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Barcelona en pantalla. Una ciudad en el cine

Autora: Sara Antoniazzi

Barcelona retratada a través del cine muestra sus transformaciones en diversas películas rodadas desde mediados del siglo XX hasta la actualidad.

El cine, como la literatura o la fotografía, tienen la capacidad de reflejar las transformaciones sufridas por una ciudad a lo largo de su historia, y al mismo tiempo participa en la construcción del imaginario asociado a ella, influyendo en nuestra manera de percibirla y recordarla. Este libro realiza un recorrido a través de diversas películas rodadas en Barcelona desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, un lapso de tiempo en el que tanto la fisionomía como la imagen de la ciudad han sufrido grandes cambios. Así, la autora toma el cine como una fuente histórica para investigar la evolución sufrida por la ciudad en las últimas décadas, a la vez que lo caracteriza como un instrumento capaz de influir en la percepción del espacio urbano y en la construcción de su imagen, lo que contribuye, de forma más o menos voluntaria, a su promoción y comercialización en el mercado turístico global.

Sara Antoniazzi. Doctora en Lenguas, Culturas y Sociedades Modernas por la Università Ca’ Foscari de Venecia, donde actualmente enseña literatura y cultura catalana, y doctora en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Sus principales campos de investigación son la literatura española y catalana del siglo XX, el cine europeo y las representaciones literarias y cinematográficas de la ciudad de Barcelona. Barcelona en pantalla es su primer libro.

Tomado de: Editorial Catarata

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La teoría de la dependencia desde el mirador de Galeano

Eduardo Galeano, escritor uruguayo (1940-2015)

Por Claudio Katz

Las Venas Abiertas de América Latina comienza con una frase que resume la esencia de la Teoría de la Dependencia. “La división internacional del trabajo consiste en que unos países se especializan en ganar y otros en perder. Nuestra comarca del mundo, que hoy llamamos América Latina, fue precoz: se especializó en perder desde los remotos tiempos”1. Esta breve oración ofrece una imagen concentrada y altamente ilustrativa de la dinámica de la dependencia. Por esa razón ha sido citada en infinidad de oportunidades para retratar el status histórico de nuestra región.

El libro de Galeano es un texto clave del pensamiento social latinoamericano, que confluyó con la gestación de la Teoría de la Dependencia y contribuyó a popularizar esa concepción. La primera edición de ese trabajo coincidió con el auge general del enfoque dependentista. Pero en todas sus páginas exhibió una especial afinidad con la vertiente marxista de esa teoría, que desenvolvieron Ruy Mauro Marini, Theotonio Dos Santos y Vania Bambirra. Esa mirada postuló que el subdesarrollo latinoamericano obedece a la pérdida de recursos que genera la inserción internacional subordinada de la región.

Galeano difundió precozmente ese enfoque en Uruguay y su libro repasa la historia latinoamericana en clave dependentista. Ilustra en forma muy acabada cómo el “modo de producción y la estructura de clases han sido sucesivamente determinados desde fuera, mediante una infinita cadena de dependencias sucesivas…que nos llevaron a perder incluso el derecho de llamarnos americanos”. Recuerda que “como parte del vasto universo del capitalismo periférico”, la región “quedó sometida al saqueo y a los mecanismos del despojo”2.

Esa caracterización del desenvolvimiento frustrado de América Latina empalmaba en los años 70 con una amplia producción historiográfica de mismo signo. Esos estudios detallaban los impedimentos que impuso la dependencia a la repetición de la expansión lograda por la economía estadounidense. Galeano retomó una óptica muy semejante a la expuesta por las investigaciones de Agustín Cueva y Luis Vitale3.

El pensador uruguayo desarrolló una sintética historia de la región focalizada en los cuatro componentes del marxismo latinoamericano de la época. Denunció el despojo de los recursos naturales, criticó la explotación de la fuerza de trabajo, remarcó la resistencia de los pueblos y adscribió a un proyecto socialista de emancipación.

Galeano desenvolvió su texto combinando varias disciplinas y alumbró un relato que impacta por su belleza literaria. Su calidez conmociona al lector y genera un efecto explícitamente buscado por el libro.

El escritor oriental decidió difundir un “manual de divulgación que hable de economía política con el estilo de una novela de amor”. Y logró un éxito arrollador para esa sorprendente empresa. Galeano comentó que siguió el camino de “un autor no especializado”, que se ha embarcado en la aventura de desentrañar los “hechos que la historia oficial esconde”4. Abordó ese objetivo con un lenguaje alejado de las “frases hechas” y distanciado de “las fórmulas declamatorias”. Consiguió consumar en un impactante ejemplar ese ambicioso propósito.

Galeano dejó atrás el acartonamiento, el academicismo y el discurso frío. Utilizó un lenguaje que sacudió a millones de lectores e inauguró un nuevo código para visibilizar la dramática realidad latinoamericana. La Venas Abiertas inspiró a una legión de escritores que adoptaron, desarrollaron y enriquecieron esa forma de retratar el despojo y la opresión que sufre nuestra región.

Afinidades conceptuales y teóricas

Galeano se alineó con la corriente radical de la dependencia liderada por Marini y Dos Santos, en franca contraposición con la vertiente ecléctica y descriptiva que encabezó Fernando Henrique Cardoso. La afinidad de las Venas Abiertas con la primera concepción se verifica en todos los enunciados del libro.

En ese trabajo no se limitó a describir retrasos económicos resultantes de modelos políticos desacertados, ni observó a la dependencia como un rasgo ocasional o meramente negativo. Tampoco auspició las asociaciones con el capital extranjero que Cardoso promovía como solución al atraso de la región. Cuando ese intelectual asumió la presidencia de Brasil se desdijo de sus viejos textos, repudió su pasado y objetó sus propios escritos. Pero la semilla de su involución neoliberal estaba presente en el abordaje de la dependencia que postuló polemizando con Marini y Dos Santos.

La visión de Galeano fue también distante de la CEPAL. En ninguna parte del libro se esbozan ilusiones heterodoxas en la superación del subdesarrollo regional, mediante una industrialización capitalista comandada por la burguesía nacional. El proteccionismo y la regulación estatal no son ponderados como los caminos a transitar, para erradicar los padecimientos económicos de América Latina.

La oposición a ese curso se verifica también en las incontables críticas a la impotencia de las clases dominantes locales, para encarrillar alguna modalidad efectiva de desenvolvimiento regional. Se resalta esa incapacidad para comandar un crecimiento industrial semejante al conseguido por las poderosas economías centrales.

Ese cuestionamiento era el eje del programa político inaugurado por la revolución cubana, y conceptualizado por la teoría marxista de la dependencia. Este enfoque propiciaba un tránsito directo y sin interrupciones hacia el socialismo, soslayando cualquier etapa intermedia de capitalismo nacional.

Las Venas Abiertas se inscribe en esa corriente de pensamiento y comparte el entusiasmo generado por el éxito inicial de la revolución cubana. En numerosos párrafos irrumpe el espíritu del Che, la tónica romántica y la esperanza en el triunfo de los proyectos radicalizados. También enfatiza las raíces históricas de las luchas populares en toda la región.

Galeano no olvida en ningún momento el cimiento económico estructural de la dependencia que remarcaban los estudios Gunder Frank. Pero a diferencia de esos trabajos subraya la gravitación de las resistencias populares. No habla sólo de estaño, minería, latifundio y plantaciones. Remarca la gesta de Louverture en Haití, la rebelión de Tupac Amaru en Perú y la acción de Hidalgo en México.

El libro rescata esas tradiciones de lucha popular destacando cómo la historia oficial diluye la visibilidad de esas resistencias. Recuerda que ese operativo de ocultamiento, frecuentemente empuja al propio oprimido a asumir como suya “una memoria fabricada por el opresor”.

Galeano no sólo detalla de qué forma América Latina se estructuró durante siglos a partir de la explotación de los indios y la esclavitud de los negros. También resalta que los sujetos afectados por esa expoliación reaccionaron con revoluciones y levantamientos. Esas sublevaciones abrieron un horizonte alternativo de liberación.

Las Venas Abiertas recuerda, además, el nexo de esas rebeliones con la asignatura pendiente de la integración regional, que legó el proyecto inconcluso de Bolívar. Ese énfasis en el papel insurgente de los pueblos ilustra la afinidad de Galeano con el proyecto político revolucionario de la Teoría de la Dependencia.

Primarización y extractivismo

La sintonía de un libro escrito hace cincuenta años, con una concepción marxista en boga en esa época no constituye ninguna sorpresa. Pero resulta más problemático desentrañar la actualidad de ambas miradas. ¿En qué terrenos se verifica la vigencia de las Venas Abiertas y del dependentismo?

Hay muchos fragmentos de un libro escrito en 1971 que parecen aludir a situaciones del 2021. Esos aspectos perdurables del texto (y de la teoría que lo inspiró) obedecen a la condición dependiente de América Latina y se corroboran ante todo en el extractivismo.

La especialización exportadora de la región en productos básicos -que bloqueó su desenvolvimiento en el pasado- continúa obstruyendo el despegue de la zona. Ese impedimento confluye, además, con un inédito agravamiento del deterioro del medio ambiente. La minería a cielo abierto concentra gran parte de esas calamidades y se ha convertido en el epicentro de numerosos conflictos en todos los países.

Primarización y extractivismo son los dos términos actualmente utilizados, para denunciar la obstrucción al crecimiento productivo e inclusivo, que Galeano destacaba hace cinco décadas. En las Venas Abiertas se describe cómo la sumisión de la región al mandato externo de los precios de las commodities genera ese ahogo.

Pero esa vulnerabilidad ya no es vista en la actualidad como un simple efecto de inexorables procesos de desvalorización de las exportaciones básicas. Muchos economistas han desentrañado la dinámica cíclica de esos precios en el mercado mundial y han estudiado el complejo proceso de sucesivos encarecimientos y abaratamientos de las materias primas. El gran problema radica en que esas fluctuaciones siempre obstruyen el desenvolvimiento por la condición dependiente de toda la región.

América Latina nunca aprovecha los momentos de valorización de las exportaciones e invariablemente padece los períodos opuestos de depreciación. En la coyuntura actual de altos precios, esas adversidades se verifican por ejemplo en el encarecimiento de los alimentos. La exportación de trigo y carne se ha tornado una desgracia para adquisición cotidiana de pan y el consumo de proteínas.

Galeano describió una desventura económica resultante del adverso manejo de la renta agraria, minera y energética en toda la región. La gravitación de esa remuneración a la propiedad de los recursos naturales se acentuó en las últimas décadas. Las grandes potencias disputan -con la misma intensidad que en el pasado- el apreciado botín de las riquezas latinoamericanas. La región continúa sufriendo la confiscación sistemática de ese excedente, en una dinámica que combina la erosión de la renta con su expropiación.

Actualmente Estados Unidos disputa con China (y en menor medida con Europa) la apropiación de los recursos naturales de la región. Los colosos mundiales ya no acaparan sólo excedentes de granos o carne. También capturan minerales estratégicos como el litio y depredan sin ninguna freno la fauna marina.

A diferencia de otras economías no metropolitanas (como Australia o Noruega) que aprovechan la renta para su desenvolvimiento, América Latina sufre el drenaje de ese excedente. No logra transformarlo en inversión productiva por el lugar subordinado que ocupa en la división global del trabajo. Ese sometimiento explica también el comercio desfavorable con los grandes adquirientes de las exportaciones de la zona.

América Latina no negocia en bloque sus intercambios con China y los resultados de las tratativas país por país son invariablemente adversos. Las desventuras que retrató Galeano hace cincuenta años vuelven a reciclarse en la actualidad.

Repliegues de la industria

En las Venas Abiertas se describe cómo los procesos históricos de industrialización quedaron obstruidos en América Latina por las políticas librecambistas. Ese “industricidio” aniquiló las manufacturas del interior en Argentina y destruyó el incipiente desenvolvimiento de Paraguay, que buscaba introducir los cimientos de una estructura fabril independiente. Posteriormente las redes ferroviarias gestadas en torno a los embudos portuarios afianzaron el ahogo industrial. La mano visible del estado no intervino -como en Estados Unidos- para asegurar el despunte de un poderoso tejido fabril.

Ese ahogo industrial fue parcialmente modificado en la segunda mitad del siglo XX por los procesos de sustitución de importaciones. Ese modelo alumbró el surgimiento de estructuras industriales frágiles, pero ilustrativas de la potencial expansión manufacturera. Galeano escribió su libro en el ocaso de ese esquema y al cabo de cincuenta años, el panorama industrial es nuevamente desolador en el grueso de América Latina.

La actividad fabril se ha replegado en Sudamérica y tiende a especializarse en Centroamérica en los eslabones básicos de la cadena global de valor. Este adverso escenario es frecuentemente descripto con retratos de una “desindustrialización precoz” de la región, que difiere por su mayor nocividad de las deslocalizaciones prevalecientes en las economías avanzadas. En todos los rincones de América Latina se ha profundizado el distanciamiento con la industria asiática y muchos emprendimientos fabriles desaparecen antes de alcanzar su madurez.

En los países medianos ese deterioro afecta al modelo forjado para abastecer el mercado local. En Brasil el aparato industrial perdió la dimensión de los años 80, la productividad se ha estancado, el déficit externo se expande y los costos aumentan al compás de una creciente obsolescencia de la infraestructura. En Argentina el declive es mucho mayor.

También el modelo de las maquilas mexicanas afronta graves problemas. Continúa ensamblando partes de las grandes fábricas estadounidenses, pero ha perdido gravitación frente a los competidores asiáticos. La renegociación del tratado de libre comercio con Estados Unidos dio simplemente lugar a otro convenio (T-MEC), que renueva la adaptación de las fábricas fronterizas a las necesidades de las compañías del Norte.

El grueso de los países de la región continúa negociando (y aprobando) convenios de libre comercio que erosionan el tejido económico local. En todos los casos se afianza la desprotección interna frente a la incontrolable invasión de importaciones. Esa adversidad no ha frenado las tratativas del MERCOSUR para suscribir un convenio de libre-comercio con la Unión Europea, ni tampoco las negociaciones de acuerdos unilaterales con China.

La regresión industrial que afecta a la región actualiza todos los desequilibrios del ciclo dependiente que estudiaron los teóricos de la dependencia. En los años 70 resaltaban el sistemático drenaje de recursos que afectaba al sector manufacturero, a través del giro de utilidades. El mayor predominio de los capitales foráneos acentuó en las últimas décadas esa obstrucción al proceso local de acumulación.

Pero a diferencia de los años 70 el retroceso actual de la industria latinoamericana coexiste con el gran despunte de sus equivalentes asiáticos. Basta observar el ensanchamiento de la brecha que separa a Corea del Sur con Brasil o Argentina para notar la magnitud de ese cambio. Mientras que América Latina era funcional al viejo modelo de mercados internos del capitalismo de posguerra, el Sudeste Asiático tiende a optimizar el salto registrado en la internacionalización de la producción.

Muchos autores heterodoxos suponen que la divergencia entre ambas zonas sólo obedece a la implementación de políticas económicas contrapuestas. Estiman que los asiáticos optaron por el camino acertado que desecharon por sus pares de América Latina. Pero esa mirada olvida todos los condicionamientos estructurales que impone la maximización de la ganancia en la división mundial del trabajo.

Las tesis dependentistas resaltan ese condicionamiento que el libro de Galeano también detalla. Allí se explican las adversidades históricas estructurales que afronta la región.

