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Foto Roberto Chile (Cuba)

“El racismo se ve en todos los sistemas y tiene variantes características. No es lo mismo, por ejemplo, el racismo en América Latina, que el racismo en Estados Unidos, que el racismo en Europa. El racismo es una manera de naturalizar la subordinación de las personas negras por debajo de las personas blancas, en el caso del color de piel”.

Maritza López MacBean

Trabajadora social y activista. Coordinadora de la Red Barrial Afrodescendiente La Lisa (La Habana)

Tomado de: Canal TemasVe

¿Cuál es el tamaño de nuestra esperanza?

19 octubre, 2021 admin

Textos prestados

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Por Ernesto Teuma Taureaux

*Versión escrita de su intervención en el encuentro del primer secretario del PCC y presidente de la República, Miguel Díaz-Canel, con miembros de la AHS en el Palacio de la Revolución, el 20 de septiembre de 2021.

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Cualquier proyecto de pensamiento en Cuba hoy solo tiene sentido si intenta interpretar la realidad que vivimos para accionar sobre ella de manera consciente. Sin embargo, la mayoría de las intervenciones sobre nuestra realidad giran alrededor de — y se enfrentan todo el tiempo a — la cuestión de las condiciones en las que nos encontramos. Ya sean análisis más o menos complejos, la mayoría parecen sufrir de algo que podríamos llamar «impotencia reflexiva»: Sabemos qué sucede y por qué, pero no sabemos cómo salir de la situación, como si lidiáramos todo el tiempo con aquello que Roque Dalton ponía en su conclusión filosófico-moral: «La materia es dura, la materia es indestructible: por lo tanto la materia es incomprensiva, la materia es cruel». Nuestra cabeza contra el muro, la pared con la que chocamos y que, sentimos, no podemos saltar. El malestar es tremendo. Pero creo que entender la magnitud del malestar, si el objetivo es transformar la realidad en la que vivimos, es solamente una parte del problema. La magnitud del malestar siempre debe confrontar una pregunta: ¿cuál es el tamaño de nuestra esperanza?

Las condiciones económicas de escasez, carencia, carestía; las condiciones administrativas con sus disposiciones insólitas, incomprensibles y a veces oscuras; las condiciones institucionales adonde la queja nunca parece llegar y donde la participación es algo que se recibe con un encogimiento de hombros: todo un triángulo terrible de acumulación de problemas propios que, por supuesto, tiene, y necesita, explicaciones claras. Pero el valor a tener en cuenta por cualquier revolucionario comunista es esa pregunta: ¿cuál es el tamaño de la esperanza que se antepone ante esos retos, ante esos desafíos en las terribles condiciones en las que nos encontramos, y que corta una salida en medio de la incertidumbre? ¿Cuál es el tipo de liderazgo ético-cultural que podemos movilizar para hacerles frente a esas condiciones? ¿Cómo podemos tensar al límite aquello que es y aquello que puede ser, las posibilidades de la realidad tal y como se nos presenta? ¿Cómo expandir el campo de lo posible incluso más allá de lo que podríamos haber pensado en primer lugar? ¿Qué esperanza nos anima?

Pienso en Retamar todo el tiempo, en aquel poemario suyo de 1958, Vuelta a la antigua esperanza, o lo que nos dijo unos meses antes de morir en el sesenta aniversario de Casa de las Américas: nos invitaba a recordar el futuro, a recordar el porvenir. Hace poco, escribía junto a un grupo de compañeros algo que creo vale la pena poner en todas las paredes y puertas: «Tenemos que volver al futuro». Un futuro que necesita ser pensado, sentido, discutido y para ello obliga a plantearnos otra pregunta: Si la revolución ya se hizo, esto es, si la colocamos casi siempre en el pasado, ¿qué tipo de futuro puede proponer entonces la revolución?

Cuando se habla de los jóvenes en Cuba, creo que esa es una ausencia. Más allá de los estereotipos acerca de la juventud, la verdad es que siempre tiene un elemento de desajuste con la realidad en la que existe, que la impulsa a proponerse un futuro distinto al de la generación de sus padres, incluso de sus abuelos. La juventud, y no solo ella, necesita saber qué habrá y poder imaginar un futuro. Mi vida, no solo como persona, sino como militante revolucionario, no puedo pensarla fuera de la Revolución y, por lo tanto, preciso, por esa condición, pensar que la revolución no es lo que se ha hecho sino lo que falta por hacer.

Y siento que nos falta. En nuestra lectura del mundo a veces falta esa dosis de esperanza. Nos volvemos fatalistas, nos llenamos de imposibles y de frustraciones, desprotegidos, vulnerables. El malestar que nos enferma, las condiciones de una cotidianidad dura (hasta cruel) se parecen mucho a la carga viral de la Covid-19 o de cualquier otro virus: la esperanza es la inmunidad que podamos alcanzar. Si hemos logrado producir vacunas para los virus biológicos, ¿dónde están nuestras vacunas ideológicas, políticas, culturales, éticas? ¿Podemos inocularnos para sobrevivir la plaga fatal de la desesperanza? ¿Qué tipo de futuro proponemos?

La forma de ese futuro pasa por la crítica. La crítica, si nos ponemos martianos, no es más que «el ejercicio del criterio que destruye los ídolos falsos, pero conserva en todo su fulgor a los dioses verdaderos»; o como el joven Marx, «la crítica despiadada de todo lo existente, despiadada tanto en el sentido de no temer los resultados a los que conduzca como en el de no temerle al conflicto con aquellos que detentan el poder». Creo que la noción de futuro a la que debemos acudir hoy en Cuba, la noción de futuro que debe proponer la Revolución cubana, no solo para nuestra generación sino para las generaciones que también apostaron incluso por otro tipo de futuro, debe avanzar en esa conversación sobre la crítica para la refundación de la esperanza.

No habrá esperanza si no hay crítica; pero tampoco habrá futuro sin memoria, sin el conocimiento de lo que hemos sido y de lo que hemos hecho. Nosotros hemos experimentado muchísimo en estos últimos sesenta años, y la experimentación ha traído aciertos notables, pero también muchísimos errores. Lo importante no radica en haberlos cometido (cosa natural, por lo demás, cuando se crea), sino en preguntarnos ¿cuánto hemos aprendido de esos errores? ¿Qué zonas de ignorancia y de silencio dejamos? ¿Qué se nos pierde cuando bajo el manto de lo igual, pretendemos convertir en un tiempo homogéneo décadas tan cargadas de contradicciones? Recordar el porvenir también implica reconstruir críticamente la memoria de la Revolución que hemos hecho hasta ahora para poder continuarla. Solo puedo especular sobre tantos caminos que a lo mejor comenzamos y no continuamos. Pienso en cuántos trillos apenas fueron trazados, cuántos callejones sin salida que repetimos una y otra vez.

La memoria también ilumina los futuros perdidos que todavía nos acechan. Hace unas semanas, regalaba, con un grupo de camaradas, un libro que considero fundamental a un compañero muy cercano, cuyo nombre me reservo. Cuando se lo regalamos, le decíamos a este compañero: «Este libro narra una historia del pasado que parece la historia de nuestro presente. Es un libro sobre la caída de la Unión Soviética y los países socialistas». La advertencia más grande del libro es recordarnos que esa sociedad, ese futuro que se perdió ahí, también era en parte nuestro futuro. Y le dijimos también que no queríamos ser aquel comunista soviético que justo hace treinta años, en diciembre de 1991, veía cómo su futuro se derrumbaba por completo.

