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Sobre Robert Bresson

18 noviembre, 2021 admin

Robert Bresson fue un cineasta francés, autor de una serie de películas en las que desarrolló un discurso en busca de un absoluto ascetismo, de un despojamiento que aspira a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria (1901-1999)

Por Jean-Claude Rousseau

Hace falta estar muerto para ver las cosas desnudas.

Simone Weil

En la esquina de un cuarto vacío, acuclillada, Marie llora entre sus manos. Está desnuda. Los chicos la han dejado en la casa abandonada, llevándose su ropa. La advertimos de espaldas, por una ventana, inmóvil, como un modelo bajo la mirada del pintor. «Marie, Marie…», en vano llaman, buscándola, el padre y el primo enamorado. Marie ya no es Marie. Se dice que, para la pose, el artista reemplazó al modelo. Ese desnudo que vemos, ya no es ella. Esto no requiere verificación porque, en su desnudez, el personaje siempre se ausenta. Una joven se mantuvo ahí, el rostro oculto, vuelta contra la pared, para presentar la belleza de un cuerpo. Son los chicos quienes desnudaron a Marie, pero es el artista quien desvistió al modelo.

Por primera vez, en Au hasard, Balthazar, Robert Bresson descubre el cuerpo de un modelo. No es por la historia por lo que está desnudo. En el lugar mismo de la elipse, esta imagen hace silencio en el film. Sigue el vuelo de la ropa, esparcida sobre el prado por los chicos que huyen corriendo. Nosotros ya sabemos, y no sabríamos menos al ver, en seguida, a Marie regresar a casa, cubierta con chaqueta de hombre, sentada entre el padre y el primo sobre la carreta tirada por el asno. Verla desnuda no añade nada a la historia. Esta imagen no cuenta en el relato. No viene como complemento. Hace aparición. Es la imagen misma de la belleza que falta. Apareciendo, crea un vacío. Aquí el desnudo es la figura de la elipse.

La desnudez no se muestra. Aparece. Como la belleza, no es vista sin establecer la presencia. Interrumpe la representación y hace olvidar el motivo. Para las películas que se dedican a mostrar, el desnudo es la tentación fatal. Imposible y tan fácil, invalida las circunstancias. El personaje ya no está en situación y su cuerpo deviene el lugar del film. El actor deviene modelo. Ya no se trata de actuación. El desnudo, sin apariencia, no puede creerse. No se interpreta. En su verdad, siempre es inverosímil. No es visto en la superficie de signos donde se forma la ficción. Provoca una visión distinta de la del cine. El espectador se perturba y el actor es abusado. Ya no se sigue la historia, creer en ella no ha lugar. Frente a un cuerpo desnudo, no se puede creer sino en la belleza. Aquella que se ve de lejos, por muy cerca que se esté, que es siempre una visión profunda. En el cine que rechaza esta profundidad, el desnudo, irrepresentable, está forzado. No se pone en escena sin violencia. Mostrado así, la vista se obstruye como frente a toda obscenidad. «En NU, tout ce qui n’est pas beau est obscène»1, anota Bresson.

Si esto es un enigma, resolverlo puede bastar para revelar el arte singular del cinematógrafo, porque el desnudo es su materia misma. Es en la desnudez de las cosas y de los seres donde se hace la película. Ninguna apariencia los oculta. El modelo es «tout face»2. Por encantamiento, está presente tal como en sí mismo. Si ofrece su verdadera naturaleza, es que no arriesga nada. Responde a un deseo que no es el de captarlo ni el de comprender. La atención sólo está deseosa de contemplar su misterio. De ver así al modelo, su cuerpo desnudo no altera la mirada. El desnudo no tiene el efecto deformador de una audacia. Parece sin distorsión. Allí donde esté, concuerda. Está siempre en su lugar. Forma sin actuación, es la forma misma del deseo que recorre el film. El desnudo es su continua espera. El desvestir es su gesto.

Las niñas se columpian y, cabeza abajo, falda vuelta, descubren sus bragas blancas. Mouchette las acecha al salir de la escuela. Un poco más tarde, le sorprenderá la tormenta. Mojada de la cabeza a los pies, sentada en el bosque bajo un árbol, abandona su galocha empapada y baja su media de lana gruesa, haciéndola deslizar sobre la pierna. Es de noche. La lluvia arrecia. Ya, en esta oscuridad, la niña se ahoga. Sin embargo, la blancura de la piel aún ilumina. De esta pequeña sucia, torpe y mal vestida, de quien se ríen porque desafina, la pierna descubierta nos dice su canción. Es justa y armoniosa, llena de candor y de sensualidad. Secretamente se escucha el desnudo. Una pierna descubierta descubre el alma.

«L’important est comment tu approches de tes modèles et l’inconnu et le vierge que tu réussis à tirer d’eux» 3. El marido no comprende. Va y viene frente al cuerpo inerte de su mujer. Está tendida sobre la cama, y sus dos pies desnudos, que exceden un poco las barras metálicas, parecen puestos a cada lado de una cruz. Ella está ausente para siempre, y él aniquilado frente al misterio de esta separación. Todo sería simple si ella hubiera secundado los cálculos de usurero que él hacía para asentar su felicidad: «Diga que sí, y me encargaré de su felicidad,… ¡diga, diga!» En la noche de su boda, la mujer dulce, volviendo del baño, se detiene frente a las imágenes ruidosas de la televisión. Parte de la toalla blanca que tiene alrededor suyo se le escapa y la descubre desnuda, como expuesta al furor del mundo. El cuerpo desvestido es el lugar de la resonancia. Es la desnudez la que hace oír al mundo. Es la condición de su plenitud. Es también el abandono que precisa la ebriedad de los sentidos.

Una noche de verano, Marthe está sola en su cuarto. Se quita el camisón y, con un movimiento del brazo, ritmado como una figura de baile, lo lanza sobre la cama. Marthe mira su cuerpo, de pie frente al cristal. La lámpara de cabecera la ilumina. Se mueve lentamente al ritmo de una música sudamericana que escucha en el transistor. El deseo la anima. Lo descubre a flor de sí, en gestos fragmentados que concuerdan con la música. El desnudo reflejado es voluptuoso. Hace un eco al placer. Antes de que el otro aparezca, la joven, que se mira en el cristal, está prendada de sí misma. Un ruido. Un rayo de luz bajo la puerta. La desnudez se oculta, escucha. Marthe ha apagado el transistor y sujeta contra sí su camisón blanco. Se inclina para oír. Está tan cerca, aquel que viene a responder a su deseo y que ella jamás ha visto. Los pasos se alejan. Ligera, vuelve al lecho y, pronto acostada, se abandona a la oscuridad.

Más adelante, en Quatre nuits d’un rêveur, Marthe entra en el cuarto que su madre alquila al estudiante, el día en el que se prepara para partir. Está frente a él por primera vez. Quiere seguirle allá adonde vaya. El chico ha cerrado la puerta. Desanuda la blusa de la joven y, por su gesto, que tiene la gracia del desnudar, en un solo movimiento, el ser se descubre con el cuerpo. La lencería cae sobre la cama, junto a los enseres que harán su equipaje. Están desnudos, de pie uno contra otro. Sin moverse, apenas enlazados, los cuerpos se reconocen, familiares ya de su deseo. «Marthe… Marthe…», llama la madre cuyos pasos oímos por el apartamento. «¡Marthe!… cariño.»

La desnudez es la cualidad de un alma abandonada al gozo de ser. Para una mujer dulce el mundo es deleitable el tiempo de una tarde, donde el sabor de los pasteles se mezcla con la escucha de una música escogida, mientras hojea un libro de arte. Si la música es más grave al acabar el plano con la reproducción de una mujer con los senos desnudos, es que la felicidad está condenada. «He derramado agua fría sobre esta ebriedad.» El marido recuerda. Él la acompañaba en los museos sin comprender su gusto por los cuadros de desnudos. «Las Psyché desnudas que ella admiraba en el Louvre me hacían considerar a la mujer más bien como instrumento de placer». No comprende que ella vea en su plenitud un reflejo de su esperanza. El cuadro en su cuarto, puesto contra la pared, recibe a la mañana un rayo de sol que progresa hasta la punta de un seno. El desnudo desposa el universo, y esta unión es la única posible.

Une femme douce revela entonces la aspiración misma del cinematógrafo, pues las imágenes entre ellas, como las imágenes y los sonidos, no se unen de otra manera. No están legitimados por la historia, no se concuerdan en su dependencia. Otra necesidad las enlaza y su alianza es más universal. La armonía aproxima los elementos desnudos e insignificantes, sin motivo particular, y precisamente porque carecen de particularidad. «Nosotros también formamos una pareja, todas sobre el mismo modelo», se queja la mujer a su marido mientras que, subiendo al coche, tira las flores que ha recogido. Él la quería legítima, particular y asible. Ella se volvió un enigma. Como si nada ocurriera, vuelve tarde en la noche, se acuesta sin decir palabra, retira su camisón levantándolo por encima y se tumba contra él. A la mañana, él la ve desnuda en su baño, una pierna puesta sobre el borde de la bañera, y descubre en la sensualidad de su mirada, mezclado a la dulzura, el desafío misterioso de un deseo que le es extranjero.

Si el cuerpo desnudo es el emblema del cinematógrafo, en Lancelot du lac, encarna su búsqueda. «No me desnudes, ¡…mañana!» dirá Ginebra a Lancelot. Antes de que venga la noche donde ella le espere en vano, las sirvientas le hacen el aseo, y el agua, de nuevo, reviste el cuerpo del modelo. La reina está de pie en una cuba baja y circular. Tiene enfrente un espejo donde su rostro se refleja. Las mujeres, vestidas de negro, la lavan utilizando esponjas que aplican con cuidado sobre la piel desnuda. Sus gestos lentos y recogidos parecen cumplir un ritual. El cuerpo es venerado. En su desnudez, es puro y sagrado. Para secarlo, se le envuelve en un gran paño blanco que podría ser un sudario. Es el lugar donde acaba la historia. En eso, es su esperanza. El cuerpo de Ginebra es el verdadero Grial por el cual el motivo se olvida y la historia se detiene.

«Hace falta estar muerto para ver las cosas desnudas». Charles, en Le Diable probablement, lo sabe bien cuando se encierra en el cuarto de baño de la burguesa que le ha llevado, por placer, a su casa. La mujer se inquieta, llama a la puerta. Le vemos desnudo en la bañera, la cabeza bajo el agua, como si quisiera acabar ahí. Sale todo empapado, y tras haberle abierto, manteniéndose junto a ella: «No se puede poner la cabeza en el fondo del agua como sobre una almohada y luego esperar». «¿Esperar qué?», pregunta ella con irritación. «Eso», responde el chico que, con un gesto vivo, retira el albornoz blanco de la joven y la descubre desnuda. ¿Qué otra cosa esperar? Ningún otro Grial para nuestra esperanza. La obra tiende en este sentido. El desnudo es su orientación. Cada película es un ensayo en la continuidad de esta búsqueda, que es la de los cuerpos gloriosos. «Modèles. Capables de se soustraire à leur propre surveillance, capable d’être divinement “soi”»4.

El cuerpo aparece en su gloria y, ahí, es tanto las cosas como los seres. «Un seul mystère des personnes et des objets»5. Igualmente signos de nada, desnudos y sin argumentos, son el icono de sí mismos. Un portaplumas frente a un registro de matrimonios como una mano posada sobre una barandilla: depuradas hasta el alma, están ahí por gracia y no consienten más que la armonía. Entran en composición sin ser puestas en escena. Sin razón ni uso, encuentran lugar ahí donde les apetece. «Donner aux objets l’air d’avoir envie d’être là»6. Si parecen desplazados, es por malicia. Le diable probablement opera los desajustes. Entre las páginas de los libros piadosos, los jóvenes deslizan la imagen de una mujer desnuda. Charles los ve en la iglesia y reconoce a Edwige entre ellos. Se la lleva consigo y toma el montón de fotografías obscenas, que devuelve al organizador de la distribución. «Es innoble lo que usted le hace hacer.» El diablo es director de escena. Distribuye los roles y organiza los desplazamientos. Reconoce las aptitudes y distingue los talentos que alimentan la ilusión. Porque el desnudo es incapaz de sus intrigas, él es su corazón mismo.

Dos niños jóvenes salen de un hangar cuando ven pasar a Mouchette volviendo de la escuela. Uno de ellos la llama: «¡Mouchette!» Ella se detiene, se vuelve. «¡Mira!» dice el otro, que desabrocha su pantalón y lo deja caer a los pies. La obscenidad, en su intención escénica, es lo contrario del erotismo, porque desconoce el misterio de la desnudez. Como todo misterio, este suscita en el ser un secreto al que llamamos pudor. Las películas de Bresson, que son puestas en desnudo, no son impúdicas porque, lejos de ignorar el misterio, lo irradian. En eso, son profundamente eróticas. De la misma manera en que, a menudo, las puertas no cierran, dejando un pasaje por donde respira el espacio, en Pickpocket Jeanne deja desabotonada la parte superior de un vestido, y basta un botón deshecho para que la desnudez se exhale. La advertimos sin jamás alcanzarla. El arte la adivina. Nuestro deseo la indica y un cuerpo enteramente desnudo no alcanza a mostrarla. Está en otro lugar. En el lugar primero del Génesis. De donde partieron el hombre y la mujer, cuando comenzó la historia, después de que se hubieran cubierto con hojas de higuera. «¿Dónde estás?», dice Dios. «He oído tu paso en el jardín», respondió el hombre. «He tenido miedo porque estoy desnudo, y me he escondido».

La historia empieza en el momento en el que la desnudez se esconde. Sólo la imagen la recuerda. En L’Argent, una joven en ropa interior está echada sobre un canapé, hojeando revistas. Está en la sala trasera de un café. El desnudo inesperado acaece cuando el encargado introduce a Yvon en la pieza. Una palmada insolente en la nalga desaloja a la chica, que se lleva sus lecturas a otro lugar. Los dos hombres, ahora solos, hablan del golpe previsto, y el destino de Yvon está ya trazado sobre el plano que se le muestra. Se cumple en una masacre. Durante la noche, el hacha sorprende a los cuerpos dormidos y, de un cuarto al otro, la sangre salpica los tabiques. ¿Que paredes vacías y sin más ecos han dejado tras de sí los caballeros del Grial que perecen en el bosque? Escondidos bajo su armadura sonora, los cuerpos se hunden y se hacinan sin sepultura.

Después de su furor asesino, Yvon está sentado en la mesa de un café. Los gendarmes le detienen y, mientras se lo llevan, el espacio tras ellos queda vacío. Nuestros ojos, como los de los curiosos, no tienen para ver más que una pared desnuda. Pura visión, de una profundidad sin límites, que jamás cansará la mirada. La historia se acaba sin que la película termine. Al final de la errancia, la imagen es perpetua. Espacio vacío y silencioso, pared blanca cuya desnudez no tiene eco, que no refleja nada, si no es al comienzo, cuando, de manera imprevista, por pura gracia, aparecieron en un álbum imágenes de desnudos. Un adolescente lo hojea sin razón. Su amigo lo ha puesto delante suyo mientras que los dos se disponen a hacer circular un billete falso. Mientras que un mecanismo infernal se pone en marcha, sobre cada una de las negras páginas del álbum la imagen aísla un espacio claro y sereno. «Es bello, un cuerpo», dice el chico a su cómplice. Bello como el antiguo jardín.