Desposesión y explotación

Las Venas Abiertas denuncia los sufrimientos de la población explotada en todos los rincones de América Latina. No habla sólo de la esclavitud y el servilismo del pasado. Describe las condiciones inhumanas de trabajo que imperaban hace cinco décadas. La actualidad de esas observaciones es particularmente impactante en el dramático contexto actual de deterioro social.

El neoliberalismo no sólo agravó el desempleo y la informalidad laboral. Afianzó además un terrible ensanchamiento de las brechas de ingresos, en la región más desigual del planeta. Esa polarización explica la aterradora escala de la violencia que impera en las grandes ciudades. De las 50 urbes más peligrosas del planeta 43 se localizan en América Latina.

La degradación social que afecta a la región, en gran medida obedece a la renovada expulsión de campesinos que impuso la transformación capitalista del agro. Esa mutación potenció la descontrolada expansión de una masa de excluidos que arriba a las ciudades para ensanchar el ejército de los desocupados. La carencia de trabajo en las grandes urbes y la bajísima remuneración de los empleos existentes explican el enorme acrecentamiento de la informalidad. En este marco se ha masificado la narco-economía como refugio de supervivencia.

La especialización latinoamericana en exportaciones básicas es complementada en algunas economías de Centroamérica por el desarticulado crecimiento del turismo. Es la única actividad creadora de empleos en muchas localidades de esa región. En todos los casos, la ausencia de puestos de trabajo multiplica la emigración y la consiguiente dependencia familiar de las remesas. Enormes contingentes de jóvenes desempleados tienen simultáneamente vedado el arraigo y la emigración. No encuentran ocupación en sus localidades de origen y son perseguidos al ingresar en Estados Unidos

Los promedios regionales de pobreza continúan desbordando en América Latina al segmento precarizado y afectan a una enorme porción de los trabajadores estables. Esos datos no han cambiado desde la aparición del libro de Galeano.

También persiste la fragilidad de la clase media, en una región con reducida presencia de ese estrato. En comparación a los países avanzados, los sectores intermedios aportan un colchón muy exiguo, al abismo que separa a los acaudalados de los empobrecidos. Ese segmento está mayoritariamente integrado por pequeños comerciantes (o cuentapropistas) y no por profesionales o técnicos calificados.

Este adverso escenario se agravó en forma dramática durante la pandemia del último bienio. En términos porcentuales, América Latina fue la región con más contagios y fallecidos del planeta y sufrió también el mayor impacto económico-social de la infección.

La caída del PBI duplicó en la zona los promedios internacionales y ese deterioro profundizó la desigualdad. El 50% de la masa laboral (que sobrevive en la informalidad) fue severamente afectado por la retracción económica que impuso el coronavirus. Esos sectores debieron acrecentar sus deudas familiares para contrarrestar la brutal caída de ingresos.

También la brecha digital se acentuó en toda la región e impactó con gran dureza a los niños empobrecidos que perdieron un año de escolaridad. Ese deterioro de la educación genera efectos explosivos por su entrelazamiento con la creciente precarización laboral. Las grandes empresas aprovechan el nuevo escenario para reducir costos laborales, con nuevas formas de teletrabajo que multiplican la explotación de los asalariados.

En las últimas cinco décadas los capitalistas recurrieron a numerosos mecanismos, para compensar su debilidad internacional con mayor explotación de la fuerza de trabajo. Por esa razón la brecha de salarios que separa a la región con las economías centrales se expandió en forma muy significativa. La tendencia mundial a la segmentación laboral -entre un sector formal-estable y otro informal-precarizado- presenta en América Latina una escala pavorosa.

Esa disparidad corrobora la vigencia del diagnóstico dependentista y confirma la continuidad de los mismos problemas que Galeano observó en el mundo trabajo. Cincuenta años después todas sus observaciones se corroboran a otra escala.

La vieja pesadilla del endeudamiento

En las Venas Abiertas se denunciaba la triplicación de la deuda externa entre 1969 y 1975 y el consiguiente afianzamiento de un círculo vicioso que ahoga a la economía de la región. Ese encadenamiento obliga a Latinoamérica a seguir un libreto de aumento de las exportaciones, extranjerización industrial y auditoría de los banqueros que impone el FMI. Galeano señalaba que esas exigencias consolidan a su vez la acción de los capitalistas estadounidenses, que controlan gran parte de la región mediante el manejo de las finanzas.

En los últimos cincuenta años esa pesadilla se mantuvo sin cambios estructurales y acentuó los desequilibrios fiscales y los déficits externos, que engrosan los pasivos y precipitan nuevas crisis.

Durante la era neoliberal se registraron períodos de distinta gravedad de ese vasallaje financiero. En la década pasada la apreciación de las materias primas y el ingreso de dólares permitieron cierto alivio, pero cuando el respiro comercial desapareció el endeudamiento resurgió con gran intensidad. En la actualidad el FMI (y los fondos de inversión) intervienen nuevamente en forma protagónica, en la administración de una deuda inmanejable.

En los momentos más dramáticos de la pandemia el FMI emitió hipócritas mensajes de colaboración. Pero en los hechos se limitó a convalidar un irrisorio alivio del pasivo entre un grupo minúsculo naciones ultra-empobrecidas. Repitió la actitud asumida frente a la crisis del 2008-2009, cuando combinó convocatorias formales a la regulación internacional de las finanzas con mayores exigencias de ajuste para todos los deudores.

La tradición dependentista ha evitado el análisis del endeudamiento en simple clave de especulación financiera. Destaca que el creciente peso de los pasivos expresa la fragilidad productiva y comercial del capitalismo dependiente. La vulnerabilidad financiera de América Latina sólo complementa esas inconsistencias.

Hay agobio con el pago de intereses, con refinanciaciones compulsivas y con cesaciones de pagos por el perfil subdesarrollado de economías primarizadas, signadas por la flaqueza de la industria y la elevada especialización en servicios básicos. El endeudamiento no se dispara sólo por el “saqueo de los financistas”. Refleja la creciente debilidad estructural de los procesos de acumulación.

La región no está exenta del proceso de financiarización que caracteriza a todas las clases dominantes del planeta. Pero la mutación central que se ha verificado en América Latina ha sido la transformación de las viejas burguesías nacionales en nuevas burguesías locales.

El texto de Galeano estaba aún inscripto en el primer período. Desde ese momento han perdido gravitación los grupos capitalistas que privilegian la expansión de la demanda con producciones orientadas al mercado interno. Ganaron peso los sectores que priorizan la exportación y prefieren la reducción de costos a la ampliación del consumo.

Ese giro confirmó también todos los diagnósticos dependentistas sobre el entrelazamiento del gran capital latinoamericano con sus pares del exterior. La localización de grandes fortunas locales en los paraísos fiscales y la estrecha asociación gestada por las principales compañías de la región con empresas transnacionales, ilustran esa simbiosis. El endeudamiento que denunciaba Galeano apuntaló esa mutación de las clases dominantes.

Crisis tormentosas

El libro del escritor uruguayo conmueve por el desgarrador retrato que presenta de la realidad cotidiana de América Latina. Ese escenario está condicionado por la sistemática irrupción de las agobiantes crisis que impone el capitalismo dependiente. Estas convulsiones derivan, a su vez, del estrangulamiento externo y del periódico recorte interno del poder adquisitivo.

La era neoliberal que sucedió a la aparición de las Venas Abiertas estuvo signada por crisis económicas más frecuentes e intensas, que precipitaron mayores recesiones e indujeron gigantescos socorros de los bancos. Esas turbulencias fueron invariablemente desencadenadas por los estrangulamientos del sector externo, que generan los desequilibrios comerciales y la pérdida de recursos financieros.

Como las economías latinoamericanas dependen del vaivén de precios de las materias primas, en los períodos de valorización exportadora afluyen las divisas, se aprecian las monedas y se expanden los gastos. En las fases opuestas los capitales emigran, decrece el consumo y se deterioran las cuentas fiscales. En el pico de esa adversidad irrumpen las crisis.

Esas fluctuaciones magnifican a su vez el endeudamiento. En los momentos de valorización financiera los capitales ingresan para lucrar con operaciones de alto rendimiento y en los períodos inversos se generaliza la emigración de los capitales. Estas operaciones se consuman engrosando los pasivos del sector público y privado.

Otro determinante de las crisis regionales son los periódicos recortes del poder adquisitivo. Esas amputaciones agravan la ausencia estructural de una norma de consumo masivo. La debilidad del mercado interno y el bajo nivel de ingreso de la población explican esa carencia. La expansión de la informalidad laboral, los bajos salarios y la estrechez de la clase media acentúan la fragilidad del poder de compra.

Las dos modalidades de la crisis -por desequilibrio externo y por retracción del consumo- se han verificado en todos los modelos de las últimas décadas. Irrumpieron en forma inicial durante la sustitución de importaciones (1935-1970) y reaparecieron con mayor virulencia en la “década perdida” de estancamiento e inflación (años 80). Alcanzaron una mayor intensidad en el posterior debut del neoliberalismo, como consecuencia de la desregulación financiera, la apertura comercial y la flexibilidad laboral.

La teoría de la dependencia siempre estudió esas tensiones con criterios multicausales y subrayó la ausencia de un sólo determinante de la crisis. Las convulsiones que padece la región son desencadenadas por fuerzas diversas, que combinan los desequilibrios externos con las restricciones del poder de compra.

Esa combinación de determinantes externos e internos tuvo un impacto demoledor en los últimos dos años de pandemia. América Latina padeció la mayor contracción planetaria de horas de trabajo, en consonancia con retrocesos del mismo porte de los ingresos populares. Al cabo de un quinquenio de estancamiento, el Covid acentuó un descomunal deterioro de la estructura productiva. Para colmo de males los indicios de recuperación son tenues y los pronósticos de crecimiento son inferiores al promedio mundial. Otro capítulo de las Venas Abiertas ha padecido la región en el “Gran Confinamiento” del último bienio.

El escenario político

La afinidad de las Venas Abiertas con la Teoría de la Dependencia no se limita al estrecho ámbito de la economía. En la tradición expositiva de esta última concepción, el libro evita abrumar al lector con meras cifras e intrincadas estadísticas. Subraya con ejemplos la incidencia de la dominación imperialista sobre el subdesarrollo regional. Denuncia especialmente los golpes de estado, que siempre han manejado las embajadas estadounidenses para instalar gobiernos favorables a las grandes empresas del Norte.

Al cabo de 50 años esa intromisión de Washington persiste con más disfraces, pero con el mismo descaro del pasado. Estados Unidos intenta actualmente recuperar su deteriorada hegemonía mundial reforzando su control de América Latina, a fin de contener la creciente gravitación de China. La primera potencia está embarcada en utilizar su enorme poder geopolítico-militar para recuperar las posiciones económicas perdidas. Por esa razón la región es nuevamente tratada como un “patio trasero”, sujeto a las normas de sometimiento que estableció la doctrina Monroe.

Estados Unidos busca reducir el margen de autonomía de los tres países medianos de la región. Exige que Brasil entregue la supervisión del Amazonas, que México refuerce la penetración de la DEA y que Argentina acepte los mandatos del FMI. Como las invasiones directas (tipo Granada o Panamá) ya no son factibles, el Pentágono refuerza sus bases en Colombia y auspicia incontables conspiraciones contra Venezuela.

Trump implementó ese libreto con brutalidad y Biden se apresta a continuarlo con buenos modales. Necesita recomponer la deteriorada dominación de Norte y reduce los excesos verbales de su antecesor para rearmar alianzas con el establishment latinoamericano. Pero al igual que Trump prioriza la disminución de la presencia de China en la región. Todas las iniciativas de la Casa Blanca desmienten la ingenua percepción “que a Estados Unidos ya no le interesa América Latina”. Recuperar la dominación plena del hemisferio es la gran prioridad de Washington.

Por esa razón sostiene a los gobiernos derechistas que actúan como herederos de las dictaduras que denunciaba Galeano. Al igual que los teóricos dependentistas, el pensador oriental indagaba en los años 70 el pilar coercitivo de todos los sistemas políticos latinoamericanos. Retrataba cómo las tiranías implementaban distintos modelos de totalitarismo y remarcaba la primacía ejercida por las burocracias militares en la gestión del estado.

En el período pos-dictatorial de las décadas siguientes ese esquema fue sustituido por diversas modalidades de constitucionalismo, que combinaron políticas económicas neoliberales con la forzada aceptación de las conquistas democráticas.

Pero al cabo de varias décadas, los regímenes derechistas intentan recuperar nuevamente predominio al compás de una restauración conservadora. Actúan a través de gobiernos reaccionarios continuados, novedosas capturas electorales y reiterados golpes institucionales. En el último bienio de pandemia militarizaron sus gestiones e instauraron estados de excepción con creciente protagonismo de las fuerzas armadas.

La derecha regional opera actualmente en forma coordinada para establecer regímenes autoritarios. No promueve las tiranías militares explícitas de los años 70, sino formas disfrazadas de dictadura civil. Entre sus exponentes persiste una visible división entre personajes extremistas y moderados, pero todos unifican fuerzas en los momentos decisivos.

Los derechistas implementan una estrategia común de proscripción de los principales dirigentes del progresismo. Recurren a imaginativos mecanismos para inhabilitar opositores e instrumentan golpes parlamentarios, judiciales y mediáticos. Aspiran a lograr el brutal control de los gobiernos que retrataba el texto de Galeano. Han recreado, además, los discursos primitivos de la guerra fría y las campañas delirantes contra el comunismo que propagaban cuando se publicó la primera edición de las Venas Abiertas.

Pero todas las figuras de la derecha regional afrontan una gran erosión política por su responsabilidad en las desastrosas gestiones del estado. Deben lidiar además con el gran resurgimiento de la movilización popular.

En tres bastiones del neoliberalismo (Colombia, Perú y Chile) se han verificado revueltas callejeras de enorme masividad y en otros casos, las protestas permitieron reinstalar el gobierno progresista desplazado por un golpe militar (Bolivia). En distintos rincones del hemisferio despunta una tendencia convergente al reinicio de las rebeliones, que convulsionaron a Latinoamérica a principio del milenio.

Un símbolo de nuestras luchas

En las Venas Abiertas hay una repetida convocatoria a construir una sociedad no capitalista de igualdad, justicia y democracia. Ese mensaje está presente en varios pasajes del texto. Galeano compartía con los teóricos de la dependencia el objetivo de apuntalar un proyecto socialista para la región.

En los años 60-70 se esperaba avanzar hacia meta al cabo de victoriosas revoluciones populares. Esa expectativa tuvo corroboración en las rebeliones anticoloniales, el protagonismo del Tercer Mundo y los triunfos de Vietnam y Cuba.

Posteriormente predominó una etapa inversa de expansión del neoliberalismo, desaparición del denominado “campo socialista” y reconfiguración de la dominación global. Pero en América Latina resurgieron las esperanzas con las rebeliones que singaron el inicio del nuevo siglo, facilitando el despunte del ciclo progresista y la aparición de varios gobiernos radicales. El contexto actual está signado por una disputa irresuelta y por la persistente confrontación entre desposeídos y privilegiados.

Ese choque incluye revueltas populares y reacciones de los opresores. En un polo aflora la esperanza colectiva y en el otro el conservadurismo de las elites. Las victorias significativas coexisten con preocupantes retrocesos, en un marco signado por la indefinición de los resultados. Está pendiente el resultado de la batalla que opone los anhelos de los pueblos con los privilegios de las minorías.

