bien construida) pátina que subraya las sobrias envolturas de su texto audiovisual.

Emplaza a los protagonistas ante las cámaras de multiplicados encuadres, ubicando los silencios como nítidas transiciones de entregas que tienen letra propia. Son secuencias que engarzan un pasaje con otro, que no siempre respetan la temporalidad, la evolución de los hechos. Se apega a significar lo que resulta esencial, a revelar en el recuadro cinematográfico lo verdaderamente trascendente, lo probadamente icónico.

En este documental las escrituras cinematográficas son de acento biográfico, de valor historicista, imbricando lo periodístico con lo asertivo del género, ese que responde a los preceptos de la verdad. Se impone lo ético en esta pieza. La narradora fílmica teje con sobrio cuidado las experiencias vividas por esta pareja de cubanos con apego a la lealtad y a los principios que ellos defienden, en sintonía con el discurso de valores humanos predominante en cada minuto de este audiovisual.

Para el testimonio, Estela y Ernesto Bravo apelan en el documental Gema de Cuba a una cuidada presencia de otros participantes. No se regodean en una suma abarcadora de entrevistados como recurso fortalecedor de los argumentos del filme. Cuatro, más bien cinco, son suficientes para cerrar esta pieza.

Con una aparición indistinta, equilibrada, gráfica, les dan voz a dos intelectuales y políticos, protagonistas de las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos. Ricardo Alarcón, expresidente de la Asamblea Nacional de Cuba y Wayne Smith, exjefe de la Sección de Intereses de los Estados Unidos en Cuba.

Ellos son convocados para apuntar sobre algunos hechos vinculados en torno a la vida de Gerardo y Adriana, y sobre algunos pasajes de la historia entre los dos países. Pero además, para abundar sobre el rol de los otros cuatro combatientes antiterroristas de la Revolución cubana que ostentan, merecidamente, el título Héroe de la República de Cuba: Antonio Guerrero Rodríguez, Fernando González Llort, Ramón Labañino Salazar y René González Sehwerert, junto Gerardo Hernández Nordelo.

Los cinco son parte consustancial de la historia del filme, no solo en imágenes, también desde el sentido testimonio de Gerardo Hernández que tuvo palabras de horonda envoltura para sus compañeros. Hombres de lucha y honor que vivieron el injusto cautiverio.

Siguiendo la traza de los testimonios, Estela Bravo pone en cuadro apretado al Senador de los EE.UU. Patrick Leahy y a su esposa Marcel. ¿Por qué la realizadora audiovisual hace un aparte con estos entrevistados en esta pieza fílmica? ¿Qué significado encierran en la historia de Gerardo y Adriana el matrimonio estadounidense?

El protagonista cinematográfico de esta entrega documental estaba condenado a dos cadenas perpetuas, más 15 años de prisión por cargos que no tenían ningún sustento jurídico, una condena que le imposibilitaba su retorno a Cuba. En este plano de la historia se ubica Adriana, empeñada, aun en estas circunstancias, en fundar una familia. Un asunto de claro cimiento humano, limitado por el agravante de que en las leyes federales de esa nación se destierra toda posibilidad de visitas conyugales.

Patrick y Marcel Leahy, responden a esa demanda de Adriana y median en la materialización de un sueño, de un gran sueño, cuyo final fue el nacimiento de Gema, la hija de los dos. La cineasta documental significa un capítulo relevante, universal: lo humano ha de predominar en las relaciones entre los estados, entre los gobiernos y sus pueblos.

Se impone un aparte sobre Danny Glover, el actor norteamericano que hizo suya la lucha por la liberación de los cinco antiterroristas cubanos. Estela y Ernesto Bravo desdoblan la cámara para poner en lugar la figura de este hombre leal, comprometido, sensible. Desde esos atributos lo retrata la pareja de cineastas con una simbiosis de planos reporteriles equilibrados con la entrevista vibrante, biográfica.

El pliegue narrativo en estas escenas subraya la solidaridad de este gran hombre que puso en valor la constancia de su entrega, el sentido de sus actos por la liberación de cinco cubanos. En estas escenas, impera el desenfado, el desdoblado recuento, la emotividad discursiva, la búsqueda de la palabra precisa, las razones de su complicidad.

Son secuencias erguidas en la que subyace un asunto mayor, la inmensa solidaridad internacional que secundó esta lucha y que los cineastas montaron sin lecturas panfletarias, sin textos inflados, tan solo con la sobriedad que saben dejar los planos humanos de la vida. Apuntaron hacia lo esencial, la apuesta de un hombre universal por los cauces de la verdad y la justicia. Todo ello sustentado por fotografías que revelan su confabulación por la felicidad de una familia.

Tras el visionaje del filme cabe preguntarse sobre las motivaciones que impulsaron a sus creadores para la realización del documental. Gema, la hija de Gerardo y Adriana es un buen pretexto, un punto de partida. Ella es la mejor expresión de la felicidad de una familia, de un sueño hecho verdad. Significa la concreción de una victoria y el comienzo de una vida. Otra etapa en la existencia de esta pareja de jóvenes cubanos comprometidos con su amor y con las ideas que comparten.

La obra pone en primer lugar a la solidaridad como expresión humanista que caracteriza al pueblo cubano; signa a la familia como esencial espacio donde han de forjarse los valores de la sociedad; revela capítulos trascendentales de la historia de nuestra isla sellada por la hidalguía y la entrega de muchos hombres y mujeres en diferentes períodos históricos.

Estela y Ernesto Bravo escriben un documental firmado bajo el compromiso, no siempre rubricado por otros cineastas, el de asumir una postura, una entrega vinculada al arte revolucionario, a los preceptos de una nación que los ha acogido como hijos ilustres tras más de cinco décadas de hacer por ella y por las causas más nobles que aún laceran a nuestro planeta. Estela y Ernesto Bravo han hecho suyo ese principio martiano que sentencia: “Patria es humanidad”.

Texto tomado de Notas del reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

15 años La Jiribilla

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Gloria Rolando: Una huella, un documento. Por: Octa...

Dialogo con mi abuelaLos cineastas asumimos como un regalo la existencia de documentos que sirven de punto de partida para el desarrollo de la obra cinematográfica. Son huellas de disímiles naturaleza que tienen un claro valor historicista, cultural, político o sociológico. Estas enriquecen sus significados con la construcción de la obra fílmica en una cartografía narrativa que ha de transitar desde el inexcusable carril argumental.

En su desarrollo, el arte documental se erige con relatos vertebrados, construidos como pátinas de luz y sustantivos sonidos, cuya marca ha de ser un punto de vista, o más de uno, con personal mirada. A fin de cuentas estos son, tan solo, esenciales atributos distintivos de la no ficción. Pero se impone edificarlos con creatividad, renovada textura y claro compromiso con las bases de sus cimientos ideoestéticos.

Estas huellas multiformes las aprecian también los comunicadores, arqueólogos, antropólogos e historiadores junto a otros especialistas de las humanidades, más el lector que valora el origen, la ruta y el sentido de una singular construcción fílmica. Pieza cuyo arte se desgrana en una estela de encuadres y puestas con acento en la palabra y el signo, recursos que jerarquizan su naturaleza artística. En este tejer de simbologías, la memoria es parte de la génesis de la esencial expresión cinematográfica.

Ella persiste a pesar de los equivocados pronósticos de muerte desatados como sonadas crisis de renacidos ciclos, tras más de cien años de andares. El cine documental evoluciona erguido, vital, definitivamente necesario. Seguramente por esa virtud que le caracteriza, la de tocar en la llaga, arremeter contra los poderes globalizadores del capitalismo que pretende anular nuestras culturas: ricas, diversas, plurales, renovadas.

A manera de prólogo, sustantivos relatos y el imperioso epílogo, se revelan estas esencias creativas en el filme Dialogo con mi abuela, la más reciente puesta documental de la experimentada cineasta cubana Gloria Rolando, construido desde una huella secular.

En este filme la realizadora tomó los apuntes sonoros de una plática entablada con su entrañable abuela: la señora Inocencia Leonarda Armas y Abreu. Un dialogo que guardó en las texturas de una cinta de casete, que en nuestro presente se despliega con otras dimensiones, de renovadas certezas. Un texto vertido desde trazas narrativas con acentos biográficos.

Desempolvar los sustratos de un documento, ponerlos en tonos conversos y enrumbadas historias de vida, erigir discursos desde crecidas vertientes iconográficas y sólidas interrogaciones, son parte de los aciertos de esta pieza fílmica que afina las emociones calando en los recuerdos del silencio para construir memoria.

La autora ha narrado su historia desde las fuerzas estéticas que jerarquizan lo transcendente en el abordaje de un tema, o muchos. Todo ello forjado por una escritura de claro humanismo y reveladas emociones, imprescindible para tocar los más recónditos vericuetos de nuestra cultura social.

Todas ellas discurren desde los pastos de la evocación, la necesidad de historiar los orígenes de su familia y apuntar sobre esenciales capítulos de la racialidad. Todo ello sin desconocer algunos episodios de la nación cubana, edificados como obra de arte a partir de recursos ideoestéticos contemporáneos.

En este documental lo onírico entronca con la metáfora, ante la ausencia de su abuela. Las historias ficcionadas son escritas con trazas de luz y sobrias reconstrucciones de época, erigidas desde los tapices del ya mentado recurso del documento, de muchos documentos. Sin dudas, atinadas estrategias discursivas y soluciones dramáticas reconocidas en este género cinematográfico.

La fascinación por las fotos de la protagonista pintadas como exquisitas puestas en escena, el dialogo fortalecido por la grabación revelada, los interiores de “su casa” reconstruidos en algún lugar que engarza con los espíritus de su querida Inocencia, son parte de esa arquitectura narrativa que busca legitimar lo pasado y trascendente.

No se trata de pintar con aires de virtualidad o falso goce de lo antiguo, se empeña, y lo logra, poner en primer plano las palabras de una mujer sabia que vivió los ardores de una época (principios del siglo pasado) marcada por la discriminación, la exclusión social y el agrio sabor de ser pobre.

El Grupo Vocal Baobab, invitado por la realizadora de este filme, es convocado para interpretar cantos tradicionales del espiritismo cubano. La agrupación protagoniza varias transiciones como acertado recurso narrativo y de puesta en escena. Sus integrantes asisten dotados de una singular teatralidad que se revela como entonaciones reflexivas, vitales para hacernos transitar por los variados ejes temáticos donde lo anecdótico evoluciona por esa intencionada búsqueda de lo significante. La presencia de la agrupación en espacios interiores y escenarios naturales responde al empeño de componer una diversidad visual, coherente con el trazo expresivo del filme y con la historia socio biográfica de la abuela.

Inocencia es también un pretexto para situar en nuestra memoria presente pasajes poco acreditados por la historia. Son sucesos vividos o conocidos por la protagonista que la autora del documental escribe poblados de argumentos, fortalecidos por un trabajo de investigación en el que la lente fotográfica y el pensado montaje se revelan como ejemplares actores.

Las sociedades clasistas de principios del siglo XX de la natal Santa Clara de su abuela, las maneras en que fueron abordados por los medios de la época los conflictos y las diferencias sociales que les caracterizó, la fotografía de la exclusión por el color de la piel, son parte de ese abanico argumental construido con un discurso de sentido aplomo, pero también de entereza. De indignación ante los pretéritos hechos que al ser revelados, invitan a buscar otras lecturas sobre esas epopeyas, narradas en este filme como apuntes cursivos de valor historiográfico.

La ficción como puesta en escena, la jerarquización de los mentados documentos, el entrecruzamiento de la gentil voz de la abuela; son partes de ese mejunje integrador que busca trasportar a los espectadores contemporáneos a los espíritus de una período consumado. Un diámetro cinematográfico donde la música toma particular fuerza acompañada del bolero y el danzón, géneros musicales erigidos como voces y aliento de su tiempo.

Subyace también otro tema en Dialogo con mi abuela, un asunto que importa en una etapa en la que los valores transitan caóticos y esquivos: la familia, el altar de la familia. Ese espacio vital de luz y palabras, de enseñar y aprendernos desde la virtud y el respeto por nuestros padres, nuestros ancianos, nuestros más ejemplares ancestros. Asunto tejido ante los lectores desde una medular escritura donde la cineasta, por momentos, es justificada protagónica.