Ese futuro que se derrumbó también era parte de nuestro futuro, porque era el mundo cultural, político al que pertenecíamos. Nosotros, a pesar de todo, persistimos y sobrevivimos hace treinta años; pero estamos treinta años demasiado tarde de saber exactamente por qué se derrumbó un país que era muchísimo más grande que nosotros, un país que era muchísimo más rico que nosotros y que también, como nosotros, había hecho su revolución, que perdió a su Lenin demasiado pronto, como no nos sucedió a nosotros que tuvimos a nuestro Lenin más tiempo, hasta hace nada. La crítica de la experiencia del Socialismo Real, de todo lo que nosotros tuvimos de ella acá, también me parece que es una dimensión muy necesaria. Es la dimensión de los aprendizajes que no hemos hecho aún, de los aprendizajes que quedan por sistematizar; pero también la comprensión de que la crítica de esa experiencia no implica el abandono del socialismo: al contrario, es la defensa inclaudicable del socialismo como alternativa de futuro, no solamente para nuestra sociedad y para nuestro mundo sino, también, porque solo con el socialismo, solo con la revolución socialista de liberación nacional, tuvimos Patria.

Que hayamos vencido no significa que venzamos siempre, ni se puede pensar que el futuro está garantizado, sino todo lo contrario: es el producto de una lucha constante. En una Revolución, todas las victorias son temporales, cualquier derrota puede ser definitiva. A cada rato vuelvo sobre el discurso del 17 de noviembre del 2005. Estábamos en una situación muy diferente a la de ahora, e imagino que debió de ser sorprendente para las personas sentadas en la Universidad que, de repente, Fidel anunciara la posibilidad de que la Revolución, que se presentaba como eterna e invencible, desapareciera alguna vez. Ese aprendizaje también debe ser incorporado: la fragilidad de la Revolución. Un frágil y poderoso impulso que siempre se encuentra ante la catástrofe de su propia desaparición. Y esa catástrofe debe imbuirnos a nosotros de un sentido de urgencia, de lo agónico, de ese interregno donde hay cosas que mueren, porque hasta en la Revolución hay cosas que mueren, porque en la Revolución hay cosas que han muerto — que son duelos y resurrecciones pendientes — ; pero también lo nuevo que está pugnando por nacer dentro de ella, todo lo que se ha sembrado, todo lo que todavía podemos seguir sembrando.

Haría falta un inmenso, un gigantesco movimiento por la concientización para entender, entre otras muchas cosas, que la revolución que hemos hecho hasta ahora está incompleta y que falta por hacer.

¿Qué quedó incompleto, inacabado, inconcluso de la Revolución? En primer lugar, cambiar la vida cotidiana, colocar en el centro el bienestar y la satisfacción de las necesidades populares, que el socialismo sea, otra vez, un horizonte de riqueza comunal y prosperidad colectiva. Esto implicaría no solo satisfacer las necesidades básicas sino también cambiar la forma misma de esas necesidades. La vida cotidiana es el nudo de múltiples problemas: desde la ecología, que nos obligará a cambiar modos de vida y patrones de consumo, hasta el trabajo doméstico no remunerado y su relación con el feminismo.

Completar la revolución no es solo resolver un problema de cuchillo y tenedor sino además situarnos en la perspectiva de un gran cambio cultural, de una gran Revolución Cultural, y hasta ir más allá de las fronteras de lo nacional en el camino ya labrado por el internacionalismo socialista, que siente que el hambre, el analfabetismo y la injusticia en cualquier lugar del mundo son también parte de los problemas de los revolucionarios comunistas cubanos. En resumen, una vida incompatible con el machismo, con la homofobia, con el racismo, la discriminación, contra toda forma de dominación, opresión y explotación y por toda la justicia.

Fernando Martínez Heredia decía siempre que uno de los grandes agujeros para pensar la transición socialista, era la ausencia de una teoría de la dominación en el socialismo. El socialismo no es solamente un gran impulso libertario. En los sesenta esa liberación corre pareja con el otro gran impulso que ordena y construye las instituciones del Estado de la Revolución: paralelismo que genera una tensión fecunda. Sin embargo, en algún punto se perdió el equilibrio entre rebeldía y disciplina a favor de la última.

¿Cuesta tanto entender que existe una dominación específica del socialismo contra la cual también debemos combatir, contra la cual se combate todo el tiempo?

En el ejercicio de esa dominación aparecen siempre sus secuelas: el burocratismo, la desidia, el desapego a los problemas de la gente, la división entre dirigentes y dirigidos, casi siempre en favor de los dirigentes y menos de los dirigidos: todos esos procesos políticos que mantienen a los dirigidos en su lugar y no les permiten convertirse en dirigentes de sí mismos.

Entonces, para quebrar esto no solo es necesario romper la cultura del silencio y que los dirigidos asuman la voz de su propios procesos (económicos, políticos, culturales) sino, también, tener la información necesaria para tomar esas decisiones, y para controlar las decisiones de aquellos que los dirigen, con transparencia y con el conocimiento para entender que ellos también pueden dirigir esos procesos con autonomía y, sobre todo, la capacidad de decidir sobre aquellos elementos que afectan su vida cotidiana, que modelan su vida futura y su vida en común: un auténtico Poder Popular. Este y no otro debería ser el objetivo de nuestras organizaciones políticas, de todo nuestro esfuerzo.

Hay demasiado en riesgo para temerle a la contradicción; hay mucho que perder si no estamos dispuestos a hacer política a la altura del momento, del horizonte de emancipación y la memoria del futuro.

Si pudiera pedir algo, sería eso: que no se nos pierda el futuro; que no se nos pierda la memoria y que completemos la revolución que hemos iniciado y que nos hemos propuesto.

Tomado de: La Tizza

“El viaje a las estrellas” del actor William Shatner oculta otras travesías mucho más peligrosas a través del desierto

19 octubre, 2021 admin

Textos prestados

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Estadounidenses encuentran y sepultan a los inmigrantes que mueren en el desierto. Foto CNN en Español

Por Amy Goodman & Denis Moynihan

La serie de televisión “Star Trek”, “Viaje a las estrellas”, volvió a la primera plana de las noticias esta semana, ya que William Shatner —el actor que interpretó al capitán Kirk en la clásica serie de los años 60— viajó este miércoles al espacio a la edad de 90 años en un nuevo vuelo de turismo espacial organizado por la empresa Blue Origin del multimillonario Jeff Bezos. En esta remota región del oeste del estado de Texas, a pocos kilómetros de la llamativa plataforma de lanzamiento de cohetes espaciales de Bezos, todos los días se llevan a cabo travesías de otro tipo. Se trata del difícil cruce desde México a Estados Unidos que cientos de migrantes hacen a pie a través del desierto de Chihuahua, muchos de ellos huyendo de la violencia, la crisis climática y la pobreza. En el suelo de ese desierto, muy por debajo de la nave espacial que transportaba hacia lo alto a sus privilegiados pasajeros, yacen muchas vidas perdidas. La travesía a pie bajo el sol abrasador, a través de la arena, las rocas y los cactus, se ha vuelto aún más difícil debido al control militarizado de la frontera ejercida por el resquebrajado sistema de inmigración estadounidense.