1 Bresson, Robert. Notes sur le cinématographe. Gallimard, 1975. Pág. 136.

– «En DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno».

2 Bresson, Robert. Ídem. Pág. 39.

– «Todo faz».

3 Bresson, Robert. Ídem, Pág. 70.

– «Lo importante es cómo te acercas a tus modelos, y el desconocido y la virgen que logras sacar de ellos».

4 Bresson, Robert. Ídem, Pág. 77.

– «Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaz de ser divinamente “sí”.»

5 Bresson, Robert. Ídem, Pág. 23.

– «Un solo misterio personas y objetos.»

6 Bresson, Robert. Ídem, Pág. 115.

– «Dar a los objetos el aire de querer estar allí.»

Publicado originalmente en Une encyclopédie du nu au cinéma.

Bergala, A., Déniel, J. y Leboutte P. (eds.) París: Yellow Now, 1993.

Tomado de: Lumière

Una visita a Pedro Infante el Día de Muertos

18 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Pedro Infante fue un cantante y actor mexicano (1917-1957)

Por Carlos Galiano

El 2 de noviembre es un día muy especial para los mexicanos: es la fecha en que celebra una de sus más ancestrales tradiciones, el Día de Muertos. Esta festividad tiene desde hace pocos años un doble carácter: el más recientemente adquirido masivo popular y el de siempre, el íntimo familiar. El primero volvió a relucir el pasado martes en las calles de Ciudad México, animadas con desfiles, disfraces y negocios que colocan en sus fachadas el cartel “¡Ya abrimos!”, luego del letargo en que nos sumió a todos la pandemia. El segundo vistió de nuevo sus mejores galas con esas verdaderas obras de arte que son los monumentales altares erigidos en los hogares en memoria de los que han partido, con una indescriptible variedad de ofrendas coronadas con la(s) foto(s) del o los fallecidos.

Como nunca antes, este año el Día de Muertos celebró y rindió homenaje a la vida.

Un matiz particular tiene este evento cuando su escenario es el lugar donde reposan los restos del ser querido. Allí llegan sus familiares, se instalan alrededor de la tumba, colocan mesas y sillas, manteles y flores, vajillas y cubiertos, vasijas con cualquier variedad de comida y, por supuesto, la foto en vida del muerto. Comen, beben, escuchan música, acampan, festejan; es una suerte de picnic mortuorio que hace que el camposanto luzca como un centro de recreación y el silencio y la solemnidad del resto del año se quiebre con las risas, cantos y brindis de los dolientes.

Unas tras otras, estas imágenes se sucedían en mi recorrido por las calles interiores del Panteón Jardín, en Ciudad México, mientras buscaba el punto de destino al que me dirigía: el panteón de la familia Infante Cruz, la última morada de varios de sus miembros encabezados por Delfino Infante García y María del Refugio Cruz Aranda de Infante, padres del “ídolo de México” ―le dicen ellos― y de toda América Latina ―le agrego yo― Pedro Infante Cruz.

Aquí no hay fiesta, pero no faltan las flores. No hay lujo ni ostentación, pero sí muchas inscripciones con nombres, fechas y dedicatorias. Situado a unos 200 metros de la entrada del cementerio, el sitio no tiene una señalización especial y no queda otra forma de orientarse que no sea la de preguntar “¿Dónde queda la tumba de Pedro Infante?” a las personas con las que te cruzas en el camino, eso sí, mayores de 60 años. El panteón se mantiene en buen estado, pero a su alrededor el tiempo y la evidente falta de atención han hecho lo suyo. Sobre un pedestal, la escultura de la cabeza del ídolo apunta su mirada a la ciudad que hace más de medio siglo lo encumbró en las más altas cimas de la adoración.

Hace más de medio siglo, Panteón Jardín era el cementerio más lujoso de la capital mexicana, y la extensa área que ocupan sus instalaciones le permitió acoger, en un ya lejano día de abril de 1957, a las más de 300 mil personas que acompañaron el entierro de Pedro Infante luego del trágico accidente de aviación en el que perdió la vida el 15 de ese mes, en Mérida, Yucatán.

México no podía creer que a los 39 años, en pleno apogeo de su carrera artística como cantante y actor, la muerte le arrebatara a todo un ícono de su cultura e identidad, al intérprete de más de 300 canciones y 60 películas que en vertiginoso ascenso se apoderó del alma de toda una nación y un continente. Estaba Gardel, sí, pero en otra dimensión. Pedro Infante era el pueblo, incluso más que su compatriota y colega ―e inevitable rival para los medios en la preferencia del público― Jorge Negrete, ese otro “tipo de cuidado” que curiosamente descansa en un lugar que lleva el mismo nombre de Panteón Jardín, pero en Guadalajara.

Han transcurrido 64 años de aquella conmoción nacional, y somos ahora cuatro o cinco personas las que recordamos esa historia frente a la maciza construcción en la que se haya sepultada. A un lado, un hombre despliega en el piso varios LP de vinilo en cuyas desgastadas carátulas, para tentación de coleccionistas, se pueden leer títulos de canciones interpretadas por Pedro Infante como Fallaste corazón, Gitana tenías que ser, Historia de amor, Deja que salga la luna, Me cansé de rogarle y las infaltables Mañanitas, que entre muchas otras fueron éxitos de su discografía y sus películas.

De pronto la curiosidad sepulcral de los allí presentes se interrumpe con la llegada de una camioneta de la policía, de la cual descienden cuatro agentes del orden ―tres hombres y una mujer― debidamente equipados con sus armas de reglamento e, incluso, uno de ellos con arma larga―. Mientras se acercan, me surgen preguntas:¿Será una dotación destinada a la custodia del panteón una vez cerrado el cementerio?¿Se habrá hecho alguna denuncia de intentos de vandalismo en una tumba cercana?¿Vendrán en busca del vendedor furtivo de los discos que, por cierto, me doy cuenta ahora de que se ha esfumado con su preciosa mercancía?

Nada de eso. Los cuatro policías esperan respetuosamente a que comencemos a retirarnos para ocupar nuestros puestos, sacar sus celulares, dejar su marcialidad a un lado y posar relajadamente junto a la imagen de quien seis años antes de su muerte los enalteció en una de sus más célebres películas, A toda máquina, en una época ―como apunta uno de los estudiosos de la filmografía de Infante― en que era motivo de orgullo para cualquier actor de renombre encarnar a un policía. Tal vez ninguno de ellos haya visto esa película, simplemente hicieron un alto en el servicio y fueron a hacerse su foto en la tumba de un famoso que como policía, obrero, desempleado, mujeriego o boxeador fue siempre su igual.

No sé por qué, pero mientras me retiro noto que alguna sensación de soledad, tristeza, lejanía, me ha dejado esta visita. Será quizá porque me resulta difícil enmarcar en el gris oscuro del sepulcro, en la solemnidad de sus lápidas y en la poca afluencia de personas, la vitalidad desbordante, el carisma y la simpatía seductora, la sonrisa y el don de gente de quien, aun perteneciendo a “nosotros los pobres”, lograba con su fortaleza de espíritu, emprendimiento y humanismo solidario, no importa el récord de lágrimas que implantara el melodrama, conducirnos a la luz al final del túnel.

No sé explicármelo del todo, pero de algo sí estoy seguro: mi próximo reencuentro con Pedro Infante volverá a ser en el único lugar donde se le debe rendir tributo a un artista como él un Día de Muertos o cualquier otro de la vida, fuera de mausoleos y catacumbas, de frases altisonantes y evocaciones celestiales. En la pantalla.

Tomado de: Cubacine

Algunas esencias de La Habana

18 noviembre, 2021 admin

Textos prestados

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Hermosos vitrales de La Habana

Por Ricardo Machado Jardo*

Nacer, vivir o conocer La Habana es una experiencia única. La capital de nuestro país llega a su aniversario 502, y no hay mejor manera para homenajearla que recorrer esos espacios excepcionales que en ella, a lo largo de su historia, se han creado.

Si existe un lugar que es sinónimo de La Habana, o al menos se constituye como una de sus imágenes icónicas, ese el Malecón. Y si bien muchas ciudades en Cuba y el mundo tienen avenidas y paseos marítimos, incluso semejantes, el Malecón Habanero es irrepetible y parte del gen capitalino. No obstante, este fue un lugar prohibido y sin uso hasta hace solo un poco más de una centuria.

Aunque hubo proyectos para la construcción de un paseo marítimo, como el del ingeniero Francisco de Albear y Lara, no fue hasta inicios del siglo XX que iniciarían las obras. Desde la entrada del canal de la bahía y hacia el río Almendares se fue edificando, poco a poco, y manteniendo las características del muro y la misma anchura. De igual modo, muy buenos ejemplos de la arquitectura de esos años se construyeron en la zona: entre los inmuebles de diversas tipologías tenemos el edificio de las Cariátides, la casa de la familia Sarrá y el edificio Girón; también casos únicos como el edificio de los sarcófagos y el Castillo de Marina.

Este borde es el espacio público más entrañable de la ciudad. A él lo mismo se va a meditar y a realizar ejercicios, que a enamorarse y reflexionar mirando la inmensidad del mar; igual se va a llorar una pena que a celebrar; es, también, el lugar para que los intrépidos se bañen en el verano y para que cacen olas durante la entrada de los nortes, cuando la naturaleza pide que se le devuelva lo que era suyo.

Otro de los elementos únicos de La Habana son sus calles: más que vías de circulación de vehículos y transeúntes, la calle habanera — y fundamentalmente en las zonas más antiguas de la ciudad — es una extensión de la vivienda, un espacio para múltiples funciones. Desde el juego de niños a la pelota, las cuatro esquinas, las bolas, los escondidos o cogidos, el lugar donde «mecaniquear» un automóvil o poner una mesa para jugar dominó por horas.

En tanto, los quicios de las puertas se convierten en bancos para sentarse, conversar y sociabilizar a cualquier hora del día y la noche. Habaneras y habaneros asumen la ciudad y sus calles como una extensión de su ser; quizás por ello, y por la estrechez de sus aceras —e influenciados por el deterioro de no pocas de ellas—, no es el vehículo el dueño y señor de este espacio, sino el peatón, que disputa de igual a igual la calle.

También, son únicos en la «ciudad maravilla» los portales de las principales avenidas, pensados para que el transeúnte camine sin problemas por estas arterias, protegiéndolo de la lluvia o del sol. Estas estructuras nacieron con las primeras leyes urbanas dictadas en la otrora Villa de San Cristóbal y luego, al crecer el núcleo inicial, se extenderían sumando más de 30 kilómetros a la urbe. Dichos portales corridos y públicos, no solo estarían en zonas compactas sino, de igual modo, en avenidas como Reina, Paseo del Prado, Monte, la Calzada del Cerro, Primelles y la Calzada de Luyanó.

Las columnas tomarán un rol protagónico en los portales, sumando diferentes estilos arquitectónicos: clásicas (dóricas, jónicas, corintias, toscanas y compuestas), Art Nouveau, Art Déco y modernas. Junto a las pilastras adosadas a las fachadas, marcan parte del ritmo citadino (y el juego de luces y sombras que provocan crea una variedad de paisajes urbanos inimaginables), regalando inspiración a poetas, cantores y pintores, ganándole a la urbe otro de sus epítetos: La Ciudad de las Columnas, como la definiera el escritor Alejo Carpentier.

Sin embargo, esta Habana que celebramos hoy no es una sola, son muchas Habanas que van entrecruzando imaginarios y tradiciones hasta conformar una narrativa identitaria plural que nunca logra dejarnos impasibles: en ella confluye la ciudad antigua, esa que conoció la vida murallas adentro, y que nos lega sus plazas irregulares, sus calles estrechas y un trazado ligeramente sinuoso; que se engalana con edificios coloniales — algunos restaurados, y otros esperando salir de su largo letargo — , balcones y guardavecinos de hierro, vitrales de mediopunto, y patios de galerías.

Y parte de esta Habana es también el Vedado, que sentaría bases para futuras urbanizaciones de la ciudad y otras zonas de Cuba: reparto decimonónico, con sus calles rectas de cien metros de largo, sus parterres, jardines y portales. Una urbanización con más de un siglo, pero que sigue siendo un referente de modernidad, y donde coexisten desde casas de madera hasta lo más adelantado de la arquitectura cubana.

Mientras, con calles más anchas —y rectas— y viviendas medianeras eclécticas, Centro Habana sirve de tránsito entre la zona vieja y el Vedado. Otra Habana es la del Cerro, fecunda en casas quintas, así como en industrias y almacenes nacidos por la existencia de la Zanja Real y los sucesivos acueductos.

Miramar, al otro lado del río Almendares y en apariencia similar al Vedado, cierra sus calles a la salida al mar; asentada en la zona de Cubanacán, donde la vegetación tropical marca el paisaje, oculta grandes obras de nuestra arquitectura nacional más genuina.

Del otro lado de la rada habanera está Casablanca, trepada en una colina se aferra a no perder ese vínculo con la vida portuaria. Cercana a ella, Regla con su orgullo, sus casas coloniales, sus industrias y su sincretismo, mirando la entrada de la Bahía. Y Guanabacoa, que fuera otra villa junto a San Cristóbal, ya es parte de la ciudad: con sus iglesias y conventos, su música y el aporte de sus hijos e hijas a la cultura citadina.

Parte del ADN de la urbe es La Habana moderna de la segunda mitad del siglo XX: la de los edificios de viviendas prefabricados que se extienden a lo largo del litoral. En esta ciudad hecha de ciudades, como pocas de América, uno puede salir a caminar y reconocer su historia de más de cinco siglos a través de la evolución urbana y arquitectónica.

Sincrética y ecléctica, la capital cubana es un mosaico cultural; tan colorida y diversa como sus barrios y sus tradiciones heredadas. Con certeza, significa para cada uno algo diferente, siendo resultado de las experiencias en ella vividas. Para mí, el cañonazo de las nueve es el sonido que define a La Habana; y su color es el azul, el mismo del cielo y el mar que la circunda y la adorna.

¿Una imagen? Las de las olas rompiendo en la explanada de La Punta o ante la roca del Morro, pues son la constante lucha entre la naturaleza y la urbe por mantenerse y perdurar en el tiempo.

*El autor es Profesor Asistente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Tecnológica de La Habana «José Antonio Echeverría» (Cujae) y docente de la carrera Preservación y Gestión del Patrimonio Cultural, en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana.

