La sorpresa de la pantalla trae hoy una película diferente. Trata el esforzado amanecer de jóvenes cubanos que se vieron a sí mismos en el brillo de los machetes con que enfrentarían a la soldadesca española.
Con cada paso entraban en la vorágine que marcó sus vidas, cuando bordearon riesgos y acechanzas. Eran potencias sostenidas en sus cuerpos, que se erguían ante el porvenir. Ya no sería la misma juventud marcada por frivolidades de ocasión, sino soldados de la Patria respondiendo al vocablo más honorable, mambises.
La evocación que exalta la cultura nacional es memoria y festejo, y también motivo de meditación. Se expresa en una película, El Mayor, y en la dolida ausencia que traduce una decisión sin freno ni pausa, la de Rigoberto López, su realizador. Como entorno tiene la exaltación de la Patria, más amada cuanto más la agreden, estoica, entera, que no permite achicamientos. Entrega razones que son concreción en la sangre, carne en la carne. Hija que ama la dignidad cuando mucho se le escarnece, la Patria, madre amorosa pero exigente, impone en las espaldas de los suyos un tiempo de sacrificios que deben superar los corazones.
Asistimos a un extendido diálogo, un desencuentro y, también, un homenaje a quien quemó sus propiedades y dio la libertad a sus esclavos. El experimentado Carlos Manuel de Céspedes muestra las heridas, la fatiga y la sabiduría del combatiente crecido en la manigua. Es la batalla-diálogo que se resuelve cuerpo a cuerpo. El joven Ignacio Agramonte responde a los ardides de los adversarios con potencialidad retadora, bríos y reflejos de azogue en el combate. Los dos protagonizan el relato, son por igual rivales en el amor a Cuba, cada uno respondiendo a criterios y exigencias confluyentes, aunque confrontados en los métodos.
Conservan el respeto mutuo para que sus concepciones no puedan colisionar y constituir agravantes al propósito magno. Cuidan que el riesgo dictatorial no entorpezca la unidad en la acción, que en sus posicionamientos no cupieran la subestimación o la duda, sino un entrecruce de criterios, variantes que no dañen el proyecto de la independencia. Las connotaciones llegarían a mayores cuando la guerra adensara el peligro y el relato bordeara caracteres y definiciones.
Sintetizo con respeto el asunto en el argumento de El Mayor, de Rigoberto López, al menos en su progresión, sin develar el argumento en la totalidad, ni las complejidades que le dieron cuerpo y sentido. Solamente me traicionan los sentimientos al recordar la enfermedad y la muerte del amigo, la pérdida de una pierna y la amenaza de otras amputaciones, afrontado a la persistencia del dolor, ya sin sosiego. Con insistencia la mente me devuelve a su habitación en el hospital y en la sala de su casa, estrecha para tanto ímpetu, donde instalaron equipos de montaje y el trabajo de una editora. En esa batalla también se alzaba el artista con intensidad mambisa.
Admiré la decisión y la desesperada entrega de Rigoberto, porque el tiempo traicionaba la progresión de la película y veía cerrarse el ingrato círculo de su propio final. El conocimiento de la gravedad no le hizo flaquear, ni el fin anunciado, ni el empeño en dejar concluida la obra donde –nunca dicho con tanta justicia– le iba la vida.
Anotaba encargos a cumplir para conseguir los efectos deseados. Se dice o escribe con facilidad, pero presenciábamos el denodado combate de la voluntad frente a un designio implacable. A manera de entrevista para la revista Cine Cubano, en los primeros días después de su muerte organicé unos párrafos soslayando el asunto central del momento. Asumí episodios de su formación y algunos asuntos que martilleaban su mente. Preferí anotar su labor como documentalista, una de las trayectorias más persistentes entre los cineastas cubanos. Por el momento soslayé El Mayor, entonces en el final de su realización, frente a la certeza ya esperada del desenlace.
Rigoberto había labrado innegable prestigio como documentalista. Algunas de las piezas más significativas del repertorio que muestra el ICAIC son obras suyas. Su trayectoria en el cine de ficción halló resistencia en la crítica de sus colegas, pero en el plano internacional le otorgaron aprecio y valor. Esas condicionantes gravitaban en su ánimo. Esperaba que El Mayor contribuyera a deshacer reservas intencionadas. Esta tarde ustedes podrán apreciar sus incuestionables significados. Él precisó su esperanza, puesta en la película, afirmación y constancia de su compromiso:
“Hay que decir que es un esfuerzo extraordinario –dijo– y que un proyecto como este pone a prueba la conciencia de estructuras con respecto a la necesidad y su importancia trascendental. Este esfuerzo que realizamos lo amerita, sobre todo para la juventud que necesita un paradigma como el Mayor. Me siento estimulado y satisfecho de haber emprendido un proyecto de esta envergadura y que todo cuanto tenga la importancia que merece sea aceptado por el pueblo cubano como un homenaje a ese hombre extraordinario”.
Cuando leo esa declaración, como los cronopios de Cortázar desato bártulos colmados de recuerdos. Me veo en mi natal Ciego de Ávila, entonces municipio camagüeyano, en el aula de mi maestra preferida, Melania, una negra tamaño familiar que llevaba la asignatura Moral y Cívica. Avanzada una mañana, derrochó solemnidades para ordenar con voz de tribuno romano: “Busquen una página nueva en la libreta de dictados. Copiaremos la Constitución de Guáimaro. Es breve y hermosa como un poema. Escriban”. Leyó emocionada lo que El Mayor redactó en la ocasión historiada.
Esa lección quedó entre mis recuerdos preferidos de cuando en las páginas que Melania nos hacía amar, la historia no quedaba distante, ni ajena, ni críptica, sino un motivo de amor constantemente renovado. Ojalá ustedes, como yo, sientan ese beso de la Patria, discreto pero firme, mucho más que un rumor en la mejilla. Que tan significativa experiencia nos ocurra viendo esta película que nos trae a Ignacio Agramonte al frente de su caballería, bajo el sol, sorteando palmas y derribando enemigos.
*Texto del escritor Reynaldo González en la presentación de El Mayor, el pasado 20 de octubre.
Este ensayo busca profundizar en el tercer largometraje de Mani Kaul, el cineasta más destacado asociado con el Nuevo cine indio. Se centra en determinados aspectos de la producción, las raíces populares del proyecto, algunas cuestiones estéticas y su polémica recepción desde la época.
Mani Kaul (1942) nació en la ciudad de Jodhpur, en Rajastán, el estado del noroeste de la India. La localización de la película, el pequeño pueblo de Borunda, pertenecía al distrito de Jodhpur y estaba aproximadamente a una distancia de cien kilómetros del centro de la ciudad. Antes de hacer películas, Kaul se graduó en el Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII) en Pune en 1966. Duvidha marca el comienzo de una larga relación cinematográfica de Kaul con el paisaje desértico de Rajastán.
Es su tercer largometraje. Después de que las dos películas anteriores, Uski Roti (1969) y Ashad ka ek din (1969) fueran financiadas por el organismo nacional de producción cinematográfica que por entonces se llamaba Film Finance Corporation (FFC), Kaul confió en su amigo, el renombrado pintor Akbar. Padamsee por patrocinar inicialmente la película. La película se terminó más tarde con el apoyo financiero de la National Film Development Corporation (NFDC) una vez el proyecto ya estaba en marcha. Kaul había colaborado previamente con Padamsee en una película que hizo bajo la égida de Films Division, Forms and Design (1968). Sin embargo, los años siguientes fueron fundamentales para la realización de Duvidha –su primer largometraje en color, basado en el cuento popular del mismo nombre, que significa dilema, de Vijaydan Detha.
El legado popular: de la novela al cine
Incluso antes de la realización de Duvidha, Kaul se había basado en la literatura para realizar una especie de caricatura a partir de la cual construir su cine. En Uski Roti (1969), Kaul adaptó un relato breve de Mohan Rakesh, mientras que Ashad ka Ek din (1971) se basa en una obra de teatro del mismo autor, la cual captó el interés de Kaul. Mohan Rakesh fue una figura destacada del movimiento Nayi Kahani (Nueva Historia) en la década de 1950, el cual estaba infundiendo una modernidad dramática en la literatura hindi. El giro hacia una forma novelizada de folclore se materializó en Duvidha. Kaul había identificado muy pronto los efectos ideológicos del estilo renacentista de organización de la perspectiva, encargándose de reconocer y subvertir la forma en que esta forma de organización se prolongaba a dos aspectos básicos del cine: la narrativa y el encuadre: el primero, relacionado con el orden temporal de las cosas; este último, con el orden espacial en general. Para liberarse de esta dominación ideológica, Kaul dirigió su atención hacia varias formas del arte indio pre-cinematográfico –pinturas en miniatura, tradiciones musicales como el Dhrupad y formas literarias dispares, una de las cuales fue la forma novelizada popular– que habían sobrevivido antes de la novelización, en gran parte a través de medios orales.
En 1960, Vijaydan Detha y Komal Kothari establecieron el Rupayan Sansthan (que se puede traducir en español, más o menos, como Centro de Cristalización –el lugar en el que se formaron las cosas) en Borunda, una pequeña aldea en Rajastán. La motivación fundamental detrás de la creación de este instituto consistió en registrar la tradición oral de los habitantes de la aldea: los cuentos populares, las canciones, los proverbios y los acertijos en forma escrita. Kaul resumiría su interés en los escritos de Detha de la siguiente manera1:
«Antes de explicar mi propia preocupación cinematográfica, debo admitir inmediatamente que la mitad de las posibilidades que he explorado en relación con la película habrían permanecido latentes si me hubiera encontrado con un material popular en su forma original. Los escritos de Vijaydan Detha integran intuitivamente (más bien articulan) tanto la autenticidad terrenal de la narración (en el sentido de actuación) como las relaciones estructurales originales entre los hechos».
Claramente, Kaul reconoce aquí la articulación y, por tanto, la cristalización del variado material popular a través de la forma moderna del relato breve que encuentra en los escritos de Detha. Lo que había fascinado aún más a Kaul era la subversión del orden racional en los cuentos de Detha, a través de pliegues espectrales, míticos y mágicos dentro de la narración.
Previamente, Kaul había visitado el pueblo de Borunda y había realizado un documental que registraba el funcionamiento y los intereses del Rupayan Sansthan. Poco se sabe sobre esta película, con una notable excepción. Komal Kothari describe la película en un ensayo de la siguiente manera2:
“En asociación con el Centro Nacional de Artes Escénicas, hicimos recientemente un cortometraje de quince minutos en blanco y negro. Dirigida por el joven y eminente cineasta Mani Kaul, la película ha sido producida con fines estrictamente archivísticos. Contamos con la participación de siete artistas que cantaron dos canciones: Dhumaldi, una canción de Manganiar, impulsada por las áridas condiciones de la región de Jaisalmer, ensalza las virtudes de un rajá (un rey), que construyó un tanque de agua. Papeya pyara ri es la otra melodía de Manganiar que cantan. Describe la soledad de la heroína enamorada, Sorath
Los artistas tocaron seis instrumentos. La cámara de cine logró captar la posición de la interpretación del artista y la forma en que manejaba el instrumento, de una manera que ninguna imagen estática podía hacerlo».
No es difícil comprender cómo la idea de Duvidha, particularmente los aspectos no narrativos de la película, pudieron haber comenzado a tomar forma durante la realización de esta película de quince minutos en las locaciones. Kaul, utilió por ejemplo la música Manganiar de forma no diegética en Duvidha.
El Vision Exchange Workshop y Akbar Padamsee
Akbar Padamsee creó el Vision Exchange Workshop (VIEW) en Bombay en 1969. Fue un año después de colaborar con Mani Kaul en Forms and Design. El taller se mantuvo en marcha durante tres años, hasta 1972, y reunió bajo su techo a artistas e intelectuales de diversas vocaciones como la pintura, el psicoanálisis y el cine. Tras recibir la beca Nehru del gobierno indio, el plan inicial de Padamsee era situar el taller en Nueva Delhi e involucrar a otros pintores, cinéfilos y cineastas ocasionales: M.F. Hussain y Tyeb Mehta3. Padamsee sintió poco entusiasmo entre Hussain y Mehta hacia él y, por lo tanto, decidió crear una sede en Bombay. Mani Kaul y su compañero del Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII), Kumar Shahani, formaron parte del taller. Otro miembro fue la pintora Nalini Malani, que se unió a la organización en 1969, pero que luego se marhó a París, en 1970, con una beca. Malani regresó de París en 1972 y ayudó a Kaul durante la realización de Duvidha. Se discutieron varios temas transversales como parte del taller, entre ellos la teoría del color, la cual influyó en la forma en que Kaul percibía las tonalidades del color en Duvidha. Durante el transcurso de estos tres años, la relación entre Kaul y Padamsee se consolidó. Kaul luego expresó su admiración por Padamsee en las siguientes líneas:
«Akbar, además de ser un pintor excepcional, es quizás el único artista-teórico genuino que tenemos y, naturalmente, el ambiente creativo del taller (que surge tanto de su trabajo como de su pensamiento) significa mucho para todos nosotros»4.
Padamsee decidió ayudar financieramente a Kaul en la creación de Duvidha; algunas décadas después recordaba:
«Compré un proyector de cine, tres cámaras de cine de 16 mm y equipo de montaje. Di a Mani Kaul 60.000 rupias en película, una cámara y un lugar en el que montar, y le dije que tendría que hacer una película con una «ratio personalizado» de 1: 1. Quería hacer una película sobre la historia Duvidha, escrita por Vijaydan Detha, sobre un fantasma que se enamora de una mujer recién casada. La película se proyectó más adelante en Eros»5.
Con respecto al uso de la cámara Bolex de 16 mm, Kaul tuvo que separarse de K.K.Mahajan, quien estuvo a cargo de la dirección de fotografía de sus dos largometrajes previos Duvidha e incluso ganó un premio nacional por la primera película. Para Mahajan, la Bolex era sintomática del cine amateur. Por lo tanto, Kaul confió el trabajo a Navroz Contractor, un conocido fotógrafo especializado en foto fija. En el equipo entregado a Kaul por Padamsee también se encontraba una lente con zoom Switar de 16/86 mm. El material de la película consistía en rollos de película Kodachrome de 16 mm, película de día (ASA 25) y Tipo A (ASA 40)6. La película, una vez terminada, se hinchó a 35 mm pensando en su distribución en salas.
Un desvío: otra película en Borunda: Taboo de Nalini Malani (1973)
Mientras ayudaba a Kaul en el rodaje de Duvidha, Malani tomó prestada la Bolex y decidió explorar el pueblo de Borunda, donde se estaba filmando la película. Llevó la cámara con ella e hizo varias observaciones, como la forma en que la casta determinaba la política del espacio en la aldea. Dirigió la mirada de su cámara hacia la mujer tejedora del pueblo; el primer plano de la película consiste en el retrato de una mujer cerrando una puerta a la presencia de la cámara. La mujer reaparece luego en la película, pero su identidad permanece oculta. En la segunda mitad de la película, vemos un retrato de un hombre que está trabajando en un telar: la cámara le filma desde varios ángulos. Sólo al final, captamos el significado del título, donde la incapacidad de la película para identificar a la mujer es una metáfora sobre la abstracción del trabajo femenino que sigue sin ser reconocido. Las mujeres sólo pueden participar en las etapas preliminares de la producción del telar, pero no pueden tocar la tela terminada.
Duvidha, la película hereda ciertos aspectos feministas de la historia de Detha, siendo el principal de ellos el contexto del orden feudal que predetermina el destino de una mujer y la confina a los caprichos de los varones presentes en su vida –su padre, su esposo y su suegro. Cuando presentó Duvidha en la cadena de televisión alemana NDR en 1984, la presentadora y periodista Navina Sundaram señaló que la película trataba sobre la posición de la mujer en la India, las restricciones impuestas por la tradición y la forma en que la elección es un privilegio ausente o severamente reprimido7.
Taboo amplía claramente esta dominación y esta restricción de los espacios por cuestiones de género y contrasta el confinamiento en los espacios domésticos con el del lugar de trabajo fuertemente explotado.
El paisaje sonoro en Duvidha
Parte de la narrativa en Duvidha se transmite a través del diálogo y la narración. Raisa Padamsee, hija de Akbar Padamsee que interpreta a la novia en la película, no hablaba ni una palabra de hindi. En lugar de doblar su voz, Kaul pasa alternativamente de la narración al diálogo. La narración funciona a veces como una descripción de la acción, revelando al público algo más allá de lo que es evidente en las imágenes. Sin embargo, también cambia a un diálogo entre los personajes sin ninguna advertencia perceptible. En la mayoría de los diálogos se prescinde de la sincronía de los labios, ya que los personajes no siempre miran a cámara mientras hablan. Sin embargo, Kaul no usa esto como un patrón para la película, algunos de los diálogos sí están sincronizados con el protagonista masculino. Las voces masculinas y femeninas establecen una relación indexada, ya sea con los estados internos o con la palabra hablada en pantalla por parte de los personajes en función de su género, pero incluso en este caso el naturalismo ilusionista del sonido sincronizado queda des-enfatizado gracias a la desestabilización consciente de este sonido, recurriendo a la voz femenina para completar el diálogo del hombre.
La experiencia general del paisaje sonoro en Duvidha es horizontal; atributos como el timbre, el tono o el volumen no se movilizan para crear un terreno sonoro más dinámico; la desconexión de Kaul con la narrativa es tal que estos aspectos no aparecen como un medio para agregar dramatismo o profundidad psicológica. En cambio, su uso de la música Manganiar como partitura de fondo es revelador. Puede parecer convencional, en el sentido de que funciona como acompañamiento de pasajes de la película en los que la progresión narrativa perceptible se mantiene en suspenso en favor de lo puramente visual. De hecho, Kaul prefiere que su narrativa salte casi de manera episódica, permitiendo varios interludios temporales.
Arquitectura como significado
Además de determinar la manera en que el sonido da forma a nuestra experiencia en Duvidha, Kaul permite que la arquitectura funcione como un ancla para el movimiento de los cuerpos en la película y como un dispositivo de bloqueo para el campo de visión de la cámara, superando su función esperada como un mero contenedor de cuerpos. Los personajes definen los espacios inscritos caminando por ellos. Nunca obtenemos una visión objetiva de la mansión en la que se rodó Duvidha, por lo que nos vemos obligados a construir los vínculos entre diferentes habitaciones, patios, terrazas y pasajes en función de cómo se transitan, sin llegar nunca a algo concreto o definitivo.
Kaul permite que la arquitectura intervenga en el encuadre de una manera que contrarreste la organización óptica del espacio a lo largo de las líneas de proyección en perspectiva. Los detalles arquitectónicos dentro del encuadre se resisten a la definición de punto de fuga y el primer plano de los detalles evita que el ojo busque la ilusión de profundidad en el encuadre. Los pasajes de puertas y ventanas permiten el reencuadre de figuras, alterando la relación de aspecto del espacio positivo. El encuadre primario limita el horizonte y establece un campo de enfoque, los detalles arquitectónicos dentro del encuadre funcionan luego como protuberancias de lo que queda fuera, permitiendo una reorganización secundaria del campo de enfoque. Esta forma de (re)organización espacial es algo con lo que Kaul ha trabajado en la mayoría de sus otras películas. Los muros de la mansión de Duvidha guían el movimiento de las figuras en los espacios intermitentes. A menudo, Kaul relaciona el encuadre con las columnas, las paredes y los pilares de la mansión antes de que una figura entre en plano y la duración del plano se prolongue más allá de la salida de la figura del encuadre. Una secuencia de tales espacios se sutura con la ayuda del montaje para que la figura navegue por ellos, permitiendo estos fragmentos que el espectador defina los perímetros y los vínculos entre estos espacios por sí mismos. Las figuras constantemente se encuentran en un estado de negociación con estas imponentes formas arquitectónicas, y la presencia de los cuerpos se siente a veces atrapada en espacios contenidos definidos por las limitaciones del encuadre. El patio central se convierte en el lugar de interacción entre el orden feudal encarnado por el padre del protagonista y los plebeyos del pueblo. Kaul despliega todas las cualidades expresivas de la arquitectura: los grabados en las paredes, los arcos de hormigón, las fachadas circulares para caracterizar los espacios habitados. Las terrazas y los salones acogen las reuniones entre el patriarca de la familia, el padre y el hijo/fantasma.