Las Venas Abiertas es texto representativo de esa lucha y por esa razón es periódicamente redescubierto por la juventud latinoamericana. Lo mismo ocurre con la Teoría Marxista de la Dependencia. Ese instrumento teórico recobra auditorio por la explicación que aporta para entender la dinámica contemporánea de la región. Suscita el interés de todos los interesados en cambiar la agobiante realidad de la región.

Chávez le regala a Obama un ejemplar de Las venas abiertas de América Latina

El libro de Galeano y el dependentismo comparten la misma recepción entre las nuevas generaciones que recuperan los ideales de la izquierda. Las Venas Abiertas es un verdadero emblema de los ideales transformadores. Por esa razón en abril del 2009 durante la Quinta Cumbre de las Américas, el presidente Chávez le regaló públicamente un ejemplar del libro a Barak Obama. Con ese gesto subrayó cuál es el texto que sintetiza los sufrimientos, los proyectos y las esperanzas de toda la región.

Galeano personificaba esos ideales y también generaba una inigualable fascinación entre el público. Transmitía calidez, sinceridad y convicción. Sus palabras convocaban a forjar un futuro de hermandad e igualdad y la renovación de ese compromiso es el mejor homenaje a su obra.

1 Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina, Siglo XXI. 1971, México (pag 15)

2 Galeano Eduardo. Las venas abiertas de América Latina, Siglo XXI. 1971, México (pag 16-23)

3 En nuestro libro sobre el tema analizamos todos los autores y concepciones mencionados en este artículo. La teoría de la dependencia, 50 años después, Batalla de Ideas Ediciones, Buenos Aires, 2018.

4 Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina, Siglo XXI. 1971, México (pag 339-363)

Tomado de: Alainet

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Retratos de Chinolope

Guillermo Fernando López Junqué «Chinolope» (1932- 2021)

Por Mario Luis Reyes

Chinolope es un gran fotógrafo y vive al final de un pasillo en Marianao. Chinolope tiene 84 años y, si lo miramos de cierto modo, ha sido olvidado. No le queda más esperanza que su esposa. Las condiciones de vida de Chinolope hoy en día son precarias.

Su casa se encuentra protegida por una reja metálica y una vieja puerta de madera. La cocina y la sala es lo primero que se distingue desde la entrada. Detrás de un refrigerador americano marca Hotpoint, desgastado por el tiempo como casi todo en la habitación, se adivina una puerta pequeña. El baño, supongo. Tres fotos de Víctor Manuel, una del Che y otra de Lezama Lima decoran la sala, junto a una mesa de madera, un librero y varias cajas sobre un estante.

Chinolope vive con Esperanza Rodríguez, su esposa. Esperanza es una mujer de gran cultura, adquirida en París, ciudad en la que vivió alrededor de diez años y de la cual trajo un título de Licenciatura de La Sorbona y una extraña forma de pronunciar la erre. Esperanza conoce la obra de Chino casi tanto como él.

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Isabel Junqué e Inochi Guendai fueron los padres de Fernando López Junque, Chinolope. Isabel fue una “mulata a peso completo”, muy bella, que se ganaba la vida cantando, me cuenta, aunque prefiere no hablar del tema, que le provoca tristeza. Inochi fue un japonés que llegó misteriosamente a Cuba en barco. Tras conocer a Isabel, se fueron a vivir juntos a Jesús María, barrio de la Habana Vieja, donde en una pequeña casa nació el Chino, en 1932, aunque apareció inscrito en 1937. Chino nació de pie y, dicen, estuvo aproximadamente dos horas muerto.

La estancia de Inochi en La Habana fue menos que breve.

–Mi padre logró abrir una bodega al lado de la casita donde vivíamos con dinero que había traído de Japón. Mi madre contaba que era un hombre bueno, tranquilo, aunque de carácter muy fuerte. Un día aparecieron dos japoneses, con sus moñitos amarrados y todo, agarraron a mi padre, quien no se pudo ni despedir de nosotros. Mi mamá me escondió, con miedo de que nos mataran. Cuando regresamos a la casa, mi padre no estaba, nunca lo volvimos a ver, yo prácticamente no lo conocí. A partir de este momento pasamos muchas dificultades, sobre todo económicas, nos mudamos tantas veces que creo que recorrimos toda La Habana.

Para combatir la miseria, y por su intranquilidad característica, desde los cinco años se dedicó a vender periódicos, y por ahí aprendió a escribir. En un inicio, al ser incapaz de leer los titulares, los demás muchachos se burlaban de él cambiándoselos por otros falsos, que inocentemente pregonaba. Nunca asistió a una escuela.

*****

La vida de Chinolope es digna de biografías, y quizá el momento que marca un punto de inflexión en esta ocurrió en Nueva York a fines de los cincuenta.

–Yo me fui a Estados Unidos en una avioneta –dice–. Salí desde la Casa del Helicóptero que estaba por la Habana Vieja, cerca del Sloppy Joe´s. Un amigo me ayudó. En esa época era muy sencillo, no hacía falta pasaporte ni visa ni nada. Te daban cualquier pasaporte (falso). Al principio pasé trabajo en Nueva York, deambulaba por las calles, hasta que conocí a Tatica, que era un músico descendiente de cubanos y puertorriqueños, con quien hice gran amistad. Cuando Tatica terminaba de tocar en los diferentes cabarets, bajaba al público y les hacía fotos a los allí presentes, para luego vendérselas. Un día me dijo: “Chino, hasta un niño tira una foto, lo único que tienes que tener es sensibilidad.”

El 25 de octubre de 1957, Chinolope sintió un tiroteo “de tres pares de cojones”. Acababan de asesinar en la barbería del Hotel Sheraton a Albert Anastasia, líder de la familia criminal Gambino, una de las cinco que controlaba la mafia neoyorquina.

–Empecé a apretar el obturador sin parar, no sé ni cuántas veces. En ese momento un tipo me agarró por el hombro, me montó en un carro y me llevó a un cuarto oscuro. Yo no sabía casi nada de fotografía y pensé que me había jodido. Pero el hombre me dijo: “mira, esta foto la hiciste tú. Tienes talento, cabrón. ¿Qué hacemos contigo?” Yo estaba en shock. Al hombre le parecía inaudito que yo hubiera hecho esa foto. Entonces sacó dos mil dólares del bolsillo y me los dio, eso en aquella época era una fortuna, de verdad.

Chinolope confiesa que le gustaría visitar el Sheraton en la actualidad, “para ver cómo está”. Es una de las pocas veces que lo veo entusiasmado.

–Me traumatizó aquel tiroteo. ¡Tú sabes lo que es ver a una persona baleada! –dice con las cejas arqueadas.

Pero el problema más grande fue cuando llegó a casa de Tatica, quien le dijo:

–Ahora sí tú no te puedes quedar más aquí, porque tú robaste, y eso sí nunca lo hemos hecho.

–Le decía que no, que no, que no había robado –dice Chinolope–, pero él seguía con la idea de que yo no podía haber ganado todo ese dinero, hasta que lo convencí de que encendiera la radio y escuchara la noticia.

Al otro día Life publicó la foto, lo que indirectamente le abrió una puerta a Chino en la famosa revista, donde seguirían apareciendo sus imágenes paulatinamente.

–Yo no viví en Nueva York a tiempo completo, nunca abandoné mi patria, en esa época iba y venía constantemente, era muy sencillo. Lo que marca mi regreso definitivo a La Habana es la muerte de Tatica. Yo creo que lo mató la droga.

Chinolope habla de forma electrizante, como si su generador parpadeara. Por momentos susurra, pero de repente puede despertar en un alarido que nos levante del susto.

*****

Por aquellos años, La Habana estaba llena de mafiosos. Chinolope –confiesa sentir tristeza al recordar esas cosas– le hizo una foto escondido a Santo Trafficante. La foto se publicó en Life a página completa, pero al régimen batistiano no le convenía que aparecieran esas imágenes, no querían documentos gráficos que los vincularan con el mundo del hampa.

–Yo estaba sentado en Sans Souci cuando me agarra Manaza Niño Valdés, que era el guardaespaldas de Ventura. En aquella época te mataban por cualquier cosa, casi te digo que te mataban por ser joven. Niño Valdés me dice: “al fin te encontré, tómate tu último whisky, que tú no regresas a este mundo,” y justo en ese momento aparece Santo y me saluda. Cuando se percata de la situación le chasquea los dedos a Manaza y le dice: “piérdete, piérdete”. Después me preguntó si con la camarita chiquitica que yo tenía le había hecho la famosa foto, le dije que sí, pero intentando convencerlo de que era para inmortalizarlo, y más o menos lo convencí. Trafficante me salvó la vida.

Esta última frase la repite varias veces.

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Chinolope, en La Habana de finales de los 50’, ya era un fotógrafo con cierto reconocimiento. Colaboraba asiduamente con Life, Times y Paris Match, revistas de primer nivel fotográficamente hablando. El destacado actor de Hollywood, Errol Flyn, quería subir a la Sierra Maestra acompañado por Chinolope como parte de un documental que estaba realizando, pero no lo lograron. Posteriormente, Andrew Saint George, importante fotógrafo norteamericano relacionado con la agencia Magnum, también empezó a trabajar con Chino.

Con Saint George sí subió finalmente a la Sierra. Ahí retrató a algunos de los barbudos, conoció a Fidel, Raúl, el Che. Todas las fotos fueron adjudicadas a Saint George, aunque Esperanza me cuenta que hace poco vio por casualidad algunas de ellas y fue capaz de reconocer cuáles eran de Chinolope. Además, estos dos fotógrafos estuvieron en la Batalla de Santa Clara, sobre el techo del hoy hotel Santa Clara Libre. Aleida March, en su libro de memorias Evocación, lo confirma. Fue otro momento en que Chinolope tuvo la muerte muy próxima.

Saint George lo alertó de francotiradores que podían hacer diana en el lugar que ellos se encontraban. Chino logró cubrirse, y escuchó muy cerca el impacto de los proyectiles. Saint George se convirtió en uno de sus mejores amigos por esos años. Tras subir a la Sierra, el norteamericano había descubierto cierta simpatía del Chino por Ernesto Guevara. Al triunfar la Revolución, Saint George le propuso a su compadre ir a trabajar juntos a New York, y al recibir la negativa le dijo: “te va a pesar irte con el argentino, vamos conmigo. Si te quedas, entierras tu ingreso a la Magnum”.

Después de la despedida, se perdió el contacto entre ambos.

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A la par de sus aventuras fotográficas, en 1961 Chino conoció quizá a la persona más influyente en su vida, José Lezama Lima. Chinolope ha sido calificado en ciertas ocasiones como “excelentísimo fotógrafo de escritores”, y aunque su obra es mucho más variada, le agradece a Lezama ser su puente más sólido al mundo de la literatura.

–¿Sabes cómo conocí a Lezama? –pregunta con picardía–: buscando libros en una librería de O’Reilly. En esos días estaba leyéndolo, y por su lenguaje tan cargado de símbolos se me hacía difícil entender; entonces aproveché para pedirle al librero que me explicara una de esas metáforas. Me dijo que Lezama Lima era una metáfora como persona, y señalando hacia la puerta añadió: “mira, ahí lo tienes, pregúntale a él.” Me acerqué con cierta timidez y le dije: “maestro, yo quiero que usted me explique esto”, a lo que me respondió: “eso no tiene explicación, solo el tiempo lo puede explicar.” Quedé estupefacto.

Lezama le tomó un cariño bárbaro. No lo agobió, al contrario, le regaló algunos libros y un diccionario.

–Me ponía párrafos completos para que yo memorizara, él consideraba la memoria como un elemento muy importante. Fue muy generoso conmigo, era un hombre de una profundidad y un humanismo enorme. Nunca más nos separamos, hasta su muerte. Yo lo visitaba siempre y él me preguntaba: “¿Chino, que tal de resonancia?”, para que yo lo pusiera al día de lo que estaba sucediendo en la calle. Me dijo algo que nunca olvidaré: “hay quien es culto y es analfabeto, hay quien es analfabeto y es culto, lo que determina es la sensibilidad”.

Chinolope junto a Cortázar y Lezama

Tras el triunfo de la Revolución, Chinolope colaboró con diversos medios de aquella, pero sus trabajos de más peso fueron los que realizó por encargo de Celia Sánchez para “plasmar la realidad y las figuras representativas de aquella época”, por lo que viajó por toda Cuba.

Estas fotos vienen a ser el principio de Estudios Revolución. Chinolope se molestó al tener que entregar siempre, además de las imágenes, los negativos de estas, lo que lo privaba de los derechos de las fotografías. Celia, en aquellos años en que el altruismo era más común de lo que hoy imaginamos, argumentaba que las fotos no le pertenecían a él, sino a la patria, explicación que el Chino nunca ha aceptado del todo. Como consecuencia, hoy gran parte de su obra no le pertenece, no recibe por ella remuneración alguna, y en muchas ocasiones, ni siquiera crédito.

Ante la negativa del fotógrafo a seguir trabajando en esas condiciones, tuvo que intervenir el Che, de quien el Chino presume haber sido amigo, aunque reconoce que tenía un carácter muy difícil, muy fuerte. A petición del Che, Chinolope hizo uno de sus trabajos más representativos. Guevara le solicitó ir a los ingenios azucareros, infiltrarse entre los trabajadores hasta convertirse en uno de ellos, buscando una empatía entre el fotógrafo y los obreros, alegando que esa era la única forma en que podría retratar con autenticidad la realidad de la industria.

De dicha experiencia, surgió el libro Temporada en el Ingenio, con prólogo de Lezama Lima. Según algunos críticos, es la obra que imbrica al Chino con la Revolución Cubana. A partir de Temporada… se empezó a evidenciar claramente una lucha que determinada burocracia ha sostenido en detrimento de la obra y la persona de Chinolope. El libro demoró 17 años en ser publicado, desde el año 70, cuando fue terminado, hasta 1987, fecha de la primera y única edición cubana que ha tenido, gracias a la persistencia de un amigo que lo buscó por cajones y gavetas de la editorial hasta encontrarlo y luego defender a capa y espada su publicación. Lezama, fallecido en 1976, no lo llegó a ver.

Esperanza Rodríguez, tras colocar el álbum sobre la mesa, me comenta:

–Siempre hemos tenido el nudo en la garganta de no tener un libro a la altura de las fotos y del hermoso texto que para él escribió Lezama. Los 17 años que estuvo engavetado no fueron la única afrenta realizada a esta obra, también lo es la inclusión de numerosos grabados para suavizar la presencia de las fotos de Chino. Hace unos años fue publicado en Argentina, pero en un pequeño formato que tampoco nos satisfizo del todo.

Chinolope ha sido un auténtico defensor de la cultura a lo largo de toda su vida, lo que le ha valido problemas en más de una ocasión con la burocracia cultural, muy fuerte en nuestro país y más en aquellos años 70. Todavía en el siglo XXI hay quien considera un acto de irreverencia el de exaltar su obra públicamente.

Al principio de la Revolución se emitieron criterios muy desacertados hacia el Ballet, del que se dijo que era para los burgueses y los homosexuales. Chinolope no estuvo de acuerdo con ello, por lo que le comentó a Lezama su descontento con esta situación y su intención de realizar una exposición fotográfica sobre la figura más deslumbrante del Ballet en aquellos años, Alicia Alonso. Con el apoyo de Haydee Santamaría –quien fuera su jefa gracias al vínculo de Chino con Casa de las Américas–, logró organizar una exposición en la Biblioteca Nacional llamada Espejo en la Plenitud. Figuras como José Antonio Portuondo, Alejo Carpentier, el Padre Ángel Gaztelu, Alicia Alonso y el propio Chino aparecen en la foto que cuelga de un discreto marco en la sala de su casa, tomada presumiblemente el día de la inauguración de la muestra. Esta exposición le valió nuevamente el recelo de algunos sectores.