Tomado de: Revista Alma Mater

Cuba en dos planetas

18 noviembre, 2021 admin

Con Cuba

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Foto CNN en español

Por José Ramón Cabañas @JoseRCabanas

La internet surgió a finales de la década de los años 60 del siglo XX como un proyecto militar estadounidense, respondiendo a la necesidad de trasladar gran cantidad de información de un punto a otro distante en breve tiempo, en caso de que se produjera un conflicto armado.

Como ha sucedido con otras muchas creaciones de ese origen, al poco tiempo internet pasó a tener un uso comercial público y comenzó a llenarse de información y soluciones prácticas para problemas diversos, a pesar de que desde bien temprano se replicaron en ella las mismas desigualdades del mundo real.

Un pequeño grupo de empresas establecidas en el primer mundo desarrollaron la infraestructura de equipamiento de internet, la interconexión entre las partes, tanto como la programación que sustenta ya una inmensa cantidad de servicios en línea. Poco a poco fueron sumándose empresas e instituciones de diversas regiones, pero ninguna hasta hoy controla gran parte del flujo que transita por ese soporte, responsabilidad que sigue retenida en las pioneras.

Cuba, que había sido capaz de construir computadoras propias desde finales de los años 70 del pasado siglo, solo se asomó a esa ventana de oportunidades que ofrecía internet a mediados de la década de los noventa, debido, entre otros factores, a las grandes limitaciones técnicas y de recursos impuestas por las restricciones desde Estados Unidos. También existía una buena carga de suspicacia ante una herramienta que no se conocía cómo funcionaba y por los riesgos de seguridad que podía traer consigo.

Sin embargo, Fidel Castro desde 1999 tuvo una visión plena de las potencialidades de internet para un país como Cuba y comentó que “parecía hecha para nosotros” por las posibilidades que brindaba para llegar con nuestro mensaje a muchos destinatarios con pocos recursos. Existía, no obstante, otro importante obstáculo que él también avizoró y para el que ofreció una creativa solución.

La sociedad cubana no debía ser una simple consumidora del ingenio, un visitante, un actor pasivo. Había que crear los recursos humanos para asumir el reto, a pesar de las limitaciones en equipamiento había que instruir a los más jóvenes de forma masiva. Fueron los años del despliegue de los clubes de computación en muchos municipios cubanos y del surgimiento, aunque ya existían varias facultades universitarias dedicadas al tema, de la espectacular Universidad de Ciencias Informáticas (UCI), la cual hoy aloja un parque tecnológico en sus entrañas.

El Ministerio de Comunicaciones en Cuba vio transformarse su nombre a Ministerio de la Informática y las Comunicaciones, como un indicador de la importancia estratégica que se le daba a la materia. En su organigrama apareció una estructura denominada Informatización de la Sociedad.

A pesar de ello continuaron las limitaciones técnicas, materiales y de financiamiento para avanzar en la forma deseada, pero también en el debate interno entre cubanos siguieron surgiendo dudas respecto a la seguridad nacional y no se observaba con claridad el impacto que tendría, al menos el establecimiento de una red doméstica, para la economía cubana.

Debe recordarse que durante mucho tiempo el acceso de Cuba a la llamada red de redes fue por vía satelital, lo cual imponía serias limitaciones a la magnitud de los flujos de información y creaba ciertas dudas sobre su sostenibilidad.

Es decir, por un largo período para la mayoría de los cubanos internet era algo inaccesible y básicamente un instrumento de trabajo para aquellas instituciones que podían garantizar la conexión a sus funcionarios y trabajadores. Era un mundo paralelo que se podía visitar o no.

Aun así, un grupo de cubanos ingeniosos, emprendedores si se quiere usar el término, fue capaz de crear un proyecto tan único como Infomed, que enlazó a todas las instituciones del sistema nacional de salud y a su personal, con el objetivo de compartir fuentes de información, hacer el conocimiento de la especialidad asequible a todos, llegando a ser el soporte pionero de la cirugía a distancia en Cuba. Por su visión estratégica, todavía hoy Infomed sigue siendo un producto de referencia en el mundo.

Más adelante otro grupo ingenioso trabajó duramente y armó Ecured, lo que algunos llaman la Wikipedia cubana, que en realidad deberíamos consultar y promover mucho más de lo que hacemos hoy.

Mientras esto sucedía, tuvo lugar la gran transformación de la telefonía a nivel técnico con el surgimiento de los celulares y poco después se produjo el matrimonio entre internet y los teléfonos portátiles. Pero Cuba estaba detrás en ambos desarrollos, si bien ya era capaz de dar por sí misma algunos pasos en programación. Se fueron creando empresas para automatizar procesos y digitalizar soluciones puntuales nacionales.

Con más planes en este sector que medios para ejecutarlos, Cuba enfrentó el reto a inicios de la segunda década de este siglo de regularizar los servicios con empresas estadounidenses en telefonía, que rápidamente fueron pasando de voz a datos. Toda la prioridad de Estados Unidos en este campo radicaba en buscar avenidas de influencia en la sociedad cubana, más que proveerla de fortalezas tecnológicas que pudiera utilizar en su economía. La sombra del bloqueo estaba por todas partes. Y aquellos caminos se siguieron construyendo hasta el día de hoy.

En un espacio muy corto de tiempo una apreciable mayoría de cubanos pasó de usar líneas fijas y cabinas telefónicas a tener el mundo (o su representación) en el bolsillo. El soporte de todo ese desarrollo se construyó de manera imperfecta quizás, pero soberana, con un absoluto control técnico, aunque no de contenido.

Este proceso tuvo lugar en un país con altos niveles de educación y con una cultura centenaria de tratar de conocer lo que hace y se produce en el exterior para transformarlo, reproducirlo y adaptarlo a sus necesidades.

De una manera vertiginosa, comenzamos a consumir símbolos, modas y hasta estados de ánimo sin ser capaces de generar y subir nuestros propios contenidos. Al apreciar el desequilibrio algunos expertos del patio de forma bien intencionada hablaron de crear muros de contención, limitar servicios. Para muchos instalarse en internet y, particularmente en las plataformas que multiplican el contacto interpersonal, se concibe solo en términos de dar una batalla, enfrentar a otros, ripostar, entrar y salir.

Sin embargo, en esta coyuntura debemos reflexionar sobre algo que parece obvio, pero que no hemos interiorizado en toda su extensión y, aún más, no hemos convertido en soporte de toda nuestra acción futura: la humanidad vive en dos mundos gemelos, el real y el virtual. Si estás solo en el real vives al 50%.

Y esta simple verdad tiene una implicación enorme, casi de supervivencia, para todas las relaciones de Cuba con el mundo, sean oficiales diplomáticas, científicas, deportivas, culturales, económicas. Quien no garantice su presencia en el mundo virtual literalmente no existe, ni en el plano nacional, y mucho menos en el internacional.

La anterior no es una afirmación que merezca reconocimiento, sino comprensión. En la Cuba de hoy desde el Estado y el gobierno se insiste en la necesidad de que todas nuestras instituciones y el personal que forma parte de ellas tengan una presencia en internet. Pero no se logrará si se aprecia como una tarea o indicación. Sólo llegaremos a ese punto si entendemos que todos y cada uno debemos estar o ser allí, para cumplir las funciones más altas, pero también para hacer nuestro trabajo y hasta para garantizar la manutención de la familia.

Es un paso muy significativo en esa dirección la transformación del Instituto Cubano de Radio y Televisión en Instituto de Información y Comunicación Social. Empieza un largo camino para lograr, entre otros objetivos, que absolutamente toda la prensa cubana tenga presencia en el mundo digital de manera eficiente. Lo que quiere decir que los contenidos que se producen, y hay muchos de muy alta calidad, estén disponibles de inmediato en esos soportes, sean de fácil acceso y eventualmente se traduzcan a otros idiomas.

Lógicamente tendremos mucho más éxito si también comprendemos a escala de toda la sociedad que la comunicación es una ciencia y que los comunicadores y los responsables de esa actividad en cada célula de nuestro país requieren entrenamiento y calificación. Otra clave será percatarnos de que hay una labor política a realizar en el ciberespacio, pero esta no sustituirá nunca, más bien complementa, la que se hace a pie, en el barrio, mirando a los ojos.

Hace mucho tiempo que no existen dos públicos (nacional e internacional) y hace menos que multitud extranjeros y cubanos residentes en el exterior nos leen o nos ven en primera instancia en nuestros propios medios. Se puede hacer un cálculo muy simple: en la misma medida en que seamos capaces de presentarnos de forma atractiva ante el mundo y con los códigos adecuados, que son muchos y diversos según cada segmento de público, menos probabilidades habrá de que las campañas enemigas cumplan su objetivo.

Es casi el mismo reto de la guerrilla mambisa contra el ejército colonial español, pero sí se puede, hay caminos y brechas como entonces, pero sobre todo motivación. Daremos un salto enorme el día en que cada cubano, de cualquier edad, de cualquier extracción social, en cualquier parte de la isla comprenda que ella o él también pueden ayudar en la proyección exterior del país. Y como se supondrá, algunos observadores externos darán más crédito a lo que diga un cubano a la orilla de un río, que lo exprese un funcionario desde su buró.

Y nuevamente un pequeño detalle. Nadie debe esperar que ello suceda por generación espontánea, aún para los que cuentan con los medios técnicos para navegar por internet. Hay que instruir, que es mucho más complicado que un jefe le diga a un subordinado que se abra una cuenta en las redes sociales y empiece a poner contenido.

Entre otras cosas porque un navegante en internet sin preparación va dejando más datos suyos, de su entorno, amigos, círculo laboral y otros temas que la información que recolecta.

Además, cualquier aficionado a Facebook, Twitter, Instagram, Flickr y otros espacios podrá explicar que cada plataforma tiene su secreto, su forma de hacer. Aún más, ya se produce una migración masiva de esos soportes globales a otros más segmentados en los que las personas encuentran identidad ideológica o cultural. De estos últimos como sociedad sabemos menos, pero es un proceso que está en marcha en todas partes, incluida Cuba. Solo si los padres navegan sabrán a donde salieron a jugar virtualmente sus hijos, cuál es el amor remoto que tienen en otro continente, o el libro que leen en un idioma distinto.

El mundo virtual, es un animal en transformación constante y las verdades tecnológicas de hoy no lo serán mañana. Es un mundo al que hay que acudir con chaleco antibalas, sin ingenuidades. Si se va listo a consumir, también se debe acudir con deseos de aportar o vender.

Para los más jóvenes quizás lo más difícil sea comprender que el mundo virtual no debe ser el 70 o el 80% de sus vidas, porque siguen siendo seres sociales y dependen de una relación física con el entorno. Todos debemos desarrollar una capacidad crítica, responsable sobre lo que leemos y lo que ponemos a un lado, lo que consideramos importante y lo que no; razonar contracorriente a las teclas de los retuits y los likes, que no son índices reales de conocimiento, importancia o magnitud. A los de más edad habrá que invitarlos a que dediquen algo más del 10% de su tiempo a la virtualidad.

Ni qué decir de lo que significa potencialmente aún internet para nuestra economía. Quedaron atrás las reuniones para presentar un producto, los brochures y las memorias externas (algunos dirán “y los discos compactos”). Hoy las gestiones para la venta de un tornillo o de un submarino comienzan con www. Para ser justos hay que decir que las playas de Cuba, el amor de su gente, su dulce música, el sabor del ron y muchas otras cosas no van por ahí, pero también pueden utilizar dichos resortes y lo hacen en muchos casos.

Cuba ha construido ya sus propios paradigmas. Está por calcularse la cantidad de combustible que ha ahorrado al país la aplicación Transfermóvil para los pagos a distancia, además de alegrarles la vida a los cubanos. ¿Qué sucedería si absolutamente todos los procesos de servicios a la población estuvieran automatizados? Pues mejor economía y más alegría.

Hagámonos el propósito de vivir en ambos mundos, sin que alguien lo tenga que orientar o indicar, creemos los mecanismos para alfabetizar a los novatos y actualizar a los entendidos. Internet parece creado para los cubanos, es verdad Comandante.

Tomado de: Centro de Investigación de Política Internacional

Cuando el beisbol se parece al cine por Norberto Codina

18 noviembre, 2021 admin

Tras los apuntes

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Por Pedro Pablo Rodríguez

Más de trescientas páginas forman este libro que reúne textos e ideas escritas en trabajos anteriores a las cuales se les ha incorporado una enorme cantidad de nuevas informaciones que permiten comprender el alcance y la significación del beisbol en la cultura cubana, pero que también se extiende al amplio ámbito geográfico que durante mucho tiempo caracterizó la práctica de este deporte. Me refiero a la región del Caribe y Centroamérica donde, desde finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, se fue extendiendo la práctica de este deporte creado en Estados Unidos.

Este compendio de informaciones y análisis sustenta una tesis central: la identidad nacional cubana ha incorporado al beisbol desde hace ya más de un siglo como elemento significativo de esta cultura, lo cual, desde luego, como ocurre en otros lugares, tiene rasgos propios que lo hacen particularizarse dentro de ella en comparación con sus rasgos y expresiones en otros lugares.

Toda cultura, lo sabemos, va adaptando, según las épocas históricas, los nuevos elementos que pueden irse formando por la interrelación entre culturas de muy diferente naturaleza y desenvolvimiento histórico y social. Así, sin lugar a dudas, el béisbol, creado en Estados Unidos, como toda expresión social, ha ido cobrando ciertas características diferentes en las distintas sociedades por las cuales se ha ido extendiendo.

Justamente, este es, a mi juicio, el valor esencial de esta obra de Norberto Codina porque con sabiduría ha logrado entregarnos lo adquirido desde fuera, por un lado, junto a la recreación creadora, por otro lado, que ha aportado a la práctica beisbolera su ejecutoria en nuestro país.

Ciertos rasgos del libro son lo que quisiera referir. En primer lugar, el volumen informativo de que ha dispuesto el autor, quien ha sabido extraerle una altísima cantidad de datos muy bien combinados, tanto en el plano descriptivo como en el analítico. Si observamos la bibliografía al final de la obra veremos que esta no es solo larga sino que se refiere a diversas naciones e inclusive se manejan textos en español y en inglés. Codina apunta allí, si no todo lo que se ha escrito acerca del beisbol -cosa que me atrevo a decir es imposible dada su enormidad- que ha laborado con una altísima cantidad de textos de toda el área geográfica por donde se mueve, por lo que me atrevo a afirmar que es exhaustiva en el caso de Cuba. Así incluye artículos, entrevistas y todo tipo de materiales aparecidos en publicaciones periódicas desde fines del sigo XIX, cubanas en su mayoría, pero también de otros lugares referidas a nuestro país. Mas también ha revisado libros de la creciente bibliografía sobre esta temática, sin excluir la memoria oral de jugadores, comentaristas deportivos y aficionados de cualquier índole.