Son textos emplazados, asistidos por fotos y anécdotas que se avistan en tono de símil hacia los derroteros de nuestro presente. Gloria Rolando alerta y ejemplifica la necesidad de jerarquizar ese gran corazón de la sociedad cubana, el de todas las sociedades.

Es parte de los cometidos de este filme subrayar la legitimación social y cultural de nuestros afrodescendientes en la sociedad cubana contemporánea. Lo simbólico es tomado como recurso por la documentalista para entregarnos una escena cargada de indignación. Figuras de artesanía que hoy son comercializadas en espacios turísticos con empaques pensados y proyectados para “reflejar” la cultura de la Isla, es arremetida contra el suelo en claro mensaje contra el estereotipo o lo marcadamente sexista.

La virtuosa creadora fustiga la vulgarización y el facilismo “estético”, ese que pretende inocular el mal gusto con figuras maniqueas y adornos generadores de propuestas estériles, claramente mediocres. El argumento comercial no vale para sostener su presencia.

Esta meritoria producción cinematográfica que ha contado con el respaldo del ICAIC, se incorpora como renovado apunte para reflexionar entre nosotros, sobre ciertos comportamientos subyacentes en la sociedad cubana contemporánea, donde afloran claras expresiones discriminatorias, racistas, inaceptables para la obra y la historia de la Revolución, forjada por la hidalguía y el talento de sus mejores hijos.

Tomado de Notas del reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

15 años La Jiribilla

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Sala Estorino le abre las puertas al cine cubano. P...

La compañía teatral La Colmenita en la sala teatro Abelardo Estorino

La compañía teatral La Colmenita en la sala teatro Abelardo Estorino del Ministerio de Cultura de Cuba

En una reciente nota de prensa publicada por el ICAIC, se anuncia la apertura de un espacio para socializar el cine cubano: la sala Abelardo Estorino, teatro que acoge en su sede el Ministerio de Cultura.

Si miramos el concepto de trabajo comunitario, visto desde la perspectiva de lo periférico, esta acertada idea desmonta toda la arquitectura teórica del término para articular con la praxis la política cultural de la nación, sin dudas, la más útil de todas las posibles.

Esta línea de programación artística que se suma a las ofertas de artes plásticas, teatro, música, y otras presentaciones especiales, redimensiona las funciones de una institución constituida para concebir y gestionar las políticas culturales de nuestra Isla. Un organismo administrativo que, desde la coherencia, responde a la idea de que cada espacio posible, es un espacio de cultura.

Esta pequeña sala equipada con los mínimos que exigen las tecnologías del proscenio y lo digital, es también un centro geográfico del arte y la cultura de la nación, necesaria para construir el gusto, cultivar el talento, socializar la lectura, entendida esta última más allá del libro. A fin de cuentas, cuando dialogamos con una propuesta artística o cultural, hacemos eso, leer. La invitación para el cine cubano, será el tercer viernes de cada mes, a las 6:00 p.m. Las puertas del Abelardo Estorino están abiertas.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Esteban: acordes para un sueño. Por: Octavio Fraga ...

Reynaldo Guanche en Esteban, opera prima de Jonal Cosculluela. Fuente: www.estebanlapelicula.com

Reynaldo Guanche en Esteban, opera prima de Jonal Cosculluela. Fuente: www.estebanlapelicula.com

Resulta muy alentador ver un filme cubano producido en el 2015 desmarcado de esa escritura redundante que, desde la fotografía, dibuja estratos marginales, escenarios barrios bajeros o periféricos. Este último término, muy usado por articulistas en textos de envoltura ensayística para “resolver” las múltiples aristas de estas zonas de la sociedad contemporánea. Se impone una obviedad, respeto la libertad del creador en asumir ópticas, ángulos o puntos de vista y las maneras de construirlo.

Estos necesarios capítulos temáticos en nuestro cine se erigen desde construcciones escénicas y tomas fotográficas, alineados a códigos narrativos de jerarquizada intencionalidad. Son apuestas que construyen entramados sociales poblados de identidades y valores, en ocasiones singulares o claramente irrepetibles, fortalecidas por la hondura de los personajes, aunque no siempre con un acabado un artístico.

A los cineastas nos asiste el deber de construir audiovisuales más allá de ciertos tópicos sociales. En nuestra isla, estos temas suelen ser resueltos con repetidas fórmulas clonadas de variaciones estructurales. Dichas escrituras, provocan en determinados lectores fílmicos denotadas expresiones de saturación. Son propuestas que reflejan, a priori, el desconocimiento de otras rutas de la sociedad que distinguen a la nación. Igual de complejas, claramente plurales, ricas en matices dramáticos que amerita explorar.

Ante una mirada foránea condicionada por más de cinco décadas de permanente desinformación sobre la realidad nacional, dichas apuestas fílmicas quedan selladas con una pátina que se podría acuñar como “esto es Cuba”. A fin de cuentas, un texto audiovisual retrata fragmentos de una comunidad, de un tiempo, de una historia, de una vida.

Son la diversidad temática y los renovados recursos estéticos dos buenos itinerarios para cartografiar los disímiles ángulos que caracterizan a toda sociedad. Ella nos exige un abanico mayor de obras fílmicas para “satisfacer” esa lectura siempre compleja, construida desde las vivencias.

Nuestra Isla se distingue por una pluralidad de perfiles sociológicos, reestructurados por singulares procesos culturales, religiosos, migratorios y generacionales; algunos inéditos en el desarrollo de la obra social de la Revolución, sobre todo en estos tres últimos lustros. Una evolución mermada por los efectos del Bloqueo económico, comercial y financiero impuesto contra nuestro pueblo por el gobierno de los EE.UU. La consecuencia más visible es la ralentización de la economía con claros efectos en la sociedad y la vida de los que somos parte de esta nación del Caribe. Dicha política ha revelado sustantivas grietas en la soberanía de los gobiernos que asumen posturas de complicidad y acciones de “buenos vecinos”.

¿Es deber de los creadores audiovisuales la construcción fílmica de espacios marginales, escenarios barrios bajeros o periféricos? La respuesta es obvia, pero exige la búsqueda de nuevas formas narrativas, renovadas soluciones artísticas y la contextualización de los abordajes. Todo ello atemperando nuestra revolucionada sociedad que no pierde sus anclajes, los principios que le asisten y valores que la distingue como nación de una sólida historia y cultura.

El conflicto y el drama, recurrentes bases dramatúrgicas, son tan solo dos ingredientes demandados por los cineastas para la cimentación de textos audiovisuales. Estos recursos entroncan con la más reciente entrega del cine cubano. Esteban, opera prima del joven realizador Jonal Cosculluela construye una historia que no desconoce nuestra realidad social; discurre por los derroteros del empeño, por la búsqueda y materialización de un sueño. En el filme los escenarios (urbanos) son fotografiados distantes de los colores lúgubres y sórdidos de aquella reiterada filmografía.

En esta película se retratan espacios cerrados y escenarios citadinos desde los equilibrios de luces y sombras legitimadoras de otras zonas de nuestra sociedad, cuyas texturas no han sido tratadas con la necesaria recurrencia. Sin embargo, Esteban es un texto cinematográfico de distintivos retratos humanos, necesarios para la jerarquización de sus estructuras narrativas.

La sencillez de la historia no le quita brasa al filme. El protagonista, un niño de nueve años, interpretado por Reynaldo Guanche, es el eje de la puesta cinematográfica. Pero Esteban no es un niño común, por su notoria seriedad y revelada introspección (resuelta con agudas pausas en su desenvolvimiento escénico). Nos muestra, para su edad, singulares trazos de ética y sensibilidad tejidos con una cuidada sobriedad, diseñadas para el encantamiento.

Dichas particularidades del personaje no pasarán inadvertidas ante el espectador fílmico. Su desarrollo está construido con singulares formas de expresión corporal acordes con la identidad y el estrato social en el que se desarrolla.

Una necesaria contraparte es Miriam, la madre del protagonista, encarnada por la joven actriz Yuliet Cruz. Mujer separada del padre de Esteban que encara el sustento económico desde la alegalidad. Se dedica a vender productos de origen incierto en la calles de su barrio y estimula esta opción en su hijo para solventar la economía familiar.

Esta otra protagónica muestra a su personaje desde un amplio registro actoral. Responde a las exigencias del guión atemperando modos, gestualidades, expresiones, movimientos escénicos que adquieren valor significante en los espacios interiores donde se desarrolla el filme.

Construye una madre creíble, inexperta, aturdida por momentos, justificada por un guión de íntimos abordajes y bocadillos desconocedores del texto panfletario. La actriz Yuliet Cruz dibuja con talento la profunda soledad de su personaje y los hondos vacíos de comunicación, que por momentos le estremecen ante su hijo, demandante de un sueño.

El signo distintivo de su desarrollo como intérprete en Esteban es la cuidada evolución actoral, ante un texto que le exige pasar por diversos estadios forzados por la impronta del niño y los retos de la cotidianidad. Un mérito asociado también al guión, cuyo autor no desconoce los resortes que definen las claves de su escritura y a la par, la dirección de actores, esencial para una pieza de pocos intérpretes.

Los causes y contrapesos dramatúrgicos que va desatando el niño son resueltos por Yuliet con desenfado, hondura actoral de cuidada resolución escénica, legitimando su crédito como actriz que imprimió una ejemplar experiencia artística en Conducta, de Ernesto Daranas.

El triángulo de actores protagónicos que distingue al filme de Cosculluela cierra con el experimentado Manuel Porto. Su personaje Hugo es el catalizador de una puesta que en el primer tercio del tiempo evoluciona con delineaciones horizontales, sin grandes giros y resortes dramáticos que apunten hacia lo sustantivo del conflicto. Un guión que pudo ser redimensionado por algunos cortes en tramos donde se repiten situaciones escénicas o ser resuelto por cauces conflictuales. Me refiero a las secuencias del personaje Esteban en su andar por su barrio.

Hugo es un hombre de carácter muy fuerte y sufre de limitaciones motoras para su cotidiano desarrollo. El azar puso en el habitual camino de Esteban a este profesor de piano; escucharlo fue pretexto para un primer punto de giro. Aprender a tocar este instrumento se convierte más tarde en el empeño por la conquista de un sueño.

Manuel Porto nos confirma su probada capacidad de asumir cualquier personaje. Lo construyó escenificando a un hombre creíble, de justificadas variaciones en sus estados de ánimos (resueltos también en los andares por su casa, pintada por el abandono, la suciedad y los significativos recuerdos de su vida). Un maestro alejado de los acartonamientos y las vestiduras de mármol. Sumido en sus angustias personales y el dolor por una perdida familiar.

Los primeros encuentros entre Esteban y Hugo se desatan sinuosos. Eso sí, enriquecidos por este dueto de actores que asumen, desde la singularidad de sus personalidades, los desafíos y obstáculos que cada uno le pone al otro. Un desarrollo actoral bien plateando en el guión que el realizador Jonal Cosculluela supo encauzar, al sacar partido a los diálogos escritos por Amilcar Salatti. Son parlamentos que emergen horondos y atemperan las curvas dramáticas, claramente fortalecidas en este estadio del filme.

Se impone retomar entonces la presencia de Miriam (la madre de Esteban) en esta ruta cinematográfica, cuya participación y desarrollo amerita ser descubierta en la gran pantalla. Bocetada en la primera parte del texto, el personaje se nos revela en un primer momento como el elemento oponente de los sueños de Esteban. Una actitud que desatará no pocos análisis, controversias o replanteamientos sobre la responsabilidad de la familia (en primerísimo lugar) ante su hijo y la sociedad. Esta última ha de acompañar, encauzar, construir esenciales puertas para el desarrollo de los infantes.

La obra fílmica expone fuerzas comunicantes y también opuestas para la materialización de los sueños, sin dudas, esenciales para la evolución de los seres humanos.

Esta transita por diversos capítulos dramáticos en los cuales la fotografía asume un rol predominante, medular. Sobre todo en el uso de la luz pensada y diseñada para las escenas interiores donde se trazan sombras y detalles que apuntan a la singularización de los personajes. Una labor artesana de puesta en escena, materializada por Lianed Marcoleta, quien apela a un diapasón de encuadres, haciendo énfasis en los tonos que dibujan los rasgos de personalidad y las motivaciones de los actores. Son intérpretes envueltos en espacios desprovistos de fugaz de neón para edificar autenticidad, sin exacerbado dramatismo.