La guerra de la burocracia contra el Chino fue fuerte. Esperanza cuenta que lo conoció pesando 80 libras, después de la muerte de Lezama, algo que también lo afectó sobremanera. Por ese entonces, trabajaba en Casa de las Américas, donde aún hay un archivo con algunas de sus fotografías.

–Haydee quiso y ayudó mucho al Chino –dice Esperanza–. Ella se preocupaba por su estado de salud, y más cuando él le dijo que comía cada 15 días como Gengis Kan.

*****

Los amigos son piedras angulares en su vida y su obra. Cortázar es uno de los que recuerda con más afecto. “Ese sí era un genio”, es lo primero que Chino dice al recordar su nombre.

El azar hizo coincidir a estos dos hombres horas antes de lo previsto. Ambos caminaban por El Vedado cuando se tropezaron. A Chino le llamó la atención la estatura del argentino.

–Julio anda buscando una dirección, que casualmente era la de María Rosa Almendros, quien trabajaba en Casa de Las Américas y yo la conocía, entonces lo acompañé hasta la puerta de la casa.

Lezama había citado a Chinolope a las seis de esa misma tarde en su casa de Trocadero 162 para darle una sorpresa. Al llegar Chino, Cortázar reaccionó: “pero si ya nos conocemos”. ¿Cómo puede ser?”, dijo Lezama. “Pues estamos en el terreno de lo fantástico”, contestó el argentino.

–Fue una gran amistad, aquí guardo las cartas que me enviaba, muchas veces también mandaba materiales para la fotografía porque sabía que podía ser difícil conseguirlos. Lezama y Cortázar fueron dos grandes amigos, y nuestra relación quedó inmortalizada en la foto que nos hicimos en el restaurante El Patio, de la Plaza de la Catedral. Ellos me dijeron: “ven, ponte con nosotros que si no después no te van a creer”.

Chinolope retrató varias veces a Cortázar, inclusive el libro dedicado al autor de Rayuela en los 100 años de su nacimiento lleva como portada la célebre imagen que Chino le hizo en el malecón habanero. Por su parte, se dice que el personaje del cuento Las babas del diablo está inspirado en el fotógrafo cubano. Cortázar fue un fiel defensor del Chino en los tiempos que la burocracia más se ensañó con este.

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Conversar con Chinolope sobre sus amigos lo angustia. Me llama la atención que no hay ni uno vivo entre los que mencionamos, y algunos, como Roque Dalton, fallecieron en dolorosas circunstancias. Chino tiene una foto de Roque comiendo en La Habana, cuando se despidieron en el Hotel Capri, el mismo día en que el poeta partió definitivamente para El Salvador.

–A este lo asesinaron allá, lo mataron sus propios compañeros –dice con amargura.

Mencionar a Severo Sarduy también provoca cierto abatimiento en el rostro del Chino. Esperanza cuenta que ellos intentaron convencerlo para que regresara a Cuba, pero Severo tenía miedo de ser mal recibido. Y luego dice que guardan sus cartas ahí, señalando un estante. Chinolope interrumpe a su esposa y le pide que no hable más del tema, visiblemente afectado. Ella, sin embargo, concluye:

–Es muy penoso todo, el murió en París de SIDA, no logramos que volviera, así es la vida, hay que conformarse.

También me hablan de Cabrera Infante, de quien Chino fue amigo en la época en que el autor de Tres tristes tigres vivía en un solar de La Habana Vieja. Las últimas fotos de Caín en La Habana fueron hechas por el Chino, a petición del mismísimo Carlos Barral, prestigioso editor. Cabrera también intentó convencer alguna vez al fotógrafo de irse de Cuba. Nunca le guardó rencor, pero por esa decisión, la de quedarse, lo consideró un ingenuo, un hombre que no sabía lo que hacía.

*****

Chinolope ya apenas sale de su casa. Aunque se ve ágil para su edad, prefiere evitar accidentes en las maltrechas calles y aceras de Marianao. Tras pasar tanto tiempo encerrado ha adoptado un carácter en ciertos momentos ermitaño, de rechazo al mundo exterior, paradójico en un hombre que basó su vida y obra en andar y desandar La Habana, capturando imágenes extraordinarias.

Chinolope es un fotógrafo de la era analógica, muchas de sus fotos ni siquiera han sido digitalizadas, la mayor parte de su obra, al menos de la que todavía le pertenece, se conserva en negativos, los que se han ido estropeando poco a poco por las condiciones de humedad en que se encuentra su vivienda, donde realmente no hay ningún tipo de ventilación. Una buena parte de sus archivos fotográficos están aún sin explorar. Se queja de la falta de consideración que se ha tenido con su persona y me señala la imagen del Che de más de un metro de largo que cuelga de una pared.

–Pero al Cristo de América nunca lo voy a quitar de aquí –dice.

Y luego:

–Esta casa la han visitado personalidades importantísimas, pero la verdad es que ya prefiero que no venga nadie, me da pena que vean esto.

Chinolope ha retratado a Tennessee Williams, en Estados Unidos y en Cuba, ha retratado a Virgilio Piñera, a Fidel Castro, a Jack Kerouac, a Allen Ginsberg, a Ernesto Guevara, a Víctor Manuel, a Wifredo Lam, a Sindo Garay, a Cesar Portillo de la Luz, a Carlos Fuentes, a René Portocarrero, a Celia Sánchez, a Julio Cortázar, a Albert Anastasia, a Lezama Lima, a El Chori, a Yuri Lotman, a Flora Fong, a Santo Trafficante, a Roque Dalton, a Raúl Castro, a El Caballero de París, a Cabrera Infante, a Severo Sarduy, a Alicia Alonso, a Eduardo Galeano, a Haydee Santamaría, a sí mismo.

Entre las últimas exposiciones que ha realizado se encuentra una dedicada a Virgilio Piñera, “porque mientras a Lezama le zumbaron cinco años de silencio a Virgilio le zumbaron un silencio mucho más largo”. También realizó otra a Cesar Portillo de la Luz, en Santo Ángel, meses antes de la muerte del compositor.

La última exposición de Chinolope fue en la galería Wifredo Lam, que es la galería de Marianao. Chino expuso esa vez las imágenes que conforman el álbum Temporada en el Ingenio, pero como no hubo presupuesto tuvo que recortar las fotos de uno de sus libros para colocarlas en los marcos. Varias personas asistieron a la inauguración. Ahora Chinolope se siente derrotado, no le interesa volver a exponer.

Su vida es una película, y varios cineastas han intentado filmarla, entre ellos Sydney Pollack.

Ya no hace fotos, ni siquiera tiene cámara fotográfica, tampoco camina las calles de La Habana y el Vedado como años atrás. Chinolope vive al final de un pasillo en Marianao. Chinolope tiene 84 años. A Chinolope no le queda más esperanza que su esposa.

Tomado de: El Caimán Barbudo

Nota del editor: El fotógrafo cubano Guillermo Fernando López Junqué conocido por su nombre artístico «Chinolope» falleció en La Habana el 26 de octubre de 2021.

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Nuestra América: La más desigual

Foto Al Mayadeen Español

Por Pasqualina Curcio @pasquicurcio

Entre el 28 de abril y el 31 de mayo se reportaron 3.789 casos de violencia policial contra los manifestantes del Paro Nacional, según la ONG Temblores. ¿Considera que el Gobierno colombiano ha tomado medidas para evitar que sigan ocurriendo estos hechos?

Se cumplen cinco años del asesinato de Berta Cáceres, luchadora social y defensora de pueblos indígenas en Honduras. ¿Consideras que se haga justicia en el caso cuando falta saber quiénes son los autores intelectuales del crimen?

La causa principal y determinante de la pobreza en este mundo es la desigualdad.

Dicen algunos que el socialismo es un fracaso, que genera hambre y miseria. En contraposición, y como parte del discurso hegemónico que ha logrado calar en el imaginario de miles de millones de personas, afirman que el capitalismo es el modelo a seguir. Según ellos, este último es exitoso.

Los hechos y los números muestran todo lo contrario, más del 95% de los países a nivel mundial son capitalistas, y sin embargo, la humanidad está plagada de hambre, pobreza y miseria a pesar de todo lo que se ha producido: desde 1800 hasta 2016, la producción mundial per cápita aumentó 1.234% (Maddison Project Database 2020), es decir, estos últimos dos siglos de capitalismo la producción aumentó en mayor proporción que la población, pero 2.300 millones de personas pasan hambre diariamente y 6 millones mueren todos los años por no tener qué comer. Quienes se encuentran mayoritariamente en estas condiciones son los de la clase trabajadora, los asalariados. ¿Y es que acaso no ha sido la clase obrera la que agregó valor y aumentó la producción con su fuerza de trabajo?

La causa principal y determinante de la pobreza en este mundo es la desigualdad, no es, como algunos dicen, porque se produce poco, mucho menos está asociado al discurso manipulador y malintencionado en el que se afirma que el pobre es pobre porque no es productivo, o porque es flojo, vago y de paso despilfarrador. El problema radica en la manera desigual cómo se ha distribuido dicha producción, la cual, en capitalismo, se concentra en pocas manos (la clase burguesa dueña del capital) dejando migajas para que sean repartidas entre las grandes mayorías (la clase obrera, dueña de la fuerza de trabajo y verdaderos productores). Según Oxfam, en 2018, el 1% de la población mundial se apropió del 80% de todo lo que se produjo, y el 20% restante fue lo que se repartió entre el 99% de la población.

En Nuestra América, a excepción de Cuba, todos los países son capitalistas, hay hambre y hay miseria, somos la región con mayor pobreza y la más desigual del mundo. En 2016, Alicia Bárcenas, secretaria ejecutiva de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal), dijo: “América Latina sigue siendo la región más desigual del mundo. En 2014, el 10% más rico de la población de América Latina había amasado el 71% de la riqueza de la región. Según los cálculos de Oxfam, si esta tendencia continuara, dentro de solo seis años el 1% más rico de la región tendría más riqueza que el 99% restante”.

En pandemia, los pronósticos se quedaron cortos: en 2020, el número de multimillonarios en la región subió 41%, de 76 multimillonarios (personas con patrimonio superior a US$ 1.000 millones) pasaron a 107, y su fortuna acumulada aumentó 61%, pasó de US$284.000 millones a US$480.000 millones en un año. Los países con más multimillonarios son: Brasil (66), México (14), Chile (9), Perú (6), Colombia (5), Argentina (5) (BBC News Mundo, julio 2021).

Conocer dónde y cómo se originan estas desigualdades es fundamental. La distribución de lo producido se concreta en el propio proceso social de producción, es en ese momento en el que dicha producción se distribuye entre los trabajadores y los dueños del capital. El que se destine más o menos a cada uno depende del nivel de salario, si este es mayor, la ganancia será menor y viceversa. Esta distribución la miden y publican todos los países del mundo siguiendo los manuales del FMI, se conoce como distribución factorial del ingreso, y para ello usan dos categorías: 1) remuneración de los asalariados y 2) excedente bruto de explotación (así mismo como lo están leyendo, el mencionado organismo, que no es marxista, se refiere a la ganancia calificándola de explotación). Por lo tanto, dada una producción, en la medida en que la remuneración a los asalariados es menor, la explotación (o ganancia) será mayor.

En América Latina y el Caribe la producción se ha distribuido en promedio de la siguiente manera: por cada 100 dólares que se producen, 37 corresponden a la remuneración de los asalariados y 52 han ido a parar al excedente bruto de explotación, la diferencia, 11 dólares, se destina a impuestos y consumo de capital (Alarco Germán, “Ciclos distributivos y crecimiento económico en América Latina. 1950-2014”). Con el agravante de que, en promedio, por cada capitalista hay, por lo menos, 10 asalariados, por lo tanto, esos 37 dólares de salarios, a su vez, debían repartirse entre 10 veces más personas que los 52 de ganancia.

A mayor desigualdad, más pobreza, más hambre y más miseria

Según la Cepal, en 2020, de cada 100 habitantes de América latina y el Caribe, 34 se encontraban en pobreza, es decir, sus ingresos (en su gran mayoría provenientes del salario) no cubrían la canasta básica. De esos 34 habitantes, 13 se encontraban en pobreza extrema, es decir, no solo no podían cubrir la canasta básica, sino que ni siquiera les alcanzó para la canasta alimentaria. Estamos hablando de 209 millones de personas pobres en 2020 (22 millones más que el 2019) y 78 millones en situación de pobreza extrema (8 millones más que en 2019).

El hambre es una manifestación de la pobreza, como lo es la indigencia o la mortalidad por causas prevenibles o el analfabetismo o el hacinamiento. De acuerdo con datos de la Cepal, en 2020, la inseguridad alimentaria (grave y moderada) alcanzó el 40% de la población de Nuestra América, es decir, 249 millones de personas no tuvieron acceso regular y suficiente a alimentos (en 2019 la inseguridad alimentaria fue 33,8%). Simultáneamente, en este sistema capitalista que predomina en nuestra región, se desechan (se botan al basurero) 220 millones de toneladas de alimentos al año, el 11,6% de los alimentos que se producen, lo que equivale a US$ 150.000 millones (FAO, “El Estado de la Alimentación y la Agricultura de 2019”).

Mientras tanto, en 2020, la riqueza de los multimillonarios de la región aumentó 61%, en un escenario en el que, de paso, la producción cayó 6,8%. Entonces, si la torta a repartir es menor porque se produjo menos y los ricos se hicieron más ricos y los pobres se hicieron más pobres, es porque dicha torta se repartió de manera mucho más desigual que antes: lo que se destinó a salarios, en proporción fue mucho menor y lo que se destinó a la explotación/ganancia (parafraseando al FMI) fue mucho mayor. ¿Es o no la pobreza y sus manifestaciones (hambre y miseria) una consecuencia de la desigualdad de la distribución de lo que se produce?

Disminuir la pobreza es una bandera de lucha importante, por supuesto que lo es, así como lo es la lucha contra el hambre y la miseria, pero este problema no se resuelve con políticas asistencialistas y focalizadas hacia los pobres extremos, no es un asunto de subsidios puntuales o bolsas de comida al mejor estilo neoliberal, el problema va más allá, es un asunto de justicia en la repartición de la producción en el propio proceso social del trabajo, lo cual pasa por disminuir la brecha entre el salario y la explotación/ganancia, que solo es posible (en el marco de la propiedad privada de los medios de producción) mediante mayores niveles de salario para impedir que, el burgués, se apropie indebidamente del valor de la fuerza de trabajo del obrero que es quien, al final, agrega valor a la economía, o sea el que produce.

Tomado de: Telesurtv

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Dune: ¿La belleza podrá hacerla vivir?