Miles de migrantes han muerto al intentar el cruce. Armando Alejo Hernández emprendió ese viaje a principios de mayo y no se supo más nada de él. La desaparición de Armando en el desierto se ha abordado anteriormente en esta columna, también haciendo referencia a la estructura espacial de Blue Origin cercana al pueblo de Van Horn, en Texas. En julio, el calor del desierto era abrasador y Jeff Bezos estaba embarcado en una competencia espacial contra-reloj —que muchos apodaron la “carrera espacial de los multimillonarios”— con Richard Benson, el otro multimillonario que se lanzó a las alturas con otros pasajeros a bordo de su propia nave para experimentar unos minutos de ingravidez en el espacio.

Los breves viajes espaciales de estos multimillonarios recibieron atención mundial y fueron ampliamente aclamados. Ojalá la atención mediática que estuvo puesta sobre esa región hubiera hecho que los medios enfocaran sus cámaras hacia esos otros viajes, terrestres y mucho más peligrosos, que hacen los migrantes a través del desierto.

Armando vivió durante una década en Estados Unidos. Tenía trabajo y formó una familia. Sus dos hijos son ciudadanos estadounidenses por nacimiento. Sin embargo, nunca obtuvo documentación legal y fue deportado en 2016. Su hijo mayor, Derek, contó a Democracy Now! la génesis del fatídico viaje que emprendió Armando en mayo pasado:

“No tener cerca a mi padre fue difícil para mí, porque crecí y pasé casi toda mi infancia muy cerca de mi papá”, explicó Derek. “Un día estábamos hablando por teléfono y le pregunté si podía regresar (a Estados Unidos) porque simplemente lo quería tener junto a mí. No había podido verlo durante cuatro años”.

Alexis Corona formaba parte del pequeño grupo de migrantes que viajaba hacia el norte con Armando. En conversación con el canal de televisión Telemundo, Corona contó: “Él decía que ya no podía caminar y que iba a buscar la manera para ver si lo podían rescatar. De hecho, él quedó a escasas 8 o 9 millas. Adelante nos agarró migración y nosotros les explicamos cómo estaba, que no podía caminar, que se había quedado con poca agua, con poca comida. Y la reacción de ellos fue: ‘Ah, entonces, si ya se quedó atrás, pues ahí que se quede’”.

Derek aún estaba en comunicación con su padre en ese momento. Armando le había enviado algunos mensajes de voz a su hijo, en los que describía la ropa que llevaba puesta, contaba que no tenía agua y que sentía que no podía continuar. El padre de Derek también había enviado una foto en la que se veía, a lo alto de la cumbre que tenía por delante, una estructura de gran tamaño. La estructura es casi con seguridad la torre del radar que el Gobierno de Estados Unidos tiene instalado en la cima de la montaña Eagle Peak y Armando parece estar ubicado en la ladera sur, en el condado de Hudspeth, no lejos de la ciudad de El Paso.

Entrevistado para el documental “Missing in Brooks County,” (Desaparecidos en el condado de Brooks, en español), el agente de la Patrulla Fronteriza Alex Jara admitió: “Ya no los llamamos personas. Los llamamos ‘cuerpos’. Porque si los denominas ‘personas’, eso comenzará a afectarte”.

En el condado de Brooks se encuentra uno de los puestos de control de la Oficina de Aduanas y Protección Fronteriza de Estados Unidos que operan lejos de la frontera, ya bien dentro de territorio estadounidense. Eso hace que los migrantes que carecen de documentación se alejen de la única carretera principal del condado de Brooks y se adentren en el desierto para evitar ser capturados.

Eddie Canales, director del Centro de Derechos Humanos del Sur de Texas (STHRC, por sus siglas en inglés), con sede en el condado de Brooks, dijo a Democracy Now!: “La migración se ha intensificado desde el comienzo del Gobierno de Biden. Aquí tengo a familias, provenientes de diversos países, que todavía están buscando a sus seres queridos desaparecidos. El número (de desaparecidos) ha aumentado. En lo que va del año, y solamente en el condado de Brooks, se han recuperado 99 cuerpos y restos esqueléticos”.

Las temperaturas medias en el desierto son más frías en esta época del año, pero viajar sin la ayuda de un guía a través de este árido y desolado territorio sigue siendo peligroso. Seguirá habiendo más muertes evitables. Activistas por los derechos de los inmigrantes están presionando a la Casa Blanca y al Congreso de Estados Unidos para que incluyan un plan de regularización de la ciudadanía para los residentes indocumentados en el proyecto de ley denominado Reconstruir Mejor. La aprobación de este proyecto de ley está siendo bloqueada por los senadores demócratas conservadores Joe Manchin, de Virginia Occidental, y Kyrsten Sinema, de Arizona —otro estado fronterizo donde se encuentra el igualmente peligroso desierto de Sonora—.

Está bien mirar hacia el cielo y alcanzar las estrellas, como lo hizo el actor canadiense William Shatner, quien cuenta con los beneficios que brinda poseer el estatus de residencia permanente. Pero la crisis que atravesamos actualmente no se resolverá con viajes al espacio, sino con personas que aúnan esfuerzos aquí en la tierra, con los pies bien firmes en el suelo.

Tomado de: Democracy Now!

Vanguardia española

18 octubre, 2021 admin

La otra mirada

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Fotograma Un perro andaluz, de Luis Buñuel

Por Ana Ferrá Hernández

En el mundo moderno las cosas pueden ser de mil maneras.

Joan Pijoan (1928)

El arte y la cultura avanzan gracias a personas inquietas, valientes e inconformistas que, desmarcándose del pelotón, van delante pese a todo y, con tendencias revolucionarias, rompen una lanza a favor de la innovación.

Ese avance de primera línea, en pos de la búsqueda de nuevos retos, se lleva a cabo por caminos inexplorados en virtud de la capacidad individual del artista que los sondea.

De esta forma, estas novedosas expresiones artísticas se vinculan, surgiendo movimientos vanguardistas en entornos tan dispares en un principio como la pintura, la literatura, el arte y, cómo no, el cine.

Una experimentación en la indagación creativa fue el motor que arrancaba mentes y extremidades de unos artistas autónomos y capaces de transformar el lenguaje plástico y literario, enmarcándolo dentro de nuevas referencias, alcanzando de este modo otro nivel.

El fin más patente, en todas las obras circunscritas a esta corriente, es la originalidad en la exposición de conceptos. El espectador, neófito en estas lides, queda estupefacto a merced de la creación y, todavía hoy, somos capaces de sorprendernos ante tal capacidad expositiva. Esas desafiantes provocaciones, fruto de la libertad de expresión de los artistas, hacen del material, que rompe con todo precedente, un pozo sin fondo para críticos que buscan desmenuzar y analizar estos complejos e intrincados trabajos. Todo un reto para quien esté dispuesto a imbuirse en él.

Pero ir a la cabeza tiene un precio; llegar antes a la meta. Lo original y nuevo es breve, y así son los ciclos vanguardistas, en contrapartida, ocupan un espacio tan relevante que su peso específico resulta abrumador y, sin duda, concebimos la historia gracias a ellos: quien da primero, da dos veces.

Las vanguardias se engloban en dos momentos temporales, a saber, la vanguardia histórica que se enmarca desde la primera mitad del siglo XX hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939) y la segunda ola de vanguardias, cuyo inicio acontece tras la finalización de esta (1945).

La aparición de nuevas tecnologías, el crecimiento económico industrial y la investigación científica, facilitada por un intercambio comercial que acercaba pareceres y culturas, despertó la curiosidad de artistas e intelectuales que vieron la posibilidad de ampliar fronteras tanto física como psicológicamente.

De esta forma, las vanguardias artísticas como la soviética, el expresionismo alemán o el surrealismo francés llegaron a España. A raíz de ello, el creacionismo o el ultraísmo fueron algunos tímidos movimientos que se gestaron en la península.