Resulta vital para el filme el exquisito trabajo de Chucho Valdés quien asumió el encargo de Maritza Ceballo, la productora del filme, y Jonal Cosculluela. Este trasmitió al maestro algunas pautas acerca de los derroteros y entronques de la dramaturgia cinematográfica.

Las piezas musicales logradas calibran emociones, distinguen los ejes medulares de las escenas, describen espacios con notas que nacen de la sobriedad, edifican atmosferas o giros dramáticos y subrayan también el curso final de esta entrega. Un cierre sentido, de agudas lecturas, que no deja incólumes a los lectores cinematográficos. Las composiciones musicales de este filme hacen de las suyas para poner en contexto y en renovado tiempo el sentido del filme.

El joven realizador Jonal Cosculluela asumió con dignidad y clara entrega su opera prima. Entendió lo que resulta sustantivo en el arte cinematográfico y delineó algunas de las vitales esencias que le caracterizan: el sentido social del cine y la responsabilidad del cineasta con el lector fílmico. Un cine y sus creadores, que ha de jerarquizar un diálogo crítico constructivo, previsor en el abordaje de temas sociales ajenos a los códigos manidos de fáciles lecturas.

En la producción de esta pieza cinematográfica participan el Instituto Cubano de la Música, RTV Comercial y Mediapro (de España), con la colaboración de la Asociación Hermanos Saíz y la embajada de Noruega en Cuba. La mayoritaria presencia de instituciones cubanas asociadas a dicho proyecto artístico confirma la valía de esta praxis para el fortalecimiento del cine cubano, que demanda soluciones creativas y voluntades de productores nacionales y de otras entidades culturales en favor del cine, en un período global marcado por la esquizofrenia de los contenidos y la “perfección” de las formas.

Tomado de la sección Notas del reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

15 años La Jiribilla

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Apuntes sobre el Manifiesto del Cine Pobre. Por: Oc...

HS

Humberto Solás. (La Habana, 1941-2008)

El Premio Nacional de Cine Humberto Solás nos dejó más de un legado, que no es solo su descomunal y sustantiva filmografía. Un cine de profundo valor estético y conceptual que el cineasta erigió por más de 40 años de exuberante labor creativa. El Festival de Cine Pobre y el Manifiesto que sustenta este singular evento, son esas otras trazas que perduran en la génesis de un arte, que ha de estar en el centro de la cultura cubana, en el multiplicado entramado institucional edificado por la Revolución, y en ese otro escenario, cada vez más mentado y teorizado, el de las nuevas tecnologías.

El texto titulado Manifiesto del Cine Pobre, escrito con sencilla patina y lenguaje directo, redunda en los principios de una cinematografía que su autor llevó a la praxis en las últimas entregas de su obra. Las maneras de encarar la producción cinematográfica, los presupuestos estéticos de los que se valió, los ejes temáticos que le merodearon, son parte de las muchas huellas construidas por el creador anclado en una arquitectura cinematográfica provocadora.

Este texto, devenido principios, se presenta con un retrato del escenario de nuestras cinematografías, con lo que lacera el desarrollo orgánico de toda creación artística. El autor de Cantata de Chile (1975) lo formula en estos presupuestos.

“Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural…”.

Esta perenne verdad es uno de los desafíos del arte cinematográfico en nuestros pueblos de América, que evoluciona no excepto de encontronazos. Se trata, por tanto, de hacer un cine comprometido con nuestra historia, cultura y tradiciones, materializado en filmes que no han de desentenderse de las problemáticas de la contemporaneidad.

Han de ser audiovisuales de claros valores sociales, culturales e ideoestéticos, renovados en medio de las limitaciones materiales que nos asechan, un reto poblado de obstáculos, también intelectuales, que persisten afincados en los diversos estratos de nuestras sociedades. Resulta, asimismo, un escenario complejizado por las arremetidas de los medios de comunicación reaccionarios y conservadores, al que se suman las pensadas campañas desestabilizadoras de la derecha global.

A todo este abanico, muchas veces de sofisticadas vestiduras, se añaden las estrategias geopolíticas y económicas que desbordan lo genuinamente político, impulsadas por los gobiernos de occidente, empeñados en aniquilar los valores e ideas de nuestros lucidos pensadores.

Al respecto, el Manifiesto del realizador de Lucía (1968) precisa:

“El intento de globalización acentúa el abismo entre el cine pobre y un cine rico. Ello comporta, definitivamente, el peligro de la implantación de un modelo único de pensamiento, sacrificando a su paso la diversidad y la legitimidad del resto de las identidades nacionales y culturales”.

Solás no solo se distinguió por el posicionamiento en torno a las problemáticas de la realización artística y cinematográfica o los saberes que le distinguen en este arte. Los peligros de una homogenización cultural y del pensamiento fueron temas recurrentes en sus prácticas intelectuales, trascendiendo la etiqueta del “promotor”. Ese lúdico accionar lo materializó en el Festival de Cine Pobre, erigido en su período fundacional como el fértil espacio de las ideas progresistas y revolucionarias que han de distinguir al cine.

Amerita tomar nota de una reflexión (otra) del realizador de Un hombre de éxito (1986) para delinear un ángulo de su pensamiento cuya génesis es el compromiso.

“El artista tiene el privilegio y el don ―siempre que la sociedad le otorgue un espacio― de poder revelar un punto de vista, un pensamiento que, si es fructífero y enriquecedor; puede coadyuvar de manera importante a la transformación de la sociedad… Un hombre puede confesarse como conformista y vivir de esa manera, pero yo creo que la mayoría de esas personas no admitimos vivir conformistamente en la sociedad, queremos hacer nuestro aporte, cada cual a su manera. El artista no puede perder su oportunidad de influir positivamente en una trayectoria colectiva, ni puede hacer compromisos con el conservadurismo, con la pasividad, ni con la mentira, y si hace esto es que ha firmado un pacto con el diablo”[i].

La arquitectura global con ropaje homogeneizador, esa que trunca el pensamiento progresista, genuinamente cultural y revolucionario de nuestra geografía sudamericana, así como sus implicaciones en el virtuoso escenario del cine, son parte de las huellas escritas por Solás en el Manifiesto que revive hoy como un texto aleccionador. El cineasta encauza sus preocupaciones hacia los derroteros de un peligro mayor.

“El intento de globalización acentúa el abismo entre el cine pobre y un cine rico. Ello comporta, definitivamente, el peligro de la implantación de un modelo único de pensamiento, sacrificando a su paso la diversidad y la legitimidad del resto de las identidades nacionales y culturales”.

Pero cabe significar otros peligros para nuestro cine, para nuestras culturas. Las dinámicas de las nuevas tecnologías, las estéticas, códigos o signos que traen consigo, son los otros desafíos que debemos encarar con lenguajes propios, con acentos renovados y estéticas de lúcidas envolturas.

No se trata solo de identificar y desmontar su basta arquitectura, sus signos homogeneizadores. Urge jerarquizar y socializar en América Latina con pensada estrategia cultural, nuestros cimientos de identidad que el pensamiento occidental se aferra en despreciar e ignorar. Las políticas de la geografía continental han de engarzar valores comunes, ponderando también los que nos distinguen como naciones. El cine ha de servir al bien común de nuestros pueblos materializado desde las estrategias locales, pero imbricados en una articulación regional.

El cambio tecnológico en esta era asociado al andamiaje digital y sus implicaciones en el cine, son parte de los apuntes que definen esta entrega de Humberto Solás. Su mirada se construye desde sus prácticas cinematográficas incorporando esencias y cauces artísticos contra el pensamiento colonizador de vestidura contemporánea. El creador de Manuela (1966), desliza un capítulo que entronca con las fases productivas de la realización audiovisual.

“Hoy día, es la revolución tecnológica en el cine, la portadora de eficaces medios de resistencia a este proyecto despersonalizador, al consolidarse progresivamente nuevas posibilidades técnicas, que como en el caso del video digital y su ulterior ampliación a 35mm reducen notablemente los procesos económicos de la producción cinematográfica”.

Dos ideas secundan este apartado que cierra un ciclo vital de sus esenciales palabras:

“Ello repercute en una gradual democratización de la profesión, al desequilibrar el carácter elitista que ha caracterizado a este arte vinculado inexorablemente a la industria”.

“Aprovechar y estimular esta reducción de costos de producción, significará en un futuro inmediato la inserción en la cinematografía de grupos sociales y de comunidades que nunca antes habían tenido acceso al ejercicio de la producción del cine, a la vez que dará perdurabilidad a las incipientes cinematografías nacionales”.

La experiencia más descollante en nuestra Isla que entronca con en esta relevante idea de Solás, es la obra ideoestética construida por el colectivo de la Televisión Serrana, una productora audiovisual de inéditos estamentos culturales, que fundó en la década de los 90 del siglo pasado el cineasta y realizador de televisión Daniel Diez.

Debemos de seguir estudiando algunos de los signos distintivos de esta experiencia, no para multiplicarla o clonarla en nuestro país, más bien para identificar las muchas otras esencias que le caracteriza y que responde a los preceptos que Humberto Solás delineó.

Erigido como proyecto humanista que ha trascendido nuestras fronteras, Televisión Serrana apuesta por la socialización del conocimiento y las experiencias audiovisuales, la creatividad que se impone al obstáculo material, el sentido de pertenencia local construido en la obra audiovisual y en las prácticas comunitarias, la puesta en pantalla de los valores sociales y culturales presentes en las localidades serranas fotografiadas con pluralidad de miradas y la construcción de un sello (de muchos).

No basta, sin embargo, desarrollar estos esfuerzos solo hacia los entramados comunitarios, periféricos o al margen de los centros culturales. Desde una perspectiva audiovisual, los grandes desafíos del pensamiento pasan también por la edificación de obras que exigen complejas producciones.

Las series de televisión o de corte cinematográfico son cada vez más aceptadas por los receptores jóvenes. De estas propuestas, reciben y codifican con particular atención los procesos dramatúrgicos, narrativos y de puestas en escena que caracterizan al género. Son lenguajes y signos que circulan entre dos fronteras (cine y televisión) reciclando los resortes que le son propios, convirtiendo esta cualidad en una de las cartas de presentación ante el cambiante escenario de códigos perceptivos (cada vez más digitales), donde las múltiples pantallas son el “nuevo y revelador” espacio de socialización. Obviamente, esta llamada de atención no discrimina a los tradicionales géneros del audiovisual.

Solas complementa el tema con un sustantivo apunte que cierra otro ciclo de su pensamiento, de fundamentales valores ideoestéticos. Lo desarrolla conjugándolo con un desafío mayor, el de romper las hegemonías predominantes en las prácticas de distribución que desconocen los valores y aciertos de las producciones nacionales. Estas experiencias están sustentadas  por normas leoninas que limitan el abanico de miradas culturales, poniendo en una falsa pantalla (otra) la alabada pluralidad.

“Ello será el baluarte fundamental para escapar de un sentimiento de indefensión ante el vandalismo globalizador y permitirá legitimar, de una vez y por todas, la polivalencia de estilos, legados y propósitos de un arte que no será patrimonio de un solo país ni de una sola e impositiva concepción del mundo”.

“Para que esto ocurra eficazmente, habrá que derribar el muro del control de la distribución cinematográfica por un solo grupo de mayores o transnacionales, que genera la alienación del público, al no tener este acceso a las obras de sus autores nacionales”.

“Ello nos permitirá luchar contra el espectáculo de la violencia gratuita cinematográfica, que envilece a las audiencias y especialmente a los espectadores más jóvenes”.

El cierre del Manifiesto es aleccionador. Pone en el cenit de nuestras miradas  un significativo apartado de la creación artística.

“Una gradual desalienación del público solo será fecunda si los diferentes gobiernos implantan acciones legales que apoyen la producción y la distribución de sus obras cinematográficas autóctonas”.

El necesario ejercicio de políticas públicas en favor del cine y del resto de los audiovisuales, ha de ser sustentado por estrategias que favorezcan el demandado abanico de dispares temas, de las acciones que jerarquicen diversas corrientes estéticas y modos de narrar, cuyos pilares artísticos y de realización sean fortalecedores de una identidad, de muchas identidades.

A los gestores de las políticas les asiste el deber de cristalizar acciones que contribuyan a la jerarquización de los principios fundacionales de la sociedad, con apego a las esencias que caracteriza a toda obra humana.