La columnas arquitectónicas separan los cuerpos, y las pinturas murales salvan la alteración del encuadre mientras se realiza la transición entre espacios. A veces, los cuerpos sólo se revelan parcialmente, débilmente abstraídos por una puerta contenida en la magnificencia de una cúpula arquitectónica. Kaul emplea de forma exhaustiva las panorámicas y las inclinaciones de la cámara para rastrear y registrar los detalles geométricos en la arquitectura, mientras reconfigura constantemente la forma en que miramos los cuerpos. La arquitectura nos impresiona en tanto que algo que conduce a una resignificación visual y dramática. Kaul amplía el papel significativo de la arquitectura alternando entre un encuadre figurativo más estrecho y un ángulo de la toma amplio, donde revela cómo se ubican los cuerpos dentro de un encuadre más extenso.
Estos aspectos sugerentes de la arquitectura se ven reforzados por el cuidado uso de los tonos cromáticos de la película.
Sensaciones a través de otros medios: algunas idiosincrasias formales en Duvidha
Un aspecto sorprendente de Duvidha es la forma en que se usa el color en la película. En sus primeras películas en color en la década de 1960, Jean-Luc Godard y Michaelangelo Antonioni (Une femme est un femme [1961] y Il deserto rosso [1964]) fueron de los primeros en darse cuenta del espectro de posibilidades que un cineasta podía explorar utilizando el color como un leitmotiv y dirigiendo su uso de cierta manera. Duvidha fue el primer largometraje en color de Kaul después de las odiseas monocromáticas de Uski Roti y Ashad ka ek din. Es en Duvidha, junto con Maya Darpan (1972) de Kumar Shahani, donde el público de la India encontró por primera vez el uso del color en el cine con algún grado de sofisticación. El uso es más ambicioso que una mera denotación simbólica de los estados de ánimo situacionales o los estados emocionales; en resumen, Kaul no está interesado en practicar ninguna forma de profundidad narrativa mediante su uso del color. Sin embargo, el color tiene un gran impacto en la definición del carácter visual general de la película. Las paredes de la ciudad donde se desarrolla la película son blancas, tienen un carácter neutro y funcionan como un fondo cálido. Los personajes masculinos de la película también están vestidos en su mayoría de blanco, por lo que tienden a disolverse en el fondo. Su presencia se ve acentuada por sus turbantes, que a menudo son de colores análogos al rojo y al naranja. Las prendas que lleva la protagonista de la película son brillantes, muestran el volumen y contrastan con la presencia masculina predominantemente en tonos blancos. La iluminación no se utiliza para introducir específicamente calidez al aplastar la presencia física de los colores, lo que a su vez provoca un no naturalismo propio, y lo que permite que los colores se expresen completamente. En palabras de Kaul, los colores serían significados sin convertirse o representar significados8. En su uso del color, Kaul aspira a algo verdaderamente radical –una película en color que trata sobre la autonomía del color–; su uso no pas por una ornamentación vaga ni por un significado predeterminado.
Quizás menos radical, pero no obstante inconfundible, es el uso frecuente de Kaul de los fotogramas congelados y de las superposiciones en Duvidha. L.V. Prasad, el dueño de Prasad Film Laboratories en Chennai, permitió a Kaul usar un soporte de película de animación Oxberry con capacidades similares a las de una copiadora óptica a través de la cual la película Kodachrome de 16 mm se duplicó a 35 mm, fotograma a fotograma. Fue en esta fase cuando Kaul, en lugar de realizar un transfert 1:1 para cada fotograma individual, copió algunos de los fotogramas un número suficiente de veces como para inducir el efecto de los fotogramas congelados. Las interjecciones de fotogramas congelados en Duvidha suelen durar entre 2 y 4 segundos, lo que básicamente significa que un solo fotograma se duplica entre 48 y 96 veces para una velocidad de pryección de 24 fotogramas por segundo. Estas interjecciones son otra forma de detener el flujo natural de la narrativa, una forma de subrayar la no simultaneidad del tiempo cinematográfico y el tiempo real, una forma de comentar el nudo dialéctico del movimiento y la quietud que se encuentran en el núcleo estructural del cine.
Las superposiciones presentes en Duvidha persisten de una forma que asegura que su uso sea deliberado. No funcionan como lo hacen en el Hollywood clásico, que en su forma duracionalmente más corta, a medida que se disuelve, permite el tránsito de un espacio a otro. Los fundidos de entrada y salida que se disuelven como sustituto clásico, ofrecen un sentido episódico, mientras que al disolverse permiten la continuidad o la concurrencia de los acontecimientos. En cambio, lo que hace Kaul en Duvidha es cambiar nominalmente los contenidos en el encuadre, lo que denota un breve cambio temporal. Un montaje vertical reemplaza al montaje horizontal convencional, consintiendo que se produzca una materialización de la memoria en contraposición con alguna variante metafísica de la misma, una colisión literal del pasado y el presente dentro de los confines del encuadre. La Bolex es particularmente adecuada para lograr exposiciones dobles de este tipo.
Los gestos: al margen del gremio narrativo
Creo que la mayoría de nuestros gestos, e incluso nuestras palabras, son automáticos. Si tu mano está en tu rodilla, no la pusiste ahí. Montaigne escribió un capítulo maravilloso sobre esto, sobre cómo nuestras manos van donde no les decimos que vayan. Nuestras manos son autónomas. Nuestros gestos, nuestros miembros, son prácticamente autónomos. No están bajo nuestro mando. Eso es el cine.
Robert Bresson9
A veces, una simple inclinación de la cabeza o el movimiento de los ojos es todo lo que hay en la toma. Toda la presencia de Raisa en la película está construida a partir de la acumulación de sus gestos: caminar, moverse, girarse, detenerse, sentarse, etc. Estos gestos están además acompañados de un cierto estancamiento en las expresiones faciales. Una mano descansa sobre un hombro para significar una afirmación, el vacío emotivo de los músculos faciales permite al gesto manifestar su autonomía en la creación de significado sin ninguna distracción. Esta forma de trabajar genera una inversión respecto a cómo se articula la comunicación en el cine narrativo convencional, donde el propio rostro actúa como el guión gráfico, mientras que todo lo demás trabaja para sostener o elaborar la expresión primaria que posee. Kaul va incluso más allá al enfatizar un gesto preciso alienándolo del entorno mediante el uso de una iluminación expresionista cercana a las figuras, en lugar de confiar completamente en la lente del zoom. Una mano se mete dinero en el bolsillo, esta acción se aísla por unos pocos fotogramas antes y después e ilustra cómo Kaul está atento a las posibilidades radicales de los gestos soberanos en lo que probablemente también sea un guiño metonímico a Pickpocket, de Robert Bresson (1959). Al igual que su uso del color, el gesto no está esclavizado por la urgencia del significado, sino que abraza la gracia, quizás incluso algo cultural –particular al paisaje y la gente, que existe como lenguaje por sí mismo.
Recepción crítica de la película en su época
Cincuenta años después, las aspiraciones formales en Duvidha probablemente no se destacan tanto. Sin embargo, en el momento de su realización a principios de la década de 1970, tanto la crítica cinematográfica como la realización cinematográfica en la India operaban con un alto grado de conservadurismo. La recepción de la crítica artística era algo inaudito en el dominio del cine; la teoría del cine era incipiente: sólo Ritwik Ghatak, cineasta y profesor de Kaul en el FTII, mostraba cierto grado de interés en ciertos aspectos teóricos del cine. Los discursos críticos e ideológicos en torno a la representación, prominentes en la década de 1960, no habían llegado a la India, y lo que pasaba por crítica política en las páginas de las revistas y periódicos de la sociedad cinematográfica eran básicamente algunas descargas en torno a elementos políticos retóricos impregnados en la narrativa. En dicha ausencia de un terreno crítico más amplia, Kaul onduló con éxito algunas plumas mientras dibujaba las críticas abiertamente conservadoras del destacado cineasta Satyajit Ray. Las críticas de Ray a Kaul en general y a Duvidha en particular no fueron totalmente inesperadas. Acusó a Duvidha de ser autoindulgente y anémico10. Esto se deriva de su crítica anterior a Uski Roti de Kaul, por no mostrar «suficiente preocupación por los problemas sociales» y por «reducir el elemento humano a rostros y gestos mínimos» 11. La marginación de la narrativa tampoco le sentó bien a Ray.
Con el privilegio del tiempo retrospectivo, se puede afirmar con seguridad que Duvidha, en aquella época, encarnaba las aspiraciones radicales de un cine erosionado que se negaba a cooptar el paradigma excepcionalista seductor del arte no occidental, y qu simultáneamente se resistía a quedar subsumido en la categoría euroamericana del cine artístico. En cambio, señala de manera única las posibilidades heterogéneas pero desafiantes de la producción cinematográfica y de la crítica en la India, que hasta entonces habían permanecido en gran parte sin explorar.
KAUL, Mani. 1973. «Exploration in New Film Techniques». Quarterly Journal, National Center of the Performing Arts, Vol. 2, nº 1.
KOTHARI, Komal. 1972. «The Folk Legacy of Rajasthan». Quarterly Journal, National Center of the Performing Arts, Vol. 1, nº 2.
Nalini Malani lo cuenta en la entrevista: «Building on a Prehistory: Artists’ Film and New Media in India», Part 1, Shanay Jhaveri, 2014. Disponible aquí.
Ibid., 1.
SHEDDE, Meenakshi. 2010. «Art in the River of Life». PADAMESE, Bhanumati y GARIMELLA, Annapurna (Eds.). Work in Language. Bombay: Marg Publications., p. 311.
6. CHATTERJEE, Patha. 2011. Master of the visual. Publicación impresa de vanguardia, 29 de julio.
7. Gracias a Mareike Bernien y Merle Kröger de Pong Film que trabajan en la recuperación de las películas de Navina Sundaram y en la revisión de los profundos archivos del NDR por permitirme acceder a la transcripción de su presentación de Duvidha en 1984 para el canal de televisión alemán.
8. Ibid., 1.
En una entrevista en la televisión francesa con Robert Bresson realizada por Roger Stephane, 1966.
RAY, Satyajit. 1974. «Four and a quarter». 2009. Our Films Their Films. New Delhi: Orient Blackswan.
RAY, Satyajit. 1972. “Satyajit Ray writes”. Filmfare. 25 de febrero.
Observemos el film de 16 mm que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.
El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo –mejor su objetivo– veía.
El plano–secuencia característico es, por lo tanto, una toma «subjetiva».
En un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jacqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc.
Suponiendo que tuviésemos films rodados desde todos estos ángulos visuales, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas «subjetivas». Por lo tanto, la toma «subjetiva» es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir «ver y oír» la realidad en su transcurrir más que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso, porque si nosotros, en un film de acción, también elegimos un punto de vista ideal y, por lo tanto en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono siempre resultará algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).
Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente.
El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir, como una toma subjetiva infinita–, es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, «reproduce el presente». La «toma directa» de la televisión es una paradigmática reproducción del presente, de algo que sucede.
Entonces supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de films análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos? Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental ¿Y qué es lo que obtenemos con este montaje? Obtenemos una multiplicación de «presentes», como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollara más veces. Esta multiplicación de «presentes» suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro; su inautenticidad, su imprecisión, su ambigüedad.
Al observar, para una investigación de la policía –la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los films proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud–, la primera pregunta que nos haremos es la siguiente: ¿cuál .de estos films representa con más exactitud la auténtica realidad de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.
En cualquier caso está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho algo al que estaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que consigo misma), ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan… Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido: la muerte de un presidente, ahora y aquí, en el presente y dicho presente es, repito, el tiempo de tantas tomas subjetivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes ángulos visuales en los que el destino ha colocado a sus testigos con sus incompletos órganos culturales o instrumentos técnicos.
El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se está expresando en su última acción: la de caer y morir en el asiento de un automóvil presidencial negro, entre los débiles brazos de una pequeña burguesa norteamericana.
Pero ese último lenguaje de la acción con el que Kennedy se ha expresado ante varios espectadores queda en el presente –al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo– detenido e inenarrado. Como todo momento del lenguaje de la acción, éste es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué? De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivo; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción con los que los demás, junto con él, se expresan. En el caso que nos ocupa, los últimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaron una relación con los sintagmas vivientes de aquellos que en ese momento se expresaban viviendo a su alrededor. Por ejemplo, de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban.
Hasta que dichos sintagmas vivientes no se relacionen entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy, como el lenguaje de la acción de los asesinos, son lenguajes mutilados e incompletos. ¿Qué deberá suceder, por lo tanto, para que lleguen a ser completos y comprensibles? Que las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se establezcan. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes –como sucedería si yuxtapusiésemos las diferentes tomas subjetivas– sino a través de su coordinación. En efecto, su coordinación no se limita, como la yuxtaposición, a destruir y a inutilizar el concepto de presente (como en la hipotética proyección de los distintos films, pasados uno después del otro en la salita del F. B. I.), sino a expresar el presente pasado.
Sólo los hechos sucedidos y acabados son coordinables entre sí, y por esto adquieren un sentido (como diré, tal vez mejor, más adelante).
Ahora supongamos una cosa: es decir, que entre los investigadores que han visto los diferentes, y por desgracia hipotéticos films unidos unos a otros, había una genial mente organizadora.
Su genialidad no podría consistir más que en la coordinación. Intuyendo la verdad –a partir de un análisis de los diversos fragmentos naturalistas, que constituyen los diferentes films–, estaría en condiciones de reconstruirla. ¿Pero cómo? Seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su auténtica sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje. Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos–oídos (o cámaras–magnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado.
De donde se deriva que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano–secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un plano–secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida): y este plano–secuencia, además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente.
Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del «cine» al film (que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que «langue» es diferente de «palabras») el presente se convierte en pasado (es decir, se han realizado las coordinaciones a través de las distintas lenguas vivientes): un pasado que, por razones inmanentes al medio cinematográfico, y no por elección estética, tiene siempre características de presente (es decir, es un presente histórico).
Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntarse, escépticos, que tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje –mejor dicho, un lenguaje–, que, para ser descrito, tiene necesidad de una «semiología general», que por ahora falta, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o ‘no existentes’ todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad).
Dicho lenguaje –he dicho, y siempre mal– coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción –no entendida como una mera acción pragmática– porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años cometa un delito: esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce es decir, podrá dar un sentido a mi acción, que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.
Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresarnos, y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.
Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida.
2
El film se podría definir como «palabras sin lengua»: en efecto, los distintos films para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma. Se entiende que con esto estoy postulando mi habitual identificación del cine con la realidad y que la semiología del cine sólo debería ser un capítulo de la Semiología General de la realidad.
Veamos: en un film aparece el encuadre de un muchacho con el pelo rizado y negro, los ojos negros y sonrientes, una cara cubierta de acné, la garganta un poco hinchada, como de hipertiroide, y una expresión alegre y burlona que emana de toda su persona. Este encuadre de un film, ¿remite acaso a un pacto social hecho de símbolos, como sería el cine definido por analogía con la «langue»? Sí, remite a este pacto social, pero este pacto social, no siendo simbólico no se distingue de la realidad, o sea del auténtico Ninnetto Davoli (1) en carne y hueso reproducido en aquel encuadre.
Tenemos en nuestra cabeza una especie de «Código de la Realidad» (o sea esa Semiología General en potencia de la que estoy hablando). Y, a través de este inexpresado e inconsciente código que nos hace comprender la realidad, también comprendemos los diferentes films. Mejor dicho, para decirlo todo, de la forma más sencilla y elemental, reconocemos la realidad en los films, que se expresa en ellos para nosotros como hace cotidianamente en la vida.
Un personaje, en el cine, como en cualquier momento de la realidad, nos habla a través de los signos, o sintagmas vivientes, de su acción que, subdivididos en capítulos, podrían ser: 1) el lenguaje de la presencia física; 2) el lenguaje del comportamiento; 3) el lenguaje de la lengua escrita–hablada; todos, precisamente, sintetizados en el lenguaje de la acción, que establece relaciones con nosotros y con el mundo objetivo. En una Semiología General de la realidad, cada uno de estos capítulos debería, naturalmente, dividirse en un número impreciso de apartados. Es un trabajo, éste, que desde hace tiempo tengo en la pluma; quisiera limitarme aquí únicamente a observar el segundo apartado, el titulado «Lenguaje del comportamiento»; indudablemente sería el más interesante y complejo. Mientras tanto, y en primer lugar, habría que dividirlo en dos subapartados, es decir, el «Lenguaje del comportamiento general» (que sintetizaría la manera de ser aprendida a través de la educación en una sociedad codificadora), y el «Lenguaje del comportamiento específico» (que serviría para expresarse en situaciones sociales particulares y en determinados momentos, diría de la jerga, de esta situación).
Cojamos, por ejemplo, al actor con el pelo rizado y el acné del que hablaba antes: el lenguaje de su comportamiento general me indica inmediatamente –a través de la serie de sus actos, de sus expresiones, de sus palabras– su ubicación histórica, étnica y social. Pero el lenguaje de su comportamiento específico, precisa hasta la más extrema concreción como ubicación (así como sucede con el dialecto y la jerga con respecto a la lengua). El lenguaje del comportamiento específico está, por lo tanto, sustancialmente constituido por una serie de ceremoniales, cuyo arquetipo pertenece decididamente al mundo natural o animal; el pavo real que despliega su cola, el gallo que canta después del coito, las flores que muestran, en una determinada estación, sus colores. El lenguaje del mundo es, en resumen, sustancialmente un espectáculo. En el caso de una pelea, el muchacho del pelo rizado que hemos tomado como ejemplo, no trasgrediría uno solo de los actos exigidos por el código popular: desde las primeras frases del diálogo dichas con la peculiar expresión, confusa casi, del que no se siente bien, a las primeras amenazas casi dignas de compasión, a los primeros gritos contra el pecho del adversario con ambas manos abiertas con las palmas hacia adelante, etc., etc.
De los diversos ceremoniales vivientes del lenguaje del comportamiento específico se llega, insensiblemente, a los diversos ceremoniales conscientes: de aquellos mágicos arcaicos a aquellos establecidos por las normas de la buena educación de la civilización burguesa contemporánea. Hasta llegar, después, siempre insensiblemente, a los diversos lenguajes humanos simbólicos, pero no sígnicos: los lenguajes en que el hombre, para expresarse, utiliza su propio cuerpo, su propia figura. Las representaciones religiosas, los mimos, las danzas. los espectáculos teatrales pertenecen a estos tipos de lenguajes figurales y vivientes. También el cine.
En espera de trazar al menos algunos apuntes de esta «Semiología General» mía, quisiera limitarme aquí, todavía, a observar cómo dicha Semiología General sería, al mismo tiempo, la Semiología del Lenguaje de la Realidad, y la Semiología del Lenguaje del Cine. Teniendo presente un solo hecho más: la reproducción audiovisual. Sobre las maneras de dicha reproducción ––que recrea en el cine las mismas características lingüísticas de la vida entendida como lenguaje–podría plantearse y elaborarse una gramática del cine. Y, en otras ocasiones, precisamente me he ocupado de esto. Aquí me interesa señalar –y es el punto central de estas palabras mías– cómo, semiológicamente, si no hay ninguna diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo del cine entendido como reproducción de la vida –en cuanto supone un infinito plano–secuencia–, es en cambio sustancial la diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo de los distintos films.
Cojamos un plano–secuencia en estado puro: es decir, la reproducción audiovisual, hecha desde un ángulo visual subjetivo, de un fragmento de la infinita sucesión de cosas y acciones que podrían potencialmente reproducirse. Dicho plano–secuencia en estado puro estaría constituido por una sucesión extraordinariamente aburrida de cosas y acciones insignificantes. Lo que me aparece y me sucede en cinco minutos de mi vida resultaría, proyectado en una pantalla, algo absolutamente carente de interés: de una irrelevancia absoluta. Esto no se me manifiesta en la realidad porque mi cuerpo es viviente, y esos cinco minutos son cinco minutos de soliloquio vital de la realidad consigo misma.
El hipotético plano–secuencia puro pone en evidencia, por lo tanto, representándola, la insignificancia de la vida en cuanto vida. Pero a través de este hipotético plano–secuencia puro, también logro saber –con la misma precisión de las pruebas de laboratorio–que la proposición fundamental expresada por lo más insignificante es: «Yo soy», o «Hay», o simplemente «Ser».