Además, la creciente transformación social y las tensiones entre clases posibilitaban una mayor libertad al artista que luchaba por avanzar hacia el futuro rompiendo las tradiciones, ese era el camino hacia el progreso.

Irremediablemente se fue quedando cada vez más estancado, la lógica del consumo en la era de la reproductibilidad técnica sesga principios novedosos de originalidad y vanguardia. Ese fue su fin.

Esa «crónica de una muerte anunciada» fue el germen de una auténtica revolución. Un lenguaje original que rompe con toda convención se convierte en incomprensible para un público no ilustrado. Sea como fuere, esta renovación ejerció gran influencia, convirtiéndose en la revitalización de nuestra cultura visual artística y literaria, afectando sobremanera al arte y a la sensibilidad de artistas posteriores.

Estamos ante un cambio de paradigmas, una crisis se avecina ante el impulso irracional de unos soñadores que representan la realidad a través de su imaginación. Son artistas y literatos quienes alzan su voz ante la muchedumbre solitaria, el espíritu de una época se subleva y, expresando temores y expectativas, manifiesta el sentir de toda una población.

Las vanguardias artísticas y literarias se manifiestan en el cine y sin ellas este no habría encontrado cauces ni leguajes propios. Aunque fue una relación de doble filo en la que todos salieron beneficiados, el cine las absorbió de tal modo que acabo imponiéndose.

El papel de las vanguardias históricas es fundamental para su reconocimiento como arte. Construido el discurso visual y textual, a través de la imagen, el desarrollo es imparable.

El cine, hijo de la cultura burguesa, tiende al realismo. Nace como un arte que incorpora la cuestión de la tecnología, la producción y la distribución en masa.

La vanguardia cinematográfica no rompía con tradición alguna, puesto que carecía de ella. Desprovisto de pasado, todo era nuevo, camino inexplorado para mentes ávidas. Miel sobre hojuelas.

Las tímidas vanguardias del panorama cinematográfico español coinciden con la transición del mudo al sonoro. Una original forma de expresión estaba surgiendo, gracias a la cual entendemos el cine en nuestros días.

Al margen de la consolidación de la industria cinematográfica aparecen los interesantes experimentos de unos pocos y es ahí donde detendremos la mirada para comprender mejor.

Esta sí es la historia de un cine que tuvo su movimiento vanguardista peculiar, fugaz, con pocos representantes, pero con trabajos que han servido de guía a generaciones posteriores, tanto dentro de las fronteras peninsulares como allende los mares.

Una nueva y atractiva forma de diversión se presenta con el cinematógrafo, en él se unen arte e industria, vinculando al espectador tanto en la identidad de la realidad mostrada como en el espacio-tiempo donde esta se desarrolla.

Los recursos, técnicas y procedimientos creativos se amplían, esta modificación conlleva, con cambios y matices, la creación de grandes obras, descubriendo otra forma de admirar la realidad. Una realidad vista a través de ojos inconformistas permite percibir las cosas de un modo irracional. Ya lo describió Baudelaire (1821-1867) en sus poemas y lo manifestó Ramón Gómez de la Serna en sus greguerías. La embriaguez desvirtúa la percepción de las cosas. Películas como Esencia de Verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930) representan verazmente esta realidad.

Desprendernos de ideas preconcebidas es quizá la forma más pura de ver. Las vanguardias relativizan, fragmentan y sustituyen. Ese cine-ojo que mira sin tapujos ni pudor, descrito por Vertov (1896-1954) y representado en El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929) es el ingenuo inicio de una corriente que establece una reflexión metafísica sobre el cine y la mirada. Reducida la distancia estética entre hombre y espectador (Daniel Bell, 1919-2011), éste se sumerge en sus propias emociones.

De modo artesanal y con pocos recursos frente a una población poco docta, fueron Barcelona, Valencia y Madrid los tres puntos cardinales a destacar. Espacio de arte popular se integró en la vida de los españoles en el siglo XX.

A través de la creación de los Cineclubes, un público específico disfrutaba de las primeras experimentaciones presentadas. Con el fin de alcanzar una mayor difusión se establecen proyecciones de todo género que, a pesar de la escasez económica, llegan mejor a la población. De esta forma se llevan al cine acontecimientos populares como las zarzuelas y, alcanzando su madurez estética, se consolida como instrumento de entretenimiento. Manifestación cultural que representa a la sociedad y se relaciona con los movimientos artísticos de la época.

De personalidad propia, muchas de las películas, filmadas con rollos de nitrato de celulosa, fueron irrecuperables, puesto que se perdieron en incendios. Aun así, muchas obras populares, en las que la literatura, la novela o el teatro fueron llevados al cine, se conservan en filmotecas y archivos.

El nacimiento de una nueva alfabetización fílmica asienta referentes atemporales. Músicos, fotógrafos, pintores o escritores encuentran en el cine una magnifica ventana donde manifestar su potencial.

Sentados a la mesa del café del Pombo respiramos vanguardia. Novedades e inquietudes se plantean en unas conversaciones distendidas. Jóvenes rebosantes de inquietud reunidos en torno a ella escriben, sin saberlo, un pedacito de nuestra historia.

Fue Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), escritor y periodista, impulsor de estas reuniones, erigiéndose como figura principal en la animación de la vida literaria madrileña y del movimiento vanguardista que nos ocupa, creando, en este café, una de las tertulias más famosas de todos los tiempos. De esta forma, humores metafóricos y conversaciones serias discurrían a lo largo de las mesas y, entre cafés y aguardiente, compartían agradables momentos.

Empiezan los años veinte y José Gutiérrez Solana (1886-1945) plasma en lienzo estas reuniones, emplazadas en un local que, a modo de institución, se convierte poco a poco en uno de los centros neurálgicos culturales de la ciudad. En él, una silla vacía invita a nuevos personajes a compartir esos instantes de novedad y sabiduría.

Siempre podremos retomar ese viejo hábito que es charlar.

Gómez de la Serna

La greguería, ese aforismo personal propio de Gómez de la Serna le convierte en personaje imprescindible para Ernesto Giménez Caballero (1899-1988), quien en 1930 dirige el corto Esencia de Verbena, cuya estructura vanguardista nos recuerda trabajos de otros directores de la época, como son Luis Buñuel (1900-1983) o Edgard Neville (1899-1967). En ella se expone de forma desinhibida el sentir de las verbenas y su verdadera esencia.

El espíritu castizo y el sello personal de Neville, presente en sus insólitos y peculiares trabajos, le convirtieron en alguien capaz de ofrecer un trabajo con estilo y buen gusto, retratando, de un modo crítico y sutilmente irónico, la sociedad de la época.

Las publicaciones, plataformas relevantes para propagar el movimiento vanguardista, daban voz y eco a personas comprometidas que, mirándose al espejo de vanguardias europeas, expresaban su sentir en la península ibérica. La gaceta literaria (1927-1932), dirigida por Giménez Caballero y Pedro Sainz Rodríguez (1897-1986), Vltra (1921-1922), Cruz y Raya (1933-1936), dirigida por José Bergamín (1985-1983) o El litoral, dirigida por Emilio Prados (1899-1962) y Manuel Altolaguirre (1905-1959) eran algunas de las más relevantes.