Todos estos preceptos, y muchos otros, han de estar al servicio de la responsabilidad social y los valores de una nación donde el creador es parte vital para su materialización. Unas políticas que no han de discriminar las otras culturas, las foráneas, praxis sostenida por el ICAIC durante décadas, cuya mejor expresión es el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

[i] Cine y compromiso. Humberto Solás: por un arte inconforme. Lucía López Coll. La Gaceta de Cuba. No 3, 1993.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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El seductor desafío de la iconografía en el audiovi...

El hombre de MaisinicúI

El ser humano, permanente lector, asimila e interactúa con entornos citadinos o rurales, interpreta y evalúa disímiles textos, entabla una mirada crítica sobre la evolución o los retrocesos de las individualidades y grupos sociales.

En otro nivel, se posiciona sobre las problemáticas que le competen, inquietan o afectan. La economía, la política, la cultura, los problemas medioambientales son parte de sus habituales tópicos, sus más declarados intereses. Son prácticas que se entrecruzan, transitan por los necesarios juicios, por el discriminar o desechar partes de un todo.

Esta experiencia suele desarrollarse desde un presente que incorpora otras perspectivas ancladas en los pilares de la historia, en los medulares ejes de la cultura o en las más descollantes evoluciones que son propios de la política, la sociedad o la economía. Todas ellas, y muchas otras, son vitales para construir individualidades apertrechadas de argumentos críticos y saberes, en una era en la que se afianza y materializa el concepto de ser ciudadanos globales.

Alineados a los principios comunes de la humanidad, no solo lo interpretamos nuestro entorno, también lo construimos en función de los valores comunes de cada país, de los de otras geografías. Ante este perenne desafío es imprescindible edificar un capital simbólico, un universo iconográfico desde los trazos de la retórica y la subjetividad, desde las fortalezas del discurso de la ficción y el documental, junto al amplio abanico de formas narrativas que distinguen al audiovisual contemporáneo.

Las imágenes configuran las perspectivas de nuestras ventanas sociales y tienen efectos reales en la conciencia y la praxis. Marcan pautas. Son protagónicas en la contemporaneidad las lecturas de textos fílmicos que conducen hacia una percepción sobre otros pueblos, culturas e identidades y, por supuesto, nos dibujan las realidades locales.

Sumadas todas estas tesis como un libro mayor, al audiovisual le distingue el ser resuelto multiplicador de valores comunes en una sociedad global cada vez más conectada. Son, en definitiva, juicios fortalecidos por el debate y la búsqueda incesante del conocimiento.

II

¿Es acaso la mirada una forma de medida de la verdad o es más bien una forma de concebir la existencia de una verdad que construye el sujeto con su discurso de veracidad?

Sobre el asunto, el semiólogo Umberto Eco define a la cultura como un conjunto de sistemas de representación o significación que la hacen más virtual que real. Nada parece ser más real que la cultura en la que vivimos inmersos. Esta condiciona formas de vida y pensamiento, el trazo de nuestro diario y modos de comportarnos en la sociedad. Sin embargo, vivimos permeados por entidades ficcionadas claramente virtuales. La pintura, los cuentos y leyendas, la literatura, el cine, la música son parte de ese andamiaje simbólico que nos nutre, nos fortalece.

El mundo subjetivo que ofrece el audiovisual se ha incrementado de manera exponencial a partir de la cambiante dinámica del escenario digital. El lenguaje y las imágenes a través de la prensa, la literatura, la televisión, el cine, el video clip o el internet han introducido en lo cotidiano otra realidad que se complementa continuamente con el mundo real de los amigos y la familia.

Sin embargo, amerita hacer una parada en la ruta de este texto. A muchos jóvenes se les inculcan hábitos perceptivos que les sesga el asombro. Su mirar y escuchar no han sido educados en la profundización, en aprender a leer del pasado en tono de presente, en tomar referencias culturales e históricas de textos pretéritos, en hacer juicios de rigor crítico.

Esos hábitos les dificultan la captación de arquitecturas más ricas y complejas frente a piezas más elaboradas de vastos resortes narrativos. Valorar a plenitud la riqueza de la obra de pintores cubanos como Lam, Portocarrero o Mendive, exige un conocimiento previo, un construir referencias, un ejercicio de lectura que se fortalece con la asidua dedicación.

En definitiva, estamos ante el demandado, y aún no resuelto, ejercicio para la construcción de lectores críticos en una era digital, que trae implícito otros códigos culturales, lenguajes o signos. Son, en definitiva, ese arsenal de códigos que hoy se construyen con interminables conjugaciones de ceros y unos.

Cualquier tema, por muy simple que parezca, requiere del necesario entrenamiento y predisposición para percibir el orden, la estructura y la significación presente en toda obra. Obviamente, dicha idea engarza con todas las artes y las vastas formas de hacer literatura, con las otras materias de las humanidades y las ciencias.

III

Asistimos a una era compulsiva, cuyo signo recurrente es el apoderarse de imágenes mediante cámaras fotográficas y móviles, o la avidez por acumular música y audiovisuales sin discriminar géneros, valores, aportes culturales. Un anaquel digital donde lo significante es “tener” la última película que todavía no se ha estrenado y que circula en el mercado, el otro. Todo ello se expresa como síntomas del exceso cinético en que se ha instalado la sociedad actual. Un mundo de usar y tirar, de acumular y reciclar.

Los símbolos son representaciones, formas culturales gestadas y consensuadas en las relaciones sociales que transitan por un proceso de selección, que ejercen efectos en la conducta. De esta manera, el pensamiento estructura y da forma a la experiencia, dinamiza el desarrollo de la sociedad y su cohesión hacia principios y valores que identifica grupos culturales, naciones. La mirada se educa desde el ámbito cultural; también desde las prácticas sociales, que son variadas y específicas.

En reiterados estudios sobre tan complejo tema se ha identificado que los adolescentes han ampliado sus formas de asimilar el conocimiento, marcadas por un uso intensivo de las nuevas tecnologías. Son protagonistas de un ciclo que algunos teóricos definen como de intertextualidad participativa. Por tanto, el lenguaje audiovisual es mucho más consonante para ellos que la tradicional lectura de libros impresos.

A nivel global, hemos pasado de la pantalla espectáculo (cine y televisión) a la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática. En el caso del cine, frente a quienes hablan de su muerte, Lipovestsky sentencia: “el verdadero cine no cesa de reinventarse. Incluso enfrentado a los nuevos desafíos de la producción, la difusión y el consumo, el cine sigue siendo un arte de un dinamismo pujante cuya creatividad no está de ningún modo de capa caída”.

Elpidio ValdésIV

¿Cómo poner en contexto este tema ante la aritmética de la sociedad cubana hoy? Se impone significar los antecedentes audiovisuales en nuestra isla. Una práctica que amerita no perdamos de vista con enfoques de aprendizajes para calibrar sus aciertos referenciales.

No pretendo hacer la historia de la televisión y el cine cubanos. Este último, ampliamente estudiado por varias generaciones de críticos, investigadores y cineastas, revisitado desde muchos ángulos pertinentes, cuyos principales centros promotores son la Cinemateca de Cuba y Ediciones ICAIC. Dos instituciones culturales que desarrollan una meritoria labor de acompañamiento al arte cinematográfico, fortalecido en los últimos años por el experimentado editor del libro cubano Pablo Pacheco (Madruga 1945-La Habana, 2014).

Si hablamos de íconos construidos por más de 50 años de revolución cultural, es de justicia desbrozar todo un gran andamiaje de signos fundacionales “presentes” en nuestro audiovisual, donde ocupa un lugar prominente el animado de Elpidio Valdés. Un singular y aglutinador personaje cubano creado por Juan Padrón, Premio Nacional de Cine.

En un agudo ensayo publicado por La Gaceta de Cuba: El reverso mítico de Elpidio Valdés[i], su autor Justo Planas, nos deja una primera idea de meridiana actualidad. “La saga de Elpidio Valdés ofrece a los cubanos un espejo donde asomar sus ideales, les entrega un héroe hecho con retazos de su sicología, y a la par, ratifica los principios del socialismo como ideología nacional”.

Sobre el mito, un eje que ha de estar en las construcciones de las políticas culturales cubanas, Planas expresa con rigurosa escritura: “Las civilizaciones modernas necesitan aún de ellos, ya no para desentrañar problemas climáticos, sino para sostener y reflexionar acerca de sus costumbres, su sistema moral y la postura de sus integrantes frente al mundo. Arropados ahora en el lenguaje audiovisual, como antaño abandonaron la narración oral para encontrar el alfabeto, los mitos aún mantienen en sintonía el presente y el pasado de una cultura y permiten que los pueblos existan como algo más que una sumatoria de seres humanos”.

El articulista vuelve sobre el legendario personaje animado: “Más que la victoria de la inteligencia contra la fuerza bruta, más que la derrota de la máquina por la naturaleza, simboliza la perseverancia de una cultura (la cubana) en tiempos de invasión tecnológica”.

¿Están presentes hoy en nuestro cine y televisión los impostergables atributos socioculturales que distinguen a nuestra nación? ¿No es acaso un necesario capítulo como para pensar en nuevas historias, en visibles estrategias o pensados personajes, ricos en matices socioculturales? Definitivamente sí. La cronología del audiovisual cubano nos ha dejado esas esenciales huellas.

En silencio ha tenido que ser (1979), es para muchos estudiosos (yo incluido) la mejor de las series televisivas producida en estas cinco décadas de cultura revolucionaria, protagonizada por el actor Sergio Corrieri con su personaje David, que fue leyenda. Narró excepcionales episodios inéditos basados en hechos reales, vinculados a la infiltración de miembros de los Órganos de la Seguridad del Estado Cubano (que desarticularon algunos de los planes terroristas ideados contra nuestra nación desde Washington) dentro de los grupos más reaccionarios de cubanoamericanos asentados en los Estados Unidos.

La serie logró eclipsar a los telespectadores con capítulos sobre el tema, desconocidos o poco tratados en nuestros medios. El equipo de realización de En silencio… puso en el núcleo de la sociedad cubana hechos verídicos bien imbricados con esenciales momentos de nuestra epopeya nacional. Las contradicciones intrafamiliares, las problemáticas generacionales, entre otras, fueron dibujadas con maestría y acierto por su realizador Jesús Cabrera, consciente de la responsabilidad y el encargo que tenía en sus manos.

También del género policíaco, Julito el pescador, trasmitida en 1980, fue otra gran entrega del experimentado director. Narra la historia de un pescador cubano que se infiltra en las filas de la CIA para alertar de planes terroristas contra nuestra nación. Pero este otro agente se mueve en las zonas más humildes de la sociedad cubana.

Interpretado por el excepcional y cubanísimo actor René de la Cruz, logró la empatía de los telespectadores. Su carisma, la manera tan campechana y desenfadada en que se desenvuelve, su natural sentido del humor, son atributos del personaje que dejaron huellas en los telespectadores de la década de los ochenta. Una trama no excepta de emociones, reconocidos acertijos socioculturales y sentimientos patrióticos, cuya identidad quedó bien delineada.

En esos años, el realizador Eduardo Moya aportó a la parrilla de programación de nuestra pequeña pantalla la serie Algo más que soñar, una rigurosa producción de la Fílmica de las FAR que entroncó muy bien con esa línea iconográfica, que urge edificar para conformar otro capital simbólico.

Historias de vida, tramas de grandes curvaturas escénicas y dramatúrgicas, renovados conflictos que atraparon la mirada de los jóvenes, claramente representados. Sus sueños, la muerte al fragor del combate, el sentido del compromiso, los variados retratos sociales, fueron algunas de las fortalezas de esta gran producción, bien depurada y sentidamente cubana.

Moya contó con la complicidad de los experimentados Eliseo Altunaga (guionista) y Ángel Alderete (director de fotografía), claves en la construcción narrativa y en la puesta en escena. La rigurosa selección de los actores fue medular en este audiovisual cubano. Isabel Santos, Beatriz Valdés, Luis Alberto García, Patricio Wood y Rolando Brito fueron las figuras principales de dicha entrega, que caló en varios estratos sociales de nuestra contemporaneidad, definida hoy como una obra de excelencia.