Pero ¿es natural ser? No, no me lo parece; al contrario, me parece que es portentoso, misterioso y, en cualquier caso, absolutamente innatural.
Ahora, el plano–secuencia, dadas las características que he descrito de él, se convierte, en los films de ficción, en el momento más «naturalista» de la narración cinematográfica. ¿Un hombre da una bofetada a una mujer, sube a su automóvil y se va por la autopista del mar? Pues bien, yo coloco la cámara con un magnetófono en el mismo sitio donde podría estar un testigo de carne y hueso, míseramente naturalista. y tomo toda la escena seguida, como vista y oída por él, hasta la desaparición del coche hacia Ostia. Es cierto: tanto en el acontecimiento que sucede en la realidad frente a mis sentidos como en su reproducción, la proposición fundamental y dominante es: «Todo esto es.» (Sin embargo, al igual que en la realidad no soy indiferente, tampoco, potencialmente, soy indiferente delante de la reproducción de la realidad y puesto que en el film juzgo a través del Código de la Realidad, reproduzco en mí, poco más o menos, los mismos sentimientos que si viviese aquel hecho material.)
Puesto que el cine jamás podrá prescindir de dichos planos-secuencia por mínimos que sean, tratándose siempre de una reproducción de la realidad, es acusado de naturalismo. Pero el miedo al naturalismo es (al menos a propósito del cine) miedo al ser. O sea, en definitiva, miedo a la falta de naturalidad del ser: de la ambigüedad territorial de la realidad debida al hecho de que está basada en un equívoco: el pasado del tiempo. ¡El mejor naturalista! Hacer cine es escribir sobre un papel que arde.
Para comprender qué es el naturalismo del cine, tomemos un caso extremo que se presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de vanguardia: en las bodegas de New York del New Cinema, se proyectan planos-secuencia que duran largas horas (por ejemplo, un hombre durmiendo) (2). Esto, por lo tanto, es cine en estado puro (como he dicho más veces), y como tal, en cuanto representación de la realidad desde un único ángulo visual, es subjetivo en el sentido de locamente naturalista: sobre todo en cuanto de la realidad también tiene la duración natural.
Como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia extrema del neorrealismo: con su culto al documental y a lo verdadero. Pero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo, sentido común y sencillez, su culto a la realidad con los inherentes planos–secuencia, el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos–secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental «Lo que es insignificante, es», tiene como proposición fundamental «Lo que es, es insignificante». Pero dicha insignificancia se siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y, con él, su idea del orden y su existencia! amor humano por lo que es. El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano–secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos v disfrutar a través de la confrontación estética con las convenciones académicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano–secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir.
Por lo tanto, prácticamente, la cuestión de la diferencia entre vida real y vida reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestión, como decía, de ritmo temporal. Pero es también una diferencia de tiempos que distingue un cine del otro. La duración de un encuadre, o el ritmo en la concatenación de los encuadres, cambia el valor del film: lo hace pertenecer a una escuela en lugar de otra, a una época en lugar de otra, a una ideología en lugar de otra.
Si, además, se tiene presente que en los films de ficción puede darse la ilusión del plano–secuencia también a través del montaje, entonces el valor del plano–secuencia se hace todavía más ideal: se convierte en la auténtica y verdadera elección de un mundo. Mientras, de hecho, el plano–secuencia verdadero reproduce tal cual una acción real, y tiene su duración, un plano–secuencia falso (que es el caso de la mayor parte del cine neorrealista, pero también de ese naturalismo ilustrativo de la convención comercial) imita la correspondiente acción real, reproduciendo varios rasgos, reduciéndolos después conjuntamente a un tiempo que los falsifica fingiendo la naturalidad.
Los montajes del nuevo cine tienen, en cambio, como principal característica la de mostrar, de forma manifiesta, las falsificaciones del tiempo real (o, en el caso de los eternos planos-secuencia de los que hablaba antes, su exasperación a través de la inversión del valor de lo insignificante ).
¿Tienen razón los autores del nuevo cine? O sea, ¿en una obra el tiempo real es sin duda destruido, y dicha destrucción debe ser el elemento principal y más evidente del estilo? ¿Quitando por esto completamente al espectador la sensación del desarrollo de la acción en el tiempo, como ocurría en los antiguos y recientes cuentos?
A mi entender, los autores del nuevo cine no mueren suficientemente dentro de sus obras: se agitan, se contorsionan o, mejor, agonizan dentro de ellas, pero no mueren: por esto sus obras quedan como testimonios de un sufrimiento del absurdo fenómeno del tiempo, y, en este sentido, únicamente se pueden interpretar como un acto de vida. El miedo al naturalismo les contiene en definitiva dentro de los límites del documento, y la subjetividad llevada hasta el extremo de suministrar o planos-secuencia –para horrorizar al espectador sobre la irrelevancia de su realidad– o una obra de montaje que trastorna la sensación del desarrollo en el tiempo, siempre de esa realidad suya –termina por convertirse en la mera subjetividad de los documentos sicológicos– o incluso en la página literaria más vanguardista y aparentemente indescifrable, se evoca una determinada realidad o tout court, la realidad: no se huye de la realidad porque habla consigo misma y nosotros estamos en su círculo. Desde una página vanguardista ilegible ––como desde una secuencia cinematográfica que exaspera los tiempos hasta quitarnos cualquier ilusión de revivir la realidad a través de ella– siempre hay una realidad que salta fuera: y es la del autor que, a través del propio texto, expresa su miseria sicológica, su cálculo literario, su noble o innoble neurosis pequeño–burguesa.
Debo repetir que una vida, con todas sus acciones, sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: en este momento, sus tiempos se estrechan y lo insignificante desaparece. Su proposición fundamental entonces ya no es, simplemente, «ser», y su naturalidad se convierte así en un falso blanco como un falso ideal. El que hace un plano–secuencia para mostrar el horror de la insignificancia de la vida, comete un error igual y contrario al del que hace un plano–secuencia para mostrar la poesía de la insignificancia. El proceso de la vida, en el momento de la muerte –o sea después de la operación de montaje– pierde toda la infinidad de tiempos en los que viviendo nos regodeamos, deleitándonos en la perfecta correspondencia de nuestra vida física que nos lleva a la consunción con el transcurso del tiempo: no hay un instante en que esa correspondencia no sea perfecta. Después de la muerte ya no existe esa continuidad de la vida, pero existe su significado. O ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir. La diferencia entre el cine y la vida es, por lo tanto, insignificante; y la misma Semiología General que describe la vida puede describir, repito una vez más, también el cine. Por lo cual, mientras una acción que ocurre en la vida –por ejemplo, yo que estoy hablando tiene como significado su sentido que sólo podrá descifrarse verdaderamente después de la muerte–, una acción que sucede en el cine, tiene como significado el significado de la misma acción que sucede en la vida, y, por lo tanto, sólo indirectamente tiene su sentido (sentido también en este caso sólo descifrable verdaderamente después de la muerte). Por lo tanto, a diferencia de lo que ocurre en la vida, en el cine, en un film una acción –o signo figurativo, o medio expresivo, o sintagma viviente reproducido, úsese la definición que se quiera– tiene como significado el significado de la acción real análoga –realizada por las mismas personas en carne y hueso en aquel mismo cuadro natural y social–, pero su sentido ya es completo y descifrable, como si ya hubiese ocurrido la muerte. Lo que quiere decir que en el film el tiempo es finito, aunque se trata de una ficción. Por lo tanto, es necesario aceptar la fábula por fuerza. El tiempo no es el de la vida cuando se vive, sino el de la vida después de la muerte: como tal es real, no es una ilusión y puede muy bien ser el de la historia de un film.
Notas
(1) Amigo de Passolini, que ha actuado en casi todas sus películas desde Uccellacci e uccellini (N del T.).
(2) Se refiere al film Sleep, de Andy Warhol (N del T.).
De Problemas del Nuevo cine. (Varios autores) Alianza Editorial, Madrid, 1971. Traducción de Augusto Martínez Torres.
Cada minuto, cada hora, cada día que pasa, el mundo empeora inexorablemente y no se ve de qué manera este fenómeno de degradación y deterioro logrará ser detenido y remontado. La humanidad ha perdido el control sobre el gigantesco experimento que ella misma desencadenó y que la conduce irremediablemente a una catástrofe. Contra lo que supone la inmensa mayoría, por ignorancia o por desdén, estamos ya en la hora de las definiciones y de las decisiones que habrán de determinar el destino de buena parte de la humanidad y sus creaciones. Y este reconocimiento, que hoy es decisivo, constituye el reto principal y mayor solamente percibido por una minoría de minorías, los únicos que logran atisbar en toda su dimensión el peligro que acecha.
Este empeoramiento, hoy por hoy coronado por la pandemia del Covid-19, lo certifican 13 fenómenos agrupados en dos conjuntos de acontecimientos: “ambientales” y “sociales”. Para cada uno podrían dedicarse artículos enteros. Ahora sólo los menciono. Entre los primeros debemos citar: inundaciones (en todo el orbe), huracanes, ciclones y tifones (cada vez más frecuentes y poderosos), sequías, temperaturas extremas (en Europa en 2003, en el Ártico, este año en Norteamérica), incendios forestales (California, Siberia, Australia), deforestaciones (por monocultivos transgénicos, ganadería, plantaciones diversas), contaminaciones (de aire, suelos, costas y mares). Los cinco primeros son consecuencia confirmada del cambio climático, el resto de la locura industrial. En el segundo conjunto se ubican rebeliones ciudadanas (la primavera árabe hace una década y después las ocurridas en Latinoamérica, Europa y Asia), migraciones (de las zonas marginadas hacia los enclaves privilegiados), autocracias (hoy hay más países autocráticos que democráticos), gobiernos fallidos, crisis financieras (2008 y otras menores), accidentes diversos (petroleros, digitales, nucleares).
Este panorama se complica cuando esos 13 fenómenos se proyectan hacia 2050 en función de cinco grandes escenarios: la tendencia demográfica o poblacional, el embrollo energético, la crisis climática, la crisis del agua y el dilema alimentario. Entre 2020 y 2050 arribarán al planeta otros 2 mil millones de seres humanos que requerirán alimentos, agua, aire, vivienda, educación, salud, transporte, trabajo, seguridad, esparcimiento y cultura. Al mismo tiempo los combustibles fósiles que hoy mueven al mundo moderno se agotarán: petróleo, gas, carbón y uranio, y todas las proyecciones ven inviable o insuficiente la conversión hacia las energías renovables (solar, eólica, hidráulica, geotérmica, etcétera). La crisis climática que sigue sin resolverse incrementará los eventos extremos, sorpresivos e inesperados, y su mayor efecto reducirá las reservas de agua al derretir, como ya ocurre, los cascos polares y los glaciares de las principales montañas secando los ríos que permiten regar las mayores zonas de producción de alimentos (el caso más dramático: los Himalayas, de los cuales dependen China, India y Pakistán). No se ve cómo para esa fecha habrá suficientes alimentos sanos si no se abandonan los insostenibles y contaminantes sistemas agroindustriales y se transforman en sistemas agroecológicos. En 2050, mil 400 millones de productores rurales tendrán que alimentarse a sí mismos y a una población urbana de ¡6 mil 300 millones de consumidores!
Atravesando esos escenarios, a la manera de una daga, se encuentra el antihumano sistema social dominante, la civilización industrial, tecnocrática, capitalista y patriarcal embelesada con su confort e individualismo, sus mitos y dogmas y, lo que es peor, proyectándolos como anestésicos hacia las masas (la obscenidad convertida en normalidad) y ocultando lo que es ya la mayor desigualdad social de toda la historia.
La pregunta obligada es si paradójicamente el mundo de hoy, inusualmente depredado (crisis ecológica) y parasitado (crisis social) por una minoría cada vez más insensible, cínica e hipócrita dedicada a festinar y a exhibir sus excesos (los Papeles de Panamá, Paradise y Pandora son una muestra), sólo podrá ser transformado mediante la autodestrucción del sistema, pues nadie ve cómo los 42 millones de seres humanos que acaparan 45 por ciento de la riqueza mundial dejarán de hacerlo, ni cómo los 4 mil 500 millones que sólo disponen de 16 por ciento lograrán organizarse e imponer un mundo más justo (datos del Banco Suizo).
No podemos seguir negándonos a visualizar, en toda su crudeza, el mundo que viene. Todos estos pensamientos, y otros más, ya se discuten y debaten entre los académicos que practican un nuevo campo de conocimiento: la “colapsología”, con una veintena de libros y decenas de artículos científicos. Hoy estamos obligados a informar a las fuerzas que defienden la vida (humana y no humana) del mundo que se viene, para enfrentarlo y, en su caso, remontarlo. La acción será esencial. Sólo así evitaremos que “el destino nos alcance”.
Discurso pronunciado por Miguel Mario Díaz-Canel Bermúdez, Primer Secretario del Comité Central del Partido Comunista de Cuba y Presidente de la República, en la clausura del II Pleno del Comité Central de Partido Comunista de Cuba, en el Palacio de Convenciones, el 24 de octubre de 2021, “Año 63 de la Revolución”
(Versiones Taquigráficas – Presidencia de la República)
Querido General de Ejército Raúl Castro Ruz, líder de la Revolución Cubana;
Compañeras y compañeros miembros del Comité Central del Partido Comunista de Cuba;
Invitados:
Durante casi dos días ha sesionado el II Pleno del Comité Central del PCC, que es el primero posterior al Congreso, porque recuerden que el I Pleno se desarrolla durante el Congreso, y que fue postergado por la incidencia del brote pandémico, eso ha requerido centrarnos en aspectos concernientes al funcionamiento del Partido como continuidad del Congreso, pero también para abordar temas actuales de la labor partidista.
Fueron tratados la implementación de los acuerdos del Octavo Congreso, la modificación de los estatutos, las normas para el funcionamiento de las comisiones permanentes, la estrategia de implementación de la política de cuadros, el programa para la transformación del trabajo político-ideológico, el proceso de balance de los comités del PCC y el programa de transformación digital de la organización.
Además, se trató el aseguramiento político a importantes procesos que se desarrollarán y el necesario debate sobre el perfeccionamiento del Poder Popular.
La complejidad del momento actual nos señala la necesidad de reunirnos con más frecuencia para debatir y decidir sobre los problemas más urgentes y estratégicos de la actual coyuntura que vive el país, sobre todo, si somos capaces de discutir los temas con profundidad, objetividad, integralidad y de manera crítica para encontrar soluciones a los complejos problemas que nos atañen. Ese espíritu se manifestó, como planteó el General de Ejército, en este II Pleno.
Un análisis de la situación del país y de la situación global nos plantea que el mundo en COVID-19 no es ni siquiera el mundo injusto que los revolucionarios soñamos cambiar. Es ese mismo mundo, ahora bajo los efectos de muchas crisis simultáneas: económica, laboral, productiva, ambiental, sanitaria y también moral.
Cuba no escapa a la conjunción crítica del planeta; sin duda, no somos los más afectados, pero sí los más castigados. Ninguna nación subdesarrollada carga como nosotros con las citadas crisis y con las condiciones que impone el bloqueo económico reforzado y recrudecido con 243 medidas aplicadas por Trump y mantenidas por Biden, además de enfrentar una intensa, descarnada y perversa guerra comunicacional. Somos únicos en el mundo por la duración y crueldad de ese castigo.
Depende de nosotros dar respuesta digna a esa inmerecida e inmoral condena. Nuestra originalidad está obligada a ser tan grande como la maldad del adversario. Estamos desafiados a ser excepcionales en la capacidad de resistir y crear. Así ha sido desde los orígenes de la nación cubana; así ha resistido 62 años invicta la Revolución Cubana.
El enemigo no cesa en su empeño de destruirnos. No nos perdona la osadía de que nuevas generaciones continúen la voluntad y el compromiso de mantener la independencia, la soberanía y la construcción del socialismo.
El objetivo declarado del Gobierno norteamericano es derrocar a la Revolución Cubana.
La esperanza del enemigo es que nuestras grandes dificultades materiales reblandezcan al pueblo y lo hagan ponerse de rodillas, por eso alimenta la desidia con la idea de que el país no puede resistir.
La administración norteamericana está atrapada por el deseo de ganar el voto de la Florida y esos fines electorales condicionan su política hacia Cuba, que pasa a ser dominada por la mafia cubanoamericana de Miami. Estos hechos no son casuales, hay una intención, una premeditación, y un interés político.
La estrategia imperialista es crear el máximo de descontento dentro de nuestro país. Fomentar la inestabilidad a través del empeoramiento de las condiciones de vida de la población, ponernos cada vez más difícil la posibilidad de sobrevivir, para conducirnos al estallido de un conflicto violento. Pretenden llenarnos de odio y arrebatarnos la felicidad.
Es vil la campaña: se desacreditan los logros, se utilizan imágenes groseramente distorsionadas de nuestra realidad, se trata de asfixiarnos económicamente, de debilitar la solidaridad con Cuba, haciendo uso de la mentira y la calumnia. Varios representantes del Gobierno norteamericano insisten en sus pronunciamientos en redes sociales por mantener acusaciones contra Cuba en materia de derechos humanos en un alto perfil.
Como reflejo del actual escenario bilateral en las relaciones con los Estados Unidos, la Embajada de ese país en Cuba viene desempeñando un activo papel en los esfuerzos por subvertir el orden interno en nuestro país. Esta conducta no es nueva, siempre ha estado presente de un modo u otro desde que se establecieron las secciones de intereses en 1977.
En contraste, si bien nuestra misión en Washington despliega una intensa labor política y diplomática a favor de las relaciones bilaterales, en función del levantamiento del bloqueo económico, dirigida a mostrar la verdad de nuestra realidad y a contrarrestar las calumnias contra Cuba, puede afirmarse categóricamente que no ha habido nunca actividad ilegal alguna dirigida a socavar las bases políticas, legales o constitucionales de ese país.
La trayectoria de nuestra Embajada y de, antiguamente, nuestra Sección de Intereses, ha sido siempre absolutamente limpia.
Son frecuentes las reuniones de los funcionarios diplomáticos norteamericanos con cabecillas de la contrarrevolución, a los que brindan orientación, estímulo, apoyo logístico y financiero. En sus plataformas comunicativas, incluyendo las redes digitales, emiten a diario pronunciamientos ofensivos que constituyen entrometimientos abiertos en los asuntos internos de nuestro país. Se trata de un comportamiento provocador, ajeno a lo que debe ser la conducta de una misión diplomática y en total violación de la Convención de Viena sobre Relaciones Diplomáticas, la que tiene entre sus pilares el respeto de los diplomáticos a las leyes del país donde están acreditados y abstenerse de emitir juicios sobre sus asuntos internos.
La Embajada estadounidense busca información para difamar a Cuba en temas como derechos humanos, democracia y contradicciones sociales en nuestro país. Pretenden identificar y promover líderes, sobre todo jóvenes, prepararlos en el extranjero con el fin de utilizarlos para impulsar sus ideas antisocialistas, procapitalistas y neoliberales.
Frente a estas conductas no nos quedaremos de brazos cruzados. Tenemos la determinación de enfrentar la labor subversiva y agresiva de esa representación diplomática, lo que incluye la denuncia pública. Contamos con la experiencia de muchos años de trabajo diplomático y operativo frente a Estados Unidos bajo la guía de la dirección histórica de la Revolución, y contamos también con el respaldo de las instituciones del Estado y las organizaciones políticas y de masas que, bajo la orientación del Partido, desempeñan un importante papel en esta batalla.
Tenemos como herramientas poderosas la unidad, la disciplina, la organización, las estrategias de trabajo aprobadas, los procedimientos necesarios y la claridad ideológica.
En un momento como este podemos hacer también algunas consideraciones sobre los llamados sucesos del 11 de julio, que no fueron más que provocaciones y hechos vandálicos como parte de toda esta estrategia de la Guerra No Convencional y del “golpe suave” contra nuestra Revolución.
Se trata de mantener una narrativa que pretende presentar el 11 de julio como un referente de ruptura y de rechazo popular a la Revolución, y los intentos de aprovechar las inconformidades existentes para provocar desestabilización; pero el 11 de julio no es un referente de ruptura, es, en todo caso, un referente de unidad, y el 11 de julio constituyó una victoria más de la Revolución Cubana. Los revolucionarios salieron a defender la Revolución con elevada moral, con disposición a luchar y vencer.