¡Qué bellísimo nombre para una revista! Debo recordar que yo he tenido algo que ver con él. En mi viejo soneto A un capitán de navío… por ti los litorales de frentes serpentinas… y en muchos otros poemas de Marinero en tierra y libros posteriores, empleé esta palabra con tanto éxito, que cuando en aquellos años iniciales de mi generación lanzaron la revista, la palabra que ya ondeaba desde hacía tiempo repetida en el aire, fue elegida y estampada por ellos, en lo alto de su cubierta, en bellos caracteres negros sobre un profundo azul Mediterráneo.

Rafael Alberti

Los textos vanguardistas relacionados directa o indirectamente con el cine permitían que en España fueran conociéndose estos movimientos. La vinculación de esta información con los profundos cambios culturales desarrollados a finales de los años veinte hizo posible la maduración de estas nuevas ideas que provenían de diversas partes de Europa.

Poetas, dibujantes y otros colaboradores se vincularon a estos proyectos. La nueva cultura española cristalizaba por medio de estas publicaciones. En ellas aparecían las opiniones de artistas como Luis Buñuel o el joven Salvador Dalí (1904-1989) que, interesados por el mundo artístico, descubrían en el cine una nueva forma de expresión.

El pintor de Figueres, uno de los artistas más relevantes de la historia de España, excéntrico e inconformista, plasma el mundo con exquisita sensibilidad artística.

En 1929, vinculados por un sueño, realizan juntos Un perro andaluz, experimento cinematográfico, entendido por pocos y admirado por muchos que, increpando al espectador mediante inquietantes primeros planos, representa el zenit de esta colaboración, convirtiéndose en uno de los títulos más representativos del movimiento.

El primer Cine-Club Español aparece en los años 30. La vinculación de Luis Buñuel es innegable, ofreciéndonos trabajos de poesía visual, se compromete, al igual que los escritores de la generación del 27, a cambiar el mundo. La utopía de crear un movimiento cultural en España es el motor de una gesta que, como un embrión, pugna por desarrollarse. Estos escritores, poetas e intelectuales plasmaron la renovación de cambios sociales y políticos de la época.

El cine de vanguardia tiene nombre propio: Buñuel fue un hombre de ideas claras, su estilo personal seleccionando planos, rodando las escenas planificadas previamente, su gran capacidad de ejecución, milimétrica pulcritud o la profusión de detalles fueron algunas de las claves que enmarcan todos sus trabajos.

Junto a Federico García Lorca (1898-1936) o Rafael Alberti emprenden proyectos interesantes que permiten renovar el mundo de la imagen. Interaccionando plumas, ideas y percepciones se adquiere una mayor dimensión. Gracias a la fusión de cine y poesía, los límites entre realidad y ficción aparecen desdibujados más que nunca.

Yo nací -¡respetadme!- con el cine.

Rafael Alberti

La representación artística de la realidad fusionada con el campo de los sueños y la locura abre un mundo infinito de posibilidades. Los amigos Dalí, Lorca y Buñuel no dejaron perder esa oportunidad. Sus efervescentes pensamientos se plasmaban en guiones, escenas, planos pictóricos o en cualquier momento de locura creativa en el que la genialidad acudía en su busca.

Literatura, fotografía o artes plásticas, cualquiera podía adaptarse a las necesidades del cine. Este, como arte más representativo de la época, acrecentaba el interés de artistas e intelectuales que, preocupados y curiosos, acudían a él en busca de nuevos retos y experiencias. Las filmaciones se alternaban con recitales poéticos o conciertos musicales, sesiones que rompían con la estética tradicional.

De este modo, se increpa al espectador que, aturdido, contempla este movimiento revolucionario y se cuestiona vivencias ajenas y propias bajo el nuevo prisma. Trabajos únicos y exclusivos forman parte de la historia y trascienden como obras claves, tiempo y espacio.

A principios de verano de 1930 se rueda Esencia de Verbena, poema en 12 imágenes orquestado por Ernesto Giménez Caballero, quien se encarga de dirección, guion y producción de esta greguería, cortometraje documental que representa un pedacito de historia madrileña. En blanco y negro y a 35mm nos ofrece esta pieza de 11 minutos de duración que, transformada en video, podemos disfrutar actualmente como legado.

Luces y sonidos se combinan y a modo de exquisita metáfora de la época y retratan momentos festivos de la sociedad madrileña. Pocos documentos vanguardistas son los que encontramos en la cinematografía española (Vicente Sánchez Biosca, 1957) lo que incrementa brillantez y singularidad de los osados directores dispuestos a experimentar en este campo.

Documental costumbrista que, junto con las audacias formales de la vanguardia, nos propone un equilibrio improvisado entre lo popular y lo vanguardista. El pueblo y sus costumbres retratados de forma peculiar.

Norias, churros, gigantes y cabezudos, aguardiente y chiquillos cuajan las secuencias con insólitos movimientos de cámara. Las tomas desde el tiovivo son un buen ejemplo de ello.

Mediante trucos, en un montaje rápido y secuencial, se ofrece esta pieza vagamente surrealista que muestra, con sonorización y voz en off incluida (de Ramón Gómez de la Serna) un particular punto de vista.

Clásico del cine de vanguardia española, repleto de elementos populares (como la poesía de García Lorca), representa las fiestas y verbenas de la ciudad. Retratando diversos lugares y rincones, nos transporta a otra época. Una visión diferente muestra la esencia de Madrid, sus fiestas populares y las extrañezas que conllevan para el foráneo.

Numerosas estampas ofrecen en la cinta distintas versiones de las verbenas madrileñas: San Antonio (festividad popular San Antonio de la Florida, 13 de junio, congregados en el paseo de la Florida avanzan en romería hasta la ermita del santo), San Isidro (fiestas patronales en honor a Isidro Labrador celebrada el 15 de mayo con romerías, atracciones… espectáculos tradicionales del casticismo madrileño), San Lorenzo (fiestas populares más antiguas del barrio de Lavapies celebradas el 10 de agosto completan la trilogía festivalera junto a las de la Paloma y San Cayetano, celebrada esta última el 7 de agosto en la plaza del Cascorro, cerca de la iglesia parroquial que lleva su nombre, como conmemoración del fallecimiento de este santo en Nápoles :San Cayetano de Thiene, 1671), el Carmen (en el barrio de Carabanchel, Vallecas y Chamberi, celebradas desde 1577 para conmemorar la fundación del convento Carmelita de San Dámaso) o la Paloma (Clásica Zarzuela Tomás Bretón, 1894. Fiestas celebradas en el antiguo barrio de Calatrava –ahora la latina– en honor a la virgen de la Paloma sobre el 15 de agosto).

Otras como Santa Cristina (en Puerta del Ángel, el 24 de julio) o la antigua La Virgen del Puerto, conocida hoy como la Melonera (en Paseo de las Delicias, el 8 de septiembre) también forman parte del legado popular de la ciudad y en ellas, como en todas, barquillos y mantones pueblan las calles.

Los barquilleros, las chulas madrileñas, mercaderes en sus puestos de fruta y la población general disfrutan por igual de unas fiestas populares que no discriminan clase social, edad ni ocupación. Aunando tradición religiosa con cultura popular ofrecían a la sociedad momentos de ocio y disfrute, ferias y carruseles admirados y sentidos por todos. Más allá de los lugares está el bullicio de sus gentes, esa es la verdadera esencia de cualquier verbena.

Espectáculos populares en tiempo de glosadores. El Pabellón artístico de Antonio Valle, la barraca de los autómatas con el carillón, los carteles con faltas ortográficas, el prestidigitador con turbante, el torero, las sillas giratorias, el borracho o la estocada, todo aparece representado en breves minutos.