Otro elemento destacado es cómo relaciona la presencia del beisbol en manifestaciones de la cultura artística y literaria, tales como la propia literatura, la pintura y el cine, más también en lo que podríamos llamar a la cultura popular. Por eso se vale de textos de estudiosos en el plano académico; de los diversos géneros periodísticos que van desde la nota y el comentario inmediatos, la entrevista, la crónica y el análisis crítico hasta el recuerdo anecdótico; y en su afán de dar espacio a diferentes voces y opiniones, entrega hasta conversaciones con amigos que también disfrutan como él de este deporte. Otra de las maneras con que se mueve el autor implica el análisis propio sustentado a menudo en los criterios de historiadores, sociólogos, estudiosos de la cultura cubana desde diversos ángulos. Por todo ello, este es un libro difícil de clasificar, lo cual no es un inconveniente en modo alguno, sino todo lo contrario: ahí radica su mayor riqueza.

Finalmente, su elemento más atractivo para mí resulta ser justamente el estilo que apela a un lenguaje que podríamos decir popular en muchos casos, ya que no elude, en modo alguno, el empleo de los recursos del habla cotidiana y de cubanismos de toda naturaleza.

Por eso recomiendo el libro para cualquier tipo de lector: desde aquellas personas que se dedican al estudio profundo de los problemas sociales hasta el aficionado al beisbol, o, mejor, el adicto a lo que todos los cubanos llamamos la pelota. Se trata, pues, de un texto disfrutable que va a provocar el agrado o el compartir sus ideas por buena parte de los seguidores de la pelota, y de todos aquellos que tienen criterio propio, como la mayoría de la gente que gusta de la pelota, y que en muchos casos probablemente no van a coincidir con los criterios de Norberto Codina, como suele suceder cuando de pelota se discute. Este será, con seguridad, un libro también polémico, tanto que, en muchos casos, el autor no oculta sus diferencias de opiniones con más de uno de los otros autores que cita o de cuyas informaciones se vale, sin dejar de reconocer jamás las aportaciones que esos autores hacen al tema de la pelota en Cuba.

Creo que es un libro acogedor y que se convierte ya, de inmediato, en una fuente de referencia para los interesados en el tema en nuestro país y en cualquier otra parte del mundo. Es una obra a la cual no se le puede tener miedo por su extensión, ya que además permite ser leída poco a poco, fragmentariamente, siguiendo sus varios capítulos e inclusive con ciertas pausas en cada uno de ellos.

En dos palabras: nos hallamos, pues, ante una obra que, más allá de nuestros propias preferencias y deseos deportivos por algún equipo o por algún atleta, y de nuestra propia identificación con el tema, nos permite entender por qué, con toda justeza, es este un serio esfuerzo de gran importancia en estos momentos que nuestro país se prepara para reconocer al béisbol como patrimonio de la cultura cubana.

Por último, no quiero dejar de reconocer que yo también en ocasiones discrepo de algunos de sus juicios, lo cual, sin embargo, no me impide no solo impulsar a su lectura, sino también entender lo que significa para el análisis cultural de nuestro país una pieza singular que ahonda una línea de trabajo que en los últimos años ha sido aumentada por varios estudiosos que se han acercado a ella para ampliarla y enriquecerla sobre la base de los recursos y los métodos propios del estudio académico.

La obra está organizada en ocho capítulos, algunos de los cuales pueden ser perfectamente identificables con una cierta parte del tema amplio que se trata. Por ejemplo, el capítulo segundo sitúa una serie de elementos informativos decisivos acerca del beisbol en Estados Unidos, en sus inicios y en su desarrollo; o el capítulo quinto nos indica la importancia de la pelota en la obra de muchos escritores, mientras que el capítulo sexto extiende este análisis también a la relación de la pelota con la música, la literatura y la pintura desde el punto de vista de la práctica artística, inclusive más allá de los propios artistas. Es de importancia su análisis acerca de cómo este deporte ha contribuido a abrir espacio en el complicado y largo proceso no solo de integración sino de incorporación y admisión de los elementos culturales de los descendientes de los africanos traídos como esclavos a Cuba, al igual que su enjuiciamiento, ya señalado por otros autores desde hace mucho tiempo, respecto a la trascendencia del beisbol frente a la dominación colonialista puesto que para los cubanos de finales del siglo XIX su ejercicio era una manera de alejarse de costumbres propias de los pueblos de España como, digamos, las corridas de toros.

Por último, me parece significativo la forma en que Norberto Codina establece el puente cultural, que también está en el plano de las emociones compartidas que el beisbol ha significado entre el pueblo cubano y el estadounidense. Ciertamente, más allá de los intereses de los grupos dominantes en la economía y la política del país vecino, el beisbol o la pelota, como todos solemos decir cuando estamos conversando acerca del tema, ha sido un elemento vivo de la cultura de ambos lados y ha significado un intercambio entre ellas. Fueron muchos los peloteros de Estados Unidos que jugaron en la serie de pelota cubana al igual que muchos cubanos también lo han hecho en las ligas del país del Norte y que no son pocos entre ellos los que han alcanzado una merecida fama y reconocimiento en las Grandes Ligas de ese país, estimadas el reino mayor de este deporte.

Se me ocurre sin embargo, que dentro de pocos años habrá que incorporar un nuevo elemento: la relación del beisbol cubano con el que se practica en Asia, particularmente en Japón y Corea del Sur, donde ya juegan desde hace algunos años peloteros de nuestro país y donde, sin lugar a dudas, este deporte, como cualquier otra manifestación de la vida de una sociedad, ha ido cobrando características propias de aquellas culturas milenarias, y que resultan evidentes desde una primera mirada, digamos que en lo tocante a la disciplina en su ejercicio.

Me siento entonces plenamente satisfecho con esta lectura que ha sido agradable y rápida gracias a su factura que así lo permite, a las ideas que me ha hecho surgir en torno al tema y a la posibilidad de que cuando nos encontremos nuevamente discutamos hasta la saciedad con el autor acerca de la pelota y la cultura en Cuba y, sobre todo, de continuar nuestros constantes debates, charlas y bromas según ganen un partido o una serie los azules Industriales o las avispas de Santiago de Cuba.

Tomado de: La Jiribilla

Del relato oral al microchip: memoria natural y artificial

18 noviembre, 2021 admin

Textos prestados

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Por José Rivera Guadarrama @JoseRivegua

Los asombrosos avances tecnológicos de nuestro tiempo generan una enorme variedad de reflexiones sobre los alcances naturales de nuestras capacidades innatas. Este artículo versa sobre una de esas capacidades, la memoria, ante los dispositivos externos para almacenar información. ¿Será que lo mismo ocurrirá con la experiencia?

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La memoria, esa inquietante función cerebral que parecía exclusiva de algunos seres vivos, increíble en cuanto a su actividad, está adquiriendo otras formas de almacenamiento. Durante siglos, ejercitarla había sido parte fundamental para el perfeccionamiento de los saberes humanos. Sin embargo, a estas alturas de la historia, las formas de acumulación ya no sólo están depositadas en el cerebro, ahora contamos con dispositivos artificiales digitales con enormes capacidades de retención y procesamiento de datos. Así, el almacenamiento digital de información es la actual forma de memoria y, al mismo tiempo, una de las más inquietantes.

En la Antigüedad se considera que el inventor del arte de la memoria fue el poeta griego Simónides de Ceos, siglo IV aC, aunque esto pueda resultar controversial. La anécdota es que, luego de haber recitado un poema en una especie de banquete, tuvo que salir de aquel sitio. Una vez fuera se desplomó el techo del recinto, aplastando a todos los invitados. Fue tal el destrozo que los cadáveres quedaron irreconocibles. Pero Simónides, quien salió ileso, recordaba los lugares en los que habían estado sentados cada uno de ellos y, por eso, fue capaz de indicar a los familiares de los deudos cuáles eran sus muertos (Yates, 2005).

Para adquirir una buena memoria era indispensable lograr una disposición ordenada de imágenes, de situaciones o de los elementos que debían intervenir para esos propósitos, incluida la secuencialidad que involucra esta actividad cerebral. De manera que las sociedades sin papel, sin fotografías, sin grabadoras de ningún tipo, dependían de la memorización y la fortalecían con manuales o ejercicios repetitivos. Incluso, mucho tiempo antes de que se utilizara la escritura como principal forma de comunicación, el adiestramiento de la memoria era fundamental. De ahí que la retórica fuera considerada como una de las artes más representativas dentro de esa actividad. Mediante ella, se priorizaba el uso de lenguajes cifrados para almacenar la mayor cantidad de recuerdos, utilizando objetos que pudieran funcionar como depósitos de símbolos. Así, los discursos eran construidos mediante secuencias espaciales; se recurría a imágenes cautivadoras o capaces de perturbar al público mediante yuxtaposiciones de figuras dramáticas. Para lograrlo, el orador debía colocar las imágenes inquietantes en los distintos espacios de su esquema mental. A partir de eso, lograba trazar el recorrido en su mente e iba desplegando dichas etapas frente al público.

El no-lugar de la memoria

Más adelante, en la Edad Media, esta práctica también ocupó un lugar central, sobre todo impulsado por los escolásticos. Durante el Renacimiento, su uso estuvo relacionado con la imaginería medieval del conjunto del arte, junto a la arquitectura y los grandes monumentos literarios. Sin embargo, aun con todas aquellas actividades, incluyendo los innumerables ejercicios que han existido, nuestra memoria tiene fallas. Se equivoca. Olvida. Confunde. Agustín de Hipona decía que se puede recorrer la memoria como si de un laberinto se tratara. Pero, al intentar describirla o fundamentarla, descubría que era más compleja: “¿y por qué ando buscando el lugar en que moras, como si ahí dentro hubiese lugares? No hay lugar alguno. Vamos hacia adelante y hacia atrás y no hay lugar”. No hay en dónde situarla. Tampoco se puede explicar a sí misma. Es compleja.

Se dice, además, que el orador Marco Anneo Séneca era capaz de repetir dos mil nombres en el mismo orden en que se le habían dicho, incluida la capacidad de recitar grandes cantidades de versos invirtiendo su orden, es decir, del último al primero. La Ilíada, antes de ser escrita por Homero, era recitada de memoria. Previo a esta versión, existieron otras antes de la de este autor. También Don Quijote juega con los conceptos de memoria; las primeras palabras aluden al nombre de un lugar en específico, pero que al mismo tiempo el autor prefiere no recordar. Es, quizá, una desmemoria intencionada. Una especie de docta ignorantia a la manera de Nicolás de Cusa.

La pérdida de memoria del camino que lleva de regreso a casa también genera angustia. Como ejemplo está el cuento Hansel y Grettel, de los hermanos Grimm. Por su parte, Temístocles se negaba a aprender el arte de la memoria diciendo que él prefería el olvido y no el recuerdo.

El nuevo recinto de la memoria

De ese modo llegamos a nuestros tiempos, cuando pasamos de objetos de almacenamiento de conocimiento como la escritura, los grabados o los libros, a instrumentos digitales con enormes capacidades de procesamiento. La memoria externa. El ejemplo más destacado e inquietante dentro de este ámbito es el llamado GPT-3, que están perfeccionando cada vez más en el laboratorio Openai, en Estados Unidos, enfocado a la inteligencia artificial. Se trata de un sistema desarrollado a partir de 2020, y que tiene la capacidad de aprender, memorizar y utilizar el lenguaje humano. No sólo es capaz de escribir tweets y poemas, ahora realiza funciones más complejas a partir de datos previos.

Al inicio, los investigadores crearon al GPT-3 como parte de una propuesta tecnológica conocida como “modelo de lenguaje universal”. Su objetivo era desarrollar una red neuronal que sirviera para predecir la siguiente palabra a partir de analizar la secuencia de letras precedentes. Sin embargo, el prototipo ha superado las expectativas de los investigadores. Esta red neuronal artificial ya está siendo entrenada con grandes bases de datos; incluso puede escribir códigos para computadoras. Además, el GPT-3 realiza tareas para las cuales no había sido diseñado, todo sin cambiarle ningún código, sólo insertando algunos pocos ejemplos referentes a un nuevo tema. Para lograrlo, este sistema obtiene toda la información de los libros y publicaciones especializadas disponibles en millones de páginas de internet. De alguna manera, de ahí obtiene todo el conocimiento. Su memoria es toda la web.

Nosotros, los humanos, desconocemos la capacidad de nuestra mente. No sabemos cuánta cantidad de información podemos almacenar en ella. Y, sobre todo, ignoramos ese procedimiento natural con el que ella misma se desarrolla. En su obra El cerebro y el mito del Yo (2004), Rodolfo Llinás asegura que la función del cerebro, en términos generales, es la de generar la cognición y la emoción humana, a partir del registro sensorial del mundo externo y del estado corporal asistido por las neuronas. Mediante la síntesis de estas dos informaciones se logra la representación interna de la realidad externa y de nuestra corporalidad, mediando las respuestas motoras generadas frente a las demandas del medio.

Otros resultados científicos determinan que nuestro crecimiento cerebral significa que somos organismos prematuros, inmaduros, y que para madurar en lo físico y psicológico necesitamos de una infancia prolongada; es decir, estamos abiertos al aprendizaje y, debido a la plasticidad cerebral, podemos ser parte de todas las formas de experiencia durante toda la vida. Eso explica, de alguna manera, por qué en la Antigüedad y en el Renacimiento, junto con todas las culturas alrededor del mundo, se han admirado las proezas notables de la memoria.

El arte de la memoria

El conocimiento y la forma de preservarlo ha sido una preocupación de todos los tiempos. Desde aquellas comunidades remotas se ha trabajado con las bases materiales disponibles en el momento. Ahora, las formas de almacenamiento de información y conocimiento se extienden más allá de la memoria natural. Esto, sin duda, transformará la forma de ver y hacer toda posterior labor intelectual.

Lo sorprendente de nuestra memoria contemporánea, fluida, integrada, flexible en el manejo de información procesada, no se formó de inmediato. Se manifestó hace casi 60 mil años, cuando el ser humano fue capaz de generar la evolución cultural. Es el resultado de la mente del homo sapiens sapiens, que se ha venido fraguando desde hace más de 3.8 millones de años, de manera que la trama de la película Matrix, así como buena parte de la ciencia ficción, no son simples delirios creativos o imaginarios. Ya es posible el desarrollo e instalación de programas de aprendizaje. En algún momento de la historia podremos, quizá, aprender a partir de programas elaborados que contengan todas las instrucciones, todo sin necesidad de realizar ejercicios de repetición o de asimilación y reduciendo, además, el temor a equivocarnos.

En su obra Lo que las computadoras no pueden hacer (1979), Hubert Dreyfus decía que “el primer hombre en subir a un ár0bol podría decir que ha hecho un progreso tangible para acercarse a la luna”. Lo mismo puede anticiparse con los dispositivos actuales de almacenamiento digital. Son los principios de la memoria externa. O de otra inteligencia, tal vez superior a la nuestra. Con menos riesgo, quizá, de equivocarse. O con la posibilidad de superarnos; el comienzo de un ars memorativa artificial que competirá con la natura.

