Por Octavio Fraga Guerra
A Raúl Rodríguez siempre le interesó el cine. Desde niño estuvo vinculado a este arte, entretenimiento fundamental en la Santa Clara de los años 40, cuando la oferta de espectáculos prácticamente se limitaba a la proyección de filmes, las visitas del circo o de compañías de teatro. Sus padres iban al cine dos o tres veces a la semana, y muchas veces lo llevaban, incluso a ver películas prohibidas para menores. Así creció su hábito y gusto por la gran pantalla.
Desde muy chiquito ya era un cinéfilo. Y a los 14 años, cuando estuvo tres meses en casa de su tía en New York, caminaba por la calle 44, donde estaban las distribuidoras de películas, y de los basureros sacaba las revistas de cine para estar al tanto de los filmes que estaban en producción, en exhibición y en desarrollo.
De vuelta a su natal Santa Clara, empezó a estudiar en el preuniversitario (lo que en aquel entonces se llamaba Instituto de Segunda Enseñanza) y allí, un día descubrió un proyector de 16 mm, en perfecto estado, que nadie usaba, y creó un cineclub estudiantil.
Enrolado desde entonces en los vaivenes del séptimo arte, el cineasta Raúl Rodríguez ha sido proyeccionista, editor, promotor de cine club e incursionó en la dirección de documentales. Pero hoy es, sobre todo, un sólido operador de cámara y, más aún, un experimentado director de fotografía, avalado por más de cien obras audiovisuales que son las mejores huellas de su talento.
Un cúmulo de experiencias que tomó muy en cuenta el jurado convocado por el ICAIC para otorgarle el Premio Nacional de Cine, en su última edición. El lauro, reconoce a los cineastas del país por la obra de la vida. Y Raúl, considerado por muchos uno de los fotógrafos más prominentes del cine cubano, lo agradece. Porque este es, más bien, la continuidad de su trabajo, de su sustantiva labor creativa.
Pero, cuénteme, ¿cómo hizo usted para hacer realidad aquel Cineclub estudiantil en los años 60?
Primero me conecté con mis compañeros más cercanos y lo estructuramos, aunque no fue una tarea fácil. Las películas en aquel tiempo había que alquilarlas. Si las solicitabas a instituciones de La Habana, solo una costaba como mínimo unos 12.50 pesos. Entonces, nos íbamos a la estación del ferrocarril, pagábamos ahí mismo el coste del alquiler del filme, lo tomábamos y al día siguiente hacíamos la devolución, porque su tardanza significaba pagar el doble de ese valor. Y nosotros éramos muchachos muy pobres. Recuerdo que en aquella época muchas veces yo tuve que devolver varias veces la película sin poderla ver.
Pero el cine no es solo entretenimiento. Como todo arte en sus contenidos hay mensajes. Y la única manera de desentrañarlos es discutiendo el filme luego de verlo. Para esta labor, en nuestro Cineclub nos guiábamos por los textos de críticos como Guillermo Cabrera Infante, de la revista Carteles, y por las excelentes crónicas publicadas por la revista Bohemia. Y hacíamos ese cine club a lo grande, los domingos por la mañana e invitábamos a mucha gente.
Esa fue mi etapa en el cine club, hasta finales de los 60, hasta que vine para La Habana. Creo que también fue meritorio mostrar en ese escenario los trabajos del ICAIC, que en aquel período eran desconocidos. Nosotros los exhibimos en Santa Clara.
Sin embargo, en este cine club que creamos no solo exhibíamos películas, también filmábamos. Yo tenía una cámara de ocho milímetros, que me había llegado a través de un curso. Con ella filmábamos pequeños documentalitos en la ciudad de Santa Clara y los editábamos a ojo. Con una lupa cortábamos y poníamos los planos.
Desgraciadamente esos materiales se perdieron. Recuerdo que uno de ellos lo pude traer a La Habana y Titón lo vio. Le interesó mucho uno que hicimos acerca las peleas de gallos, sobre el nivel de violencia que generan. Filmamos una pelea de gallo completa, con toda ese morbo de la sangre, un espectáculo repugnante que aún hay quienes cultivan, sin contar las de perros.
¿Cómo fue su participación en el Noticiero ICAIC y su experiencia de trabajo con Santiago Álvarez?
Yo no era un camarógrafo del Noticiero ICAIC. Trabajé en el Noticiero ICAIC por la necesidad que había de hacer filmaciones. A veces los camarógrafos del Noticiero no podían cumplir con todos los compromisos y entonces me vinculé con ese grupo y cumplí varias misiones internacionales. Cuando Héctor José Campora hizo el cambio de poder en Argentina, estuve allí filmando un documental con Santiago Álvarez. Este trabajo se llamó El nuevo tango y lo compartí con el excelente camarógrafo Adriano (Nano) Moreno.