Ellos creían que la Revolución se derrumbaba en unas horas, como lo creyeron cuando la caída del campo socialista, pero una vez más se equivocaron.
De esos sucesos y de los acontecimientos que hemos vivido en este último año y medio de pandemia hemos tomado también algunos aprendizajes. Uno de esos aprendizajes es que tenemos que defender y asumir como fortaleza la heterogeneidad de la sociedad cubana, y esto implica, como aquí se abordó, un trabajo político-ideológico diferenciado; que tenemos que robustecer y desarrollar los mecanismos de participación popular y de trabajo con la población, que no se pueden desmontar en ninguna de las situaciones adversas que podamos vivir, y que la guardia revolucionaria, la vigilancia revolucionaria no se pueden descuidar jamás.
El referente, en realidad, es el Octavo Congreso del Partido. En ese magno evento de nuestra organización se analizaron las causas de todos los problemas que el país vive, fueron abordadas las estrategias y también las propuestas de trabajo para enfrentarlas, ¡ese es el verdadero referente!
El país ha vivido en Revolución otros momentos difíciles, este no es el más complejo de esos momentos.
Se trata de sembrar la matriz de que nada funciona, de que todo funciona mal, y se trata de negar la obra de justicia social lograda, es por eso que nosotros tenemos que fomentar el análisis crítico de la realidad, la autocrítica y alejarnos de la complacencia, potenciando la necesidad de comunicar más oportunamente y mejor y que todas nuestras estructuras de trabajo escuchen, dialoguen, den respuestas y también soluciones.
Es importante priorizar el trabajo en la atención y el diálogo con los jóvenes, lo cual debe ser una prioridad, y la necesidad de proponer e implementar medidas para resolver cada uno de los problemas también perfeccionando los métodos de atención a la población.
Tal como estamos haciendo, es importante renovar el trabajo social en las comunidades, donde radica la base social de apoyo a nuestra Revolución, tejiendo y desarrollando un proceso genuino, inclusivo, democrático y participativo que defienda ese concepto de poder popular que estuvimos discutiendo aquí, de manera que llegamos a consensos de cómo lo podemos ejercer. Esos temas distinguen nuestra unidad, la capacidad de resistencia y nuestra dignidad.
En medio de estas dificultades el país marcha, tenemos ánimo para enfrentarlas y capacidad para encontrar soluciones. No podemos desalentarnos, porque los pueblos que se desalientan, como dijo Fidel, no llegan lejos, son víctimas de la confusión y van al fracaso, ese no será el caso de la Revolución Cubana. Esta batalla la ganamos defendiendo y desarrollando las ideas del socialismo, contamos con una fuerza tremenda de inteligencia, creatividad, innovación, emprendimiento, tenacidad, firmeza, conciencia, patriotismo y espíritu revolucionario en nuestro pueblo, tenemos la obligación de salir adelante, y ellos, los imperialistas, se llevarán una nueva lección al subestimarnos.
Debemos recordar lo que expresó el Comandante en Jefe cuando vivíamos los tiempos del Periodo Especial: “Llevamos nuestras dificultades y nuestras escaseces con dignidad, con la dignidad de aquellos que no se rinden, con la dignidad de aquellos que no se pondrán jamás de rodillas”. Por eso vamos a salir vencedores de esta batalla en difíciles condiciones ante un imperio lleno de soberbia y de frustraciones.
Luchando es como se vencen los obstáculos y los problemas, no entregándose a los designios de quien cínica y descaradamente es el principal causante de ellos, sin ceder a nuestros principios, sin faltarle a nuestra independencia y a nuestra soberanía. Son tiempos difíciles, pero también con perspectivas de nuevas oportunidades para crecernos y superarnos a nosotros mismos. Tenemos una gran responsabilidad como generaciones, que es el desafío de salvar la Revolución y de salvar la nación cubana.
Hay problemas objetivos serios, hay escaseces, circunstancias como esta, nos alertaba también Fidel, son propicias para los oportunismos, las cobardías, las inconsistencias, las deserciones, las traiciones, las flojedades, la cobardía, lo cual exige más de la labor partidista. No podemos estar satisfechos con lo hecho, pero no se puede acusar de torpeza ni de incapacidad a la Revolución, porque son realmente grandes los problemas que estamos enfrentando entre todos.
En medio de esta situación se eleva nuestro orgullo nacional, cuando tenemos victorias como nos han dado nuestros científicos con las vacunas; cuando en medio de una compleja situación somos capaces de desarrollar un intenso ejercicio legislativo; cuando tenemos una propuesta del Código de las Familias realmente inclusivo y moderno; cuando damos paso a nuevos actores económicos; cuando estamos de lleno en los programas en los barrios y en los intercambios en los encuentros con sectores sociales de nuestro país. Podemos definir irrefutablemente que la mayoría de nuestro pueblo acompaña y apoya a la Revolución (Aplausos).
En medio de estas circunstancias y ante el fracaso de sus planes se siguen tejiendo nuevas acciones. Ahora se aparecen con una supuesta marcha pacífica. No es más que una escalada en el modo de actuar contra la Revolución y un desafío a las autoridades y al Estado de derecho socialista refrendado en nuestra Constitución; es un plan orquestado desde el exterior, se involucran tanques pensantes y portavoces del Gobierno de los Estados Unidos en la concepción y preparación de estas acciones.
Recientemente han amenazado con aplicar más sanciones a nuestro país si se emplea la legislación vigente para procesar a los que desobedezcan el mandato de las autoridades. Es acogida esta acción en los círculos de la extrema derecha anticubana radicada en Estados Unidos y forma parte de un modo de actuación de acuerdo con el manual de Guerra No Convencional. Sus fines violentos se advierten en la remembranza que hacen de las guarimbas en Venezuela, de los crímenes contra luchadores chavistas, de los sucesos de Nicaragua, la exaltación del vandalismo, las amenazas de muerte a revolucionarios y el apoyo de personajes y organizaciones con historial violento y terrorista radicados en los Estados Unidos.
El derecho a manifestarse está reconocido y regulado en el Artículo 56 de la Constitución, debe ejercerse con fines lícitos y pacíficos, respetando el orden público y el acatamiento a las preceptivas establecidas en la ley. Otro artículo de nuestra Constitución, el 45, plantea que: “El ejercicio de los derechos de las personas solo está limitado por los derechos de los demás, la seguridad colectiva, el bienestar general, el respeto al orden público, a la Constitución y a las leyes”.
Por otro lado, el Artículo 4 del mencionado cuerpo legal plantea, entre otras cuestiones, que el sistema socialista que refrenda la Constitución es irrevocable, y que los ciudadanos tienen el derecho de combatir por todos los medios, contra cualquiera que intente derribar el orden político, social y económico establecido por la Constitución. No es lícito, por lo tanto, el llamado a la marcha, es un aviso de protesta en el que sus promotores, sus proyecciones públicas y los vínculos con organizaciones subversivas o agencias financiadas por el Gobierno de Estados Unidos tienen la intención manifiesta de promover un cambio de sistema político en nuestro país, es una provocación como parte de una estrategia de “golpe suave”. Sus propósitos coinciden con las principales líneas de ataque, calumnias, mentiras y amenazas utilizadas por quienes financiados por el Gobierno de los Estados Unidos se oponen al sistema político cubano e intentan desestabilizarlo y restaurar el capitalismo.
No vamos a legitimar el accionar imperialista en la política interna ni dar cauce a los deseos de restauración neocolonial que han acumulado algunos y que se refuerzan en situación de crisis. No es un acto de civismo, es un acto de subordinación a la hegemonía yanqui. Tales acciones pretenden regresar al país a un tiempo histórico de subyugación, al cual nunca regresaremos.
En medio de estas circunstancias también muchos se plantean hacia dónde vamos, y creo que es importante responder esa interrogante: no hay nada nuevo que decir, sencillamente vamos hacia lo que recogen nuestros documentos programáticos, hacia el desarrollo de esas ideas en los tres últimos congresos del Partido y que están contenidas en la Conceptualización de nuestro Modelo Económico-Social y nuestro Plan Nacional de Desarrollo Económico y Social hasta el 2030, en nuestros Lineamientos y, ante todo, en nuestra Constitución, y todos estos documentos, elementos que dan respuesta: “Cuba es un Estado socialista de derecho y justicia social, democrático, independiente y soberano, organizado con todos y para el bien de todos como república unitaria e indivisible, fundada en el trabajo, la dignidad, el humanismo y la ética de sus ciudadanos para el disfrute de la libertad, la equidad, la igualdad, la solidaridad, el bienestar y la prosperidad individual y colectiva”.
Nuestra Visión de la Nación nos define como una nación soberana, independiente, socialista, democrática, próspera y sostenible, mediante el Plan Nacional de Desarrollo Económico y Social a largo plazo y otras acciones para consolidarlo.
Garantizar la irreversibilidad y continuidad de nuestro socialismo afianzando los principios que lo sustentan, el desarrollo económico y la elevación del nivel y calidad de vida de nuestro pueblo se conjugan con la necesaria formación de los valores éticos y políticos, y es parte de los temas que aquí hemos abordado.
Una sociedad socialista democrática, próspera y sostenible podrá alcanzarse a partir de una profunda conciencia revolucionaria y sentido del deber, el rescate del valor del trabajo con eficiencia y eficacia, la participación e iniciativa creadora de los trabajadores, la alta motivación, el uso racional y ahorro de los recursos, los progresos y la aplicación y generalización de los resultados de la ciencia, la tecnología y la innovación; tomando en cuenta también el incremento sostenible de la producción como premisa material imprescindible para elevar gradualmente el nivel y calidad de vida de la población, y tributando a la realización plena del ser humano y sus proyectos individuales, familiares y colectivos mediante una justa y equitativa distribución de la riqueza, avanzando en la erradicación de desigualdades ilegítimas. Ese es el camino que hemos asumido, ese es el camino que estamos transitando y al que llegaremos más temprano que tarde.
Si alguien nos pidiera en una pequeña oración, en una pequeña frase definir nuestro socialismo, diríamos que es alcanzar la mayor justicia social posible (Aplausos).
En un encuentro como este no podemos soslayar la situación económica que vive el país; la inflación que enfrenta la economía se sitúa actualmente en niveles superiores a los previstos en la Tarea Ordenamiento, afectando la capacidad de compra de los ingresos que en pesos cubanos reciben los jubilados, los pensionados, los trabajadores y la población.
El recrudecimiento del bloqueo, unido a los efectos de la COVID-19 han reducido a niveles mínimos los ingresos en divisas del país, lo que no ha permitido financiar las producciones industriales, ni importar materias primas y bienes de consumo para mantener una estabilidad de la oferta minorista estatal en pesos cubanos, situación que aprovechan personas inescrupulosas para lucrar a costa de las necesidades del pueblo revendiendo productos, incluso alimentos y medicamentos a precios muy superiores a los oficiales.
Por otra parte, a partir de la demanda creciente de divisas por la población y el sector no estatal para compras en plaza o importaciones, unido a la imposibilidad que tenemos de vender divisas al tipo de cambio oficial, se ha generado un mercado informal de compraventa de divisas con cambios muy superiores también a los oficiales que se expresan en los precios que enfrenta la población. Es por eso que tenemos que seguir trabajando con prioridad en la implementación de medidas de corte antiinflacionario que exigen una mayor participación de los productores nacionales, estatales y no estatales, en función de satisfacer la demanda de la población. Se requieren acciones que permitan un mejor control de la liquidez en manos de la población y que su aumento venga acompañado del incremento de la oferta.
Además, se han adoptado medidas compensatorias para la atención a los más vulnerables que resultan aún insuficientes.
La apertura del turismo y de la actividad económica, como parte del éxito con que vamos enfrentando la epidemia, nos pondrá en mejores condiciones para enfrentar este complejo escenario; por lo tanto, tenemos luces en el camino, hay soluciones para cada uno de los problemas. Es necesario seguir incentivando un debate colectivo para potenciar las salidas a los problemas, argumentarlas, socializarlas, convencer, asegurar, movilizar, participar y mejorar.
Ante la ofensiva para desacreditar a la Revolución Cubana y las campañas en redes sociales, las provocaciones en escenarios internacionales, el llamado a constantes protestas y las acciones de desestabilización, tenemos la articulación revolucionaria en esas redes sociales, el enfrentamiento efectivo a la contrarrevolución desde la vigilancia revolucionaria y administrativa que se ha reorganizado en estos tiempos.
Ante el recrudecimiento del bloqueo contamos con apoyo internacional, con la denuncia constante que hacemos del mismo y también moviendo la participación y el apoyo de la comunidad cubana en el exterior que no ha roto con la Revolución ni ha roto con su país.
Ante los limitados ingresos en divisas tenemos que seguir avanzando en la reanimación de la economía en las condiciones actuales, potenciando el turismo, la exportación de vacunas, la exportación de divisas, potenciando la producción nacional de alimentos y también contribuyendo al ahorro y eficiencia energética.
Ante los desabastecimientos que hemos vivido por un tiempo prolongado, tenemos que poner en el mercado producciones nacionales, hacer todo lo posible por abastecer mejor las tiendas en moneda nacional, elevar la comercialización de productos agropecuarios y también buscar una mayor incidencia e impacto con las medidas que hemos tomado en momentos recientes de apertura de la economía, el desarrollo y aporte de los nuevos actores económicos junto al desarrollo de la empresa estatal.
Para eliminar las colas habrá que perfeccionar el comercio interior, buscar una mejor oferta de bienes y servicios, mejores horarios, mejor gestión, y que contribuya a esto también la apertura de las nuevas actividades económicas.
En la inestabilidad que hemos tenido en el Sistema Electroenergético Nacional vamos avanzando en reparaciones, mantenimientos, ahorro, y también en la atención a los trabajadores de este sistema, lo cual nos propiciará estar en una mejor situación a finales de este año.
A la pandemia la estamos venciendo con las medidas sanitarias adoptadas y con esa enorme campaña de vacunación a la cual ahora vamos a añadir las dosis de refuerzo, que han provocado indudablemente ya un resultado de inmunización en nuestra población, de esa manera seguiremos avanzando en cortar la transmisión y volver, en el menor tiempo posible, a la nueva normalidad, lo cual nos permitirá también desarrollar con más intensidad nuestra actividad económica y nuestra actividad social.
Y ante las insatisfacciones en nuestra población, mucha sensibilidad y trabajo con las personas, atendiendo adecuadamente a la población, trabajando en los barrios y reactivando los mecanismos de participación popular. Todo eso lo debemos tener presente en el debate que desarrollaremos en los importantes procesos que debemos asegurar políticamente en medio de esta situación y que aquí también fueron discutidos. Esto requiere del Partido un amplio despliegue de la política revolucionaria.
Debemos dar argumentos convincentes, plantear debates y sostenerlos con coherencia, comunicar con precisión y claridad, colocarnos en el lugar del otro para intentar comprender su realidad, contraponer ideas y posiciones que conduzcan a conclusiones objetivas y que permitan construir una percepción sólida de las circunstancias alrededor de un fenómeno; se trata de convertirnos en pedagogos a la hora de interactuar con la sociedad, no solo en la manera en que trasladamos nuestros contenidos, sino también en el modo en que aprendemos de esa interacción.
La mayor virtud está en ser útiles y hacer por los demás.
Armando Hart analizó toda esta práctica revolucionaria y la catalogó como “la cultura de hacer política”, y tenemos que hacer política, situando a Martí y a Fidel como sus más destacados y relevantes exponentes, y señalando a ambos como representantes de “ese fruto más puro y útil de la historia de las ideas cubanas”.
La definición martiana de política, como “el arte de inventar un recurso a cada nuevo recurso de los contrarios, de convertir los reveses en fortuna; de adecuarse al momento presente, sin que la adecuación cueste el sacrificio, o la merma (…) del ideal que se persigue; de cejar para tomar empuje; de caer sobre el enemigo, antes de que tenga sus ejércitos en fila, y su batalla preparada”, la debemos asumir todos como una constante de vida.
Como nos reiterara Hart en más de una ocasión, es necesario saber diferenciar y, a la vez, relacionar la ideología, entendida como producción de ideas, con la ciencia, la ética y la política.
Es, en los tiempos actuales, un humanismo que relacione cultura, desarrollo, justicia social y permita asumir con ciencia y con ética el confuso mundo globalizado en lo real y lo virtual para el presente y para el porvenir.
Ese legado, en conjunto, constituye la cultura de hacer política, concebida como una categoría de la práctica que, en lo fundamental, consiste en derrotar el “divide y vencerás” que emplea el enemigo, y establecer la idea revolucionaria de “unir para vencer”, sobre fundamentos éticos que incorporen a la gran mayoría de la población.
Hacer política es entonces determinar las contradicciones que tenemos en la sociedad, estudiarlas, evaluar sus causas, evaluar y proponer soluciones; compartir con la población, tener en cuenta sus criterios; enriquecer, convencer, convocar, movilizar, participar y solucionar, y participar con efectividad también mediante un trabajo en red para cada uno de los temas que abordemos, evaluando resultados y después retroalimentando todos nuestros sistemas para perfeccionarlos. Significa entre otras cosas un trabajo especial con la población y en particular con nuestra juventud.
Tomando una máxima conciencia del papel a desempeñar por cada institución revolucionaria, trabajar particularmente con cada ciudadano, uno a uno y convencer; convertirnos en predicadores o pastores de la Revolución y el socialismo; prepararnos bien y estudiar profundamente para decidir; profundizar en los conocimientos y las ideas de lo que pasa en nuestro país y en el mundo; ser honestos, valientes, efectivos y autocríticos, con una mentalidad dialéctica y flexible, no dogmática, sin admitir oportunismos y con apego a los principios revolucionarios, pertrechándonos de ideas y sólidos argumentos para que nuestros cuadros puedan desarrollar su labor; salir a visitar y a conversar con cada persona en cada lugar; discutir, explicar, enseñar, educar y aprender de cada proceso.
Ganar el tiempo perdido por la rutina, el esquematismo y la falta de vínculo con la base en un grupo de escenarios, y enaltecer constantemente la dignidad y la resistencia de nuestro pueblo, sus talentos y sus potencialidades. Eso requiere de un predominio del enfoque antimperialista y anticapitalista contra la injusticia y la opresión que existe a nivel global; por eso tenemos que mantener con sistematicidad los encuentros con los sectores de nuestra sociedad que tanto nos han aportado y que ya, de hecho, se están aplicando muchas de sus propuestas en lo que estamos implementando.
Seguir trabajando adecuadamente en la implementación de los acuerdos del Octavo Congreso y seguir defendiendo, tal como lo vimos aquí, el concepto de poder popular, buscando con el trabajo en los barrios democracia y participación, que significa que hay espacios para debatir y proponer, que después que se debata y se proponga haya espacios para implementar, y que después que se debata y se proponga, se implementen acciones, entonces también habrá transparencia para controlar, para ejercer control popular, para rendir cuentas y para avanzar. Y todo eso lo podemos lograr con el vínculo con el pueblo, con la movilización popular y fortaleciendo y actualizando la labor de nuestras organizaciones de masas, como demandó el debate del Octavo Congreso del Partido.
Hay que seguir la observación y el enfrentamiento a las trabas y al burocratismo, profundizar en las esencias de la Revolución, propiciar debates, fortalecer el ejercicio del poder popular, y así estaremos fortaleciendo el Estado; adelantar las leyes que profundicen la democracia socialista; desarrollar la práctica de los parlamentos obreros; potenciar el rol de los sindicatos, tomando como convicción lo que nos adelantaba el Che: al imperialismo ni un tantico así. No podemos ceder ante el imperialismo y sus lacayos, y no podemos dar ni un paso atrás en las conquistas de la Revolución (Aplausos).
La respuesta en Cuba fue diseñada por el máximo líder de la Revolución Cubana, el Comandante en Jefe, y es el poder popular, un poder popular que es intransferible, que tiene sustento en la soberanía popular y que se articula en la estructura estatal a través de órganos con diferentes funciones.
Defender ese concepto de poder popular es defender la sostenibilidad y la viabilidad del socialismo en Cuba porque genera un sistema verdaderamente democrático muy superior al capitalismo.
Todo lo que estimule, promueva y realice la participación popular tiene una importancia defensiva y constructiva para el socialismo y aporta a la emancipación social y a la emancipación nacional; es por eso que hay que garantizar la dimensión del principio de soberanía popular, el poder proviene de la soberanía que reside intransferiblemente ¿en quién?, en nuestro pueblo.