El cine cubano retrató a nuestros héroes en significativas producciones. No solo a patriotas de la guerra de independencia contra la colonia española y de la lucha por la dignidad que encabezó el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz en la Sierra Maestra. Pero filmes como El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez Paredes, fue de esas grandes entregas del ICAIC que abordó otras zonas de nuestra historia. El guión, escrito por el realizador con la complicidad de Víctor Casaus, fotografió la lucha contra bandidos en la naciente Revolución cubana y al joven Alberto Delgado y Delgado.

El filme, épico y fecundo, caló en nuestro pueblo, que empezaba a ver el cine como parte consustancial de su cotidiana vida. La obra fue construida desde el necesario rigor histórico y encendidas escenas, apertrechadas por el suspenso y el valor dramatúrgico que toda narración ha de poseer en función del relato que cuenta.

Se impone sumar el filme de ficción Mella (1975), de Enrique Pineda Barnet, Premio Nacional de Cine 2006, escrito a cinco manos por el propio realizador junto a Julio García Espinosa, Eduardo Rodríguez, Manuel Octavio Gómez y José Massip. Esta entrega del ICAIC puso en los resortes de nuestro capital simbólico a uno de los más descollantes líderes de la nación cubana. Un texto cinematográfico que el escritor colombiano Gabriel García Márquez calificó como “el film más audaz del cine latinoamericano”.

Claramente experimental, con virtuosas composiciones narrativas que son propias del documental, Barnet biografía a nuestro Julio Antonio Mella, cofundador del Partido Comunista de Cuba. El cineasta dibujó con acierto su vida desde su protagonismo en las reformas estudiantiles universitarias hasta su asesinato en México, con tan solo 25 años. Las relaciones amorosas que vivió el joven comunista con la fotógrafa italiana Tina Modotti son parte de esa huella dramática que toda biografía fílmica ha de tener para legitimar el discurso audiovisual.

Octavio Cortázar, tras ubicarse en el mapa del cine cubano con su memorable documental Por primera vez, un filme onírico, revelador, revolucionario en cuanto a formas y abordajes estéticos, puso en todos los estratos de la sociedad su más popular obra, El brigadista, realizada en el año 1977.

Narra la campaña de alfabetización en Cuba, retratando las confrontaciones generacionales, culturales y educativas vividas en esa epopeya histórica, en clave de presente. Los valores de la solidaridad y el patriotismo, el sentido del deber con la sociedad y la nación cubana, son parte de los ejes temáticos de esta puesta fílmica que la historia nos exige repetir con renovadas narrativas en tiempos de ideas y requeridas reflexiones.

V

Muchos otros audiovisuales de valor iconográfico han sido producidos en nuestra nación por más de 50 años, una significativa suma de textos que podrían ser enunciados en este artículo y que cerrarían el circulo de lo que constituye el capital simbólico cubano de estas cinco décadas. Son entregas que encierran tradiciones, enfoques historicistas, valores culturales y humanistas, de probados compromisos sociales o de valor patrio, por citar unos pocos apartados recurrentes en los análisis de los teóricos que abordan estos temas. Puestas creíbles, escritas con cuidado rigor escénico y dramatúrgico en las cuales la identidad está signada desde las narrativas construidas por sus creadores.

El panorama actual de nuestro audiovisual dista mucho de acercarse a dicha experiencia. La denotada problemática exige de un sopesado análisis de las prioridades en función de las políticas de la Revolución y de una estrategia integradora de las instituciones que construyen contenidos. Este esencial capítulo ha de partir del requerido equilibrio temático, de las improntas que dinamizan la sociedad cubana y, claro está, de aquilatar en términos de jerarquías los recursos para su materialización.

A este escenario se han de sumar muchas otros especialistas que hoy desbordan los que son propios del medio. Sociólogos, historiadores, directores de arte, investigadores sociales han de ser parte activa y protagónica junto a los hacedores del cine, la televisión y los generadores de contenidos digitales. Todo ello desde la permanente praxis que no ha de discriminar generaciones, miradas y probadas experiencias. A este gran desafío se han de incorporar los aportes de nuestros pensadores contemporáneos.

Frente a las ideas sobre la nación y sus derroteros construidas nocivamente desde el exterior e inoculadas en los diferentes estratos sociales y culturales en nuestra isla, se impone la edificación de una iconografía que tome en cuenta los citados referentes del audiovisual cubano. Una estrategia que ha de estar dirigida, con énfasis multiplicador, hacia los escenarios digitales recurrentes en los jóvenes.

Estas urgencias, claramente ideológicas, han de tener un sustento económico, un respaldo financiero que contribuya a materializarlas. Las estructuras de producción vigentes y las prácticas para concretarlas han de ser redimensionadas y actualizadas acorde con los estándares internacionales del audiovisual, caracterizados por el dinamismo y la flexibilización de los esquemas de articulación productiva y económica, entronizada con la impronta de sumar renovados contenidos.

Dicha tesis no desconoce las actuales políticas económicas del país que se distingue por la centralización, pero hemos de tener en cuenta que las dinámicas en las que se mueven las ideas a nivel global y las que tienen una clara incidencia en la sociedad cubana han de tener un contrapeso multiplicador con mirada previsora, para ajustar la relojería del audiovisual nacional. Unas trazas que han de entroncar con acierto en los ejes de las políticas culturales de la Revolución. Este tema, bien complejo, amerita un punto y aparte, pues constituye uno de los asuntos neurálgicos que incide no solo en estas manifestaciones del arte, también en las instituciones constructoras y generadoras de contenidos ideoestéticos.

La historia de nuestros héroes, incluidos los más contemporáneos; las fortalezas de nuestra cultura (toda) dibujadas con textos audiovisuales de gran factura; las epopeyas que ha vivido y sigue viviendo nuestra nación en los últimos lustros; los medulares relatos presentes en nuestra literatura; las más agudas reflexiones de nuestros investigadores sociales son parte ese arsenal que debemos redimensionar para la edificación de ese demandado capital simbólico. El desafío es enorme y, a la vez, seductor.

[i] La Gaceta de Cuba, no. 1, 2010, pp. 48-51.

Tomado de Notas del Reverso de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Marta Díaz: “Muchas maneras de mirar nuestra realid...

 

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

Los vínculos de la FAMCA con las facultades de la Universidad de las Artes y con las productoras afines al sentido social de esta casa de estudios, está entre los temas con los que reiniciamos nuestra entrevista con Marta Díaz, decana de la facultad de audiovisuales de Cuba. ¿Qué inquieta a estos jóvenes creadores? Es de las interrogantes resueltas en nuestro diálogo, haciendo un aparte sobre las singularidades de los profesores y alumnos. Para el cierre de esta entrega, la decana nos aporta un pronóstico, a tomar en cuenta, sobre el audiovisual cubano a corto plazo.

¿Existe una relación orgánica, natural, entre los estudiantes de audiovisuales y los de las facultades que conforman la Universidad de las Artes? ¿Qué frutos cosecha esa experiencia?

Natural sí, pero no la que debería de existir. El hecho de que la FAMCA esté a siete u ocho kilómetros del ISA tiene sus ventajas, aunque creo que son más las desventajas. Una de ellas es que pierden ese “ecosistema” artístico creativo que puede estar existiendo allí todo el tiempo ¿Quiénes lo aprovechan más? Los que viven en la residencia estudiantil (el 40 porciento el curso regular diurno en la FAMCA). La convivencia con alumnos de danza, música, teatro, propicia relaciones de amistad, profesionales, y otros acercamientos e intimidades que muchas veces los llevan a hacer proyectos conjuntos.

Este curso, por ejemplo, desde que empezó el semestre, publicamos las asignaturas optativas de la Facultad de Artes Visuales para que los muchachos puedan elegir algunas. ¿Por qué no se impulsan proyectos de graduación en los cuales haya estudiantes de varias facultades? Esa es una idea que he defendido en el ISA. Detrás de esa carencia hay una razón económica, pero sobre todo de integración, imprescindible en la creación artística, mucho más en el audiovisual, cuyas fronteras son cada vez más porosas.

Pensemos en una tesis de la FAMCA ¿Por qué los estudiantes tienen que utilizar música de archivo si en el ISA se instruyen jóvenes como compositores e instrumentistas? ¿Por qué tienen que buscar a un actor y pagarle un dinero que no tienen si allí se forman actores y actrices, muchas veces buenísimos? ¿Por qué tienen que buscar a un diseñador escenográfico o de arte, si allí se preparan jóvenes en esas especialidades?

Un proyecto de tesis de la FAMCA, pudiera ser un proyecto en el que de una manera muy orgánica y natural podrían estar implicadas varias facultades, varios estudiantes. Pero eso tenemos de tejerlo desde el diseño curricular y borrar las fronteras, los límites que todavía están en los papeles, y también en las cabezas.

¿Cuáles son los temas y denotadas preocupaciones más recurrentes en sus trabajos de curso?

Los estudiantes miran todo el tiempo hacia su entorno, su realidad. El período de la vida que están viviendo los lleva a plantearse muchas veces: dónde estoy y hacia dónde voy, cuáles son mis proyecciones futuras, qué expectativas tengo, cuáles aspiraciones puedo tener hoy y qué posibilidades de realización como profesional y persona tengo para el futuro.

Entre los temas más recurrentes está la sexualidad, que por momentos pareciera tomar un carácter de moda; la diversidad (no solo sexual) y la actitud de la sociedad frente a ese asunto; la prostitución en todas sus variantes.

Otros son la cuestión racial, la emigración, las posibilidades de realizarse en alguna esfera específica y las limitaciones que encuentran en su entorno. También, la comunicación en la familia, que está presente de muchas maneras en todos los cortos. Es un espectro temático muy amplio. No te podría decir que hay un único tema, todos giran alrededor del período de la vida en que están viviendo.

¿A qué joven no le preocupa su futuro, su realización? La problemática de la droga también sale en sus trabajos, el alcoholismo. Desde hace unos años observamos la presencia de un enfoque de género, que no se veía antes. Obviamente, tiene que ver con las asignaturas que reciben, con pertenencias a grupos o talleres en los que han participado y que abordan esta problemática.

Cuando la incorporamos como asignatura obligatoria vinieron estudiantes a protestar, y nuestra respuesta fue radical: un realizador debe asumir responsabilidades con lo que hace, trasmitir valores, enseñar. Por tanto, les toca. El plan de estudios no es a la carta.

En un acto de presentación de la Maestría de Realización Audiovisual usted expresó: “… en el centro mismo de la reafirmación de la identidad nacional de nuestros países y frente a la cada vez más agresiva y al mismo tiempo sofisticada influencia de los medios, demanda por tanto de los espacios de formación una reactualización constante de sus saberes”. ¿Cuáles son las líneas prácticas de estas medulares ideas en la facultad?

Nosotros hemos sido pioneros en muchos temas alrededor del audiovisual y vamos atrasados en ese escenario. El camino no es, “no veas esto, no veas aquello”. Tienen que ver de todo porque mientras más lo prohíbas más lo van a ver. Yo creo que nuestra función, muy modesta, es enseñarles, mostrarles, lo que puede tener de valioso cada obra audiovisual.

Los estudiantes tienen absoluta libertad para escoger los temas que tratan en sus trabajos. Aquí lo que se les enseña es a ser responsables, a tener conciencia de lo que tienen en sus manos. Y eso es parte de mi asignatura Teoría de la Comunicación.

Esa conciencia de quiénes son, del camino escogido profesionalmente y del poder tan grande que tienen en sus manos, están entre los enfoques que la escuela debe enseñarles desde el primer día de clases. También, los sentimientos y mensajes que quieren trasmitir, cómo llegar a los demás. Nuestra identidad, el amor al país, a su gente, a su cultura.

Respetamos la honestidad y la firmeza sobre lo que ellos piensan. Eso no significa que estemos de acuerdo. Hemos tenido discusiones muy fuertes en tesis y ejercicios docentes, con planteamientos que subyacen en el primer discurso de la puesta en pantalla. Más allá de la estética de la obra, estamos hablando de los valores, de la ética, de los principios. ¿Qué es lo que están queriendo decir?

Alentamos los trabajos por encargo. Expresiones como: “esta es mi obra”, “esto es lo que yo quiero decir”, olvidando la comunicación con el público y la huella que van a dejar, se aparta de nuestras estrategias formativas.