Tomado de: La Jornada Semanal

El sistema de dominación múltiple

18 noviembre, 2021 admin

Textos prestados

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Por Gilberto Valdés Gutiérrez

*Intervención en el panel «Nuevas expresiones del Capitalismo y Patriarcado en tiempos de pandemia y crisis global», XIV Taller Internacional sobre Paradigmas Emancipatorios, octubre de 2021.

Al destacado educador popular panameño, ya fallecido, Raúl Leis, debemos la noción de sistema de dominación múltiple. Un breve ejercicio de arqueología epistémica y política revelará cómo esta categoría operacional de sistema de dominación múltiple se fue enriqueciendo y actualizando a lo largo de los Talleres Internacionales sobre Paradigmas Emancipatorios convocados cada dos años en La Habana desde 1995.

No se trata de una elaboración analítica pura, académica, del concepto; el énfasis fue puesto en la necesidad de compartir las razones y rasgos de los modos de resistencias y luchas populares, y de los epistemes desde donde se construyen los distintos saberes rebeldes y combativos contra las diversas prácticas de dominio y sujeción. El espíritu de los encuentros sobre paradigmas emancipatorios ha sido el de poner en común los saberes mencionados en tanto saberes solidarios —como los denomina Yohanka León— que acompañan las luchas emancipatorias, libertarias y de reconocimiento, enfrentadas a un sistema de dominio y sujeción múltiple. Esta confluencia de saberes puede interpretarse, también, en el sentido que Boaventura de Sousa utiliza el término traducción.

El nuevo ciclo de luchas y resistencias populares, sindicales, indígenas, afrodescendientes, de las mujeres, que conservaron la vida frente a la dominación neoliberal en los años noventa del pasado siglo, reveló una comprensión más profunda de la dominación; al hacerse visible que la confrontación era no solo frente a los gobiernos neoliberales de turno, sino contra un patrón de dominio y sujeción de más largo alcance.

Che Guevara captó el nexo causal, interno, complejo entre la teoría de la enajenación y la teoría de la revolución en Marx. Comprendió de manera pionera que la lucha emancipatoria no era solo contra la explotación, sino contra todas las manifestaciones de la enajenación humana en el capitalismo.

Algunos críticos del capitalismo coinciden en que hoy estamos en presencia de un tiempo cuantitativo, vacío, homogéneo y abstracto, como efecto de la universalización capitalista y la plena subsunción de la vida por el capital. Se ha impuesto la lógica de la mercantilización absoluta y del consumo —real y simbólico— como sinónimo de felicidad humana. No se trata de rechazar nihilistamente el bienestar, sino de impedir la expropiación del tiempo por el capital, que se ha extendido desde lo laboral a todos los ámbitos de la vida. Acercarnos a un bienestar mesurado que no esté centrado en el consumo impositivo, que no pase por alto la advertencia que nos hizo el joven Marx: «La propiedad privada nos ha hecho tan estúpidos y unilaterales que un objeto es nuestro solamente cuando lo tenemos — cuando existe para nosotros como capital, o cuando es directamente poseído, comido, bebido, usado, habitado, etc., en fin, cuando es usado por nosotros».

Con la categoría de sistema de dominación múltiple podremos visualizar el conjunto de las formas de dominio y sujeción, algunas de las cuales han permanecido invisibilizadas para el pensamiento crítico, y favorecer así el acercamiento entre diversas demandas y prácticas emancipatorias que hoy aparecen contrapuestas o no articuladas; evitar, de esta forma, viejos y nuevos reduccionismos ligados a la predeterminación abstracta de actores sociales a los que se les asignan a priori mesiánicas tareas liberadoras.

El contenido del sistema de dominación múltiple, desde mi punto de vista, abarca las siguientes prácticas:

De explotación económica y exclusión social. Vemos aparecer nuevas formas de explotación de las llamadas empresas transnacionales de producción mundial, a la vez que se acentúan las prácticas tradicionales de explotación económica y a esto se agrega la exclusión social que refuerza las primeras.
Prácticas de opresión política en el marco de la democracia formal. Lo que se traduce en una política-espectáculo neoliberal; es decir, contaminación visual y «pornografía» política, irrelevancia decisoria del voto ciudadano, vaciamiento de la democracia representativa, corrupción generalizada y clientelismo político, y por último, el secuestro del Estado por las élites de poder.
No menos relevante es la discriminación sociocultural étnica, racial, de género, de edades, de opciones sexuales, por diferencias regionales, entre otras.

El ecocidio, etnocidio, feminicidio y genocidio son enfrentados hoy por trabajadores ocupados y no ocupados del campo y la ciudad, excluidos de las redes de reproducción del capital; mujeres, jóvenes e indígenas de nuestro continente que protagonizan las luchas más variadas y creativas contra la recolonización imperial.

La esencia de la categoría sistema de dominación múltiple coincide con la formulación que realiza István Mészáros para caracterizar la civilización del capital:

«El capital —apunta con razón el destacado pensador húngaro— no es simplemente un conjunto de mecanismos económicos, como a menudo se lo conceptualiza, sino un modo multifacético de reproducción metabólica social, que lo abarca todo y que afecta profundamente cada aspecto de la vida, desde lo directamente material y económico hasta las relaciones culturales más mediadas.»

La diversidad articulada puede concebirse, en este sentido, potencialmente, como posibilidad de la multiplicación de los sepultureros de esa reproducción metabólica social.

Helio Gallardo, en uno de nuestros talleres, destacaba las tres niveles o dimensiones del sistema de dominación múltiple. En primer lugar, las tramas o relaciones sociales donde están ancladas las formas de explotación. Otra dimensión está constituida por las instituciones y actores que protagonizan las distintas formas de dominio, como por ejemplo las instituciones financieras del gran capital, los llamados tanques de pensamiento y emporios mediáticos de la derecha internacional. Y, en tercer lugar, las lógicas de dominación que en ocasiones se reproducen total o parcialmente en las propias alternativas emancipatorias.

Al analizar la presunta crisis de los paradigmas, Franz Hinkelammert se pregunta si existe en realidad una pérdida de los criterios universalistas de actuar con capacidad crítica beligerante frente al triunfo del universalismo abstracto propio del capitalismo de cuartel, actualmente transformado en sistema globalizante y homegeneizante. Este sistema, para Hinkelammert, está lejos de ser afectado por la fragmentación. Todo lo contrario: aparece como un bloque unitario ante la dispersión de sus posibles opositores. Su conclusión es que no podemos enfrentar dicho universalismo abstracto mediante otro sistema de universalismo abstracto, sino mediante lo que define como una «respuesta universal», que haga de la fragmentación un proyecto universal alternativo:

«Fragmentarizar el mercado mundial mediante una lógica de lo plural es una condición imprescindible de un proyecto de liberación hoy. No obstante, la fragmentación/pluralización como proyecto implica, ella misma, una respuesta universal. La fragmentación no debe ser fragmentaria. Si lo es, es pura desbandada, es caos y nada más. Además, caería en la misma paradoja del relativismo. Solo se transformará en criterio universal cuando para la propia fragmentación exista un criterio universal. La fragmentación no debe ser fragmentaria. Por eso, esta ‘fragmentación’ es pluralización.»

Para Ana Esther Ceceña, el capitalismo de este nuevo siglo llegó con ímpetus renovados, pero con características diferentes. Se modificaron sus condiciones materiales tanto como sus modos y sentidos. Las materias primas de ayer, pierden hoy relevancia frente a nuevos materiales; las tecnologías invaden nuevos espacios y usan otros caminos; las comunicaciones ocupan todos los ámbitos y descubren formas y vehículos; los sentidos de realidad en su conjunto se transforman y se enajenan a través de nuevos mecanismos. Quizá el elemento más relevante, según esta autora, ha sido el cambio en la idea de la guerra y sus propósitos.

Esta transformación está vinculada con la generalización de la necropolítica neoliberal y subraya que, si hasta ahora hemos estado acostumbrados a medir las guerras por sus ganadores y perdedores, hoy tendremos que adecuarnos a las guerras infinitas. Esas guerras indefinidas que buscan mantener los territorios en situación de guerra, porque ya no son el medio sino el fin. Es la situación de guerra la que proporciona los beneficios: da paso al saqueo, estimula una variedad de negocios —armas, drogas, alimentos, trata de personas, mercenarismo y muchos otros— y permite un control sobre las poblaciones no legitimado, porque se ejerce en condiciones de excepción.

Ceceña propone asumir la noción de dominación de espectro completo, que ha sido la clave de transformación en el arte de la guerra y orienta sus modalidades prácticas. Es un concepto complejo que se actualiza mediante la experiencia cotidiana de la guerra en todos sus distintos escenarios y mediante el estudio del comportamiento humano, e incluso, del de todas las formas de vida que concurren en cada uno de ellos.

Uno de sus aprendizajes, muy evidente en las disputas por la territorialidad en la actualidad, es el de la aplicación simultánea y sin tregua de mecanismos variados que tiendan a confundir y a la vez a producir resultados combinados mientras agotan, en principio, las fuerzas físicas y morales del enemigo y que la autora identifica como avasallamiento, simultaneidad e impunidad.

La significación histórica y epistemológica de la noción de sistema de dominación múltiple radica en la superación del reduccionismo, y la consecuente comprensión de que las luchas contra el poder político del capital están íntimamente vinculadas a la creación, no solo de un nuevo orden político-institucional alternativo al capitalista, sino a la superación histórica de su civilización y su cultura hegemónicas.

Si concordamos en que este orden económico y político hegemónico está ligado íntimamente a una civilización excluyente, patriarcal, discriminatoria y depredadora, que impulsa la cultura de la violencia e impide el propio sentido de la vida humana, habrá que reconocer que la absolutización de un tipo de paradigma de acceso al poder y al saber, centrado en el arquetipo «viril» y «exitoso» de un modelo de hombre racional, adulto, blanco, occidental, desarrollado, homofóbico y burgués —toda una simbología del dominador—, ha dado lugar al ocultamiento de prácticas de dominio que, tanto en la vida cotidiana como en otras dimensiones de la sociedad, perviven al margen de la crítica y la acción liberadoras.

Nos referimos, entre otros temas, a los millones de hombres y mujeres que son expulsados de la producción, el mercado y la política, que sobran por no ser redituables, a la discriminación histórica efectuada sobre los pueblos y las culturas indígenas, los negros, las mujeres, los niños y niñas y otras categorías sociodemográficas que padecen prácticas específicas de dominación. Son expresiones de una civilización excluyente, patriarcal y depredadora que el capital encierra en su pensamiento único. El uruguayo José Luis Rebellato sintetizaba lo que queremos expresar con certeras palabras: «Patriarcado, imperialismo, capitalismo, racismo. Estructuras de dominación y violencia que son destructivas para los ecosistemas vivientes».

Dichas prácticas de dominio, potenciadas en la civilización y la barbarie capitalista, han penetrado en la psiquis y la cultura humanas. No de otra manera se explica la permanencia de patrones de prácticas autoritarias, racistas, sexistas y patriarcales que irradian el tejido social, incluso bajo el manto de discursos «democráticos» o en las propias filas del movimiento anticapitalista.

Podría objetarse que existen discriminaciones y violencias patriarcales y racistas mucho antes de la hegemonía del capital sobre la sociedad, lo cual es absolutamente cierto. Sin embargo, el régimen del capital las potencia y generaliza como nunca antes.

El alto grado de explotación/exclusión, de prácticas de saqueo, de opresión política y de discriminación sociocultural, así como de densidad de enajenación económica, social, política, cultural, mediática común a los modelos de capitalismo neoliberal dependiente en América Latina hace que se reúnan todas las dimensiones y las consecuencias de lo que hemos llamado sistema de dominación múltiple del capital; a saber: la muerte de los sujetos subalternos como «destino» —ya sean pobladores urbanos o rurales, trabajadores ocupados, no ocupados, jubilados o excluidos, indígenas, mujeres, jóvenes, personas LGBT— y la destrucción del entorno ambiental, como efectos sociales, humanos y ecológicos en el Sur periférico de la implementación de las nociones de «crecimiento», «desarrollo» y «competitividad» de la globalización imperialista.

El panorama descrito es interpretado y enfrentado a través de dos planos socio-políticos fundamentales: desde las experiencias autónomas anticapitalistas —emergencias emancipatorias anticapitalistas— que se generan en los territorios, a nivel local, y en el seno de organizaciones, redes y movimientos sociales, por una parte; y a través de las alternativas políticas en las que interviene el sujeto pueblo para avanzar en un nuevo proyecto de país, como está sucediendo durante este siglo en Latinoamérica. Ambas dimensiones están íntimamente entrelazadas, por lo que no deben oponerse como polos dicotómicos de acción social y política. Están en curso diversas iniciativas de las diferentes fuerzas populares para proponer salidas para la crisis, que defiendan los intereses de los trabajadores y de los pueblos en general.

Hoy el gran capital y la crisis actual del capitalismo están generando estrategias nuevas, y ese es el reto del movimiento social ahora: encontrar la nueva perspectiva de lucha común.

Debemos tender puentes entre los distintos tipos de luchas, que se conforman con «velocidades» distintas; unas están ancladas en la lucha por la sobrevivencia desde lo cotidiano y otras vinculadas a procesos de largo aliento. Ninguno de estos tiempos debe estar por encima del otro, hay que ver que la lucha por la autonomía de los sectores populares está ligada en ocasiones a la autodefensa y autosustentación en los territorios ante los embates de las transnacionales y las oligarquías locales y sus megaproyectos, que criminalizan al movimiento popular.

Es ahí donde se deben hacer las cosas de otro modo, de un modo no capitalista, sobre la base de los intercambios de saberes de todo tipo, no solo de técnicas sino a partir de las experiencias empíricas de cómo organizar los emprendimientos colectivos fuera de las relaciones dominantes de mercado, como organización de lo común. Debemos reflexionar sobre estos procesos de resistencia como núcleos de relaciones alternativas.

En síntesis, aparecen formas de auto-organización de la vida, que prefiguran los horizontes de emancipación a que se aspira, énfasis en la autonomía, en la manera de comprender y estar en el mundo, y comunidad/territorio, como entorno al que pertenece y hunde sus raíces y cultura de vida una colectividad. Estas referencias se perciben con mayor potencialidad para encauzar las energías emancipatorias no capitalistas. Ello ocurre en medio de tendencias innovadoras que caracterizan las prácticas de los movimientos sociales populares y que suponen cierta renovación del modo de entender los procesos de lucha por la emancipación y la justicia social.

La pertinencia de concebir a los movimientos sociales populares como sujetos de emancipación implica reconocer que ellos son los agentes que plantean un cuestionamiento crítico de las formas y relaciones de dominación existentes en la sociedad; es decir, un posicionamiento colectivo de inconformismo y contestación respecto de las cosas que no funcionan de manera satisfactoria, respecto de las relaciones que inferiorizan y discriminan. Contestación crítica y pro-activa que tiende a ser cada vez más integral y alude a las múltiples formas de subordinación, sin supeditar o jerarquizar unos tipos de opresiones a otras.