Por Álvaro Guerrero

Arrakis, Dune, planeta del desierto… Esa frase enmarca el comienzo de la epopeya galáctica, ecológica, política, religiosa y alucinatoria creada por Frank Herbert hace sesenta años en la forma de una sola novela. Porque Dune no necesita para erigirse como epopeya más que solo un libro, el original y fundacional, lo demás viene por extensión al éxito comercial y su influencia en la cultura popular. Da igual que el cine sea cine y la literatura otro lenguaje, a las adaptaciones de Dune en la pantalla siempre se les medirá en función de la estatura del mito, y ese ha sido hasta ahora obra exclusiva de la novela de 1965. El audiovisual no ha creado nada que pueda aportar auténtica magia a la altura del aura y la leyenda de una novela cuasi mística y a la vez de una trama enervantemente cargada de maquinaciones.

Hace cuatro años aproximadamente, Denis Villeneuve, un talento natural del cine canadiense secuestrado por un Hollywood donde cumplió el milagro de mantener la magia fílmica de una personalidad intensa, incluso dotada de atisbos poéticos donde pocos los hallarían (la frontera mexicano estadounidense y la guerra al narco con la DEA, en Sicario, es un ejemplo), aceptó la idea de filmar una continuación que parecía, o imposible, tanto por la estatura del mito de la original como por el tiempo transcurrido (se trataba de un filme de hace 35 años, en una cultura donde 10 años atrás ya parece una línea divisoria entre el bien y el mal, o mejor dicho entre lo real y lo irrelevante) o simplemente absurda, por idénticos motivos. Se trataba de emular, reactualizar y proponer un horizonte contemporáneo respecto de la Blade Runner de Riddley Scott, estrenada allá por 1982.

Villeneuve lo hizo, la terminó, estrenó y rápidamente tuvo que olvidar (quién lo sabe a ciencia cierta), obligado por las magras cifras en taquilla que cerraron lo que se planteaba originalmente como una saga, al menos con una continuación para un final que se abría enigmático a múltiples preguntas. El filme era una muestra de deslumbrante cinematografía que hacía eco del, tal vez, primordial tópico de la ciencia ficción moderna: la reformulación del mito cristiano en la figura del elegido y la constante (y muchas veces cargante) materialización del milagro como posibilidad de sentido en un mundo ya sin grandes relatos o utopías. Postularemos una fecha de inicio a este fenómeno: la del estreno de dos filmes. Por un lado, la plástica (en el mal sentido de la palabra) La amenaza fantasma, el reinicio de Star Wars por obra y gracia de George Lucas, y por otro, de la Matrix de los hermanos Wachowski, allá por 1999 ambas. Sí, justo al fin de un milenio.

Si la de Lucas resultó tan decepcionante como precursora, cabe consignar que, sin duda, también se revela como una bellísima colección de fotogramas de un mundo fantástico maravilloso, con un divorcio ya fundamental entre lo perseguido, el milagro, el arribo de un mesías, la belleza puramente visual (sea idílica o apocalíptica) de un mundo agotado, y lo narrado, donde tal vez Matrix (solo la primera) salve esta ruptura ateniéndose al momento histórico de la revolución digital y la paranoia (otro rasgo fundamental de la época) ante el poder más o menos oculto que nos esclavizaría. Como fuera, el mundo externo, observable, debía de ser deslumbrante a los ojos y oídos, y el interno, disolverse en el milagro de lo religioso o espiritual. Si la narración pura y dura se resintiera, sea por falta de frescura, de nuevas ideas o de clichés, al menos el artefacto visual y temático tendería un puente a lo sagrado y liberador, y por qué no también, a lo polémico. Villeneuve tomó esa bandera en Blade Runner 2049, calzando igualmente en el escalafón donde Cristopher Nolan es declarado como el sumo maestro: el blockbuster de autor.

Cabe preguntarse aquí por los cuentos chinos y por la tensión posible entre contemplación, lentitud y parafernalia (por la infinita suma de elementos supuestamente sugerentes introducidos al caldo), ya que, por ejemplo, un filme como Inception nunca busca ocultar su incursión palomitera al mundo de los sueños, mientras que Blade Runner 2049 a ratos carga una pesada mochila de pretensiones que no alcanzan un significante como tal. ¿Ejemplo? Comparar la sencillez contundente de la vileza en el padre creador de los replicantes de la original de 1982 (además interpretado por un hombre maduro ya entrando en la vejez) versus la parafernalia verborreica del nuevo Tyrrel, continuador de la factoría de criaturas, en la piel de Jared Leto, personaje más parte del decorado, de la escenografía fantasmagórica en el esfuerzo estético de Villeneuve. Porque en cuanto a pasar gato por liebre es curioso que para una continuación de Blade Runner la elección de un Nolan no se habría sentido atinada, pero sí para el caso de Dune.

El estilo visual de Villeneuve para este tipo de superproducciones lo ha llevado a decir que la película debe ser vista obligatoriamente en el cine. Esto resulta verdadero y a la vez ilusorio. Toda película debe ser apreciada en la gran pantalla, cada gesto, cada confianza y cada disparo al aire o al objetivo cobran identidad plena en la luz rodeada de oscuridad y el tamaño de las formas, la sintaxis del montaje también. Cinematográficamente, el cineasta repite en Dune ciertas tendencias marcadas desde Blade Runner 2049, en particular esa oscuridad en la fotografía que allí cobraba sentido por la fantasmagoría onírica cara a la obra de Philip Dick que subyace al proyecto de las Blade Runner, una literatura donde no sabemos qué es real por esa sensación constante de no saber si soñamos o no. Ese riesgo, ese abismo existencial, era intenso y tal vez lo más atinado del filme continuación del de 1982. Dune, en cambio, mantiene la fotografía de penumbras aún cuando en la obra literaria de Herbert nunca se pone en duda la vigilia. Estamos despiertos, no hay duda de ello, los sueños recurrentes tienen más que ver con la idea de “revelación”, no ante el hecho de estar soñando sino ante la constancia de estar viviendo engañados, por eso la política en la novela (los planes dentro de los planes) nunca abandona a la religión ni a la leyenda, ni la profecía. Hay que enfrentar lo que somos, al espejo, a través de las palabras tanto en nuestra conciencia como en la conciencia colectiva. ¿Qué queda de eso en la Dune de Villeneuve? ¿De la palabra frente a la imagen? O, mejor dicho, ¿de cómo la imagen cinematográfica se hace palabra?

El tejido narrativo de Dune guarda algo de tirante y desproporcionado. Como en tantas superproducciones surgidas desde El señor de los anillos, todo tiende a la gravedad y la grandilocuencia, pero de verdad, todo. En Dune el énfasis es, por tanto, el verdadero tono, antes que la tensión misma, que es su fachada: la de conflictos entre las casas reales de un universo que ha retrocedido al feudalismo de lazos de honor, alianzas políticas a través de matrimonios y luchas abiertas entre ejércitos cuerpo a cuerpo, espada a espada. Arrakis, Dune, hogar de gusanos gigantes como una catedral, de los aún no categorizados por el poder Fremen, habitantes originarios del planeta, y de la especia, el recurso más codiciado del universo, aquel que les permite a los navegantes de la cofradía cruzar el espacio permitiendo la articulación y el tejido social y político entre planetas y distancias siderales. Poco, poquísimo de esto último se siente en la narración de Villeneuve, al igual que las mismas intrigas que hacen de la novela algo tan angustiante como fascinante. El peso de la tragedia que se avecina sobre los Atreides, los nobles enviados a Arrakis por el emperador para relevar de las funciones a sus enemigos mortales, los feroces y calvos Harkonnen, nuevamente se enfatiza a cada momento ya que no puede irse trasluciendo gradualmente. Lo macro, lo representado en planos abiertos, generales, cumple un rol majestuoso; presenta a la política y la guerra en un tono señorial. Lo micro, en cambio, lo destinado a la dialéctica de personajes, coquetea desde un inicio con el molde y lo ya visto una y otra vez.

¿Un ejemplo? La casa Atreides espera dispuesta en un acto solemne a los enviados por el emperador. El duque Leto (Oscar Isaac) de pie junto a sus más cercanos, a su concubina, Lady Jessica (Rebecca Fergusson) y su hijo, Paul Atreides (Timothee Chalamet), se mira de reojo con la mujer, luego, dando vuelta su rostro, le dice a su brazo derecho, Gurney Halleck (Josh Brolin), “sonríe”. Lo estoy intentando, responde este, claramente sin el menor ademán de querer hacerlo. Esa es la primera señal del carácter bipolar en la puesta en escena de Dune. La tensión que pretende invadir toda la dramaturgia y que más bien tensa el orden (o indefinición) entre lo por una parte sagrado, referido tanto al cine como arte, la autoría, la belleza exterior que aún las cosas más feas (industrias, artefactos descompuestos, etc.) han de comportar para la fascinación del cine, así como a la constante presencia de lo inmaterial, de la revelación y la profecía, y por otra parte a lo convencional y predecible en la construcción y disposición de los personajes dentro del cuadro.

¿Cómo se hace un blockbuster que ambicione la calidad de representar algo más que la pura eficiencia de la acción y que, como Dunkerke, por encima o gracias a esa objetividad donde los seres, los soldados, pueden ser cualquier ser, cualquier soldado, sin embargo hacen que duela, repito, tal vez no a pesar sino gracias a ese mismo espectáculo construido a distancia pero con sangre, sudor y lágrimas? Los cineastas dosifican, representan lo micro, aquello localizado a la altura del sentimiento entre los personajes y entre ellos mismos y el fondo luminoso de la grandiosidad con cierta distinción, con escala humana, en suma. Villeneuve, que ha sido un muy bien dotado trabajador en dicha escala, ensambla en Dune frialdad y, lamentablemente, impersonalidad, por no decir a ratos torpeza, a la hora de recrear las intrigas humanas (que a diferencia de la novela aquí son solo encendidas con más énfasis), junto a una estética a escala monumental de dicha política en los planos generales. Ensamble de impersonalidad con monumentalidad cuya salida podría ser la dimensión del relato mítico, las constantes visiones metafísicas del héroe hacia un futuro de guerra santa, en el interés por impresionarnos a los humanos en la sala de cine con una visualidad oscura y profunda. Pero la auténtica tensión de Dune puede radicar en el hecho de tener que aceptar su carácter de artefacto visualmente deslumbrante aún hilado con momentos propios del blockbuster que seguramente los productores han instalado como forma de controlar un producto que no puede por ningún motivo, como ya pasó con Blade Runner 2049 (un filme harto más bello en su materialidad desnuda que este), volver a fracasar en taquillas.

Pueden quedar muchas o algunas cosas, para ser justos, en la retina y el corazón tras ver Dune en la gran pantalla. Emociones tan caras al cine épico en una historia que, a pesar de todo lo que olvida del libro, retiene parte de su enrevesada y alucinada anécdota. Pero hay poco de erótica en la falta real de tensión a todo nivel de este espectáculo, por eso puede fácilmente tender a aburrir pasado un rato de proyección. Los Harkonnen, fundamentalmente el Barón, uno de los personajes más feroces y turbios con que haya podido encontrarme en la literatura, aquí son una calcomanía cinética, los Atreides, sombras un poco tiesas sobre las que la tragedia pesa nuevamente más a nivel del clásico despliegue de rayos y naves espaciales gigantescas incendiándose. Solo, parcialmente quizás, lo triste y lo apasionado rocen la superficie de la pantalla cuando las figuras del joven Paul Atreides, el que los locales creen es el elegido, y su madre, la concubina y bruja de la orden de las Bene Gesserit -aquellas que, según muchos, gobiernan desde las sombras la política imperial-, se encuentran en escena. En esa deriva de fragilidad y tensión entre madre e hijo, en el misterio de la premonición y la leyenda (esparcida nuevamente en la búsqueda de un poder con alcances y objetivos difusos, misteriosos), y la forma en que literalmente ambos son arrojados juntos al desierto, quizá podamos encontrar los elementos de una puesta en escena en la que Villeneuve tal vez buscó infructuosamente el ensamble entre lo micro y lo macro, ambos espectaculares, pero ya en este último caso con una cierta capacidad de florecer más allá de lo rígido, de cierta frigidez parafernálica.

Tomado de: El Agente. Críticas de cine

Tráiler del filme Dune (Estados Unidos, 2021) de Denis Villeneuve

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Una cierta tendencia del cine francés

Francois Truffaut, cineasta francés (1932-1984)

Por Francois Truffaut

“Se puede querer que el sentido de la palabra arte conciencie a los hombres de la grandeza que ignoran que hay en ellos”.

André Malraux (Le temps du mépris, prefacio)

La finalidad de estos apuntes consiste sólo en intentar definir una cierta tendencia del cine francés —la llamada tendencia del realismo psicológico— y esbozar sus límites.

Diez o doce películas…

Si bien los cineastas franceses realizan un centenar de películas cada año, de todos es sabido que sólo diez o doce merecen el interés de los críticos y los cinéfilos, el interés, por tanto, de estos Cahiers. Estas diez o doce películas constituyen lo que curiosamente se ha llamado la tradición de la calidad; debido a su ambición despiertan la admiración de la prensa extranjera y defienden dos veces al año los colores de Francia en Cannes y en Venecia, donde, desde 1946, obtienen con bastante regularidad medallas, leones de oro y grandes premios.

Al principio del cine sonoro, el cine francés se desmarcó de forma honesta del cine americano. Bajo la influencia de Scarface, el terror del hampa, realizamos el divertido Pepe le Moko (Pépé le Moko, 1937). Más tarde, gracias a Prévert, el cine francés experimentó una gran evolución: Quai des brumes (1938) sigue siendo la obra maestra de la escuela llamada del realismo poético.

La guerra y la posguerra renovaron nuestro cine, que evolucionó bajo el efecto de una presión interna, y el realismo poético —del que se puede decir que murió cerrando tras de sí Les portes de la nuit (1946)— fue sustituido por el realismo psicológico (1), representado por Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Rene Clément, Yves Allégret y Marcel Pagliero.

Películas de guionistas…

Si bien películas como las que hace poco rodó Delannoy —Le bossu (1944) y La parí de l’ombre (1946)—, Claude Autant-Lara —Le plombier amoureux (1932) y Lettres d’amour (1942)— e Yves Allégret —La boíte aux réves (1943) y Les démons de l’aube (1945)— están consideradas como estrictamente comerciales y su éxito o fracaso depende de los guiones que escogen los cineastas, La shymphonie pastorale (1946), Le diable au corps (1947), Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) y Manéges (1950) son esencialmente películas de guionistas.

Y, además, la indiscutible evolución del cine francés ¿no se debe básicamente a la renovación de los guionistas y los temas, a la audacia con respecto a las obras maestras, a la confianza, en fin, que se pone en el público de que sea sensible a temas generalmente calificados como difíciles?

Por este motivo, aquí sólo hablaremos de los guionistas, los que precisamente se encuentran en el origen del realismo psicológico y en el seno de la tradición de la “calidad”: Jean Aurenche y Pierre Bost, Jaques Sigurd, Henri Jeanson (nueva forma), Robert Scipion, Ro-land Laudenbach, etc.

Todo el mundo sabe ya…

Después de dirigir dos cortometrajes olvidados, Jean Aurenche se especializó en la adaptación. En 1936 firmó, con Anouilh, los diálogos de Vous n’avez ríen a déclarer y de Les dégourdis de la 11e. En la misma época, Pierre Bost publicó en la N.R.F. excelentes novelas cortas.

Aurenche y Bost formaron un equipo por primera vez al adaptar y dialogar Douce (1943), que dirigió Claude Autant-Lara. Todo el mundo sabe ya que Aurenche y Bost rehabilitaron la adaptación cambiando la concepción que se tenía de ella, y que sustituyeron la antigua tendencia del respeto a la escritura por la opuesta, la del respeto al espíritu, hasta el punto en que se llega a escribir este atrevido aforismo: «Una adaptación fiel es una traición» (Cario Rim, Travelling et Sex-appeal).

