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La Camerata Romeu con acento latino

24 julio, 2023 admin

Zenaida Romeu, directora de la Camerata Romeu, tejiendo magia con su batuta.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Lámparas de un blanco imperfecto iluminan el recinto, pantallas de luz se antojan con los tonos de un sol enmohecido. Emergen, sin poder espantarlos, los tonos de una tarde de calor antiguo. Reflectores emplazados con plurales curvaturas e intensidades, se alinean dispuestos a revelar los pliegues de un místico lugar. Cámaras de fotos y video se posicionan en puntos claves del oratorio, pujando por ser las autoras de una crónica, que será compartida.

Tras las márgenes de toda esa ingeniería, un público dispuesto a escuchar los latidos y acentos de la Camerata Romeu, acompañado por un invitado de largas escrituras curriculares, el violinista alemán Andreas Neufeld.

A contra pelo de la temperatura que habita in crescendo en la atmosfera del Oratorio San Felipe Neri del Lyceum Mozartiano de La Habana, los abanicos “tuercen” —al menos lo intentan— el tesón de un termómetro incorruptible. Pero tan solo logran “apropiarse” con delgadas brisas que llegan de la bahía, cómplice de un concierto que se anuncia mestizo.

Las sillas están dispuestas en el escenario. Como parte de una sobria estética de la escenografía se avistan micrófonos, atriles, dos cellos y un contrabajo. Al fondo del todo, un clavecín, discreto, significante, metafórico.

Los toques tempestuosos de una campana, tras dos alertas, anuncia que la Camerata Romeu está a punto de arropar los pilares del proscenio. El espacio armado se dibuja con los ardores de mujeres dispuestas a mostrar rigor, elegancia y compromiso ante un público lector. Se revelan dispuestas a construir cedros de melodías, plurales tonos, enardecidos ritmos y aperturas de un repertorio Con acento latino.

Los aplausos afloran confabulados, no solo por la entrada de las jóvenes intérpretes y el “inadvertido” invitado. La incorporación de Zenaida Romeu, directora de la agrupación, desata otra estampida de respuestas. Es la expresión de gratitud, reconocimiento declarado con la obra de una mujer que habita en el imaginario simbólico de la nación.

Tras posicionarse ante el público, sus palabras son trazos de luz. Se advierten alegorías, interpretaciones de cercana retórica que son historias. Comparte también los pretextos que anidan cada pieza. La voz de Zenaida Romeu emplaza argumentos, rememora capítulos pretéritos que nacen de contextos quebrados en el tiempo. El coloquio se produce en un espacio tejido de signos, donde se establece una relación entre los músicos y los lectores cautivos de un repertorio, dispuestos a tomarle el pulso al tempo narrado.

Andreas Neufeld. Violinista (Alemania)

Las cuerdas irrumpen en la sala, la música desabotona los nimbos del lugar sin apenas darnos cuenta. Para la apertura de este concierto, Final obligado, de Carlos Fariñas. Se produce el “caos”, se materializa la irreverencia de un tema virtuoso, enérgico, viril. Los compases de la pieza se subvierten, fruto de la pasión que Zenaida Romeu modula, contiene, aquilata, también pulsa. Le pone coraje para subrayar los poderes de un tema que transita al principio del todo.

El letargo de algún mortal presente en el oratorio queda destronado de una vez y por todas. Las cuerdas agitan el sentido del límite, las curvaturas del recinto ¿Deben existir fronteras cuando se trata de interpretar los profundos caminos de una pieza que subvierte la quietud del espacio?

Emerge la fuerza de un tema fecundo de un imprescindible, del sustantivo repertorio compuesto para el cine cubano. Rogelio París se apropió de sus trampas para edificar la serie documental Historias sumergidas. El calor reinante pasa a un segundo plano.

Con el rasgueo de las cuerdas se produce un diálogo virtuoso logrado con altura. El tempo del ímpetu es sinfonía de cromatismos musicales. Fariñas no pretende ponernos en los “eternos” márgenes del sobresalto, en los bordes de un imaginado abismo. Un cruce de palabras es perceptible en el núcleo de la pieza. El autor vuelve a ubicarnos en las filosas rutas del caos musical que destrona las grietas del inmueble. Tal parece que no podemos ser parte de un “estado de gracia”. ¿Qué sentido tiene descubrir el limbo si la música es provocación?

La fuerza de una composición extraordinaria que me sabe a poco —por esa convención del tiempo— evoluciona con otros acentos. El tercer tercio de Final obligado se erige cómo velada insinuación de una realidad materializada: la magia existe e irrumpe en nuestras vidas, desprovista de artificio; se emplaza sin destino o punto final.

En la segunda pausa Zenaida entabla palabras intimistas con el público. Invita a pensar, a sentir la subjetividad, sobre las interpretaciones o la significación de la próxima entrega. Pizzicato, de Alfredo Diez Nieto es la pieza que toma el oratorio. Las ejecutantes rasgan las cuerdas de los instrumentos. Todo un mapa de sonoridades surcan los extravíos de receptores cautivos. La batuta de la líder da sentido a la obra.

Los exigidos gestos, la expresión corporal, la fuga de una mirada indicadora, lo escénico se pondera en este cruce de liderazgo ante los demonios de mujeres que saben interpretar los caminos de un tema erguido.

Andreas Neufeld no es diferente en esta cofradía de respuestas. Aún discreto en los tablaos del proscenio, hace su parte; no como figura posible, más bien integrado a la filosofía de la obra. Es su virtud, saber leer, y traducir los acentos de un compositor esencial en el horizonte de la cultura cubana.

Se producen rupturas, acechos interpretativos, respuestas grupales. Los tonos y acordes transportan a los vericuetos de una escala superior, al delgado hilo de un estado psicológico interpretado como una carrera contra el tiempo. La cumbre de este segundo capítulo de Con acento latino se antoja simbólica. Emerge la reverencia al violín, un instrumento que transpira belleza, soliloquio, palabras virtuosas.

Coherente con el nombre y la identidad del concierto, la Camerata Romeu incorpora en el programa una pieza del mexicano Javier Álvarez: Metro Chabacano. Son suficientes los primeros acordes para emprender un viaje a parajes que construimos como parte de nuestro arsenal significante. Las cuerdas agitan el paso, nos ponen sobre los aceros de un autobús o un automóvil desamarrado ¿Los límites? Los que cada quién elija.

La imaginación es poder y misterio. Se advierten erguidos paisajes, grietas de una ciudad inconclusa, nubes aferradas a los horizontes del mar, metáforas de una escritura mayor. Sin saberlo, dejamos de estar en los anclajes del Oratorio San Felipe Neri, sin apenas detenernos en los muchos caminos que pinta la vida.

La fuerza, a veces contenida, de Metro Chabacano, exige todo un despliegue de simpares respuestas musicales. La Camerata Romeu se apropia de entrecomillados imperceptibles, de puntos de giros que potencian un relato mayor. Las intérpretes se desdoblan bocetando signos desde los pliegues más hondos de las escrituras.

Se da un momento de introspección musical, de supuesta pausa. Aflora el declarado entrecruzar de satisfacción y goce entre los intérpretes para subirnos sobre los rieles de un tren presto a detenerse en la parada más próxima.

¿Esta marcha necesita de respuestas estridentes? Zenaida Romeu desecha esa falsa puesta en escena, calibrando —con llana autenticidad— los saberes de su oficio, la autoridad de su historia labrada con rigor.

Pero aún, todo está por empezar de nuevo. El goce, la respuesta ante lo excepcional, la ruptura de los límites, el talento colectivo y el sentido de ser parte de un proyecto que presume de ser una leyenda de la música cubana, tras treinta años de estoicas batallas, edifica este momento memorable.

Las Cuatro Estaciones, de Antonio Vivaldi, protagonizan el segundo bloque. Andreas Neufeld sale del “anonimato” para pintar un peldaño mayor: la ejecución de un repertorio universal.

Para mostrar lo mestizo, Zenaida Romeu resuelve entrecruzar a Vivaldi con arreglos de Jorge Amado y, en paralelo, entrega a un vibrante Astor Piazzolla, quien ejecutó poderosas leyendas con las estaciones del célebre compositor veneciano, reescritas por Leonid Desyatnikov.

Al borde del escenario la clavecinista Gabriela Mulen acentúa la métrica de un descanso camuflado. Se arroja como única narrativa una intro pausada, meditabunda, con empaques de dialogo interior y monólogo discursivo.

Acentúa el calor de la sala oratorio la Camerata Romeu y el violinista invitado; nos llevan a los parajes del caos, al desenfreno policromado, a la fuga de todo y de nosotros mismos. Se apropian de nuestros anquilosados sentidos para abandonarnos sobre las brasas de Verano, la primera de las estaciones ejecutada esta tarde de colores plomizos, desplegados en el recinto con los ardores del polvo del Sahara que invade, por estos días, las delgadas brisas del Caribe.

La fiesta sigue copando los pliegues de una sala de prominentes estructuras. El contrabajo imprime los primeros acordes para reverenciar las respuestas del legendario Astor Piazzolla. Sobre un mapa inconcluso se tejen potentes compases que avistan los signos del tango y la oralidad.

Por momentos un solo de violín cobra sentido en la estructura de la entrega. En las trazas musicales, se advierte la poesía, los ritmos bohemios de un conjunto que sabe aquilatar las jerarquías. Las posturas y los gestos son parte de la narrativa de Verano, que el argentino celebró junto a su copiosa obra, resuelta también por apropiaciones.

El genio de un hombre sublime y esencial en la historia de Nuestra América se destila por la fuerza de cada momento ejecutado, cada respuesta lograda. No es solo el resultado del oficio o las muchas horas de acariciar el instrumento. Es, también, entender e incorporar códigos, respuestas culturales, mitologías que enriquecen y permiten llegar al universo social y cultural, imposible de encuadrar en un molde, en los planos de una vieja escritura.

El dialogo entre culturas habitó en este escenario. Son las huellas de ese empeño, presentes también en las oberturas y epílogo de Verano, de Vivaldi, reinterpretado por la Camerata Romeu con los acentos porteños de Piazzolla. Zenaida Romeu boceta, dibuja, como arquitecta de una obra mayor, lo que nos une al basto universo cultural que nos interpela.

El Otoño de Vivaldi marca los signos del segundo momento de las estaciones. Armonía, sentido grupal, respuestas compartidas, es la aritmética de lo que llega con el reciclado impulso de fuertes oberturas barrocas. Violines, violas, cellos y contrabajo insinúan un cambio de estaciones, un estadio hacia otro empaque climático ¿Será?

La pieza adsorbe las curvaturas de nuestra predeterminada memoria musical para dejarnos sobre un texto, sublime, diferente, reescrito por la sabia mirada de Zenaida que no deja espacio para el desajuste, la fuga imperdonable, el estrepitoso cambio de tono. Los instrumentos se tornan figuras de mar y, en ese juego, llega la brisa de sus metáforas musicales, de una pieza esencial dentro del abultado repertorio de clásicos impostergables.

Astor Piazzolla y su Quinteto refundaron Otoño de Antonio Vivaldi con bandoneón, piano, violín, contrabajo y guitarra eléctrica. Un solo violonchelo emergió de la Camerata Romeu y se tornó protagonista para delinear la mixtura Vivaldi-Piazzolla donde lo “antiguo” se antoja presente.

Andreas Neufeld. Violinista (Alemania)

Todo ese capital simbólico se desata en las gestas de nuestra imaginería, capaz de beber —cuando la voluntad se construye— de todo lo que enriquece; también, de todo lo que pulverice sonidos enlatados en fáciles soluciones estructurales, dispuestos por rítmicas cansinas, preestablecidas, mundanas.

En esta zona del programa de Con acento latino, las cuerdas se entrecruzan para avistar la fortaleza de la pieza. Se producen contrapunteos, diálogos entre los ejecutantes, tributos musicales, empeñados en dibujar la hechura estética y narrativa del poderío cultural de cada melodía.

Piazzolla trenza relatos entre los espacios construidos por Vivaldi; la profunda Argentina se encuentra en los mitos de las fortalezas desatadas y los parlamentos desgranados en Otoño. Zenaida Romeu “traduce” los significados que cimenta el inimitable bandoneonista y compositor suramericano.

La Camerata Romeu se apertrecha de los pilares de su discurso —en cada puesta en escena, en las narrativas musicales que le contornean, en los demonios que le acechan y en las raíces culturales que la erigen como cultora de un arte mayor—, desatados en la majestuosidad de la segunda estación. Todavía pernoctan en los puntos de fuga del Oratorio San Felipe Neri y en nuestra imprecisa memoria las huellas de un legado mayor.

¿Cómo describir las anchuras de un tiempo helado resuelto con los ardores de la música? ¿De qué resortes apropiarse para traducir e interpretar los cánones de Invierno, esencial en Las Cuatro Estaciones de Vivaldi? Escalonada rítmica, sucesivas baldas de una pieza con vestiduras de sonetos, respuestas en forma de evocaciones que pintan las heladas de una estación que pulsa interpretaciones extra musicales. Andreas Neufeld, destruye los fríos arquetipos, la pose “indiferente”, de pulcras maneras, cuando se trata de ejecutar una pieza transversalmente europea.

Se contornea ante un atril que, por momentos, no parece necesitar. Dibuja miradas, complicidades, sentido pertenencia, ante los desafíos de trópico que acechan su traje arado. Sus aportaciones son parte sustantiva de este acto inspirador, trashumante. Siente la pulsación de sus manos y responde protagónico, con su violín visceral, con la fuerza de un tema que acecha los contornos de las calles colindantes donde operan otras lógicas, otros acentos culturales.

La Camerata Romeu y Zenaida afinan los puntos cardinales de color más helado de las Estaciones de Vivaldi, por ese principio de hacerlo todo bien, hasta el éxtasis, de una melodía despoblada de anaqueles baldíos y ventanas imperfectas. Entonces, la luz se apropia de todo, para darle espacio al Invierno Porteño de Astor Piazzolla.

El lirismo del bandoneón del genio argentino replica con fuerza en los pilares de proscenio posmoderno. El compadreo entre tradición y modernidad del espacio trazado para la orquesta, es parte de los desafíos para mostrar la poesía que emerge en ese Invierno dibujado por el tanguero argentino. Fugas, entrepuentes, alegorías, diálogos prestados; toda esa amalgama se estaciona en los bordes de un momento sentido. Es la respuesta de los intérpretes que acechan nuestras miradas.

Entre los concertantes y el público se establece un parlamento de idas y vueltas, un entrecruzar de respuestas y preguntas, no siempre acabadas del todo. Quedan las ganas de volver, de ser parte de otra ronda de lucubraciones dibujadas por el talento de un genio que dejó más de 600 temas, muchos de ellos legendarios. El homenaje es parte del impulso que bosqueja la Camerata Romeu, secundada por Andreas Neufeld, quién asume estar, bajo la batuta de una mujer con historia.

Para el epílogo de este Acento Latino, emerge la más conocida de Las Cuatro Estaciones: la Primavera. No se perciben centros o protagonismos inversos, las cuerdas se funden en una sola arquitectura. Se produce el juego, el legítimo divertimento de un tema que los medios reciclan como parte de sus más delgados aperitivos musicales. No por repetido se deja de disfrutar, de absorber sus mamparas estéticas.

La estructura dramatúrgica de este cierre responde a dejar al público con el excelso sabor del principio. Es la lógica de organizar repertorios ante las exigencias de construir aproximaciones musicales.

La vitalidad de los ejecutantes no está contenida, saben que el cierre decide muchas cosas: los cimientos de la empatía, las vueltas hacia otras presentaciones, el empeño de mostrar los misterios de un tema que evoluciona inquieto, reflectante, “ambiguo”.

Con Piazzolla están desterradas las estructuras preconcebidas, los amasijos de melodías prefabricadas; el genio subvierte los moldes, los espíritus, las cadencias de una pieza lúdica. El grajeo de las cuerdas subraya los espíritus del tango; es la respuesta de la Camerata y el invitado, que aploma su instrumentos helados hacia esa temperatura cálida, de virtuosos y plurales colores.

Divino tango el de Astor Piazzolla que se proyecta sobre los pálpitos del público y las emociones de alguna palabra compartida con el más cercano de una tarde fugaz. La alegoría se revela con los solos de violín siempre expectantes; las raíces porteñas se arropan en nuestras voces, aun calladas, por ese querer escuchar cada palmo de música ejecutada. Es el mito perpetuo destrabado en Primavera vetusta y vibrante.

La Camerata Romeu, el violinista alemán Andreas Neufeld y Zenaida Romeu, llenan vacíos con figuraciones musicales de probadas palabras, respuestas, energías. Emergen los soles de un arte mayor, la música es también poder deslumbrador. Cerramos con un aplauso inconfesable.

Fotos cortesía de Alberto Sánchez Castellón

De un clásico del cine cubano, al libro de las evocaciones

11 julio, 2023 admin

Tras los apuntes

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Es apasionante ver Nosotros, la música (ICAIC, 1965), de Rogelio París, un clásico del cine cubano. Retrata algunas claves de los procesos culturales materializados en la década fundacional de la Revolución cubana.

El texto evoluciona como un singular registro en el que “habitan” descollantes agrupaciones de la danza y la música que emergieron desde dispares estratos sociales y culturales de la nación. Es también, una respuesta observacional, sobre los inicios de la política cultural que se labró en la Isla, tras la gesta de la Campaña de Alfabetización impulsada por el Comandante Fidel Castro Ruz.

La portada de esta pieza rompe con escenas citadinas. Se fotografían rostros anónimos, gente de barrio y miradas que irrumpen en el cuadro cinematográfico para darle paso, “imperceptible”, a una icónica escena de baile popular.

Una pareja rebosa de alegría, la cadencia se apodera de la narrativa del film, en el cuadro aflora la empatía, la intimidad de una dramaturgia coral en los destinos y pretextos de un bailable. En ese punto del documental la sensualidad marca inequívocas distancias; al fondo se advierte la algarabía, la multitud cómplice, el desenfado social, el manifiesto goce. Rogelio París resuelve la puesta con un danzón, metáfora y subrayado de lo nacional.

Sin apelar a un narrador —recurso desterrado en el documental— delgados cortes nos transportan a los laberintos y convergencias del Teatro Mella. Cientos de personas toman el lobby y los pasillos del recinto, voces y encuadres de bailarines dan los toques finales a rostros, vestuarios, y gestualidades, representaciones litúrgicas del contexto escénico. Una humareda de cigarros emerge amontonada como un telar surrealista, se escucha el tradicional timbre que anuncia que en breve comenzará la función.

La vitalidad de estos despliegues fílmicos está resuelto con los poderes del blanco negro. Dos escenas significantes: la presencia esa noche del gran Ignacio Villa (Bola de Nieve) y el público que se arropa entregado tras las cortinas emplazadas en los límites de las lunetas al final del todo.

Derrame de músculos, cromatismos de gestos y sonoridades escénicas desabotonadas en el centro del proscenio. Toda una batería de encuadres dispuestos a documentar las evoluciones de una danza: rítmica, sublime, enérgica, preterida por la estrechez de marcos sociales y culturales, impuestos en los frágiles anclajes de la República Neocolonial.

Estas escenas de Nosotros, la música constituyen un testimonio insustituible de los andamiajes que se forjaron, por y para el Conjunto Folclórico Nacional, constituido en el año 1962.

Ser observador privilegiado —desde la luneta cinematográfica— de las dinámicas que impregnaron sus puestas, de las soluciones narrativas y los abordajes escénicos que distinguieron a esta agrupación, es asistir a poderosos acentos de la cultura cubana.

Rogelio París reescribe el valor semántico de danzantes venidos de los nichos populares que subrayan provocaciones resueltas en la sobriedad del escenario. Retrata el mundo interior de cuerpos desatados, poblados de contradicciones, de palabras y sonidos que irrumpen en un teatro anclado donde pernocta lo ecléctico de casas señoriales y edificios de alturas prominentes.

Advertimos en la dramaturgia de cada escena los retratos y signos de África, todo un desafío cultural y antropológico ante la desnudez del escenario y la sobriedad de las luces, todas, dispuestas a pintar los asombros de bailarines en una puesta “interminable”.

Esta pieza cinematográfica contribuye a visibilizar —seguramente no fue un objetivo del realizador— algunas de las claves artísticas que distinguieron al Conjunto Folclórico Nacional en esos años de fundaciones.

La evocación es parte sustantiva de la memoria, se erige protagónica en el tiempo. Asume el rol de desterrar la desmemoria de un pasado inquieto y virtuoso de nuestra cultura, que en la contemporaneidad nos asiste revisitar.

El cine cubano de la Revolución ha legado piezas memorables que cumplen cabalmente este encargo social y cultural, con acierto lo hace Nosotros, la música de Rogelio París.

La literatura es parte de esa fiesta, de esas necesarias alianzas socioculturales. Las palabras que la materializan son sumas de coherencias y compromisos que habitan en los pilares de la nación, dispuesta en la antología Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años (Ediciones Alarcos, 2022), coordinada por Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena.

El libro abre con un ensayo de Marilyn Garbey. Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Su autora apuesta por reseñar los hitos, esencias y anecdotarios de una agrupación que emergió del protagonismo de bailarines venidos “…de los más disímiles oficios: estibadores, peluqueras, zapateros, albañiles, vendedores de periódicos, recolectores de botellas, planchadoras, etc., que habían aprendido los bailes y canciones en sus entornos familiares, en las fiestas de los solares habaneros, en los barrios donde vivían, transmitidos de generación en generación, oralmente”.[i]

Dos tópicos nos advierten este punto y seguido del texto, el origen popular de los fundadores y cultores del Conjunto Folclórico Nacional (CFN) y la pertinencia de la oralidad, imprescindible para preservar y socializar los distingos de nuestra cultura y los mestizajes de ancestrales tradiciones, donde la danza es fortaleza probadas.

Martínez Furé, uno de los homenajeados en este volumen, advierte de una idea esencial: “Se trataba de un empeño mayor [el Conjunto Folclórico Nacional], porque se propuso que el pueblo de Cuba se diera cuenta de la riqueza de su patrimonio, legado por nuestros ancestros, sin chovinismos ni xenofobias, sin autoexotismos”[ii].

Rescatar, socializar las más genuinas variaciones de nuestras danzas folclóricas, jerarquizar sus valores y aciertos, son subrayados de la autora que se articulan, también, en los perfiles que contornean el libro, resuelto en otra zona del volumen.

Una de las ideas que defiende con ímpetu Garbey —nos lo confirma la fuerza de sus palabras tejidas con aplomo—, es la relevancia de los aprendizajes que convergen y enriquecen los resultados de las puestas del CFN.

Son tan solo algunos de los cómplices del Conjunto citados en este volumen Moreno Fraginals, Argeliers León, María Teresa Linares, Julio Le Riverand, Agustín Pi, Eugenio Hernández Espinosa, Fernando Ortiz, Roberto Blanco, Marta Jean Claude, Wilfredo Lam, Sergio Vitier, Nacy Morejón, Leo Brouwer, Ramiro Guerra.

Los difíciles caminos que embisten el desarrollo del arte y la cultura en una obra colectiva, entraña convocar pluralidades, edificar líneas de trabajo y también, irradiar el sentido de lo nacional. No por desconocer o despreciar lo extranjero, “lo extraño”, que también enriquece, más bien para no torcer el horizonte, anular la fecunda raíz que nos erige como nación.

La teatróloga y dramaturga Marilyn Garbey, invita a Rogelio Martínez Furé a descifrar el enigma Conjunto Folclórico Nacional:

“¿Qué es nuestro Conjunto Nacional? Sencillamente la entidad dedicada a revalorizar y divulgar todo el acervo de manifestaciones folclóricas cubanas que, por la incuria o el prejuicio racial de los regímenes burgueses, apenas eran conocidas. El Conjunto se encarga, en el campo de la música, la canción y la danza, de seleccionar formas de verdadero valor artístico para organizarlas de acuerdo con las modernas exigencias teatrales, sin traicionar su esencia folklórica. No se limita a la simple presentación de espectáculos sino que realiza investigaciones en todos los rincones del país, revitalizando o desenterrando géneros antiguos, hurgando en el pasado y haciendo una síntesis para el presente”[iii].

Muchas otras claves habitan en Conjunto Folclórico Nacional: una travesía de seis décadas. Los derroteros y contradicciones desatados en los fecundos procesos que singularizan a la Compañía, los esfuerzo físicos, no solo en las puestas, también en los ensayos que se le exigen a un bailador folclórico, las oportunas convergencias con el mundo del teatro, las artes plásticas, la investigación histórica o las muchas variaciones de la música, más el protagonismo de los investigadores y estudiosos de lo “folclórico” cómplices de las rutas del CFN.

Se advierte en su escritura sobre lo esencial que resultan las líneas de investigación en el arte final de la agrupación. No solo por los empeños para materializar el acabado “perfecto” de una puesta. Se trata de rescribir las variables y claves que contribuyen a la concreción de este adjetivo, a poner en contexto los acentos culturares, estéticos e históricos que tributan nuestras identidades, donde la danza folclórica cubana resuelve sustantivas respuestas a esa aritmética. Agregaría un asunto, no menos importante, la necesidad de renovar respuestas institucionales que exigen las dinámicas de la creación artística.

La cultura cubana dispone de un capital intelectual que acompaña los desafíos creativos del arte y la literatura. La Cinemateca de Cuba, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, el Instituto de Literatura y Lingüística, el Instituto Cultural Juan Marinello, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo, son, tan solo, cinco de esos esenciales escenarios del pensamiento cultural. Todas las manifestaciones del arte y la cultura han de apropiarse de esas fuentes para el enriquecimiento de toda pieza.

La historia de la cultura cubana está dibujada por enconadas contradicciones, obstáculos, ralentizaciones o “puntos de giro”, que entorpecen su natural desarrollo social. El pensamiento racista y elitista, ajeno a las bases ideológicas de nuestra nación socialista, persisten en ciertas zonas de la contemporaneidad. Sobre este desafío, se subraya en el libro.

“…quedan algunas gentes que no son muy amantes de las manifestaciones folclóricas considerándolas un subproducto de la cultura nacional, no las valoran, por tener conceptos pequeño-burgueses y racistas acerca de lo que es arte, menospreciando las expresiones más raigales creadas por el pueblo”[iv].

Nos asiste repensar sobre los resortes que construimos para conectar con una sociedad cada vez más plural en una isla orgullosamente libre de analfabetismo. Los procesos de educación cultural en la contemporaneidad pasan, no solo, por los subrayados usos de las nuevas tecnologías de la comunicación como “únicos articuladores” de retos perennes donde se aspira a “llegar a toda la sociedad”.

La pensada construcción de símbolos, las múltiples conexiones que se articulan en los procesos creativos con la realidad y el pensamiento, con los bastos campos del conocimiento que influyen en el desarrollo y la fuerza de la danza folclórica, son también, pastos a explorar y profundizar para desterrar esos demonios racistas pequeño-burgueses que habitan afincados en la isla. Se erigen sobre endebles argumentos e historias de vida, muchas veces plagados de trazos incultos o delgadas narrativas.

En muchas partes del libro se recicla esa articulación vencedora de la relación del arte danzario con la comunidad. Ese otro abordaje exige nuevos conceptos y líneas de trabajo en un contexto nacional, también global, donde impera el protagonismo de las múltiples pantallas y la simplificación de la historia.

Esta pieza, antesala de un cuerpo mayor, aborda capítulos como, los orígenes sociales y culturales del CFN, la segunda generación que encumbró las rutas de la agrupación, los nexos imprescindibles con el gremio del teatro cubano. El maestro Ramiro Guerra, considerado por muchos el padre de la danza moderna en Cuba, actor-protagónico de esta gesta cultural, es esencial en el corpus del texto.

En el núcleo del Conjunto Folclórico Nacional: Itinerarios de 60 años, se muestran las historias de trece de los principales cultores y gestores; muchos son protagonistas de la década fundacional de esta compañía. Se dibujan como narraciones de un fértil anecdotario, perfiles de hombres y mujeres que entregaron tiempo, talento, sabidurías, herencias. Todos dispuestos a dignificar los ardores y virtuosismos de un arte popular que enorgullece.

Las coordinadoras de esta pieza literaria, Marilyn Garbey y Bárbara Balbuena, se apertrechan de la mirada de los continuadores del Conjunto; edifican los contornos que encumbran la historia del CFN. Toman nota de los imprescindibles: Martha Blanco, Rogelio Martínez Furé, Nieves Fresneda, Jesús Pérez (Obá Ilú), Lázaro Ross, Zenaida Armenteros, Silvina Fabars, Johannes García, Alfredo O´Farrill, Manolo Micler, Julia Fernández, Teresita González, Domingo Pau.

Transitar por las palabras que distinguen esta antología, se traduce en visionar revelaciones, aciertos, también conflictos, de una poderosa agrupación que materializó los cometidos de su origen: danzar los poderes del África profunda, bocetada con los frescos y resortes de la cubanía, despojada de exóticas ataduras escénicas y simbólicas.

¿Cuáles son las principales claves que advierten estas historias? ¿Qué caminos construyen los autores de estas piezas, colocadas como plurales voces de un libro edificante?

Distingue la ruta de sus 236 páginas la singular manera de trabajar del CFN, la necesidad de construir relatos más allá de los predios de sus cambiantes sedes. Tomar de las raíces culturales y religiosas para la construcción de las obras son esencias y principio de su trabajo.

La apropiación de saberes de otras zonas de la cultura y del pensamiento enriqueció praxis escénicas, repertorios, técnicas y horizontes sociales de las miradas artísticas del CFN.

Muchos de los integrantes reseñados en Itinerario de 60 años desarrollaron el magisterio, vocación que subraya el compromiso de los protagonistas de esta experiencia, que trasciende los límites de sus intervenciones escénicas.

La construcción de públicos, un asunto esencial en tiempos de perdida de espectadores cautivos, fue otro de los distingos del Conjunto, asumido por la necesidad de multiplicar el capital simbólico y cultural que habita en cada puesta. Los bailadores, músicos e intérpretes desarrollan toda una articulación escénica que responde a criterios etnográficos, religiosos, culturales, sociales, heredados de tradiciones, que la agrupación reescribe, moldea y también interpela.

Detrás de muchos de los empeños del CFN estuvo el dignificar a hombres y mujeres preteridos por ser “actores de la marginalidad”, habitantes en los límites del ostracismo social. ¿No es un elevado acto de humanismo dar cabida a los que persisten en los bordes de la sociedad?

El arte no es solo para formar personas con habilidades creadoras, dotadas de herramientas y atributos para su mejor desempeño, es también un excepcional escenario para edificar pilares inherentes a nuestra sociedad marxista y martiana. La cultura no ha de estar ajena a esta encomienda, sus poderes están más que probados.

“Edith García Buchaca estaba en contra de su creación porque sus integrantes eran negros marginales, —incluso algunos con historial delictivo—. Pero para Martha Blanco (una de las reseñadas en este volumen) esta era una razón más para captarlos e integrarlos al grupo, para lograr personas de bien”[v].

Es fascinante lo que podemos leer sobre cada uno de los personajes narrados en esta pieza de Ediciones Alarcos. Confieso que me genera felicidad, también inquietud, saber sobre las curvaturas simbólicas erigidas por estos profesionales de la danza.

En muchas de las narrativas incluidas en la antología se advierten vigorosos filmes documentales y de ficción narrados con los acentos que son parte del capital simbólico de la nación. Resultan huellas imperecederas, dibujos de alto valor cromático que avistan el orgullo de ser cubanos. Con cada sustantivo y adjetivo que fotografían a los cultores del CFN, los autores de Itinerarios de 60 años advierten historias horondas, donde el conflicto es la sustancia que fortalece el soñado discurso audiovisual.

El cine cubano ha tomado nota de los plurales horizontes de las artes escénicas. En esta antología se cita una pieza fundamental de nuestra cinematografía, esencial en la década de los 60, y también, en la historia del cine cubano.

“En el documental cubano Historia de un Ballet (José Massip, 1962), es posible apreciar por unos cortos minutos la ejecución que hace Nieves Fresneda de la danza de Yemayá con los tambores batá en el contexto de un solar habanero”. Tal y como se produce en una festividad religiosa de la Regla Ocha, al comenzar los toques de tambor y el canto inspirado por el akpwón o cantante dedicado a la divinidad del mar y como parte del Oru de afuera, entra nieves en el espacio propiciado por el resto de los creyentes para darle espacio a la ocha que está consagrada a la divinidad”[vi].

No tendría que argumentar sobre la responsabilidad del cine en la preservación de la memoria cultural de la nación. Vigorosas líneas se han escrito sobre este medular asunto. Las palabras de Bárbara Balbuena, que describe esta escena, son la mejor fotografía de una perpetua urgencia.

En otras hechuras del libro se aborda la relación del CFN con agrupaciones líricas o percusionistas implicados en los planos creativos que singularizan lo “folclórico” de nuestra cultura. No solo se trata de entender los mestizajes, las apropiaciones o los reciclados de una puesta, enriquecidos por otras herramientas e intelectos. Es también la expresión material de todo un esfuerzo físico e intelectual reunido y concretado en un espacio escénico, donde las jerarquías mutan, se trastocan, se subvierten, siempre dirigidas hacia un único destino: el lector escénico.