Hay espacios colectivos de lucha que no están localizados en territorios como referentes, como en las megaciudades, en las que se disputan espacios de poder mediante múltiples formas de lucha —incluida la electoral para avanzar en la construcción de la hegemonía político cultural del pueblo. Se van así enlazando las bases estructurales y funcionales de las luchas, con la cultural y la territorial.

El reto frente a la crisis es crear un modo de producción y reproducción de la Vida profundamente distinto del actual, un nuevo sistema de metabolismo social, un nuevo modo de producción basado en una actividad auto-determinada, en la acción de los individuos libremente asociados (Marx) y en valores más allá del capital (Mészáros).

La lección de los procesos de resistencia y lucha en Latinoamérica obliga a superar el pensamiento dicotómico, que opone la autonomía de los movimientos y las luchas y la hegemonía política-cultural en el marco de procesos nacionales y regionales amplios, que aglutinan fuerza social y política, y emerge, protagónico de los cambios, el sujeto pueblo. El centro de gravedad política de cada país y región irá marcando el tipo de integración —unidad, articulación— necesaria al movimiento social popular, antineoliberal, antimperialista y anticapitalista para avanzar hacia la victoria de los pueblos, más allá de las crisis del sistema de dominio y sujeción del capital.

Desde esas nuevas concepciones epistemológicas emanan nuevas propuestas sobre los movimientos sociales en América Latina. Entre esos elementos innovadores están:

a) Concebir las luchas de manera integral; esto es, incluyendo la base estructural y funcional de las mismas con la base cultural y territorial, lo que implica afirmar las identidades culturales y territoriales propias como ámbitos de lucha antisistémica —superar no la perspectiva clasista, sino el reduccionismo economicista y de clase—.
b) Articulación de las luchas por la igualdad social con las luchas por el reconocimiento de las identidades diversas.
c) Anclaje territorial de las luchas, que incluye la defensa de la tierra y el medio natural en contra de la privatización de elementos fundamentales para la reproducción de la vida como el agua, el bosque, la madera, el gas, las semillas; reivindicación del territorio —en disputa con el capital y sus socios locales— con un sentido político, como espacio en el que hunde sus raíces la cultura de vida de una comunidad.

Estamos viviendo el tiempo político de los movimientos sociales populares. La emergencia de estos movimientos desde los años noventa del pasado siglo se presenta como respuesta a las relaciones de dominación neoliberal, pero en confrontación a un patrón de poder de más largo alcance. No olvidemos que la conquista —y las sucesivas recolonizaciones que hoy imponen el imperio y las transnacionales— no fue solo de territorios y recursos, también fue y sigue siendo una conquista de los cuerpos, las subjetividades y las identidades. A las luchas por la ampliación de los espacios de igualdad y justicia desde la ciudadanía política, civil y social, se incorporaron con beligerancia y visibilidad política las demandas desde las relaciones de género, de racialidad, generacionales, los diferentes modos de vivir las culturas, los cuerpos y las sexualidades, así como la lucha por la justicia ambiental.

Ello ha condicionado esa radicalidad de lo antisistémico, entendido como perspectiva anticolonial y anticapitalista, antipatriarcal y por relaciones de producción y reproducción de la vida no depredadora. Más no se trata solo de un horizonte de transformación utópico, sino de prácticas cotidianas que intentan vivir por anticipado la emancipación. No obstante, seamos conscientes de que una mutación genética-cultural, civilizatoria, de los modelos de desarrollo heredados no se logra de la noche a la mañana. La organización y la conducción política son cada vez más necesarias para el avance de las alternativas socio-políticas antineoliberales.

Tomado de: La Tizza

Por la espada y por la pluma: la Revolución Haitiana y la batalla de ideas

18 noviembre, 2021 admin

Textos prestados

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Por Juan Francisco Martínez Peria

La revolución haitiana fue la primera y única revolución de esclavizados triunfante en la historia de la humanidad y la primera independencia de América Latina. En un proceso largo y complejo, miles de africanos y afrodescendientes, liderados inicialmente por Toussaint Louverture y luego por Jean Jacques Dessalines, lograron lo imposible: derrotar a España, Inglaterra y Francia y dar nacimiento a Haití, la primera república negra del mundo, libre de esclavitud, colonialismo y racismo.

Aquel triunfo inaudito de los “condenados de la tierra” generó esperanzas entre los sectores populares y esclavizados del mundo atlántico, que buscaron emularlo llevando adelante múltiples conspiraciones y revueltas en América y el Caribe. Las elites, por su parte, sintieron pánico e intentaron por todos los medios acallar ese mensaje de igualdad y libertad universal. Incluso buscaron borrarlo completamente negándole al proceso haitiano su carácter de genuina revolución, interpretándolo negativamente como una guerra de razas y una masacre de blancos. Bloqueos, asedios y censuras convirtieron a Haití en un estado paria, que sufrió mil vicisitudes desde el momento mismo de su nacimiento. Finalmente lograron su cometido y la revolución terminó siendo silenciada. Y para peor, aquel trágico olvido todavía continúa vigente en el ámbito cultural y académico occidental. De todas las revoluciones de aquella época, la haitiana, a pesar de haber sido la más radical, es la menos recordada y estudiada.

Ahora bien, si la revolución en si misma cayó en el olvido, peor aún fue el destino que sufrieron los intelectuales haitianos de dicho período. En este caso el silencio ha sido casi total. Ciertamente durante los años 1791-1804 no existieron intelectuales propiamente dichos. Hubo sí ideas revolucionarias, ideas sumamente disruptivas enarboladas por Toussaint Louverture, Jean Jacques Dessalines y las propias masas que protagonizaron el proceso. No obstante, los intelectuales surgieron recién después de 1804 al calor del nacimiento del estado haitiano. Ya en la época del gobierno de Jean Jacques Dessalines emergieron dos figuras importantes: Louis Félix Boisrond Tonnerre y Juste Chanlatte. El primero, además de ser el secretario de Dessalines, fue el autor de la declaración de la independencia, un verdadero grito de furia en contra de Francia, que como el propio Boisrond Tonnerre señaló debía ser escrita usando “la piel de un hombre blanco como pergamino, su cráneo como tintero y una bayoneta como pluma”. Asimismo, en 1804 Boisrond Tonnerre publicó Mémoires pour servir à l’histoire d’Haïti, la primera historia de la independencia de Haití, en la cual denunció los crímenes que los amos esclavistas y el imperio francés habían cometido en la isla. Escrita desde el dolor y las ansias de liberación, resultó un trabajo fundante de la literatura política haitiana.

Juste Chanlatte, por su parte, fue un actor clave en este periodo, destacándose como Secretario de Estado de Dessalines (quien fue nombrado Emperador en 1804) y como el principal cerebro detrás de la constitución promulgada en 1805. Carta Magna sumamente radical y anticolonial, que además de reafirmar el fin del racismo y la esclavitud, reconoció la libertad religiosa y el divorcio e instituyó que ningún blanco extranjero podría pisar la isla como amo o como propietario. Asimismo, en su famoso artículo 14, estableció que “todos los haitianos serían identificados como negros”, incluyendo a los alemanes y polacos que habían venido con la expedición napoleónica de 1802 y se habían pasado de bando apoyando la causa independentista. De esa manera, el sustantivo negro perdía su carácter racista para ser entendido como un concepto político que aunaba a todos aquellos que habían sido víctimas de la violencia colonial y racista y que habían luchado en pos de la libertad y la igualdad universal.

El Imperio, sin embargo, tuvo una vida efímera, y en 1806 Dessalines fue asesinado por sectores affranchis (afrancesados, en la jerga de la época) que se oponían a su política revolucionaria de distribución de tierras. El país cayó en una guerra civil y se dividió en dos. En el suroeste se instauró una república presidida por Alexandre Petión, principal opositor de Dessalines y en el norte primero se instituyó una república y en 1811 un reino gobernado por Henri Christophe, histórico lugarteniente de Louverture y Dessalines. A pesar de que ambos líderes le dieron impulso a la educación y a la cultura, Christophe fue quien más se abocó a dicha tarea. Además de crear un sistema público y gratuito de enorme envergadura, fundó editoriales y promovió la emergencia de un círculo de intelectuales a quienes elevó a las altas esferas del reino para que dirigiesen sus destinos y publicasen y difundiesen sus trabajos. Mediante aquella política pretendió continuar la revolución haitiana por la pluma, llevando adelante una batalla cultural en la esfera internacional contra el sistema colonial dominante en el mundo atlántico.

Entre aquellos intelectuales se destacaron Juste Chanlatte, Julien Prevost y Jean Louis Vastey. El primero, quien recibió el título de Conde de Rosiers, escribió una importante obra poética, dramatúrgica y ensayística entre la que se destacó su libro Le Cri de la Nature, un fuerte alegato abolicionista y antirracista. Pero sin dudas el más importante de aquellos intelectuales fue Jean Louis Vastey, quien en 1814 recibió el título de Barón y tuvo una carrera política y literaria meteórica que lo llevo a ser Canciller y el principal funcionario del reino. En sólo seis años Vastey produjo una enjundiosa obra compuesta por once textos, cinco de ellos libros de envergadura, con los cuales pretendió llevar adelante un furibundo ataque en contra no sólo de los enemigos externos e internos de Haití, sino también de los cimientos ideológicos y epistemológicos que sustentaban el orden colonial, racista y esclavista.

En 1814, ante una nueva amenaza imperial de Francia, Vastey publicó su primer libro Le système colonial dévoilé, en el cual presentó una contrahistoria del colonialismo en la isla. Contrahistoria que impugnaba el relato tradicional que celebraba la colonización como un avance de la civilización, mostrando al colonialismo en su verdadera esencia: como un sistema monstruoso, deshumanizante y bárbaro. Con vehemencia denunciaba: “Helo ahí conocido por fin el secreto lleno de horror: El Sistema Colonial, es la Dominación de los Blancos, es la Masacre o la Esclavitud de los Negros.» [1] Una contrahistoria, que develaba las bases racistas y eurocéntricas de las narrativas hegemónicas advirtiendo que: “Los historiadores que escribieron sobre las colonias eran blancos, hasta colonos; entraron en los detalles más pequeños sobre la producción, el clima, la economía rural, pero hicieron lo posible por no develar los crímenes de sus cómplices” y que proponía una historia alternativa construida a partir del testimonio oral de las víctimas del sistema colonial y esclavista. [2]

En 1815, en el marco del recrudecimiento de la guerra civil y debido a la postura negociadora de la república del sur, Vastey publicó Le Cri de la Conscience, libro en el que denunció a Petión como un “francés de alma”, como un colonizado mental que buscaba acercarse a la ex metrópoli ofreciéndole incluso el pago de una indemnización. Pero los ataques externos continuaron: por ello, en 1816 Vastey publicó otra potente obra intitulada Réflexions sur une lettre de Mazères: ex-colon français, adressée à M. J.C.L. Sismonde de Sismondi en el que además de rebatir uno por uno los argumentos racistas postuló una original relectura de la antinomia civilización y barbarie y de la historia universal. Frente al discurso dominante que entendía a Europa como la cúspide de la civilización y como locomotora del progreso, Vastey denunció el carácter bárbaro de aquella supuesta civilización. En su opinión Europa tenía dos caras, una civilizada en lo que hacía a la riqueza y al avance técnico y otra bárbara signada por su trato deshumanizante hacia los pueblos extraeuropeos. En este sentido advirtió lúcidamente que con su expansión Europa, lejos de civilizar a los otros pueblos los barbarizaba, pero más importante aún, se barbarizaba así misma.

Europa estaba además muy lejos de ser la locomotora de la historia ni la única que había hecho aportes valiosos al desarrollo universal. En este sentido, invirtiendo totalmente las narrativas dominantes, postuló que África —aquella región que supuestamente representaba el salvajismo por antonomasia— había sido la verdadera cuna de la civilización y las artes. Aún más, a África le correspondía el mérito de haber expandido inicialmente la civilización pacíficamente, desarrollando a la rústica Europa. Con sarcasmo señalaba: “Los enemigos de África desean convencer (…) que durante 5 mil años (…) África ha estado siempre hundida en la barbarie (…). ¿Acaso se olvidaron que África es la cuna de las ciencias y las artes? (…) África civilizó Europa y es a la raza negra hoy en día esclavizada (…) que los Europeos le deben las ciencias y las artes, incluso el arte de hablar” [3]. Ahora bien, los africanos no sólo estaban en el origen de la historia, sino también a la vanguardia de la misma. La revolución haitiana, protagonizada por africanos y afrodescendientes, lejos de ser una masacre de blancos, había sido un proceso emancipatorio que abría la alamedas de una nueva civilización, genuinamente humanista, alternativa a la falsa civilización enarbolada por Europa.

Al año siguiente Vastey publicó un nuevo libro, Réflexions Politiques sur quelques Ouvrages et Journaux Français Concernant Haïti, con la que continuó la batalla de ideas en la arena internacional. Allí denunció una vez más las apetencias colonizadores de Francia y advirtió lucidamente que siendo incapaz de concretar sus planes militarmente, esta proyectaba hacerlo por la vía diplomática y económica imponiéndole el pago de una indemnización y un tratado de libre comercio favorable a sus intereses. Señaló: “El comercio es el único camino por el cual nuestros enemigos tienen la esperanza de introducirse entre nosotros, corrompernos, desunirnos (…) y finalmente oprimirnos.” [4] En este sentido advirtió tempranamente el peligro del neo-colonialismo económico e insistió que para fortalecer la soberanía nacional era necesario diversificar la producción y promover la industria: “Una nación debe ser capaz de abastecerse de todo lo que necesita. Si depende de los mercados extranjeros para su subsistencia no tiene más la independencia en sus manos” [5]

No obstante, Vastey entendía que sólo sería posible consolidar el proyecto haitiano si su mensaje se expandía universalmente. Preanunciando el tercermundismo señalaba que “500 millones de hombres negros, amarillos y rojos distribuidos por todo el globo, claman de su gran Creador aquellos derechos y privilegios que ustedes le han robado injustamente” [6]. Estaba convencido de que sólo una revolución planetaria que continuase con el legado libertario e igualitario de la revolución haitiana podría poner fin a la falsa civilización europea. Con vehemencia afirmaba: “¿Cómo se abolirá el tráfico de esclavos, la esclavitud, el perjuicio de color? (…) ¿De qué manera se le restaurarán los derechos originales al ser humano, si no es mediante una gran revolución (…) que (…) erradicará todos los prejuicios que se oponen a la felicidad (…) de la humanidad? (…) Quien puede dudar que tal revolución será una fuente de grandes bendiciones a toda la humanidad”. [7]

El reino de Christophe hizo ingentes esfuerzos en este sentido y los textos de Vastey se difundieron ampliamente por el mundo atlántico, generando conciencia entre los sectores críticos y escandalizando a la mayoría de los blancos que se aferraban a sus privilegios coloniales, racistas y esclavistas. No obstante, en 1820 la monarquía se vino abajo. Christophe sufrió una apoplejía y luego una rebelión militar que lo llevó a suicidarse. En ese contexto Vastey fue asesinado. Haití se reunificó bajo la presidencia de Boyer (sucesor de Petión) y se consolidó una elite afrancesada que en 1825 aceptó la imposición de una indemnización millonaria por parte de Francia a cambio de un reconocimiento nominal de la independencia. Así, sus pesadillas se terminaron concretando. La revolución quedó clausurada y para peor su voz fue acallada.