Es función de los maestros llegar al fondo de esas discusiones, aunque después el estudiante diga: “sí, pero eso es lo que yo quiero decir”. Perfecto. Pero que no sea por ingenuidad o ignorancia, o por la ausencia de un ejercicio del debate.

¿Existen relaciones de trabajo entre la FAMCA y las productoras del cine y la televisión cubana?

Existen. No hay otra manera de suplir nuestras grandes carencias materiales. Hace tres años logramos introducir en el Canal Educativo una asignatura que posibilita a los estudiantes estar una semana, dos fines de semana, según lo que este programe de acuerdo a la disponibilidad de los estudios de grabación. Los de cuarto año han practicado allí todos los perfiles: swticher, fotografía, iluminación y sonido en estudio, con mucha disposición y apoyo de parte de la alta dirección del ICRT. Sin embargo, las dificultades reales que tiene nuestra televisión hacen difícil esta experiencia, a la que no renunciamos y aspiramos que crezca.

Sin embargo, esos vínculos con las productoras deben de ser más naturales, menos traumáticos y desgastantes, para poder concretar acciones formativas en esos espacios.

Los estudiantes no solo tropiezan contra las propias limitaciones materiales que tienen esas instituciones, sino también con los prejuicios que prevalecen contra ellos. Hay una discusión generacional que debemos vencer, un diferendo, y no me ciego con mis alumnos. Algunos de ellos llegan a estos espacios creyendo que saben mucho, que tienen la última palabra.

Tenemos un profesor de dirección de cine que dice: ‘ningún graduado de la FAMCA iría a trabajar conmigo como director, tendría que ganárselo. Todos entrarían como asistentes’. Y yo le respondo: ‘estoy de acuerdo, pero tienes que darle la posibilidad de ser asistente de dirección. No puede ocurrir cuando lleve 10 años de graduado. O como ha pasado en algunos casos en el ICRT, donde les exigen un curso de habilitación durante tres meses’. Son asuntos que debemos de limar, que están en el ámbito de las ideas.

El sueño sería que la Facultad tuviera un estudio de televisión, tras 28 años de existencia de la escuela. No entiendo que no lo tenga, igual que carece de un estudio de radio y de sonido. Hay otras facultades en Cuba que no se dedican a formar realizadores audiovisuales y los tienen. Realmente hay una deuda en ese sentido. No pretendemos contar con un estudio de última generación.

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

¿Podría hacer un dibujo humano y académico del claustro de profesores que componen la FAMCA?

Es un grupo muy heterogéneo, conformado por artistas activos en los medios, en su inmensa mayoría. Muchos de ellos llevan años en la Facultad, con un compromiso en la formación de realizadores, sin el merecido reconocimiento. A veces el salario mensual, el maestro se lo gana en un día en cualquier otra actividad dentro de su profesión. Sin embargo, aprendiendo a enseñar se han hecho mejores artistas y también mejores personas.

Está claro que no están aquí por un salario, sino que tienen una vocación, un compromiso. Predomina una relación con sus alumnos que trasciende por el reconocimiento de sus cualidades como artistas. Cuando el maestro no es respetado profesionalmente y visto como un paradigma, se hace difícil ejercer influencias.

¿Una vez que un estudiante termina un material, cuál es la ruta que sigue su obra en términos de comunicación? ¿Qué rol juega la Facultad en este importante capítulo de los jóvenes creadores?

Además del Festival Imago, estamos pidiéndole al ICAIC un cine de la calle 23 para poner esa retrospectiva de premios de varias ediciones del evento. Por otra parte, hemos logrado en los últimos años que el ICRT incorpore a la parrilla de programación, algunos de los materiales de los muchachos.

Cada vez, son más los graduados de FAMCA que tienen programas en la televisión. O que, aunque no son directores, participan en equipos de realización. Juan Carlos Travieso, Maysel Bello, Boris Luis, Frank Lage y Magda González Grau, entre otros, han incluido en sus proyectos trabajos de la Facultad.

La adaptación de una obra de literatura es un ejercicio de cuarto año que el ICRT también apoya. A veces me parece que tienen criterios muy rígidos, pero los respeto. Son los criterios de la televisión cubana.

El año pasado hubo una tesis muy buena, Wagner y los cabrones, dirigida por Leonardo Blanco y basada en un cuento. El autor asistió a la defensa de la tesis y le dijo al estudiante: ‘tu obra es espectacular, infinitamente mejor que mi cuento’. La televisión la trasmitió dos veces en la programación de verano, pero le quitaron la palabra cabrones, y le pusieron Wagner y los malditos. Entendían que ese término era muy fuerte. Entonces, frente a las habituales películas de los sábados y sus obscenos lenguajes, esto es una paradoja. Por supuesto, le dije al muchacho que debía estar muy feliz de que le hayan puesto dos veces su tesis en la televisión, a pesar del inexplicable cambio en el título.

Creo que el ICAIC debería incluir materiales de la Facultad como parte de su programación en los cines. Los mandamos como paquete a todos los eventos, al festival Almacén de la Imagen (que organiza la Asociación Hermanos Saíz), a la Muestra de Jóvenes Realizadores, al Festival del Cine Pobre, de Gibara y al Festival de documentales Santiago Álvarez in Memorian.

Cuando hemos tenido oportunidad también los hemos enviado a algunos festivales fuera de Cuba, lo cual se nos hace cada vez más difícil al requerirse que los materiales sean subidos a youtube o a una nube. Además, se los hemos ofrecido a los Joven Club para ‘la mochila’, con el fin de que sean socializados. Me han comentado, incluso, de la presencia de trabajos de la Facultad en el famoso paquete.

El gran teórico y cineasta cubano Julio García Espinosa me confesó una vez que su mayor conocimiento sobre cine lo había adquirido a través de los libros y no del audiovisual ¿Son nuestros estudiantes lectores activos?

Hay estudiantes que nos sorprenden por sus conocimientos, por su cultura, que han leído mucho más allá del audiovisual y tienen una formación cultural amplia, diversa. Pero muchos otros se cierran a lo más cercano, al mundo del audiovisual y no leen todo lo que deben. A veces son eruditos en la historia del cine y está claro que eso solo no basta. Pero esa es una responsabilidad de los maestros, que deben exigir mucho más. Los realizadores han de ser personas cultas.

¿Apelando a tu condición de sicóloga, cómo caracterizaría a los estudiantes de esta Facultad?

En general son estudiantes motivados por su profesión, por el camino que han escogido. Son jóvenes inquietos que miran todo el tiempo a su alrededor, a lo que pasa con sus vidas, con su realidad, sus maestros. Son hijos de su tiempo y de nuestra realidad sociopolítica, de las contradicciones y de los conflictos que todos vivimos. No pueden ser diferentes. Hay temas que nos parecen muy cercanos y que ellos ven como muy lejanos. Porque no hemos sabido llegar con suficiente efectividad.

¿Cómo usted compagina su labor de decana con la de jefa de prensa del prestigioso Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y, además, profesora de la Facultad de sicología de la Universidad de La Habana?

En primer lugar, trabajo mucho. Mi labor en el Festival de Cine es una herencia y la cumplo con mucho gusto. Era mi responsabilidad mientras fui directora del Centro de Información del ICAIC.

Desde los cuatro años pasaba largas horas en los edificios de esta institución. Incluso, mi mamá todavía trabaja en la Casa del Festival. Muchos de los profesores de la FAMCA me vieron crecer en el ICAIC y eso me ha ayudado. Cuando asumí como decana vi la posibilidad de potenciar a mis alumnos dentro del Festival. Todos son acreditados y así participan en los espacios teóricos. A veces les digo que voy a pasar asistencia. Se dan conferencias muy buenas, clases magistrales, de profesionales a los que no les podríamos pagar jamás para que vinieran a dar una clase en la escuela. Durante esos diez días se suspenden las actividades en la Facultad porque esos momentos son irrepetibles dentro de un proceso docente.

También forman parte del noticiero del Festival, trabajan en los espacios teóricos del tema Industrias que convoca el evento, moderan conferencias de prensa respaldados por los conocimientos que tienen sobre historia del cine y la apreciación cinematográfica.

Mi trabajo no empieza con la apertura del festival, sino dos meses antes. A veces me apeno con los compañeros de la Casa del Festival, porque muchas de las reuniones hay que organizarlas a partir de las cinco de la tarde.

Desde que era alumna ayudante impartía clases en la Facultad de Sicología, de la Universidad de la Habana. Es mi escenario natural. Cuando me gradué me quedé como profesora. Al incorporarme al ICAIC continué impartiendo docencia. Ese vínculo me obliga a mantener un nivel de actualidad en mi profesión. Disfruto de esa relación con los estudiantes de sicología.

¿Qué le ha aportado ser decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual?

He aprendido a conocer mucho más sobre los secretos de la realización audiovisual. Eso me satisface. Las personas que sientan que todos los días tienen algo que aprender son más felices. Me ha aportado un mayor conocimiento de mi propio país, al tener estudiantes muy heterogéneos, procedentes de todos los puntos de Cuba. También sobre la complejidad del momento en que vivimos y cómo son nuestros jóvenes.

Usted tiene la excepcional posibilidad de conocer lo que cada año producen los creadores de la FAMCA ¿Desde esa vivencia, cómo será nuestro cine en los próximos años?

Creo que en términos estéticos no va a ser muy diferente y eso me preocupa. El cine no es solo una historia que contar. Para mí es, principalmente, una buena historia que contar: las grandes historias de amor que conmueven al ser humano, que dejan una huella, aquellas que tienen tantísimos siglos son las más importantes. Esas grandes historias sin muchos efectos, sin muchos presupuestos que siguen conmoviendo a todo el mundo. De manera que, lograr un equilibrio entre la tecnología y lo que se quiere contar y dejar como huella, es para mí la principal preocupación. Entonces, hablando del futuro, y lo veo muy inmediato, en términos estéticos y del lenguaje, va hacer muy parecido al que estamos viendo hoy.

Falta espíritu de experimentación. También me pregunto si ese aliento tiene que empezar en la Facultad o mucho antes. En el sistema educacional, en la enseñanza, como resorte cultural que trascienda la memorización de conocimientos.

A los muchachos les falta ver mucho cine. Yo les digo, miren para atrás, muy para atrás. En términos de contenido ellos van a traer a la pantalla muchas maneras de ver nuestra la realidad, de explicarse el pasado, el presente y de abordar el futuro. Estemos abiertos a esa realidad.

La ruta final/Epílogo

Un recorrido por las instalaciones de la FAMCA ancladas en tres grandes casas, todas ellas asentadas en la calle 14 entre 1ra y 3ra, en el barrio de Miramar, fue el epílogo de esta entrevista. Las humedades, las grietas en algunas de sus paredes, las declaradas filtraciones que impiden el aprovechamiento de todos los espacios, son algunos de los signos visibles. Un asunto que amerita ser atendido con celeridad y rigor, pues la cercanía de este centro docente con el mar aceleró los niveles de deterioro de las edificaciones.

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Marta Díaz: “Muchas maneras de mirar nuestra realid...

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

Las razones de este diálogo fue una de las primeras interrogantes de Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba. La FAMCA, como suele llamársele, anida una de las raíces vitales de este importante arte, le respondí. Desconocer esta verdad es perder las perspectivas de su futuro en las próximas décadas.

Un segundo argumento. Construir una ruta (otra) de artículos de opinión y entrevistas en torno a los esenciales temas que confluyen en nuestro audiovisual. Lo asumo inspirado en el ejercicio del debate y el lúcido diálogo desarrollado por los cineastas cubanos en los años fundacionales del ICAIC, una praxis revolucionaria que no ha de tener fin.

El tercero, no menos importante, responde a los predios de la gratitud. Al claustro de profesores que en mi etapa de estudiante me aportaron el imprescindible bagaje teórico desde el ejercicio del rigor. Muchos de ellos compartieron contenidos, esencias y principios anclados en los valores del compromiso, en la responsabilidad que todo creador tiene con la sociedad y con el arte. Belkis Vega, Mario Masvidal, Eliseo Altunaga, Danae Diéguez, Oni Acosta o Humberto Hernández (Premio Nacional de Cine 2015), son algunos de esos Maestros con los que siempre estaré en deuda.

¿Cómo fue su primer encuentro con la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes?