No es posible hacer cultura sin esa mirada más allá de nuestros horizontes funcionales. La idea de las alianzas está presente en casi todas las letras y espíritu de Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Las políticas culturales, que exigen una vuelta de rosca en nuestra labor de servidores públicos, pasan por entender esta clave mayor; no necesita un capítulo aparte, un anexo al final del todo. Se advierte con nítida escritura en los soles de las palabras que se erigen cómplices, en esta acertada propuesta de Ediciones Alarcos.

[i] Garbey, Marilyn. Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 8.

[ii] Martínez Furé, Rogelio. Siempre puente, nunca frontera. Entrevista concedida al periodista José Luis Estrada. Juventud Rebelde, La Habana, 23 de septiembre de 2012.

[iii] Martínez Furé, Rogelio. Conjunto Folklórico Nacional. Programa de mano. Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1963.

[iv] Garbey, Marilyn. Manolo Micler. El Conjunto Folclórico Nacional está comprometido con la cultura. La Jiribilla, no 845, 2018

[v] Martínez Benítez, Liván. Marta Blanco. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 42.

[vi] Balbuena, Bárbara. Nieves Fresneda. Texto incluido en Conjunto Folclórico Nacional: Itinerario de 60 años. Ediciones Alarcos, 2022. pp. 72.

Stepán Bandera y la Internacional Nazi (VIDEO)

1 julio, 2023 admin

La otra mirada

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

En la contemporaneidad, las estrategias de signo nazi se articulan —sin que se avisten poderosos obstáculos en sus recorridos— en los espacios sociales e institucionales de Europa y los EE.UU. Para materializar estas prácticas que les distingue, apelan a grupos intimidatorios explícitamente violentos o de corte represivo. Se materializan, como parte de una aritmética pensada para incidir en los escenarios sociales, sobre todo en atmósferas urbanas. Entroncan sus “ideas” en los estratos sociales y culturales vulnerables o fragmentados, accionando desde el paraban de lo “democrático”. En no pocos países de esas regiones subrayan sus narrativas, secundados o acompañados por instituciones —legalmente reconocidas— enmascarados con los ropajes de actores que “respetan el estado de derecho”. Para construir un “estado de gracia”, apuestan por inocular un ideario al que deben someterse los otros, embestidos por toda una batería de empaques simbólicos.

En este mapa se desabotona, por una parte, la búsqueda del reconocimiento del ideario nazi y, por la otra, las características de su capital de signos. Estas dos variables entroncan directamente con la dominación del espacio social y la suma de acciones que desgranan toda una batería de trazas ideo-semióticas, que apuestan por inocular como legítimas.

“La dominación, incluso cuando se basa en la fuerza más cruda, la de las armas o el dinero, tiene siempre una dimensión simbólica, y los actos de sumisión, de obediencia, son actos de conocimiento y reconocimiento que, como tales, recurren a estructuras cognitivas susceptibles de ser aplicadas a todas las cosas del mundo y, en particular, a las estructuras sociales”[i].

Los signos y su articulación en las sociedades son asuntos centrales para la comprensión del mundo contemporáneo. La reconfiguración de los diferentes campos sociales que habitan en la era global, se cristaliza con la aritmética de dominantes y dominados. La apuesta, por tanto, es conquistar lo que se considera “legítimo, sustantivo, valioso”, según la lógica de todo un arsenal de acciones (gradual, creciente, calculado), que apunta a imponer los pilares de la ideología nazi, dispuesto a borrar toda voz discrepante que emerja contra ese “pensamiento” y a anular las tesis humanistas.

En los estratos ejecutores de la ideología nazi, se afina también la coerción. Esa violencia (suave, maquillada, despojada de actos intimidatorios) impacta sobre los estratos sociales con llana predisposición a ser influidos por sus narrativas. Se concreta, por lo general, en el proceso de formación y adquisición de conductas y capacidades (físicas, culturales, lingüísticas, sociales, etc.) en que se han desarrollado los receptores sociales.

Los sistemas-signos son instrumentos de conocimiento, pero también herramientas de dominación. Producen integraciones cognoscitivas y sociales articuladas, en un orden arbitrario. Están interconectados; son interdependientes. Solo en el campo teórico se pueden desgranar como capítulos visibles de un asunto complejo.

Este dibujo, hecho palabras, está rayado en la portada del filme documental Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev. Es un texto cinematográfico de corte televisivo, urgido por la escritura de la impronta, resuelto con los encuadres que distinguen a la estética del video clip. Evoluciona, sobre esos cauces, por esa necesidad de articular contextos, circunstancias, antecedentes o claves pretéritas, y apuntar, sobre todo, a un lector prendido a las lecturas en móviles, donde el texto breve y la imagen digital, marcan la diferencia.

El signo central de este filme es Stepán Bandera, líder nacionalista ucraniano que apoyó a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial y dirigió la Organización de Nacionalistas Ucranianos.

¿Cuáles son las primeras escenas que revela esta pieza cinematográfica? ¿Qué claves se desabrochan en la pantalla? Manifestaciones de ucranianos que celebran al líder nacionalista venerado como héroe en grandes fotos y pancartas de hechuras posmodernas, simbologías nazi incrustadas en los espacios citadinos de la nación europea, actos públicos de corte ultranacionalista iluminados por las antorchas que han distinguido las puestas en escena nazi —Joseph Goebbels fue uno de sus grandes maestros de ceremonias— o el Batallón Azov (formación militar ultra-nacionalista ucraniana) que embisten con morteros a la población civil. Este prólogo cinematográfico presenta los ejes que singularizan toda la pieza, una puesta que subraya las líneas de su envoltura mayor.

El “Padre Bandera” es fotografiado, también idolatrado, más allá de las fronteras del país de la Europa Oriental. Un festival nacional ucraniano en Canadá, toda una batería de objetos nostálgicos dispuestos en un museo de Londres, exhibido como “reliquias para perpetuar su legado”, son algunos de los signos incorporados en los anaqueles narrativos de esta entrega. No falta en el inventario fotográfico de la pieza fílmica, la corporeidad de un monumento pulcro, prominente, dedicado a los miembros de la División «Galizien», que homenajea a colaboradores ucranianos de las SS quienes juraron lealtad a Hitler.

Nacionalista ucranianos homenajeando a Stepán Bandera. Foto: Sergei Supinsky/AFP

Amerita incorporar en este ensayo, los entrecomillados, acotaciones y desclasificados, que pernoctan fuera de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera. Los contextos, son imprescindibles en toda lógica, análisis y reflexión de un tema.

“El Washington Post escribió que Bandera había entablado una ‘relación táctica con la Alemania nazi’ y que sus seguidores ‘fueron acusados de cometer atrocidades contra polacos y judíos’, mientras que el New York Times escribió que había sido ‘vilipendiado por Moscú como pro-nazi traidor’, un cargo que se considera injusto ‘a los ojos de muchos historiadores y, ciertamente, de los ucranianos occidentales’. Foreign Policy descartó a Bandera como ‘el hombre del saco favorito de Moscú. . . una metonimia para todas las cosas malas de Ucrania’”[ii].

“El auge del fascismo en Europa es incontrovertible. O ‘neonazismo’ o ‘nacionalismo extremista’, como prefieran. Ucrania, como colmena fascista de la Europa moderna, ha visto resurgir el culto a Stepan Bandera, —subraya el cineasta australiano John Pilger— el apasionado antisemita y genocida que alabó la ‘política judía’ de Hitler que masacró a 1,5 millones de judíos ucranianos. ‘Pondremos vuestras cabezas a los pies de Hitler’, proclamaba un panfleto banderista a los judíos ucranianos”[iii].

La historiadora francesa y profesora de la Universidad de París VII – Denis Diderot, Annie Lacroix-Riz, abre su artículo Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente, con palabras que suenan a mazazos:

“El nazi ucraniano Stepan Bandera, luchador junto a Hitler y verdugo en masa de decenas de miles de judíos y combatientes de la resistencia comunista, se convierte cada día un poco más en el héroe de los ‘demócratas’ de Occidente. Cuando no lo olvida, la prensa vende su historia, transformando al verdugo en un glorioso nacionalista; además, en 1945, ¿no era un agente estadounidense? Lo que demuestra que existe un paraíso para los nazis”[iv].

Sin perder trigo, las palabras de Lacroix-Riz plantan una verdad, lanzada como filosa daga hacia los anclajes de la prensa occidental: los ucranianos orientales de habla rusa asesinados por los devotos de Bandera habitan en los anaqueles “polvorientos” de los medios occidentales:

“La Guerra de Ucrania fue lanzada por Rusia después de ocho años de agresión ucraniano-occidental (2014-2022) contra los ucranianos orientales de habla rusa. Sus 14.000 muertos, en su mayoría civiles, habían interesado tan poco a nuestros grandes medios como los de Irak, Serbia, Afganistán y Siria, atacados desde 1991 por Estados Unidos en una búsqueda global por el control del petróleo y el gas y otras materias primas, al amparo de la OTAN, sujeto a un solo comando estadounidense desde su fundación (1950)”[v].

Es vital reciclar la historia pretérita para visibilizar los “pretextos” de un genocida. Rodolfo Bueno, redondea la arquitectura de Stepán Bandera en su artículo Los entretelones del conflicto de Ucrania, publicado en Rebelión:

“A partir de la invasión alemana, cuando el III Reich proclamó ‘liberar la URSS’, los miembros de la OUN-B lucharon junto a las tropas de la Wehrmacht contra el pueblo ‎soviético, con el eslogan ‘¡Slava Ukraini!’, hoy repetido por los demócratas de EEUU; su colaboración fue total en las masacres contra los soviéticos. En Lvov, entonces Leópolis, los nacionalistas ucranianos ‘independizaron’ Ucrania bajo el gobierno de ‎Stepan Bandera. Para celebrar esta independencia, entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941, los nacionalistas ‎ucranianos asesinaron a 33.771 ‎judíos en Babi Yar, un barranco en las afueras de Kiev”[vi].

En su texto, Bueno desbroza —como sumas vitales para engrosar signos en la memoria contemporánea— un pasaje que ensancha nuestro capital simbólico:

“Los nacionalistas ‎ucranianos hacían el siguiente juramento: ‎ ‘Yo, hijo fiel de mi patria, me uno voluntariamente a las filas del Ejército de Liberación ‎ucraniano y con alegría juro que combatiré fielmente el bolchevismo por el honor del ‎pueblo. Este combate lo libramos junto a Alemania y sus aliados contra un enemigo ‎común. Con fidelidad y sumisión incondicional, yo creo en Adolf Hitler como dirigente y ‎como comandante supremo del Ejército de Liberación. En todo momento, estoy dispuesto ‎a dar mi vida por la verdad’”[vii].

III

Maxim Serguéyev no se contenta solo con los testimonios, esenciales en el corpus de esta pieza documental. Aporta, como signo de un tiempo pretérito, todo un arsenal fotográfico de los actos execrables ejecutados por Stepán Bandera y sus partidarios. Los anaqueles de la historia arropan ese capital para la comprensión de la verdad histórica, muchas veces convertida en desdibujados resortes posmodernistas.

El archivo adquiere nueva dimensión y protagonismo en el cine. Este reservorio de símbolos y datos se ha convertido en objeto para la reflexión y el análisis. Los valores que atesoran impactan en la sociedad.

Abordar la memoria es relatar sobre recuerdos y olvidos; es contextualizar narrativas, actos, silencios y gestos. La recordación es selectiva, evoluciona desde la curaduría del presente. Una suma de generaciones trastoca la información, la interviene o interpreta, según el signo ideológico al que responde. Pero, si los pliegues del documento que atesora un repositorio no han descolorido sus esencias, la verdad pretérita aflora nítida, exuberante.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera asume ese insobornable cometido, capítulo consustancial de la ética del cine documental y sus hacedores. Históricamente el cine de no ficción ha contribuido con sustantivos arsenales de realidades vencidas, vital para la comprensión del presente. Serguéyev resuelve este apartado, con un contrapunteo entre estudiosos de Stepán Bandera, secundado con ese capital atesorado en los armarios de la memoria, patrimonio de la humanidad.

No son imágenes de factura manipuladora, no se advierten “ralladuras” en los pliegues de sus texturas, tampoco se apropia de las intervenciones estéticas que brindan las nuevas tecnologías. Resuelve recordar y entender, los procesos que hoy agitan a una Europa, entregada a los designios de una nación, que se atribuye la narrativa del “ego imperial”.

El cineasta documental, como el historiador, es un hacedor de historia, desde los cauces de su labor creativa, pero es obvio que no resulta suficiente el documento para restituir la relación con el pasado. Apropiarse de los archivos, es legitimar un discurso para la comprensión de hechos pretéritos o aproximaciones a estos. El archivo cobra sentido, por la singularidad de trabajar sobre el mismo a partir del material proporcionado por la memoria colectiva. El protagonismo de los documentos presentes en esta pieza cinematográfica, redondea una relación de convergencias entre el genocidio pretérito y la convulsa contemporaneidad, que evoluciona en la misma geografía que protagonizó la Segunda Guerra Mundial.

Retratos de Hitler, símbolos nazis e imágenes de Satán: combatientes presos del batallón Azov muestran sus tatuajes ante la cámara. Foto: RT

Como en los pilares de la Operación Ucrania, los paralelismos habitan en este ensayo. La República Popular de Donetsk y la República Popular de Lugansk son narradas por los medios de occidente desde las convenientes bases que marcan la geopolítica otanista. Las deslegitimación de un proceso llevado a cabo por el soberano de estas dos regiones europeas, son “resueltas” a golpe de titulares, descontextualizaciones y zapas diplomáticas. El acto legítimo de sus pobladores de adherirse a Rusia, es torpedeado convenientemente.

Detrás de todo ese arsenal de acciones, resumido en pocas líneas, se esconde un asunto mayor, un tema sustantivo: el derecho a la vida. La fotografía, en el filme, toma protagonismo para reseñar las arremetidas de las tropas nacionalistas ucranianas contra la población civil de estas dos regiones.

Vuelven sobre nuestras pupilas las escenas del horror nazi. Cuerpos quebrados (vestidos con un velo por respeto al lector cinematográfico) son puestas en los centros del encuadre documental. Las furias de balas, proyectiles y morteros son documentados en esta pieza, que escribe con fuerza el ejercicio del horror, siempre listo para aniquilar al otro. Edificios cercenados, calles inundadas de municiones “salvadoras” donde habitaban civiles. Siembra de la penuria y la incertidumbre mordaz.

Las palabras torturas, cuerpos incinerados o campos de concentración emergen en el documental. Son parte de ese capital simbólico incorporados al filme, los testimonios de víctimas o testigos de las execrables fuerzas que cercenaron el sentido del tiempo, o las tomas fílmicas de lo que fueron campos de concentración. La humareda de cientos de edificios habitados por civiles se viste como pintura surrealista. Guernica vuelve sobre nuestros pasos. Las alambradas, las condiciones penosas de esos recintos, son entremezcladas con la fuerza de las palabras.

Niños y los ancianos desvalidos, de la República Popular de Donetsk y de la República Popular de Lugansk, son también víctimas de estas arremetidas “simbólicas” que la tecnocracia europea esconde, apaga o reescribe con palabras vacías y puestas en escena.

¿Para cuándo los titulares de estos hechos en los medios de occidente? ¿Alguna vez la mentira, la omisión o la manipulación serán penalizadas?

En Operación Ucrania. Los zombies de Bandera, la fuerza de las palabras y los encuadres fotográficos se erigen como recurso insustituible, eficaz, temido. La historia se hace también con los poderes de sus bordes.

Maxim Serguéyev retoma, en el tercer tercio del filme, los justificados paralelismos históricos. Se apropia de la historia y los esenciales testimonios sobre el capítulo Stepán Bandera, para contextualizar las bases de esta contemporaneidad en curso.

Los actos genocidas de los seguidores del Padre Bandera, aparecen como dibujos asimétricos. Son documentos de una poderosa fuerza, vestidos con dolorosas escrituras. No falta el dato contundente, la imagen de sustantiva semántica o el reciclado de acciones o comportamientos, cuyas bases nos transportan a los periodos en que los nacionalistas ucranianos eran servidores de Hitler.

¿Se quebró alguna vez la ideología nazi en la sociedad ucraniana? Las palabras de un soldado de las fuerza armadas ucranianas, incorporadas en el filme, despojadas de artificios, regala este mensaje:

“Mientras tenga vida y salud, quiero decir que si llego a Kajovka, colgaré de los robles a esos mal nacidos, a todos mis amigos con los que crecí. Ni siquiera me temblará la mano. Los colgaré, los mataré en el acto. Tengo muchas ganas de seguir con vida. A la mierda. Voy a colgar de los robles a esos desgraciados”.

Incrustaciones testimoniales de los genocidas ucranianos, son parte de las anchuras de esta pieza documental. Palabras de más de una treintena de integrantes de la 25 brigada de las fuerzas armadas de Ucrania, revelan las órdenes de su comandante:

“En este pueblo, todos los residentes son ocupantes. Aquí no hay civiles, disparen contra todas las casas, ventanas, autos. Lancen granadas en los sótanos. Por la mañana vimos como empezaron a salir de los sótanos. Aquí cerca salió una chica joven con un bebe de tres meses”.

El epílogo de este filme resulta medular en la comprensión de los procesos ideológicos, culturales, mediáticos y militares que se avistan en Europa. Esta zona del filme, irrumpe como otro documental dentro de la narrativa de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera.

El arte de su realizador y del equipo que lo secunda construye toda una lógica, esencial para entender los destinos que se juegan en una contienda donde la palabra geopolítica no puede resolver por sí sola. Stepán Bandera está en el centro de todo el discurso de cierre del filme.

Las imágenes y los testimonios sumados a esta zona del documental se articulan como audaces y simbólicos movimientos de ajedrez. No solo se escribe sobre el personaje objeto, las variables CIA (Agencia Central de Inteligencia), MI6 (Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido), UPA (Ejército Insurgente Ucraniano), la diáspora de estos nacionales en otras regiones del mundo, el florecer de simbología nazi en la ucrania contemporánea, las antorchas de Hitler contextualizadas en las calles de la ciudad europea, la veneración de los ideólogos y líderes que secundaban al “Padre ucraniano”. Todo este arsenal se embiste en el filme con fuerza para relatar las lógicas por las que transitan las embestidas de las tropas ucranianas, acompañadas sin fisuras por la OTAN, liderada por el gobierno del Presidente Joe Biden.

El historiador y profesor ruso Oleg Kuznetsov, sentencia en el filme con meridianas palabras:

“Sin dudas, el occidente colectivo, apoya ahora el nacionalismo, no solo en Ucrania, sino también en los países bálticos. La transcaucasia y los países de Asia central. Toda la coalición de Hitler, es probablemente el prototipo de la actual Unión Europea. Todos los que estaban en contra de Hitler, actualmente no forman parte de la Unión Europea. No obstante, todos los que estaban de su parte, hoy en día están en la Unión Europea. Todos los que estaban del lado de Hitler, en la guerra, están en la Unión Europea. Así que cuando decimos que la internacional nazi se fomenta por Europa, es cierto, porque es un producto de Europa”.

Volviendo sobre los paralelismos, las analogías, el ejercicio de la crítica de arte entraña todo un proceso de creación que empasta, en muchos puntos, con la labor de un cineasta. Rufo Caballero, en su prominente libro: Nadie es perfecto. Crítica de cine, coeditado por Ediciones ICAIC y la Editorial Arte y Literatura, escribe palabras provocadoras, propias de sus modos de narrar.

“Siempre he sido un relativista y un subjetivo. No por figurar ahora frente a la Santa Inquisición Académica voy a retractarme. Mi carne no será nunca débil. No creo en el relativismo como agnosticismo posible. Creo en el relativismo como una herramienta sobregnóstica; es decir, que produce un excedente de sentido frente al cual es posible la decantación, la jerarquización racional, el deslinde. El relativismo te permite decantar información, comparar, colegir, actuar sin orejeras, sin monologismo. El relativismo es vecino de la complejidad”[viii].

¿Debemos darle espacio al relativismo, cuando se aborda el resurgir del nazismo en Europa y las fuerzas “ocultas” que las secundan? Ya sabemos que en los Estados Unidos habitan sin reparos, amparadas en una constitución, cuyas bases, remontan a los esclavistas fundadores de esta nación.

Maxim Serguéyev y su equipo de realización entregan toda una ejemplar puesta documental televisiva, donde las urgencias que abordan soportan todas las designaciones teóricas, que lastran el destino de la humanidad.

Bombardeos de tropas ucranianas causan destrucción de más de 70 iglesias en Donetsk. Foto. SANA

Ficha técnica

Dirección: Maxim Serguéyev

Producción: Lusiné Makaryan

Edición de video: Anastasía Prokofieva

Gráficos: Serguéi Lárchenkov

Transliteración: Ivetta Punánova, Vasili Punánov

Sonido: Román Makéyev

Música: Apollo Music

Año: 2023

Productora: RT “TV-NOVOSTI”

[i] Bourdieu, Pierre. Meditaciones pascalianas. Barcelona (Anagrama, 1999) pp. 227.

[ii] Lazare, Daniel. Who Was Stepan Bandera? https://jacobin.com/2015/09/stepan-bandera-nationalist-euromaidan-right-sector/

[iii] Pilger, Johh. La guerra que viene. Es la hora de alzar la voz. https://ctxt.es/es/20230501/Firmas/42886/john-pilger-propaganda-periodismo-medios-guerra-libia-irak-rusia-eeuu-ucrania-nazis.htm

[iv] Lacroix-Riz, Annie. Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[v] Ibídem. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[vi] Bueno, Rodolfo. Los entretelones del conflicto de Ucrania. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[vii] Ibídem. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[viii] Caballero, Rufo. “Con odio y con amor, como un hombre. Sentido y placer del crítico cubano”. Gaceta de Cuba, enero-febrero, 2000, no 1, pp. 3-6.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev (Documental)

Ana Rosas y Leandro: en busca del público perdido

18 abril, 2023 admin

Diálogos

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Ana Rosas Mantecón (México) y Leandro González (Argentina)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Ana Rosas Mantecón, de México, y a Leandro González, de Argentina, coordinadores del libro Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba (22 de febrero de 2023).

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Comenzamos otra edición de Diálogos en Reverso. Hoy tenemos una plática sui generis, por primera vez con dos invitados, Ana Rosas Mantecón, de México, y Leandro González, de Argentina. Bienvenidos a este espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, un abrazo desde La Habana, Cuba.

Ana Rosas Mantecón: Muchas gracias por la invitación, es un gusto estar aquí contigo.

Leandro González: Comparto, muchas gracias y un abrazo.

Octavio Fraga: Como habíamos anunciado en las redes con nuestros clásicos banners de comunicación, el diálogo va a partir de un libro que recomiendo mucho. Me ha dejado, ya se lo decía ahorita a los invitados, muchas interrogantes, preocupaciones. Y cumpliremos el objetivo de este espacio: dialogar, reflexionar, deconstruir o aportar ideas que fortalezcan los caminos del cine. El libro se titula Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido, editado por la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Ana nos está poniendo la portada en su ordenador. Ana, te pregunto, ¿este libro fue premio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano?

Ana Rosas Mantecón: Sí, fue premio de la Fundación Nuevo Cine, premio de ensayo en el 2019.

Octavio Fraga: Ese es un dato relevante, para calibrar la importancia del libro. La obra de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, que acompaña el pensamiento en torno a nuestros cines, es muy relevante.

Como es habitual, presentamos a nuestros invitados. Ana Rosas Mantecón es profesora de la Universidad Autónoma Metropolitana de Iztapalapa, en México, y Doctora en Antropología. Especialista en públicos de museos, cine, turismo y patrimonio, así como en políticas culturales. Ha impulsado el diálogo entre la teoría y la práctica de la gestión cultural a través de programas nacionales y regionales e internacionales, en torno a la profesionalización de gestores de investigación aplicada y de formación de públicos. Sus libros más recientes son Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, publicado por Gedisa, una editorial muy prestigiosa de España, editado de conjunto con la Universidad Autónoma Metropolitana, 2017. Realizó también la coordinación del volumen Butacas, plataformas y asfalto. Nuevas miradas al cine mexicano, editado por ProCine en el 2020.

Octavio Fraga: A Leandro le acompaña un importante currículum profesional. Es Licenciado en Comunicación y Máster en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Sarmiento, en Argentina, donde se desempeña como investigador docente y Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, la muy conocida UBA. Estudia las políticas culturales, los consumos culturales y las dinámicas de mercado de bienes simbólicos. Actualmente investiga el desarrollo del mercado de plataformas de streaming audiovisual, un tema, cada vez más relevante en el ecosistema del audiovisual. Esta labor de Leandro se inscribe en el interés por comprender la geopolítica de los intercambios culturales e internacionales. Recientemente publicó el libro El (nuevo) devenir global del cine argentino. Políticas y mercados externos, que seguramente lo tendremos acá, en Diálogos en Reverso.

Ellos son los coordinadores de este volumen donde participan un plural grupo de ensayistas e investigadores de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Estados Unidos, Francia, México y Uruguay. El que hayan participado tantas miradas lo hace enriquecedor y atractivo. Empiezo con una pregunta de base, ¿cuál es el origen y las razones de este libro?

Leandro González: El origen del libro un poco nace a partir de una red de investigadores que estábamos en contacto, que nos conocíamos, que teníamos mucha afinidad a la hora de pensar el cine desde una perspectiva teórico-metodológica muy similar, y nos parecía además que nuestra perspectiva podía aportar mucho en la comprensión de los cines latinoamericanos. Tú mencionabas el premio de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano; bueno, para nosotros la posibilidad de presentarnos a ese premio nos permitió aglutinarnos. Trabajábamos, relativamente juntos, en unas cosas, pero esta es la primera vez que consolidamos un trabajo unificado entre todos. Ana y yo nos conocemos desde hace años, siempre estamos en diálogo, pero esto nos permitió ampliar la red de contactos y hacer una propuesta común con una perspectiva también común, así que ese es un poco el origen.

Ana Rosas Mantecón: Y también, algo que nos une, a pesar de la diversidad, es el interés por ir más allá del análisis de las películas, que es una perspectiva que domina en los análisis cinematográficos. Está la fuerza, el atractivo de los filmes, buena parte de la investigación se va hacia el análisis de los filmes, de los directores y directoras, de muchos elementos que tienen que ver con su producción, y es minoritario, todavía, la producción internacional de trabajos que se acerquen a ver qué pasa más allá de las películas. Qué pasa con su circulación, y qué pasa también con su recepción.

Octavio Fraga: Ana, hay un libro que creo que ya tienes, que te recomendamos los colegas de la Cinemateca de Cuba cuando estuviste acá, en La Habana, Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea. Cuando se desmenuza ese libro, que es un gran ensayo, uno se da cuenta de la importancia que le dio al público unos de los grandes cineastas de Cuba y de América Latina en los últimos sesenta años. Cómo puede ver ese público lo que construyes en términos de cine, y también, los procesos creativos del autor cinematográfico.

Ana Rosas Mantecón: Sí, yo creo que parte del aporte de este diálogo colectivo internacional, es el hecho de que todos los textos son investigaciones producto de miradas que están posadas sobre realidades muy diversas, sobre fenómenos muy diversos, y hay, no sólo un esfuerzo por desarrollar nuevas perspectivas teóricas, sino también metodológicas. El reto fundamental está ahí, no solamente en señalar qué importantes son estos fenómenos, sino acercarnos a los retos para ver cómo los analizamos; además, lo que estamos viendo es que están cambiando aceleradamente. La investigación nos pone retos enormes para transformar y actualizar las metodologías de estudio.

Octavio Fraga: En el texto introductorio, que está firmado por ustedes dos, les voy a recordar una zona de estas palabras: “Tanto en el ámbito de la industria cinematográfica como en el académico se suele hablar de lo latinoamericano como si fuera una categoría clara y reconocible —coincido con esa tesis— se trata de una categoría que invisibiliza la enorme diversidad existente”. Como solemos decir en Cuba, una verdad de templo, ¿esa diversidad es un desafío o una fortaleza para el posicionamiento de nuestro cine en la región?

Leandro González: Bueno, las dos cosas. En principio me veo inclinado a afirmar que la diversidad siempre es buena y siempre es un activo, eso también implica que es difícil construir lo común. Un ejemplo muy sencillo que siempre pongo cuando se trata esta temática, en gran parte de Latinoamérica y el Caribe hablamos el mismo idioma, el castellano, sin embargo, es muy distinto en Argentina, Perú, Ecuador, Cuba, Chile o México. Yo he entrevistado a muchos distribuidores de cine latinoamericanos y, por ejemplo, el castellano de Perú no se entiende en Argentina, y el de Argentina no se entiende en México, y a veces se ven obligados a subtitular las películas como si estuvieran habladas en inglés o en alemán. Ante esa circunstancia, lo que uno responde es que hablamos y no hablamos el mismo idioma, en algunas cosas sí y otras no, y lo mismo para un conjunto de pautas culturales que tenemos naturalizadas y que no siempre se van a entender en otros ámbitos. Es una dificultad lo que tenemos con el idioma, a pesar de que siempre se repite que hablamos el mismo idioma, pero más allá de eso me parece que lo que intentamos señalar con esa afirmación, que tú acabas de subrayar, es que el cine latinoamericano es muy diverso, y que esto hay que resaltarlo porque muchas veces los festivales europeos, norteamericanos, hablan del cine latinoamericano como si fuera una única cosa de norte a sur y de este a oeste, y la verdad es que tenemos una riqueza enorme que hay que poner en valor.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Ana Rosas Mantecón: Y que normalmente, si nosotros atendemos a las maneras en las que circulan los cines latinoamericanos, por eso pusimos el título del libro en plural, lo que vemos es que se favorece sólo cierto tipo de producciones. Una gran cantidad de películas no circulan o circulan con mucha dificultad en los propios territorios latinoamericanos, y una pequeña cantidad son las que tienen mayor difusión en las salas, en las plataformas y en otras ventanas que también abordamos.

Octavio Fraga: Hay otra cita que es tuya, Ana, permíteme que te tutee, donde dices: “La reorganización de los circuitos y los consumos audiovisuales ha transformado radicalmente la noción del cinéfilo”, esa idea tiene una vigencia absoluta, y ha extendido —dices después—, la comprensión de la experiencia cinematográfica en la multiplicidad de ventanas y modalidades a través de la cual se estratifican”. ¿Qué retos inmediatos, y a mediano plazo, nos plantean estos modos de consumo pensando en la necesidad de políticas públicas que favorezcan lo que se produce en el cine de América Latina?

Ana Rosas Mantecón: Hemos tendido, y yo creo que con cierto sentido, a sobrevalorar el visionado de las películas en salas de cine, y a pensar que el ir al cine es la práctica fundamental para relacionarnos con las películas, y algo que el libro acentúa es cómo las salas son una pantalla más dentro de un ecosistema mediático, que se viene transformando desde los años treinta, cuarenta, del siglo xx. Lo que vemos que cada vez más es una experiencia cinematográfica múltiple. No contra la idea de que las pantallas compiten directamente contra las salas de cine, en realidad nosotros pensamos que lo presencial y lo virtual son formas de experiencia. Estamos viendo cómo en distintos países tienen combinatorias diferentes, entender estas combinatorias es uno de los esfuerzos, y cambia nuestra noción de la cinefilia para pensar cómo también es un cinéfilo el que mira películas en una plataforma, o el que se acerca a las películas o las series a través de la piratería. Hay una serie de ventanas y de formas de acceso que tenemos que contemplar para tener una visión integral de lo que es, el nuevo campo de las experiencias cinematográficas y audiovisuales.

Leandro González: Agrego una cuestión que me parece que está en sintonía con lo que señalaba Ana, y es que la cinefilia clásica se constituyó en un momento en el cual las salas tenían el monopolio de la exhibición audiovisual, es decir, sólo se podía ver películas en las salas de cine. En los últimos sesenta años, por poner un número redondo, hemos visto que el ecosistema audiovisual se ha ido complejizando con la aparición de las pantallas, los nuevos formatos y las nuevas modalidades de acceso. Obviamente eso implica un cambio en las concepciones y en las prácticas que Ana ha estudiado muy profundamente, pero la realidad del cinéfilo de nuestro tiempo, tiene que ser pensada con los cambios en las condiciones sociales en que esa producción cinéfila se va produciendo. Siempre pongo un ejemplo personal, cuando era chico me encantó el cine el día que mis padres me llevaban a las salas. Hoy en día, esas modalidades han cambiado, porque los chicos acceden directamente a las pantallas, están presentes en el ámbito del hogar. Entonces, eso implica un cambio también en las concepciones cinematográficas.

Octavio Fraga: Sin dudas.

Ana Rosas Mantecón: Y pensar también el tipo de cinefilia clásica, pues se refería a un tipo de producciones muy particulares, y creo que esta multiplicación de los accesos ha generado, o ha posibilitado cinefilias, hacia producciones muy distintas, que no son necesariamente las del circuito, por ejemplo, de los cines de arte.

Leandro González: Y quizás el gran desafío sea ese, cómo poner las nuevas tecnologías, entre comillas, al servicio de la diversidad cultural. También está el riesgo contrario, de que, por el contrario, las tecnologías de streaming, por ejemplo, terminen consolidando un dominio de la proyección norteamericana, como ha sucedido con las salas.