La equivalencia…

El procedimiento llamado de la equivalencia es la piedra de toque de la adaptación que Aurenche y Bost practican. Este método parte de la hipótesis de que en la novela adaptada hay escenas que se pueden rodar y otras que no, y que, en vez de suprimir estas últimas (como se hacía hasta hace poco), se han de inventar escenas equivalentes, es decir, las que el autor de la novela habría escrito para el cine.

«Inventar sin traicionar», ésta es la consigna que predican Aurenche y Bost, quienes olvidan que también se puede traicionar por omisión. El sistema de Aurenche y Bost es tan seductor en el enunciado mismo de su principio que nadie ha pretendido nunca comprobar de cerca su funcionamiento.

Esto es más o menos lo que me propongo hacer ahora. Toda la reputación de Aurenche y Bost está establecida sobre dos puntos precisos:

1) La fidelidad al espíritu de las obras que adaptan (2)

2) El talento que utilizan.

Esta famosa fidelidad…

Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado juntos las siguientes obras: Douce, de Michel Davet, La symphonie pastorale, de Gide (3), Le diable au corps, de Radiguet (4), Un recteurá l’íle de Sein (a partir de la cual surgió la película Dieu a besoin des hommes), de Queffelec, Les jeux inconnus (vertida en el filme Juegos prohibidos) y Le ble en herbé, de Colette (5).

Además, escribieron una adaptación del Diario de un cura de campaña que nunca ha sido rodada (6) un guión sobre Juana de Arco (7), una parte del cual ha sido realizado por Jean Delannoy, y, finalmente, el guión y los diálogos de L’auberge rouge (1958, dirigida por Claude Autant-Lara).

Habrán observado la gran diversidad de inspiración de las obras y los autores adaptados. Para llevar a cabo esta proeza que consiste en mantenerse fiel al espíritu de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Frangois Boyer, Colette y Bernanos, me imagino que se ha de tener una soltura y una personalidad abierta muy poco comunes, al igual que un eclecticismo singular.

También hay que tener en cuenta que Aurenche y Bost colaboran con los directores de cine más diversos; Jean Delannoy, por ejemplo, se considera con gusto un moralista místico. Sin embargo, la gran bajeza de Le garcon sauvage (1951), la mezquindad de El minuto de la verdad (Le minute de verité, 1952), o la insignificancia de La route Napoleón (1953) son buenos ejemplos de la intermitencia de esta vocación.

En cambio, Claude Autant-Lara es famoso por su inconformismo, sus ideas «avanzadas», su feroz anticlericalismo; debemos reconocer el mérito de este cineasta de ser siempre, en sus películas, honesto consigo mismo.

Pierre Bost es el técnico del tándem, por lo que parece que Jean Aurenche es el responsable de la parte espiritual de esta tarea en común.

Educado por los jesuítas, Jean Aurenche conservó al mismo tiempo la nostalgia y la rebelión. Si bien flirteó con el surrealismo, parece que simpatizó con los grupos anarquistas de los años treinta. Esto demuestra la dureza de su personalidad y su aparente incompatibilidad con las de Gide, Bernanos, Queffelec o Radiguet. Sin embargo, analizando sus obras descubriremos sin duda muchas otras cosas.

El padre Amédée Ayffre ha sabido analizar muy bien La symphonie pastorale y comparar la obra escrita con la filmada: «Reducción de la fe a la psicología religiosa de Gide, reducción luego de ésta a la psicología a secas… A esta caída cualitativa corresponde ahora, según una ley muy conocida por los esteticistas, un aumento cuantitativo. Se añadirán nuevos personajes, Piette y Casteran, encargados de representar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en un drama, un melodrama». (Dieu au Cinema, pág. 131.)

Lo que me molesta de este famoso procedimiento de la equivalencia es que no estoy nada seguro de que una novela comporte escenas que no se pueden rodar y aún menos de que las escenas consideradas «irrodables» lo sean para todo el mundo.

Para alabar a Robert Bresson por su fidelidad a Bernanos, André Bazin concluía su excelente artículo «La stylistique de Robert Bresson» con estas palabras: «Después de El diario de un cura de campaña, Aurenche y Bost ya sólo son los Vlollet-Le-Duc de la adaptación».

Quienes admiren y conozcan bien la película de Bresson recordarán la admirable escena del confesionario en la que el rostro de Chantal «empezó a aparecer poco a poco, gradualmente» (Bernanos). Cuando, varios años antes que Bresson, Jean Aurenche escribió una adaptación del Diario de un cura de campaña que Bernanos rechazó, consideró que esta escena no se podía rodar y la sustituyó por la que reproducimos a continuación:

— ¿Quiere que la escuche allí? (Señala el confesionario.)

—Nunca me confieso.

—No obstante, ayer se confesó porque esta mañana ha comulgado, ¿verdad?

—No he comulgado. Él la mira, muy sorprendido.

—Perdone, pero yo le he dado la comunión. Chantal se va rápidamente hacia el reclinatorio donde había estado por la mañana.

—Venga a ver.

El cura la sigue. Chantal le señala el libro de misa que ella ha dejado allí.

—Mire dentro de este libro, padre. Yo ya no tengo ningún derecho a tocarlo.

El cura, muy intrigado, abre el libro y descubre, entre dos páginas, la sagrada forma que Chantal ha escupido. Se queda estupefacto y trastornado.

—He escupido la hostia —dice Chantal.

—Ya lo veo —dice el cura, con una voz neutra.

—Nunca había visto nada igual, ¿no es cierto? —dice Chantal, dura, casi triunfante.

—No, nunca —dice el cura, con un aspecto tranquilo.

—¿Sabe usted lo que debo hacer?

El cura cierra los ojos un momento. Reflexiona o reza. Dice:

—Es muy fácil reparar esta falta, señorita. Pero es horrible cometerla.

Se dirige al altar, con el libro abierto. Chantal le sigue.

—No, no es horrible. Lo que es horrible es recibir la hostia estando en pecado.

—¿O sea que está en pecado?

—Menos que otras personas, pero a ellas esto les da igual.

—No juzgue.

—No juzgo, condeno —dice Chantal violentamente.

—¡No hable ante el Cuerpo de Cristo!

El cura se arrodilla delante del altar, coge la sagrada forma del libro y se la come».

Una discusión acerca de la fe enfrenta, a mitad del libro, al cura y a un ateo obtuso llamado Arséne. Esta discusión acaba con esta frase de Arséne: «Cuando uno se muere, todo muere». En la adaptación, esta discusión, sobre la tumba misma del cura, entre Arséne y otro sacerdote pone fin a la película. Esta frase —»Cuando uno se muere, todo muere»— había de ser la última del filme, la que queda, quizá la única que el público retiene en su memoria. Bernanos no acababa la película con «Cuando uno se muere, todo muere», sino con la frase: «¿Qué más da?, todo es gracia».

«Inventar sin traicionar», dicen, pero yo creo que en este caso se trata de poca invención y mucha traición.

Todavía uno o dos detalles más. Aurenche y Bost no pudieron escribir El diario de un cura de campaña porque Bernanos estaba vivo. Robert Bresson declaró que, si Bernanos estuviera vivo, se habría tomado más libertades con la obra. De modo que Aurenche y Bost se quejan porque estaba vivo y Bresson se queja porque está muerto.

La máscara arrancada…

De la simple lectura de este extracto se desprende:

1) Un deseo de infidelidad, tanto al espíritu como a la escritura, constante y deliberado;

2) un gusto muy marcado por la profanación y la blasfemia.

Esta fidelidad al espíritu degrada también Le diable au corps, novela de amor que se convierte en una película antimilitarista y antiburguesa, La symphonie pastorale, una historia de un pastor enamorado en la que Gide se muestra como la nueva Béatrix Beck, Un recteurá l’fle de Sein, cuyo título fue cambiado por el equívoco Dieu a besoin des hommes, obra en la que los habitantes de la isla se nos presentan como los famosos «cretinos» de la película Las Hurdes/ Tierra sin pan (1932), de Buñuel.

En cuanto a su gusto por la blasfemia, se manifiesta constantemente de forma más o menos insidiosa según sea el tema, el director e incluso el actor.

Como ejemplos recuerdo la escena del confesionario de Douce, el entierro de Marthe en Le diable audiovisual corps, las sagradas formas profanadas en esta adaptación del Diario de un cura de campaña (escena trasladada a Dieu a besoin des hommes), todo el guión y el personaje de Fernandel en L’auberge rouge y la totalidad del guión de Juegos prohibidos (la pelea en el cementerio). *

Todo señalaría, por tanto, a Aurenche y Bost como autores de películas claramente anticlericales, pero como los filmes de sotanas están de moda, nuestros autores han aceptado someterse a esta moda. Sin embargo, como —según ellos— no se deben traicionar sus convicciones, recurren a menudo al tema de la profanación y la blasfemia y a los diálogos con doble sentido para demostrar a sus compañeros que dominan el arte de «timar al productor», dándole satisfacción, y timar también al «gran público» igualmente satisfecho.

Este procedimiento merece el nombre de coartadismo, que es disculpable y necesario en una época en la que continuamente se ha de fingir que se es tonto para obrar inteligentemente; pero, si es acertado «timar al productor», ¿no es un poco escandaloso reescribir así a Gide, Bernanos o Radiguet?

En verdad, Aurenche y Bost trabajan como todos los guionistas del mundo, como hacían antes de la guerra Spaak o Natanson.

En el fondo, todas las historias comportan los personajes A, B, C, D. En el interior de esta ecuación, todo se organiza en función de criterios que sólo ellos conocen. Los líos de cama se efectúan según una simetría bien concertada, algunos personajes desaparecen, otros se crean, el script se aleja poco a poco del original para convertirse en un todo, informe pero brillante y, paso a paso, una nueva película entra solemnemente a formar parte de la tradición de la calidad.

Me dirán…

Me dirán: «Aun cuando Aurenche y Bost fueran infieles, ¿niega usted también su talento?». El talento, sin duda alguna, no tiene nada que ver con la infidelidad, pero yo no concibo ninguna adaptación admisible que no esté escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos y yo les reprocharía que desprecien el cine infravalorándolo. Su comportamiento con respecto al guión es el mismo de quien considera que reeduca a un delincuente encontrándole un trabajo; siempre creen haber «hecho lo máximo» por él adornándolo con sutilezas, mediante esta ciencia de los matices que constituye un escaso mérito en las novelas modernas. Además, la idea que tienen los exegetas de nuestro arte de que lo están honrando al utilizar jerga literaria es uno de sus mayores defectos. (¿No se ha hablado de Sartre y de Camus a propósito de la obra de Pagliero y de fenomenología a propósito de la de Allégret?)

En verdad, Aurenche y Bost quitan la gracia a las obras que adaptan, porque la equivalencia siempre va unida al sentido de la traición o de la timidez. He aquí un breve ejemplo: en Le diable au corps de Radiguet, Francois se encuentra con Marthe en el andén de una estación cuando Marthe salta del tren en marcha; en la película, se encuentran en la escuela convertida en hospital. ¿Cuál es la finalidad de esta equivalencia’? Permitir a los guionistas introducir los elementos antimilitaristas añadidos a la obra, de común acuerdo con Claude Autant-Lara.

Ahora bien, es evidente que la idea de Radiguet era una idea de puesta en escena, mientras que la escena inventada por Aurenche y Bost es literaria. Créanme cuando les digo que podríamos multiplicar infinitamente los ejemplos.

Cualquier día nos tendrán que explicar…

Los secretos sólo se guardan durante un tiempo, las fórmulas se divulgan, los descubrimientos científicos son objeto de comunicaciones en la Académie des Sciences y, puesto que según Aurenche y Bost la adaptación es una ciencia exacta, cualquier día de éstos nos tendrán que explicar en nombre de qué criterio, en virtud de qué sistema, de qué geometría interna y misteriosa de la obra, eliminan, añaden, multiplican, dividen y «rectifican» las obras maestras. Una vez transmitida la idea según la cual estas equivalencias son tan sólo tímidas astucias para salvar las dificultades y resolver mediante la banda sonora problemas que atañen a la imagen, purgaciones para tener solamente en la pantalla encuadres inteligentes, iluminaciones complejas, fotografías «relamidas», todo manteniendo muy vivaz la tradición de la calidad, es el momento de examinar el conjunto de las películas dialogadas y adaptadas por Aurenche y Bost y de investigar la permanencia de ciertos temas que explicarán, sin justificarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras que toman como «pretexto» u «oportunidad».

Resumidos en dos líneas, vean cómo se presentan los guiones tratados por Aurenche y Bost: La symphonie pastorale: es pastor, está casado. Quiere a una mujer y no tiene derecho a ello.

Le diable au corps: juegan a amarse y no tienen derecho a ello.

Dieu a besoin des hommes: oficia, bendice, da la extremaunción y no tiene derecho a ello.

Juegos prohibidos: amortajan y no tienen derecho a ello. Le ble en herbé: se quieren y no tienen derecho a ello.

Me dirán que también he explicado el argumento del libro y no lo niego. Sin embargo, quiero hacer constar que Gide escribió también La porte étroite, Radiguet Le bal du comte d’Orgel, Colette La vagabonde, y que ninguna de estas novelas ha motivado a Delan-noy o a Autant-Lara. Recalquemos también que los guiones de los que no he hablado aquí porque no lo he creído útil confirman también mi tesis: Audelá des grilles, Le cháteau de verre, L’auberge rouge… Es evidente la habilidad de los promotores de la tradición de la calidad de escoger sólo temas que se prestan a malentendidos sobre los cuales descansa todo el sistema. Con el pretexto de la literatura —y, por supuesto, de la calidad— dan al público su dosis habitual de maldad, inconformismo y atrevimiento fácil.

La influencia de Aurenche y Bost es inmensa…

Los escritores que se han convertido en guionistas han observado los mismos imperativos; Anouilh, entre los diálogos de Les dégourdis de la 11 y Un caprice de Caroline chérie, ha introducido en películas más ambiciosas su universo ávido de desorden que tiene, como telón de fondo, las brumas nórdicas trasladadas a la Bretagne (Paites blanches [1948]). Otro escritor, Jean Ferry, ha seguido también la moda, de forma que los diálogos de Manon [Manon, 1949] podrían haber estado firmados perfectamente por Aurenche y Bost: «Cree que soy virgen y, en la vida civil, ¡es profesor de psicología!». No se puede esperar nada mejor de los guionistas jóvenes. Sencillamente toman el relevo, evitando tocar los tabúes. Jacques Sigurd, uno de los últimos en introducirse en el mundo del «guión y los diálogos», trabaja en equipo con Yves Allégret. Juntos han dotado al cine francés de algunas de sus obras maestras más oscuras: Dedé de Amberes (Dédé d’Anvers, 1947), Manéges, Une si jolie petite plage (1949), Les miracles n’ont lieu qu’une fois (1951), La jeune folie (1952). Jacques Sigurd ha asimilado la fórmula muy rápido; debe estar dotado de una admirable capacidad de síntesis porque sus guiones oscilan ingeniosamente entre Aurenche y Bost, Prévert y Clouzot, todo ligeramente rejuvenecido. La religión no interviene nunca, pero la blasfemia siempre aparece de algún modo por medio de algunas jóvenes devotas o algunas monjas que cruzan por la pantalla en el momento menos esperado (Manéges, Une si jolie petite plage).