También tuve la posibilidad de ir a Portugal cuando se produjo la famosa Revolución de los Claveles. Allí probamos la primera cámara no ruidosa que compró el ICAIC, blindada, de 16 milímetros. Filmamos aquellos días de tensión y alegría generalizada. Dos días antes de irnos para Portugal, en España se metieron en nuestro apartamento y nos registraron todo. Perdimos documentos, pero por suerte no tuvimos problemas con la cámara ni con la película virgen que llevábamos.
Estuve además en la visita de Fidel a Chile. Santiago hizo un documental titulado De América soy hijo y a ella me debo, un material de cinco horas en el que yo participé con una cámara. También participaron Iván Nápoles, Derbis Pastor Espinosa y el Nano. Fue una época tremenda. Trabajábamos con películas de 35 milímetro, que ocupa mucho espacio, pesan mucho y el cambio de rollos el complicado. Con todo y eso, estuvimos todo el tiempo con Fidel en Chile.
En el año 1972 filmamos el mundial de pelota en Nicaragua, estando Somoza en el poder. Pero aprovechamos para entrevistar a algunos miembros del Frente Sandinista que se hallaban en la clandestinidad. Fue una aventura porque estábamos en medio de una ciudad, muy vigilados. Yo era el camarógrafo y José Borras el sonidista. Filmamos en Granada, Chinandega, en las ciudades más importantes de ese país.
Su debut como director de cine fue con el filme Rancheador, de Sergio Giral ¿Qué recuerdos tiene de esa primera experiencia?
Fue violentar mi experiencia como fotógrafo. Hasta ese momento había trabajado como operador de cámara y asistente, pero nunca en un largometraje como director de fotografía, aunque tenía mucho interés en hacerlo.
En aquel momento tenía 36 años y todavía no me sentía lo suficientemente seguro. Pero Sergio Giral (que era el director), con quien yo había trabajado mucho haciendo documentales, me dio esa responsabilidad. Él tenía mucha confianza en mí y yo mucho miedo. Era mi primera vez; además, la tecnología del cine analógico es muy complicada: hay que saber de laboratorio, de exposición, de cómo iluminar. Y tener en cuenta otros muchos factores.
Fue una época en la que pasé mucho trabajo, incluso en mi vida cotidiana y para llegar al ICAIC. Vivía en una casucha de fibrocen, en Cojimar, que tenía ocho metros de largo por tres y medio de ancho. Pero siempre estaba en el ICAIC, que en verdad es mi casa.
Esta película se hizo en Pinar del Río, en la zona de Soroa. Empecé a dar mis primeros pasos, a iluminar, a hacer todo lo que se supone debe de hacer un director de fotografía. En esa experiencia me acompañaba como operador de cámara Julio Valdez (El Pavo), de mucha experiencia (posteriormente fue director de fotografía de películas de ficción). Pero, unas semanas después de empezar la filmación El Pavo se enfermó, tuvo que salir de la película y yo me enfrenté simultáneamente a la labor de operador de cámara, iluminación y dirección de fotografía. Afortunadamente pude conciliar los tres oficios.
Sergio es un director que hace búsquedas, experimenta. Y la imagen (no solo la dirección) también influye en la comunicación que se logre. En esta película él tuvo que moverse más a lo convencional, aunque logró romper esquemas en algunas secuencias. Contábamos con un gran actor, Reinaldo Miravalles. Fue la primera vez que Reinaldo tuvo que montar a caballo. Uno de los logros del filme fue la iluminación, el uso de la luz natural. Se consiguieron escenas con cierta legitimidad, veracidad. La película caminó bien, tuvo una trayectoria interesante en el ICAIC.
¿Cómo encara, en su condición de director de fotografía, el trabajo de prefilmación?
Como director de fotografía he realizado 28 largometrajes de ficción y muchos más como operador de cámara, además de documentales, programas de televisión, teatros para este último medio. Mis obras como fotógrafo pasan de 100.
Siempre he estado más inclinado al cine documental que al de ficción. (¿Será porque el documental da libertad para aportarle muchas cosas al proyecto?). Es la cámara la que tiene que descubrir, “estar a la viva”. Entonces el documental me permite experimentar más que la ficción. Esta requiere de un proceso largo: primero el guión literario, después el guión técnico, en el cual yo trabajo con el director, a veces con el director de arte y también con el asistente de dirección.
El guionista es un personaje fundamental, el argumento, la historia, es para mí lo más importante de la película. Priorizo la historia por encima de lo demás. Entonces voy a ver al guionista a su casa, le pregunto las cosas que no entiendo bien del guión literario y después tengo esa misma conversación con el director de la película: ¿Cuál es el objetivo del proyecto? ¿Qué imagen tienes en tu cabeza? ¿Cuál es el casting? (Muy importante). Y me reúno también con el director de arte, fundamental porque es quien crea los espacios.