Octavio Fraga: La participación de más de un país en la producción de un filme ha provocado aplausos, pero también controversias. Lo más recurrente en las miradas de la crítica cinematográficas, son los impactos de estas experiencias en los acabados narrativos, estéticos, culturales, históricos de un filme. Cuando se encuentran dos culturas, un español, por ejemplo, con un argentino, o un chileno con un alemán, esas producciones generan confrontaciones culturales, ¿comparten esta preocupación? ¿Qué abordajes nuevos nos harían sobre este tema?

Leandro González: Sí, es un problema relevante. Yo creo que está asociado también a uno de los grandes desafíos, que es, la formación de públicos. No vamos a encontrar un público para una producción nueva si no formamos también un nuevo público, y eso es parte de las políticas que quizás han avanzado menos en Latinoamérica. Hemos visto surgir nuevas leyes de cine que regulan el volumen de exhibición de películas foráneas, pero esas películas no encuentran sus espectadores ¿Por qué? Porque no hay políticas destinadas a la formación de públicos. Entonces, hay que resaltar nuevamente, ser espectador de cine es algo que se aprende —como señala Ana en su libro—, y quizás, una parte de la formación en ese punto de vista contribuya a hacer visible la diversidad cinematográfica que hay. Si nos guiamos sólo por los parámetros de mercado, dejamos de lado toda una serie de cinematografías del mundo que son interesantísimas y que contribuyen a esa diversidad cultural.

Octavio Fraga: Leandro, en tu ensayo, “Un lugar en el mundo. Cine argentino en el circuito comercial de Brasil y España”, argumentas: “Llevar su producción a mercados externos es, para países como Argentina, una necesidad. Por el volumen de su producción y las dimensiones de su mercado interno, las películas argentinas salen a la búsqueda de espectadores transnacionales para recuperar inversiones, reinvertir y seguir produciendo”. ¿No tiene el cine argentino un sustantivo mercado en tu país?

Leandro González: En promedio, antes de la pandemia, el cine argentino tenía el quince por ciento del mercado, el ochenta y cinco por ciento restantes son, prácticamente, todas películas norteamericanas. Por otro lado, si pensamos en la cantidad de espacios de exhibición, Argentina tiene una población similar a la de Colombia y España. La voy a comparar con Colombia y Perú, que tienen poblaciones similares. Argentina tiene una menor cantidad de salas y una mayor cantidad de espectadores que Colombia, insisto, con una población similar. A eso hay que agregar que Argentina tiene una enorme producción de películas, más de doscientas películas todos los años. Entonces, es indudable que el volumen de producción sobrepasa la capacidad que tiene el mercado argentino, un supuesto mercado, por eso insisto en que es necesario que las películas argentinas encuentren su público más allá de las fronteras, más allá de que también es importante el mercado nacional y que hay que redoblar los esfuerzos para que ese cine sea más visto.

Octavio Fraga: Leandro, para entenderte, ¿quiere decir que lo que se produce anualmente de cine en tu país, Argentina, supera la cuota que tiene a la vez en Argentina para poder ser exhibida?

Leandro González: No, no, lo que digo es que son películas hechas con fondos públicos, que muchas veces no encuentran formas de financiarse en el mercado interno y, por eso, muchas veces, acuden a fondos internacionales de producción, a mercados internacionales, festivales, y también a los circuitos comerciales de los países. En este capítulo que está publicado en el libro, me dediqué a estudiar la presencia del cine argentino en España y Brasil, que son los mercados más importantes para Argentina fuera del propio mercado nacional. Entonces, pienso que también tenemos que empezar a pensar como latinoamericanos, porque no es una realidad exclusiva de la Argentina. Por ejemplo, en el caso uruguayo sucede lo mismo, el cine uruguayo tiene más espectadores fuera de Uruguay que dentro, entonces eso nos invita imprimirle una perspectiva global a la circulación de películas, que estaba un poco en el centro del libro que hemos coordinado con Ana.

Octavio Fraga: Julie Amiot-Guillouet nos recuerda un asunto no resuelto: “… la financiación de una película de autor siempre es una carrera de obstáculo difícil de salvar”, ¿qué variables de la contemporaneidad contribuyen a que este tópico persista hoy?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, sobre todo, el mercado tiende a favorecer otro tipo de producciones que son las más rentables, las producciones que están hechas de acuerdo al patrón de los blockbusters norteamericanos, que responden a la búsqueda de ganancia. Hay blockbusters de enorme calidad, pero la lógica que favorece las películas que encuentran mayor financiamiento en el mercado son generalmente comedias con actores y actrices que vienen de la televisión con cierto tipo de tramas. En el caso, por ejemplo, del texto de María Luna, ella muestra cómo hay una gran diversidad de producciones colombianas, pero las películas que son favorecidas en el mercado son las que tratan el tema del narcotráfico. Todo esto responde a ciertos estereotipos, no solamente del mercado, pero que el mercado rentabiliza, y parte de la dificultad de financiar otro tipo de producciones. Tiene que ver con que las salas y las plataformas mismas, como lo muestra también el texto de Marina Moguillansky, cómo a pesar de que pensamos que esta multiplicación de pantallas va a multiplicar las oportunidades de que nos acerquemos a esta diversidad, en realidad hay ciertas lógicas en la circulación, que dificultan el que podamos ver películas que no responden a ese estereotipo.

Octavio Fraga: Entonces, ahí entronca tu tesis, la necesidad de la educación del público para que pueda ser receptor de ese cine experimental ¿No?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que, por un lado, tenemos que pensar en esto que reflexionaba Leandro: aprendemos a ser público cuando tenemos acceso a plataformas que privilegian sólo un cierto tipo de producciones. Se va reforzando en los públicos el gusto por esas películas, vamos pidiendo cada vez más que se reproduzcan ese tipo de exhibiciones. Pero el problema no es solamente de los públicos, es también de las distribuidoras y de los sistemas de exhibición, eso es algo que el libro también acentúa, la necesidad de políticas públicas que fortalezcan la diversidad. Una de las grandes dificultades para las producciones latinoamericanas es que no encuentran ventanas en América Latina, y las ventanas que encuentran ahora en las plataformas, que son un canal fundamental para cualquier producción, están también limitadas por estos raseros de rentabilidad.

Octavio Fraga: La misma autora, en otra parte de su ensayo, subraya: “La insistencia sobre la “independencia” artística del proyecto muestra que la alianza entre creadores y grandes actores de la industria no siempre es fácil, porque suele ser sospechada de afectar la libertad creadora de los artistas, siguiendo el modelo hollywoodense”. ¿Cuál es el camino para solventar estas posturas encontradas, o no hay caminos?

Leandro González: El trabajo de Julie Amiot-Guillouet es producto de una investigación muy larga y muy interesante sobre un fondo que existe en Francia, que es el Fonds Sud Cinéma, una política usada por el CNC, el Instituto Francés de Cine. Ayuda a los cines del tercer mundo, por decirlo de algún modo, y muestra cómo ese instrumento pequeño, con sus dificultades, contribuyó a mostrar un conjunto de películas de distintas partes del mundo que le aportan diversidad. Ahora, es cierto que eso tiene muchas dificultades para llegar a las salas de cine. Francia también tiene una política de apoyo a sus salas, lo cual nos habla de la necesidad de que las políticas aporten una mirada integral sobre el cine. No solamente en la producción, como sucede en la Argentina, sino también sobre la distribución y la exhibición. Desde ese punto de vista, lo que plantea no es una contradicción entre las políticas culturales de apoyo al audiovisual y el mercado cinematográfico, sino una relación entre una cosa y la otra. Muchas veces actores que empiezan en películas independientes terminan llegando al mainstream, al cine comercial. Lo estamos viendo con Argentina 1985, dirigida por Santiago Mitre, es un director que empezó con una primera película, una opera prima que se llama El estudiante, hecha con recursos relativamente modestos y desde la independencia, digamos, entre comillas. Sin dudas esa palabra es compleja, pero me parece que hay que pensar en todo, en qué medida el circuito comercial permite canalizar ciertas películas con una mirada más interesante, más construida o en qué medida el cine comercial tiende a repetir constantemente lo mismo, con lo cual me parece que no tengo una respuesta muy cerrada. Creo que hay que prestarle atención, en cada país, a qué es lo que sucede. No sucede lo mismo en Francia que en Argentina, sabemos que en Cuba es muy distinto, en México tienen la Cineteca, con lo cual hay distintos condimentos para hacer una evaluación.

Octavio Fraga: Sigo con la ensayista francesa: “El cine “independiente” no lo es tanto: este concepto, fraguado para oponerse a la noción de cine comercial, no funciona porque se trata de un cine que en realidad depende fuertemente de fuentes de financiación privadas y públicas que aplican criterios (ya sea económicos, artísticos, culturales o todo al mismo tiempo). Estoy de acuerdo con ella, me refiero al concepto del cine independiente. “Todo el mundo habla de un cine independiente, pero cuando se rasca sobre el tema, realmente no son tan independientes como se pintan algunos. Pongo de ejemplo, un artículo que compartí hace un año o más en mi blog. El texto fue un “escándalo”, más de seiscientas películas de los Estados Unidos de corte bélico, de los últimos veinte o treinta años, pasaron por el filtro de la Secretaría de Defensa de ese país. No sólo eso, fueron intervenidos muchos de esos guiones condicionando a que, si no aceptaban la intromisión de los guiones, no tendría los apoyos requeridos. Obviamente, una película requiere de tanques, aviones, etcétera, etcétera. ¿Hasta qué punto existe ese concepto de lo independiente en el cine latinoamericano, también el universal?

Ana Rosas Mantecón: Yo creo que una de las consecuencias de la transformación de la industria cinematográfica a nivel mundial es que buena parte de los conceptos con los que venía funcionando en muchos sentidos están estallando. Lo que la autora plantea no es que ya no sea pertinente distinguir entre cine industrial y cine independiente, o entre cine privado y cine independiente, sino que esta visión, que los coloca como si fueran antagónicos, en realidad estalla por todos lados. Hay muchos vasos comunicantes en la manera de producirlo, en la manera de circularlo, y el ánimo del libro —y del conjunto de los autores que se incluyen— es, justamente hacernos pensar en cómo tenemos que abrir nuestra mirada a la complejización de estos fenómenos, y cómo los marcos con los que veníamos pensando en realidad se están transformando, igual esta idea. Otra idea, es que hay una competencia extrema entre pantallas y que los públicos que ven cine en las plataformas van a dejar de ir a las salas. Lo que encontramos en las investigaciones es que, en realidad, en muchas circunstancias, hay enormes sinergias entre un espacio y otro, eso implica pues ver de otra manera estos circuitos. Otro ejemplo, la idea de que las plataformas son necesariamente negativas para la industria cinematográfica, y lo vimos con la pandemia, es que películas, que difícilmente hubieran encontrado un número como el que encontraron en las plataformas, difícilmente lo hubieran encontrado en las salas. En alguna medida se vieron beneficiadas por esta circunstancia y lograron llegar a públicos que no habían imaginado y, sin embargo, tampoco es que pensemos que la única solución para las películas ahora es el espacio de las plataformas. Como Leandro ha acentuado, hay que pensar en contextos, en dinámicas específicas, en tipo de filmes, y por eso es que nos parece —es uno de los reclamos del libro— la importancia que tiene la investigación. No podemos generalizar, tenemos que pensar en marcos específicos que se están transformando, y de ahí la importancia de desarrollar estudios que nos permitan entender estas nuevas complejidades.

Octavio Fraga: Muy bien. Leandro, ¿quieres aportar algo más?

Leandro González: Sí, comparto lo que señala Julia en el capítulo y que acaba de resaltar Ana. Tenemos que pasar por encima de las falsas dicotomías, el mercado también es un agente formador de identidad, de sentidos, vivimos en sociedades capitalistas en las cuales es imposible ignorar la dimensión del mercado en la vida cotidiana. Hay que resaltar algunas cuestiones, por ejemplo, hay directores que responden al canon hollywoodense y, sin embargo, son directores excelentes cuya cinematografía debe ser cultivada, digamos Spielberg, Scorsese, los nombres conocidos. Yo no diría que esa cinematografía no tiene ningún valor, con lo cual me parece que el aporte de Julie Amiot por ese lado. Hay que entender que el circuito comercial es también un espacio cultural, y que eso tiene que ser pensado, porque es una realidad empírica verificable en nuestros países. Las salas más importantes en nuestros países, suelen ser las salas comerciales, si nos guiamos por los índices de asistencia de público.

Octavio Fraga: “Es de notar que —nos dice la colombiana María Luna— en muchos festivales reconocidos y para la exhibición comercial, las películas deben cumplir altos requisitos técnicos en cuanto a calidad de imagen y de sonido digital…”. ¿Esta obligación no es un obstáculo per se para la socialización del cine latinoamericano? ¿Los festivales de cine de nuestros países sustentan o suscriben esta praxis tecnológica?

Ana Rosas Mantecón: Pues es apreciable, parte de lo que el libro muestra es la transnacionalización de la producción latinoamericana. No más estamos pensando en películas que se mueven en mercados domésticos, estamos pensando en películas que se mueven en mercando transnacionales, y esos mercados tienen parámetros en términos de la calidad del sonido, de la calidad de la imagen, y esto, creo, ha beneficiado ampliamente al cine latinoamericano. Tiene que ver, también, con el desarrollo tecnológico, que permite ahora, cada vez más, encontrar estos estándares de calidad.

Octavio Fraga: Estoy de acuerdo con esa tesis, pero vuelvo a preguntar, también insistir, en esta idea que la autora nos subraya. Vamos a suponer un grupo de realización de los pueblos indígenas de las zonas profundas de Brasil, que no disponga de toda la tecnología, que no cuente con todos los recursos y que el arte final no es compatible con esas normas prescritas y, sin embargo, desde el punto de vista cultural, estético, histórico, tienen un valor. Se hace un importante cine antropológico en esas zonas que no son visibles y esas imposiciones tecnológicas limitan la visibilidad de ese tipo de material, ¿cómo podemos entender esa dinámica impuesta?

Leandro González: Ahí creo que lo interesante es que existen circuitos diferenciados, de hecho el trabajo de María Luna señala eso, que los festivales cumplen un rol muy importante en darle visibilidad a estéticas, a políticas de producción que no se corresponden con las centrales, y en ese sentido el tipo de producciones que están presentes a lo largo y el ancho del continente a veces encuentran una vía de canalización en los festivales, a veces con muchas dificultades, a veces producidos y exhibidos en condiciones muy precarias, pero no por eso menos relevantes en la construcción de sentido, que en última instancia es lo que importa. Si una película tiene capacidad de interpelar a un conjunto de espectadores, quizás en el ámbito local, eso pueda transformarse en una nueva política estética, por decirlo de algún modo. Yo creo que, de hecho, el ascenso de los festivales que hemos visto en las últimas dos décadas da cuenta de que hay todo un fenómeno audiovisual a veces desconocido en nuestros países que tienen una potencia enorme. Quizás, de ahí se deriven nuevas estéticas, nuevos directores, nuevas narrativas, que no coinciden con las dominantes, es lo más rico de todo.

Ana Rosas Mantecón: Y creo que hay un boom de producciones comunitarias. Parte del sentido también de este texto es mostrar cómo hay un desarrollo enorme de producción fílmica que va mucho más allá de la producción comercial o de la producción industrial, y que tiene una enorme calidad. Tenemos toda una serie también de estereotipos, de pensar que lo comunitario no es necesariamente de calidad, todo lo contrario. O sea, hay un crecimiento de esta calidad y del desarrollo de la complejidad en la manera de contar historias, de narrar, esa también es una realidad innegable.

Octavio Fraga: Quiero comentarles de una experiencia cubana. Tenemos una televisora comunitaria, se llama Televisión Serrana, que radica en la comunidad de San Pablo de Yao, en la región oriental de Cuba, en Granma. Se fundó en el año 1993, hace 30 años, empezó haciendo con los viejos Súper VHS y después con formato Betacam, también cámaras muy humildes. Hoy tiene un catálogo de documentales, es la memoria de la realidad local. Nunca se han movido de ese espectro, de ese lugar, graban a niños de las montañas, son videocartas y hacen intercambios con otros países de estos materiales. Salvo ese tipo de material, todo lo que producen son documentales, que es el centro de su producción.

Confieso que me sorprendió la aseveración de Tamara L. Falicov, cuando sentencia: “… los cineastas de la periferia se reúnen en festivales de cine en el Norte global (…) para refinar su capital cultural y disfrutar de la posibilidad de estar más en sintonía con los tipos de estética cinematográfica que se prefieren en un contexto europeo”. ¿Cómo interpretar el cuadro que nos dibuja la ensayista estadounidense, incluida en este volumen?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, yo creo que uno de los mayores aportes del texto, es un texto muy complejo y diverso, es mostrar cómo la circulación de películas latinoamericanas por estos festivales europeos se da a través de ciertos tamices. Hay una serie de estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, que a su vez están influyendo en la reproducción de esos estereotipos. Es un texto que, desde la primera vez que lo leí me pareció muy sorprendente, apunta a mostrar cómo las películas latinoamericanas que circulan —no es que sí puedan circular abiertamente— son películas que se van ajustando a estos estereotipos sobre lo que es el cine latinoamericano, y creo que es un análisis muy bien fundamentado.

Leandro González: Sí, además es una especialista en estos temas, su artículo es muy ilustrativo sobre un aspecto que merece ser destacado, y es que esta proliferación de festivales de los que venimos hablando tienen un calendario, tienen un mapa y tienen, por supuesto, una jerarquía. Entonces, el artículo nos ayuda a entender cómo se produce la jerarquía en los festivales, por qué algunos son más importantes que otros y dónde están radicados los más importantes, además, son festivales que muchas veces apoyan al cine latinoamericano. Con ese apoyo generan una tendencia a destacar cierto tipo de narrativas por encima de otras. Entonces, para nosotros como latinoamericanos, es problemático, porque las películas que tienen mayor circulación se deciden en países centrales, fuera de Latinoamérica muchas veces. Y lo primero que yo decía, respecto a esta cuestión de la transnacionalización. A mí siempre me llamó mucho la atención algo que señaló Néstor García Canclini hace más de veinticinco años, y es que la mayor diversidad de cine latinoamericano no está ni en San Pablo, ni en ciudad de México, ni en Buenos Aires, ni en Montevideo, está en Madrid, la ciudad donde uno puede ver más cine latinoamericano en una semana, no está en Latinoamérica. Eso es muy paradójico y habla un poco del problema que tenemos enfrente.

Octavio Fraga: Voy a hacer un comercial Leandro. Ya sé que no has estado en Cuba, pero el festival de La Habana tiene esa singularidad, las posibilidades de ver cine latinoamericano son infinitas. Realmente en el festival de La Habana no hay manera de ver todo lo que se pone, todo lo que se presenta en diez días de festival, así que cuando tengas un chance bienvenido. El festival es en diciembre.

Leandro González: Encantado, Cuba es un caso especialísimo en muchas cuestiones y el cine en particular, tienen todavía las salas que nosotros hemos perdido. En Buenos Aires se destruyeron la mayoría de esas salas antiguas, que eran maravillosas, y siento que hay una cinefilia que es más briosa que la nuestra, asumo.

Octavio Fraga: En el capítulo donde se aborda “El diapasón de festivales de cine, a Chile lo dibujan con una combinación de cine, industria, cultura, público, al menos yo lo interpreto de esa manera, ¿ese modelo que nos presenta la autora que aborda el tema Chile, es el modelo referencial para el desarrollo de la cinematografía de nuestros países? ¿Cómo entender a un festival cinematográfico más allá de ser un espacio de obvias contribuciones culturales?

Leandro González: En el caso de María Paz Peirano, que aborda el caso de Chile, me parece que es muy interesante cómo muestra el ascenso del cine chileno en los últimos años. Se fortalece a partir de una ley, de un conjunto de políticas, que en el caso chileno tiene un aspecto más integral porque se focaliza en la formación de espectadores, en la creación de festivales, y eso da lugar a un proceso de profesionalización de todos los agentes del sector que se ve materializado en las películas que muchos de ustedes habrán visto en los últimos años. Aparecen un conjunto de películas chilenas que trascienden, tienen una trascendencia mayor a la media, y eso habla también de una política de internacionalización del cine chileno con presencia en festivales, en mercados. Todo eso sería imposible si no hubiera habido antes políticas de apoyo a los festivales que se producen en el propio territorio chileno, eso está muy bien mostrado en el caso de Chile por parte de la autora. Pero se podría decir algo muy parecido sobre la mayoría de los países latinoamericanos, es desde abajo como empieza a desarrollarse el cine para que después tenga una trascendencia internacional.

Ana Rosas Mantecón: Sí, así como mencionas el Festival de La Habana, en América Latina los festivales se han convertido en circuitos de exhibición fundamentales para atacar el tema de la diversidad. Si uno mira esto que decía Leandro respecto a la proporción entre el cine argentino y el norteamericano que se exhibe en Argentina, es la realidad de todos los países latinoamericanos. Es una abrumadora apertura hacia el cine de Hollywood y muy escasa apertura para el cine propio, y minúscula para el cine de otros países latinoamericanos. Los festivales se vuelven entonces en ventanas claves para acercarnos a esta diversidad de lo que se produce a nivel mundial.

Octavio Fraga: Cuando uno sigue la ruta del libro hay una figura que de alguna manera aparece en buena parte de los capítulos que es el curador de festivales de cine o el curador de una televisora, ¿qué singularidades y poderes tiene este decisor en un festival, en una televisora o en una plataforma de pago?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, uno de los grandes retos que nosotros vemos ahora para entender, por ejemplo, cómo circula el cine en las plataformas, es que pareciera que tienen una oferta infinita. Si nosotros pudiéramos mirar el catálogo como tal, veríamos que la oferta es muy grande, el problema es que no hay un acceso directo al conjunto de ese catálogo, sino que hay un mediador clave que es el algoritmo, y el problema de los algoritmos plantea un reto enorme para cómo vamos a entender este nuevo papel en donde ya no es un curador como tal o una persona que va a partir de un conjunto de criterios diseñando una programación, sino lo que vemos es una reubicación de los mediadores. El curador es un mediador, pero los algoritmos son de alguna manera los nuevos mediadores y estamos todavía en trance de entender qué papel juegan estos otros mediadores y de qué manera transforman este acceso. El texto de Marina Moguillansky muestra muy bien cómo se mueven, en alguna medida, muy distintas, en algunos países, pero hay una serie de constantes. Los algoritmos no trabajan en abstracto, son también intervenidos por conjuntos de equipos de las propias empresas de las plataformas. Si nosotros vemos la cantidad de clics que hay que dar para llegar a una película latinoamericana, ahí vemos cómo los nuevos curadores en realidad son estos algoritmos. Nos van llevando nuestra atención privilegiadamente, por ejemplo, a las películas de Hollywood, o a cierto tipo de películas que son las que también María Luna muestra, que son las que están teniendo mucha más visibilidad. Creo que el tema de la visibilidad y del papel que juegan estos nuevos mediadores, es algo que tenemos que repensar, ya no es solamente la figura del curador.

Leandro González: Yo creo que esto se explica en dos direcciones. Primero, que mediadores hubo, hay y habrá siempre, y segundo, que la tarea del medidor, sea un ser humano o un algoritmo, nunca es neutral. Está siempre orientada por algún interés de visibilizar ciertas cosas y no otras, y lo que ocurre con la cuestión de los algoritmos es justamente eso. Netflix, por poner el ejemplo que tenemos más a mano, inmediatamente le da mayor visibilidad a las producciones que están hechas por Netflix. Distribuye películas con el interés de promover su propia producción, y esto para el cine latinoamericano es un problema muy grave, como decía Ana y como muestra el trabajo de Marina Moguillansky, relega al cine latinoamericano. No obstante, siempre hubo esa cuestión del mediador como un elemento conflictivo, y lo que tenemos que hacer nosotros con los mediadores es forjarnos de herramientas que nos permitan dar cuenta de eso. El trabajo que hace Marina es muy original desde ese punto de vista, porque con pocos elementos, y con un par de cuentas de distintos lugares de Latinoamérica, pudo dar cuenta de que todo aquello que se dice sobre la eficacia de los algoritmos es por lo menos cuestionable. Ese ejercicio merece ser continuado, hay que seguir explorando las metodologías, pero de ningún modo podemos decir que sea una maravilla, que van a solucionar todos los problemas que tenemos vinculados a nuestro cine, sino más bien al contrario, es algo que viene a reforzar lo que ya conocíamos.

Octavio Fraga: Ana, usted dice en el libro, que de alguna manera ya Leandro lo citó, se me adelantó un poco, “El espectador no nace, se forma”, y es una cita obligada. ¿Las variables de estratificación social y cultural cómo pesan en ese empeño de formar un público?

Ana Rosas Mantecón: Son claves, yo creo que es fundamental entender que los públicos no nacen, se hacen, dependiendo del contexto familiar en el que nacimos y crecimos rodeados de libros o sin ningún libro. La familia se vuelve un socializador clave, la escuela también es un socializador fundamental para formarnos como públicos o para formarnos como no públicos. Cuando tenemos una mala experiencia, o un conjunto de malas experiencias de acercamiento a la lectura, al teatro, al cine, la escuela ahí tiene la responsabilidad de que nos vacuna de alguna manera. Nos vamos construyendo como no, y si los algoritmos nos muestran exclusivamente las producciones de Netflix o las producciones norteamericanas, es muy probable que nuestro gusto se va a ir desarrollando en ese sentido, de ahí la importancia de las políticas públicas como espacios para ampliar nuestro horizonte, ampliar la posibilidad y las herramientas que vamos a ir teniendo para disfrutar primero, para visibilizar. La formación de públicos lo que hace es, primero, darnos un margen para que nosotros tengamos las posibilidades de identificar una oferta, pero también nos da las herramientas para disfrutarla, para criticarla. Estas políticas que hubo, durante décadas, en la cinematografía cubana, de acercar a sus públicos a la diversidad del cine latinoamericano seguramente tuvieron un impacto en la formación del cinéfilo cubano. Esto ha venido transformándose, por eso importante entenderlo como un fenómeno dinámico en el que se puede influir, en el que se puede trabajar. Hay una parte en el libro donde nosotros decimos, es cierto que internet ha abierto las posibilidades de acceso, pero para que nosotros podamos saber cómo llegar a ciertas páginas, sepamos cómo bajarlas, todo eso requiere una formación como internautas. Entonces hay que pensar también, en cómo las políticas públicas dotan a sus ciudadanos de estas herramientas para el acceso y para el disfrute crítico de las ofertas.

Octavio Fraga: ¿Las televisoras públicas, me refiero a las de América Latina, están hoy en mejores condiciones de ofertar un cine de calidad?

Leandro González: Yo pienso que por lo menos en el cono sur, en las últimas dos décadas hubo un giro político que se expresó en el fortalecimiento de capacidades estatales, y en ese gran marco la televisión pública se vio fortalecida, esto puedo opinarlo sobre Brasil, Chile, Argentina o Uruguay, no podría hacerlo sobre el resto de Latinoamérica. Por otro lado, dio lugar a un fenómeno de regionalización que está abordado en el capítulo de Juan Carlos Domínguez Domingo que se llama “El financiamiento del acceso, participación de la televisión digital en las políticas de cine y del audiovisual en Latinoamérica”, quizás me estoy adelantando Octavio a lo que vas a preguntar. Muestra que hubo un intento, subrayo la palabra intento, porque no sé si los resultados fueron tan buenos, pero yo creo que ese intento vale la pena. La televisión sigue siendo el principal medio de información de los latinoamericanos, por lejos, mucho más que las plataformas, y eso a veces lo olvidamos. Cuando empezamos a mirar las tendencias, ese tipo de cuestiones dejamos de lado lo efectivo que es eso. La televisión sigue teniendo un rol importantísimo en la información de los ciudadanos latinoamericanos, y hay algunas experiencias. Está por ejemplo DOCTV, una red de canales de televisión públicos de Iberoamérica. Surgió una especie de programación común que circuló, que quizás tuvo más visibilidad que la que hubiera tenido en las salas de cine, pero se descontinuó, lamentablemente, un poco por los cambios políticos en cada país. Con estos giros, eso repercutió a nivel regional, se frenó la experiencia, pero merece ser continuada por la posibilidad enorme que acarrea eso.

Ana Rosas Mantecón: Y la digitalización de la televisión ciertamente ha abierto enormes posibilidades para la difusión de cines latinoamericanos. Varios de los que antes eran canales, se van generando, se van abriendo nuevos canales enteramente dedicados a cine nacional o a cines latinoamericanos, y que encuentran ahí un potencial de difusión muy importante.

Octavio Fraga: En los últimos años varios países de América Latina han materializado leyes de cine, históricas demandas de los cineastas de la región, ¿qué impactos han tenido estos instrumentos jurídicos en la elevación de la calidad del cine que se produce hoy?

Ana Rosas Mantecón: Bueno, hay una gran diversidad de leyes de cine, una parte importante de nuestras legislaciones han apuntalado la producción, de ahí el crecimiento enorme de la producción fílmica latinoamericana. Creo que tenemos un rezago en el campo de las leyes que trabajen y que apuntalen la circulación y el acceso. Si nosotros vemos lo que está ocurriendo con las cuotas de pantalla, hay una crisis a nivel latinoamericano, porque películas que en otro tiempo —lo que mencionaba Leandro— respecto a la afirmación de Néstor García Canclini, que es en Europa donde se puede ver más cine latinoamericano y no en América Latina, esto cada vez es peor. Fuera de los festivales y fuera de las cinetecas, en realidad, las posibilidades que tiene un ciudadano, por ejemplo, mexicano, de ver cine argentino son cada vez más escasas. En general, la diversidad del cine latinoamericano tiene una cuota mínima en países fuera de Argentina y así ocurre con el cine uruguayo para proyectarse fuera de Uruguay, o el cine mexicano fuera de México. Entonces, creo que ahí hay una deficiencia en la legislación latinoamericana que apuntale la circulación de nuestras películas; y ya no se diga lo que ocurre con las plataformas, que estamos todavía con un enorme rezago legislativo para lidiar con estos nuevos fenómenos y con lo que están significando muchas de ellas, ni siquiera pagan impuestos. Ya no se diga el tema de las cuotas de pantalla, creo que hay un gran reto ahí para la sinergia que se tiene que dar entre la investigación y la legislación porque no es fácil. No es simplemente un tema de las plataformas, como bien lo muestra la investigación de Marina. No es simplemente que haya películas latinoamericanas en sus catálogos, hay que trabajar también con el tema de la legislación de los algoritmos, y cómo el tema de la visibilización se vuelve clave.

Octavio Fraga: Bueno, solo me queda mostrarles nuestra gratitud por haberlos tenido hoy en el Diálogos en Reverso. Ha sido un gusto y también enriquecedor lo que he podido escuchar en el día de hoy. Hemos tenido una hora y dos minutos de conversación, Leandro estaba preocupado por el tiempo, creo que hemos cumplido su tiempo. Muchas gracias reiteradas por estar con nosotros y un abrazo desde Cuba.

Ana Rosas Mantecón: No, muchas gracias por la invitación, y bueno, esperamos que esto ayude para que el libro circule. El problema no es sólo de los cines latinoamericanos, sino también de nuestras publicaciones, y este tipo de ventanas pues ayudan a su visibilización.

Leandro González: Totalmente, ha sido un gusto enorme, y siempre es un placer hablar de estos temas y compartir preocupaciones y deseos, así que gracias y un abrazo grande.

Octavio Fraga: Bueno, seguimos en contacto, cuídense mucho.

Ana Rosas Mantecón: Hasta luego.

Miguel Machalski: “Originalidad es encontrar la manera de sugerir o plasmar ciertas nociones”

6 abril, 2023 admin

Diálogos

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Miguel Machalski, guionista, consultor y tutor de guiones de Argentina, en el espacio Diálogos en reverso, de la Unión de Periodistas de Cuba, realizado el 8 de febrero de 2023 basado en su libro, El guion cinematográfico: un viaje azaroso (Ediciones EICTV, 2009).

Octavio Fraga: Hola, bienvenidos a otra sesión de Diálogos en Reverso, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba que tiene su espacio los miércoles a la una de la tarde. Hoy tenemos otro gran invitado, y digo gran, porque tiene una hoja curricular importante, sustantiva, intensa. Miguel Machalski, bienvenido a nuestras pláticas sobre cine.

Miguel Machalski: Muchas gracias por la invitación, Octavio, muy agradecido.

Octavio Fraga: En las dos ediciones anteriores hemos subrayado —nos parece importante recordarlo— que Diálogos en reverso lo vamos a dedicar este año, al abordaje libros de cine y sus autores, o volúmenes que, aunque su cuerpo temático no sea necesariamente de cine, por sus contenidos tributen al arte cinematográfico. Nos parece importante hacer este recorrido con los autores que nos pueden enriquecer, aportar, actualizar conceptos e ideas, también valoraciones.

El libro que hemos tomado como objeto para nuestro diálogo con Miguel Machalski se titula, El guion cinematográfico: un viaje azaroso. Es una edición del año 2009, pero sus páginas tienen absoluta vigencia.

Como ya es habitual en Diálogos hacemos una pequeña presentación antes de la plática, y digo pequeña —también difícil— porque, como anunciaba al principio, Miguel tiene una hoja de trabajo versátil.