Supe de la Facultad a propósito de un Festival Imago. Como directora del Centro de Información del ICAIC me pidieron apoyar su divulgación. Ese hecho ocurrió entre el 2001 y el 2002. Fue la primera vez que, de manera consciente, supe qué era la FAMCA. Me acerqué a ver los materiales que se proyectaban, porque hasta entonces solo conocía la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Entre los filmes que aprecié me resultó muy atractivo Video de familia. Quedé sorprendida.

A partir de septiembre de 2009 comencé a trabajar en la Facultad. Muchos de los profesores de entonces (y de hoy) fueron mis compañeros en el ICAIC. Me fue muy fácil acercarme al centro. Una vez, en la grabación de un programa televisivo (por un aniversario de la escuela), coincidí con Jesús (Chucho) Cabrera, el primer decano de la FAMCA, y no perdí la oportunidad de preguntarle sobre los orígenes de la institución. Él y otras personas muy vinculadas al período fundacional, como Enrique Pineda Barnet, me contaron acerca de los primeros años.

Entre 1988 y 1989, con el despuntar de los Telecentros, nació la Facultad. En ese momento creció la demanda de personal calificado, capaz de dar respuesta al desarrollo de esa  infraestructura emergente en todo el país, incluso a nivel municipal. Por otra parte, la expansión de las tecnologías planteó nuevas exigencias a los profesionales de los medios. Incluso, los propios realizadores de la televisión exigieron tener nivel superior en realización audiovisual. Todo ello contribuyó a la creación de la carrera.

En ese contexto, el exministro de cultura Armando Hart le encargó a Chucho Cabrera la concepción de un proyecto para la escuela. Se creó un equipo con una presencia muy significativa de directivos y cineastas del ICAIC. Hubo un intenso debate hasta consensuar la propuesta de un plan de estudio pensada inicialmente para profesionales de los medios. La primera sede fue en 5ta y 20 y, desde diciembre del 2001, al incorporarse el curso diurno, se trasladó a su enclave actual. Y bueno, a Chucho le dieron la responsabilidad de ser el decano. Así es como surge FAMCA.

¿Cuáles de los resortes sembrados por Jesús Cabrera están presentes en esta institución?

La disciplina, el rigor y la ética profesional en torno al uso del equipamiento, que no siempre nos ha acompañado. Su conocimiento del medio le permitía dialogar sobre este asunto con los estudiantes y profesores. También le imprimió disciplina a todos los procesos productivos, una norma que aprendí  desde mis inicios en el ICAIC.

Él decía, según cuentan,  que las muchachas no podían ser directoras de fotografía, por el peso de las cámaras. Algún día me gustaría saber si es cierto que pensaba así. Es verdad que la tecnología ha modificado mucho la composición de género dentro del mundo audiovisual.

Creo que a la escuela le hace falta que se escriba una historia bien documentada de muchas experiencias interesantes vividas en estos años.  Acerca de sus graduados y profesores, de las dificultades enfrentadas y, sobre todo, de sus logros y significativos aportes al audiovisual cubano.

¿Del programa académico, en cuanto a ofertas y perspectivas, podría hacer un detallado dibujo?

La opción regular diurna, con cinco años de duración, abierta desde el 2001 ha ido ganando aspirantes y ha contribuido a modificar el mapa de la Facultad y su visibilidad.

En los últimos seis años, también hemos potenciado la enseñanza de cuarto nivel: posgrados, diplomados y maestrías. Tenemos una Maestría en Realización audiovisual que está en su segunda edición y que se extiende por dos años. Además ofertamos cursos y entrenamientos cortos, sobre todo para extranjeros. En el campo de la fotografía, por ejemplo, se interesan mucho por venir a Cuba.

A partir de convenios que tenemos con otras universidades similares a la FAMCA en el mundo, hacemos intercambios. El semestre pasado tuvimos cuatro estudiantes de una Universidad de Frankfurt, Alemania, y de la Universidad de Veracruz, México. Ellos vienen por un semestre, o por tres meses, a tomar asignaturas puntuales. Asimismo, nosotros enviamos a los nuestros a recibir clases en esas instituciones.

Nuestras perspectivas son ampliar las ofertas de maestría. La enseñanza de cuarto nivel era una modalidad académica pendiente en el mundo de la realización audiovisual cubana. Cuando abrimos la Maestría la cantidad de aspirantes fue impresionante. Personas de todas las edades. Hubo que realizar una labor muy ardua para poder seleccionar entre decenas de candidatos, frente a una matrícula de 25 plazas. Otro deseo es poder abrir menciones de esa Maestría en cine documental y en guión, que es una gran necesidad de la creación audiovisual en Cuba.

Sin dudas, la incorporación de esta Maestría significa un cambio cualitativo en la Facultad. ¿Cuáles son vuestras expectativas con esta opción académica una vez terminada cada edición?

Inicialmente nos propusimos que nuestros propios maestros se incorporaran a la maestría. En el Instituto Superior del Arte (ISA) y en la FAMCA (más acentuada todavía) más de 90 porciento del claustro de profesores son artistas, hecho que marca una diferencia significativa respecto a todo el sistema universitario del país.

Y no vemos que pueda ser de otra manera. Solo pueden enseñar a fotografiar, dirigir, producir y a montar quienes se dedican a esos oficios. Los profesores que son artistas tienen como motivación esencial desarrollar su obra, no transitar por los niveles que pauta la academia a través de las categorías docentes y los grados científicos. Y eso le plantea un reto a la Facultad: que sean cada vez mejores artistas, pero al mismo tiempo que ganen en maestría pedagógica y se superen en su propia profesión.

Por ejemplo, para acreditar las carreras universitarias, es preciso tener un 35  porciento de doctores y másteres en el claustro. Nosotros estamos en un proceso de dialogo muy constructivo con el Ministerio de Educación Superior para aplicar equivalencias en nuestro colectivo ¿Cuál es la publicación de un maestro de dirección de cine? Su obra como director. Lo que no demerita que pueda escribir un libro, un artículo. El desarrollo de ese profesional transita por su propia obra como director de cine, fotógrafo, productor o cualquiera de las esferas en las que se desempeña.

La maestría completa y actualiza el proceso formativo de ese artista que, además, muchas veces descubre en la Facultad su vocación y aptitud pedagógica. Se deja atrapar por el fascinante mundo de la enseñanza y la formación de los jóvenes.

Esta experiencia tiene una doble lectura, una doble ganancia. Por una parte, elevar el nivel de la carrera de cara a un proceso de acreditación internacional, con un claustro más sólido. Por la otra, la jerarquía del conocimiento que están adquiriendo nuestros docentes para enfrentar un salón de clases con las complejidades y retos que supone frente a la generación digital.

Sin embargo, no todos los estudiantes de la Maestría son profesores de la FAMCA. También hay profesionales que proceden de la televisión, de otras productoras, de emisoras de radio. Ahora bien, no hay que esperar milagros frente a una deuda de tan larga data en la formación.

Luego, tenemos desventajas de cara a lograr los niveles a que realmente aspiramos, como la tecnología y el equipamiento con que contamos, la ausencia de estudios propios y de acceso a internet. Son problemas muy concretos de la Facultad, no de la enseñanza de nivel superior en el país.

Está claro que la maestría no debe centrarse en lo último que la tecnología ofrece. Los profesionales saben que ese conocimiento se adquiere con más rapidez, sin necesidad de transitar por un curso formal. El objetivo es dar una formación teórica, conceptual, para que el creador sepa luego qué hacer con esas herramientas. Es una discusión viva en la Facultad, entre los jóvenes, que son de la era digital, que tienen un manejo intuitivo de dichos medios y que aprendieron solos, en muchos casos con tutoriales.

Pero cuando veo lo que hacen en términos de audiovisuales, sus propios ejercicios de clases, de graduación, no aprecio el salto en relación al aprovechamiento de esas tecnologías para proponer nuevos lenguajes, nuevas maneras de hacer. Percibo, en esencia, el mismo audiovisual. Entonces, no basta con dominar la tecnología.

Una buena parte de lo que se presenta en la Muestra de Jóvenes Realizadores que organiza el ICAIC, es de graduados o de estudiantes de la FAMCA. Y, te confieso, creo que va a demorar en verse el resultado de las maestrías en nuestras pantallas. Me preocupa, incluso, que se genere una expectativa en los medios en que estas personas hacen su vida profesional. Los cambios los impulsan componentes personales, de actitudes, entrega, riesgos, perseverancia, humildad, conocimientos sobre la obra de quienes nos precedieron.

Yo siempre les digo a los estudiantes, no piensen que el título les va a dar todo. Ninguna universidad puede hacerlo. Y ellos llegan a la Facultad con un insuficiente nivel de preparación, reto que asumimos cotidianamente.

 Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

Marta Díaz, decana de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba

¿En términos de géneros audiovisuales, cuál es el que más les atrae a los estudiantes en cuanto a realización?

La ficción, definitivamente. El plan de estudios actual influye un poco en eso. En primer año, como ejercicio integrador, deben contar una historia en un minuto; en el segundo, otro de tres minutos y en tercero, un documental. Por otra parte, están las expectativas, las aspiraciones que tienen los muchachos cuando matriculan en la carrera, muchas veces descolocadas en términos de lo que la vida realmente va a ponerles delante. Y eso lo notas desde el proceso de ingreso.

Una buena parte de ellos quieren ser directores. Sueñan con hacer una gran película. Muchos no se identifican con la realización de programas televisivos. En término de géneros, no están interesados en musicales, revistas o programas infantiles. En los informativos, muchísimo menos.

El animado es una asignatura pendiente. Ahora contamos en primer y segundo año con un núcleo interesante de jóvenes interesados por este género. Se han acercado a los Estudios de Animación del ICAIC y están trabajando allí con el productor Aramis Acosta y con la directora, Esther Hirze.

Era algo que no ocurría. Y nos toca incidir desde el plan de estudios. Pero animación es una materia que requiere de mucho apoyo tecnológico, del que carecemos. Entonces resulta un poco utópico plantearse asignaturas y disciplinas. No obstante, desde hace cinco cursos se comenzó a aplicar un nuevo programa en el que se introdujo muy discretamente la animación y un año entero dedicado al aprendizaje del documental, entre otros cambios significativos en función de lograr mayor presencia de ejercicios prácticos. También de materias vinculadas a la postproducción, efectos visuales y derecho de autor, que antes no se impartían.

No estamos satisfechos con el plan de estudios. Cada año se trata de perfeccionarlo hasta donde es posible y no puede ser de otra forma en una carrera como esta, tan dependiente del desarrollo de la tecnología. Ahora mismo, el desafío es acortarla a cuatro años y la imperiosa necesidad de modificar el plan de estudios del curso por encuentros.

Es un proceso en el que estamos dando los primeros. No va a ser en este año, ni probablemente en el otro, pero en esa dirección debemos avanzar. Es el único señalamiento que tuvo nuestro plan de estudios en su defensa pública ante el Ministerio de Educación Superior, porque nos plantea que tenemos demasiada docencia.

Las reducciones hasta hoy han sido mínimas. Pero esa es una decisión muy pensada, muy colegiada con todos los profesores, según los perfiles, y con la participación de los estudiantes. Debemos tener muy claro qué debemos mantener en pregrado. Lo demás se imparte en el cuarto nivel.

¿Me gustaría que cartografiara las influencias del Bloqueo impuesto por el gobierno de los EE.UU. en el desarrollo natural y orgánico de esta institución académica?

Esta es una carrera que depende muchísimo del equipamiento tecnológico y de la posibilidad de combinar la teoría con la práctica. La última vez que se trajeron nuevos equipos a la FAMCA fue en el 2010. Y estuvieron “dando vueltas” durante dos años, antes de que pudiera llegar a Cuba. Hubo que comprarlos mediante terceros países porque eran estadounidense. Este proceso significó un encarecimiento monetario, además del desfasaje tecnológico.

Una escuela de audiovisuales es una máquina de tragar recursos. No es porque los estudiantes no cuiden los equipos o carezcamos de normas respecto a su uso, es que constituyen medios de enseñanza que sufren un mayor desgaste. Por ejemplo, en nuestra Facultad las luces tienen un período de vida más corto, porque los alumnos están aprendiendo a iluminar, a fotografiar.

Todo este panorama ha significado menos desarrollo para la Facultad. Si el presupuesto que destinamos a la compra de equipamiento, pudiéramos ejecutarlo directamente en EE.UU. los costes serían otros. Aquí se han traído equipos de los lugares más lejanos posibles. Incluso, las donaciones que han querido hacer universidades o profesionales del medio desde los Estados Unidos se han visto frenadas por el Bloqueo.