Ramón Gómez de la Serna es quien, en clave de humor, expone de alguna forma las diversas escenas y, moviéndose de una a otra, actúa de forma burlesca frente a una cámara que le sigue. Su giro de cabeza de modo vertiginoso o el momento del tiro al blanco dispuesto al impacto de las pelotas, no hacen más que acrecentar la particular singularidad de esta filmación. Recordar a Chaplin en estos breves instantes es inevitable, comprender mejor el contexto, también.

Las madrileñas castizas, los mozos de buen parecer y los chiquillos curiosos componen la algarabía que bulle en las calles y plazas de la capital española en sus momentos más lúdicos, festivos y entrañables; celebraciones que, Dios mediante, se repetirán año tras año.

Tiene esa rueda (la de la noria) el mismo fin que el vino, que el polvo, que el organillo, que el baile y que los ojos de las verbenas: marear.

Ernesto Giménez Caballero

Esta filmación se torna fantasía mediante imágenes captadas a modo de bocados de realidad y, con un pie en el surrealismo, resalta como veían y vivían los coetáneos estas pintorescas celebraciones.

Poema documental que describe tradición y costumbres a ritmo de organillo y chulapa. Las tomas creativas destilan cultura y nos permiten un inmediato regreso al pasado. Los acontecimientos religiosos sirven de puente y en su conmemoración recordamos nuestra historia. Gracias a ella podemos disfrutar del momento presente y esa toma de conciencia histórico-religiosa nos ayuda a seguir adelante en el tiempo que nos ha tocado vivir.

La vanguardia española fue poco relevante. Unos círculos exclusivos acogían a personajes afines interesados en esta nueva tendencia, guerreros osados que se enfrentaban a lo desconocido con todas sus armas, a pesar de todo, no fueron suficientes para la plena implantación del movimiento.

La constante búsqueda de influencias foráneas hace que emerjan algunas figuras relevantes y que tengamos suficiente bagaje cultural para aproximarnos a ella desde el punto de vista del oriundo peninsular.

La burguesía sigue nuevos caminos de expresión y gracias a ello nace una actitud inconformista que propicia interesarse por nuevos estilos.

Sea como fuere, el cine refleja el crecimiento de una sociedad industrial que, siguiendo los pasos de un incipiente futurismo, se adentra estas nuevas experiencias y retos. Se convierte en referente temático de artistas e intelectuales cuya influencia imprime carácter en todas sus obras.

Y, tras el paso de los años, supone una fuente de novedades para directores que, buscando nuevos retos, beben de su influencia.

Fuentes consultadas

www.cronicapopular.es

www.bne.es

www.museoreinasofia.es

revistasucm.es

revistasedp.edaddeplata.org

Madripedia

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Cine y renovación estética en la vanguardia española, Alfonso Puyal

Comprender el cine: las vanguardias y la construcción del texto fílmico. Mirian Tavares, 2010

El cine español (1896-1930): Origen y evolución de géneros y estructuras. José Antonio Bello Cuevas, 2010

El videoarte y su relación con las vanguardias históricas y cinematográficas. Camila Sabekis, 2015

La chula madrileña en la narrativa corta de Emilio Carrère. Carmen Servén Diez.

Imaginario en la Vanguardia española. Vicente Sánchez Biosca

La influencia del cine en la generación del 27. Flora Lobato

Vanguardias artísticas y vanguardias cinematográficas. Manuel Ángel Vázquez Medel

Tomado de: El Espectador imaginario

Jessica Sarah Rinland: «Me interesa más la persona que hace el trabajo que el trabajo en sí»

18 octubre, 2021 admin

Diálogos

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Jessica Sarah Rinland, realizadora argentino-británica

Por Héctor Oyarzún

La realizadora argentino-británica estuvo presente durante el pasado AricaDoc con un foco que mostró parte de su filmografía. Esto dio pie a un informe y una entrevista, la que reproducimos aquí.

Héctor Oyarzún: Hola Jessica. Quizás, para mantenerlo en el marco de AricaDoc, del foco y las películas que estuvieron ahí, podríamos partir con eso. En parte porque hay películas tuyas que no he visto, sobre todo de las primeras que aparecen listadas en tu página, hay varias que no he podido ver. Entonces, centrándonos en la última parte de tu trabajo y lo que se pudo ver en AricaDoc, quería comenzar preguntando por el diálogo que existe, me parece a mí, con películas que podríamos llamar documentales de naturaleza, videos educacionales, o cosas por el estilo. Particularmente en Black Pond (2018), cuando aparece la primera voz de un hombre, podría calzar con algo de la BBC o reportajes en esa clave. Pero, evidentemente, en tus películas no se trata de eso y hay elementos que bloquean esta impresión: los planos cerrados, el diseño sonoro, etc. Te quería preguntar si existe un diálogo con esos formatos más conocidos y si piensas en que esa asociación puede existir al ver tus películas.

Jessica Sarah Rinland: Sí, tal cual. Me interesan mucho los documentales de los años 30, 40, instructional documentaries, en inglés, tipo Mary Field, Percy Smith. Hay una serie que se llama Secrets of Nature que es de British Pathé que hizo Percy Smith con Mary Field, básicamente es una serie de documentales de 10 minutos sobre el medio ambiente. Hay algunas en zoológicos, hay otra sobre una plantita, otra sobre huevos. Ahora no tanto, pero cuando estaba empezando era algo que me inspiraba mucho. Obviamente, también tenía muchas críticas sobre esas películas o sobre esta voz de Dios del hombre diciéndote lo que aparece en la pantalla. Y también, viendo estas películas con naturalistas, se ve cómo cambia el conocimiento. Entonces, desde los años 30 hasta ahora, hay algunas películas en las que mantenemos el mismo conocimiento hoy en día, pero hay muchas en las que cambió la forma de pensar sobre algo, de saber. Eso siempre me interesó, cómo va cambiando lo que sabemos como seres humanos. No es algo fijo, es algo que vamos aprendiendo.

En el 2015 un festival en Londres me pidió hacer una película en respuesta a Mary Field. Estuve mucho tiempo en los archivos del BFI (British Film Institute), también puse un programa junto a las películas de ella. Hice la película en los esteros del Iberá, que se llama Y Berá – Aguas de luz (2016). Fue un pedido. Antes estaba en la Patagonia con un grupo de biólogos marinos que estudian las ballenas francas. Siempre tuve ganas de ir a los esteros del Iberá, siempre escuché cosas maravillosas. Cuando recibí ese mensaje, tomé un colectivo de muchas horas desde el sur hasta el norte del país. Fue una coincidencia que el hermano del veterinario que hacía la necropsia de las ballenas trabajaba como biólogo en los esteros del Iberá. Ahí tuve contacto y me quedé en un lugar que se llama el Socorro, pude filmar ahí. No estuve mucho tiempo, como una semana.

Oyarzún: Ya que lo mencionaste un poco, te quería preguntar sobre la producción del conocimiento, el lugar del conocimiento en tus películas. Hablaste un poco del seguimiento a los biólogos marinos, pero también aparece la historia natural, la arqueología, la conservación, o distintas disciplinas que podrían relacionarse con la producción del saber. En Black Pond aparece con detalle. ¿Cómo escoges esos intereses? ¿Cómo van cambiando? ¿Cómo te involucras con esas disciplinas?