Nuestro invitado se desarrolla en el ámbito internacional como guionista, consultor y tutor de guiones. Ha co-filmado, o filmado, más de veinte guiones cinematográficos de diversos géneros, comedia, drama, relato histórico. También ejerce como asesor de proyectos vinculados al cine en Europa, África, Medio Oriente y América Latina, labor que materializa con una absoluta intensidad y entrega. Ha trabajado en eventos culturales y festivales de cine e imparte, además, talleres nacionales e internacionales organizados por instituciones públicas y privadas. Colabora regularmente con grandes estudios de Europa, por citar uno, Proimágenes de Colombia, muy conocido en ese país y en América Latina. Es autor de tres libros publicados. Además de El guion cinematográfico: un viaje azaroso, están El punto G del guion cinematográfico, publicado en Madrid, y ScreenTelling, publicado en inglés, disponible en versión electrónica.

Bueno Miguel, tienes una potente hoja de trabajo que yo he acortado, y agradecemos una vez más que hayas aceptado nuestra invitación.

Miguel Machalski: Bueno, yo te agradezco también.

Octavio Fraga: Este espacio es muy informal, apostamos siempre por la mayor cercanía posible, gracias a esta posibilidad que nos da la herramienta de la videoconferencia. Empiezo con la primera pregunta y son muchas las que quiero hacerte.

En el prólogo a la edición de este libro el cineasta cubano Fernando Pérez, acota una diferencia entre principios y normas para la escritura del guion. ¿Podría desgranar esa idea?

Miguel Machalski: Primero, ese libro lo escribió otra persona que ya no soy yo. Estamos hablando de la primera edición, que fue del 2009, así que ya van más de catorce años. No sé si siempre estoy de acuerdo con esa persona que escribió ese libro, con lo que decía en aquel momento. O, mejor dicho, no creo que esté en desacuerdo, pero sí se ha ensanchado, se ha abierto a muchas otras experiencias que he tenido, experiencias profesionales y personales también. Considero que toda esta cuestión de la escritura del guion, de contar cuentos, de hacer cine, no es sólo un tema profesional o vocacional, sino que tiene mucho que ver con la vida, es muy vivencial también.

Uno de los puntos que más destaco en mi trabajo como consultor es que la escritura de un guion es un acto creativo, no es un acto técnico y que, incluso, hasta la palabra que a veces se usa, la cuestión del aprendizaje del guion (no estoy totalmente de acuerdo con el termino aprendizaje) es una experiencia, es un proceso. En ese proceso hay un guía, un facilitador y hay una persona que se entrega al facilitador para sacar de sí su potencial creativo, estrictamente hablando. Muchas veces hago referencias con la música, porque soy un poco músico al mismo tiempo. Hay una maestra, una mentora de música, Nadia Boulanger, que en Francia ha sido quien guió a gente como Astor Piazzolla, Abel Visconti, grandes músicos, y, lo que ella misma representó como creadora es mucho más importante que lo que ella logró fomentar, estimular, inspirar a otros músicos. Creo que el rol del consultor es ese; no pasa por normas. Hay un conjunto de normas que podemos decir que son reglas. Este es un enfoque más bien norteamericano o anglosajón de la escritura de guiones, que no descalifico, pero de ninguna manera es lo único —ni quizás lo más importante— entonces no le diría a un joven guionista que quiere embarcase en ese camino que ignore completamente estos manuales que tienen una serie de normas o recetas, o fórmulas, no sé qué palabra podemos usar, pero que no use eso como única brújula en su camino.

Desde mi punto de vista, los principios son más bien algunas maneras de ver las cosas que no son reglas, son pautas que permiten al autor o al creador decidir para dónde ir. Lo que me molesta un poco con la idea de las normas es que a veces pueden sonar un poco como que esta es la manera correcta de hacer lo que sea, ya sea escribir un guion o construir una mesa. Y el principio es, más bien, una especie de concepto general que permite a cada uno encontrar, quizás, su propia norma (podemos llamarla así), pero una norma única y personal que le permite a esa persona obtener los resultados que está buscando en el plano creativo.

Octavio Fraga: Tomando como base su experiencia como tutor y asesor de guiones, volveré sobre esa experiencia que usted tiene, ¿cómo ha evolucionado el guion cinematográfico en los últimos años? ¿Cómo lo ve hoy?

Miguel Machalski: El guion ha ido evolucionado en la medida en que el mercado ha ido evolucionando. La manera de ver cine ha ido evolucionando, los costos de producción —todos estos elementos que son periféricos, que son colaterales— han incidido también en la manera de escribir guiones, sin hablar de las series de televisión, que han introducido nuevas pautas narrativas. Hay quienes repudian el lenguaje televisivo como menor. Yo no lo considero así, sobre todo algunas series que he estado viendo que me parecen de una escritura excelente. Eso sí, el protocolo, la manera de encarar la escritura del guion y la manera de contar cuentos ha cambiado mucho, y hay que incidir mucho en guiones de largometraje, a tal punto que no son pocos los proyectos que yo asesoro actualmente, que están presentados como largometrajes, pero que en realidad puede convenir más que se conviertan en series. O sea, desde el punto de vista de la eficacia del relato, presentan nuevas posibilidades de producción, según el país, los fondos y demás. Esa no es mi área de pericia. Yo algo sé de eso por, simplemente, estar por ósmosis, por estar ahí, pero lo que a mí me interesa es cuál es la mejor manera de contar.

También hay una cosa que estoy viendo mucho en los últimos años: ¿hasta qué punto los autores son tributarios de los fondos de apoyo de sus respectivos países? Teniendo en cuenta que trabajo con muchos países en diferentes continentes, un guion que logre generar los fondos necesarios para hacer la película, la pregunta subyacente no es cómo hago para hacer la mejor película que quiero hacer sino cómo hago para convencer a los comités de lectura para obtener los fondos que necesito. Y digo que a veces esto es falso, porque es una especie de profecía autocumplida. No es que realmente los comités sean tan cerrados, aunque a veces lo son, sino que el autor empieza a decir: “Uy, si pongo esto no le va a gustar a este o al otro”. Me parece una presuposición no siempre acertada, pero eso va configurando un poco la escritura de guiones, es un tema bastante largo.

Hay otro tema que se ve mucho en la cuestión de los géneros. Hace algunos años la ausencia de un género definitivo no era un problema, muchas películas eran dramas o comedias dramáticas. Hay una cierta tendencia, hoy en día, de ir hacia el género porque es una etiqueta más visible, más nítida, que permite colocarse frente a un público que no está. Este es un fenómeno mundial, obviamente tiene mucho que ver con internet y con las plataformas que permiten ver películas fuera de las salas, también porque yo creo que el género atrae mucho. No digo que este es un elemento de marketing, no es mi especialidad tampoco. A veces incito a que una película tenga un género bien identificado o un género múltiple. Puede ser comedia y thriller al mismo tiempo, pero que sea identificable permite, más fácilmente, acceder a los fondos financieros —y a cualquiera que evalúe un guion— a identificar un poco más el tipo de película de la que se está hablando, y no impide, por otra parte, estar contando algo mucho más relevante.

Octavio Fraga: Volviendo sobre ese mismo análisis de los guiones que ha leído en los últimos años ¿Podría identificar alguna tendencia, corriente de conjunto, de maneras de hacer el guion que rompa con lo que se ha hecho anteriormente?

Miguel Machalski: No, yo diría que una cosa que voy notando es que cada vez más el standard o el nivel técnico-profesional de escritura está mejorando mucho en todas partes del mundo. Me pasa mucho menos, es decir, en estos guiones que son un poco como un ovni, que están escritos con un standard que uno no entiende, que tiene una letra muy pequeña, entonces la extensión está un poco distorsionada, uno no sabe, tiene sesenta páginas. Yo no sé si es una película de una hora o de dos horas, o que no respetan normas previas. Son esas reglas de escritura que permiten una lectura, que el lector esté manejando las mismas referencias. Entonces yo creo que cada vez más se está profesionalizando la escritura. Ahora, el tipo de narrativa no tanto. Lo que sí hay muchos cambios en los temas, hay más proliferación de temas sobre las diferencias de género o la cuestión transgénero, mucho guion, muchas historias que giran en torno a ese tema. Son tópicos de la sociedad muy actuales. En Europa se aborda mucho sobre los refugiados, ya están empezando a aparecer, sobre el tema de Ucrania, de Rusia y, por supuesto, los temas medioambientales. Eso a granel. Lo que va pasando en la sociedad se ve reflejado —consciente o inconscientemente— en las historias que se cuentan.

Octavio Fraga: En el libro usted apunta, con muchos subrayados, diría yo, lo crucial que resulta el personaje en el empaque del guion. Me gustaría que profundizara en esa idea, es un capítulo muy importante.

Miguel Machalski: Sí, cómo no, antes de hacer eso, quisiera añadir un poco, con respecto a lo que decía antes.

Octavio Fraga: Adelante.

Miguel Machalski: El tema medioambiental, el tema de las guerras, el tema de las crisis económicas, el tema de las crisis individuales con respecto a las tendencias o pertenencias de género, así sean muy importantes, suele suceder que se convierten en géneros, donde el tema de la historia es la dificultad que tiene un individuo en que acepten que es una mujer en un cuerpo de hombre. Ahora, no todos los individuos que tienen esta problemática son iguales. Si tú eres una mujer en un cuerpo de hombre y yo soy una mujer en un cuerpo de hombre, tenemos además de eso muchos otros factores que nos definen como seres humanos. En las películas de refugiados, muchas veces los personajes se definen como refugiados, y nadie es solamente un refugiado, cada refugiado es único, y esto en realidad es como casi una introducción a tu segunda pregunta, el personaje. Un ser humano no es representativo de un lugar en la sociedad, o de un pensamiento político, o de un lugar histórico, cada ser humano tiene factores singulares que hacen que ese personaje —dentro de su contexto— tenga ciertas conductas, ciertos comportamientos, y eso me parece muy importante, porque me encuentro mucho con personajes genéricos que son prisioneros de la historia y del tema, y no artífices de la historia y del tema. En una palabra, si tú quieres hablar de alguien que es xenófobo o racista, que no quiere, de ninguna manera, que vengan refugiados a su país, y tú quieres hacer una denuncia a través de ese abordaje, si la película o la historia se queda solamente en el plano de la denuncia se convierte, muy fácilmente, en un panfleto. El público que va a estar de acuerdo con eso que tú dices, ya está de acuerdo desde antes. Un fascista, un nazi, un racista, no va a ver esa película. Entonces estás dirigiéndote a los que ya están convencidos. Entonces yo cuando me veo con ese tipo de cosas, pienso, bueno, vamos a ver quién es este tipo que es racista, qué dice este tipo que tiene ese odio, ese miedo del otro. Entremos más en su mundo interno, veamos cuáles son sus demonios internos, veamos con qué se está peleando él para estar peleándose en el otro, en qué medida él se siente similar al otro y no le gusta esa similitud que ve en él. Entonces, su rechazo del otro es un rechazo de sí mismo, en una palabra, hay un poco más psicológico sin ser lo que llamo psicologista. No soy muy aficionado a las películas que hacen como terapia del personaje dentro de la película, pero sí me parece interesante que los guionistas se detengan a ver quién es esa persona que está en ese lugar, porque va a crear personajes mucho más reales, con muchos más matices, y va a plantear el problema desde otro lugar que el de las circunstancias. O sea, el hecho de que ese tipo sea racista y no que quiera que vengan ucranianos a su país, no es solamente producto de las circunstancias, es producto de un perfil y de factores de su vida que le generan ese rechazo. Y si no hubieran extranjeros que quieren venir a su país, tendría ese rechazo en otro lugar de su vida, porque lo que tiene que resolver no es que los ucranianos vengan o no vengan, tiene que resolver cosas en él. Entonces yo creo que hay una complejidad —que muchas veces falta— en el momento presente, en los guiones que leo y trabajo mucho. Le dedico mucho más tiempo a trabajar en quiénes son esas personas que están en ese lugar, en la trama, el argumento, la estructura, pero, a mi modo de ver, es dependiente de lo otro.

Harold Pinter, por citarlo, decía que él ponía a sus personajes en una situación, imaginaba las situaciones y después se sentaba a ver qué hacían en esa situación. Me parece muy bonito como idea, porque además no son títeres que uno mueve a su antojo, hay que ver quién es esta persona y por qué hace o no hace lo que uno le está imponiendo a través de la trama, del argumento.

Octavio Fraga: Uno escribe para un público, obviamente, ¿pero podemos hablar de un tipo de público, de muchos? ¿qué variables debe manejar el guionista sobre este capítulo, considerando que los lectores fílmicos resultan sujetos intocables?

Miguel Machalski: Bueno, lo que pasa es que a veces yo escucho en muchos de los paneles donde comparto con otros colegas, sin decir que tienen razón o no, “tú escribe el guion que quieras, no pienses en el público, no pienses en el dinero, no pienses a quién está dirigido, porque si no eso te va a frenar”. Estoy un poco de acuerdo, pero no del todo. Pienso que no sirve para mucho que tú te pases horas, días y semanas, cuando no años, desarrollando una historia que finalmente no tiene un destinatario. En el otro extremo, está la cuestión de escribir pensando tanto en el destinatario que ya no estás escribiendo la historia que quieres escribir, sino la que piensas que el otro quiere escuchar, ver o leer. Un guionista es un poco como los acróbatas, los malabaristas chinos tienen como no sé cuántos platos dando vueltas. Entonces, tiene que estar atento a que no se le caiga ninguno, estar atento a todos. Este es el cuento, la historia, el guion que me sale de las tripas, del corazón, es lo que quiero contar, pero estoy contándolo de una manera que la gente a quien yo quiero llegar me pueden escuchar, les va a interesar escucharme. Creo que era John Steinbeck, que decía: “Una historia no sirve para nada si no trata sobre el oyente”. Puedo contarte una historia que te sea muy ajena, que no tenga nada que ver con tus circunstancias personales, pero que tenga algún vínculo universal que puedas traspasar, trasponer a tu realidad. Hay que pensar en el espectador en este sentido, si yo le escribo un poema de amor a mi amada y ese poema es tan enigmático que no me va a entender, yo entiendo que venga una persona y me diga: “Mira, Miguel, si tú quieres realmente acomodarla, escribe una cosa un poquito más…”, Hay que buscar un equilibrio entre la calidad poética y una lectura para esa persona, que es mi amada, porque si no caes al puente.

Dicho esto, hay también otro asunto a contemplar, y tiene mucho más que ver con aspectos no estrictamente guionísticos y creativos. En qué nicho del mercado uno se quiere colocar. Si tú estás pensando en hacer una película autoral, bastante pequeña en términos de producción para el circuito de festivales, vas a tener que aceptar que el público sea bastante restringido y que de repente estás escribiendo una historia, una película “difícil”, como puede ser hoy en día Tarkovski para un espectador que no tiene experiencia cinematográfica o un joven que ve películas de superhéroes, está bien. Pero muchas veces lo que va a impedir que se haga son cuestiones financieras, no hay público suficiente, sin entrar en cuestiones comerciales de lucro, sino simplemente de sostenibilidad, de viabilidad. Yo recuerdo una anécdota, no voy a dar nombres, en un momento dado empecé a trabajar con un argentino, por cierto, un muchacho joven que había hecho un par de películas de muy bajo costo, muy festivaleras, muy personales, bonitas, interesantes, con calidad, pero para un público, digamos, restringido. Este cineasta quería pasar a otro tipo de películas más grandes, de presupuestos considerablemente más elevados y —palabras suyas— donde su abuelita no se quedara dormida. Entonces yo digo, okey, lo entiendo perfectamente, eso significa que vas a intentar buscar ciertos mecanismos dramáticos y narrativos para enganchar un poco más, siempre que enganchar no signifique algo ofensivo o que rebaje, y en realidad, finalmente no hubo caso. Cada vez que él escribía una nueva versión del guion volvía con un texto donde muy probablemente la abuelita se iba a quedar dormida. Entonces le dije: ninguna cosa es buena o mala, eres tú quien estás diciendo que quieres hacer este tipo de película con este tipo de guion. Entonces, vuelves a hacer la tercera película, pero no vas a conseguir dos millones de dólares como estabas pretendiendo como presupuesto. Esto lo puedes hacer, pero con trescientos mil dólares. El guionista tiene que tener una noción sobre la realidad del mercado, mal que nos pese usar esa palabra. Incluso, las pequeñas películas autorales de arte y de ensayo, tienen también su mercado, y no es sostenible, uno no puede ser cineasta haciendo películas que no entren en cierto circuito que te permita ejercer este oficio como profesión y no como hobbie.

Octavio Fraga: Ahora lo voy a ubicar en el crítico de cine que tributa hacia las publicaciones generalistas, que son muy importantes porque llegan a un público mayor. Quizás usted no esté totalmente de acuerdo conmigo, pero los contenidos de estas publicaciones siguen siendo el director y los actores protagónicos de la película, el centro de atención de la crítica, y el guion y la labor del guionista resulta relegada, ¿por qué?

Miguel Machalski: Yo estoy de acuerdo con eso y pasa porque el guion es un elemento un poco invisible en la película. Fue visible al principio, porque lo primero que hay de la película es el guion, quiera uno o no, salvo muy pocas excepciones. Hay cineastas que filman sin guion. No sé, John Cassavetes. Hay algunos ejemplos, pero son excepciones que ponen una regla. Hoy en día es muy difícil que le den dinero a un cineasta para hacer películas sin un guion, pero, hablando del guion, ese primer elemento se va disolviendo en el proceso de elaboración de la película hasta terminar desapareciendo. En la película no es que desaparezca, pero es como digerido por ella, y ya lo que sale luego es otra cosa. Lo que pasa es que también —creo que lo dije en el libro, lo digo todo el tiempo—, el guion es un poco híbrido, porque uno está escribiendo palabras en papel que tienen que reflejar imágenes en la pantalla, es como escribir una pieza de música para un escultor, ¿exagero?, no es tanta la diferencia. Una parte es la disciplina literaria por más que no se considere literatura y, la otra, es una disciplina audiovisual. Entonces, ¿qué pasa? Que la figura del guionista va como un poco desapareciendo, por lo menos ante el público. Por supuesto, de puertas adentro, porque se sabe quiénes son los guionistas, quiénes son los buenos, pero para el público es muy difícil que el guionista se conozca. Y otra razón, no menor, es que son pocos los directores que abiertamente agradecen o estiman que el éxito de una película es también responsabilidad del guionista. Más bien lo ocultan, No muy agradable para decir, tampoco es muy agradable de experimentar. Una vez más soy un poco precavido con respecto a dar nombres, pero hay casos de binomios de director y guionista que producen películas sumamente interesantes en gran parte, por lo menos en un cincuenta por ciento si no más, gracias al guion. Y, una vez que esa película se realiza y sale, el realizador como que oculta o por lo menos no menciona al guionista. Esto no ocurría tanto en el pasado. Buñuel siempre habló muy claramente de que Jean-Claude Carrière era su guionista, no su co-guionista, era su guionista. Obviamente, si tú paras a alguien en la calle y le dices: “¿Conoces a Jean Claude Carrière? seguramente no sepa quién es. Este un fenómeno que tiene que ver, también, con que el público lo que ve es la película, no ve el guion, incluso la figura del consultor, del asesor de guion, ahora ya empieza a ser un poquito más conocida, pero hace unos años, yo decía que trabajaba de asesor de guiones y me decían: “What’s that? ¿Qué es asesor de guión?”, como si pudiera imaginar que el pintor tiene un asesor —ponle verde y no azul—; entonces, eso te dice hasta qué punto el guion es como un elemento que tiende a pasar al olvido.

Octavio Fraga: Algunos investigadores de la cinematografía estadounidense apuntan a que los productores de Hollywood son verdaderos conocedores del guion ¿mito o verdad?

Miguel Machalski: Son conocedores del tipo de guion que necesitan para entrar en un mercado muy específico, que es el mercado norteamericano. Esto no es ni verdad ni mentira. A muchos productores de Hollywood tú les das un guion de Krzysztof Kieślowski o le das un guion de Fernando Pérez o de Lucrecia Martel y no sé si pueden evaluarlo debidamente ¿Por qué? Porque no tienen las herramientas. Y los hay también realmente cinéfilos, que saben mucho de cine, que ven todo tipo de cine, saben evaluar los guiones desde ese lugar. No hay que olvidar que la industria norteamericana no es equiparable con ninguna otra del mundo, salvo la india. Bollywood es la única industria en el mundo que maneja las sumas de dinero y el volumen de producción similar a Hollywood, y funcionan con una lógica también. Si una película va a costar ochenta millones de dólares, tanto el guionista como el asesor, como el productor, tiene que tener en cuenta que no pueden equivocarse, nadie puede equivocarse. Hay parámetros que hacen que una película tenga un potencial, que genere ingresos, que permitan una inversión de ochenta millones. Entonces no creo que sea ni mito ni verdad, la cuestión de todo depende del contexto, del tipo de industria, del tipo de película, si la película está destinada a un público local, doméstico —que hay muy pocas ahora— porque casi todas quieren entrar en el mercado internacional. Entonces, un productor francés que evalúa un guion latinoamericano, muchas veces, desde nuestra perspectiva, no está viendo un montón de cosas, pero está viendo otras, que él sabe cuáles son los elementos que faltan o sobran para que esa película entre en un circuito, ya sea más comercial, ya sea más festivalero, dentro de Europa. Es una cuestión de qué parámetros uno está utilizando.

Octavio Fraga: Mucho se ha escrito en los últimos años sobre el cine experimental y también sobre el guion experimental. Sobre este segundo capítulo, ¿me podría dar su definición?

Miguel Machalski: Experimental es algo que uno hace, ya sea en un laboratorio científico como escribiendo un guion, y lo hace a ver qué resultados da para establecer posiblemente algún standard a partir de ahí. Si yo hago el experimento de escribir un guion donde voy a decidir que lo escribo al estilo de Rayuela, de Julio Cortázar, en lugar de hacer un orden cronológico —no sólo un desorden cronológico— sino escribir las escenas de tal modo que uno pueda empezar en el medio, al final, o al principio, o donde quiera, y después saltar a otro lugar, me resulta bastante poco viable. Pero yo diría: “Bueno, bien, vamos a ver qué pasa”, es experimental porque uno lo hace una vez. Si los resultados son concluyentes uno de repente afina ese enfoque y termina convirtiéndose en una forma de crear guiones. Ahora, si el experimento falla, pues no se repite el desorden cronológico en las historias en mosaico que aficiona mucho a Guillermo Arriaga, el gran guionista mexicano que escribió Babel, Amores perros, 21 gramos. Es un cineasta que juega con el orden de causa y consecuencia de una manera magistral. Lo lógico es poner una causa y darle una consecuencia. Él lo que hace es coger las consecuencias y las pone dentro de las causas, entre otras cosas, en lugares y situaciones diferentes. Ahora bien, él no escribe guiones experimentales, a estas alturas menos que menos, lo tiene todo perfectamente dominado. Si yo te escribo un guion, como te decía antes, al estilo Rayuela, donde puedo empezar en cualquier lado, y primero hay que ver cómo se financia eso, porque es complicadísimo que alguien apueste el dinero que hace falta para hacer una película hoy en día para un experimento. El problema es que el cine es costoso. Tú puedes escribir una novela experimental y que te la publiquen puede ser complicado, pero, en todo caso, los costos son muchísimo menores. Puedes pintar un cuadro experimental, puedes componer una música experimental, todo eso “no cuesta nada”, pero si haces un guion experimental, que, por supuesto tiene por objeto, como destino, convertirse en una película experimental, en el camino has gastado cientos de miles de dólares. Hoy en día, tú puedes ir con una cámara digital, tienes un programa de edición y, es cierto que puede costar muy poco, y ahí puedes hacer lo que quieras, puedes ser totalmente experimental. Pero luego hay que ver qué haces con ese trabajo finalizado, cómo se difunde, si vas más allá de una cosa que uno hace para uno mismo. A veces me han venido con guiones experimentales, yo tengo poco para decir, no tengo muchos elementos. Digo: “Bueno, a ver, haces la película y después hablamos”, porque desde el guion es difícil evaluarte, es muy personal y, además, en lo experimental el creador tiene en la cabeza una visión de lo que eso puede ser, que difícilmente pueda plasmar en la página. Yo quiero hacer películas experimentales dentro de lo que es la “industria cinematográfica”, y lo pongo entre comillas porque entiendo que es una palabra un poco ambigua si se quiere. Está todo el tema del acto creativo, enmarcado dentro de cierto lugar que llamamos mercado.

En mi casa puedo ser todo lo experimental que quiera, a partir del momento en que empiezo a salir afuera con ese guion experimental, no sé hasta qué punto puede ser recibido o entendido, y en el último instante, generar interés y comunicación, porque uno crea para comunicar.

Octavio Fraga: ¿De cuáles herramientas no se puede desprender un guionista para hacer una buena historia?

Miguel Machalski: Siempre teniendo en cuenta que puede haber excepciones, es bastante difícil prescindir de la noción de conflicto en un entorno. O sea, si yo te cuento que esta mañana me levanté a tal hora, y me duché, y comí un desayuno de frutas con una banana y un durazno, y que luego salí a dar un paseo con mi perro y después volví a casa y me puse a leer un guion, y lo dejo ahí, bueno, ¿y, para qué me estás contando esto? Si yo digo que salí y en el parque cuando fui a dar un paseo me encontré con la oreja de un ser humano, como en Blue Velvet, en Terciopelo azul, de David Lynch, apareció un conflicto que no tiene que ser una pelea, apareció algo que no va con la normalidad de una situación, porque realmente uno no se encuentra con orejas humanas con facilidad cuando está paseando el perro en el parque, no necesita ser tan grande la historia. Estaba caminando por el parque y de repente escucho que dicen “Miguel”, y veo a un amigo que hace cuarenta años que no veo, ya eso merece que se esté contando una historia, porque estoy contando algo que es excepcional dentro de la normalidad de la situación. Hay que entender que normalidad de la situación no es la normalidad aceptada o consensual; digamos, un asesino no nace, un asesino a sueldo lo que hace es matar gente por contrato, eso no es que sea una vida muy normal, pero si yo empiezo mi historia así, hasta ahí no hay conflicto. El conflicto va a aparecer el día en que ese asesino recibe un contrato y en lugar de ejecutarlo no lo hace, o sea, hay una ruptura perfecta de la normalidad en la vida de ese personaje. Entonces, yo entiendo el conflicto en un sentido muy abierto. No porque tiene que haber armas o muertes, o bolsas con millones de dólares. Conflicto en el sentido de que la armonía, que puede ser bastante disfuncional tiene una ruptura y puede haber excepciones. Son muy pocas, pero las excepciones no me sirven si no es para confirmar una regla, hay muy pocas películas donde realmente ves que no hay algún tipo de conflicto, porque el conflicto es el que genera inquietud, expectativas, que son todos elementos que generan interés.

Eso puede estar hecho de una manera mucho más sutil, mucho más obvia, puede aparecer antes o después en el relato. No estoy hablando de la forma sino del fondo, esa es una herramienta que muchas veces yo creo que falta en las historias. No sé si hablar de esto, pero me voy un poco a otro tema, y es que el cine latinoamericano se convierte en un género. Un muchacho que vive en una villa, que no logra conseguir trabajo, y le proponen hacer de camello y entra en el mundo del narcotráfico, por supuesto que es altamente dramático y conflictivo, pero el problema, más bien lo interesante, es cuando le dicen que tiene que vender drogas a un pariente suyo que él quiere mucho; ahí estamos entrando en otra dimensión, cómo va a resolver él ese problema, ese dilema.

Muchas películas latinoamericanas, no necesariamente por voluntad de los creadores, sino por una especie de presión consciente o inconsciente del llamado mercado internacional, generan historias que responden a las expectativas de ese mercado. Es muy difícil que una película de amor o una película de desavenencia conyugal lleguen al mercado internacional. Eso se está flexibilizando, las películas argentinas están empezando a salirse de ese esquema, pero durante un tiempo eran problemas políticos, los desaparecidos, los problemas económicos, los temas que mediáticamente se supone, constituyen la identidad de un país. Una película cubana, a ver cómo entra en el mercado internacional si no menciona de una u otra manera la Revolución, la situación política de Cuba, una historia donde no pones esto, sino es más simplemente como telón de fondo, pues difícilmente esa película va a ser producida y asumida en el llamado mercado internacional. Esta es una cosa subjetiva, es una gran lástima y es una estrechez de mira de parte del mercado internacional.

Octavio Fraga: ¿Una película se pueda considerar “creativa” porque ha roto con las estructuras que le preceden, con las estéticas y narrativas de guiones anteriores a estas otras producciones?

Miguel Machalski: Bueno, hay que hacer la distinción en lo que es la película y lo que es el guion.

Octavio Fraga: Perdona, Miguel, siempre me estoy refiriendo al guion, ¿para que el guion se considere creativo tiene que haber roto con los anteriores que le precedieron?

Miguel Machalski: No, porque realmente a veces me parece que hay un esfuerzo tan grande en ser original que uno cae en lo pretencioso, en lo enigmático, en lo poco entendible. Como estamos hablando justamente del guion con respecto a la película, es obvia la intención de ser originales y creativos, tan es así que resulta un poco artificial, pero luego, existe esa posibilidad. Ahora, un guion que trate de romper con esos esquemas, que la intención sea romper con ese esquema, lo veo más difícil, porque uno puede llegar a no entender qué tipo de película quiere hacer. Voy a hacer una analogía con la música, es un poco como que el guion es una melodía, el director va a ponerle la armonía, y es interesante cómo melodías bastante simples cuando uno ve la nota, la nota única que recorre la melodía, se convierte en otra cosa, porque los instrumentos que se usan le dan otra pátina, se escucha de otra manera. La voluntad preexistente de que voy a escribir algo creativo y original puede ser un poco peligrosa y no conduce a nada, porque además genera una especie de obligación que uno se impone a sí mismo como guionista, de que hay que ser original o creativo.

Octavio Fraga: En el libro usted dice: “El propio guion puede considerarse como un adversario a superar o un enigma a descifrar” ¿Se refiere al distanciamiento necesario del texto que “exige” una segunda lectura?

Miguel Machalski: Yo no sé si estoy totalmente de acuerdo con eso ahora. (RISAS)

Octavio Fraga: Lo dice usted. (RISAS)

Miguel Machalski: Sí, sí, ya sé. Pero cuántas cosas digo con las cuales no estoy de acuerdo, con los años que pasan ni hablar. No es que no esté de acuerdo. Alguien de la Nouvelle vague francesa, —no me acuerdo si fue Truffaut o Godard— decía que había que filmar contra el guion. Porque ellos tenían otra postura y estaban en una postura anti Hollywood, y entonces consideraban el guion como un mal necesario, en ese sentido la palabra adversario aparece ahí, y con eso no estoy muy de acuerdo. Hay ciertos cineastas que pueden tener la capacidad de filmar con o sin guion, o con una hoja de ruta, más que un guion, pero no todos pueden, y no son necesariamente más o menos talentosos. Cuentan que con Óscar Wilde, fueron con seis páginas al fondo de apoyo y le dieron el dinero para hacer su película muy interesante. Django Reinhardt, el guitarrista gitano, había perdido dos dedos de la mano izquierda y tocaba con tres dedos, ¿esto qué significa, que todos los guitarristas tenemos que tocar con tres dedos? Yo diría, mejor considerar el guion como un cómplice, como un aliado, y no como un adversario. Yo mismo tengo dudas, no sé qué quise decir con eso, lo voy a confesar, hay que ver qué tenía en la cabeza. Un enigma a descifrar también.

Sí me parece interesante un guion que no te está sirviendo en bandeja todas las respuestas, que va generando preguntas, pero si es demasiado enigmático te vas desentendiendo, vas perdiendo la conexión, te vas desinteresando. Es bueno que un guion sepa usar la narrativa de manera que vaya generando siempre interés, no necesariamente tiene que ser de esas cosas, un poco sensacionalistas de algunas películas; hay maneras más sutiles o más artísticas, o más originales, por cierto.

Hablando de la originalidad, muchas veces la originalidad es encontrar la manera de sugerir o plasmar ciertas nociones, ciertas ideas de una manera nueva, en lugar de usar un flash back o utilizar algunos clichés, que siempre han sido clichés visuales. El personaje está muy perturbado y pone la cabeza debajo del agua, y en el último momento sale así para afuera: ¿en cuántas películas hemos visto esto? A ver si el guionista se las ingenia para dar a entender esa misma angustia que tiene el personaje de una manera diferente. Entonces la creatividad, esto es con relación a la pregunta anterior, se va a centrar más en ciertos detalles y no tanto en contar una cosa original en su conjunto, y eso, con respecto al enigma, me parece más interesante, me parece que sí funciona, que puntualmente haya enigmas y que no en la totalidad del guion, como está, como dice la cita, sea enigmático.

Octavio Fraga: ¿En el cine latinoamericano es hoy una pieza importante el consultor de guiones?