Hoy, sin embargo, en un mundo donde las lógicas coloniales y racistas aún imperan, el mensaje de la revolución y de sus grandes intelectuales como Vastey, continúan vigentes. Recuperar su memoria y su legado, resulta entonces una tarea urgente en aquella batalla de ideas que sigue inconclusa.

Juan Francisco Martínez Peria es Abogado (UBA), magíster en Ciencias Políticas y Sociología (FLACSO), magíster en Historia y doctor en Historia (Universidad Pompeu Fabra). Ex becario posdoctoral Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET). Coordinador del Departamento de Historia del Centro Cultural de la Cooperación (CCC). Docente de la UBA, la UNSAM, el IUNMA, la UNR y la UNVM. Editor del libro El sistema colonial develado, de Jean-Louis Vastey (Ediciones del CCC, 2018).

Notas

[1] Vastey, Jean Louis, El Sistema Colonial Develado, Buenos Aires, Ediciones del CCC, (Edición y estudio preliminar Juan Francisco Martinez Peria), 2018, p. 66.

[2] Vastey, op. cit., p.99.

[3] Vastey, Jean Louis, Réflexions sur une lettre de Mazères: ex-colon français, adressée à M.J.C.L. Sismonde de Sismond, Cap Henry, Chez P. Roux Imprimeur du Roi, 1816, pp. 32 y 47.

[4] Vastey, Jean Louis, Réflexions Politiques sur quelques Ouvrages et Journaux Français Concernant Haïti, pp. 132-133.

[5] Vastey, op. cit., p. 112.

[6] Vastey, Jean Louis, Réflexions sur une lettre de Mazères, p. 14.

[7] Vastey, Jean Louis, Réflexions Politiques sur quelques Ouvrages et Journaux Français Concernant Haïti, p. 26.

Tomado de: Nodo 50

La inagotable sed de mirar de Jorge Herrera

17 noviembre, 2021 admin

La otra mirada

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Jorge Herrera en el fotograma del filme La sed de mirar (Cuba,2004) de Esteban Insausti

Por Erian Peña Pupo

Muchos de los filmes emblemáticos del cine cubano poseen la “mirada” de Jorge Herrera. Desde Ciclón (1963), de Santiago Álvarez; el experimental Cosmorama (1964), de Enrique Pineda Barnet y Sandú Darié; Manuela (1966) y Lucía (1968), de Humberto Solás; Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969) y Los días del agua (1971), de Manuel Octavio Gómez; hasta El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez; obras en su mayoría ―en una época de tanteos e influencias, de búsquedas estéticas disímiles, de acercamientos― en las que la dirección de fotografía ocupa un lugar central, innovador.

Nacido en La Habana, en 1926, y fallecido en Managua, Nicaragua, el 12 de noviembre de 1981, hace 40 años, durante la filmación de Alsino y el cóndor, del chileno Miguel Littín, Jorge Herrera es uno de los directores de fotografía más importantes no solo en las primeras décadas posteriores a la creación del ICAIC y las búsquedas de un cine auténticamente nacional, que mirara a un país en construcción que enfrentaba un proceso acelerado de cambios sociopolíticos ―época en que destaca también la pericia técnica y artística de Ramón F. Suárez―, sino en la historia de séptimo arte en nuestro país.

Formó parte de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que nucleó a importantes intelectuales y contaba con una Sección de Cine. Trabajó como revisor de películas, proyeccionista, asistente de cámara y camarógrafo en Cine-Revista, hasta que, al triunfo de la Revolución en 1959, se desempeñó como camarógrafo en la sección de cine de la Dirección Cultural del Ejército Rebelde.

La creación del ICAIC en marzo de ese año lo conduce al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el que filmó los primeros documentales de la Revolución, que integran la lista Memoria del Mundo de la UNESCO, y son registros invaluables del efervescente acontecer nacional, entre ellos, de ese año, Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa.

Le seguirían, el año siguiente, Torrens, de Fausto Canel; Historias de la Revolución, de Titón, en el que fungió como asistente de cámara; el largometraje Cuba baila, primero producido por el ICAIC, también en la asistencia de cámara; los documentales Un año de libertad, Sexto Aniversario y Patria o Muerte, de García Espinosa; Carta del Presidente Osvaldo Dorticós a los estudiantes chilenos, de Roberto Fandiño; Por qué nació el Ejército Rebelde, de José Massip; y Cooperativas agrícolas, de Manuel Octavio Gómez.

En 1961, el documentalista holandés Joris Ivens realizó en la isla Cuba, pueblo armado y Carnet de viaje. Herrera ―junto con Ramón F. Suárez― formó parte del equipo cubano que acompañó a Ivens por disímiles lugares de la geografía nacional, como Varadero, Ciénaga de Zapata, Trinidad y el Escambray. Primer carnaval socialista, de Óscar Valdés; Reunión en La Habana, de Roberto Fandiño; y El maestro del cilantro, de José Massip, todos realizados en 1962, portan la impronta fotográfica del singular Jorge Herrera.

Con Manuel Octavio Gómez trabajó en La salación (1965), su primer largometraje. Para ello, comenta Luciano Castillo, apeló al estilo académico, pues “no había descubierto aun las posibilidades del uso de la cámara en mano que tanto llegara a apreciar, sin por esto dejar de lograr imágenes que captan la atmósfera pretendida por el director”1.

Asimismo, la belleza formal de Manuela, de Solás, “debe gran parte a su capacidad de extraer toda la fuerza a la debutante Adela Legrá en los primeros planos”2. Mientras que en Lucía “la inquieta cámara conducida por el diestro fotógrafo, que obtiene la mayor expresividad en la euforia de la Lucía enamorada en el primer cuento o la sigue en su trayecto por las calles de Trinidad en busca del amante traidor a la patria; sigue a Eslinda Núñez en su melancólico paseo por un cayo cienfueguero o inmersa en la huelga violentamente reprimida del segundo relato, cuando no corre detrás de Adela Legrá por las salinas perseguida por Adolfo Llauradó en la tercera historia de este clásico inconcebible sin el aporte de la fotografía por medio de tres estilos diferentes a tono con las demandas de cada argumento”, añade Luciano3.

Con Manuel Octavio, Herrera filmó uno de los filmes medulares de su carrera: La primera carga al machete (1969). La cámara en mano explorada en Manuela y Lucía cobra mayor importancia y deviene un personaje más en la historia; “además de apelar a un material fotográfico de alto contraste”4 y contribuir “decisivamente al éxito internacional de un filme concebido como si se hubiera realizado un reportaje en pleno siglo XX”5. Al respecto comentó el director del filme: “El objetivo era buscar un tipo de fotografía de los primeros tiempos del cine. Mis relaciones con Jorge Herrera fueron siempre de colaboración mutua y de ininterrumpida comunicación en cuanto a objetivos e intenciones. En cuanto al movimiento de cámara, en momentos como la batalla, la libertad era incondicional. Es importante aclarar que la cámara siempre la concebimos como un elemento activo que participara en las complicaciones de la acción”6.

Esta imitación de las imágenes de viejos daguerrotipos ―en la que pueden rastrearse influencias del fotógrafo brasileño Waldemar Lima de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), de Glauber Rocha, y el soviético Serguéi Urusevsky de Soy Cuba (1964), de Mijaíl Kalatozov― se logró por medio de película de alto contraste sin tonos intermedios, solo el blanco y negros puros, y una irrefrenable libertad creativa con la cámara, que en mano le parecía a Herrera “más humana, más auténtica. Es más íntima. Vive, siente, ama, odia. Da a los actores una gran libertad de acción, los ayuda a sentirse seres humanos y no actores”7. Esta misma cámara en mano, delirante, asombrosa, además de la experimentación con el color y el forzado de determinadas secuencias en el proceso de revelado caracterizan su trabajo en Los días del agua, de 1971.

En El hombre de Maisinicú y Río Negro (1979), de Manuel Pérez, “la cámara no dejó de adquirir protagonismo”, mientras que en Cantata de Chile, de Humberto Solás, “fresco lírico-épico de plasticidad acentuada por el expresivo uso de la iluminación”, Herrera recurre a su “acostumbrado paroxismo visual” que caracteriza una obra signada, además, por la experimentación y lo conceptual, cuyos aportes técnicos y artísticos propiciaron una nueva concepción de la fotografía en el cine cubano, nos recuerda Castillo8.

“Quizás como ningún otro director de fotografía nuestro, Jorge es reconocible, palpable, huracán de imágenes, donde sus virtudes artísticas ―poseía como ningún otro un sentido del encuadre personal y definitivo― nunca se quedaron en lo alcanzado, sino que significaron una nueva arrancada”9, asegura la crítica Teresa González al valorar la impronta del director de fotografía de El parque (1963), de Fernando Villaverde; Ellas (1964), del danés Theodor Christensen; Vaqueros del Cauto (1965), de Óscar Valdés; Los mejores (1966), de Pastor Vega; El segundo Turiguanó (1967), de Rogelio París; Hombres de Mal Tiempo (1967), del argentino Alejandro Saderman; Hablando del punto cubano (1972), de Octavio Cortázar; La sexta parte del mundo (1977), de García Espinosa; No hay sábado sin sol (1979), largo de ficción de Manuel Herrera; y Libertango, Isadora y Contrastes, documentales de 1979 de Héctor Veitía.

Un documental de Esteban Insausti, La sed de mirar (2004), rescata, de alguna manera, su quehacer y recopila testimonios de fotógrafos como Pablo Martínez, Raúl García, Guillermo Centeno, Raúl Pérez Ureta, Adriano Moreno, José Manuel Riera y Raúl Rodríguez, así como de los cineastas Nelson Rodríguez, Rogelio París, Gilberto Fleites, Juan Valentín Barrueta, entre otros, que nos devuelven a un Jorge Herrera vital, el mismo que, mientras filmaba desde un helicóptero una secuencia de Alsino y el cóndor, de Littín, sufrió un infarto y falleció el 12 de noviembre de 1981 dejando una estela de filmes memorables con su audaz e innovadora cámara, imprescindible para comprender, en el cine cubano, cómo hemos sido captados por el lente.

Referencias bibliográficas:

1 Castillo L. (20 de marzo de 2017). Jorge Herrera: el mago de la cámara en mano. Habana Radio. Recuperado de www.habanaradio.cu/articulos/jorge-herrera-el-mago-de-la-cámara-en-mano/

2 Ibídem

3 Ibídem

4 Ibídem

5 Ibídem

6 Citado por Luciano Castillo, ibídem.

7 Ibídem

8 Ibídem

9 Citada por Luciano Castillo, ibídem.

Tomado de: Cubacine

Homenaje a personalidades fallecidas en el año 2020 (I), en la Sala Charlot

17 noviembre, 2021 admin

El baúl

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Fernando Pino Solanas, cineasta argentino (1936-2020) entre los homenajeados de esta primera muestra

IN MEMORIAM: HOMENAJE A PERSONALIDADES FALLECIDAS EN EL AÑO 2020 (I)

Del 18 al 28 de noviembre, en la Sala Charlot del Cine Charles Chaplin

Jueves 18

2:30 p.m.: HAY QUE EDUCAR A NINÍ

5:00 p.m.: LA PASIÓN DE ANNA

Viernes 19

2:30 p.m.: SUR

5:00 p.m.: MI DULCE PUEBLECITO

Sábado 20

2:30 p.m.: ACORRALADO

5:00 p.m.: ÁFRICA MÍA

Domingo 21

2:30 p.m.: JOSÉ MARTÍ, EL OJO DEL CANARIO / DONDE HABITA EL CORAZÓN

5:00 p.m.: LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS

Miércoles 24

2:30 p.m.: EL ÍDOLO DE BARRO

5:00 p.m.: GOLDFINGER

Jueves 25

2:30 p.m.: MUERTE DE UN CICLISTA

5:00 p.m.: DULCE PÁJARO DE JUVENTUD

Viernes 26

2:30 p.m.: EL MARIACHI DESCONOCIDO (TIN-TAN EN LA HABANA)

5:00 p.m.: TODO SOBRE MI MADRE

Sábado 27

2:30 p.m.: LA TAREA PROHIBIDA

5:00 p.m.: CARROZAS DE FUEGO

Domingo 28

2:30 p.m.: LÁGRIMAS DE UNA MADRE

5:00 p.m.: SIERRA PROHIBIDA

Silvia Legrand 93), actriz argentina (n. 1927)

HAY QUE EDUCAR A NINÍ / Luis César Amadori (95’) Argentina, 1940 / Niní Marshall, Francisco Alvarez, Pablo Palitos, Nuri Montsé, Héctor Méndez, Héctor Calcaño, Mecha López, Mirtha Legrand, Silvia Legrand. Blanco y Negro. Una joven extra de cine se hace pasar por la hija de un financista, a instancias de un abogado. Se interna como alumna en un colegio de “niñas” donde hará todo tipo de travesuras. Simpática cinta con la comediante Nini Marshall en insuperable forma. Atentos a breves escenas donde aparecen las hermanas Legrand.

Max von Sydow (90), actor suecofrancés (n. 1929)

LA PASIÓN DE ANNA / Passion, En / Ingmar Bergman (101’) Suecia, 1969 / s.t. españoles / Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Erland Josephson. Colores. El protagonista de este filme tiene 48 años y vive solo en una apartada cabaña situada en una isla. Intenta ocultarse del exterior por problemas legales y un matrimonio fallido, y su casa se ha convertido en una prisión. Un día conoce a una hermosa mujer, a quien ha abandonado su esposo…Uno de los filmes más celebrados de Bergman, donde el prestigioso cineasta en cierto modo supera su obsesión espiritual para centrarse en la que ahora sería máxima preocupación de su obra: la incomunicación humana. Por segunda vez Bergman emplea el color, con una fotografía a cargo de su inseparable Sven Nykvist. Premio de la Sociedad Nacional de Críticos de Estados Unidos al mejor director.

Fernando Ezequiel Solanas, “Pino” (84), cineasta argentino (n. 1936)

SUR / Fernando Solanas (122’) Argentina-Francia, 1987 / Susú Pecoraro, Miguel Ángel Solá, Philippe Leotard, Lito Cruz, Ulises Dumont. Colores. El Sur como una pulsión, como una pasión, como una afección, como una canción, como un tango melancólico recordado a la distancia. El sur como la política viva, como la lucha candente, como un proyecto inconcluso. “Sur” como la historia de Julián que sale de la cárcel, después de caída la dictadura y va en busca de Rosa, que lo ha estado esperando pacientemente todos estos años. En su camino de regreso, en esta noche trágica y eterna del regreso, Julián se ha de encontrar con antiguos compañeros de lucha, vivos y muertos, que lo ayudarán a reescribir la historia de los años de plomo de la Argentina. Estreno en Cinemateca.