Rinland: La producción de las películas y la selección de los temas, lo que me estás preguntando, es parecido al caso que mencioné antes, es conocer algo y después conocer a una persona para seguirlos o seguirlas. Black Pond fue hecha cerca de un lugar donde viven mis viejos en el sur de Londres. La primera vez que filmé con una Bolex fue en 2007, en esos mismos bosques. Desde que tengo 13 años que iba a caminar por ahí, los conocía bastante bien. En el 2015, en invierno, siempre cortaban árboles, pero en ese invierno cortaron un montón. Los dueños de la tierra son del gobierno local, así que fui a preguntarles qué había pasado ese año. Ahí conocí a Dave Page, que era el guardaparques. Él formaba parte de este grupo de naturalistas, Elmbridge Natural History Society, a quienes vemos en Black Pond. Ahí empezó esa película.

La anteúltima, A imagen y semejanza (2019), empezó porque tenía un amigo que trabajaba en el Victoria and Albert Museum en Londres que escuchó la conversación de un colega hablando de un placar de marfil. Como ya estaba trabajando con ballenas, me dijo un poco en chiste: “A ti que te gustan los mamíferos grandes, te va a interesar lo del placar de marfil”. Entonces, es muy así. Con las ballenas todo empezó el 2011 cuando vi una ballena varada. La vi mientras un veterinario y unas biólogas le hacían la necropsia. No es que tenga un tema en la cabeza y quiero ir, es más lo que veo, lo que conozco, historias que me cuentan. Así se forman las películas.

Con A imagen y semejanza, de nuevo, conocí a toda la gente de los museos. Yo ya conocía a gente del Museo de Historia Natural en Londres, entones crucé la calle del frente para hablar con un curador de animales ahí, Richard Sabin. Hablamos mucho del tema, él no sabía que estaba este marfil donado por la aduana a museos de arte para usar como material de restauración para obras o artefactos. Esa misma vez, yo estaba tomando una clase en arqueología, con un brasilero, tuve un fondo y puede ir a Brasil, me llevó a distintos museos por Brasil. Siempre es un poco esa forma de trabajo. Y sigue siendo así.

Oyarzún: A propósito de Sol de campinas (2021), tu última película, y en otras del foco como A imagen y semejanza, hay muchos planos cerrados, especialmente planos de manos. Te quería preguntar por las posibilidades de construcción sonora. ¿Cómo se plantean eso a propósito del hecho de no tener bocas en cuadro? En Black Pond o en A imagen y semejanza me pasa que, cuando estoy metido en la película, relaciono ambas cosas y puedo pensar que se trata de sonido directo, pero después hay escenas que ponen en duda eso. Como no se ve la fuente de sonido se puede engañar al respecto y creo que algunos de esos “engaños” se revelan en la película. ¿Cómo es ese trabajo sonoro?

Rinland: Sí, me encanta como lo planteas, es así. Veo el sonido separado de la imagen. Eso viene un poco de trabajarlos por separado. Grabo el sonido por separado porque trabajo con una cámara que no me permite hacer las dos cosas a la vez. Si lo hago al mismo tiempo, se mete el ruido de la cámara. Viene de ahí, de algo muy práctico. A la vez me deja explorar distintos espacios. Ves algo muy específico, en primer plano, y el sonido te deja entrar a otros mundos alrededor de ese primer plano. Entonces, capaz que estás escuchando a otra persona trabajando o haciendo otra cosa, o está hablando otra persona en una habitación aparte. Me deja jugar con el espacio, el sonido y la imaginación del espectador. Vos podés estar mirando una imagen en primer plano mientras escuchas el ruido de otra cosa, lo que te deja imaginar otro lugar, otra gente, otra sensación de espacio.

Oyarzún: Otra cosa que me interesa de tus películas y que quería preguntar a propósito de Sol de campinas es que aparece mucho detalle de estas manos de forma delicada y especializada, pero también es una película que describe el proceso de trabajo. En esta última película creo que aparece más claro por estos momentos del almuerzo, el descanso laboral, como que lo emparenta a otro tipo de películas. Te quería preguntar por el lugar del trabajo en tus películas, particularmente porque se trata de oficios donde se piensa menos la parte manual, obrera, si se quiere. ¿Cómo piensas la relación entre estos trabajos “especializados” con la idea general del trabajo?

Rinland: Sí, hay algo en las dos últimas películas sobre el mito de la ciencia y el trabajo científico, rompe un poco con el mito de la perfección. Hay una toma específica en A imagen y semejanza en que está metiendo los colmillos, o los momentos cotidianos de Sol de campinas, donde están utilizando herramientas que no parecen relacionadas con la arqueología. Trato de romper con eso, sacar el mito de que la ciencia es algo perfecto. Es un poco lo que decíamos antes, la idea de que estamos siempre adaptando y cambiando la forma de pensar y aprender sobre el mundo. Capaz que viene un poco de ahí. Desarmar un poco la idea de lo que imaginamos como la perfección de la ciencia, lo que imaginamos que es. Que lo que sabemos del mundo tiene muchas cosas detrás. La procedencia de los fondos, lo que sabemos, viene de algo particular, esas personas tuvieron fondos para hacer ese trabajo. Podríamos saber muchas otras cosas, pero tal vez nadie pagó para ese estudio. Pensando en la construcción de la ciencia, quizás la película, mostrando lo cotidiano, trata de desmontarlo, de alguna forma.

Pero, a la vez, a mí me encanta trabajar con personas. Las personas de Black Pond o de Sol de campinas son mis amigos y amigas. Hay algo ahí también. Somos personas que hacen chistes. Yo también estaba ahí como voluntaria, me estaban enseñando a usar la pala y hacer varias cosas. Hay algo personal y cotidiano. Quizás en otra cultura que no sea la brasileña habría menos chistes a la hora de trabajar en campo, aunque quizás sea así en todo el mundo, no sé. Se integran cosas de la vida del trabajador o trabajadora también. Entonces, es un poco una mezcla de esas dos cosas. Me gusta trabajar y estar mucho tiempo con gente, de ahí salen esas cosas. Me interesa más la persona que hace el trabajo que el trabajo en sí. Quizás también viene de ahí. Me importa más Edu o Sadie o el resto de las personas ahí trabajando que los objetos que están sacando o lo que están encontrando en la tierra. Obviamente, también me importa, es lo primero que me interesa, pero al final me interesa más esta gente.

Oyarzún: Como en las películas no se ven las situaciones completas, uno también se pregunta de cuánta gente se trata. En Black Pond, cuando entran otras voces, da la impresión de que es un grupo de tres o cuatro personas, pero en los créditos vemos que era bastante más gente. En A imagen y semejanza los cambios de idioma indican que se trata de varios grupos, pero tampoco se sabe exactamente. ¿Cuánto tiempo toma ese trabajo con un grupo y saber que se tiene una película a partir de eso? Me imagino que varía de película a película.

Rinland: Sí, puedo dar algunos ejemplos. Black Pond fue el proceso más largo. Empezamos el 2015 y terminamos el 2018. Y bueno, no terminamos, digo que terminamos porque salió una película, pero ahora estoy publicando un libro con ellos a fin de mes. Cuando fui a visitar a mis viejos en agosto fui a caminar con Dave, es un proceso y también una amistad. Cuando estoy ahí, los veo, o cuando están acá. El otro día me vi con Sadie, que es una de las arqueólogas de Sol de campinas.