Trato de buscar los elementos más adecuados para el encuadre y la iluminación del trabajo. En ese proceso se dan los debates, las discusiones necesarias para que el filme llegue a buen puerto, a un resultado positivo. El guión técnico conlleva dos semanas de intenso trabajo (se discuten las escenas en planos). Y en ese proceso yo voy pensando en la luz, en cómo voy a iluminar esos lugares. Hago fotografías de las locaciones donde se va a desarrollar la filmación, aunque vayan a cambiar. Es enloquecedor.
Hay que pensar en las luces a utilizar, en los movimientos de cámara y sus porqués. ¿Cómo hago la fotografía de un primer plano de un actor, a la altura de los ojos, por debajo y por encima. Esas variaciones tienen un significado a la hora de montar la cámara. La mayor responsabilidad del director es la puesta en escena y la labor con el actor.
En el trabajo de mesa voy mirando la gestualidad y proyección de los actores. En dicho proceso el guionista es fundamental. El peso que lleva el director de fotografía en la película es enorme. Yo he tenido siempre la colaboración y el apoyo de los directores.
Fotografiar la realidad ¿Cómo se traduce en Raúl Rodríguez?
La realidad ha de ser fotografiada muy de cerca. No podemos convertirla en una imagen fabricada. Debemos apropiarnos de ella lo más fielmente posible. Por eso siento una gran pasión por el cine documental. El estilo del cine documental yo lo aplico al de ficción. El gran aporte que hace en mí el cine documental lo desarrollo en la ficción. Soy un fotógrafo realista. Me gusta copiar la vida tal y como es, aunque a veces me critican por eso.
Usted tuvo la vital experiencia de trabajar el cine analógico ¿Cómo ha sido su tránsito hacia el cine digital?
Para mí fue un salto tremendo. Por suerte estaba haciendo documentales en video digital y compartía los dos soportes. Cuando empecé hacer cine digital descubrí que la cámara domina y hace todo lo posible por salirse con la suya. En el cine analógico uno es el dueño de la imagen. Para mí fue una gran alegría enfrentarme al cine digital. Es la posibilidad de poder ver el plano cuando lo terminas y hacer después los cambios, de hacer los cambios no solo de la fotografía, también de la iluminación, el encuadre o el maquillaje. Eso es fabuloso. Y cuando ves la película en la gran pantalla te das cuenta de la limpieza, la calidad, la perfección de color, de la óptica. Para mí la experiencia digital es maravillosa.
¿Cuáles son sus temas preferidos?
Uno de ellos es el tema histórico. Me permite romperme la cabeza buscando una imagen que responda al tema. Y también prefiero los actuales: esa película que es como la vida misma. Chocar con la realidad, con la crudeza del asunto. Soy capaz de moverme en ambos extremos. El cine de ficción histórico y el cine de ficción de hoy en día. El tema cubano me interesa mucho, me siento mucho más cómodo con mi realidad. La ciencia ficción me encanta.
Desde su punto de vista, ¿cuál es el estado de salud de la fotografía en el cine cubano contemporáneo?
En este momento hay muchos jóvenes trabajando como directores de fotografía. Algunos de ellos han sido mis asistentes; otros vienen de la FAMCA o de la EICTV. Veo las películas producidas por ellos y me siento feliz, porque tenemos un relevo importante, además de que los fotógrafos de mi generación siguen trabajando. Pero los jóvenes están haciendo un trabajo estupendo. Me hubiera gustado que hicieran también cine analógico, porque es una prueba dura para un director de fotografía.
¿Qué significado tiene para usted el otorgamiento del Premio Nacional de Cine?
Me produjo una gran alegría porque no contaba con él. Cuando me lo comunicaron sentí euforia y tristeza, una mezcla de muchos sentimientos. Es el premio más importante que da el ICAIC, el cine cubano. Lo acepto como estímulo al trabajo que he desarrollado por más de 50 años. Y lo digo con modestia, es un premio merecido. El ICAIC es mi casa y mi casa me ha otorgado este premio. Por supuesto, este reconocimiento no es final de mi trabajo, es la continuidad de toda mi carrera.
Tomado de: http://www.lajiribilla.cu
*(La Habana, 1966) Licenciado en Comunicación Audiovisual (Instituto Superior de Arte). Editor del blog CineReverso. Productor y guionista de cine y televisión. Articulista de la revista cultural La Jiribilla. Colaborador de las publicaciones Cubarte, Canarias Semanal y Cubainformación, estas dos últimas del Estado Español.
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