Miguel Machalski: Está volviéndose, y digo esto porque hace casi treinta años que estoy en esto, un poco menos, y al comienzo era una figura que no se entendía mucho, de la que se desconfiaba mucho; en el cine europeo también, no sólo en el latinoamericano. Hay que ver, hasta qué punto se veía al consultor de guion como el que intervenía en la industria norteamericana para convertir el guion en algo más vendible y comercialmente válido, con lo cual era una figura que un poco molestaba para el cine de autor, y los europeos y latinoamericanos rechazaban eso hasta que esta figura se fue volviendo más habitual, y además, se fue entendiendo, un poco más, como eso que dije al principio, un facilitador, un acompañante, alguien que va a ayudar al guionista-director —que muchas veces es la misma persona— a hacer la película y contar la historia que él o ella quieren contar, y no hacer la película que va a entrar dentro de determinado cliché de mercado. He trabajado mucho, cada vez más con Perú, con Chile, con Brasil; he trabajado mucho también en Colombia. Es una figura que se va aceptando cada vez más y, además, se va confiando cada vez más en su cometido, porque surgen cada vez más consultores como Ana Sanz, de quien te hablé antes, Michel Marx, un francés que también es hispanohablante, o Gualberto Ferrari, son latinoamericanos con accesibilidad artística. No están mirando al guion como un producto sino como obra, en todo caso a una obra que va a ser la película, pero sí, últimamente no tengo tanto problema o ningún problema en explicar qué es lo que hago. Mis amigos, que no saben nada de eso, vienen y me dicen: “Lo que haces es traducir los guiones”, “No, no es traducir los guiones”, les digo. Es más, como un terapeuta. No me considero un doctor, como dicen, soy un terapeuta del guion y del guionista. Porque hay que ver hasta dónde uno llega, hasta las profundidades del alma del autor, a través de las historias que están contando, que nunca son anodinas ni banales.

Octavio Fraga: Me apropio de otra cita suya, donde dice: “El haber visto mucho cine no proporciona los instrumentos suficientes para analizar la escritura guionística”. Eso es cierto, sin embargo, en mi vivencia, al compartir con amigos que son parte del mundo del cine, veo que se avista como una idea generalizada ¿Por qué?

Miguel Machalski: Esto ya lo hemos visto muchas veces. El que analiza el guion de la película a partir de la película, o bien recalca problemas del guion o bien los edita; además, la película ha pasado por una segunda escritura que es el montaje, no hay que olvidarse de esto, y esto es lo más interesante para mí. La primera vez que leí un guion, lo analicé, hice un informe, y después vi la película, después me pasó miles de veces. Hasta qué punto uno tiene que poder, desde la lectura del guion, vislumbrar los posibles problemas que pueden aparecer en la película. Encuentro muchos guionistas que no han visto mucho cine, y que han visto el cine de los últimos veinte, treinta años, con suerte, y que incluso no saben quién es Tarantino, o los hermanos Coen. Lo que me parece muy importante es leer guiones. Uno ha leído cientos, cuando no miles de libros en su vida, y aunque no haya hecho un análisis consciente de cómo se ha construido el libro le van quedando toda una serie de pautas y parámetros que a la hora de sentarse a escribir, obviamente, sirven, están ahí almacenados. A mí me sorprende un poco, cuando entro en un taller de guion y pregunto, y hay treinta personas quiénes han leído cinco guiones en su vida. Bueno, hay unas cuantas manos que se levantan, diez guiones, hay mucho menos, y veinte guiones, no hay ninguna mano que se levante. Les digo: “lean guiones”, los manuales sirven mucho menos que una lectura meticulosa del guion, más la escritura de un guion, luego el ejercicio perfecto. Además, hay muchos guiones en internet. Ahora no hay la excusa de que no se consiguen los guiones porque sí se consiguen, uno lee el guion, reflexiona, toma notas, y después ve la película con el guion en la mano, y dice: “Esta escena que a mí me parecía un poco torpe o repetitiva, claro, la filmaron de esta manera”, O quedó bien porque hay silencios en la escena que en el guion no están sugeridos, en fin.

Ese trabajo de cotejar lo que se escribió con lo que quedó en la película me parece fundamental, pero sí, hace falta cierta especialización para poder leer el guion en la película, sabiendo que de repente lo que se escribió puede no estar ahí, o preguntarse si hay una cosa que falta ¿Habrá faltado en el guion también o no se filmó, o desapareció en la edición, o se cortó porque se filmó y no quedó bien? Eso no lo puedes saber hasta tanto no leas el guion, por supuesto.

Octavio Fraga: No abundan, por lo menos en Cuba, las películas con un solo actor, los llamados monólogos cinematográficos. Recuerdo, hace unos años, haber visto una de Almodóvar con Carmen Machi, La concejala antropófaga (España, 2009) que además hizo el guion en pleno rodaje de un largo y aprovechó un set de la película para rodar ese soliloquio, que es una maravilla, ¿Es complicado escribir un guion para un monólogo?

Miguel Machalski: Sí, complicadísimo. Este capítulo podría entrar dentro de lo que podría ser un guion experimental, en la medida en que se hace muy, muy poco. Luego está la cuestión de cómo se puede filmar eso. Hay dos películas interesantes, una creo que se llama Los inocentes, sueca o danesa, de un policía que está en su oficina y es el único personaje que se ve en pantalla, pero habla por teléfono con una mujer que le va diciendo: “Tiene que venir a ayudarme porque…”, En fin, hay todo un tema ahí, pero poco a poco uno va entendiendo que lo que la mujer le está contando no es la verdad. Todo esto lo vemos únicamente a través de este personaje, el policía, y la voz por teléfono de la mujer. Hay otra película reciente que se llama Buried, Enterrado, toda la película es un tipo en un ataúd, que está vivo y está queriendo salir del ataúd. Es una película sumamente angustiante. No es un monólogo, él está solo, pero tiene un teléfono, y el acto se va desarrollando a través de sus conversaciones por teléfono.

Una película, donde hubiera realmente un monólogo, puede ser una película bastante teatral, que no es mala cosa. Hay películas que son muy teatrales y me parecen fantásticas pero es un desafío guionístico importante, es más un desafío dramatúrgico. Es de un dramaturgo esto, es de un escritor de teatro, uno tiene que tener madera de escritor de teatro para escribir un monólogo, a mi modo de ver.

Octavio Fraga: ¿Qué importancia le atribuye, tengo colegas que no les gusta usar este recurso, a la emocionalidad para llegar al lector cinematográfico?

Miguel Machalski: Mucha, con el conflicto pasa lo mismo que con la emoción, se malinterpreta lo que significa emoción, emoción no es necesariamente que uno salga con las lágrimas rodándote por las mejillas, o que te dé un miedo así. La emoción es lo que nos define como seres humanos, y una película, a menos que la deliberada falta de emoción genere emoción, a ver si luego explico eso, pero en sí me parece muy importante que haya emoción. Si no hay emoción hay mucho chance de que la película sólo transmita algo a nivel cerebral, a nivel intelectual, y lo que pasa a nivel intelectual hace menos mella, queda menos en las personas que lo que pasa por el corazón, o las tripas, o como quieran decirlo, por las emociones. Además, la falta de emoción puede crear algo, un poco artificial. No existen los seres humanos sin emociones, existen los seres humanos que ocultan sus emociones, que niegan sus emociones, que reprimen sus emociones, y eso puede ser muy estresante. Una persona que —claramente el personaje— no reacciona ante cosas de las cuales todos reaccionaríamos normalmente, a mí me impresiona y me genera una emoción.

Hay una película polaca que habla de dos niños, eran pequeños, que matan a un niño más pequeño. Fue un caso real, esa película es muy difícil de ver, no tuvo mucha repercusión porque efectivamente, el público la rechaza, y está contada con una ausencia total de emoción, pero lo que está contando es muy potente. La emoción no necesariamente tiene que estar en la película, sino contada de tal manera que te genere una emoción. Hay películas donde no hay eso, en general pasan al olvido, y seguro que estas personas de las que hablas van a poder citar ejemplos, pero como siempre, los ejemplos son excepciones. Las excepciones no nos sirven aquí, esa película que pudo hacer eso funcionó por una alquimia particular, se juntaron una serie de factores que hicieron que funcionara bien con respecto al espectador, y que el espectador se metiera en la película. Quizás ese cineasta, en particular, supo hacerlo, pero ponerlo ahí como una especie de principio, volviendo a la primera pregunta tuya, me parece discutible.

Octavio Fraga: En el libro, usted le dedica un apartado al tema del pitching, personalmente no me gusta, he visto cómo se hace, he sido jurado de pitching en Cuba ¿Crees que sea el único camino o debe ser el camino para el futuro de un guion?

Miguel Machalski: No, lo que pasa es que el pitching forma parte de una lógica de mercado, hoy en día es muy difícil que un productor lea un guion, a menos que ya esté metido en el proceso de producción buscando proyectos. Lee un tratamiento de diez páginas de la película, hasta ahí no más, una sinopsis puede que ser de página y media. La ventaja del pitching es que el productor escucha en un tiempo relativamente corto varias presentaciones, proyectos, y ahí puede elegir ¿Que sea la mejor manera? No, no lo es, pero tiene que ver con la cantidad de proyectos que hay allá afuera, hay cientos y cientos. Tiene que ver con la cantidad de guiones que se escriben y, durante la pandemia no te cuento. Yo nunca trabajé tanto como en la pandemia. Se ve que todo el mundo estaba confinado en su casa y no tenía otra cosa que hacer que escribir guiones. Es casi como una condición sine qua non para uno poder salir afuera y presentar su guion.

Ahora bien, dicho esto, por un lado el pitching es como una especie de espectáculo, lo que es un poco lamentable. Yo he visto pitching de proyectos que además ya conozco y que son sumamente interesantes, y porque el guionista, el director, no tienen mucha facilidad de palabras o no son muy carismáticos. Lo que quieras, cae en saco roto o no se nota lo interesante que es. Entonces, hay también muchos, cada vez más, talleres y formaciones de cómo hacer un pitching y los buenos formadores que conozco, algunos, lo que hacen es potenciar las características de cada individuo. Si tú eres una persona tímida no te va a decir que hagas algo que va en contra de tu timidez, sino que uses tu timidez en la manera de presentar el proyecto, usan la singularidad de cada persona. Fuera de esto, el pitching es una herramienta creativa que puede ser muy interesante porque obliga al autor a poder sintetizar en pocos minutos, en pocas frases, la esencia de su historia. Una cosa con la que me encuentro muy frecuentemente, aparte de que los personajes son construcciones, son referenciales, son genéricos, es que no se sabe bien de qué quiere hablar realmente el autor, o bien hay tantos temas que se asfixian unos a otros, o bien el tema que se quiere tratar no se tiene claramente. Una postura ideológica de parte del autor es más interesante cuando esa postura la tiene que identificar el espectador volviéndose más activo en el proceso de participación de la película.

Desde mis talleres de guion les hago hacer pitching a los guionistas, pero no con el objeto de ellos presentar en un mercado su proyecto, sino a ver si son capaces de sintetizar el alma de su proyecto y, la mayoría de las veces, al principio, se van por las ramas. Incluyen detalles que no son pertinentes para uno entender de qué se está hablando, de qué quieren hablar. Eso es muy importante, porque los proyectos en los que uno no sabe bien de qué se puede hablar son muchos, y muchas veces es difícil, porque el autor está queriendo, quizás, hablar, de muchas cosas al mismo tiempo, está interviniendo su propia vivencia emocional, que vuelve engorrosas las cosas. Entonces, yo creo que mi papel como consultor lo asimilo un poco con el del terapeuta, es ayudar al guionista, al autor a identificar aquello que está impidiendo la claridad necesaria. Y el pitching ayuda mucho y es interesante en un proceso que creativo el pitching que se hace al principio. No estoy hablando del pitching en situaciones de mercado, estoy hablando, incluso, de estar a solas con el autor. Al final uno dice: “Ah, ya entiendo, en ese sentido sí valoro el pitching”.

Octavio Fraga: Bueno, Miguel, muchísimas gracias por su tiempo, muchísimas gracias por aceptar nuestra invitación. Y muchas gracias también por su libro.

Miguel Machalski: Un gusto.

Octavio Fraga: Ha sido muy edificante todo lo que nos ha aportado. Ya sabe, este Diálogos será multiplicado, socializado, y le va un abrazo desde Cuba.

Miguel Machalski: Bueno, devuelvo el abrazo, muchas gracias también. Cuídese mucho.

Víctor Fowler: Viaje hacia el interior del conocimiento

3 abril, 2023 admin

Diálogos

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Víctor Fowler. Poeta, ensayista, crítico e investigador cubano. (La Habana, 1960).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Es difícil enmarcar a un intelectual que apunta a ocuparse de las escrituras de un amplio diapasón de temas sustantivos. Es también, misión imposible afincarlo en los estrechos marcos de teorías inocuas, esas que descansan en baldas ancladas en los vórtices de la nada, dispuestas a legitimar la “filosofía” del menor esfuerzo y el trazo apurado. ¿Es pertinente poner en moldes los tesones de un hombre que apuesta por los pilares del pensamiento moral?

Enumerar los oficios que desarrolla mi entrevistado resuelve, en parte, la vistosidad del mapa intelectual que le distingue. Y, por otra parte, permite cartografiar la complejidad de sus empeños y las ganas de hacer de quién ha entregado mucho. Pero, claro está, no le basta.

Poeta, ensayista, crítico, columnista y escritor, entre otros deberes no reseñados en publicaciones y notas de un libro, a Víctor Fowler se le acaba de conceder, con total justeza, el Premio de Periodismo Cultural José Antonio Fernández de Castro (2023), que otorga el Ministerio de Cultura de Cuba. Entonces, se impone hacer recuento de su labor, de sus más descollantes resultados, a sabiendas de que con el tiempo habrá que sumar otros.

Este cubano forma parte de los que andan inquietos por la vida, de los que el tiempo no le alcanza. A fin de cuentas, todo queda en un suspiro que se diluye en los quebraderos del mar.

Se graduó en 1987 como Licenciado en Lengua y Literatura Española en el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, pero no le fue suficiente. Tampoco, trabajar en el Programa Nacional de Lectura de la Biblioteca Nacional José Martí o asumir la dirección de publicaciones de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde dirigió la revista digital Miradas.

Son también elegidos trazos de sus empeños, donde el lirismo y la metáfora cobran sentido para su vida, haber escrito más de una docena de poemarios acogidos por las editoriales Extramuros, Letras Cubana, Editora Abril, Ediciones Unión o Ediciones Matanzas.

Compulsar ideas, desanudar reflexiones y, lo más importante, avistar los horizontes imperceptibles que nos aguardan, resueltos con lúcida prosa para entendernos como nación, incluyen los cometidos y las escrituras de Víctor Fowler.

Todo este capital habita en papel impreso, en sus ensayos La Maldición. Una historia del placer como conquista (Editorial Letras Cubanas, 1998); Rupturas y homenajes (Ediciones Unión, 1998); La lectura, ese poliedro (Biblioteca Nacional José Martí, 2000); Historias del cuerpo (Editorial Letras Cubanas, 2001); Paseos corporales y de escritura (Editorial Letras Cubanas, 2013) y Caminos nuevos (Letras Cubanas, 2019), al que se le otorgó el Premio de la Crítica 2022. También, en plurales publicaciones periódicas.

Ante la urgencia de atrapar sus palabras en unas pocas cuartillas y, contribuir a su justa visibilidad como hombre de ideas, en medio de tanta frivolidad y palabras huecas que nos acechan, comparto las reflexiones de un colega, al que me une, entre otros asuntos, las letras sobre lo más sustantivo y auténtico del cine.

—Poeta, ensayista, periodista. ¿Solventas esas dispares escrituras, desde una idea planificada o te aflora lo espontáneo como acto de legítima creación?

—Creo que de forma mezclada. El ensayismo exige una perseverancia dura, como la de corredores de larga distancia que a diario se entrenan (hace poco vi un documental al respecto) en las condiciones más duras. En mi caso, se trata de los centenares y, a veces, miles de páginas que debo revisar y leer para escribir un texto. Comprar, comprobar, analizar, marcar, extraer, tachar, seleccionar, conectar… es un esfuerzo enorme y agotador; aunque, a decir verdad, también alegre, divertido, en cada nuevo descubrimiento que uno mismo va haciendo al mismo tiempo que avanza la escritura. La poesía, por su parte, unifica el arrebato con cierto diseño. Lo primero es una especie de disparo hacia la emoción y con ello me refiero al momento en el cual una imagen, una frase, una sonoridad o sensación provocan ese extraño cortocircuito inicial, seminal, para el poema); lo otro, la angustia del diseño, corresponde a las horas, días, semanas —en ocasiones se puede demorar años— en los que ese pequeño elemento original se instala en el cerebro y allí te acosa, persigue, reaparece en los momentos más inesperados, abruma y exige diseño, proyecto, plan y solución.

“Es increíble, cuando se observa de lejos, todo lo que hacemos (¡a la misma vez!) para la escritura del poema, pues tenemos que “resolver” problemas de sonoridad, sintaxis, significado de las palabras, organización estrófica, relaciones con el entorno inmediato, con la tradición nacional, el ámbito de la lengua y con la literatura universal.

“Dejé para el final el periodismo para destacar que aquí se agrega, a todo lo que antes señalé, la tremenda tensión dialéctica que impone la inspiración que ya sabemos, la obsesión que persigue, el sufrimiento para encontrar la estructura adecuada al contenido que se desea expresar, más la obligación de no sobrepasar la cantidad de líneas que nos fueron asignadas y el dictado (verdadera hacha sobre la cabeza) de la fecha de cierre. Para colmo, mientras mayor alcance se proponga periodista y periódico, más exigencia habrá en cuanto al uso de lenguajes altamente comunicativos a la vez que la intención de compartir y movilizar ideas socialmente significativas.

“En mi caso, lo mismo se alternan que se entrecruzan; al menos, eso quisiera”.

—¿De cuáles zonas del escenario cultural cubano te nutres más para el ejercicio periodístico? ¿Por qué?

—Esa pregunta es difícil porque me fascina todo o, en general, la dinámica de los procesos culturales en toda su extensión; dicho de otra forma, lo mismo las particularidades de “hechura” de una película, cuadro o libro que los flujos y fuerzas que modelan el consumo o la interpretación. Amo la capacidad creativa humana, en el campo cultural en este caso (y toda creación, uso, adaptación, consumo) es hecho de carácter cultural. Creo que mis preguntas de siempre son: ¿por qué? ¿cómo? ¿para qué? ¿en beneficio de quién? ¿con qué intención? ¿qué no podemos ver? ¿qué se oculta detrás de lo evidente? ¿cómo son establecidas las conexiones?

—¿Qué tiempo le reservas a la lectura? ¿Cómo construyes tus prioridades de este capítulo y hacia donde apuntas con esa praxis?

—Leo en cantidades demoledoras y apabullantes. Sobre temas tan diversos que apenas consigo definir cuáles. Tal vez debo destacar la teoría literaria y, en general, del arte y la cultura; el cine; la poesía y la narrativa. En los tres a cuatro idiomas en los que puedo, con mejor o regular aprovechamiento; a veces utilizando servicios de traducción, que los hay gratuitos para suerte de gente como yo, y hasta imaginando las palabras. De lugares abiertos y transparentes; o de vericuetos bien enrevesados de la red global. Me suelen sorprender altísimas horas de la madrugada bien sea leyendo o intentando descargar algún texto para revisarlo más tarde; de hecho, ha habido ocasiones en las que la evidencia de claridad me indica que amaneció y allí estoy, en mi pequeña atalaya. Así mismo, no son pocas las ocasiones en las que tanto intento hacer que el agotamiento se encarga de vencer y termino, como decimos los cubanos, completamente “derrengado” en el sillón o con la cabeza encima del teclado de la laptop.

—En tus trabajos ensayísticos y del periodismo se avistan los pilares de la poesía. ¿Compartes esta mirada o padezco de daltonismo literario?

—La poesía cruza y permea todo. Allí se funden la interrogación por la verdad y la búsqueda de la belleza. Es tan difícil, bajo estos presupuestos, comenzar un texto como concluirlo en un fin que —en esencia— nos invita a una apertura: el viaje hacia el interior del conocimiento. Por cierto que, nunca acabado.

—Como necesaria practica social y cultural, la lectura ha ocupado recicladas líneas de tu labor intelectual. Sobre esta permanente urgencia, ¿cuál es el horizonte que no podemos perder?

—Leer ha sido una de mis formas favoritas para entregar y recibir amor. Gracias a la lectura he recorrido lugares imposibles y mágicos, reales o imaginarios; interactuado con grandes personajes y sus historias, los he escuchado, visto, casi que estado “ahí”. Pero también he podido conocer, evaluar, enjuiciar, integrar a mi quehacer y conceptos sentimientos, posiciones, enseñanzas, valores. La lectura ha sido mi gran acompañante, de horas mejores o peores, de lo alto y lo bajo.

“Para colmo, me tocó trabajar —durante años— como especialista del Programa Nacional de la Lectura, carne de mi carne, y entonces me atrevo a decir que si hay algún horizonte que no podemos perder es aquel que aparece cuando la lectura es juego, descubrimiento, alegría, búsqueda, voluntad de diálogo, confirmación de la raíz y salto en dirección al mundo. Refinamiento del lenguaje y de las ideas. Reproducción y producción de belleza. Más y siempre más”.

—Se estila organizar el periodismo por zonas temáticas. ¿Compartes estas fragmentaciones? ¿Por qué?

—Las comparto y las departo: manera esta de responder(lo) en serio y en broma. Un periodista puede tener su punto fuerte en un área determinada (por ejemplo, el periodismo deportivo). Imaginemos que hace una tremenda presentación —llena de emociones, conocimiento técnico y proposiciones creativas— acerca de un gran partido (de pelota, fútbol, voleibol, competencia de atletismo o gimnástica, etc.)

“¿Prestaron atención a que dije “conocimiento técnico”? Cuando se trabaja a primer nivel, ¿de qué otra manera obtenerlo, sino mediante el empleo de centenares de horas en la recopilación de informaciones, el rastreo y depuración de archivos (de texto, audio o audiovisuales), el establecimiento de redes de contacto con colegas del más alto grado de reconocimiento? En este sentido, en tanto crezca el grado de profesionalización, entonces va a ser más visible una suerte de división en parcelas (temáticas) para la profesión periodística.

“En paralelo a ello, la condición transversal de numerosos temas hará que sea posible —a lo largo de campos diversos— generar escritura a propósito de problemas que, de una u otra forma, se manifiestan en todos; ello obliga, sin duda, a una muy sólida formación y al procesamiento de cantidades muy grandes de información que, además, tendrá que provenir de diferentes fuentes y campos. Transformar dicho proceso de investigación y filtraje en textos de valor periodístico es ya un tremendo desafío.

“Ahora, en un tercer lugar estará el trabajo de aquellos pocos que lo mismo pueden desarrollar su trabajo en terrenos de estricto análisis del espacio político internacional que a propósito de procesos culturales del país (por ejemplo, la necesidad de avanzar hacia mejores versiones de los carnavales habaneros) o consiguen centrar atención en la estructura de la más reciente de nuestras telenovelas. Respeto y celebro esa tremenda amplitud de intervenciones posibles, a la que considero en una especie de escalón privilegiado”.

—¿Cómo dibujarías los roles y cometidos sociales de un periodista que aborda la cultura artística y literaria?

—A mi entender, un periodista que aborda la cultura artística y literaria es: a) un intérprete de los procesos del arte y la cultura, en todas sus dimensiones, en el país donde vive; b) un traductor e introductor de los principales logros y flujos del arte y la cultura que lo rodea en los ámbitos regional, de la lengua, de la geografía política a la que pertenece dentro de las escalas planetarias y a nivel global; c) una figura de diálogo, suerte de conector para los públicos nacionales (comprobados o posibles).

“Esta conexión, en primer lugar, se verifica en el encuentro de las directivas, lineamientos, proposiciones, diseños, aplicaciones, logros o errores de las políticas culturales dentro del país. En paralelo, cosa que interpreto como una especie de variedad en esto de elegir primeros lugares, los roles y cometidos sociales del periodista igualmente se manifiestan cuando —en un abanico que abarca desde la defensa airada hasta la interpretación sesuda— le toca trasladar, comentar, explicar, experiencias de otros mundos e insertarlas en el propio o proceder en dirección contraria.

“El periodismo traslada al texto realidades y esperanzas, verdades, sueños, opiniones críticas y logros. Todo, todo”.

—¿Hay periodistas en tu familia?

—Si bien en mi familia destacan los maestros de escuela y los zapateros, también los hubo con profesión periodística entre los más cercanos. Una prima de mi madre —lo cual, dentro del modelo familiar “de antes”, la convertía en más o menos mi tía-abuela, por tener mayor edad que mi madre— se casó con el periodista Tomás Borroto Mora, quien trabajó para el periódico Hoy y más llegó a ser, si no recuerdo mal, jefe de redacción en Radio Reloj; de él es la página, mil veces vista, en la que se anuncia que el líder azucarero Jesús Menéndez fue asesinado. Allí, en esa casa (que estaba en la esquina de la mía), aprendí a leer y escribir, además de la aritmética básica y tal cosa me permitió (no sé si ello se puede hoy), hacer exámenes de fin de curso y “saltar” desde el pre-escolar hasta el segundo grado. Además de ello, Alejandrino, uno de los hermanos de Tomás, fungió como Secretario de redacción de una revista hoy día olvidada que llevaba por título (como toda una declaración acerca de la esencia de la profesión que dignificaba), nada menos que “Medicina y Cultura”. Más en el borde exterior de las influencias se encontraba el cuñado de mi prima Luz María, hija de Tomás, nada menos que Rosendo Gutiérrez Román, director durante años del semanario Palante. Eso es parte del ambiente en el que crecí y, en consecuencia, de los quehaceres que vi y los temas que, a mí alrededor, escuchaba desde niño.

—Has estado enrolado en varios proyectos editoriales. ¿Cuáles son los que más satisfacciones te han proporcionado?

—De los proyectos editoriales en los que participé me complace destacar cuatro. Junto con el poeta Omar Pérez López (además, traductor, ensayista y periodista), encabecé (a fines de los 80, del pasado siglo) la nave de Naranja Dulce, entonces Suplemento Cultural del mensuario El Caimán Barbudo. Dirigí la Revista Miradas, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en su época digital. Más tarde, concebí y di nacimiento a la Revista de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (esta, también en versión electrónica) y, finalmente, también me tocó ser parte de quienes condujeron los primeros momentos de la Revista EnVivo, del ICRT.

—¿Qué experiencias te dejó dirigir la revista Miradas, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños?

—Para empezar, fue un desafío enorme; basta recordar que, pocos años antes, en época de menos dificultades para la impresión en papel, la revista había sido dirigida por Ambrosio Fornet. Señalo siempre como la gran figura de la Miradas digital a Julio García Espinosa, quien me apoyó en cada segundo de realización de esta que nos propusimos. Por lo demás, como siempre hago cuando me toca hablar de esta revista, tengo que poner en primer plano el extraordinario empeño y amor que, para ello, pusieron los miembros de mi entonces equipo: Dean Luis Reyes y Joel del Río, quien escribían, traducían y pensaban la publicación junto conmigo; nuestra más que mecanógrafa estelar, Teresa Díaz; así como el informático Mario Mayor. Sin eso, presidido por los interminables diálogos y aprendizajes con Julio, no hubiese habido revista.

“De esta forma, la primera experiencia sería la del amor al cine y la del trabajo en equipo. Junto a eso, la idea, necesidad, convicción y voluntad de que el cine (más bien, la producción y los problemas de la representación audiovisual) están profundamente imbricados con las identidades nacionales y grupales, los proyectos políticos, las luchas de los sujetos por el alcance de la igualdad real. Esto implica que lo están con los pasados y su comprensión, en las diversas culturas, así como con los caminos presentes y futuros de ciudadanos, estamentos, países y regiones. Investigamos y conectamos con cinematografías, autores y críticos de países que nos ayudaron a conformar un espectacular mapa de la producción contemporánea. Allí está la docena de números de la revista que alcanzamos a publicar.

“Además de ello, el concepto de “cine” que allí defendimos incluyó tanto la producción “de industria” como la experimental; lo hecho para ser visto en salas de exhibición y las producciones televisivas; el cine y la televisión; la animación, el documental y la ficción; el acercamiento a los oficios, al análisis institucional y de los consumos; pero también —a tono con lo experimental— nos propusimos explorar bordes de la imagen, como lo pertinente a la representación digital, los videojuegos, etc.”.

—Te propongo listar las urgencias del vasto campo de la política cultural de la Revolución Cubana. De todas ellas ¿Cuáles apuntan a ser tus prioridades?

—Identificación, promoción y desarrollo del talento de (y en) espacios vulnerables y desfavorecidos; muy en especial en las denominadas comunidades en transformación. Promoción del talento y las obras de creadores del arte, la literatura y cultura nuestra en el mundo. Conocimiento de obras, personalidades creadoras y corrientes artístico-literarias y culturales de países del circuito del alto desarrollo primer mundista. Conocimiento de obras, personalidades creadoras y corrientes artístico-literarias y culturales de países del circuito (en todas sus variantes posibles) del sub-desarrollo. Fortalecimiento de la identidad nacional, los ideales de independencia, el impulso hacia el desarrollo, los proyectos de justicia social de la revolución cubana y su esencia solidaria e internacionalista en la arena global. Introducción de la más profunda cientificidad en la dirección, control, análisis y toma de decisiones a propósito de los procesos culturales en el país. Voluntad de satisfacer las demandas de los públicos y enriquecer sus opciones de esparcimiento, aprendizaje y, en general, consumo cultural. Reconocer el sacrificio de las generaciones mayores y escuchar y abrir espacios de participación a las más jóvenes.

“Si tuviese que retirar alguna, la verdad que no sabría cual; de modo que pido excusas, pero es que siento que hay que hacerlo todo y con la misma fuerza: a la vez”.

—En la geografía cultural cubana habitan esenciales narrativas, relatos, gestas y personajes que nos engrandecen como nación, pero muchas de ellas son socializadas con “socorridas” etiquetas. ¿Qué variables impulsan esta indeseada aritmética? ¿Cómo torcer esta cuadratura simplificadora de la comunicación social?

—Los problemas de comunicación social que mencionas son tan evidentes y están tan ahí (es decir, son tan visibles y palpables) que la única forma de cambiarlos, mejorarlos o superarlos es hacerlo. La vaciedad retórica, las arquitecturas formulaicas, la vaciedad de los triunfalismos, la combinación de incultura y sobreideologización no pueden ser reparadas ni maquilladas (para que luzcan mejor), sino que sólo admiten su eliminación: su sustitución por los quehaceres y reglas de un orden creativo nuevo fundando en la búsqueda y representación de la verdad.

“Ahora, una verdad radical, que esquive y se oponga a toda manipulación e instrumentalización que aligere el contenido, y que profundice en las opciones emancipatorias del sujeto humano”.

—Los comportamientos racistas anclados en la sociedad cubana, son también parte de tus urgidas preocupaciones. ¿Cómo ha de evolucionar el relato periodístico contemporáneo para responder, con certeza y lucidez cultural, a estos comportamientos execrables?

—Según veo, esa evolución no puede sino verse traducida en conocimiento cada vez más profundo de las diversas formas de la presencia del racismo; conocimiento de la Historia y de la teoría, pero en compañía al conocimiento y expresión, en el texto, de lo que a diario sucede a nuestro alrededor con los temas de racismo y discriminación: en el país nuestro y en el mundo.

“O sea, la presencia de cualquier caso que podamos calificar como racista —justo por lo execrable— es buen ejemplo de algunos de los momentos que merecen ser esperados del mejor periodismo: a) reflejo, noticia, información acerca del acontecimiento; b) análisis profundo de lo sucedido, con uso de fuentes confiables y de alto valor; c) toma de posición ante el asunto; d) exploración y/o propuesta de caminos para la no-repetición del hecho o para su superación; e) revisión periódica del estado del hecho o ambiente donde tuvo lugar el hecho que convocó la intervención periodística”.

—En el Diccionario de conceptos de Alejo Carpentier, preparado por ti y Carmen Berenguer, el adjetivo aparece en el primer pliego. Te lo recuerdo: “Algo más que aconsejaría siempre a los jóvenes escritores: cuidado con el adjetivo, son las arrugas del idioma. Lo que más envejece es el adjetivo, hasta el punto, que ciertos tránsitos de la literatura se caracterizan por una utilería de adjetivos, un almacén de adjetivos…”. Esta tesis, de este cubanísimo, entronca con la práctica periodística. ¿Habitan en el periodismo cultural cubano actual una amalgama de adjetivos que parecen más adorno que esencias? Si estás de acuerdo con esta interrogación, ¿qué variables sustentan este dibujado escenario?

—El adjetivo es un instrumento hermoso para el idioma. De una parte, contribuye a mostrar la complejidad de un panorama o problema, ya que enseña grados y niveles, claridades o sombras, solidez o fragilidad. El adjetivo puede, desde esa óptica, otorgar a los textos una especial riqueza y atractivo. Del otro lado, cosa esta típica y real marca de identidad del triunfalismo, el adjetivo se acumula en pirámides gigantescas y abrumadoras para decir(nos) nada; es un conjunto vacío, uno de los vehículos favoritos de las peores retóricas. Todo depende del fondo y la intención.

—Con Minidiccionario del mundo de hoy, arropada en el diario Granma, apuntas hacia un amplio campo de tópicos. ¿Tienes reservada una batería de asuntos para este espacio? ¿Qué puntos de mira persigues con estas líneas resueltas con variados acentos?