Hay que promover constantemente mecanismos de participación popular. No es una concesión, es el elemento imprescindible de legitimación de nuestro Gobierno.
Es necesario articular y promover en los espacios municipales y comunitarios las formas participativas para satisfacer las necesidades de los ciudadanos. Y la gestión municipal hay que basarla en evitar y prevenir problemas en la comunidad, dejando atrás la tolerancia y las justificaciones, y diseñando un verdadero y efectivo control popular; ejerciendo control sobre el cumplimiento de las políticas públicas aprobadas y de su implementación con efectividad.
Es el momento de estudiar y proponer el perfeccionamiento de las políticas públicas existentes o la aprobación de nuevas políticas para enfrentar manifestaciones de pobreza, marginalidad, vulnerabilidad en personas, familias, y comunidades y en atención a los jóvenes y la tercera edad. Esos aspectos también fueron discutidos aquí como continuidad de la reunión que tuvimos con los presidentes de las asambleas municipales del Poder Popular en días pasados.
Compañeras y compañeros:
El país está organizado, tenemos un Partido fuerte, un Gobierno en perfeccionamiento, unas Fuerzas Armadas Revolucionarias y un Ministerio del Interior que forman parte del pueblo, con gloriosas historias y muy leales, y organizaciones de masas que están en renovación de su labor.
El país y la Revolución han sufrido como consecuencia de la situación que hemos atravesado, pero se ha sembrado también patriotismo y heroísmo, se ha sembrado y se cosecha compromiso.
Tenemos que inspirarnos en el pueblo, es una oportunidad de que tomemos conciencia para vencer las dificultades, para luchar y pelear por la victoria sin ningún desaliento.
¡La decisión es de lucha y victoria!
¡A cerrar filas, a luchar por nuestros problemas, a luchar con creatividad, es parte del combate!
Aquí hay suficientes revolucionarios para enfrentar con inteligencia, con respeto y en defensa de nuestra Constitución, pero también con energía y valor, cualquier tipo de manifestación que pretenda destruir a la Revolución.
¡Que sepan los imperialistas que van a tener que luchar contra un pueblo que no se deja engañar, un pueblo suficientemente numeroso, valiente y heroico para luchar al que no le asustan las amenazas!
Cada problema es una oportunidad para tomar conciencia de nuestra responsabilidad, un desafío a nuestra capacidad para vencer las dificultades, una prueba para nuestra voluntad de luchar ¡Hasta la victoria siempre!
¡Preparados y dispuestos a todo por defender lo más sagrado, lo que nos une; a ser consecuentes con la decisión invariable de Patria o Muerte, Socialismo o Muerte y la convicción más profunda de que Venceremos!
Un jovencísimo Jean Epstein fue asistente de Auguste Lumière. Auguste Lumière no creía en el futuro del cine. Epstein, sí. Epstein creía en los poderes del cine como un instrumento superior al ojo humano, dotado de su propia inteligencia. Un invento del mismísimo diablo, capaz de dominar el tiempo.
Epstein hizo del cine su objeto de devoción y el objeto de su filosofía. Mientras hacía cine, le auscultaba las entrañas. Había estudiado medicina. Encontró en el cine un escalpelo para fragmentar y potenciar la imagen, para hacerla durar mientras la sumergía en el agua, y un antídoto contra la finitud: un cuerpo filmado es la modalidad espectral y deslumbrante de la supervivencia, se mueve todo el tiempo y para siempre, vibra y persiste como una piedra, y una piedra puede ser nube, ola y alucinación. Epstein pertenece a la estirpe del matemático y el mago, aúna la fórmula y la cábala, la precisión de los cronómetros y las tempestades inasibles desatadas en la bola de cristal de los videntes. Es ecuación, tránsito y trance. Pocos, muy pocos, vieron las cosas como las vio Epstein. Y muchas, muchas de las cosas que se han visto, Epstein las vio primero.
Este libro reúne una colección de ensayos que intentan descifrar las claves de su mundo, unidos por la convicción de que toda clave está desplazada del centro y hace de la periferia y el borde su lugar. Son ensayos que ofician de caja de herramientas-Epstein: lirosofía y fotogenia, vanguardia, primer plano y encadenamiento, figuración y transmigración queer, neurastenia deseable del espectador, vacilación y síntoma, corteza y lava volcánica en una modestísima cinta de celuloide, montaje riguroso y trastornado de una constelación.
Epstein, en sus propias palabras, trazaba un horóscopo que aún no estaba hecho, buscaba los signos de su zodíaco. Se asomaba a la boca del Etna para besar su conmoción y registrarla en una película perdida. Escuchaba el flujo y el reflujo de las mareas. Por eso supo, y escribió, que el amor por la pantalla tenía lo que ningún amor había tenido: paciencia y revelación, la dosis exacta de temblor ultravioleta.
Sumario
Jean Epstein, de la vanguardia narrativa al filme de naturaleza
Joël Daire
Jean Epstein: imágenes de un mundo flotante
Alberto Ruiz de Samaniego
Ultra-moderno. Jean Epstein: el cine «Al servicio de las fuerzas de transgresión y de revuelta»
Nicole Brenez
Una biología de los regímenes de conciencia.
Jean Epstein y el futuro del cine
Josep M. Català Domènech
Jean Epstein: un sentimiento oceánico
Roberto Amaba
La photogénie de Epstein como visión corpórea, sensación interior, encarnación queer y ética
La pandemia de COVID-19 está remitiendo lentamente en Estados Unidos —al menos entre las personas vacunadas—, pero otra epidemia letal continúa fuera de control: la muerte de personas de color a manos de la policía. Una base de datos en línea del periódico The Washington Post informa que 7.216 personas murieron a manos de la policía desde 2015, 914 de ellas en lo que va de 2021. Los afroestadounidenses tienen dos o tres veces más probabilidades que los blancos de morir a manos de efectivos policiales. Mientras tanto, día a día crecen con mayor fuerza los movimientos que exigen que los oficiales de policía violentos rindan cuentas de sus actos. Se han logrado algunos avances al respecto, como lo demuestra el desarrollo de los casos de Ahmaud Arbery, Roger Greene y Elijah McClain. Nada traerá a esas personas de vuelta, pero que los agentes responsables de esas muertes rindan cuentas por sus acciones puede prevenir futuras muertes a manos de la policía.
En su libro “The Condemnation of Blackness” (La condena de la negritud), el historiador y escritor Khalil Gibran Muhammad afirma: “Hay un hilo a lo largo de la Historia que conecta a los linchamientos del pasado con las prácticas policiales de la actualidad”. El “Museo del legado: de la esclavitud al encarcelamiento masivo” ubicado en la ciudad de Montgomery, estado en Alabama, muestra de manera dolorosa y contundente cómo las prácticas de linchamiento fueron fundamentales para aterrorizar a la población afroestadounidense tras la abolición de la esclavitud.
La muerte violenta de Ahmaud Arbery ocurrida el 23 de febrero de 2020, captada en video por uno de los perpetradores acusados, tiene todas las características de esos linchamientos de hace un siglo. Esa soleada tarde de domingo, en los suburbios de la localidad de Brunswick, en el estado de Georgia, Ahmaud se encontraba haciendo ejercicio cuando Gregory McMichael y su hijo Travis lo vieron pasar corriendo e inmediatamente tomaron sus armas y se lanzaron a perseguirlo en su camioneta. Un vecino llamado William “Roddie” Bryan se unió a la persecución en su propia camioneta y filmó el incidente con un teléfono celular.
El padre y el hijo afirman que estaban intentando hacer un “arresto ciudadano” de Ahmaud Arbery, quien se resistió a él con razón. Travis McMichael disparó dos veces su arma y le causó la muerte a Arbery. El mayor de los McMichael es un ex oficial de policía del condado de Glynn que trabajó como investigador en la oficina de la fiscal Jackie Johnson, ex fiscal de distrito del Circuito Judicial de Brunswick. Johnson fue recientemente imputada por haber ordenado a la policía que no arrestara a Travis McMichael y por direccionar el caso hacia un fiscal que ella sabía que iba a actuar de manera benigna con los acusados. Después de que el video filmado con el celular se hiciera público, fue un tercer fiscal quien finalmente presentó los cargos de asesinato contra los McMichael y Bryan. Este lunes comenzó la selección del jurado en el juicio contra los tres hombres acusados por la muerte de Arbery.
El 10 de mayo de 2019, oficiales de una unidad de la policía estatal de Luisiana conocida como “Tropa F”, tristemente célebre por sus prácticas violentas, participaron en una persecución a alta velocidad del automovilista afroestadounidense de 49 años Ronald Greene. Inicialmente los oficiales informaron que Greene había muerto tras estrellarse contra un árbol. Más tarde dijeron que Greene se había enfrascado en una lucha con ellos y que había muerto camino al hospital.
Más de dos años después del incidente, la agencia de noticias Associated Press publicó imágenes impactantes de las cámaras corporales de los policías que muestran una realidad totalmente distinta a la reportada. “Oficial, tengo miedo. ¡Soy tu hermano! ¡Tengo miedo!”, suplica Greene mientras los policías estatales lo golpean brutalmente, le disparan con una pistola eléctrica y lo arrastran por el suelo mientras vociferan amenazas e insultos. Poco después, Greene estaba muerto.
En junio pasado ocurrió un hecho sumamente destacable: el policía estatal afroestadounidense Carl Cavalier acudió a la prensa y dio a conocer notas del agente de policía que investigó la muerte. Ese agente había recomendado que al menos uno de los policías involucrados fuera arrestado, pero luego los oficiales superiores de la policía estatal intervinieron para impedir que haya arrestos. El denunciante, Carl Cavalier, ha sido suspendido y, según algunos informes, ha sido despedido, aunque la policía estatal sostiene que todavía continúa en su cargo. En conversación con un canal de televisión de la ciudad de Baton Rouge, Cavalier afirmó: “En mi opinión, todavía tenemos asesinos en el trabajo”. Fiscales federales están investigando un posible encubrimiento de los hechos, en el que se sospecha que están involucrados altos mandos jerárquicos de dicha fuerza policial.
El 24 de agosto de 2019 el joven Elijah McClain fue arrestado violentamente por la policía en la ciudad de Aurora, estado de Colorado. McClain retornaba caminando a su casa luego de comprar algunas cosas en la tienda de la esquina cuando agentes de policía lo detuvieron de manera violenta. En pocos segundos, lo derribaron y lo inmovilizaron contra el suelo. El joven suplicó: “¡No puedo respirar! ¡Por favor! ¡No puedo respirar! Soy introvertido; soy diferente. No mato ni a una mosca. No como carne. Soy vegetariano”. El equipo de urgencias médicas que acudió al lugar le inyectó una excesiva dosis de ketamina, un poderoso sedante, que le provocó un ataque cardíaco. McClain nunca recuperó el conocimiento y murió pocos días después. Tenía 23 años de edad.
El caso de McClain pasó desapercibido hasta que irrumpieron las protestas que se desataron en los días posteriores al asesinato de George Floyd por parte de agentes de policía en mayo de 2020. Las protestas en reclamo de justicia racial eran cada vez más frecuentes y numerosas en Aurora, un suburbio de la ciudad de Denver. El gobernador de Colorado, Jared Polis, facultó al fiscal general del estado a investigar el caso de McClain y, en septiembre de 2021, tres oficiales de policía y dos paramédicos fueron imputados por homicidio involuntario, homicidio negligente criminal y agresión. Esta semana, la ciudad de Aurora llegó a un acuerdo con la familia McClain, del que no se revelaron detalles.
Estamos experimentando un cambio tectónico en la conciencia pública sobre la violencia generalizada de la policía, en especial la dirigida hacia jóvenes negros. También hay una creciente disposición a llevar a juicio a los policías involucrados en operativos violentos con desenlace fatal. Sin embargo, la Ley George Floyd de Justicia en la Vigilancia Policial no pudo ser aprobada en el Senado de Estados Unidos; y esta semana, dos veredictos de la Corte Suprema a favor de la doctrina de la “inmunidad calificada” han dificultado aún más la posibilidad de llevar a los policías a los tribunales. A pesar de la resistencia de estas poderosas instituciones de Estados Unidos, será la ciudadanía comprometida, tanto de personas documentadas como indocumentadas, la que pondrá fin a esta epidemia de muertes a manos de la policía.
Francisco Vicente Aguilera y Tamayo. Mayor general, abogado y político cubano que luchó en la guerra del 68. Poseía una gran fortuna que sacrificó por la libertad de la Patria
Por Eduardo Torres-Cuevas
La grandeza de un país, más que por su espacio geográfico o por su número de habitantes, se mide por la dimensión de los hombres que construyeron su historia, su cultura, sus redes identitarias y su memoria. La nación cubana, construida en un pequeño espacio geográfico, pero en el cual se vivió la intensidad de todas las contradicciones y paradojas que se desencadenaron con el nacimiento del mundo moderno, no solo goza de figuras extraordinarias, hijos amantísimos de la patria que los vio nacer, sino también de una pléyade de hombres y mujeres que contribuyeron a forjar esta nación. Ello lo realizaron, no solo con el fuego de las armas y de las letras afiladas, sino también con la constante voluntad de que Cuba fuera lo que genuinamente debía ser. Estos hombres, no siempre estudiados y colocados en el lugar que deben ocupar en nuestra historia, tuvieron el mérito de la modestia, de la voluntad, de la fidelidad a sus ideas y de la expresión de su cultura cubanísima. Amantes de la patria soñada con los ingredientes que en su época le daban la vitalidad creadora para construir la verdadera y auténtica nación, hija del mundo real que no siempre aparecía en las visiones ideales de los que desde arriba juzgaban a los de abajo, lo dieron todo sin reclamar para ellos beneficio alguno. En el presente año conmemoramos el 200 aniversario del natalicio de Francisco Vicente Aguilera y Tamayo.
Nació el 23 de junio de 1821; 55 años después, el 22 de febrero de 1877, fallecía. Vio la luz en el culto, rebelde y poético Bayamo; abandonó el mundo de los vivos en el frío, bursátil e inhumano New York. En Bayamo era uno de los hombres más ricos de toda la región oriental de Cuba. Se despidió de este mundo con los zapatos rotos, llevando a su hijo a un orfelinato, sin dinero y en la más absoluta pobreza. Él fue uno de aquellos, a los que definió Máximo Gómez como “los hombres del 68”, que lo dio todo, no solo por una independencia formal de Cuba sino que, con ella, surgiera la patria nueva que implicaba la dignidad nacional y la justicia social.
“(…) yo no tengo nada mientras no tenga patria”. Foto: Tomada de Ecured
Poco se ha divulgado de la grandeza de este gran patriota cubano nacido en Bayamo. No es de aquellos a los que se le dedican anualmente libros, artículos, folletos y obras de arte. Los olvidos suelen ser males que deconstruyen pueblos, incluso, en esas ausencias puede haber esencias que explican mejor lo que realmente fuimos y lo que hoy somos. El asunto no es nuevo. Nuestro José Martí se dolía con estas ausencias. Ante el espectáculo de la desmemoria en un acto público, escribe el 16 de abril de 1892, en su periódico Patria: “¡Anda de moda tener a menos aquellos a cuya mesa comió como hermano el millonario heroico, el caballero intachable, el padre de la república, Francisco Vicente Aguilera! Pues para que esas modas mueran, cría y prepara el Liceo San Carlos”. Martí, antes de escribir estas frases ha observado que es en San Carlos donde se colocan, a la par, los nombres de Carlos Manuel de Céspedes “que nos echó a vivir a todos” y de Francisco Vicente Aguilera “que amó tanto”. Porque también estaba de moda la adulación falsa cuando los oportunistas al interior del movimiento revolucionario ya se les ve buscar las alianzas del poder para sofocar el impulso de una revolución “so capa de servirla, por la alianza aviesa con gente pontificia, la gente del alma floja”.
Céspedes y Aguilera, uno con el otro, inseparables siempre, dieron vida a la revolución creadora de la independencia necesaria para que Cuba fuese cubana por la siembra que dio vida, raíces y frutos a un pueblo nuevo. Nadie caló tan hondo en las esencias de los hombres del 68 como el apóstol cubano. Sus escritos hacen vibrar y a veces arrancan lágrimas ante la entrega de aquellos hombres y sus familias que fueron capaces, como pocos en el mundo, de renunciar a sus riquezas para que de sus ruinas naciera una nación forjada con los horrendos eslabones de la esclavitud y el impulso que nace para combatir las más despiadadas injusticias. No existe imagen más soberbia que la de Francisco Vicente Aguilera ante las indecisiones de prender fuego a Bayamo para impedir su entrega al ejército colonialista. En esa ocasión expresó la que debía ser cita obligada en los panteones cubanos: “si esa es la voluntad de los bayameses, destrúyase todo por el fuego, yo renuncio a los míos, porque yo no tengo nada mientras no tenga patria”. Ardieron las propiedades de Aguilera en sus propias manos.
Ese es “el millonario heroico”, “el caballero intachable”, al que Martí se refiere. La grandeza de Aguilera, tiene alcances únicos en la historia de nuestro país. Conspirador, desde 1851, por la independencia de Cuba; estudió en el Colegio Carraguao (Centro habanero de formación de la juventud, en el que participaron José de la Luz y Caballero y José Silverio Jorrín); mantuvo estrechas relaciones con los conspiradores de las regiones de Puerto Príncipe (Camagüey) y de Oriente. Perteneció al movimiento artístico y literario de Bayamo en el cual mediante la revolución de las letras se fraguó la revolución de las armas. Junto a los camagüeyanos es el iniciador y organizador de nuestra primera guerra de independencia; funda en Bayamo, junto a Pedro Figueredo y Francisco Maceo Osorio, primero la logia Estrella Tropical, a la que se afilian los conspiradores de la ciudad y de Manzanillo, Jiguaní, Las Tunas, Holguín, la que sirve de base para crear el Comité Revolucionario de Bayamo. Un aspecto es importante destacar en este proceso. Todos escogieron a Francisco Vicente Aguilera como su jefe, como la persona adecuada para unir a los hombres, preparar las condiciones para la guerra de independencia y organizar la república con la cual debían hacer el movimiento. Su inteligente trabajo permitió superar las dificultades que presentan el encuentro de personalidades fuertes y diversas; patriotas todos, pero de diferentes criterios. Por ello Martí le da el título más honroso que podía recibir un hombre, Padre de la República. Los avatares de la guerra, unos muy destacados y otros perdidos en la memoria, no siempre recuerdan a los heroicos hombres que formaron parte de las tropas de Aguilera. Fue en su hacienda Cabaniguán, donde se constituyó este grupo armado. No se recuerdan traidores entre ellos. Muchos años después Martí se refiere a estos olvidados heroicos mambises: “Cabaniguán es el partido de Francisco Vicente Aguilera. De su gente se hizo, con Pedro Gómez a la cabeza, la partida de Cabaniguán. Pedro Gómez murió en el encuentro de Chapala. Cabaniguán no ha muerto. En Cuba, después de mucho pelear, dejó el arma en descanso. En Cayo Hueso reaparece.” De las grandezas de Aguilera está llena toda su vida: la aceptación de la jefatura de Céspedes; la quema de sus propiedades; la vicepresidencia de la república, su angustioso peregrinar buscando por el mundo los recursos para la guerra y el reconocimiento de la república mambisa; el sacrificio de su familia; las luchas contra el divisionismo; su modestia, su honestidad a toda prueba, lo convierten en el símbolo genuino de los iniciadores de nuestra guerra de independencia y de la república “con todos y para el bien de todos”, laica, libre y la cual fuera expresión de la “dignidad plena del hombre”. La grandeza de Francisco Vicente Aguilera y Tamayo no está en los grandes hechos militares, está en la siembra fructífera que dio vida a nuestra nación y a nuestra república, siempre como aspiración a superar todo aquello que es necesario para alcanzar algún día esa plena realización del pueblo y la nación cubanos.