En mi época de estudiante de esta Facultad, hace más de una década, una demanda histórica era la carencia de bibliografía adecuada. ¿Es este un asunto resuelto?

En una encuesta que hacemos al cerrar cada semestre acerca de la satisfacción con el proceso docente, el indicador más negativamente evaluado es la bibliografía disponible, sobre todo en las asignaturas de fotografía, montaje y sonido. Sin embargo, es un problema en el que se ha avanzado mucho porque la tecnología, por supuesto, también ha jugado su papel.

Si se visita el laboratorio y la intranet de la escuela puede verse que hay una carpeta que se llama Bibliografía digital, organizada por materias, disciplinas, recurso que  existía antes. Incluso, el ISA costea la impresión de unos pocos ejemplares de  textos en formato digital, imprescindibles para las asignaturas. Los maestros también están muy sensibilizados con este asunto y aportan numerosos libros. Igual lo hacen los propios estudiantes y los extranjeros que nos visitan.

La bibliotecaria ha tenido un papel protagónico en este empeño. Primero, con la catalogación de las tesis que constituyen una bibliografía indispensable. No solo del audiovisual, sino también la memoria escrita. Hemos desarrollado distintas estrategias y alternativas para suplir las carencias de bibliografía. Los libros de cine, y en general los de arte, son caros y cabe señalar, que a nosotros se nos hace muy difícil comprarlos en la Feria del libro de nuestra capital, debido a entorpecedores mecanismos burocráticos.

Sobre las entregas de Ediciones ICAIC, desde el 2009 recibimos todo lo que publica. Es un compromiso que Pablo Pacheco cumplió como un caballero y que hemos retomado con Roberto Smith, el presidente del ICAIC. Igual sucede con la revista Cine Cubano. Hace poco estuvo aquí Arturo Sotto, su director, en una presentación de uno de los números más recientes. No hemos tenido la misma suerte con el sello enVivo, del Instituto Cubano de Radio y Televisión.

Más de 15 años de andar tiene el Festival Imago. ¿Háganos una retrospectiva y un presente del evento con mirada de futuro?

Tiene una historia muy interesante. Uno de sus mayores aciertos es que lo organizan los estudiantes. En mi primer año como decana noté una especie de apatía entre ellos respecto al Imago. Recuerdo que varias personas, desde la dirección de la Facultad, nos juntamos para reorganizar el Festival. ¿Sabes lo que ocurrió? Fueron pocos los estudiantes que asistieron. Entonces en la clausura les dije: ‘si ustedes no lo organizan no habrán más ediciones’. En la siguiente edición, los muchachos ‘tomaron la batuta’, constituyeron su comité organizador y le dieron un nuevo aire al evento.

Ellos escogen las obras, dan los premios, organizan los eventos teóricos a partir de las carencias que detectan en la docencia. Sin embargo, para mí es una insatisfacción ver cómo desaprovechan todavía espacios teóricos excepcionales.

Pero el Imago tomó fuerza ¿Qué bueno, no? Hace tres años se cambió la convocatoria. Y ya no es solo el festival de los estudiantes de la FAMCA y de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, es también el de todos los estudiantes universitarios. Ese es hoy el sello de identidad de nuestro festival.

La primera vez que salió este diseño de convocatoria ganó el concurso de guiones un estudiante de la Facultad de Economía, de la Universidad de La Habana (UH). Participaron también de la CUJAE, de la Universidad de Ciencias Informáticas, del Instituto Superior de Diseño Industrial (con la probada fortaleza que tienen en el tema de la animación), de la Facultad de Comunicación de la UH y de Oriente, con una tradición en la realización de programas de radio. Fue una gran enseñanza. En el 2016, por el cuarenta aniversario del ISA, haremos una retrospectiva de los premios Imago, tras 16 años de creado.

Continuará…

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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Para verte mejor 2: memoria, recuentos y abordajes....

Para verte mejor 2 (Cubierta)Me aventuro a tomar nota sobre la exquisita labor que realizó el poeta y editor Norberto Codina con la segunda entrega de la saga: Para verte mejor 2. Pasajes del cine cubano en La Gaceta de Cuba (Ediciones ICAIC, 2015). El título “se apropia” de las prácticas de producción de las series televisivas, que se emiten por temporadas. ¿Habrá una tercera entrega?

El también director de La Gaceta… construye un texto voluminoso, de oportuna consulta, una antología que arropa algunas de las problemáticas latentes en la cinematografía nacional, cuyo eje recurrente es el ICAIC. Esta selección revela una gran virtud en todo su cuerpo: los autores son algunos de los muchos protagonistas del cine cubano.

Su espectro temático es dispar. Esa (requerida) heterogeneidad revela la riqueza de un debate que esta publicación acoge en sus páginas. Un texto oportuno donde habita la impronta de una entrevista biográfica, o más de una. La edición de un debate entre críticos con ensayos sobre la escritura del cine documental. Y, claro, las crónicas no están desterradas en este volumen. Algunas presumen del agradecido vuelo literario haciendo guiños a nuestra plural cultura, a nuestra historia. Codina articula en requerida horizontalidad los géneros periodísticos que convergen sin jerarquías.

Tras las notas preliminares de su antologador, el libro se nos revela con El cine cubano encueros, un texto de Luciano Castillo que retrata con lenguaje coloquial los avatares de la producción y exhibición del cine pornográfico en nuestro país. Un artículo de valores historicistas y sociológicos donde subyacen, como sucintos retratos, los vericuetos humanos de una década (50 del siglo pasado) y los ambientes entroncados, insuficientes en nuestros medios de comunicación.

Secunda a este trabajo el texto del periodista Justo Planas Cabrejas sobre el legendario personaje de nuestros dibujos animados. El reverso mítico de Elpidio Valdés es su contribución a esta antología, un texto merecedor del II Premio de Ensayo “José Juan Arrom”. El autor desgrana sobre los procesos creativos “vividos” por el personaje y su evolución en la zaga creada por el cineasta Juan Padrón, Premio Nacional de Cine 2008. Los valores historicistas y de identidad del Coronel Valdés, los personajes-actores que confluyen en torno a él y las historias dibujadas son fotografiados desde un riguroso y enriquecedor lenguaje del que podemos sacar renovadas lecturas y enseñanzas.

Sin pretender hacer una ruta crítica sobre los veintiséis textos que conforman este volumen doy un salto al apartado titulado Pantalla documentada, donde el editor jerarquiza nuestro cine documental, encabezado con justicia por una entrevista al crítico y promotor del cine cubano, ya fallecido, Walfredo Piñera.

Pero se impone significar dos de las entregas que conforman este segundo corpus. La primera, Bola y Rita: La memoria, la música y el amor, una entrevista “olvidada” en los anaqueles de sonido del ICAIC, del cineasta cubano Octavio Cortázar (director de los filmes Por primera vez, El brigadista y Guardafronteras, entre muchos otros) y realizada para un filme no materializado sobre Rita Montaner.

Cortázar ―agudo, indagador y preguntón― comparte algunos pasajes y rasgos de la personalidad de la “Única”, una de las intérpretes más importante de la década de los 50 en Cuba. El texto debería ser tenido en cuenta por musicólogos y comunicadores especializados por su fortaleza documental. Resultan enriquecedoras las palabras de Bola de Nieve, en las que descorcha los recovecos socioculturales que permearon a Rita Montaner. Los giros del protagonista también revelan al desenfadado conversador dispuesto a compartir con humor, ironía y desparpajo las tramas de su controversial amiga y las de su propia vida.

El antologador cierra esta segunda parte con un agudo trabajo del crítico Dean Luis Reyes: No ficción y reflexividad en el audiovisual cubano de los años 2000, cuyo objeto de análisis son algunos filmes referenciales de ese período. A los títulos La Época, El Encanto y Fin de Siglo, de Juan Carlos Cremata; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez y Suite Habana, de Fernando Pérez, le entrega la mayor cantidad de caracteres.

Este autor desentraña en sustantivas cuartillas diferentes enfoques sobre los recursos narrativos, las implicaciones temáticas de sus creadores y los elementos teóricos que subyacen en estos filmes, engarzado con las zonas sociales, políticas y culturales de la Isla. Son en definitiva, obras de una época, de un período, de un tiempo que exige nuevas lecturas, nuevos análisis.

El arte de actuar, otro capítulo de esta segunda parte, acoge derroteros, vivencias e historias de tres actrices y de un actor del cine cubano. Eslinda Nuñez, Laura de la Uz, Alina Rodríguez y Vladimir Cruz son objeto del interrogatorio, del análisis casuístico de sus obras. Los antecedentes de sus puestas o las dinámicas afines, son parte de los enfoques de este núcleo de entrevistas, donde tiene espacio lo personal, despojado de lo glamoroso y vacío de las celebrytis. En las cuatro piezas afloran denominadores comunes: las preocupaciones, obstáculos y subjetividades que entorpecen el ejercicio de sus labores profesionales en nuestro país.

Dos entrevistas al realizador y guionista Fernando Pérez encabezan La construcción de una imagen, que forma parte de otra cuarteta de esta antología de Para verte mejor 2. Víctor Fowler y Zurelys López Amaya desgranan preguntas al director de Clandestinos. Indagan sobre las praxis en la realización de este importante cineasta y los temas que le identifican o definen como constructor de historias, de nuestras realidades. Fernando apunta sus preocupaciones en ámbitos como la sociedad, la política, la historia, la cultura y los retos de nuestro cine. Sus aseveraciones toman fuerza y corporeidad en tiempos en los que el llamado cine independiente, un término y una experiencia sumida en recurrente debate, es incorporado al abanico de la producción del cine nacional.

El texto, Senel Paz. A mí lo que me gusta es escribir, de Juan Ramón Ferrera Vaillant, cierra este apartado. La entrevista transita por las mismas costumbres de la indagación personal, del pasado, presente y futuro del guionista. Pero me apetece significar las valoraciones que aporta el guionista del filme Fresa y Chocolate. Sus palabras apuntan hacia la responsabilidad ante la obra escrita y ante el realizador, una vez que es tomada para el ruedo de la producción. Senel Paz afina conceptos, prácticas y preceptos esenciales para el desarrollo del arte cinematográfico.

Codina mapea el cine nacional en sus variadas perspectivas y reiteradas llamadas de atención. Espacios y crítica acoge otras miradas, incorpora textos polémicos, enriquecedores, cuestionadores también de ciertas políticas asumidas por el ICAIC. Materiales que debemos acotar, subrayar y reflexionar sobre sus esencias.

Se toma nota de los filmes Cecilia, de Humberto Solás y Alicia en el pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres; muchas veces estudiados. Esta vez lo asume el escritor y guionista Arturo Arango a partir de la relación que tiene todo arte con la política, la sociedad y el pensamiento.

Las rutas del presente apartado van desde los años fundacionales del ICAIC hasta las nuevas hornadas de jóvenes realizadores. La crítica y los críticos están a examen en este libro por esa responsabilidad que les asiste como hacedores de ideas. Se incorporan también otras reflexiones que no desconocen los aportes, valores o aciertos de una institución cultural que ha de seguir siendo gestora y ejecutora de la política de nuestro cine.

El cierre del libro está reservado para el intelectual y fundador del ICAIC Alfredo Guevara. Manuel Pérez Paredes, Kiki Álvarez, Luis Ernesto Dueñas y Julio César Guanche son los autores de estos trabajos que apuntan a significar los valores y aciertos de un hombre que puso al cine en el eje de la política cultural de la Revolución cubana. Un cineasta que asumió el ejercicio del debate y la jerarquización de las ideas como arma insustituible en defensa de nuestros principios como nación. Eso sí, desterrando el dogma con el profundo análisis y la aguda crítica, irremplazables en nuestra sociedad.

Con Para verte mejor 2, la revista La Gaceta de Cuba se reafirma como una publicación esencial de la nación, forjada por la práctica del debate, el ejercicio de la crítica y el anclaje de temas medulares de la cultura y la sociedad. Un ejercicio que persiste hasta hoy desde su etapa fundacional.

Tomado de: http://www.cubarte.cult.cu

*Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubadebate, Cubarte y Cubainformación, esta última de España.

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....Frase de José Martí....