—Con el Mini-diccionario, tal como avisa la coda (del mundo de hoy), intento aproximarme a conceptos que, en la medida que se vayan sumando, deben operar como herramientas para “desarmar” la realidad que nos rodea y avanzar en su comprensión. Tengo, sí, decenas de tópicos que me gustaría desarrollar y es terrible el compromiso. Primero, porque sólo dispongo de unas cuarenta líneas en Arial 14 para presentar, de manera comprensible y que invite al lector a seguir su propio camino de conocimiento, un tema. Segundo, porque —para poder hacer esto con profesionalidad y respeto— debo en ocasiones revisar no menos de una decena de textos; es decir, ha habido veces de casi dos centenares de páginas para hallar la cita exacta o el matiz que justifica la idea. O sea, no sólo debo leer, sino encontrar esos textos que, junto con el ser muy actuales, deben de responder a un reconocido primer nivel académico-profesional. Cuarto, porque el espectro temático a incluir es apabullante; suerte que no se trata de una tortura que estoy obligado a cumplir, sino que, en el camino, aprendo y disfruto. Quinto, porque en cada caso trato de colocar debajo una bibliografía (por desgracia, no hay espacio para reproducirla en la versión impresa del periódico, sino sólo en la digital) actualizada para quienes quisieran ir más lejos que la breve conceptualización que ofrezco. Sexto, porque también es presentada una lista de términos relacionados con el que es objeto de análisis en cuestión; de esa manera, es de esperar que —al servicio de esas lecturas del presente— se vaya formando un tejido conceptual entre los lectores.

—Con Una aventura en Harvard, 1900: Los maestros cubanos, que encabeza tu libro: Caminos nuevos (Editorial Letras Cubanas, 2019), retratas los antecedentes de sucesivas administraciones de los EE.UU. en hacer una labor de zapa ideológica contra los pilares que nos distinguen. Poniendo este cuadro en la contemporaneidad ¿Qué falta por hacer, en nuestro periodismo cultural, para socializar nuestro capital simbólico ante permanentes arremetidas que laceran los cimientos de la nación?

—Pregunta difícil y con aristas múltiples. Pero ya que responder toca, me atrevo a decir que nada es más importante que estudiar, analizar, descomponer la composición de esas “permanentes arremetidas” y entonces, desde allí, con esa pasión de ciencia, preparar y circular las respuestas e intervenciones adecuadas al efecto.

“Dado que, en cualquier situación, experimento descontento cuando se imponen tendencias que privilegian los comportamientos reactivos, creo que debo explicar que prefiero y celebro aquellas intervenciones que se proponen ir mucho más allá que el desafío; esto es, ser creativo, plantar bandera, proponer, apropiarse de lenguajes, modificarlos, inventarlos.

“Ahora, sólo se puede combinar invención con identidad cuando hay un conocimiento amplio de las mejores creaciones de la cultura universal en toda sus épocas, geografías, amplitud temática y, en general extensión, junto con un conocimiento e identificación tales con la raíces culturales del país, al punto de que el mantenimiento de su soberanía e independencia se han tornado parte de la identidad misma que se reivindica.

“Sólo el amor al conocimiento y a la más radical justicia pueden animarlo”.

María Luisa Ortega: Hay una explosión de nuevas formas estéticas.

30 marzo, 2023 admin

Diálogos

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Foto cortesía de la entrevistada, intervenida como fotomontaje.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a María Luisa Ortega, escritora, académica e investigadora de cine española, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 1 de febrero de 2023 basado en su libro, Espejos rotos: Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, 2007)

Octavio Fraga: Buenas tardes, ya son la una de la tarde en La Habana, Cuba, y comenzamos otra jornada de Diálogos en reverso. Bienvenida María Luisa a este espacio, un placer tenerte por acá y gracias por aceptar nuestra invitación.

María Luisa Ortega: Buenos días o buenas tardes, y muchísimas gracias Octavio por la invitación, es un placer estar con vosotros.

Octavio Fraga: El libro que hoy nos convoca, aunque ha sido publicado hace algunos años (2007) tiene una absoluta vigencia e importancia por el peso temático y la envergadura de la investigación, resulta además un volumen enriquecedor para todos los que nos importa el cine.

Como ya es habitual en este espacio, hacemos una pequeña presentación de nuestra invitada, que he querido resumir en dos párrafos, lo cual ha sido una verdadera odisea, porque cuando le pedí su curriculum para ponerme al día de lo que había hecho, me tuve que enfrentar a sesenta y cinco cuartillas de una fructífera carrera profesional.

María Luisa es doctora en Filosofía y profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Madrid, los temas que distinguen su labor de investigación son: la mundialización de la ciencia y las culturas nacionales, la comunicación científica, imagen y divulgación, comunicación social y educación, epistemología audiovisual, historia y teoría del cine documental, así como cine latinoamericano y español. Es directora de una revista, que yo les recomiendo, Secuencias, que tranversaliza la historia de cine. Ha sido coautora, editora o autora de varios libros, cito algunos: Tierra en trance: el cine latinoamericano en 100 películas, del año ‘99, Cine documental en América Latina, de 2003, Dentro y fuera de Hollywood: la tradición independiente en el cine americano, Documental y vanguardia: lenguajes lenguaje fronterizos, en el 2005, De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental, del 2006, Nada es lo que parece: falsos documentales, hibridación y mestizajes del documental en España. Desarrolla una intensa labor académica y de investigación, que reitero, sería imposible apuntar en este apartado de presentación.

Empiezo con la primera pregunta, ¿qué resortes te impulsaron a desarrollar la investigación de este libro, que sustantivas motivaciones tenías para hacer este libro tan interesante?

María Luisa Ortega: Pues, en el proyecto de Espejos rotos creo que convergen varias dinámicas, por una parte en aquel entonces yo era colaboradora de programación del Festival Documental Madrid y propuse a su director, Antonio Delgado, hacer un ciclo que diera a conocer al público madrileño, también internacional, que venía al festival algo de lo que se estaba haciendo en el cine documental contemporáneo en los Estados Unidos, que fuera un poco más allá de lo que se conocía, que eran básicamente las películas de Michael Moore, que se habían estrenado comercialmente, de ahí que el libro venga también asociado a un ciclo que se programó durante dos años, el 2006 y 2007, y en ese segundo año se publica el libro, que es una edición del Ayuntamiento de Madrid con 8 1/2 y el propio festival. Pero claro, esto venía de un poquito más atrás, tenía que ver básicamente con mis funciones docentes; desde finales de los años noventa yo comencé a impartir cursos de doctorado en historia y en teoría del documental en la Universidad Autónoma de Madrid, teníamos un programa de doctorado en historia del cine donde yo impartía esa asignatura, con muchas horas y con unos asistentes maravillosos que me hicieron pensar mucho —durante muchos años— que también se recoge de alguna forma este contexto en el prólogo del libro, y cuando yo tenía que comenzar a hablarles de cuáles identificaba como las corrientes que habría desde aproximadamente finales de los años ochenta y que se asentaban en los noventa para explosionar en los primeros años del siglo xxi, yo veía a tres directores norteamericanos que marcaban un poco tres líneas en un territorio. A veces hablaba de ellos como tres sismógrafos que comenzaban a trabajar con un conjunto de lenguajes, de preocupaciones distintas a las del documental de los años sesenta y los años setenta, y que nos permitían de alguna forma cartografiar lo que estaba pasando desde esos años hasta los principios del siglo xxi. Esos tres directores eran, básicamente, Michael Moore, Ross McElwee y Errol Morris, no por las cualidades de la autoría — podemos hablar sobre esto—, sino por sus modos de entender el documental diametralmente opuestos los unos respecto a los otros. Lo que me parecía que sí marcaban tres líneas: renovación de un cine sociopolítico, todo el documental enunciado en primera persona, que trabajaba sobre el diario, la autobiografía o la historia familiar, y el tercer punto que era Errol Morris, que estaba abriendo otros caminos que a mí también me interesaban mucho, y de ahí parte realmente el proyecto. También de comprender lo que constituía, un contexto más amplio de estas cinematografías.

Octavio Fraga: En las maneras de hacer el documental, en esos años que tú trabajas, ¿qué circunstancias políticas e históricas, propiciaron esa suma de riquezas culturales y estéticas?

María Luisa Ortega: Pues son varios los factores, y me parece que también se han reduplicado en otros países. Lo que veíamos de alguna manera en esos finales de los ochenta, y, sobre todo, en la década de los noventa, es una visibilidad del documental a nivel internacional ¿Dónde estábamos viendo eso? Pues en documentales que salían del ecosistema televisivo para ser estrenados en salas de cine. Y eso no pasaba en muchos países desde los años sesenta o los años setenta, cuando hubo otra fuerte renovación de los lenguajes y unos contextos políticos o sociales —luego podemos hablar de ellos— que también lo propiciaron. Es decir, la salida a las salas en un formato de largometraje. Por otra parte, la aparición de nuevas pantallas como los festivales especializados, también los festivales generalistas comenzaban a acoger, y haciendo a veces competir a las películas de ficción y los documentales en este proceso, un proceso de visibilización.

¿En términos cinematográficos cuáles podrían ser las razones? Por una parte, esto lo discutíamos muchos en los años noventa y principios de los 2000, parecía que lo que denominábamos el cine independiente en general, incluida la ficción, había decaído, o no nos estaba ofreciendo cosas demasiado originales o interesantes, y donde parece que se estaban moviendo cosas era en el documental. De ahí un festival como Sundance, que en el libro tiene su importancia como lugar de legitimación de estas nuevas estéticas, en un momento en el que todas estas películas y estos cineastas no van a competir por los Oscar, por ejemplo. Hay muchas de estas películas diferentes que comienzan a pasar por Sundance, y este festival, en 2003, crea una sección específica de documental, y esto vamos a ver que se duplica o se reduplica también a nivel internacional. La crítica vuelve sus ojos al documental porque encuentra en ellos cosas interesantes en las listas de los críticos de las mejores películas del año. De repente comienzan a aparecer documentales, cuando no aparecían, durante una década y pico aproximadamente, y claro, también hay todo un sustrato también político, o si queremos sociopolítico y del propio ecosistema audiovisual, algo que pasa en Estados Unidos para quienes lo han estudiado bien. En el libro cito mucho un trabajo de Patricia Zimmerman, Estados de emergencia, ella estudió muy bien todo este proceso entre las industrias cinematográficas o audiovisuales y el estado de emergencia en términos políticos, pues en Estados Unidos las cadenas públicas de televisión se habían cerrado a lo que eran propuestas críticas en términos sociopolíticos, cosa que no había pasado en algunas de las décadas anteriores. También comienzan a ser más difícil de obtener algunos fondos públicos para la realización de nuevo de películas con una perspectiva crítica, y eso va creando que se generen salidas de una forma de producción, también de circulación y de exhibición del cine independiente, y esto me parece que en los años noventa pasa en otros lugares del mundo. En Europa son las televisiones privadas, llegan las televisiones privadas, eso hace que las televisiones públicas tengan que competir con las privadas, y algunos proyectos propios de la identidad de un servicio público pues dejan de lado estas funciones. Luego, claro, para algunos de los casos específicos pensemos que estamos en plena era Bush, siglo xxi, 2003, guerra de Irak, y luego, obviamente, todos los efectos perversos de la evolución abierta de un capitalismo salvaje, podríamos decir que son las temáticas que muchos de estos documentales abordan.

Octavio Fraga: Me hablas de los factores externos que han compulsado a ese resultado de conjunto, pero hay un elemento que me falta, que se me queda cojo, y es el estado de gracia de todo ese conjunto de realizadores, algunos los has mencionado. Cuando transitas por el libro, te das cuenta que hay una diversidad de estéticas, de narrativas, de maneras de hacer. Estoy de acuerdo con tu reflexión, pero, ¿qué otro factor, o factores, pudieras aportar en términos creativos, de retroalimentación estética que hayan propiciado ese “boom” (no es la palabra que me gusta), en torno a ese conjunto de cineastas?

María Luisa Ortega: Claro, es verdad todo lo que estás diciendo, lo que hay es una implosión, una explosión de nuevas formas estéticas que entran, además, en diálogo con las formas estéticas del pasado, lo que ha sido fundamentalmente el cine directo, el cinema vérité de los años sesenta y de los años setenta. Entonces, lo que aparecen son un conjunto de cineastas, algunos vienen del cine, en el caso de Ross McElwee formado en el MIT, (Massachusetts Institute of Technology), que tiene un grupo de experimentación cinematográfica en torno a las formas del diario cinematográfico, las formas más intimistas, autobiográficas, etcétera, y desarrollan un conjunto de herramientas cinematográficas muy interesantes. Si pensamos en alguien como Michael Moore, un sujeto que viene del periodismo y de la televisión, que encuentra unas determinadas formas retóricas o unas nuevas retóricas audiovisuales para interpelar a nuevos públicos, y yo creo que esto es fundamental para entender algunos de los matices de las estéticas. Pero pasaba lo mismo en los años sesenta con la irrupción del cine directo, gente que venía, digamos, de las formas más cinematográficas, pero otros que venían del periodismo audiovisual y que terminan sumando para proponer nuevos lenguajes. También es verdad que esto lo vemos a nivel internacional, porque estas formas que identificamos en el documental norteamericano se están desarrollando también en otros sitios. Van a tardar más en visibilizarse de una forma tan clara, pero aparecen formas que retoman algunos elementos y estéticas que estaban en los cines experimentales, que estaban en determinadas corrientes de los cines feministas, por ejemplo, de los años setenta, o en formas de la videocreación. Todos los procesos de apropiación del archivo, del trabajo con el archivo, del trabajo con las home movies, con las películas domésticas, todo esto se estaba moviendo, desde antes, en otros espacios de creación cinematográfica. Lo que a mí quizás más me interesa es cómo toman un espacio público mucho más amplio, cómo esas mismas herramientas, de repente, llegan a unos públicos mucho más amplios que los públicos más circunscritos y, además, cómo las modulaciones más formales se ponen al servicio de pensar la realidad.

Octavio Fraga: Lo has bocetado de alguna manera. Este conjunto de realizadores que estudias, bebieron de escuelas que le antecedieron: cine directo, cinema vérité. ¿Qué les hace diferentes a este conjunto de cineastas que abordas en el libro, de los cineastas que le antecedieron?

María Luisa Ortega: De los tres que he citado, cada uno es un mundo completamente aparte, como novedades que irrumpen y que no irrumpen sólo con estos tres cineastas, aunque hay algunos otros que también contribuyen a ello. Espejos rotos, reproducimos una entrevista de Judith Helfand sobre la aparición del humor en el documental, de la sátira, de la ironía. Esto no era una herramienta que estuviera en el documental anterior, esto es radicalmente distinto, otro de los artefactos narrativos que se imponen, y que podemos encontrar tanto las formas más sociopolíticas de Michael Moore, pero también está Ross McElwee desde las formas más ensayísticas y del diario cinematográfico. Es la película en proceso, una película que desvela su proceso de realización y que da lugar a instrumentos autorreferenciales, autorreflexivos y que, además, consigue visibilizar cosas que el cine anterior no había conseguido hacer.

Para el caso de Michael Moore, también retomo algunos autores, y he venido pensando bastante cómo en el año ‘89 se presenta Roger and Me y en el 90 American Dream, de Bárbara Kopple, una cineasta que seguía trabajando dentro de los parámetros del cine directo y del cinema vérité norteamericano. Los dos van a abordar el mismo problema, que son las grandes corporaciones y la erosión del movimiento obrero. Barbara Kopple lo hace con los dispositivos clásicos: la lucha sindical, el estar con los trabajadores, el seguirlos en las manifestaciones, en la lucha, en la observación participante, pero no consigue visibilizar tan bien como lo va a hacer Michael Moore con estos nuevos artefactos. Otro de los problemas es la imposibilidad del acceso a las cúpulas directivas de las grandes multinacionales o de las corporaciones, y él con un dispositivo: voy a intentar entrevistar a Roger Smith, el presidente de la General Motors. Es un artefacto realmente porque él sabe que nunca va a poder acceder a él y consigue visibilizar en la pantalla con esta parte más performática de él mismo, cosas que los dispositivos tradicionales no conseguían hacer.

En el caso de todas estas películas, antes he citado a Ross McElwee, pero tenemos un ámbito muy amplio, tanto dentro del cine norteamericano como de otras cinematografías que comienzan a trabajar con dispositivos como el diario cinematográfico, la enunciación en primera persona, la utilización de las películas familiares, el recurso a la propia historia familiar para hablar del mundo, porque la diferencia que yo también señalo en el libro, es la diferencia entre estas formas documentales y las formas que proceden más de los cines experimentales, que son más autistas respecto al mundo. Y estos cineastas y estas cineastas quieren hablar del mundo, pero de cómo ellos experimentan el mundo, y ahí aparecen cosas que no estaban en el cine de los sesenta y de los setenta. Reaparece esa voice mover, esa voz de la narración, pero ahora ya no es una voz enunciativa en tercera persona del singular que todo lo sabe, que todo lo explica, sino aparecen voces dubitativas, aparece un trabajo tanto en la banda visual como en la banda sonora con muchas temporalidades superpuestas, el tiempo de la filmación, el tiempo de la edición, de la revisión, el tiempo de la enunciación de la propia voz y, además, hay muchísima heterogeneidad también de materiales, como vamos a ir viendo. Esto arranca en este momento, pero lo tenemos hasta nuestros días, que sigue siendo una de las pautas.

Y en el caso de Errol Morris, además de abrir toda la línea tan potente ahora mismo del True prime, encontramos de todo: cosas muy interesantes y cosas muy poco interesantes. Ahí, como dirá él, lo que inaugura es un cine documental que no confía o no recurre a la captura de lo real, como el cine directo, sino un cine controlado. Ricky Leacock, en los años sesenta, había escrito ese célebre manifiesto del cine directo norteamericano por un cine no controlado que captura lo real. Ahora Errol Morris impone el control absoluto: vuelvo al trípode, vuelvo a la entrevista casi entendida como un interrogatorio, construyo escenas que claramente se ve que están construidas con una iluminación perfecta, una calidad de imagen soberbia. Se esfuman todas las antiguas retóricas del documental, digamos del directo, y vamos a otro espacio de interrelación con el espectador; distinto porque también los recursos se agotan en los procesos de credibilidad o en los procesos que nos hacen, y porque hay toda una línea de todo este nuevo documental que arranca y que llega hasta nuestros días, que tiene una posición mucho más compleja en términos epistemológicos.

De eso hablo mucho en el libro, de hacernos pensar cómo se construye la realidad, cómo se construyen los discursos. Las películas no son una ventana transparente al mundo sino son constructos, y tanto el cine en proceso, como estos artefactos tan evidentes de Errol Morris, lo que construyen es un espectador complejo, un nuevo espectador, también para el siglo xxi.

Octavio Fraga: Tomando esta palabra que usas: el control ¿No crees que hay un trasvase, entre el ensayo clásico literario y el resultado de muchas de esas piezas documentales que están en el conjunto del libro?

María Luisa Ortega: Bueno, la cuestión de los parecidos y las diferencias del ensayo literario con el ensayo cinematográfico son complejas, porque dentro de lo que ha sido la teoría del cine-ensayo, que se ha desarrollado muchísimo en los últimos años, todos hemos escrito algo sobre cine-ensayo. Las primeras teorizaciones sobre el cine-ensayo, que también comienza a aparecer en los noventa, daban bastante predominio a la voz, a esa voz en el proceso de reflexión y de pensamiento, y quizás quedaba de una forma más marginal la capacidad de pensamiento a través de las propias imágenes. Entonces, en ese también muy amplio territorio cartografiado del cine-ensayo encontramos —yo no me atrevería a decir— tanto similitudes con el ensayo escrito, que también de muy diferente naturaleza. No podemos comparar, ese ensayo de Montaigne, donde se remonta el ensayo literario, con, por ejemplo, el ensayo político. De hecho, para este período del documental norteamericano es muy divertido o es muy interesante ver cómo se escribe sobre algunas de estas películas. Para los teóricos, los académicos y los críticos europeos, Michael Moore no es un ensayista, porque no entra dentro de nuestros parámetros europeos, incluso en la teoría del ensayo literario desde Teodoro Adorno hasta Lukács; sin embargo, dentro de la crítica norteamericana, para algunos, Michael Moore es un continuador del ensayo político norteamericano del siglo xix. Entonces, a mí me gusta un poco conectar la cuestión del ensayismo cinematográfico más que con las formas de escritura con las formas de pensamiento o con los estilos de pensamiento, y cómo eso se manifiesta cinematográficamente en diferentes latitudes de diferente manera.

Porque (por poner dos grandes ensayistas fílmicos) tenemos a Harun Farocki por una parte y, por la otra, a Chris Marker. Los dos son ensayistas, pero hay dos estilos de pensamiento detrás de ellos y hay algunas similitudes. Pero en la forma de escritura de los textos, sus propias formas de trabajar con las imágenes, se nota un estilo de pensamiento distinto que también tiene sus raíces en las propias culturas, en el contexto intelectual al que pertenecen.

Octavio Fraga: En tu libro en el apartado “El humo y la guerra” sentencias: “La historia familiar y las piezas cinematográficas alternativas para romper el silencio serán las protagonistas de ese otro libro «Cine político, un capítulo diferente y a contracorriente de la historia reciente del documental americano»”. ¿Puedes desgranar estas ideas, actualizarlas, contextualizarlas?

María Luisa Ortega: ¿Las que tienen que ver con las relaciones entre la historia en minúscula con la historia en mayúscula?

Octavio Fraga: Sí.

María Luisa Ortega: Ahora no recuerdo bien dónde está esa frase.

Octavio Fraga: Está, es el último párrafo.

María Luisa Ortega: Del primer capítulo, ¿no?…

Octavio Fraga: “El humo y la guerra”, cierra con esa idea.

María Luisa Ortega: Claro, la cuestión es que las formas en las que el documental se enfrenta al presente o al pasado inmediato, pueden tener formas enunciativas distintas, y el documental clásico, se ha enfrentado desde esa construcción enunciativa de lo real más en tercera persona, y lo que aparece en el documental contemporáneo en todas las latitudes es una forma de pensar la historia colectiva a través de la historia familiar o la historia personal.

Realmente en el libro abordo algunos de esos casos o esas líneas de trabajo, más en el tercer capítulo del libro cuando determinados sucesos del pasado como el internamiento de la población japonesa en campos de concentración en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial se aborda desde la propia historia familiar. Son las hijas de algunas de esas personas que sufrieron un internamiento en campos de concentración quienes desarrollan formas de aproximación a esa historia desde la intimidad, desde la experiencia y desde la historia familiar.

Quizás el documental latinoamericano ha dado piezas más interesantes que el documental norteamericano, de pensar la gran historia desde las historias minúsculas. Pensemos en toda la producción cinematográfica documental de Argentina y Chile sobre las dictaduras, donde aparecen las primeras personas. Patricio Guzmán en La memoria obstinada utiliza su primera persona, una primera persona que conecta con un nosotros como sujeto colectivo, y muchísimos de los documentales argentinos y chilenos contemporáneos han utilizado esa modulación de la historia con mayúscula y las historias con minúscula y, entre otras, las historias familiares.

Octavio Fraga: En el libro apuntas a Errol Morris, Michael Moore y Ross McElwee como cineastas que exhiben una impronta autoral. Quisiera que profundizaras en ese tópico.

María Luisa Ortega: Sí, ya sabía yo que esto igual aparecería. A mí no me gusta mucho hablar de la autoría porque creo que el cine es una forma de expresión colectiva, y sobre todo el cine de ficción. Quizás en el documental, porque el desarrollo de las nuevas tecnologías ha permitido potenciar grupos muy reducidos de trabajo, etcétera. Yo intento, siempre que me es posible, no adjudicar una autoría a una película, sobre todo si pensamos en el director o la directora. Pero es verdad que en el documental sí que podemos rastrear determinadas improntas. Los grupos de trabajo son más pequeños y para mí ellos tres manifiestan tres estilos absolutamente distintos.

Michael Moore es un personaje, se construye como un personaje, como una persona pública, de ahí que cuando él utiliza la primera persona realmente no es tanto su subjetividad, aunque hay momentos en el que sí aparece Michael Moore como sujeto individual, pero fundamentalmente es un artefacto retórico también.

Ross McElwee es ese intimismo autorreferencial, autorreflexivo que va pensando su propia historia y su historia familiar, al mismo tiempo que va pensando el mundo a través de las maneras en las que él experimenta el mundo; en esa línea hay otras cineastas y otros cineastas.

Octavio Fraga: Habías puesto también a Errol Morris en esa cita autoral.

María Luisa Ortega: Claro, y Errol Morris yo creo que tiene una impronta autoral que tiene que ver tanto con lo visual, aunque lo visual está muy cercano a los que van a asentarse como modelos televisivos, pero modelos televisivos que copian al propio Errol Morris. Para mí el elemento autoral de Errol Morris son sus preocupaciones epistemológicas, sus preocupaciones epistémicas, que son absolutamente particulares y que tienen que ver con las formas del autoengaño, las formas de la credibilidad y creo que nadie lo ha trabajado como él, y él se ha dotado de unas estrategias audiovisuales o cinematográficas para hacer eso. Hay una manera que tiene también de construir paisajes mentales de los sujetos a los que entrevista, a pesar de que luego hayan venido muchísimos documentales que en su factura son muy parecidos a los de Errol Morris. Esas preocupaciones epistemológicas o intelectuales que tiene su cine no las veo en otros, y él ha seguido trabajando eso, la película que hizo sobre los abusos y las torturas en Abu Ghraib sigue precisamente esa línea, a pesar de haber recibido muchísimas críticas que lo acusan de estar quitando responsabilidades. Y él dice: “No, yo estoy trabajando”. Y lo sigue haciendo con algunos de los libros. “Creer es ver, ver no es creer”, primero crees y luego ves, y trabaja sobre análisis forenses de las imágenes. Sobre todo piensa los parámetros de credibilidad en las sociedades contemporáneas: cómo creemos lo que creemos, cómo nos autoengañamos, cómo la memoria es débil, cómo construimos. Y tiene una forma también de construir a sus personajes. Hay una película que es muy menor en su cinematografía, que casi nadie la cita, pero que a mí me encanta, que es Fast, Cheap and Out of control, que dedico unos cuantos parrafitos en el libro a analizarla, me parece una pieza complejísima. Retrata un conjunto de seres extraños, aunque algunos tienen profesiones más comunes, y consigue a través de ellos, y con imágenes de archivo, con diferentes texturas, con muchísimos recursos, hablar de la vida, de la muerte, de los sueños. Entonces, simplemente, a través de entrevistas o interrogatorios a personajes muy diversos, crea un conjunto de asociaciones absolutamente sutiles, que van desde la vida a la muerte, lo natural, lo artificial; trabaja sobre conceptos abstractos. Y, nadie diría que a Errol Morris no se le considere un ensayista, porque no utiliza estas formas de escritura o estas formas de la voz; sin embargo, a mí, una película como esa me parece un ensayo, como a veces le digo a mis alumnos: “¿Cómo podemos reconocer un ensayo cinematográfico? Pues cuando uno va a hacer una sinopsis de lo que ha visto y sólo se le ocurren conceptos”. Hay relatos, no hay personajes, no hay temas. O sea, no hay temas que permitan describir la película porque la película está pensando. Y entonces si tenemos que hablar de ella en breves palabras nos van a salir grandes palabras o conceptos abstractos. Entonces, ahí hay un pozo también de ensayo.

Octavio Fraga: Coincidirás conmigo en que Michael Moore es un personaje muy mediático, muy polémico, controversial, no sólo por su obra cinematográfica y literaria, también por sus expresiones públicas ¿Cuál es tu valoración sobre el sujeto Michael Moore?

María Luisa Ortega: Bueno, en el libro digo algunas cosas sobre Michael Moore, sobre todo como persona cinematográfica, y sobre su modo de hacer el documental. Creo que sus películas fueron muy relevantes, abrió un espectro al hacer otro tipo de cine político para interpelar a grandes públicos. En cierta medida, su carácter polémico tenía también la virtualidad de hacer películas celebratorias para estos espectadores que, desde la izquierda, disfrutábamos viéndolas, pero con una reacción casi física o emocional. ¿Cuáles son los elementos que a mí no me gustan del cine de Michael Moore? Primero, que ante esa aparente disolución del discurso en formas, del cine en proceso, de las interacciones con los otros, de mayor apertura, a mí me parece que sus películas, cada vez, van cerrando más el discurso y siendo más parecidas a los documentales clásicos. No lo veo tanto en Roger and Me, igual tampoco en Bowling for Columbine, una película, junto con Roger and Me, que me siguen interesando mucho. Pero Fahrenheit 9/11, por ejemplo, me parece que es una película altamente expositiva, como lo eran los documentales clásicos, fueran políticos o de otra dimensión. Luego, hay otro problema, que tiene que ver con lo que siempre comentamos quienes nos dedicamos a pensar el documental, que es la posición ética o la relación de poder con los sujetos. Cuando empezaron a salir las películas de Michael Moore, nadie desde una posición de izquierdas se atrevía a criticar las películas. Me parece que la revista Jump Cut: A Review of Contemporary Media, en Estados Unidos, hizo las primeras críticas, por ejemplo, de cómo Michael Moore interaccionaba con determinados personajes femeninos en sus películas, algo que yo también señalo en el análisis que hago de algunos de sus documentales. Él, en algunas de sus interacciones con los otros, a los que va encontrando, maneja una relación de poder que no deja lugar al otro, un espacio, porque esas interacciones él las va aprovechando en su propio beneficio, en su propio argumentario político, que es completamente legítimo. Pero a veces, hay un aprovechamiento de algunas de esas interacciones, y me parece que es especialmente hiriente para algunos personajes femeninos. Creo que en el libro comento, en el caso de Roger and Me, la entrevista con Miss Michigan, no hace falta reforzar con esa interacción o entrevista el estereotipo de la rubia tonta, o cuando va a caracterizar a unas señoras de clase alta jugando al golf, de nuevo es un estereotipo. No me hace falta que me refuerce ese estereotipo para entrar en el argumentario; incluso, esto no sé si lo llego a decir en el libro, pero en Bowling for Columbine entrevista a Charlton Heston y la película termina con Charlton Heston como presidente de la Asociación Nacional del Rifle. Para mí, es una entrevista y es una interacción que me genera problemas éticos, creo que Charlton Heston en ese momento no está con una lucidez suficiente como para defenderse.

Sé que me estoy metiendo en arenas movedizas, sé cómo han trabajado de bien los documentalistas a lo largo de la historia para enfrentarse a verdugos, a criminales de masas; también lo podríamos decir de Errol Morris con el caso de Robert McNamara en Rumores de guerra, un señor que fue el señor de la guerra de Vietnam, al que se ha intentado procesar muchas veces por crímenes de guerra, y me parece que a veces Errol Morris, por decirlo coloquialmente, se ceba con los débiles o con los que en ese momento están en una situación de debilidad. Y a mí eso —como espectadora— me molesta, me molesta que no deje un espacio para que el otro se construya, para que el otro, si es en términos políticos, pueda defenderse en condiciones, o si es en otros términos tenga un poder sobre su propia representación, sobre su propia imagen y sobre su propia voz.

Estos son los problemas éticos que vienen del documental desde los años sesenta y el cinema vérité, cuando se interacciona con un otro, cuando se cataliza la voz, el gesto de un otro, y las relaciones de poder del documentalista o la documentalista respecto a los sujetos en los que irrumpe en su vida, nunca están muy presentes. El documental contemporáneo —no es el caso de Michael Moore— ha desarrollado también muchas estrategias para hacer esto: mostrar los procesos de negociación con ese otro, mostrar cuando un otro dice: “Para aquí, no quiero continuar con esta película”, es la negociación del poder, me parece.

Octavio Fraga: En el libro le dedicas un análisis a Morgan Spurlock, que hizo ese exitoso documental: Super Size Me, ¿A qué le atribuirías el triunfo de esta película en particular, donde además él, como tú bien dices, se convierte en el objeto de experimento de lo que estaba abordando? ¿Crees que el documental puede influir en la sociedad hoy?

María Luisa Ortega: Super Size Me tenía muchos elementos que también venimos desgranando: el humor, la complicidad, quizás una de las herencias de esta forma un poco guerrillera de trabajar en el documental. Hay una forma de interpelar al público de una manera cercana, me parece, a través de —y esto también está en Michael Moore— la capacidad de ponerse también en cuestión, que el propio cineasta no sólo esté experimentando con su propio cuerpo sino él mismo se pueda someter a situaciones ridículas o situaciones en las que no queda bien. Esto también está en otras películas, en las de Nick Broomfield, por ejemplo, que abordo en el libro en algún momento —él es británico pero hizo algunas en Estados Unidos— era una forma muy fresca de conectar con los nuevos públicos.

Y, obviamente, sí que creo en la capacidad del documental no sé si de transformar el mundo, pero sí de transformar nuestra mirada sobre el mundo y lo que de ello se pueda derivar. Cuando a Joris Ivens, allá por los años treinta, le preguntaban, ¿qué es lo que hace el documental?, cuando el documental estaba naciendo entre finales de los veinte y principios de los años treinta, y Joris Ivens decía: “Yo lo único que intento es que cuando el público salga de una sala vea la realidad transformada, transmutada, la vea de otra manera”, y ese es el poder del cine, el partir de imágenes de lo real. Joris Ivens también construía escenas, las planificaba, las recreaba, precisamente para mostrar a la gente aquello que a simple vista no se veía. Entonces, esa capacidad del documental de visibilizar lo que a simple vista no se ve, que es lo que trabajaron los artistas de la vanguardia en los años veinte, en toda esa vanguardia que se decanta hacia el cine de lo real, esa capacidad de ir más allá de la percepción, como decía Vértov, por ejemplo, creo que sigue siendo el valor del documental

La cuestión es que, de otra manera, se van utilizando estrategias o dispositivos distintos para que se opere en nosotros esa transformación de la mirada y también de la acción. Es verdad que vivimos unos tiempos en los que las acciones de movilización, mediatizadas por las formas audiovisuales quizás ya no están en el documental, entendido como el documental de largometraje, y además, con todo esto que nos viene proponiendo las últimas décadas: posiciones más reflexivas, posiciones más complejas, que ya no son llamamientos a la acción.