Soldado estadounidense patrullando un campo de amapolas en Afganistán. Public Intelligence
Por Nazanín Armanian
«Afganistán ya no será un país de cultivo de opio», afirma el portavoz talibán Zabihullah Mujahid, esperando el aplauso de los ingenuos —que piensan que una organización criminal puede dejar de serlo—, y el de los políticos hipócritas extranjeros, que desesperados esperan reconocer el nuevo totalitarismo islámico instalado por EEUU. Lo que buscan los caudillos del opio afganos, que jamás renunciarán a ese «oro marrón» que abastece el 83% del mercado mundial y generó en 2020 cerca de 1,6 mil millones de dólares, en realidad, es:
– Chantajear a las naciones afectadas por la sustancia asesina, y añadir a sus billonarias ganancias del comercio de opio y heroína la financiación extranjera que recibirán bajo el pretexto de «contribución al cultivo de arroz».
– Insinuar que «han cambiado a mejor», e incluso respetarán los derechos de la mujer y las minorías étnicas, eso sí, dentro del marco del islam (o sea, que seguirán sin derechos). Es otra farsa: «Talibán» ya es el sinónimo de barbarie, crueldad, subdesarrollo y falta del más mínimo escrúpulo moral y ético. ¡Tendrán que cambiar de nombre!
– Empujar los precios del opio en los mercados mundiales que temen escasez de la mercancía. De hecho, el caos en el país, el cierre de las fronteras y la propia toma del poder por este cartel de droga han elevado el precio del opio a nivel mundial.
Opio: de alucinógeno al medio del control
Han pasado 5400 años desde que los sumerios descubrieron Hul Gil, «la planta del placer», quemando sus semillas al fuego para entrar en el trance. Siglos después, la fruta de la adormidera se codeaba con el ajo en la medicina natural, y bajo el nombre griego de Theriac, «antídoto», viajaba por toda Asia a través de la Ruta de la Seda. Ya entonces se conocían los efectos perturbadores de las drogas, como el hachís, sobre la mente humana: así pudo El Viejo de Alamut Hasan Sabbah, el guerrillero iraní del siglo XI, poner en jaque a los califas y sultanes de la región con miles de adeptos «suicidas», previamente drogados (salvando distancias, la CIA lanzó en los años cincuenta el Proyecto Bluebird para «mejorar sus métodos de interrogatorio», usando sustancias químicas como LSD para manipular el comportamiento de sus presas).
Pero, es en el siglo XVII, y a mano de la Compañía Británica de las Indias Orientales, cuando el opio se convierte en un producto de consumo de masas y un gigantesco negocio transfronterizo, contaminando todo Oriente y sobre todo a China.
Y habrá más momentos históricos en la vida de esta amapola:
– En 1680, el médico británico Thomas Sydenham logra fabricar pastillas analgésicas de la sustancia marrón.
– En 1803 se extrae la morfina del opio, y se la llama «la medicina de Dios», la «heroína». Así, los laboratorios se convertirán en otro cliente-adicto de Theriac.
La CIA y la narcopolítica
La participación de EEUU en el negocio mundial de la droga empieza durante la Segunda Guerra Mundial y le convierte en el primer país del mundo en el uso sistemático del opio para fines políticos; lo hace desde varios puntos del globo:
– En Nueva York y Chicago pacta con las mafias china e italiana (dedicadas al narcotráfico y la industria de prostitución tras la prohibición del alcohol), que también estaban conectadas con los delincuentes corsos en Marsella, con el objetivo de parar el avance de las fuerzas marxistas en Italia, Francia y China, a cambio de permitirles importar heroína a EE.UU.
– En el sudeste de Asia, utiliza la estructura de tráfico de opio creada por el colonialismo francés en Indochina y, uniendo a las mafias de Laos, Tailandia y Birmania, forma el Triángulo de Oro de opio para destruir al recién fundado estado socialista chino que declara la guerra a los Señores de Tharyac. La organización producirá el 70% del opio y la heroína del planeta, y a cambio de su cooperación anticomunista, la CIA exportará su mercancía al mismísimo suelo de la patria, utilizando los vuelos chárter de Air América. Con este mismo fin, ficha al grupo anticomunista de delincuencia japonesa Yakuza, «los intocables», echándoles una mano en el tráfico de metanfetamina. Más adelante, los 30.000 soldados estadounidenses que regresarán vivos (pero adictos) a «casa» de la guerra contra Vietnam serán simples «daños colaterales» del crimen organizado (como banqueros y fabricantes de armas) instalado en Washington. La catástrofe sanitaria es tal que en 1973 el presidente Nixon ordena crear la Administración para el Control de Drogas (DEA). Serán los programas de agricultura alternativa del gobierno chino los que desmantelan el Triángulo Dorado.
– En la década de 1980, George Bush padre, director de la Agencia, paga unos 110.000 dólares al agente de la CIA, Manuel Noriega, un narcotraficante panameño, con el dinero de la cocaína colombiana por sus servicios en la lucha contra el sandinismo nicaragüense. Y como «Roma no paga a los traidores», le secuestraron y encerraron durante 17 años en una mazmorra de Miami.
– En Asia Central se diseña la Medialuna Dorada de opio, compuesta por Afganistán, Pakistán e Irán; y con sus ganancias financia a las fuerzas reaccionarias islamistas, incluidas su ejército de yihadistas (chiitas y sunnitas), alias Al Qaeda, alias Muyahedines (¡los mismos «leones de Panjshir»!), alias Estado Islámico, etc.
El cartel CIA-Talibán
«No creo que tengamos que disculparnos por esto. (…) Hubo consecuencias en términos de drogas, sí. Pero el objetivo principal se cumplió. Los soviéticos abandonaron Afganistán», confiesa Charles Cogan, ex director de las operaciones de la CIA, acerca de la santa alianza anticomunista de EEUU con los Muyahedines. Entre 1986 y 1992, unos 100.000 hombres fueron entrenados para el oficio de terrorista en Pakistán y EEUU por la CIA y el MI6 británico, y enviados a Afganistán con el fin de desmantelar su recién instalado estado socialista —convirtiendo las amapolas en granadas, bombas o veneno para contaminar el agua de las escuelas de niñas— y cercar a la Unión Soviética desde Asia Central. La Agencia convertirá a los jefes tribales en barones narcotraficantes y, después, a señores de guerra, quienes tejerán una red de laboratorios de heroína a lo largo de la frontera afgano-pakistaní, abasteciendo en 1984 el 60% del mercado estadounidense y el 80% del europeo. Al convertir el opio crudo a la morfina o heroína reducen su tamaño, aumentando los beneficios: de una tonelada de opio se obtienen 100 kilos de heroína pura, que luego se adulterará y engordará aún más las cuentas bancarias de criminales de cuello blanco que ni fuman cigarros.
Así, los camiones que transportaban armas de la CIA a Helmand regresaban a Pakistán cargados de opio y escoltados por los militares pakistaníes, lo que en la jerga inglesa se llama «hacer un backhaul». El negocio de droga requiere la misma protección militar que el petróleo.
En el propio Pakistán, donde la heroína era desconocida, en 1985 habrá 1,3 millones de personas adictas. Con los Muyahedines y los talibanes, que ofrecen protección gubernamental a la producción del opio, los cárteles internacionales harán su agosto, hasta que debido a la brutal hambruna que provoca la sequía del 2000, los Talibán se ven obligados a prohibir el cultivo de la adormidera para a cambio recibir la ayuda internacional; decisión que bajará hasta el 94% la producción y provocará graves tensiones en el mercado mundial de la droga. Este sin duda es uno de los motivos de la ocupación directa del país por EEUU en 2001: sigue financiando a cientos de miles de mercenarios por todo el mundo y en múltiples guerras y sólo podrá hacerlo con este tipo de negocios. Los mercados se recuperan. La invasión, además de restaurar el comercio del opio, lo expande. En EEUU se dispara la adicción a la heroína: habrá, en pocos años, otros 3,8 millones de consumidores.
En 2002, el país cogobernado por la OTAN-TALIBAN aumenta la superficie cubierta de la adormidera hasta 20 veces, convirtiendo la agricultura afgana en monocultivo. Se trata de una producción a escala industrial y no ocultos en las cuevas de Tora Bora.
Unas fotos filtradas en 2010 mostraban a los soldados de EEUU patrullando los campos de amapola.
¿O alguien ha pensado que abastecer un mercado con cientos de millones de clientes en el mundo era cosa de unos barbudos prehistóricos?
En 2007, Afganistán, cuyo suelo y cielo estaba bajo el control absoluto de los 300.000 soldados de la OTAN y miles de «contratistas», tenía más cultivos de droga que Colombia, Bolivia y Perú juntos, señala la ONU. Afganistán será el principal narcoestado fallido de la historia, patrocinado por EEUU y presidido por los narco-presidentes títeres, Hamid Karzai y Ashraf Ghani.
La tranquilidad también vuelve a los bancos que temían quedarse sin la liquidez generada por el blanqueo del dinero del narcotráfico. Millones de afganos, incluidos niños, que carecen de agua potable, luz, sanidad y alimento suficientes, además de adictos al opio, son explotados en estos duros campos. ¿Quiénes ganan la diferencia entre los 3 dólares que cuesta el gramo de heroína en Kabul y los 1.168 dólares por los que se vende en las calles de Nueva York?
En 2017, el valor de 9000 toneladas de heroína (con una estimación a la baja y solo basado en su precio en EEUU) asciende a 800.000.000.000 dólares, más que el presupuesto militar de EEUU.
Después de firmar el acuerdo de la entrega de Kabul a Talibán en 2019, EEUU presionó al régimen de Ashraf Ghani para liberar a decenas de Señores de Opio en el marco de amnistía para los 5000 terroristas talibanes.
La multimillonaria industria de opio-heroína afgana seguirá prosperando arrancado vidas y destrozando familias y naciones enteras: cerca del 70% de los reclusos del mundo lo están por tráfico de droga. Y, por cierto, ¿a dónde han ido los 8400 millones de dólares que EEUU afirma haber gastado en acabar con la producción de opio en Afganistán?
El manual de buena escritura y estilo de quienes quieren ser recordados por tan aburridas cualidades dicta que no se pueden abordar análisis tópicos desde lo personal. Incluso es de mal gusto, puesto que el autor (en este caso yo) se para en un banquito a ponerse a la par del sujeto que está analizando. La verdad es que yo no estoy a la par de uno de los mejores directores de cine de la historia, y tampoco sé por qué molesta tanto ese estilo de abordaje, siendo que revistas más prestigiosas que esta lo usan desde hace décadas.
El especial sobre Ridley Scott (RD) podría haber sido el número 1, el 14, o el 27 de esta revista. Siempre lo quise hacer. Es un homenaje, y una suerte de fuck you contra los pibes cool que analizan cine y hace años gustan de decir que “prefieren a Tony”, aludiendo a Tony Scott, el hermano de Ridley, peso pesado por propio derecho, pero que no jugó en la misma liga que el protagonista de este número. Los wannabe influencers de la inteligentzia cinéfila ponen siempre a Top Gun (Tony Scott, 1986) por sobre Alien (Ridley Scott, 1979).
Siempre quise a Ridley. Hace 21 años que en cada rodaje de corto, medio o largometraje en que me toca hacer dirección de fotografía, trato de emular la luz de Blade Runner (1982). Estoy siempre buscando el momento de meter contraluz, humo y un haz en movimiento. Jordan Cronenweth, el director de fotografía de esa película, se quemó la cabeza tratando de entender qué quería RS, y yo, casi como un aficionado, trato de recrear ese instante mágico.
El tema es preguntarse ¿por qué? Ridley tiene 83 años y cumple 84 en noviembre. Lleva 44 años filmando largometrajes. Casi tanto tiempo como Steven Spielberg o Martin Scorsese, por dar dos ejemplos de los hoy indiscutibles. Pero no es considerado a esa altura. Esto no tiene que ver con la ausencia de obras maestras, sino con la cantidad de obras menores. Y, sobre todo, con que el estilo personal de Ridley es antes visual que narrativo. Es atmosférico, y no de personajes.
Rivette, Kael y la mar en coche
El refinamiento visual está mal visto. Juego de palabras sin intención. No sé cuándo empezó, pero es probable que haya sido en el infame traveling final de Kapó (Gillo Pontecorvo, 1959), que tanto odió Jacques Rivette y plasmó en su célebre artículo:[1]
“Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio.
Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno.”
Gillo Pontecorvo filmaría luego La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966), que denuncia la opresión colonial francesa en Argelia, las torturas y ejecuciones llevadas a cabo por el Ejército francés y reivindica las acciones del Frente de Liberación Nacional. No obstante, es recordado por una toma, en la que se le ocurrió componer bellamente.
La célebre crítica Pauline Kael escribió en la revista New Yorker sobre un joven director llamado Steven Spielberg:[2]
“El director, Steven Spielberg, tiene 26 años. No puedo decir si tiene algo en la cabeza, o aunque sea una personalidad fuerte, pero es verdad que muchos cineastas se han salido con la suya sin ser profundos. No dice nada especial en The Sugarland Express, pero al menos nos muestra un par de actores jóvenes, y tiene un sentido de la composición y movimientos envidiables. La composición del cuadro le resulta natural, como pasa con algunos de los “jóvenes italianos”; Spielberg usa sus dones libre y orgánicamente. En términos del placer que genera la pericia técnica en las audiencias, esta película es un debut fenomenal. Si hay algo así como “Ojo Cinematográfico”, y yo creo que lo hay (conozco taxistas y verduleros que lo tienen y críticos que no), Spielberg lo tiene. Pero tiene tanta cantidad, que no le entra nada más.”
Con el correr del tiempo, entonces, el estilo visual empezó a ser mal considerado. O era una falta de respeto, o no dejaba lugar a la profundidad. Una construcción intelectual imposible para un arte que nace visual. Se requiere una obra de difícil acceso o una fábula de ensoñación para que se tolere la ambición visual. Andrei Tarkovsky y Wes Anderson al Olimpo, lo mismo que Alejandro Jodorowsky y Roy Andersson. La aspiración al refinamiento visual solo se perdona cuando es hermética o cuando es naive. Pero en las generales de la ley, entre un buen narrador y un buen pintor, el mundo del cine pone por encima la narración. De hecho, es una opinión muy difundida aquella que dice que las series de TV y streaming imponen un modelo hipernarrativo muy distinto a la aproximación artística que debería tener un film. Sin embargo, hay muchas más alabanzas a James Mangold que a Zack Snyder. La narratividad se impone en el medio que los estetas defienden como bastión.
Pero este artículo es sobre Ridley Scott y su estilo visual como director. No abordaré aquí la filmografía ordenada: esa es la tarea del número entero de la revista. Tengo otro fin. Para explicarlo, hay que clasificar, separar, diseccionar y eliminar.
Las diferentes caras de Ridley
Ridley Scott tiene una carrera muy extraña. Empieza de grande y, al inicio, elige con cuidado. Entre 1977 y 1989 filma 6 largometrajes. Entre 1991 y 1997 filma 4. Entre 2000 y 2015, filma 15. Lo contrario a lo que se espera de un hombre de edad avanzada.
En mi apreciación personal, su filmografía se divide en Obras Maestras, Grandes Películas, Películas Correctas y ¿Qué carajos estaba pensando cuando filmó esto?
¿Es arbitraria la clasificación? Sí y no. Al final del día, como fan de Ridley, es muy probable que suba de categoría algunas películas que otros pongan más abajo. Pero en los extremos nos encontramos todos.
Obras Maestras son Alien (1979) y Blade Runner (1982).
Grandes Películas son The Duellists (1977), Black Rain (1989), Thelma & Louise (1991), Gladiator (2000), Black Hawk Down (2001), Kingdom of Heaven (2005), American Gangster (2007) y Prometheus (2012).
Apenas Correctas son Someone to Watch Over Me (1987), White Squall (1996), Hannibal (2001), Matchstick Men (2003), Body of Lies (2008), The Martian (2015) y All the Money in the World (2017).
¿Qué carajos estaba pensando cuando filmó Legend (1985), 1492 (1992), G.I. Jane (1997), A Good Year (2006), Robin Hood (2010), The Counselor (2013), Exodus: Gods and Kings (2014) y Alien Covenant (2017)? Hay respuesta solo para algunas.
Cuando RS se apoya en sus fortalezas, es decir, da rienda suelta a su estilo visual, o para no ser irrespetuoso, puesto que no conozco sus intenciones, digamos que cuando logra plasmar su estilo visual, es cuando le salen las mejores películas. Por el contrario, el peor RS es impersonal. Películas cuasi pequeñas como A Good Year (2006) podrían haber sido filmadas por cualquier obrero de la industria. De la misma manera, elefantes de efectos visuales como Exodus: Gods and Kings son olvidables como los fallidos blockbusters del tipo Assassin’s Creed (Justin Kurzel, 2016) o Clash of the Titans (Louis Leterrier, 2010), que realmente nadie sabe quién dirigió.
El principio de endopatía
La teoría de la endopatía, más conocida por su término alemán Teoría de la Einfühlung, postulada por Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) y su hijo y continuador Robert Vischer, y finalmente popularizada por Theodor Lipps, parte de una hipótesis que dice que existe una correspondencia entre la realidad física (el mundo material) y la realidad psíquica. Este es el punto de partida del que se nutre la teoría de “proyección sentimental”:[3]
La comprensión de un objeto se inicia con la penetración emocional en él, un proceso de relación afectiva que descansa en la facilidad con que el mundo físico admite transferencias psíquicas. La primera noción fundamental es el concepto de Sentimiento como una acción espiritual absolutamente libre.
Lo esencial de la obra no es el motivo ni el tema, sino el propio artista y su vida espiritual, su expresión mediante la proyección sobre las formas del mundo. Así pues se trata: de una concepción del arte como expresión (expresionismo).
La Einfühlung nos advierte que una obra de arte sólo es comprensible mediante una participación afectiva del espectador, mediante una identificación que revela las formas como símbolo del sentimiento. Es necesario pues, que el espectador posea la misma predisposición perceptiva y afectiva respecto a la obra que la que el artista tiene ante la realidad exterior.
La mayor concreción de la Einfühlung como teoría del arte llega de las manos de Theodor Lipps, que redacta la definitiva Estética (1903-1906). La estética es entendida como sección de la psicología, y esta a su vez, la disciplina fundamental de la filosofía.
Lipps define la empatía estética o endopatía como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, donde este se reconoce a sí mismo y se solidariza con él, en un proceso que permite al sujeto hallar un conocimiento de sí mismo que hasta ese momento ignoraba.
Entonces, si damos por cierta la proyección sentimental, cuando la imagen que entra por nuestros ojos es procesada a través de nuestros sentimientos, entra en juego la proporción áurea: esta imagen nos resulta armónica, bella, “bien compuesta”, porque tiene incorporado principios de todo el arte clásico, de la naturaleza, de la arquitectura y hasta de los cuerpos humanos (al menos los hegemónicos).
La ópera prima y el uso de referencias visuales
Ridley Scott estudió diseño gráfico en el Royal College of Art a inicios de los 60. Había coqueteado con la idea de dedicarse a la pintura, pero se dio cuenta de que no era lo suyo. Se compró una cámara y pasó mucho tiempo en el departamento de Fotografía de la escuela. También cursó una materia de Diseño aplicado a TV y Films. El trabajo práctico de la materia consistía en el diseño y maquetado de los sets de un guion que el docente entregaba a los estudiantes al azar. La escuela contaba con una cámara de 16mm Bolex y un fotómetro, con el que Scott filmó su primer corto, Boy and Bicycle, protagonizado por su hermano Tony.
Se inició profesionalmente como director de arte en la BBC. Aprendió a armar sets con presupuestos exiguos, tal como era (y en muchos casos siguen siendo) el modo de producción de ficciones de la compañía estatal británica. Entendió cómo hacerlos lucir, desde qué ángulos, qué movimientos convenían y cuáles no. Luego fundó su compañía para filmar publicidades. Dirigió cientos de anuncios. Entrenó su ojo, que se educó académicamente en artes plásticas y pintura. Conoció de perspectiva, volúmenes, luces y sombras. Se apoyó en sus fortalezas y se convirtió en un cotizado director de publicidades.
En 1977, a los 40 años, tardíamente en una carrera que ha privilegiado la juventud como si de deportes se tratase, debutó con una de las óperas primas más estilizadas de la historia: The Duellists.
Si la “primera obra” de un director es una declaración de principios, The Duellists cumple a la perfección el mandato. Y lo hace con una característica que no volvería a repetirse: presupuesto acotado. The Duellists es comparada frecuentemente con Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), ya que ambas tienen un basamento pictórico. Allí donde Vermeer y Georges de La Tour fueron la referencia obligada para Barry Lyndon, en The Duellists se suman las pinturas de Pierre Peyron y Jacques-Louis David, entre otros.