La crueldad mediante la cual se pretende «remover las tripas del burgués» aparece reflejada en frases tan famosas como: «Era viejo, en cualquier momento podía palmarla» (Manéges). En Une si jolie petite plage, Jane Marken envidia la prosperidad de Berck debida a la presencia de los tuberculosos: «¡Sus familiares les van a ver y favorecen el comercio!». (Esto recuerda la plegaria del rector de la isla de Sein.)

Roland Laudenbach, que parece más hábil que la mayoría de sus colegas, ha colaborado en las películas más típicas de este género: El minuto de la verdad, Le bon Dieu sans confession (1953), La maison du silence.

Robert Scipion es un hombre de letras competente; sólo ha escrito un libro: un libro de pastiches; señas particulares: frecuenta diariamente los cafés de Saint-Germain-des-Prés y es amigo de Marcel Pagliero, a quien llaman el Sartre del cine, probablemente porque sus películas se parecen a los artículos de Les temps modernes. Les incluimos algunas frases de Les amants de Brasmort, película populista en la que los «héroes» son unos marineros, del mismo modo en que los dockers (estibadores) eran los protagonistas de Un homme marche dans la ville:

«— Las mujeres de los amigos están para acostarse con ellas.

— Haz lo que te parezca; tú te lo montarías con cualquiera, sólo tienes que proponértelo».

En una única bobina de la película, hacia el final, en menos de diez minutos se oyen las palabras: zorra, puta, ramera y jilipollada. ¿Es esto el realismo?

Echamos de menos a Prévert…

Teniendo en cuenta la uniformidad y la bajeza común de los guiones de hoy, se echan de menos los guiones de Prévert. Él creía en el diablo y, por tanto, en Dios, y si bien la mayoría de sus personajes representaban, por capricho suyo, todos los pecados de la creación, siempre había lugar para una pareja a partir de la cual, como nuevos Adán y Eva, una vez acabada la película, la historia podía empezar mejor.

Realismo psicológico, ni real, ni psicológico…

No hay más que siete u ocho guionistas que trabajen regularmente para el cine francés. Cada uno de estos guionistas sólo tiene una historia que contar y, como cada uno aspira solamente al éxito de los «dos grandes», no es una exageración decir que los ciento y pico filmes franceses realizados cada año tienen el mismo argumento: siempre se trata de una víctima, en general un cornudo. (Este cornudo sería el único personaje simpático de la película si no fuera siempre infinitamente grotesco: Blier-Vilbert, etc.)

La astucia de sus allegados y el odio que los miembros de su familia se profesan entre ellos conducen al «héroe» a su perdición; la injusticia de la vida y, como toque local, la maldad del mundo (los curas, los porteros, los vecinos, los peatones, los ricos, los pobres, los soldados, etc.).

Durante las largas noches de invierno podrían entretenerse en pensar en títulos de películas francesas que no se adapten a este esquema y, ya que están puestos, podrían tratar de encontrar entre estas películas aquellas en las que no figura en los diálogos esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja más despreciable del filme: «Siempre son ellos los que tienen dinero (o suerte, o amor, o felicidad); ¡oh! Es muy injusto».

Esta escuela que busca el realismo lo destruye siempre en el momento preciso en que logra captarlo, puesto que está más preocupada en aislar a los seres en un mundo cerrado, tapiado por fórmulas, juegos de palabras, máximas, que en dejar que se muestren tal como son, ante nuestros ojos.8 El artista no siempre puede dominar su obra. A veces ha de ser Dios, a veces su creación. Todos conocemos esta obra de teatro moderna cuyo protagonista, que normalmente lo es desde el momento en que se levanta el telón, aparece mutilado al final de la obra, durante la cual ha ido perdiendo sucesivamente sus miembros en cada cambio de acto. Curiosa época en la que el peor actor fracasado utiliza palabras de Kafka para calificar sus avatares domésticos. Esta forma de hacer cine procede directamente de la literatura moderna, ¡medio kafkiana, medio bovarista!

Ya no se rueda ninguna película en Francia cuyos autores no crean estar rehaciendo Madame Bovary. Por primera vez en la literatura francesa, un autor adoptaba una actitud lejana, exterior, frente a su tema, mediante la cual éste se convertía en el insecto asediado en el microscopio del entomólogo. Pero si, al principio, Flaubert había podido decir «Les arrastraré a B todos por los suelos y se lo merecerán» (frase que los autores de hoy día adoptarían gustosamente como suya), después tuvo que declarar «Madame Bovary soy yo», y dudo que los mismos autores puedan volver a utilizar esta frase… ¡y por cuenta propia!

Puesta en escena, director, textos…

El objeto de estos apuntes se limita al examen de un cierto estilo de cine desde el único punto de vista de los guiones y los guionistas. Sin embargo, creo que conviene precisar que los directores son y se consideran responsables de los guiones y los diálogos que ilustran.

Antes he hablado de películas de guionistas y sin duda no serán Aurenche y Bost quienes me llevarán la contraria. Cuando ellos entregan su guión, la película ya está hecha; el director, a sus ojos, es el señor que hace los encuadres… ¡y por desgracia es cierto! Ya he comentado esta manía de añadir entierros por todas partes y, sin embargo, siempre se elude a la muerte en estas películas. Recordemos la admirable muerte de Nana o de Emma Bovary, de Renoir; en La symphonie pastorale, la muerte es sólo un ejercicio de maquillador y de director de fotografía; comparen un primer plano de Michéle Morgan muerta en La symphonie pastorale, de Dominique Blanchard en El secreto de Mayerling (Le secret de Mayerling, 1949) y de Madeleine Sologne en L’éternel retour (1943): ¡es el mismo rostro! Todo ocurre después de la muerte.

Citemos por último esta declaración de Delannoy que pérfidamente dedicamos a los guionistas franceses: «Cuando algunos autores con talento dedican un día a ‘escribir para el cine’, ya sea por ánimo de lucro o por debilidad, sienten que se rebajan. Se entregan a una curiosa tentativa hacia la mediocridad, preocupados en no comprometer su talento y seguros de que, para escribir cine, hace falta hacerse entender por las clases bajas». (La symphonie pastorale o L’Amour du métier, revista Verger, noviembre de 1947.)

Debo mencionar enseguida un sofisma que se utilizará como argumento para contradecirme: «Estos diálogos son pronunciados por personas abyectas y nosotros les prestamos este lenguaje tan duro para estigmatizar su bajeza. Así es como actuamos los moralistas».

A lo que yo respondo: no es del todo cierto que estas frases sean pronunciadas por los personajes más abyectos. Sin duda alguna, en las películas «realistas psicológicas» no sólo hay seres ruines, pero los autores se muestran tan desmesuradamente superiores a sus personajes que los que por casualidad no son infames, al menos son infinitamente grotescos.

En fin, conozco a un puñado de hombres en Francia que serían incapaces de concebir estos personajes despreciables que pronuncian frases despreciables; se trata de cineastas cuya visión del mundo es como mínimo tan válida como la de Aurenche y Bost, Sigurd y Jeanson; me refiero a Jean Renoir, Robert Bresson (9), Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati o Roger Leenhardt. No obstante, son cineastas franceses y resulta que, curiosamente, son autores que escriben a menudo sus diálogos y algunos de ellos son los propios creadores de las historias que realizan.

Me dirán también…

Algunos me dirán: «Pero, ¿por qué?; ¿por qué no se puede admirar de igual forma a todos los cineastas que se esfuerzan en trabajar en el seno de esta tradición de la calidad de la que usted se burla con tanta ligereza? ¿Por qué no sentir la misma admiración por Yves Allégret que por Becker, por Jean Delannoy que por Bresson, por Claude Autant-Lara que por Renoir?» (10).

Pues bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la tradición de la calidad y de un cine deautores.

En el fondo, Yves Allégret, o Delannoy no son más que caricaturas de Clouzot, o Bresson.

No es el deseo de crear polémica lo que me lleva a infravalorar un cine por otro lado tan alabado. Sigo estando convencido de que la existencia exageradamente prolongada del realismo psicológico es la causa de la incomprensión del público frente a obras de concepción tan nueva como La carrosse d’or (1952), París, bajos fondos (Casque d’or, 1951), o incluso Les dames du bois de Boulogne y Orfeo (Orphée, 1949).

En cuanto a la audacia, todavía falta ver dónde está realmente. Si al finalizar este año 1953 tuviera que hacer una especie de balance de las osadías del cine francés, no aparecerían ni el vómito de Los orgullosos (Les orgueilleux, 1954), ni el rechazo de Claude Laydu de tomar el agua bendita en Le bon Dieu sans confession (1953), ni las relaciones pederastas de los personajes de El salario del miedo, sino más bien el modo de andar de Hulot, los soliloquios de la criada de La Rué de l’Estrapade (1953), la puesta en escena de La carrosse d’or, la dirección de los actores en Madame de… y los intentos de polivisión de Abel Gance. Como habrán adivinado, estas audacias corresponden a hombres de cine y no a guionistas, a directores y no a literatos.

Considero significativo, por ejemplo, el fracaso que experimentaron los guionistas y directores más brillantes de la tradición de la calidad cuando abordaron la comedia: Ferry-Clouzot en Miquette et sa mere (1949), Sigurd-Boyer en Tous les chemins ménent á Rome (1950), Scipion-Pagliero en La rose rouge (1951), Laudenbach-De-lannoy en La route Napoleón, Aurenche-Bost-Autant-Lara en L’Au-berge rouge o, si se prefiere, en Occupe-toi d’Amélie (1949).

Cualquier persona que un día haya intentado escribir un guión no puede negar que la comedia es el género más difícil, el que requiere más trabajo, más talento y también más humildad.

Todos burgueses…

La característica más peculiar del realismo psicológico es su voluntad antiburguesa. Pero, ¿qué son Aurenche y Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allégret si no burgueses?; ¿y qué son los cincuenta mil nuevos lectores que atrae cada película extraída de una novela si no burgueses?

¿Cuál es pues el valor de un cine antiburgués hecho por burgueses y para los burgueses? Está claro que los obreros no aprecian demasiado este estilo de cine a pesar de que intente acercarse a ellos. Se niegan a identificarse con los dockers de Un homme marche dans la ville o con los marineros de Les amants de Bras-mort. Quizá se deba enviar a los niños al rellano para hacer el amor, pero a sus padres no les gusta oírlo, sobre todo en el cine, aunque sea con «benevolencia». Si bien al público le gusta corromperse utilizando la literatura como pretexto, también quieren hacerlo de forma social. Es instructivo considerar la programación de las películas en función de los barrios de París. Uno se da cuenta de que el público popular prefiere quizá las insignificantes películas ingenuas extranjeras, que les muestran a los hombres «tal como deberían ser» y no como Aurenche y Bost creen que son.

Como si se les hubiera dado un pase gratis…

Siempre es bueno concluir; es algo agradable para todo el mundo. Es curioso que todos los «grandes» directores y los «grandes» guionistas hicieran durante mucho tiempo películas insignificantes, y que el talento que utilizaban en ellas no bastase para que destacaran de entre los demás (quienes no utilizaban ningún talento). También llama la atención que todos se pasaran a la tradición de la calidad al mismo tiempo, como si se les hubiera dado un pase gratis. Y después un productor —e incluso un realizador— gana más dinero con Le ble en herbé que con Le plombier amoureux. Las películas «atrevidas» resultan muy rentables. La prueba: un Ralph Ha-bib que renuncia bruscamente a la semipornografía realiza Les compagnes de la nuit y se vale de Cayatte. Ahora bien, ¿qué impide a los André Tabet, los Companeez, los Jean Guitton, los Pierre Véry, los Jean Laviron, los Ciampi, los Grangier hacer, de la noche a la mañana, cine intelectual, adaptar las obras maestras (todavía quedan algunas) y, cómo no, añadir entierros por todas partes?

Entonces estaremos hasta el cuello de la tradición de la calidad, y el cine francés, rival del realismo psicológico, de la severidad, del rigor, de la ambigüedad, sólo será un gran entierro que podrá salir del estudio de Billancourt para entrar más directamente en el cementerio que parece haber sido emplazado al lado expresamente, para ir más rápido del productor al sepulturero.

Sin embargo, a fuerza de repetir al público que se identifique con los «héroes» de las películas, éste acabará creyéndoselo, y el día que comprenda que este cornudo gordo de cuyas desgracias se ha de compadecer (un poco) y reírse (mucho) no es, como él creía, su primo o su vecino del rellano sino él mismo, esta familia abyecta, su familia, esta religión ridiculizada, su religión; entonces, este día, puede que se muestre ingrato hacia un cine que se habrá esforzado tanto en presentarle la vida tal como se ve desde un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prés.

Sin duda alguna, he de reconocer que la pasión y una idea preconcebida han presidido el análisis deliberadamente pesimista que he llevado a cabo sobre una determinada tendencia del cine francés. Algunos dicen que esta famosa «escuela del realismo psicológico» había de existir para que pudieran existir a su vez El diario de un cura de campaña, La carrosse d’or, Orfeo, París, bajos fondos o Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1951).

No obstante, estos autores que querían educar al público han de entender que quizá le han hecho pasar de la enseñanza primaria a la de la psicología, más sutil; lo han trasladado a esta clase de sexto que admira a Jouhandeau, ¡pero no hace falta aumentar el número de alumnos indefinidamente!

(Cahiers du cinema, n° 31 – enero de 1954)

Tomado de: Cinéfagos

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El tren en el cine español

Fotograma del filme El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

Por Javier Herreros Martínez

En ocasiones se divisaban dos o tres trenes simultáneamente, cada cual con su negro penacho de humo colgado de la atmósfera, quebrando la hiriente uniformidad de la pradera. ¡Era gozoso ver surgir las locomotoras de las bocas de los túneles!»

Escribir sobre el tren en el cine español es viajar por la historia de España. El tren y su poder metafórico de traslado existencial conecta con los múltiples vericuetos de la vida. Salidas y llegadas a pueblos y ciudades. Y las vías de los ferrocarriles que desde mediados del siglo XIX se mezclaron con los espacios naturales, estableciendo una simbiosis única de tradición y modernidad.

Las primeras imágenes que se me vienen a la mente, mejor será decir al corazón, corresponden a una vieja locomotora que hacia 1970 entra en la estación de Zafra (Badajoz). Es una de las secuencias iniciales de Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, largometraje magistral sobre la magna novela que Miguel Delibes publicase en 1981.

El cielo está encapotado —un día frío extremeño—, el viento mueve las copas de los árboles, en el andén hay unas pocas personas esperando. De un tren antiguo, de color azulado y franjas amarillas, bajan varios soldados que vienen del centro donde realizan el servicio militar, la mili. La cámara fija su atención en uno de ellos, fino, alto, que se despide amistosamente de sus compañeros, y con la indumentaria soldadesca y el petate a cuestas cruza las vías férreas y entra en el café de la estación. En el café solitario, únicamente un señor mayor en la esquina, de espaldas. La cámara continúa atenta al soldado espigado, delgaducho, con bigotillo. Se sienta, saca un cuaderno y un bolígrafo del macuto, y escribe con grafías temblorosas, inseguras: Hermana Nieves.