Me parece que los llamamientos a la acción ahora mismo están en otro lugar, que son las redes sociales y en otro tipo de piezas audiovisuales, mientras que el documental, si quieres cinematográfico, se decanta hacia perspectivas más sosegadas, aunque también pueda haber pelis más guerrilleras o activistas.

Octavio Fraga: En una parte de tu libro, donde abordas la película The Corporation, señalas: “Pone en ejercicio muy efectivos recursos que rehabilitan la imaginación sin los ociosos límites de la elegancia fílmica que rehúye la manipulación para trasladar de manera clara y en ocasiones divertidas el mensaje”, ¿el cine documental para que llegue a mayor público debe reinventarse, o tienes otra mirada sobre ese capítulo de la creación?

María Luisa Ortega: Yo creo que tiene que estar constantemente renovándose, porque algunas de las estrategias, como ha pasado también en el cine de ficción, que va sacando el documental de vanguardia en cada momento, vanguardia formal, vanguardia política si quieres, van siendo domesticadas por los medios de comunicación hegemónicos, de forma que en el momento en que quedan atrapadas en esas formas de contar en los discursos hegemónicos de los medios de comunicación perdemos nuestra capacidad de respuesta ante esas formas. El arte en general, y el cine documental en particular, es una forma artística y de creación que tiene la responsabilidad —o precisamente es eso lo que le agradecemos— de reinventar formas nuevas. En The Corporation aparecía un uso de las maquetas y, además, un estilo narrativo muy depurado para el tipo de temática que trabajaba. Y sí, tiene que seguir reinventándose para seguir conmocionándonos a nivel estético, en términos de percepción estética, y también, en términos de reflexión, de nuestra capacidad de pensar sobre lo real, y ahí es donde siempre los artistas han ido a la vanguardia de las sociedades, dándonos nuevas formas, distintas, y para eso hay que romper, por ejemplo, con todas estas formas de los documentales, más en primera persona. Sigue habiendo películas maravillosas, pero también hay algunas que ya no nos aportan nada, porque es un cine muy confesional. Ahora mismo tienes que estar pensando de nuevo en qué están haciendo internet o las redes sociales con la exhibición de la intimidad, entonces me parece que esa línea de un cine íntimo, intimista, tiene que estar dialogando y oponiéndose a esa exhibición que las redes sociales hacen del yo, esa construcción de avatares del yo. Ahí es donde van a estar, posiblemente, algunas de las rupturas que dialoguen con todo este nuevo ecosistema audiovisual en el que vivimos, de la inmediatez, etcétera.

Octavio Fraga: En algunas zonas de tu libro, utilizas el término “independientes” para hablar de esos documentalistas, de esas producciones, ¿realmente ese conjunto de cineastas que tú trabajas eran verdaderamente independientes?

María Luisa Ortega: Bueno, voy a decir algo antes, el cine documental, la tradición del cine documental no es la tradición de un cine independiente hasta los años sesenta. Las grandes películas de Alain Resnais, los documentales son documentales institucionales, pagados por instituciones; los de Joris Ivens y Flaherty lo mismo. Es decir, hasta los años sesenta lo que entendemos por documental no lo podemos asociar a un cine independiente. Es precisamente en los años sesenta cuando hay un conjunto de cineastas como los hermanos Maysles, por ejemplo, que salen de esta línea del cine directo, donde ellos crean su propia productora que sigue viva, y donde comienzan además a pensar sus películas en términos de un cine independiente, tanto en términos de producción como en el circuito de exhibición, para estos cineastas de los que hablo pues no me atrevería a tildarlos como tal. Lo que sí es cierto es que el primer largometraje de Michael Moore, se genera desde una productora muy chiquitita, cuando él sale de la televisión y tiene muy pocos recursos, ¿qué es lo que pasa? Es una película que tiene mucho éxito y la compra la Warner para su distribución, se ha pasado en tres sitios y ha sido un boom, y además, también hay algo que se cuenta en el libro, y ahí tomo datos de otros autores que lo tenían estudiado, lo que se empieza a ver a principios del siglo xxi es que tanto películas como documentales que se financian con muy pocos recursos, consiguen unos grandes réditos en taquilla y en el DVD, que entonces era un medio importante de ventas de casi todas las películas de las que hablo en el libro, en fin, que se podían comprar.

Claro, el problema es que en Estados Unidos siempre ha sido muy complicado hablar de cine independiente, por eso a veces se utilizan esas estratagemas de cine independiente pero dentro de la industria, autores dentro de la industria, etcétera. Tampoco me atrevería a, si cine independiente lo contraponemos a cine industrial. Estas películas no forman parte de un cine industrial, entonces claro, depende de qué sea el otro del cine independiente. O sea, qué entendemos por contraposición del cine independiente, si es el cine industrial. El cine documental siempre se ha movido en los márgenes de la producción industrial, pero algunos de los antecedentes de estos años, eran producciones para las televisiones públicas, pero la televisión pública en Estados Unidos es algo así como independiente, no sé si me estoy liando mucho en la pregunta.

Voy pensando sobre la marcha, pero ahí sí que utilizo esa etiqueta, porque sí la utilizaron algunos de los antecesores, algunos de los cineastas sobre los que trabajo, como Berlinger, por ejemplo, o Sinofsky, ellos se consideran herederos de los hermanos Maysles, de hecho. Hay cosas que trabajaron dentro de esta productora independiente, y reivindican un poco esa tradición que luego se ha difuminado. Obviamente, las películas que trabajaban estos dos cineastas, que son las dos partes de Paradise Lost, han terminado convertidas en series para plataformas, series documentales. Entonces, ahí ya estamos en otro universo donde la etiqueta independiente es muy difícil de aplicar. Pero pensemos de nuevo en el Festival de Sundance, el cine cuyo apellido es el del cine independiente, en ese momento, en estos años, un poco de los noventa y de los 2000, sí que se ve ahí un cine independiente porque es el que no premia la Academia de cine. Estas películas no son consideradas por la Academia, ni son nominadas a los Oscar ni los logran, mientras que la peli esta que citaba antes de America Dream, de Barbara Kopple, ella sí gana el Oscar, a pesar de ser un cine muy independiente en el sentido clásico de la palabra, y también crítico, quiero decir, una línea de cine social. Entonces bueno, para el caso del documental es una denominación muy interesante para pensar.

Octavio Fraga: Bueno, María Luisa. Primero, agradecido por tu libro, segundo, porque hayas aceptado esta conversación, este diálogo. Muchas gracias por tus palabras, ha sido enriquecedor, seguramente para la audiencia que nos ha podido escuchar, y seguimos en contacto.

María Luisa Ortega: Muchísimas gracias Octavio por este ratito de conversación tan agradable, y espero que quienes nos han escuchado o nos vayan a escuchar puedan disfrutar también un poco de esta conversación compartida.

Octavio Fraga: Bueno, como ya saben, esta entrevista ya está colgada en YouTube, en la página de Facebook de la Unión de Periodistas de Cuba, y próximamente será publicada, transcrita y editada en la página de la Unión de Periodistas de Cuba y en el blog cinereverso.org. Un abrazo desde Cuba.

María Luisa Ortega: Un abrazo para todos vosotros desde Madrid.

Carlos Mendoza: “Santiago Álvarez dejó documentales que a mí me parecen obras maestras”

21 febrero, 2023 admin

Diálogos

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Carlos Mendoza. Documentalista y escritor mexicano Foto: RT

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Carlos Mendoza, escritor y cineasta mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 25 de enero de 2023 basado en su libro, La invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Bienvenidos al espacio Diálogos en Reverso en su segunda temporada. Son la una de la tarde y ya tenemos a nuestro primer invitado de este 2023, Carlos Mendoza. Es cineasta y un estudioso del cine documental. Bienvenido a este espacio de la Unión de Periodistas, un gusto tenerlo acá.

Carlos Mendoza: Igualmente para mí, Octavio, muchísimas gracias por la invitación. Para mí es un privilegio estar en el espacio y compartir con ustedes.

Octavio Fraga: Antes de empezar a presentar a Carlos quiero hacer la siguiente acotación sobre Diálogos en reverso. El año pasado hicimos unas catorce entrevistas donde contamos con una diversidad de invitados: críticos e investigadores de cine, cineastas, también directores de revistas especializadas de cine. Este año vamos a entrevistar, exclusivamente, a autores de libros de temática cinematográfica o autores de títulos que tributan al desarrollo del cine.

“Nuestro invitado es de lujo. Carlos Mendoza es profesor a tiempo completo de cine documental en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, fundador y director, desde el año ’89, del Canal 6 de Julio, muy conocido en el gremio del cine documental. Ha dirigido nueve mediometrajes en soporte cinematográfico, uno de ellos, El Chahuistle, obtuvo el Premio Ariel al mejor documental en el año ‘82, distinción que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC). Con Petatera ganó, en el año ’99, el Premio José Rovirosa que otorga la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).

“Ha sido guionista y realizador de cerca de setenta video-documentales. La casa productora Canal 6 de Julio obtuvo, en el año ’91, un reconocimiento especial dentro del Premio Manuel Buendía a la trayectoria periodística. En el 2000 su documental Operación Galeana fue galardonado dentro del certamen Pantalla de Cristal con tres reconocimientos: mejor documental, mejor guión para documental y mejor animación para documental.

“Tiene varios libros publicados: El ojo con memoria, Apuntes para un método de cine documental, Canal 6 de Julio: la guerrilla fílmica, El guión para cine documental, un texto muy apreciado entre los que nos importa el cine documental, Cine y montaje documental, de Ficticia. La invención de la verdad. Nueve ensayos sobre el cine documental, que es el libro centro de nuestra conversación de hoy, entre otros títulos. Algunos de estos libros tienen más de una edición.

“El 25 de octubre de 2002 recibió el Premio Volcán que otorga el Festival Pantalla de Cristal como reconocimiento a su trayectoria como documentalista. Tlatelolco: las claves de la masacre, una de las piezas más reconocidas de su filmografía, ganó el segundo Premio Coral en el género documental en el Festival de La Habana en el 2003, un sustantivo filme de investigación periodística que siempre recomiendo.

“Ha participado en múltiples coloquios, mesas redondas, y ha impartido, también, cursos y conferencias en México, además de Nicaragua, España y Alemania. En este momento está trabajando en un proyecto, aprobado por la Universidad Nacional Autónoma de México, titulado: Documental Social Americano. Identidad y Contramemoria”.

—Bueno Carlos, empiezo por la pregunta de rigor. En el apartado Relaciones y agradecimientos del libro, esquivas bocetar tus definiciones sobre los términos documental y no ficción, ¿no los diría hoy?

Carlos Mendoza: Yo en ese momento no conocía el trabajo de un teórico estadounidense, que me parece fundamental, se llama Carl Plantinga. Nosotros, como parte de la maestría en cine documental que creamos en la UNAM, ubicamos la primera traducción de su libro: Representación y retórica de los filmes de no ficción. Plantinga es el que define, con más precisión, ese término de no ficción. Él se refiere a la no ficción como el discurso que es producto de una construcción marcadamente retórica, que descree o se aparta de este documental más realista que predominó en las primeras décadas del siglo —desde los veinte hasta cerca de los años cincuenta— que fue un poquito más. Es el documental que algunos identifican ligado a John Grierson, el fundador de la escuela británica. A mí me parece que la definición que hace Plantinga es muy precisa. Sin embargo, hay otros autores —muchos más— que usan el término no ficción con mucha más laxitud, con menor flexibilidad, y lo usan, casi, como una expresión de la teoría escéptica del documental, que también caracteriza a Plantinga. Es esta postura que descree del documental, que considera que el documental en general —sobre todo el documental social— ha sido una representación insuficiente de la realidad y que no tiene prácticamente valor como una expresión distinta a la ficción. Esta visión de la no ficción pues, justamente, acerca al documental más a estas posturas que propenden a defender que el documental y la ficción, prácticamente no tienen fronteras que los separen.

“Entonces, yo usé el término no ficción, deliberadamente, como sinónimo, porque se menciona tanto la palabra documental que facilita mucho la redacción, esto lo hacen otros teóricos, lo ha hecho Bill Nichols, que no usa o no se aproximan a la definición de Plantinga, es en ese sentido que lo enuncié. De los siete trabajos que he hecho posteriormente sí me ocupo de esta división, que sí considere válida, y que debemos observar. Pero quiero insistir, hay muchos autores que la usan, muchas veces, bastante caprichosa”.

Octavio Fraga: En el libro usted afirma: “El cine documental se ha convertido en súbita moda”. ¿Esa sentencia la ratificaría hoy tras 15 años de haberse publicado este volumen? ¿Qué tendencias estéticas, narrativas y temáticas caracterizan en la última década al cine documental?

Carlos Mendoza: Eso lo escribí porque, por lo menos en México sucedió, y creo que en otros países de América Latina. Los noventa fue, especialmente, una década del relanzamiento del documental en buena parte de nuestra vida cultural. Se apoyaba muy poco, había muy pocos espacios para difundirlo, y creo que esto estaba ligado, en buena medida, a la censura, a una visión desde el poder, desconfiada del documental, que sí había estado, digamos, señalándole muchas cosas al régimen de entonces en México. Los que nos dedicábamos al documental en esos años éramos realmente muy pocos y nos costaba muchísimo trabajo difundir el documental, incluso en la Escuela de Cine de la UNAM el documental estaba muy relegado, muy disminuido. Sin embargo, en México, más o menos sobre el 2002 o el 2003, hay un trabajo de Michael Moore que se llama Masacre en Columbine que es un éxito de taquilla y que viene a desmontar la idea de que el documental no interesaba, que no era rentable. Esto tumbó el mito, que estaba también ligado a una postura de censura por parte de las entidades culturales de México. A partir de ahí la institución estatal que apoya el cine, que es el Instituto Mexicano de Cinematografía, empieza a dedicar fondos para apoyar el documental, coincidiendo, más o menos con estos años, y sí hay un desarrollo súbito del documental que es muy, digamos, vertiginoso. Al principio parecía muy prometedor; yo creo que lo que ha pasado de ahí para acá es un poco confuso —en el ámbito mexicano ha sido bastante confuso— porque se ha promovido un documental que no era el que se venía haciendo de una manera natural por parte de los estudiantes de cine y de otra gente que se ligaba o se acercaba al cine, que era un documental muy interesado en la perspectiva social, política del país. Eso sucedió mucho en la Escuela de Cine de la UNAM, se empezó a hacer un documental con pretensiones más autorales, quiero decir que el documental que mencioné antes tampoco estaba exento de pretensiones autorales pero sí estaba mucho más marcado en un compromiso social mucho más claro, y empieza, digamos, a dispersarse. Empiezan a hacerse búsquedas mucho más diversas, y algunas de ellas, asociadas a visiones que vienen de Europa desde la perspectiva de la postmodernidad. Entonces, me parece que hay una amalgama o una diversidad de expresiones y de tendencias que a mí no me parecen negativas, no me parecen malas. Cada quien tiene que hacer las búsquedas que considere, que cada quien quiera hacer, que sean pertinentes; sin embargo, esta última visión, digamos, postmoderna, que viene acompañada de un ánimo medio abolicionista, de descalificar, esa sí descalifica a ciertas vertientes del documental social, al que considero la expresión un poco rudimentaria, poco interesante por sabida. Me parece que ese es, más o menos, el escenario que tenemos hasta la fecha, de una gran diversidad de búsquedas de diferente tipo.

“Por ese camino veo revisionistas, no está tan definido, pero que se ha relegado a muchas expresiones del documental social que, paradójicamente, son de las que más le interesa al público, por lo menos en México. El gran público, o el público más amplio que se acerca al documental, generalmente tienen como referente el documental social, el documental político, que ha sido emblemático en la historia de esta modalidad en México”.

Octavio Fraga: Mucho se ha estudiado, de alguna manera usted lo aborda en el libro, la relación —yo diría— histórica entre el documental y el periodismo, sin embargo, he leído poco sobre la relación entre documental y literatura, ¿cuál es su visión sobre esta relación literatura-cine documental?

Carlos Mendoza: Yo creo que eso tiene relación con la primera pregunta, la diferencia entre documental y no ficción, me parece que la no ficción —que no está peleada con el documental social, con temas de interés público— pues frecuentemente los aborda con más libertad, con mucha más flexibilidad. Hay muchas películas que toman prestados fragmentos de películas de ficción, eso lo hizo Santiago Álvarez desde películas como LBJ o algunas otras, pero también lo han hecho algunos cineastas estadounidenses como Peter Davis marcadamente en 1974, ‘75, con un film titulado Mentes y corazones, (Hearts and Minds), y luego algunos otros realizadores, Michael Moore lo ha hecho frecuentemente. Entonces me parece que ahí hay una asociación, si no es con la literatura propiamente sí con una flexibilidad mayor, menos periodística, menos realista. Yo hablaría de realismo crítico, no de realismo en el sentido bergsoniano, pero sí hay —me parece— búsquedas que se pueden equiparar a la relación entre el documental y literatura, que no están peleadas necesariamente con el periodismo. Estamos viviendo, cada vez más, películas o documentales que son híbridos, que tienen una mezcla de investigaciones muy rigurosas con maneras más libres de hacer el relato, de contar el relato, con muchas más licencias retóricas, y que no están reñidas ni con la historia del documental, ni con las temáticas, no sé si está de acuerdo en esto.

Octavio Fraga: Totalmente de acuerdo. Incluso me permitiría comentarle, el cine de ficción lo ha hecho históricamente, pero el documental no debería descartar toda la teoría desarrollada sobre la literatura, y todas las estructuras narrativas que habitan en la literatura, que pueden construirse sin hacer un trasvase, como enuncia Fernando Buen Abad en otro tópico cultural, que estuvo en este espacio. Por ejemplo, toda la teoría desarrollada en torno a la literatura rusa, puede ser tomada, también, para el cine documental.

Carlos Mendoza: Sí, en el libro yo comento este fenómeno del periodismo ligado a la literatura, Truman Capote, Wolfe y otros autores —algunos de ellos estadounidenses— por donde pasa también Kapuscinski, que digamos, es la conexión o ese punto donde se mezclan las aguas de la literatura con el periodismo, que no es fácil de establecer. Sin embargo, se trata de trabajos con una muy importante referenciación a problemas, a temas abordados desde perspectivas, que tampoco están reñidas, en absoluto, con el periodismo. Entonces me parece que, este mismo fenómeno, se traslada al ámbito del documental.

Octavio Fraga: La crónica es también una fuente natural del documental ¿Qué cimientos teórico-prácticos de la crónica periodística pueden enriquecer al cine documental contemporáneo?

Carlos Mendoza: La crónica es un género que está hermanado al documental observacional, así lo definen algunos autores, sobre todo Nichols, así está aceptado. Digamos, el que hacen desde Jean Rouch hasta Weisner, pasando por otros realizadores, y me parece que no hay prácticamente una línea que separe a lo observacional del viejo género de la crónica. La crónica son relatos, generalmente cronológicos, donde se trata que el espectador sienta que está presente en el lugar donde sucedió eso, y en el que cobran gran importancia las atmosferas, y me parece que las definiciones coinciden básicamente. Entonces, en ese sentido, los géneros yo les llamo histórico-periodísticos, son los que mejor explican estos modos de abordar el conocimiento, que son al final de cuenta los géneros.

Octavio Fraga: Usted señala en este volumen que no toda pieza documental ha de terminar en una puesta profunda, trascendente ¿Qué lectura podemos hacer de esta aseveración?

Carlos Mendoza: Bueno, hay una gran diversidad de documentales que tienen a su vez una gran diversidad de objetivos a seguir, y yo creo que hay muchos documentales que se ocupan de asuntos inmediatos, o no tan de fondo, que en unos años dejan de tener la misma vigencia que tuvieron originalmente, y me parece que son válidos. En el caso del documental social, hay muchísimos que recogen un momento y que tienen una vigencia limitada, pero que también tienen gran importancia mientras esa vigencia permanece. Hay documentales que son para muchos años, yo no sé si podemos decir que para siempre —puede ser que sí— hay otros que no, pues abordan temas a más corto plazo, digamos que tienen una fecha de caducidad como los medicamentos, pero que curan, que también sanan.

Octavio Fraga: Santiago Álvarez sentencia, usted lo ha citado en el libro, “el Noticiero ha de ser un producto elaborado técnica y artísticamente inobjetable”, ¿Cuál es su interpretación de esta aseveración, venida de un cineasta esencial del documental latinoamericano y cubano?

Carlos Mendoza: Bueno, yo creo que no sólo es muy precisa esta definición, sino que además viene acompañada de la propia obra de Santiago Álvarez tanto en sus documentales, en los que hay muchos cortometrajes, algunos mediometrajes, pero también en el Noticiero ICAIC que estaba muy lejos de ser, a veces sí lo era, una simple relación de hechos. Hay episodios o entregas del Noticiero ICAIC que tenían un formato como el Noticiero habitual, pero muchísimas veces las entregas, los capítulos de este Noticiero estaban elaborados a partir de una idea muy flexible, muy creativa, muy libre del discurso, y eso necesariamente tenía un efecto muy positivo en el espectador, y en ese sentido Santiago Álvarez es un paradigmático, porque además lo hacía con una enorme naturalidad. No es que él se haya propuesto ser un documentalista especialmente creativo, sino que él veía las cosas, y entre otras, por la urgencia del trabajo y por la rapidez con que tenía que entregar frecuentemente, pues confiaba en su espontaneidad, en esa creatividad, en esa visión fresca que mantuvo durante muchos años, que es muy meritoria, y que ahí está para quien la quiera revisarla.

Octavio Fraga: La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) ha incluido, en el 2009, a la serie Noticiero Icaic Latinoamericano en el Registro “Memoria del Mundo”. Se entregan a todas las obras y colecciones del patrimonio documental mundial por su transcendencia como bien patrimonial, documental e histórico.

Carlos Mendoza: Yo había leído algo, no lo sabía con tanta precisión. Le comento que, en mis años de juventud, cuando se proyectaban las entregas del Noticiero ICAIC en la UNAM —en donde eso se podía hacer— era un motivo de jolgorio, de regocijo de la gente verdaderamente notable, sobre todo de los estudiantes. Entonces, como decíamos al principio, Santiago Álvarez está ligado estrechamente a nuestra vocación, a nuestra historia.

Octavio Fraga: Persisto en Santiago Álvarez. Otra vez usted lo cita en el libro: “Una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz contantemente renovada”. Partiendo de esta tesis y en la zona sociológica del tema, pensando en el lector audiovisual ¿qué pasa en la sociedad global, cuando se manipulan los hechos, cuando se distorsionan los contextos o se materializa el descafeinamiento de los antecedentes históricos que convergen en esa materia prima que es la noticia?

Carlos Mendoza: Ahora estamos viviendo en varios de países de América Latina, y no sólo de América Latina, también de Europa, el apogeo de las noticias falsas, de las fake news. Ese es otro ejemplo que dio Santiago Álvarez, que a pesar de que era, en muchos sentidos, la visión de la Revolución cubana, la visión del estado cubano en los primeros años de la Revolución, de más de la mitad de la década, su elaboración estaba firmemente asentada en hechos, aunque se tomara muchas libertades para contarlos; digamos, la distancia que tenía en relación al hecho histórico o la información dura del hecho histórico, y que, generalmente, era muy responsable, yo creo que siempre. La vida ha dado muchas vueltas, tenemos la influencia de las redes sociales, del Internet, que ha traído un cierto auge, un apogeo de los discursos breves, muy superficiales, de esta inmediatez —en algunos casos muy preocupantes— y esto ha traído un fenómeno que todavía su alcance no lo podemos aquilatar del todo, y es que la gente ya no lee, incluso no leen los periodistas, sólo se basan en datos muy básicos, muy superficiales. Esto nos está trayendo un fenómeno muy complicado de fake news, de engaños, que se ensañan una y otra vez, que además están teniendo mucho éxito. Aquí decimos en México se van con esa pinta, se van con esa creencia de que eso que están leyendo, o que les llega por TikTok, o lo que les llega por otras redes, es verdad, y eso está trayendo muchos problemas, y muy graves, en sectores amplios de la población que terminan creyendo verdaderos disparates. La gente ya no tiene ni siquiera la preocupación de corroborar si eso que están leyendo, eso que está viendo en un TikTok es verdad. Estoy hablando de cosas verdaderamente disparatadas que con mucha frecuencia la gente acepta y empieza a creer que eso es cierto, y hasta las defiende y las discute.

Octavio Fraga: “Las guerras empiezan por culpa de los medios”, nos dice Julian Assange. No pretendo que sea una pregunta que apunta a buscar una receta, pero ¿cómo podemos abordar ese asunto?

Carlos Mendoza: Yo no sé si hay una defensa contra eso, porque junto con ese fenómeno que yo intentaba describir hay otro fenómeno muy presente en nuestras sociedades ahora, en los países en donde hay gobiernos digamos progresistas y que desatan, despiertan un gran revuelo al lado de los intereses de poder de los medios hegemónicos que es la polarización. La mezcla de noticias falsas con la polarización hace muy difícil que gente que lee una noticia falsa y que se enciende, se indigna y se pone a discutir y a hacer otras cosas, se preocupe por conocer lo que realmente está detrás de esa información.

“Desde luego que la ética es un componente fundamental del quehacer de los documentalistas, aunque debiera ser también responsabilidad de los grandes medios, me parece que esto está en crisis en los medios corporativos, en los medios ligados a los intereses de empresas que se dedican básicamente a otras cosas y que también tienen los medios de comunicación. Estamos viviendo un momento muy difícil en ese sentido, y es difícil predecir hacia dónde puede conducir esto. Hay un documental estadounidense muy interesante que se llama El dilema de las redes sociales que está basado en entrevistas a gente que antes formó parte de las directivas de YouTube, de estas redes, y ellos son muy pesimistas en cuanto al futuro que nos deparan estos medios, o estas redes. Decían que, hay algunos que temen que lleve, realmente, a una guerra civil, y creo que es muy preocupante lo que está pasando con esa falta de ética en medios que son en verdad mucho más influyentes que cualquier documental.

Octavio Fraga: En el libro usted aborda la relación entre artículo de opinión y ensayo ¿Cómo tributan estos dos géneros periodísticos, por su experiencia también como realizador, a la construcción del documental?

Carlos Mendoza: Desde hace unos años se ha puesto de moda, ha tenido vigencia —no lo digo peyorativamente— se le ha dado mucha importancia al género del ensayo, que está hermanado con el artículo, es un género de opinión básicamente opinativo, y es muy interesante lo que se le suele atribuir. Primero se le considera como una novedad en el mundo del documental, pero realmente no es así.

“Si nos remontamos, por ejemplo, al trabajo de Alain Resnais, o al que hace el propio Resnais con Chris Marker Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi), vemos que no es nuevo. Sin embargo, se le ha querido atribuir una serie de cualidades, que sí, que el ensayo tiene cualidades muy importantes. Hablábamos de Santiago Álvarez y los documentales de Santiago Álvarez tienen un componente ensayístico muy importante. Él dejó documentales que a mí me parecen obras maestras. Aparte de que su discurso es muy interesante, es un documentalista que se adelanta por décadas a las llamadas nuevas tendencias, a lo que luego empezaron a llamar nuevas tendencias, sobre todo en Europa, que es esta cosa de utilizar los rótulos, de utilizar otro tipo de recursos, y me parece, que bueno que haya una tendencia hacia el ensayo

“Hay una tendencia muy marcada hacia el ensayo en primera persona. Patricia Guzmán lo ha hecho en los últimos años con productos muy interesantes; sin embargo, yo creo que cada género tiene sus propias cualidades, cada género indica una forma, un modo de abordar el conocimiento, y no necesariamente el ensayo es un género que esté por encima de los otros. Se están haciendo cosas muy interesantes a partir de los demás géneros que conforman el ámbito del documental, sin embargo, este es un período en el que el ensayo está siendo ponderado. Yo recomendaría leer nuevamente el libro de Plantinga, que hace una reflexión sobre eso, diciendo que el ensayo está muy bien, pero que el ensayo no es superior a los demás géneros, que tiene sus cualidades, y tiene sus limitaciones como los demás géneros”.

Octavio Fraga: Usted dice: “Investigar es poner en práctica el cruzamiento de información y la asociación de ideas como ejercicio de comprensión e interpretación imaginativa, un ejercicio que puede llevarnos a vislumbrar lo esencial de un tema y los recursos idóneos para ponerlos en la pantalla”. Me parece espectacular su sentencia. Yo le pregunto, ¿cómo resolvemos este asunto ante esa generación de cineastas de documentales que deniega o desprecia la investigación?

Carlos Mendoza: Yo no sabía que también allá tenían esta situación de que los estudiantes de cine están mucho más interesados en buscar recursos creativos, formas originales de elaborar sus discursos, y voltean poco hacia la investigación. La investigación es fundamental, entre otras cosas porque investigando se tiene un acervo de referentes estéticos, pues en un momento dado, nos pueden ayudar a resolver de una manera más imaginativa, aunque le tomemos prestado a otras cosas que hemos visto en otros documentales, en recursos, en ideas. Es, básicamente, ensanchar nuestra visión acerca de un tema determinado o de una materia del conocimiento, y está ligado a nuestra curiosidad por saber y por entender las cosas de mejor manera.

Yo consideraría, o considero, que es lamentable —en México nos pasa mucho con los estudiantes— que tengan esa renuencia a la investigación. También es un desafío para nosotros ver cómo los incentivamos a investigar de ciertas perspectivas, de ciertas técnicas, me parece preocupante, y la investigación es fundamental.

Octavio Fraga: Usted lo dijo ahorita, yo lo comparto, no lo quise subrayar, tiene que ver también con el tema de la poca lectura en ciertas zonas de los jóvenes creadores.

Carlos Mendoza: Sí.

Octavio Fraga: La lectura lleva un entrenamiento previo, una habitualidad, etcétera, y hay jóvenes que desprecian la lectura. Creen que porque ven un video de quince minutos ya se lo aprenden todo, y como la investigación lleva todo un componente de lecturas, pues la desprecian.

Carlos Mendoza: Sí, estoy de acuerdo. Como he tenido muchos años dedicados a la docencia yo he sido testigo de proyectos de alumnos que cambian muchísimo desde el punto de vista formal, de ser proyectos que se estaban desarrollando, pues, de manera muy predecible, muy poco atractivos, que dieron el vuelco a proyectos muy interesantes gracias a la investigación que llevó al realizador a encontrar acervos, imágenes, fotografías, referentes en otras películas, en espacios donde no creían que podían encontrar nada, y que terminan cambiando completamente el signo de esos discursos que no parecían ser tan atractivos, yo estoy convencido de eso. Hay que buscar la manera de persuadir más a los jóvenes a que investiguen.

Octavio Fraga: La ideología, en el más amplio sentido del término, se construye desde el ámbito familiar, desde las vivencias personales, de la lectura y otros muchos aprendizajes que nos rodean ¿Cree usted en la imparcialidad? ¿Cómo entronca ese concepto en la apuesta final de una obra documental?

Carlos Mendoza: Yo creo que la imparcialidad puede ser importante en determinados temas, yo no tengo ningún problema con documentales de realizadores que se asumen como gentes que toman partido con un tema, o contra una causa o contra una determinada entidad, la que sea, un gobierno, un dirigente, una clase política, dependiendo de cuál sea el objetivo final del trabajo. Por ejemplo, ese trabajo de Tlatelolco yo creo que tendría que ser absolutamente imparcial, hablo del trabajo que usted comentaba al principio, porque se trata de mostrar lo más objetivamente posible a la gente, lo más apegado a la modalidad discursiva de la descripción qué fue lo que sucedió. Si uno empieza ahí: ¿qué fue lo que sucedió?, si uno empieza a hacer juicios de valor y a adjetivar, en esos casos corre mucho peligro el discurso de perder su eficacia y de alejarse del objetivo que persigue.

“Por ejemplo, yo no tengo ningún problema con Roger y yo, Roger and Me, de Michael Moore, que desde el principio se está mofando de un señor que cierra una planta en el pueblo que él nació, que deja sin empleo a miles de personas, y que ya tiene una idea de la vida y de su propio quehacer tan diferente y tan distorsionada a lo que podía ver un trabajador, unos hijos de trabajadores. En esos casos, a mí me parece que una cierta parcialidad —que está sustentada también en argumentos y en pruebas confiables— tampoco me parece que sea problemático, depende mucho del tema, y depende muchísimo del objetivo que se persigue”.

Octavio Fraga: Uno de los excesos del documental contemporáneo, le apunto que también pasa en Cuba, es el uso de la entrevista como recurso narrativo predominante ¿Fragilidad creativa, desidia estética, ausencia de rigores en la confrontación de los decisores en torno al arte final?