Cabe destacar que The Duellists se filmó con la décima parte del presupuesto de Barry Lyndon y, por ello, no se construyó ningún set: todos surgen del scouting de locaciones. El guion está basado en El duelo, novela corta de Joseph Conrad, y sigue la historia de una pelea que se extiende durante 15 años, en el auge del Imperio napoleónico, entre los personajes Feraud y D’Hubert (Harvey Keitel y Keith Carradine).
Ya es notable aquí una de las cualidades del trabajo de Scott: todo está meticulosamente planificado mediante storyboards, lo que permite una reflexión sobre la composición de cada toma. Además, en un film de época, empiezan a verse cosas que Scott repetiría una y otra vez. Haces de luz que entran por ventanas a ambientes espesos por la pátina de humo generando textura; exteriores filmados en la hora mágica y en la hora azul. Contraluces dramáticos, mixtura en el trabajo entre cámara en trípode y cámara en mano, lentos zoom in y zoom out. En esta película, filmada con su director de fotografía de confianza del mundo publicitario, Frank Tidy, aparecen los yeites que en cualquier otro director se le atribuyen al director de fotografía. Pero en su larga carrera, Scott ha trabajado con muchos fotógrafos y el estilo es consistente. Veremos que, salvo contadas excepciones, el director de fotografía en una película de Ridley Scott es el propio Ridley Scott.
Ridley Scott y sus universos de ciencia ficción
La historia es conocida. La segunda película de RS es Alien (1979). El concepto de The Duellists era mitad cinéfilo, por Barry Lyndon, mitad pictórico, por los pintores mencionados. En Alien sucede algo parecido. Inspirada en el éxito de Star Wars (George Lucas, 1977), con guion de Dan O´Bannon (toqueteado por Walter Hill), Scott escucha el consejo de O´Bannon y trae a trabajar al artista suizo H.R. Giger, a quien el guionista conocía de la planificación de la mítica Dune, de Alejandro Jodorowsky, y a Ron Cobb, famoso ilustrador de vehículos de ciencia ficción.
El concept art de Alien es monumental. RS entiende rápidamente que el film es sobre el espacio off, sobre lo que está fuera de cuadro y sobre la sensación de estar atrapado sin salida. La teoría del cine dice que hay 6 espacios off. Por arriba de cuadro, por abajo, por izquierda, por derecha, por detrás y por delante. En Alien, el octavo pasajero irrumpe por un séptimo espacio off: desde las entrañas de un personaje. Luego RS lo hará atacar por todos los demás, incluyendo “desde la oscuridad”.
El director de fotografía de Alien fue Derek Vanlint, otro habitual colaborador de RS en el mundo de la publicidad, que no dedicó mucho de su carrera al cine. Scott elige cuidadosamente a sus directores de fotografía, según quiera ejercer mayor o menor control sobre ciertos elementos, y más aún, considerando que él mismo opera la cámara, cuestión rechazada por cualquier pope de la fotografía, por ejemplo, Roger Deakins.
Si en The Duellists Scott demostró su pericia para buscar locaciones existentes y explotarlas, en Alien se hará visible su acervo de diseñador: la forma en que arma los sets basándose en el arte conceptual de ilustradores y artistas y, sobre todo, la forma en que los filma. Su estilo tiene una cualidad que, de alguna manera, hace que sus mejores películas sean inmunes al paso del tiempo. Scott hace escuela y más de 40 años después, con decenas de films que tratan de emularlo, permanecen vigentes. A partir de Alien las naves espaciales cambian su diseño. Se impone la luz blanquecina de tubo fluorescente que emana de techo, paredes y hasta desde el piso; se empieza a ver el diseño modular y funcional, más propio de la industria pesada que de un pulcro transbordador espacial. Aparece una concepción de la ciencia ficción clásica, la de los “obreros del espacio”. Ya no tenemos atildados y apuestos astronautas. Ahora son mecánicos y mineros. Estamos en un barco carguero.
En Alien, Ridley lleva a la pantalla a su primera gran heroína, la teniente Ripley (Sigourney Weaver), logro que tratará de emular varias veces. Hay una línea invisible que une a Ripley con Thelma & Louise (1991), con G.I. Jane (1997), Hannibal (2001), Prometheus (2012) y Covenant (2017). En todas pone al centro a protagonistas femeninas con vocación sacrificial.
El universo referencial de Alien se extiende a Prometheus y Covenant. Se reciclan trabajos y concept art de H.R. Giger, a los que se suma tecnología en efectos visuales. Prometheus es monumental, pero estéticamente gira en torno a los sobrantes de Giger. Covenant es más modesta, desde todo punto de vista.
Veremos que en los demás proyectos de ciencia ficción de Scott, se evita el solapado estético, pero no se esquiva el temático, sobre todo en lo que respecta a los androides. En Alien, se trata de Ash, interpretado por Ian Holm. RS reafirma este camino en Blade Runner (1982), con los replicantes encabezados por Roy Batty (Rutger Hauer) y luego, en Prometheus y Covenant, con David (Michael Fassbender), el robot que emula a Peter O´Toole en Lawrence of Arabia. Al final, hará lo propio en la serie Raised by Wolves, cuyos primeros dos capítulos, un largometraje prácticamente, son dirigidos por el propio Scott.
Todo lo que aparece en pantalla en las películas de Scott está meticulosamente elegido y colabora en la creación del mundo. El vestuario y la utilería se funden de forma orgánica con el espacio y la luz. Esto no es notable a primera vista, porque RS no es hermético ni naive: cuenta una historia en medio de la proeza visual. Cada nave, ya sea en Alien, Prometheus o Covenant,tiene sus características intrínsecas. Pero todas lucen reales.
Lo mismo pasa en Blade Runner. Este futuro, que hoy es pasado (está situado en el año 2019), se establece en los primeros cinco minutos de película. Megalópolis hiperpobladas y contaminadas, con lluvia y esmog permanentes, simbiosis con una cultura asiática, particularmente japonesa en lo urbano, neones, tubos fluorescentes, vapores y humedad, todo bajo unos zepelines con pantallas publicitarias. Así como en Alien RS se apoyó en Giger y Ron Cobb, en Blade Runner hace lo propio con los diseños de Syd Mead, ilustrador y diseñador industrial, que se definía como “futurista visual”, y que hizo del concept art su carrera, a tal punto que imaginó y dibujó los espacios y elementos de Tron (Steven Lisberger,1982), Short Circuit (John Badham, 1986), Timecop (Peter Hyams, 1994), Tomorrowland (Brad Bird, 2015), entre muchas otras. Además, en Blade Runner, Scott y Jordan Cronenweth, el director de fotografía, se inspiraron en el trabajo de iluminación de Gregg Toland para Citizen Kane (Orson Welles, 1941).
Jordan Cronenweth haría su trabajo cúlmine en Blade Runner y será citado para siempre por la fotografía de esa película. Entre sus trabajos anteriores, se destacan The Front Page (Billy Wilder, 1974) y entre los posteriores, Stop Making Sense (el concierto de Talking Heads filmado por Jonathan Demme, 1984), y los trabajos para Francis Ford Coppola, Peggy Sue Got Married (1986)y Gardens of Stone (1987).
¿Alguien puede imaginar el cine de ciencia ficción de los últimos 40 años sin Alien ni Blade Runner? Casi todas las películas son vástagos de estas obras centrales. Y no estoy hablando de su influencia temática, que existe, sino de una mucho más palpable y presente que es su influencia estética. Los largos brazos de estas películas llegan hasta hoy. Por supuesto, es conocido el hecho de que Blade Runner sufrió en su montaje final. Que Harrison Ford, a pedido del estudio, agregó una voz en off que Ridley siempre odió, que fracasó en la taquilla, que existen 32 cortes del director, etc. Y, sin embargo, pocos años después de su estreno, y sin haberse editado ni un solo corte del director en ese momento, ya era considerada una de las mejores películas de la historia.
Ridley tiene en su haber tres universos narrativos de ciencia ficción. El de Alien, el de Blade Runner y el de Raised by Wolves. En este último, una serie en desarrollo, la estética se basa fuertemente en el trabajo del autor de historietas francés Moebius (Jean Giraud), del cual Ridley es fan confeso y con el cual ya había trabajado para algunos diseños en Alien, y que volvió a utilizar en 2017 en Covenant,y en sus anuncios para el cognac Hennessy X.O en 2019.
Su cuarta incursión en el género es The Martian (2015). Como ocurrió en Black Rain (1989), Ridley se pone autoreferencial y copia escenas de Alien y luego expande su paleta de influencias, que se vuelve inabarcable. Desde 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1969), pasando por Apollo 13 (Ron Howard, 1995), hasta Event Horizon (Paul W.S. Anderson, 1997). The Martian es una película mitad ciencia ficción clásica, mitad feel good, que se enmarca en una época cuando el cine volvió a mirar al espacio, con Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) e Interstellar (Christopher Nolan, 2014). Ridley escapa a lo épico. Elige a Matt Damon para hacer del náufrago en Marte, al que hay que rescatar (Saving Private Ryan). RS elige a comediantes en papeles secundarios: Kristen Wiig, Michael Peña y Donald Glover tienen su momento. Se da el lujo de tener a Sean Bean en escena y hacer una reunión que se llama el “Concilio de Elrond” sin tratarse de una parodia. Pone a Jessica Chastain como comandante de la misión a Marte, un papel que se vuelve heroico, y finalmente, aprovecha que Jeff Daniels venía de hacer la serie The Newsroom para Aaron Sorkin y le pide que canalice, más o menos, la misma actitud para representar al director de la NASA. Todo al son de la peor banda de sonido de la historia, compuesta por música disco, casi siempre diegética. El resultado es que, sin transpirar (en sus palabras), metió su película más taquillera a los 80 años.
A Scott siempre le sale mejor la ciencia ficción que otras cosas. Al inicio de su carrera, cumplida su trifecta cuasi perfecta, y habiendo aprovechado su experiencia como director de arte y la fuerte impronta de la guía del arte conceptual, RS da su primer paso en falso, que es Legend (1985). Estamos en los años 80. Hace un tiempo que los estudios venían rondando la obra de J.R.R Tolkien, sin éxito. Solo existe la excelente, pero recortada, versión animada de The Lord of the Rings (Ralph Bakshi, 1978).
En 1981 se estrenó Excalibur (John Boorman), un proyecto consuelo ante la imposibilidad de abordar la Tierra Media. Scott estaba en búsqueda de un proyecto grande, pero de tono luminoso. En esa búsqueda, contrató al director de fotografía de Excalibur, Alex Thomson, para que aportara su experiencia al proyecto. Luego Thomson colaboró en Year of the Dragon (Michael Cimino, 1985), Labyrinth (Jim Henson, 1986), Alien3 (David Fincher, 1992) y Hamlet (Kenneth Branagh, 1996).
Para no alargar la historia: Legend, un pastiche de fantasía épica, pseudo cuento de hadas, cambió hasta de banda de sonido, tuvo más de 100 pruebas de público negativas y fue recortada por todos los costados. El resultado fue un fracaso estrepitoso. Nos deja una de las primeras actuaciones de Tom Cruise (que solo un año después se iría a filmar Top Gun con Tony Scott) y al memorable demonio interpretado por Tim Curry, en uno de los mejores maquillajes de la historia del cine. Pero, cabe decirlo: los escenarios de Legend estaban a años luz de lo que se estaba viendo y se vería por décadas. Hay que saltar hasta el año 2009, con Avatar (James Cameron, 2009), para ver un ambiente con esa atmósfera y colores. El tono luminoso, de cuento de hadas, no le sienta a RS, que nunca volvería a deambular por los terrenos de la fantasía.
Justo por estos años RS filmaría la que está considerada una de las mejores publicidades de la historia: Apple Mac, 1984, fotografiada por Adrian Biddle, y por supuesto, fuertemente afianzada en la estética de Ridley.
La trilogía del presente
Pasado el fiasco de Legend, empieza la trilogía del presente de RS. Tres películas ancladas en el aquí y ahora: Someone to Watch Over Me (1987), Black Rain (1989) y Thelma & Louise (1991); las dos primeras, policiales clásicas y la tercera una road movie protagonizada por dos mujeres en fuga. Estas tres películas son muy importantes en la filmografía de Scott, ya que demuestran que es capaz de proyectos a una escala más manejable. Si hubiera elegido el camino de la elefantiasis, RS no hubiera filmado 25 películas, sino que se hubiera convertido en un director de menos de 10, como James Cameron o Stanley Kubrick. Además, estas películas demuestran que su estilo visual no es exclusivo de la creación de mundos o recreación de épocas, sino que puede darse en el presente, en un thriller clásico.
Someone to Watch Over Me es un policial de la modalidad testigo en peligro. Una película por encargo, diseñada para cubrir la cuota de pantalla de un estudio, que difícilmente se filmaría hoy en día, protagonizada por la estrella de turno, en este caso Tom Berenger, que venía de filmar Platoon (Oliver Stone, 1986). Alguien pensó que este guion fatigado podía ser un buen vehículo para RS, que venía de estrellarse con Legend. El resultado es una película visualmente estilizada, en contraste con los thrillers de la época como Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Frantic (Roman Polanski, 1988) o Best Seller (John Flynn, 1987). Recordemos: los años 80 fueron la edad dorada del thriller en pantalla grande; las películas competían entre sí por la taquilla y los premios.
El director de fotografía de Someone to Watch Over Me es Steven Poster, que había trabajado como técnico en Blade Runner, y varias publicidades de la empresa. Sin despreciar el trabajo de Poster, es lógico decir que la imagen de la película viene totalmente de la cabeza de Ridley.
Estéticamente, la más importante es Black Rain, un policial situado en tierras extrañas para los detectives de Nueva York interpretados por Michael Douglas y Andy Garcia, que viajan a Japón a escoltar a un miembro de la yakuza detenido en Estados Unidos. Así como en Blade Runner veíamos la influencia del Tokio de neón en el diseño de Syd Mead, en Black Rain tenemos al Tokio que parece a su vez influido por Blade Runner.
Fotografiada por Howard Atherton, reemplazado luego por Jan de Bont, queda claro en Black Rain que el director de fotografía es Ridley Scott. Incluso es el operador de cámara, para desesperación de los directores de fotografía con los que trabaja. La producción problemática –filmar en Japón es tan difícil como se piensa– se ve favorecida por el ojo de RS, capaz de reemplazar escenas, secuencias y hasta tomas, filmadas a miles de kilómetros una de otra, y sin embargo, sin problemas. Esto, que no parece una clave visual, es una de las piedras fundamentales de su estilo. Como si de un ejercicio de escuela de cine se tratase, y a fuerza de storyboards meticulosos (que dibuja a mano y se llaman Ridleygrams), de un conocimiento superlativo de recreación de espacios cinematográficos y puesta de cámara, Scott es capaz de montar una persecución filmada en tres continentes diferentes, con meses de diferencia entre una toma y otra, y que en pantalla parece haber sido filmada en cuatro o cinco calles contiguas. Esta habilidad, más rara de lo que queremos pensar, le ha permitido filmar en tiempo y presupuesto durante toda su carrera y salvar películas “insalvables” como All the Money in the World (2017),en la que tuvo quereemplazar todas las tomas en las que aparecía Kevin Spacey por Christopher Plummer, a raíz de las acusaciones de abuso sexual que cayeron sobre el primero.
Volviendo a Black Rain, mientras avanza la trama de la película, y nos vamos adentrando en Japón, va apareciendo paulatinamente la marca registrada del director. Todos los trucos del artesano se vuelven tangibles: atmósfera áspera, humo denso, haces de luz marcados, siluetas, claroscuro, luces de neón, una cuidadosa selección de los movimientos de cámara. Todo al servicio de la creación de un mundo en el que sucede esta historia. Parece mentira que hoy se diga que Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) es un noir estilizado, existiendo Black Rain, que encima se da el lujo del discurso meta, ya que Tokio en 1989 parece Los Ángeles de 2019 de Blade Runner que imaginó Ridley Scott en 1981. Y él dirigió ambas películas.
En Thelma & Louise elige el camino más difícil para un director de su talla, que es intentar desaparecer y no interponerse con la historia. Cuenta la leyenda que su papel en el proyecto guionado por Callie Khouri era el de productor, pero una serie de eventos lo precipitaron a la silla de director. Hoy es imposible pensar que un film como Thelma & Louise sea dirigido por un hombre blanco de 50 años, pero en 1992 no era tan raro. Le debemos a Ridley el debut de Brad Pitt y la envergadura que tomó la película, particularmente con su final cargado de épica. La fotografía es de Adrian Biddle, con quien había trabajado en la publicidad de Apple, y que se había lucido en Aliens (James Cameron, 1986). Volvería a trabajar con Scott en 1492: Conquest of Paradise y luego filmaría Event Horizon (Paul W.S. Anderson, 1997), The Mummy (Stephen Sommers, 1999), Reign of Fire (Rob Bowman, 2002) y V for Vendetta (James McTeigue, 2005), entre muchas otras. Biddle es un director de fotografía fuertemente influido por la estética de Scott. Se forjó en su universo y sus trabajos posteriores mantienen el estilo.
Cabe destacar en este apartado de films “sencillos y contemporáneos” de Ridley Scott, a White Squall (1996), que no es contemporáneo precisamente, ya que sucede en los 60, pero para los estándares de Scott, anda por el barrio. Una película “coming of age” fatigada, emparentada a Dead Poets Society (Peter Weir, 1989), pero en un barco, con Jeff Bridges como capitán de un buque escuela, que se especializa en convertir a adolescentes problemáticos en hombres aptos para el American Way of Life. Por supuesto, ocurre lo inesperado, y la película se estructura alrededor de un juicio.
La fotografía es de Hugh Johnson, que volvería a trabajar con RS en G.I. Jane (1997) y era, literalmente, un empleado de la compañía de Scott, que trabajó como asistente de cámara en The Duellists, foquista en The Hunger (Tony Scott, 1983), director de la segunda unidad en 1492 y en Kingdom of Heaven y, por fuera del aura Scott, director de fotografía de The Chronicles of Riddick (David Twohy, 2004) y Eragon (Stefen Fangmeier, 2006). La filmación de las escenas náuticas es de las mejores que se hayan hecho en la historia del cine.
Conquistadores, péplum, caballeros y faraones
Después de esta trilogía del presente, y antes de su vuelta a la ciencia ficción, que se daría en 2012, Scott probó unas cuantas cosas. Dirigió cuatro películas “de época” gigantescas: la fallida 1492: Conquest of Paradise (1992), un proyecto por encargo enmarcado en 500° aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América que, sin embargo, como no podía ser de otra manera, es visualmente imponente y, en retrospectiva, tiene a favor la ambigüedad con la que está tratado Cristobal Colón.
Acompañado por Adrian Biddle, saca su arsenal. Alto contraste y humo. Luces coloreadas, siluetas y velas. En el inicio, la referencia son los pintores del chiaroscuro como Caravaggio. En la jungla, Ridley toma Apocalypse Now como guía (F.F. Coppola, 1979), que a su vez toma también a Caravaggio de referencia. Scott hace uso extensivo de la cámara super lenta, cosa que luego hará escuela en los films de acción de los 90 (John Woo, Michael Bay), y también hará uso de un efecto que no se encontraba en su caja de herramientas, y no volvería a realizar: el llamado efecto vértigo, dolly zoom o traveling compensado, que consiste en combinar un zoom atrás con un traveling adelante, o viceversa, lo que genera la sensación de un fondo que se viene encima de los personajes, o que se aleja. En el contexto de 1492… el uso de este recurso habla por sí solo.
En su línea de “films históricos” siguen el megaéxito Gladiator (2000), la controvertida Kingdom of Heaven (2005) y Robin Hood (2010) que parece la primera parte de una saga inconclusa. A estas se le suma la inexplicable Exodus: Gods and Kings (2014). Son películas enormes, en el sentido Cecil B. DeMille de la palabra. Grandes producciones, presupuestos y elencos. Scott se apoya fuertemente en los VFX y en la postproducción a partir de Gladiator. Elencos estelares, cientos de tomas, decenas de locaciones, y presupuestos que superan los 100 millones de dólares. Scott es el director de producciones de mayor envergadura por fuera de las franquicias.