El soldado se llama Quirce y es hijo de Paco, el Bajo, y la Régula, la familia humildísima que lleva décadas trabajando en unas condiciones medievales en el cortijo de la Marquesa, cerca de la frontera con Portugal. Quirce llega a Zafra para ver a su hermana que labora en una fábrica de alimentación. Y después visitará la morada de sus padres en el cortijo, donde sus progenitores han envejecido prematuramente por la soledad, la pena y las ausencias.

El filme de Camus no nos mostrará, pero nos sugiere otro viaje en tren de Quirce: a Madrid para ganarse el jornal en un taller. He elegido la llegada de Quirce a Zafra en el arranque de Los santos inocentes porque esta película era la preferida de mi hermano Jorge, por Delibes —nuestro novelista de referencia—, y porque sigo emocionándome al verla como cuando la vi con mi hermano en mi adolescencia.

Viajemos ahora al norte de España, Gijón, principios de la década de 1980. Un plano del cielo límpido para que seguidamente la cámara descienda y pueda recoger las vías de la estación de tren y los tejados de las casas y las fábricas. Un alba radiante, despejada, esperanzadora, una armonía potenciada por los acordes del Canon de Pachelbel. Llega el tren. De las puertas de la estación sale un señor de unos sesenta años, mediana estatura, trajeado, con barba y una maleta. Toma un taxi. Pero pronto hará a pie, con los pasos del corazón y la música barroca, el recorrido por los lugares gijoneses que tan feliz le hicieron en su infancia y juventud: el cine Robledo, el paseo marítimo, la pescadería municipal, el Molinón.

Este exiliado republicano, llamado Antonio —e interpretado mágicamente por Antonio Ferrandis—, regresa a su ciudad cuarenta años después. Es el inicio de Volver a empezar (1982) de José Luis Garci. El tren que une las distintas etapas de la vida.

Retrocedamos en el tiempo. Años 50. Madrid. Atocha. Pilar Miró, en Beltenebros (1991), nos muestra una estación de tren fría, oscura, generadora de miedo y tensión. Lleva a las imágenes las palabras de la novela de Muñoz Molina: una trama de espionaje, traiciones y asesinatos: «…en aquella especie de helado almacén, una torre de ladrillo próxima a los raíles de la estación de Atocha donde pasó algunos días esperándome […] muerto de frío, supongo, y de aburrimiento y tal vez de terror […] oyendo hasta medianoche el eco de los altavoces bajo la bóveda de la estación y el estrépito de los expresos que empezaban a llegar a Madrid antes del amanecer».

Atocha como destino del crimen y Atocha como refugio. «He venido a matar para evitar que mueran otros», dice Darman, el protagonista encarnado por Terence Stamp, histórico intérprete europeo que participó en largometrajes del nivel de Teorema, de Pier Paolo Pasolini.

El tren en el cine español es el primer plano de Ana Torrent, de esa niña de mirada potente —de ojos oscuros, amplios—, mirada deslumbrada por la llegada del ferrocarril al páramo castellano. Al regreso de la escuela, años de posguerra en Castilla, Ana y su hermana Isabel se acercan a las vías del tren, y ponen sus orejas en el metal, escuchando ya a lo lejos el movimiento de la locomotora. Cuando se acerca más y más, con una espuma de humo rodeándola, y un fragor tremendo, Isabel alerta a Ana de que se aparte de las vías: el deslumbramiento por lo nuevo hace que la pequeña Ana se quede hipnotizada, pero finalmente se aparta gracias a los gritos de Isabel.

El tren como el mundo que se empieza a descubrir en la infancia en esa obra cumbre de Erice: El espíritu de la colmena (1973). Esta secuencia extraordinaria me recuerda a los juegos infantiles de Olmo y Alfredo en torno a las vías del tren en el norte de Italia, en Novecento (1976), de Bertolucci.

Finales de los 90. Madrid. Estaciones de tren de Carabanchel o de Aluche, o quizá Vallecas o El Pozo. Paredes pintadas con grafitis. Acaba el siglo, pero en las grandes urbes numerosos jóvenes luchan por encontrar su lugar en el mundo. Marginados. Excluidos. Rebeldes y entusiastas. Barrio (1998), de Fernando León de Aranoa, fue otro hito del cine español por transmitir sin demagogia y grandilocuencia los problemas a los que muchos jóvenes españoles hacían frente en las ciudades: el desempleo, la droga, la violencia, el arrinconamiento social.

Con toda la dureza del filme, se trata de una de las historias más bellas de amistad que se ha rodado en nuestro cine, al igual que Deprisa, deprisa (1981), de Carlos Saura. Los viajes en tren y metro de Manu, Javi y Rai son reflejos de su voluntad de vivir y rebelarse ante un destino adverso.

Viajes, viajes en tren. Miradas al tren. En diversos períodos del siglo XX: los 40, los 50, los 70, los 80, los 90. En lugares diferentes: Extremadura, Madrid, Castilla, Asturias. El tren en la infancia, la adolescencia, la juventud, la madurez o la vejez. En estaciones o al aire libre.

Las imágenes de los trenes constituyen secuencias inolvidables de nuestro cine y, acaso, de nuestra propia vida. Las películas y los trenes: Barrio, El espíritu de la colmena, Beltenebros, Volver a empezar, Los santos inocentes. Los cineastas: León de Aranoa, Erice, Miró, Garci, Camus. Adolescentes madrileños, niñas de Castilla, un asesino inglés que llega a Atocha, un republicano exiliado que regresa a Gijón, un joven soldado que se baja en Zafra. Viajaron en tren y, nosotros, gracias al cine, viajamos con ellos. Cine y memoria. Ferrocarriles del recuerdo.

Tomado de: Encadenados

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Cuba como trastorno obsesivo compulsivo

Por Rosa Miriam Elizalde

La alcancía volvió a sonar. Hace menos de un mes, en septiembre de 2021, la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (Usaid) otorgó 6 millones 669 mil dólares en subvenciones para proyectos destinados a un “cambio de régimen” en Cuba, eufemismo para evitar decir “intervención directa de una potencia extranjera”.

La administración demócrata ha favorecido especialmente al Instituto Republicano Internacional (IRI) con una generosidad bipartidista que jamás tuvo Donald Trump. También han recibido espléndidas partidas otros grupos de Florida, Washington y Madrid que han pedido la invasión a la isla y pintan un panorama apocalíptico en La Habana, con lo que aseguran más dinero el próximo año.

Las arcas públicas de Estados Unidos parecen inagotables para la industria anticastrista. En el último año, al menos 54 organizaciones han sido beneficiadas con los programas para Cuba del Departamento de Estado, la National Endowment for Democracy (NED) y la Usaid. Esta agencia ha otorgado en los últimos 20 años a Creative Associates International, una tapadera de la CIA, más de mil 800 millones de dólares para el espionaje, la propaganda y el reclutamiento de agentes de “cambio” en la isla. Uno de sus proyectos más conocidos, el llamado “Twitter cubano” o ZunZuneo, resultó en un soberbio fracaso que develó una trama de corrupción y violaciones flagrantes de la ley estadunidense. El ZunZuneo le costó el puesto al director de la Usaid, pero las operaciones de Creative Associates International se mantienen a toda vela, ahora de manera encubierta.

El investigador estadunidense Tracey Eaton, que durante años ha seguido la ruta de estos fondos, comentó en entrevista reciente que muchos de los programas de financiamiento para el “cambio de régimen” en Cuba son tan furtivos que probablemente jamás sabremos quiénes son todos los destinatarios ni el monto total, y a juzgar por los milloncejos conocidos, la subvención debe alcanzar una cifra faraónica. Las estrategias de “construcción de la democracia” se consideran “secretos de oficio” y están exentas de divulgación en virtud de la Ley de Libertad de Información estadunidense, según cartas que Eaton ha recibido del Departamento de Estado y de la Usaid.

Estados Unidos se vuelve loco ante el supuesto indicio de intrusión rusa, china o islámica en la política local y en las plataformas en línea. Sin embargo, no duda ni por un minuto en intervenir groseramente en Cuba, como ha expuesto el diario digital MintPress News, que documentó cómo grupos privados de Facebook instigaron los disturbios del 11 de julio en varias ciudades cubanas. “La participación de ciudadanos extranjeros en los asuntos internos de Cuba está en un nivel que difícilmente se puede concebir en Estados Unidos”, dice la publicación y añade: “Las personas que provocaron las protestas del 11 de julio en Cuba siguen planeando acciones similares para octubre y noviembre”.

Los planes de subversión política de la superpotencia militar son una vergüenza y un escándalo, pero nada indica que Washington alcanzará ahora lo que no pudo en 60 años. De hecho, esta obsesión del gobierno estadunidense tiene dos siglos, como ha demostrado Louis A. Pérez, investigador de la Universidad de Carolina del Norte, en un brillante ensayo titulado Cuba como trastorno obsesivo compulsivo.

“El tema de Cuba rara vez ha sido un tema de disquisición razonada. Desafía una explicación fácil, y ciertamente no puede entenderse única –o incluso principalmente– dentro de la lógica del cálculo de políticas que dan cuerpo a las relaciones exteriores de Estados Unidos, principalmente porque no hay lógica”, escribe el historiador.

Lo que sí tiene lógica es la permanencia en el tiempo de la “intransigencia” cubana. Ernesto Che Guevara solía repetir en sus discursos de los primeros años de la revolución de 1959 que “Cuba no será otra Guatemala”. Es decir, su independencia del imperio estadunidense no sería boicoteada con bombardeos mediáticos primero, movilizaciones inducidas y ataques militares después.

La costumbre de derrocar alternativas independentistas es tan larga y la arrogancia por una abrumadora fuerza militar y mediática tan ciega, que el gobierno estadunidense no ha logrado prever sus continuas derrotas ni ha superado el trauma de tener una isla levantisca “casi a la vista de nuestras costas”, como decía John Quincy Adams, y para colmo, sin el más mínimo interés de ser “el estado que nos falta entre la entrada al Golfo y la salida del vasto valle del Misisipi”.

La gran verdad de todo esto, comenta sabiamente Louis A. Pérez, es que los cubanos han aprendido de la historia, pero Washington no.

Tomado de: La Jornada

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Por esta revolución murieron veinte mil cubanos

Comandante de la Revolución Camilo Cienfuegos (1932-1959)

Por Camilo Cienfuegos

Pueblo de Cuba:

Tan alta y firme como la Sierra Maestra es hoy la vergüenza, la dignidad y el valor del pueblo de Cuba en esta monstruosa concentración frente a este Palacio, hoy revolucionario, del pueblo de Cuba.

Tan alto como el pico invencible del Turquino, es hoy y será siempre el apoyo de este pueblo cubano a la Revolución que se hizo para este pueblo cubano.

Se demuestra esta tarde que no importan las traiciones arteras y cobardes que puedan hacer a este pueblo y a esta Revolución. Que no importa que vengan aviones mercenarios tripulados por criminales de guerra y amparados por intereses poderosos del gobierno norteamericano, porque aquí, porque aquí hay un pueblo que no se deja confundir por los traidores, que hay un pueblo que no le teme a la aviación mercenaria, como no temieron las tropas rebeldes cuando avanzaban a la ofensiva los aviones de la tiranía.

Porque este acto monstruoso confirma la fe inquebrantable del pueblo cubano en este gobierno. Porque sabemos que este pueblo no se dejará confundir por las campañas hechas por los enemigos de la Revolución. Porque el pueblo de Cuba sabe que por cada traidor que surja, se harán nuevas leyes revolucionarias a favor del pueblo.

Porque el pueblo cubano sabe que por cada traidor que surja, habrá mil soldados rebeldes que estén dispuestos a morir defendiendo la libertad y la soberanía que conquistó este pueblo. Porque vemos los carteles y oímos las voces de este pueblo valiente que dice: «¡Adelante, Fidel, que Cuba está contigo!»

Y hoy el Ejército Rebelde, los hombres que cayeron en las montañas, los hombres que no se venden a intereses, que no se atemorizan le dicen: ¡adelante, Fidel! ¡el Ejército Rebelde está contigo!

Esta manifestación de pueblo, estos campesinos, estos obreros, estos estudiantes que hoy vienen a este Palacio, nos dan energías, nos dan las energías suficientes para seguir con la Revolución, para seguir con la Reforma Agraria, que no se detendrá ni ante nadie ni ante nada. Porque hoy se demuestra que lo mismo que supieron morir veinte mil cubanos por lograr esta libertad y esta soberanía, hay un pueblo entero dispuesto a morir si es necesario por no vivir de rodillas.

Porque para detener esta Revolución cubanísima, tiene que morir un pueblo entero y si eso llegara a pasar, sean una realidad los versos de Bonifacio Byrne:

Si deshecha en menudos pedazos

se llega a ver mi bandera algún día,

nuestros muertos, alzando los brazos,

la sabrán defender todavía…

Que no importen los traidores, que no importen todos los enemigos de la Revolución, que no importen todos los intereses que tratan de confundir a un pueblo que no se va a dejar confundir. Porque este pueblo cubano sabe que esta Revolución se ha hecho, que por esta Revolución murieron veinte mil cubanos para terminar con los abusos, para terminar con el hambre, para terminar con toda la agonía que vivió la República de Cuba por más de cincuenta años.

Y no piensen los enemigos de la Revolución que nos vamos a detener; que no piensen los enemigos de la Revolución que este pueblo se va a detener; que no piensen los que envían los aviones que vamos a ponernos de rodillas y que vamos a inclinar nuestras frentes. De rodillas nos pondremos una vez, y una vez inclinaremos nuestras frentes, y será el día que lleguemos a la tierra cubana que guarda veinte mil cubanos, para decirles: ¡Hermanos, la Revolución está hecha, vuestra sangre no salió en balde!

Fragmentos del último discurso pronunciado por Camilo Cienfuegos, el 26 de octubre de 1959. Tomado de Daniela Fernández Falcón (comp.), Camilo Cienfuegos, Colección Vanguardia, Ocean Sur, 2018 y la página del Gobierno municipal de Yaguajay, Sancti Spíritus.

Tomado de: La Tizza

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La mirada de Gong Li

Autora: Fang Qi

Estudio del sujeto actoral femenino en el cine chino

La aparición de Gong Li en la pantalla simboliza una apertura revolucionaria en la representación del erotismo femenino en China, después de la denominada Revolución Cultural (1966-1976). En este libro se demuestra la construcción de la subjetividad femenina de la actriz a partir del análisis de la mirada de la estrella; gesto destacado de su interpretación que visualiza su deseo y poder como sujeto femenino que cuestiona el sistema falogocéntrico de las narraciones que protagonizó.

Se considera, paralelamente, la función que Gong Li quiso dar a su star persona, interviniendo en el proceso de sus producciones fílmicas e involucrándose activamente en la creación de su propia imagen simbólica. El objetivo último es demostrar –desde los estudios de la filosofía feminista y los star studies– que la actriz china Gong Li se alza como una subjetividad actoral autónoma.

Fang Qi. (China, 1990). Doctora en Comunicación Audiovisual de la Universitat de Pompeu Fabra, Barcelona. Tiene un Máster en Cine Contemporáneo y los Estudios Audiovisuales de la Universitat de Pompeu Fabra y es licenciada en los Estudios de las Comunicaciones Internacionales de la Universidad de Nottingham. Ha publicado artículos sobre el cine chino, la cultura e historia china, la teoría feminista y la historia del cine en las revistas Arte, Individuo y Sociedad, Comparative Cinema, Janus 2017 Conjuntura Internacional: A Comunicação Mundializada y Artciencia.Com, Revista De Arte, Ciência E Comunicação.

Tomado de: Shangrila Ediciones

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