Jiri Menzel (82), actor, director y guionista checo (n. 1938)

MI DULCE PUEBLECITO / Verničko má středisková / Jiří Menzel (98’) Checoslovaquia, 1986 / s.t. españoles / János Bán, Marian Labuda, Rudolf Hrušínský, Petr Cepek. Colores. Los habitantes de Krekovice, un pueblo cercano a Praga, viven en régimen de cooperativa, siguiendo el modelo soviético. Por este motivo, todos son responsables de Otik, un joven retrasado que vive solo. La cooperativa decide que Otik trabaje como ayudante de Pávek, un camionero. Pero, tras una larga temporada, Pávek decide prescindir de él, pues es demasiado despistado y sólo le crea problemas. Así que otro vecino del pueblo tendrá que admitir al joven como ayudante. Pero surge un problema nuevo: alguien está intentado apropiarse de la casa de Otik sin que éste se dé cuenta… Nominada al Oscar a la mejor película extranjera; Premio del Jurado en el festival de Montréal.

Brian Dennehy (81), actor estadounidense (n. 1938)

ACORRALADO / First Blood / Ted Kotcheff (97’) EE.UU., 1982 / s.t. españoles / Sylvester Stallone, Richard Crenna, Brian Dennehy, David Caruso. Colores. Cuando John Rambo, un veterano de la guerra de Vietnam, va a visitar a un viejo compañero de armas y se entera de que ha muerto. Pocos días después, la policía de la zona lo detiene por vagabundo y se ensaña con él. Entonces reaciona violentamente…Primera parte de la serie del personaje de Rambo, basada en la novela de David Morrell. Estreno en Cinemateca.

Kurt Luedke (80), guionista estadounidense (n. 1939)

ÁFRICA MÍA / Out of Africa / Sydney Pollack (161’) EE.UU., 1985 / s.t. españoles / Meryl Streep, Robert Redford, Klaus Maria Brandauer, Michael Kitchen. Colores. Excelente historia romántica ambientada en África y basada en la vida de Karen Blixen —más tarde convertida en la escritora Isak Dinesen—, quien viajó de Dinamarca a Nairobi y se enamoró perdidamente de un aventurero e idealista cazador británico. Destacadas interpretaciones de Streep y Brandauer, suntuosa fotografía de David Watkin, guion de Kurt Luedke e inolvidable partitura de John Barry. Un filme que capta la esencia de su época y lugar sin falsos pintoresquismos. Ganó siete premios Oscar, entre ellos uno para Pollack, como productor de la mejor película del año y otro para el guionista Kurt Luedke, quien sintetizó cinco libros en su guion.

Broselianda Hernández (56), actriz cubana de teatro, TV y cine (N. 1964)

JOSÉ MARTÍ, EL OJO DEL CANARIO / Fernando Pérez (120’) Cuba, 2010 / Rolando Brito, Broselianda Hernández, Damián Antonio Rodríguez, Daniel Romero Pildaín, Manuel Porto, Aramis Delgado. Colores. Martí, entre los 9 y los 17: los únicos años en que conoció de cerca a su patria y en los que aprendió a amarla y entenderla, para hacer la magna obra que le tomó el resto de su vida. No es una biografía: es un itinerario espiritual. Guión del director; fotografía de Raúl Pérez Ureta; montaje de Julia Yip; música de Edesio Alejandro; producción de Rafael Rey; dirección artística y escenografía de Erick Grass.

Carlos León (67) director de cine cubano (n. 1953)

DONDE HABITA EL CORAZÓN / Carlos León (35’) Cuba, 2007 / Documental. Colores. Vicente Feliú, raigal trovador cubano, motivado por cierto encuentro, decide reflexionar sobre su vida y su obra. Con la participación de Vicente Feliú, Frank Fernández, Silvio Rodríguez, Lázaro García, Augusto Blanca, Santiago Feliú, Luz de los Angeles Cabrera, Aurora Hernández, Juan Moreira.

José Luis Cuerda (72), director, guionista y productor español (n. 1947)

LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS / José Luis Cuerda (97’) España, 1999 / Fernando Fernán-Gómez, Manuel Lozano, Uxia Blanco, Gonzalo Uriarte. Colores. Es 1936. En un pequeño pueblo gallego, Moncho, un niño de 8 años, se incorpora a la escuela tras una larga enfermedad. A partir de ese momento comienza su aprendizaje del saber y de la vida de la mano de su amigo Roque y de su peculiar maestro, que les inculca conocimientos tan variados como el origen de las papas o la necesidad de que las lenguas de las mariposas tengan forma de espiral. Todo, de pronto, cambiará…Basada en una novela de Manuel Rivas; su adaptación ganará un premio Goya. Excelente.

Kirk Douglas (103), actor y productor estadounidense (n. 1916)

EL ÍDOLO DE BARRO / Champion / Mark Robson (95’) EE.UU., 1949 / s.t. españoles / Kirk Douglas, Marilyn Maxwell, Arthur Kennedy, Ruth Roman. Blanco y Negro. Midge Kelly y su hermano se dirigen a California sin un centavo, y por el camino Midge se anima a participar en una pelea de boxeo en la que recibe una gran paliza. Sin embargo, un manager que observa la pelea presiente que el joven tiene talento. Los hermanos encuentran trabajo en el café de Lew y su hija Emma. Cuando Midge y la chica se hacen novios, Lew les obliga a casarse. Después de la boda, Midge viaja a California y poco a poco asciende al estrellato del deporte profesional…Muy interesante filme, premiado con el Oscar a la mejor edición y receptor de otras 5 candidaturas.

Sean Connery (90), actor y productor escocés (n. 1930)

Honor Blackman (94) actriz británica (n. 1925)

GOLDFINGER / Guy Hamilton (110’) Reino Unido, 1964 / s.t. españoles / Sean Connery, Honor Blackman, Gert Fröbe, Shirley Eaton. Colores. El agente británico 007 se deberá ver las caras con un emblemático malvado, Auric Goldfinger, quien está fascinado por el oro y planea nada menos que robar las reservas de oro del gobierno estadounidense, y así desestabilizar toda la economía mundial. La hermosa rival de James Bond será Pussy Galore. Ganó un Oscar a los mejores efectos de sonido.

Lucía Bosé (89), actriz italiana residente en España (n. 1931)

MUERTE DE UN CICLISTA / Juan Antonio Bardem (81’) España-Italia, 1955 / Alberto Closas, Lucía Bosé, Carlos Casaravila, Alicia Romay. Blanco y Negro. “Uno de los grandes clásicos del cine español y uno de los títulos que fue dando a conocer la cinematografía ibérica en el exterior… Su tema es la concientización de un adúltero profesor universitario ante el advenimiento de una nueva generación, sana, solidaria y desprejuiciada” (Carlos Aguilar).

Shirley Knight (83), actriz norteamericana de cine, teatro y televisión (n. 1936)

DULCE PÁJARO DE JUVENTUD / Sweet Bird of Youth / Richard Brooks (120’) EE.UU., 1962 / s.t. españoles / Paul Newman, Geraldine Page, Shirley Knight, Ed Begley, Rip Torn. Colores. El director Richard Brooks adaptó esta conocida pieza de Tennessee Williams, estrenada en Broadway, en la que Newman, Page, Sherwood y Torn repetirán sus personajes de la escena, pero la censura de la época obligará al realizador a hacer dos cambios importantes en el argumento, uno de ellos referido al desenlace de la historia. Como es habitual en las obras de Williams, la acción tiene lugar en un pueblo del sur. Allí llega un joven ambicioso, Chance Wayne, acompañado de una madura actriz alcohólica. Pronto el protagonista se entera que su joven prometida, hija del poderoso cacique local, va a casarse con otro hombre, y recibirá claras amenazas para que se marche cuanto antes del lugar… Ed Begley será elegido para el Oscar como mejor intérprete de reparto, y Page y Knight serán candidatas a la estatuilla.

Rosita Fornés (97), vedette y actriz cubana (n. 1923)

EL MARIACHI DESCONOCIDO (TIN-TAN EN LA HABANA) / Gilberto Martínez Solares (95’) México, 1953 / Germán Valdés Tin-Tan, Rosa de Castilla, Rosita Fornés, Gloria Mange. Blanco y Negro. Agustín está en Jalisco con su novia Lupita. Allí se entusiasma con Yolanda, que ha llegado para poner la carpa de su nombre con Manuel. Éste corteja a Lupita, y unos golpes en la cabeza hacen que Agustín olvide o recuerde a Lupita. Ambos van a la capital, donde Lupita canta en la carpa Yolanda. Agustín besa a una gringa y con ésta va a La Habana, allí huye de unos policías y conoce en el cabaret Tropicana a la vedette Rosita Fornés…

Rosa Maria Sardá (79), actriz española (n. 1941)

TODO SOBRE MI MADRE / Pedro Almodóvar (90’) España-Francia, 1999 / Cecilia Roth, Marisa Paredes, Penélope Cruz, Candela Peña, Antonia San Juan, Rosa Ma. Sardá, Fernando Fernán Gómez. Colores. La historia de una mujer, Manuela, que pierde a su hijo en un accidente y a quien ocultó la identidad de su padre transexual. Ella viaja a Barcelona y emprende así un retorno a su doloroso pasado, intenta encontrar al padre de su hijo para narrarle lo sucedido, y se encuentra con otras mujeres que también han vivido historias trágicas… El filme más celebrado y premiado en la carrera de Almodóvar, ganador de docenas de premios dentro y fuera de España, entre ellos el premio al mejor director en Cannes, el premio FIPRESCI a la mejor película de 1999 y el Oscar al mejor filme extranjero.

Jaime Humberto Hermosillo (77), cineasta mexicano (n. 1942)

LA TAREA PROHIBIDA / Jaime Humberto Hermosillo (80’) México, 1992 / María Rojo, Esteban Soberanes, Julián Pastor. Colores. Un joven estudiante invita a una pareja de actores para que le ayuden en un ejercicio cinematográfico escolar. Tiene que hacer una película sin cortes ni edición, así que pone su cámara fija. Una de las actrices entra en su set –la azotea de su departamento-: la sensual Virginia, de quien Santiago está enamorado. Mientras discute con ella lo que va a ser su escena, el otro actor espera. Imperceptiblemente, el realizador Hermosillo juega en el terreno de la realidad y la vida imaginaria. Estreno en Cinemateca.

Ian Holm (88), actor británico (n. 1931)

CARROZAS DE FUEGO / Chariots of Fire / Hugh Hudson (123’) Reino Unido, 1981 / s.t. españoles / Ben Cross, Ian Charleson, Nigel Havers, Nick Farrell, Alice Krige, Cheryl Campbell, Ian Holm, John Gielgud. Colores. Extraordinario filme, debut del realizador Hudson y basado en hechos reales, acerca de la rivalidad de dos corredores durante las pruebas de atletismo de los juegos olímpicos de 1924, el escocés Eric Liddell y un estudiante judío de Cambridge nombrado Harold Abrahams. La cinta ganó múltiples distinciones, entre ellas cuatro premios Oscar en las categorías de mejor largometraje del año, mejor guion (Colin Welland), vestuario (Milena Canonero) y partitura (Vangelis).

Olivia de Havilland (104), actriz estadounidense (n. 1916)

LÁGRIMAS DE UNA MADRE / To Each His Own / Mitchell Leisen (122’) EE.UU., 1946 / s.t. españoles / Olivia de Havilland, Mary Anderson, Roland Culver, Virginia Welles. Blanco y Negro. Durante la Primera Guerra Mundial, una joven inglesa pasa una noche con un valiente soldado de infantería y queda embarazada. El soldado muere antes de que puedan casarse, y la joven, para evitar un escándalo, entrega su hijo a otra persona, aunque permanece siempre cerca de él. Olivia de Havilland ganó el Oscar a la mejor actriz con este filme.

John Saxon (83), actor norteamericano (n. 1936)

SIERRA PROHIBIDA / The Appaloosa / Sidney J. Furie (94’) EE.UU., 1966 / s.t. españoles / Marlon Brando, Anjanette Comer, John Saxon, Emilio Fernández. Colores. Western situado en 1870, en un pueblo llamado Ojo Prieto, situado en la frontera entre Estados Unidos y México. Al lugar llega un vaquero, tras participar en la Guerra Civil, con la intención de reencontrarse con su familia y vivir en paz. Pero un violento bandido mexicano le humilla y le roba su valioso caballo indio appaloosa, y el vaquero se dispone a recuperarlo a cualquier precio… Un filme bien rodado, de dinámico montaje, buenas actuaciones y excelente fotografía, a cargo de Russell Metty. Basado en la novela de Robert MacLeod.

La Cinemateca de Cuba es una institución cultural, creada en 1960, con el propósito fundamental de garantizar la protección indefinida del patrimonio cinematográfico nacional y de contribuir al desarrollo cultural cinematográfico del público. Persigue estos objetivos mediante la localización, adquisición, conservación, restauración, catalogación y exhibición de películas de interés artístico, técnico, social, histórico, político o cultural, así como toda documentación sobre la historia y desarrollo del cine nacional y mundial.

Como en todo museo, las actividades de la Cinemateca, por su naturaleza, requieren un ambiente de concentración, por lo que se exigirá el mayor orden y se tomarán las medidas necesarias para evitar que se distraiga la atención del público durante las exhibiciones. Entre estas, se solicita que los espectadores que posean teléfonos celulares los desconecten.

La Cinemateca cierra sus puertas los lunes y martes. En estos momentos hay una función diaria para adultos de miércoles a domingos a las 5:00 p.m. y funciones de la Cinemateca Infantil y Juvenil los sábados y domingos a la 1:00 p.m. en nuestra sede, la Sala 23 y 12, así como dos funciones diarias (2:30 y 5:00 p.m.) de miércoles a domingos en la Sala Charlot del cine Charles Chaplin. Salvo indicar lo contrario, la entrada no requiere de pase o invitación alguna, y se efectuará mediante el pago en taquilla, que estará abierta 30 minutos antes de cada función y cerrará 5 minutos antes. Una vez comenzada la proyección no se permitirá el acceso a la sala, que el público debe abandonar una vez terminada la función para la tanda siguiente. La Cinemateca se reserva el derecho de alterar los programas u horarios en caso de necesidad.

Programación y Notas: Antonio Mazón Robau

Cinemateca de Cuba

Calle 11 No. 806, entre 2 y 4, Vedado, La Habana, Cuba. Tel. (53) 7838-0009 / e-mail: cinemateca@icaic.cu Twitter: @CinematecaCuba

Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y de la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento (CLAIM).

Cine Chaplin, Sala Charlot, Calle 23 e/10 y 12, Vedado. Tlf. 7831-1101

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