Las referencias visuales de Gladiator son tomadas de Jean-Léon Gérôme, un pintor academicista francés de finales del siglo XIX, con mucho parentesco con los prerrafaelistas, que se especializaba en escenas históricas, de la antigua Roma, Grecia y Medio Oriente. Lejos de la “puesta en escena de museo” que pueden tener las películas situadas en esta época, la visualización, consistente con la referencia, es de acción plena y un hiperrealismo pretendido. La idea central de Scott es la de la experiencia plena, inmersiva, en un mundo que casi se puede oler desde la pantalla. Se cuenta que RS se convenció de filmarla, observando la pintura Pollice Verso del citado Gérôme.
Esto se verá también en Kingdom of Heaven, tal vez la reconstrucción medieval más importante que haya dado el cine. La idea de las Cruzadas, a solo cuatro años del atentado contra las Torres Gemelas, podría haber sido un manifiesto islamofóbico y fascista. Ridley Scott hace un film pro islámico, profundo y entretenido, destruido en la moviola por el estudio, y luego vuelto a apreciar en la versión de director, que restituía los 45 minutos faltantes, que se puede leer por lo que denota tanto por lo que connota, ya que es una alegoría al papel de Estados Unidos en Medio Oriente.
Los llamados prerrafaelistas fueron un movimiento pictórico que se dio en Inglaterra desde mediados del siglo XIX hasta entrado el siglo XX. Propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al colorido de los pintores italianos y flamencos anteriores a Rafael (de ahí el nombre).
El ideario del grupo se resume en cuatro declaraciones:
Las ideas deben ser auténticas y sinceras.
Se debe estudiar la naturaleza, para aprender a expresar estas ideas.
Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria.
Buscarla perfección en la creación de pinturas y esculturas.
En Kingdom of Heaven, Scott abandona la ensoñación prerrafaelista que había usado en Gladiator y Legend, y que estaba en boga además por su utilización en The Lord of the Rings, en particular las pinturas de John William Watterson. En Kingdom of Heaven nos encontramos con una pretensión realista, lejos de cualquier evocación fantástica, estamos en la plena Edad Media, dura, polvorienta y sangrienta. Pero, aclaremos, esta pretensión de realidad no tiene que ver con los recursos fáciles, como son la cámara en mano y los colores apagados. La película brilla y se ensucia, y es épica y también triste, y es probable que haya sido una de las guías visuales de todo Game of Thrones.
Robin Hood es una nueva lectura de una película que se hizo mil veces. El aporte estético de Ridley es probar un look sucio y virado al marrón. Destruir el cuento de hadas y mezclar el mito de Robin Hood, con Sommersby, regreso de un extraño. Una película que no se sabe si quiere ser miniserie, o saga. Que tarda horrores en arrancar y deja cabos sueltos: olvidable, como Exodus: Gods and Kings; un ejercicio visual con fotografía de Dariusz Wolski, fabricado para explotar el 3D, en boga en ese momento y con una severa postproducción de color, que hace parecer a todos, egipcios y hebreos, como extraterrestres.
Para la fotografía de estas tres películas, Scott eligió a John Mathieson, cuya primera película importante fue, justamente, Gladiator. Además, será el director de fotografía en Hannibal (2001) y Matchstick Men (2003). Con estas cinco colaboraciones, Mathieson es uno de los dos directores de fotografía que más veces trabajó con Ridley Scott. Y, es justo decir, se formó con él. Hoy por hoy es uno de los DF más buscados para grandes proyectos. Filmó X-Men First Class (Mathew Vaughn, 2011), The Man from U.N.C.L.E (2015) y King Arthur: Legend of the Sword (2017), ambas de Guy Ritchie, Logan (James Mangold, 2017) y Mary, Queen of Scots (Josie Rourke, 2018).
El director de fotografía que más veces fue reclutado por Ridley es el polaco Dariusz Wolski, responsable de Prometheus, The Counselor, Exodus: Gods and Kings, The Martian, Covenant y All the Money in the World, además de la serie Raised by Wolves. Wolski trabajó primero con Tony Scott. Filmó para él Crimson Tide (1995), The Fan (1996). Pasados los 70 años Ridley encontró el director de fotografía con el que mejor se entiende. Y, sin despreciar la labor de este, es justo decir que, al igual Mathieson, Johnson y muchos de los anteriores, Wolski es un intérprete fiel de los deseos de Scott, más que un artista con visión propia.
Soldados, estafadores, asesinos seriales, criminales y espías
En medio de este revoleo de películas, RS filmó Black Hawk Down (2001), con la que cualquier otro director hubiera ganado un Óscar. Una película bélica trepidante, por fuera de las batallas siempre contadas. Muchos directores glorifican la violencia de la guerra; Scott nos mete adentro, en una experiencia sensorial que nos pone los pelos de punta. Lejos de glorificar, adopta múltiples puntos de vista, todos en el campo de batalla. Todos los personajes en peligro inminente, balas que zumban y morteros que explotan. Filmada en gran parte cámara en mano, con procesos de imagen que resaltan el grano y el contraste, Black Hawk Down es molesta de ver; nos hace empatizar con el miedo y la incomodidad de estos batallones de Fuerzas Especiales en territorio extraño. Es,de alguna manera, una actualización del look de Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1999), mucho más pasado de vueltas, extrema y visceral, a tal punto que The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2009) parece un drama costumbrista.
Para Black Hawk Down, RS contrató a Slawomir Idziak, célebre director de fotografía polaco, habitual colaborador de Krzysztof Kieslowski, para el que fotografió Blizna (La cicatriz, 1976) Dekalog (El decálogo, 1990), La double vie de Véronique (La doble vida de Verónica, 1991) y Trois couleurs: Bleu (1993); de Krzysztof Zanussi, para el que filmó Bilans kwartalny (La decisión de una mujer, 1975), Constans (La Constante, 1980), Imperativ (Imperativo, 1982) e Inventory (Inventario, 1989), y de Andrzej Wajda, para el que filmó Dyrygent (El director de orquesta, 1980). Luego hizo su transición a Hollywood y filmó Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Proof of Life (Taylor Hackford, 2000), la mencionada Black Hawk Down, King Arthur (Antoine Fuqua, 2004) y Harry Potter and the Order of the Phoenix (David Yates, 2007). Idziak tiene un muy definido y dramático uso del color, y sumado a la violencia que se le quería dar a esta película, el look es visceral.
Cuatro años antes, en 1997, Scott había estrenado G.I. Jane, una película sobre el entrenamiento de la primera mujer aspirante a Comando, un vehículo para el lucimiento de Demi Moore, estrella en boga en ese momento que, por supuesto, cuenta con los trucos visuales de Ridley, pero poco más.
En 2001, un año después de Gladiator, Scott hizo un movimiento inesperado y dirigió Hannibal, la secuela de The Silence of the Lambs. Jonathan Demme y Jodie Foster, director y protagonista de The Silence…, rechazaron el proyecto guionado por David Mamet y Steven Zaillian. Anthony Hopkins, en cambio, volvió a encarnar al Dr. Lecter. No es usual que un director de la estatura de Ridley Scott se meta en un mundo ajeno, menos que menos solo un año después del éxito de Gladiator. Sin embargo, lo hizo. Hannibal no es sutil. Todo lo que se sugería en The Silence of the Lambs, aquí se explicita.
Visualmente, el deleite de Hannibal se da en la primera mitad de la película, en la que Scott acompañado por John Mathieson, filma la ciudad italiana de Florencia como pocas veces se ha visto en el cine. Tanto el espacio como la figura de Hannibal son fantasmagóricos. Además, y puesto a diferenciarse de su predecesor más allá de toda duda, Scott pone en pantalla a Mason Verger (Gary Oldman), un sobreviviente de Lecter, absolutamente deformado y horroroso, seguido de un tiroteo brutal en la segunda escena del film, que tiene como protagonista a la nueva Clarice, interpretada por Julianne Moore. Como si esto fuera poco, se deleita eviscerando en pantalla al inspector Pazzi (Giancarlo Giannini), filma un ataque de jabalíes salvajes y fríe unos sesos en vivo. Analizándola hoy, cabe preguntarse si Ridley no quería hacer un giallo. Reformulo: Hannibal es en gran parte el más estilizado y costoso film del subgénero giallo jamás filmado.
En 2003 dirigió Matchstick Men, protagonizada por Nicholas Cage y Sam Rockwell. Una película sobre estafadores, que parece inspirada en Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000), pero que al estar centrada más en los personajes que en la trama, se nos hace melancólica y hasta risueña. Si bien estilísticamente no se asemejan, Matchstick Men puede compararse con Catch Me if You Can (Steven Spielberg, 2002).
En 2006, por alguna razón solo por él conocida, Scott hizo su película más extraña, que es una comedia romántica, protagonizada por Russell Crowe. Es evidente que Scott y Crowe se llevaban de maravillas en esa época, ya que filmaron juntos y una atrás de la otra: A Good Year, American Gangster, Body of Lies y Robin Hood. Y, por supuesto, se suma a su colaboración original: Gladiator.
Totalmente alejado de su entorno familiar, una comedia romántica en la campiña francesa, RS eligió para hacer la fotografía de su película al francés Philippe Le Sourd. El look de la película es amable, cálido, de bajo contraste. Las imágenes logran que nos enamoremos del viñedo semiderruido. En pocas palabras: no se ve como una película de Ridley Scott. Algo habrá visto en ese momento RS en Le Sourd, puesto que años después, el artista francés trabajará con Wong Kar Wai en The Grandmaster (2013), y en 2017 realizará la increíble fotografía de The Beguiled, de Sofía Coppola, entre otras.
En 2007 filmó American Gangster. La historia del ascenso y la caída del “Padrino Negro”, el narcotraficante Frank Lucas (Denzel Washington), y su perseguidor, el detective Richie Roberts (Russell Crowe), guionada por Steven Zaillian (Schindler’s List, Gangs of New York, entre otras). Es otra muestra de “película enorme” que hoy por hoy sería una miniserie de Amazon o de HBO. De hecho, lo es: basado en el mentor de Frank Lucas, Bumpy Johnson, actualmente se está emitiendo por streaming la serie Godfather of Harlem, una precuela declarada de esta película.
Scott emula a los thrillers de los 70 de la costa este de los Estados Unidos. Hay un poco de French Connection (William Friedkin, 1971), mezclado con Serpico (1973) y Prince of the City (1981), ambas de Sidney Lumet, Fort Apache, the Bronx (Daniel Petrie, 1981). Incluso, ya veremos, abandona su formato preferido, el 2.39:1, en pos de un más medido 1.85:1. Su trabajo de inmersión en la época es brillante; los antagonistas se sacan chispas. El thriller está logrado. La fotografía es de Harry Savides, habitual colaborador de Gus Van Sant (Finding Forrester, Elephant, Last Days, Milk), David Fincher (The Game, Zodiac), Sofía Coppola (Somewhere, The Bling Ring), Noah Baumbauch (Greenberg) y videoclips de Michel Gondry y Mark Romanek.
La elección de Savides, fallecido en 2012, así como la de Idziak para Black Hawk Down y Le Sourd en A Good Year parecen indicar que Ridley Scott, conscientemente, no quería parecerse a Ridley Scott, buscaba otro look, otras ideas. Y se nota. Se cumple la regla: cuando Ridley contrata a un director de fotografía célebre, o por fuera de su círculo de confianza, es porque busca una estética distinta a la que maneja usualmente, la que impone su sola presencia. Busca una colaboración creativa.
En Body of Lies (2008) otro thriller, esta vez de espionaje que se adelantaría por unos años a la serie Homeland, su trabajo está más deslucido. No hay un soporte estético impactante. El director de fotografía es Alexander Witt, usual director de segunda unidad y cameraman de las películas de la compañía de Ridley y muchas otras, pero solo director de fotografía de esta película. El thriller es efectivo, pero olvidable, aún con las actuaciones de Leonardo DiCaprio y Russell Crowe. Si hay algo para destacar, es la forma de filmar las ciudades de Medio Oriente. Este diseño y hasta las puestas de cámara harán escuela en decenas de thrillers posteriores. Desde la mencionada Homeland, pasando por Eye in the Sky (Gavin Hood, 2015) y Beirut (Brad Anderson, 2018), entre otras.
En The Counselor (2013), RS actúa como un médium del zeitgeist de la época e invoca su versión de Breaking Bad (Vice Gilligan, 2008 a 2013) mezclada con No Country for Old Men (Hermanos Coen, 2007). Carteles Mexicanos, intermediarios norteamericanos, abogados corruptos, mujeres peligrosas, todo basado en una historia de Cormac McCarthy, por ende, se tiene la certeza desde el inicio que esta película terminará mal. Muy mal.
Si Ridley Scott es un director que basa su fama y fortuna en su aproximación visual al cine, en The Counselor reafirma el camino, pero con una variante: la trama parece no importarle. Es muy difícil seguir lo que está ocurriendo. Scott, que tiene en su haber la reconstrucción de mundos, aquí opta por un presente de fantasía hiperestilizada e hipersexualizada, pero con casi nada de sexo en pantalla. Incluso se da el lujo de jugar con metáforas de calibre grueso. Vemos todo como una serie de frescos, de cuadros vivos, con diálogos que no siempre tienen que ver con el argumento central, intercalado todo con escenas de violencia extrema. Es muy difícil, al final, reconstruir la trama del filme.
Finalmente, con All the Money in the World (2017) y la próxima House of Gucci, RS parece haber entrado en una fase de “thrillers sobre millonarios”, lo que le permite filmar en mansiones y construir sets enormes, a contramano de casi todo lo que ocurre en el cine por afuera de las franquicias. Esta decisión es importante: desde el diseño de producción, las películas con millonarios son siempre grandes. No se pueden hacer a baja escala, como mandan hoy los estudios.
Al mismo tiempo, y en una temática que le es más afín, produce la serie Raised by Wolves y, extrañamente, dirige los dos primeros capítulos. La premisa es excelente: en un futuro distópico, la Tierra se dividió en creyentes y agnósticos. Esta guerra destruyó el mundo. Ahora ambos grupos luchan para colonizar un planeta lejano, de la mano de androides que, a su vez, parecen tener sus propios planes.
En todos estos trabajos, el director de fotografía continúa siendo Dariusz Wolski.
Ciencia y técnica
En términos de imagen pura, un buen ejercicio para analizar a Scott son sus publicidades, ya sean de Apple, de Chanel o de Hennessy, en donde tenemos todos los trucos de la casa comprimidos en dos minutos: referencias pictóricas, iluminación dramática, uso expresivo del color, filtros degradé sobre lentes, etc.
Scott, que dirigió y operó la cámara en más de 2000 publicidades, tuvo la ocurrencia de cambiar la forma de iluminarlas. Se apoyó en el contraluz, restó los rellenos o fills. Ese look, antes de su trabajo, era rechazado. Hoy tratar de iluminar de otra manera es propio de un canal de noticias, más que de cine.
Cuando pasó al mundo del cine hizo algunos cambios. Se dice que es uno de los últimos especialistas en la pantalla grande. ¿Qué quiere decir esto en términos de imagen cinematográfica?La expresión no tiene tanto que ver con el presupuesto, que desde ya es bastante abultado desde Alien, sino con que Scott sabe filmar el ancho de pantalla y sabe cómo vestir ese ancho, además de suceder en múltiples locaciones, tanto exteriores como interiores, y tener elencos numerosos. Esto en una película como Gladiator es obvio, ya que la escena más íntima ocurre en la recámara del emperador romano, que es del tamaño del Luna Park y está ornamentada de lado a lado, pero en películas como Matchstick Men o The Counselor se convierte en un truco del oficio, difícil de llevar a cabo sin maestría en composición de cuadros.
Si Scott es, antes que nada, un artista visual, es bueno observar el lienzo con el que pinta. Nuevamente, esta es una combinación de varias características. La primera, la opción por relaciones de aspecto panorámicas. Para explicarlo de forma sencilla: la relación de aspecto es la relación que existe entre el alto y el ancho de los encuadres. Se expresan de dos maneras. La televisión de tubo era 4:3 y las pantallas LCD son 16:9 (4 partes de ancho por 3 de alto). En cine, las relaciones de aspecto son 1.33:1 (otra manera de decir 4/3 y casi todo el cine producido hasta 1952), luego 1.66:1, 1.85:1, y los panorámicos, representados por el 2.35:1, característico del cinemascope, formato y sistema más popular para las pantallas anchas.
Una vez que hizo su debut con la mencionada The Duellists en el 1.85:1 (estándar industrial en EE. UU. y Europa), pasó en Alien al panorámico 2.39:1 y lo abandonó en contadas excepciones para volver al 1.85:1 (Someone to Watch Over Me, American Gangster y Hannibal).
No solo eso, sino que su fijación con el formato es un tanto peculiar, ya que no utiliza la tecnología óptica scope (lentes anamórficos que se fabrican para la mencionada relación de aspecto 2.39:1), sino que utiliza lentes esféricos. Ridley es uno de los pocos directores que filma con lentes de distancia focal variable (zoom) y opera él mismo la cámara.
Entonces, utiliza el formato panorámico, pero lo hace con lentes esféricos. Es un maniático de lo visual, pero filma con zooms –en cualquier comparativa, de peor calidad que los lentes fijos o prime– y para más complejidad, reencuadra en toma, ya que opera la cámara personalmente. Esta fijación por el zoom es muy específica: son lentos acercamientos a los rostros de los protagonistas en momentos clave, es su manera de improvisar sobre la toma y se relaciona con dos de sus obsesiones: la primera es el control. Y la segunda es más moderna, se relaciona con lo que tardó en empezar. Famosamente dijo: “odio que los actores puedan filmar 4 películas en un año y yo no”. Para suplir ese problema, empezó a filmar con cada vez más cámaras. Hoy una película de Ridley Scott usa por lo común cuatro cámaras para cobertura. Pero, cuando las cosas se ponen complicadas, llega a utilizar cinco a ocho cámaras.
Esta modalidad le ha permitido ser eficiente y rápido. En general, tarda un 25% menos de tiempo en filmar que cualquier otro director. Una de las cámaras la opera él mismo, y con esa cámara, dibuja libremente. Esta decisión, esta opción por la velocidad, que impacta positivamente en los presupuestos, tiene a su vez una contrapartida en el montaje, casi siempre ejecutado por Pietro Scalia; las películas de Scott cada vez van más rápido. Ya no se toma el trabajo de construir un mundo. RS hizo evolucionar su ritmo narrativo, que degustaba los primeros actos para favorecer la inmersión en esa construcción, a favor de otro, centrado en la acción y reacción. Es la lógica a la que tuvo que plegarse para garantizar su supervivencia como director de cine industrial a gran escala. Recordemos que otros popes, como Martin Scorsese, tuvieron que resignarse a trabajar para el streaming, y a Steven Spielberg le cuesta conseguir financiación para sus proyectos.
La suma de estas características hace aún más sorprendente su maestría visual. Es su propio director de fotografía, opera la cámara, trabaja con los odiados zooms, no tiene problema en usar filtros de cámara –rechazados por casi todos los cineastas y directores de fotografía–, trabaja con referencias visuales de artistas clásicos y contemporáneos (como son Moebius y Giger), no tiene preferencia por ninguna forma de movimiento de cámara, y las utiliza todas cuando le place; es especialista en encuadrar en panorámico, pero usualmente no utiliza lentes anamórficos. Ilumina, siempre que puede, apoyándose en el contraluz, pero filma con múltiples cámaras, lo que vuelve la tarea casi imposible.
La única conclusión posible es que Ridley Scott sabe algo que los demás desconocemos. Cuando quiere contar qué es, en las múltiples entrevistas que dio en estos años, suena altanero y no se llega a sacar nada en limpio. Pero yo creo, humildemente, haberlo deducido. Muchas veces se ha dicho de él que es un mero diseñador de sets y administrador de presupuestos. Es un error: desde mi punto de vista, Ridley Scott es el mejor director de fotografía de la historia del cine, al que le es tan fácil hacer esto que, para no aburrirse, se puso a dirigir.
Larga vida a RS, el último de una raza en extinción.
Notas
[1] Jacques Rivette (1961). “De l’abjection”. Cahiers du cinéma, (120), pp. 54-55.
[2] Pauline Kael (18 de marzo de 1974). “The Current Cinema”. The New Yorker.
[3] Theodor Lipps (1903-1906), citado en Sergio Givone (1999). Historia de la Estética. Madrid: Editorial Tecnos.
Por Reynaldo González