Carlos Mendoza: El tema de la entrevista a mí me parece que es complicado porque yo creo que podemos mencionar muchos trabajos basados en entrevistas que son, desde mi punto de vista, obras maestras y que están basados fundamentalmente en entrevistas. Yo creo que la entrevista es un género que hay que saber valorar, ponderar, hay que saber elegir muy bien a las fuentes con las que se va a dialogar, hay que saber muy bien hacia dónde se quiere llegar; pero también la entrevista puede ser un recurso muy fácil ¿Cómo puedo realizar un documental en muy poco tiempo que no me lleve mucho problema en la edición? Pues haciendo entrevistas consabidas, entrevistas predecibles, aburridas, etcétera ¿De qué depende? Son sutilezas del oficio las que nos permitirían marcar una intención. Pongo un ejemplo, hay un documental de un uruguayo, Gonzalo Arijón, sobre un tema muy conocido que fue el accidente que sufre un grupo de estudiantes uruguayos en los Andes, que se quedan como un mes perdidos en una cima de los Andes. El documental se llamó en un principio Náufragos y luego se llamó La sociedad de la nieve. Me parece que es una obra maestra. Hay otro documental, no sé si lo conoces, de dos documentalistas de la Alemania, de la RDA, a propósito del golpe de estado en Chile que se llama Los muertos no callan, de Heynowski y Scheumann, son dos entrevistas juntas a las viuda de dos funcionarios del gobierno de la Unidad Popular. Bueno, es la riqueza expresiva de esas mujeres, la propiedad con la que se expresan, la forma en la que desarrollan el relato de anécdotas, de lo que vivieron, de lo que les tocó vivir. A mí me parece magistral, eso no se acerca a este fenómeno que tanto lamentamos a veces, que son los llamados talking heads, los bustos parlantes, que son predecibles, aburridos ¿Dónde está la diferencia? Yo creo que en valorar precisamente las fuentes de las que están hablando y su cercanía con el tema, en qué momento permito un respiro, en qué momento corto un fragmento de la entrevista, cómo regreso a ella, cómo les hago ocupar el espacio a los protagonistas, cómo no le pongo la cámara, cuántas cámaras voy a usar, y me parece que algunos filmes —que son básicamente entrevistas— son más ricos, mientras otros pueden durar mucho menos que los que estoy mencionando como muy positivos; a los quince minutos ya no nos dice nada porque ya todo es predecible y porque no hay, ni siquiera, un vínculo que valga la pena entre el entrevistado y el tema y no queda claro para dónde vamos, etcétera.

“Es un tema complejo, pero yo soy defensor de la entrevista; la entrevista me parece un recurso valiosísimo que lo vincula con el testimonio, y el testimonio lo vincula con el rescate de la memoria, que ha sido una tarea muy importante de muchos documentalistas sobre todo de Suramérica, de Argentina, de Uruguay, de Chile, en los últimos años, y me parece que tenemos que ponderarla, cuidar, porque es un recurso que se puede vulgarizar muy fácilmente”.

Octavio Fraga: Usted dice: “El estilo no es únicamente el espejo de la ética sino que se trata también de un componente que influye en la interacción de la estrategia que el autor adopta para organizar internamente su trabajo ¿Debemos nuclear este artículo para articular una relación comunicativa eficaz con el lector fílmico?

Carlos Mendoza: Sí, creo que sí, pero no nos debemos de preocupar tanto del estilo. Yo creo que el estilo, y un gran ejemplo de esto nuevamente es Santiago Álvarez, el estilo fluye de una manera que tiene que aflorar de una manera natural, esa es mi idea. Cuando uno rebusca mucho una idea ya está corriendo algo de peligro, y me parece que hay documentales que son magníficos, cuyo mérito es respetar la historia y no querer aderezar ningún componente especial, muy rebuscado. Yo no sé si ustedes conocen también un documental que se llama Buscando a Sugar Man.

Octavio Fraga: Sí.

Carlos Mendoza: Bueno, a mí me parece que es un gran documental.

Octavio Fraga: Sí, sin dudas.

Carlos Mendoza: Tengo una magnífica opinión de él, y me parece que el mérito del realizador es que respetó la historia y no le quiso meter ningún elemento, ningún componente presuntamente innovador ni presuntamente original, sino respetar tal cual la historia. Es una magnífica historia que está contada de la mejor manera posible, no hay alardes de búsquedas innovadoras ni de aportes desconocidos, y me parece que funciona magníficamente en la medida que respeta una historia que es apasionante, que a todo el mundo le puede resultar interesante.

Octavio Fraga: ¿Qué importancia simbólica y narrativa le atribuye a la palabra en la construcción de una pieza documental?

Carlos Mendoza: Tremenda pregunta. Bill Nichols dice que las imágenes, tarde o temprano, acuden a la palabra para explicar su sentido, pero sobre todo sus implicaciones más profundas. Hay relatos que están basados en lo visual que son muy interesantes y que son magníficos, pero me parece que la palabra es fundamental. Hemos visto documentales muy apoyados en lo verbal, muy apoyados en la palabra que, a pesar de ser muy hablados, de ser muy verbales, son interesantes, son atractivos y no nos cansa. Nuevamente, cómo la usamos la palabra, para qué la usamos. Generalmente cuando los temas son complejos hay que acudir a la palabra; a veces no, a veces se puede prescindir de las palabras y se agradece. Yo creo que no hay fórmulas, no hay recetas, así como los poetas y los escritores, hay que ponderar muy bien el uso de las palabras, y hay que cuidarla lo más posible.

Octavio Fraga: En el libro de alguna manera usted parafrasea a John Rush cuando dice que la tecnología está íntimamente ligada a la forma. Eso me parece importante y, por supuesto, al contenido. Obviamente la tecnología nos condiciona el cómo podemos narrar, cómo podemos hacer una obra. Esta pregunta es quizás ¿Tenemos alguna manera de zafarnos de ese entramado para hacer una obra “única”?

Carlos Mendoza: Sí, yo creo que sí, hay un ejemplo que a mí me parece que explica muy bien esto, hay un documental brasileño de Jorge Furtado que se llama La isla de las flores.

Octavio Fraga: Sí, lo conozco.

Carlos Mendoza: La isla de las flores es un documental de 1989, basado en un registro de imagen no sincrónico; es una tecnología previa al final de los años cincuenta, al advenimiento de este equipo que nos permitió empezar a sincronizar sonido con imagen. Llega en esos años, y este trabajo es posterior y ese documental se pudo haber hecho perfectamente en los años cuarenta o a principios de los años cincuenta porque es una voz en off y una imagen, a veces la imagen es deliberadamente pobre, es una imagen que ni siquiera tiene un trabajo de iluminación, ni de registro muy cuidadoso, y es una obra muy original, una obra muy ingeniosa, creativa, y va atrás en relación a su época.

“En 1989 empezaba la tecnología digital, empezaba a ser accesible, sin embargo, lo que está ocurriendo ahora con la tecnología digital es maravilloso y nos aporta un montón de recursos que podemos identificar claramente. Yo pondría como ejemplo nada más los drones, cuántos documentales no tienen ya estas tomas cenitales; ya vemos el mundo desde una perspectiva que antes era casi imposible, sobre todo de hacerlo con esa minuciosidad, con ese esmero, con ese detalle que nos permiten los drones; la tecnología va marcando estilos, va marcando recursos que a su vez van conformando estilos. Cada innovación tecnológica significativa tiene un impacto en los discursos de cada época, pero hay gente que se libera de esto y que hace trabajos muy imaginativos, muy originales, a partir de recursos que no son los más innovadores, los más nuevos y más recientes; también depende mucho de la creatividad, del objetivo, de las características del realizador, me parece un tema muy apasionante”.

Octavio Fraga: Siempre aflora un debate entre la relación del historiador con el cineasta, no sólo en el cine documental, también en la ficción cuando se aborda un tema histórico. La historia, obviamente, es recurrente en el cine documental, y habita una insatisfacción, una crítica, sobre el abordaje del documentalista sobre ese tema ¿Esa confrontación, que no necesariamente tiene que ser encontrada, entre el historiador y el cineasta, tiene que ver, en parte, con el desconocimiento de la praxis del cineasta sobre cómo tiene que hacer su obra?

Carlos Mendoza: Sí, yo creo que también tiene que ver con el desconocimiento que el historiador tiene con las posibilidades que le ofrece el documental, es en los dos sentidos, y tiene que ver con la pregunta de la imparcialidad, de esta búsqueda del equilibrio, de la objetividad, entre comillas objetividad, pero me parece que también el historiador despreciaba mucho la imagen, no sabía cómo verla, qué ver en ella.

“En México, afortunadamente, ya empiezan a haber más historiadores que se involucran en el estudio de la imagen y que la empiezan a mirar como una fuente válida, y es que la imagen puede ser una fuente histórica tan confiable como los medios escritos siempre que se contextualice, siempre que se sepa en qué condiciones, cuándo, dónde y cómo fue producida, y el documentalista tiene que entender la importancia de esa imagen. Creo que uno de los principales vicios del documental, que se hizo durante mucho tiempo, es que se le daba a la imagen un valor meramente ilustrativo, para acompañar un discurso verbal. En México, muchos de los documentales que se hicieron sobre el ‘68, sobre el 2 de octubre, son documentales que lo mismo tenían imágenes del 2 de octubre que del 10 de junio del ‘71, que se presentaban como imágenes del 2 de octubre las imágenes de un mitin realizado en otro lugar, que no corresponden a la fecha trágica de la matanza de Tlatelolco y, sin embargo, decían estar en la Plaza de Tlatelolco. El movimiento estudiantil de ese año realizó dos o tres mítines en ese mismo lugar, entonces casi cualquier imagen de ese lugar era la imagen de los minutos previos a la matanza; no es cierto, pero eso es factible saberlo y es factible controlarlo, y todo documentalista que tiene en sus manos un tema histórico tiene que cerciorarse de qué imágenes está usando, cómo se originaron, cómo se produjeron, si corresponden realmente al hecho o no y ser muy autocrítico en el uso de estas imágenes, del mismo modo que el historiador tiene que entender que hay claves para elucidar la autenticidad de un documento visual, de establecer cuándo fue producido, cómo fue producido, y a qué evento y suceso corresponde”.

Octavio Fraga: Bueno, Carlos, muchísimas gracias por su tiempo, por estar aquí con nosotros durante esta hora, casi exacta de conversación. Nuestra reiterada gratitud y, por supuesto, seguiremos en contacto para otros proyectos que podamos compartir juntos.

Carlos Mendoza: Cómo no, con mucho gusto, y el agradecido soy yo. Ha sido un motivo de alegría, de honor, estar con ustedes compartiendo este espacio, y desde luego, yo te diría, que sigamos en contacto y que establezcamos colaboración en lo que sea posible.

Octavio Fraga: Un abrazo desde Cuba.

Carlos Mendoza: Igualmente, muchísimas gracias y un fuerte abrazo para todos.

Crónicas de un instante: Los ojos de Dina Boluarte

10 febrero, 2023 admin

El baúl

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La Prensa. Panamá 8 de febrero del 2023 / EFE

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

“La policía ha tenido una conducta inmaculada”.

Dina Boluarte. Presidenta interina, República del Perú.

Las tesis conceptuales y experimentales de la Gestalt, una de las más relevantes sobre la percepción visual de la era contemporánea, se desarrollaron durante la segunda década del siglo XX en Alemania. Los psicólogos Max Wertheimer, de origen checo, junto a los alemanes Kurt Koffka y Wolfgang Köhler, emplazaron la actitud científica reduccionista imperante en ese período. Para los “autores establecidos”, la percepción se reducía a un rompecabezas de sensaciones relacionadas. Los gestaltistas, a contrapelo de esta corriente de pensamiento, la sustentaron como formas organizadas y no agrupaciones de elementos sensoriales aislados.

Las exploraciones de los gestaltistas coparon amplias zonas de la psicología moderna (la semiótica toma de ellas) y arrojaron una suma de leyes como: el Fenómeno Phi, las leyes de la agrupación, la ley de la figura-fondo y la ley de Ley de Prägnanz.

Max Wertheimer, en 1921, llamó Fenómeno Phi o ilusión del movimiento aparente, a la ilusión óptica que genera nuestro cerebro al hacernos creer que una figura fija está en movimiento. Su teoría plantea que, la percepción va más allá de nuestros sentidos, lo que vemos o sentimos es una mera interpretación de nuestro cerebro.

Pero también resultan relevantes, otras hipótesis resueltas en distintas etapas de sus investigaciones. Max Wertheimer, y sus colaboradores, Koffka y Köhler, perfilaron —con aguda escritura— la manera en que los observadores organizan los elementos que perciben, incorporando al capital científico de la sociedad global las Leyes de la Agrupación dispuestas en cinco partes: la Ley de la proximidad; la Ley de la similitud o semejanza, la Ley de la continuidad, la Ley del cierre y la Ley del destino común.

Con la Ley de la proximidad, el observador tiende a integrar los objetos contiguos o próximos entre sí en una misma figura. Según la segunda ley, de similitud o semejanza, el observador integra en una misma figura objetos similares o parecidos. De acuerdo con la Ley de continuidad, el observador tiende a integrar en una misma figura objetos que aparecen en una sucesión continua; es decir, que se encuentran organizados en una línea recta o en una curva. Con la Ley de cierre el sujeto observador se predispone a completar una figura, cuando esta se le presenta incompleta o con alguna hendidura. La ley de destino común, la que completa toda esta aritmética de percepciones científicas, esboza que, cuando un grupo de objetos se desplazan en una misma dirección, el observador tiende a percibirlos como una unidad.

Todas estas herramientas de la percepción visual nos permiten “apuntar” con certera respuestas sobre nuestros entornos inmediatos y circundantes. Y claro, la fotografía, constituye un recurso (estético, documental, artístico, semiótico) mediante el cual podemos entender —también interpretar— realidades, contextos, procesos, circunstancias.

Sin embargo, la presidenta interina de la República del Perú, Dina Boluarte, ha dejado —es un hecho— otras singulares narrativas y argumentaciones sobre los procederes de la policía de su país en estos dos meses de protesta social.

La foto que encabeza esta crónica, tomada de La Prensa de Panamá, resulta un oportuno recurso para interpretar lo que avistan sus ojos, así como las lecturas y variables en torno a de sus palabras. Y también, para “intentar” de paso entender las nociones y la lógica perceptual de sus respuestas.

Es nítida la línea discursiva de esta foto. Se advierten catorce animadores culturales en plena faena socio cultural comunitaria. Son —sin el más mínimo espacio para la duda— ejemplares servidores públicos entregados en las calles para recrear al pueblo peruano, desatado por la ira que exige: la renuncia de la presidenta interina, Dina Boluarte, la disolución del Congreso, la convocatoria a elecciones anticipadas y consultas sobre una Asamblea constituyente encaminada a elaborar una nueva Constitución. Así lo suscriben los medios de comunicación del país y las agencias extranjeras acreditadas en la nación andina.

Subrayo: son catorce “servidores públicos” con funciones delimitadas, resueltos a entregarse como un grupo compacto, dispuestos a materializar toda una gama de “acciones artísticas”.

El que aparece a la derecha de la foto, que se avista doblado en pose de observador —claramente encorvado— es el guía de esta agrupación “cultural”. Está a la mira del comportamiento del público receptor para hacer más efectivas las acciones “artísticas” que coordina.

El que le sigue al cabeza de grupo, que se aprecia en posición de resguardo y levanta un artefacto, tiene el encargo de proteger del sol las muchas “confituras” que acopia en sus bolsillos y mochila, para repartir entre los actores sociales que transpiran indignación y coraje.

El tercero y cuarto de esta gran foto grupal son parte del coro de los canticos sublimes de —escuche bien— “excelsos timbres cromáticos”. En verdad, estos dos integrantes de la agrupación —formada por encargo— son parte de una hermandad coral del Perú dispuestos a entregar su “arte”, como parte de pluralidades convocadas para la ocasión. Fíjese bien, el que está en un primer plano, es un “barítono” de probada fuerza coral. Interpreta un vasto repertorio de “canciones de cuna” —sin dudas un acierto cultural— que responde a un guion, pensado para todos los públicos.

Detrás de los cantores —visto siempre de derecha a izquierda—, se distinguen tres “narradores orales”. Cada uno, en el lapso de una cuadra avanzada, desempolva “cuentos, poemas, encendidos sonetos y frases litúrgicas”.

En el extremo izquierdo de la foto, en aparente vagancia —sería una injusticia desabotonar tal calificativo— se avizora el “director artístico” de esta encomienda multicultural. Supervisa, controla, conduce cada acción, como parte de una intencionalidad, siempre pensada para “enriquecer a la ciudadanía”.

He dejado para el final al protagonista de este encuadre fotográfico, ubicado en el centro de la imagen, que también es el centro simbólico de toda la escena. Es todo un “juglar”, un “artista circense” que, apoyado en un artefacto posmoderno, reparte “confites y caramelos”, más “chucherías” empaquetadas, todo dispuesto según las normas establecidas por las autoridades sanitarias del Perú.

Sin dudas, este colectivo apuesta por materializar una ejemplar respuesta escénica. Trabaja en equipo, repartiendo a cada paso, genuinas expresiones de probadas envolturas culturales.

Ataúdes alineados esperan en el hospital Carlos Monge a que sean entregados los cadáveres de los muertos en la masacre del lunes en Juliaca / EFE

Una noche en el Garden (VIDEO)

30 enero, 2023 admin

La otra mirada

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El 20 de febrero de 1939 el Madison Square Garden iluminó, lloroso y alienado, cada centímetro de sus estrados. Fue una noche colmada por más de veinte mil personas, muchos de ellos ataviados con vestuarios y simbologías. Lo que se avistó en los marcos de una pantalla fueron profusos cuadros “estéticos” y signos, que subrayaron sobre las baldas del éxtasis y la demencia.

Desgranando una primera lectura de imágenes pretéritas que conservan los trazos de esa embestida, nos revelan el hedor que desata los perfiles del odio supremacista. Rancios comportamientos individuales y grupales, traducidos en gestualidades abyectas y miradas encendidas, se agolpan en espacios secuestrados. La suma de todo evoluciona por el acomodo de habitar en un “recinto ganado”, fundado para cobijar el deporte y la cultura.

Esa noche se alinearon, como sacadas de un plano inverso, claras asimetrías. En una punta del Madison Square Garden un voluminoso escenario sostiene la figura de George Washington. El primer presidente de los Estados Unidos se avista impreso, prominente, escoltado por alargadas banderas estadounidenses y telas, de iguales proporciones, que entregan —sin reservas— pura simbología nazi.

Todo está calculado para que ocurra en la aritmética de un proscenio litúrgico, pensado con los resortes y acentos de una puesta en escena, que apunta a cautivar —y lo logra— a todo el auditorio. Los allí presentes, están convocados para “celebrar el cumpleaños de Washington”, pero es tan solo la edificación de un velo nevado.

Luces cenitales dibujan la corporeidad de un conjunto de “actores”, que se alistan en clara marcialidad, sobre un tablado construido con una altura suficiente para subrayar las jerarquías y acentuar las distancias entre los “líderes pensantes” y la multitud fervorosa.

En la tribuna, se perciben los figurantes como fieles muñecos de una doctrina, dispuestos a mostrar sus “mejores” armas simbólicas. Han sido convocados para escenificar un guion, bocetado para impactar en toda la geografía del Garden.

Nada de lo que allí acontece se produce por “divina” casualidad o espontaneidad de trasnochados cerebros que suelen estar en algún anónimo espacio. Todo responde a líneas de mensajes estructurados por la grandilocuencia de las formas, esas que sustentan las litúrgicas nazis.

Una veintena de adolescentes y jóvenes tocan portentosos tambores, y lo hacen, dispuestos en dos filas. Ante un destronado repiquetear, estremecen los parajes de un recinto que ese día fue “asaltado”, en contra de la voluntad de muchos otros miles. Otra fila, anclada en forma de escuadra, refuerza visualmente las simbólicas líneas que se dibujan en un escenario mordaz, de aparente sobriedad. Las muchas sonoridades que emergen, estremecen los laberintos y pliegues de un gigante, de proporciones arquitectónicas, que el tiempo —ruta obligada de la historia— lo acuñó como un mito de la ciudad de New York.

Banderas estadounidenses y nazis son llevadas por otra veintena de adictos a la cruz gamada. Su incorporación teatral, y todas estas evoluciones descritas, responden a las escrituras de una narrativa, significada en el documental: A Night at the Garden (Estados Unidos, 2017) de Marshall Curry. Su incorporación, como el conjunto del todo, apunta a la idea de potenciar los anaqueles de la memoria.

Fotograma del documental: Una noche en el jardín

Lo que aconteció en esa noche negra quedó filmado en un noticiario, para encumbrar los signos y la fuerza de una “raza ejemplar, superior, indetenible”, diría un cronista adicto a estas “lindezas retóricas”. El abordaje llano de estas imágenes nos revela datos, apuntes, signos, gestualidades, fotografías de retrato, esenciales para la construcción de la historia colectiva, que resulta un capítulo esencial del nazismo en los Estados Unidos.

En el borde delantero del proscenio, justo en el centro —seguramente emplazado por calculadas medidas— un podio amurallado in crescendo de textura blanca, resulta relevante para dispares tomas que lo revelan. Está dispuesto como un nicho escalonado de lineales geometrías, erigido para responder a una función simbólica: escoltar la significación histriónica y la palabrería de “prominentes oradores”.

Estas escenas y sonoridades, secundadas por ponderados recursos, forman parte del núcleo dramático y narrativo de: Una noche en el jardín, apuntan a acentuar lo “inédito” de celuloides atesorados en los archivos del patrimonio estadounidense y universal. El realizador lo resuelve asentado por una escritura observacional, ante el reconocimiento de que será visto por un plural lector fílmico.

Entre las tantas evoluciones desatadas por la multitud —todas relevantes para la construcción de esta pieza— Marshall Curry apuesta por marcar las embestidas de Fritz Kuhn, el “líder” que cierra esta corrida nazi. El realizador se aprovecha de las fortalezas que le dan los encuadres de una cámara emplazada desde uno de los ángulos más elevados del Garden para revelar la retórica del Bundesführer, redondeada por poses y calculados acentos:

“Damas y caballeros, compañeros estadounidenses, patriotas estadounidenses. Supongo que no comparezco ante ustedes esta noche, como un completo desconocido. Todos han oído sobre mí a través de la prensa controlada por los judíos, que me describe como alguien con cuernos, pezuñas hendidas y una cola larga. Nosotros, con ideales estadounidenses, exigimos que nuestro gobierno regrese a los estadounidenses que lo fundaron. Si nos preguntan, por qué peleamos enérgicamente en nuestra acta constitutiva. Primero: por un Estados Unidos justo, gobernado por blancos y gentiles; segundo: sindicatos controlados por gentiles, libres de la dominación judía y rusa”.

Las líneas de mensajes que rebosa Fritz Kuhn ante un auditorio cómplice, entronca con la tesis del historiador italiano Enzo Traverso: “La represión política como desinfección del cuerpo social suponía la deshumanización del enemigo; se lo sacaba de su clase y se lo ubicaba en el rango de animal y de especie biológicamente inferior”[i].

La “pletórica” escena fue “interrumpida” por Isadore Greenbaum, un ayudante de plomería de 26 años, de la ciudad de Brooklyn, quien “logró tomar” el estrado, para manifestar su rechazo ante las grotescas declaraciones.

La crónica de Philip Bump, analista del periódico The Washington Post ilustra la arquitectura del hecho: “Los micrófonos del podio amplificaron los sonidos de sus pies en el escenario. La artillería de la OD (Ordnungsdienst) lo atacó con todo lo que tenía, sometiendo a Greenbaum con golpes y pisotones efectivos. Era una extraña réplica de la matonería callejera nazi, un grupo de hombres uniformados disparando con los puños y las botas a una víctima judía solitaria. La audiencia gritó su aprobación ante este acontecimiento inesperado, una paliza física contra los judíos que intensificó y subrayó todo lo que realmente representaba la celebración del cumpleaños de Washington”[ii].

Esta escena tiene un segundo plano que se refuerza con otro elemento corporal de alto valor documental, que particulariza la aprobación de la multitud ante la golpiza pública desatada. Un niño, tal vez un adolescente —que está ubicado en el escenario del ritual nazi— lejos de espantarse se muestra feliz, eufórico. El desbordamiento de sus respuestas se complementa con el manoteo y la risa. Este pasaje se incorpora al ángulo sociópata que evoluciona en los estamentos de un espacio, colmado por la apología del “ser superior”, de esa “mirada” emplazada, también construida. No en los bordes de la sociedad estadounidense, más bien en el centro de elites que legitiman ese discurso xenófobo.

“Existe el deseo de someterse a un poder de fuerza abrumadora —sentencia Erich Fromm— de aniquilar su propio yo, del mismo modo que existe el deseo de ejercer poder sobre personas que carecen de él. Este aspecto masoquista de la ideología y práctica nazis resulta evidente sobre todo con respecto a las masas. Se les repite continuamente: el individuo no es nada y nada significa[iii].

En otra zona del libro El miedo a la libertad, puede establecerse un paralelismo con la escena comentada: su autor maqueta una respuesta sociológica que entronca con los hechos mostrados en este filme.

“Esta relación entre el ´orador elegido´, el ´líder´ secundado y vitoreado por una multitud desbordada, también cómplice, tiene una respuesta retórica en la tesis de Hitler cuando afirma: ´Solamente los que se hallan en la base de la pirámide social, que no venden más que su fuerza física, y los que ocupan la cúspide, no necesitan ser particularmente ´agradables´»[iv].

Fotograma del documental: Una noche en el jardín

La envoltura escénica, los recursos externos que le acompañan, la lógica de una narrativa pensada hasta el milímetro o los trazos de selectas multitudes que convergen en el escenario nazi —presentes en el nudo narrativo, también dramático, del documental—, empastan con una necesaria teoría resuelta en la antología: El nazismo. Preguntas claves.

Henri Burgelin, uno de los autores, en su artículo La escenificación de una ideología, destraba sustantivas ideas 73 años después de haberse producido estos hechos:

“La idea central de Hitler es simple: para dirigirse a las masas no hay necesidad de argumentar, basta con seducir e impresionar. Los discursos apasionados, el rechazo de toda discusión y la repetición de algunas cuestiones machacadas hasta la saciedad constituyen lo esencial de su arsenal propagandista, al igual que la utilización de efectos teatrales, carteles luminosos, un expresionismo excesivo o gestos simbólicos de los cuales el primero es el uso público de la fuerza”[v].

En otra zona de su artículo, Burgelin es categórico en torno a la jerarquía de los recursos propagandísticos que distinguen a la ideología nazi: “La violencia es la herramienta por excelencia de la política extranjera nazi en la que la propaganda juega un papel no despreciable, aunque secundario[vi].

Estos apuntes, desmontados en este primer tempo del artículo, vislumbran algunas zonas simbólicas del documental Un noche en el jardín. Su autor se apropia de materiales tomados de la Administración Nacional de Archivos y de los anaqueles de la Universidad de California (UCLA).

En todo el transito del filme se insinúa al menos cinco cámaras, cuatro de ellas, previamente emplazadas, que resuelven las escrituras documentales con ángulos dispares. Se fotografió el acto nazi remarcando el sentido de lo “infinito”, la majestuosidad del espacio, su alto poder de convocatoria y los elementos que justifican la dramaturgia coral de esa noche. Las evoluciones del guion apuntan a retratar lo acontecido sin que se aviste caos. El orden de hechos pretéritos es también el orden del filme, solo que dibujado en pensadas medidas y curvaturas cinematográficas.

Marshall Curry, antes de mostrar los estamentos estéticos y conceptuales de las escenas que transcurren sobre el podio —o en torno a él—, se apropia de otras imágenes tomadas de plurales protagonistas que se escriben cinematográficamente como unidades significantes, acuñadas en la multitud. Delinea escrituras de sobria luminosidad sobre otros protagonistas presentes en el espacio, que forman parte del ritual coreográfico en el interior del recinto. Cada encuadre nos revela la subrayada prominencia del Sieg Heil.

Son parte de ese gran dibujo cinematográfico que entrega el documental —secundado por la pluralidad de encuadres que permiten “estar” en círculos de una glorificación social— los movimientos de filas armonizadas por banderas nazis que van tomando pasillos o zonas prominentes del recinto. Los neoyorquinos portando insignias del nazismo o la reiteración de esa infame mano levantada son subrayados en múltiples planos.

Rostros solemnes y comprometidos con la bocetada puesta en escena, posturas y gestualidades regaladas ante la curvatura de cada tempo transcurrido, venida de toda una multitud, la marcialidad de unos cientos –mayoritariamente jóvenes— dispuestos a ser parte de la evolución de un teatro social, de obvia matriz nazi, son parte de los registros tomados en ese año, 1939. Visto hoy, nos revelan las bases sociales de un proceso de ideologización en los Estados Unidos.

El autor cinematográfico pone en nuestras retinas —y en nuestra conciencia— lo cercano que resulta este hecho y la trascendencia de su impacto, ante la “muerte súbita” del fascismo en la contemporaneidad. El 1 de septiembre de 1939 —marcado por la historiografía como el inicio de la Segunda Guerra Mundial—, unos meses después de ocurrido el pasaje del Garden, las tropas de Adolf Hitler invaden Polonia.

Fotograma del documental: Una noche en el jardín

Escenas grupales y nichos de evoluciones interiores, son partes esenciales de la estructura narrativa del documental, por esa lógica relación entre los actores del proscenio y las multitudes que le secundan. La existencia y evolución de estas dos zonas de un teatro multitudinario, se complementan, y ese contrapunteo lo resuelve muy bien Marshall Curry, como parte de las respuestas —también interrogaciones— que deja la pieza cinematográfica.

Una noche en el jardín tiene un importante trozo de “hechos periféricos”, también conexos, que resultan claras unidades de oposición ante los hechos narrados, significando su empaque como esencial documento histórico. Son piezas que el realizador incorpora en el prólogo del filme, escenas que no pueden pasarse por alto, heredadas, también, de los archivos. Transitan en planos cerrados, como delgados apuntes alegóricos, reforzados por la humareda de la noche, pintados de contrastes y luces, que potencian el dramatismo de un Garden interpelado por una, otra, gran multitud.

Sarah Kate Kramer, reseña estos hechos: “Vale la pena mencionar que mientras había 20,000 nazis estadounidenses entusiastas dentro del lugar, también había miles de manifestantes afuera. El contingente anti-nazi incluía a todos, desde veteranos hasta amas de casa y miembros del Partido Socialista de los Trabajadores. El New York Times informó que las calles del centro de Manhattan estaban abarrotadas y, en un momento, la orquesta de un musical de Broadway cerca del Madison Square Garden interpretó ´The Star-Spangled Banner´ para los manifestantes. Un cruzado misterioso incluso instaló un altavoz en una casa de huéspedes cerca de la escena y lanzó una denuncia de los nazis por la ventana: ´Sé estadounidense, quédate en casa´. El Departamento de Policía de Nueva York había desplegado un número récord de 1.700 oficiales alrededor del Madison Square Garden, suficiente ´para detener una revolución´, dijo el comisionado de policía”[vii].

Las clásicas embestidas de policías a caballos dispuestos a acallar la ira popular que rechazan las embestidas nazis, los caballos “cómplices” de una contienda que interrumpen el paso de manifestantes indignados, las manos alzadas y los gritos de repulsa por la legitimación de un acto deplorable, son las lecturas que afloran en las escasas escenas que abren el filme, armado, en primer lugar, por una toma aérea de ese Garden, desbordado por una multitud fanática.

La criminalización de las fuerzas antinazis que se enfrentan a los anclajes de una ideología genocida, desde una retrospectiva de estos hechos, apunta a identificar esa praxis en la contemporaneidad. El discurso que esgrime la pluralidad de ideas no legitima el conceder espacio a un ideario, que en su historia anuló la vida de millones de personas, en nombre de una raza superior.

Ficha técnica

Dirigido, producido y editado por: Marshall Curry

Investigación de archivo: Rich Remsberg

Productores ejecutivos: Laura Poitras, Charlotte Cook

Música: James Baxter

Mezclador de regrabación: Paul Hsu Mezclado en C5, inc, Nueva York

Colorista: Sandy Patch

Servicios de postproducción: Final Frame

Asistente de postproducción: Ian Kelly

Material de archivo: Administración Nacional de Archivos y Registros Archivo de cine y televisión de UCLA

Productor supervisor: Anne Neczypor

Editor jefe: Bryce Renninger

Gerente de producción: Farihah Zaman

Gerente de datos: Mark Lukenbill

Coordinador editorial: June Jennings

Biblioteca de películas Grinberg optimizadas para el campo de visión

[i] Traverso, Enzo: La violencia nazi. Una genealogía europea. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. 2002, p.128.

[ii] Bump, Philip: Cuando los nazis se manifestaron en Manhattan, un judío de clase trabajadora de Brooklyn los enfrentó. The Washington Post

[iii] Fromm, Erich: El miedo a la libertad. Editorial Paidós, 2000, p. 269.

[iv] Ídem, p.279.

[v] Burgelin, Henri: El nazismo. Preguntas claves. Editorial Biblioteca Nueva, S.L. (Madrid, 2012), p. 66.

[vi] Ídem, p. 77.

[vii] Kate Kramer, Sarah: Cuando los nazis tomaron Manhattan. NPR.

Documental integro subtitulado en español

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