A imagen y semejanza fue un proceso que empezó… Capaz que fue igual, siempre pienso que Black Pond fue un proceso más largo, pero capaz que A imagen y semejanza es más o menos lo mismo. Yo había conocido a Eduardo Neves, el arqueólogo de Sol de campinas, que también lo ves en A imagen y semejanza en su laboratorio en la Universidad de São Paulo. Lo conocí cuando tomé una clase con él. Siempre quise ir al campo con él. El primer año fui y filmé las partes de A imagen y semejanza y el año siguiente encontré otra beca para volver a estar con él e ir al campo con el grupo. Ahí solo estuve dos o tres semanas, fue un tiempo corto, ahí filmé la parte del campo. No hice mucho con ese material. Después un amigo, el ceramista de A imagen y semejanza, me mandó un texto de Bruno Latour, quien aparece en los créditos como inspiración para el texto del principio. Él habla mucho de reducir el campo al laboratorio, las diferencias y cómo trabaja la gente de humanidades o científicos. Gente que trabaja con distintos materiales, cómo trabajan y lo analizan en el laboratorio. Habla mucho de gestos, del gesto que se usa para señalar en el campo y el gesto que se usa para trabajar en el laboratorio.

Ahí decidí volver a Brasil unos meses después para filmar cuando el material de Acre llegó al laboratorio. Esas partes las filmamos por separado. Después tardé bastante en saber cómo editarlo. Lo hice en la cuarentena, me salió en ese momento en que tuvo algo de tiempo para hacer algo lindo y editarlo. Estuvo bien porque me tomé como un año para mirar de nuevo el material y saber qué quería hacer con eso.

Oyarzún: Para finalizar, perdón si la pregunta es un poco abierta, en A imagen y semejanza se trata de manera más directa el tema de la réplica en los textos, en las conversaciones, pero también aparece en las otras. Ya la idea de tomar una muestra de un lugar también implica una especie de réplica. Quería preguntarte por la parte cinematográfica de esta relación, de la cámara haciendo réplicas de eso. Lo digo también porque filmas, si fuese digital, el discurso podría ser otro. Entonces, te quería preguntar por la presencia de la cámara en esos procesos. En tus películas el tema de la reproducción está bien presente y la reproducción del cine queda como un fuera de campo, para mí, igual está presente sin entrometerse en la película. ¿Cómo se relaciona la réplica de la cámara con las otras réplicas que muestras?

Rinland: Bueno, puedo contestar de alguna forma a partir de las últimas dos películas. Sol de campinas está filmada cámara en mano, que es algo que no había hecho desde la primera vez que levanté una cámara en 2007. Fue una decisión porque estaba ahí como voluntaria, haciendo bastante ejercicio físico y viendo a la gente que trabajaba exigiéndose físicamente. Sentí, cuando agarré la cámara cuando estaba con ellos y ellas, que si ponía la cámara en un trípode iba a ser distinto. Quería simular, de alguna forma, los movimientos de lo que hacían ellos y ellas. Esta idea de algo físico, de tener la cámara en mano, de estar buscando como ellas buscan, aunque sea muy distinto. Fue una película más física. Filmé un par de cosas con el trípode y no sentí que estaba en el espacio, me sentía mirando de afuera. Incluso con los planos cerrados, con el trípode me sentía fuera del lugar. Quería simular el movimiento del trabajo de campo.

En A imagen y semejanza, si querés, era lo opuesto. También en las tomas de Sol de campinas que están en el laboratorio. Aunque es cámara en mano, yo les pedía a los arqueólogos que sostengan la mano en una posición mientras trabajaban. Entonces, se hace un contraste entre el movimiento en el campo y el del laboratorio, donde el movimiento y la mirada son más tranquilos, con más tiempo también. En el campo es más rápido porque tienen un mes. En el laboratorio pueden tener tres años para investigar y saber lo que puede ser ese material. A imagen y semejanza también era eso. Veía a estas personas, a estas conservadoras, estas artistas plásticas y la precisión con que trabajan. Entonces, había una forma de replicar su gesto en cómo usaba la cámara.

Y también el sonido. Decidí en A imagen y semejanza replicar los gestos en el foley. Yo me ponía frente a la imagen en una pantalla y me ponía con materiales similares o distintos a replicar el sonido con mis manos. Toda esa película tiene que ver conmigo metiéndome en el cuerpo del conservador o la conservadora, la persona que estaba haciendo la réplica. Siempre tuve que ver con eso. Entonces, esto que me preguntas es más evidente en A imagen y semejanza, es el tema de la película, la copia y la réplica.

Y bueno, el fílmico es una forma de grabar en algo físico que también tiene que ver con la historia. Si hablamos de nuevo de las películas de Mary Field son archivos de conocimiento, son documentos de conocimiento. Entonces, jugando con eso, esto es otro tipo de archivo de conocimiento. También hay cosas más prácticas, o imprácticas, como se quiera ver. Me gusta saber que tengo diez rollos para filmar. Esto de nuevo se refleja con las relaciones con las personas porque puedo tener diez rollos, pero puedo estar ahí un mes. Diez rollos es media hora y puede que solo filme media hora en esas cuatro semanas. Entonces, la mayoría del tiempo es hablando, aprendiendo, haciendo chistes, no estoy detrás de la cámara todo el tiempo. El fílmico también es una excusa, te deja hacer otras cosas. Me deja tener relaciones con las personas, más que si tuviese una cámara digital, faltaría esa disciplina.

Tomado de: El Agente. Críticas de cine

Tráiler del filme Sol de Campinas (Brasil, 2021) de Jessica Sarah Rinland

Sol de Campinas (Trailer) from J.S.Rinland on Vimeo.

Charlotte Rampling, esa fuerza de la naturaleza

18 octubre, 2021 admin

La otra mirada

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Charlotte Rampling, actriz inglesa. Foto Europa Press

Por Geoffrey Macnab

Ha pasado más de medio siglo desde que Charlotte Rampling explotó en el cine británico a mediados de la década del ’60, estableciéndose a sí misma de inmediato entre pares como Twiggy, Jean Shrimpton y Michael Caine como una de las personalidades que ayudaron a definir una década turbulenta. Era la época de The Beatles y el Swinging London. Rampling había sido descubierta por los hermanos Boulting, quienes vieron una foto de la joven actriz en una revista e inmediatamente la reclutaron para su sátira Rotten to the core (1965).

«Fue una de esas oportunidades afortunadas, que me lanzó al negocio de las películas», recordó ella más tarde sobre cómo, tras un par de pequeños papeles en producciones de Richard Lester (incluyendo un cameo como «la chica en la discoteca» en la película de The Beatles Anochecer de un día agitado), alcanzó un estrellato instantáneo.

Su primer papel como protagonista fue revelador. Los Boulting la eligieron para interpretar a la intrigante Sara, nacida en Burnley pero educada en París, y una ladrona consumada. Solo había estado apenas unos segundos en pantalla cuando se la mostró solo con su ropa interior y besuqueando a su más reciente novio. «¡Quiero vivir!», le grita a su padre cuando él le pregunta por qué no quiere volver a su hogar en Lancashire. En lugar de eso, ella ayuda al tal novio The Duke (Anton Rodgers) con sus últimos planes criminales.

Ranmpling se mostraba en una vena similar como Meredith, la ágil violinista en una relación con Alan Bates en Georgy Girl (1966). La actriz era una joven diosa, o así es como la considera su compañera de cuarto Georgy (Lynn Redgrave), quien en comparación con ella luce sosa, rechoncha y desaliñada. «¿Cómo me veo?», le pregunta el personaje de Rampling a Georgy en el comienzo de la película. «Sensacional… sensacional», contesta Georgy con una mezcla de envidia, asombro y antagonismo.

Rampling nunca iba a interpretar protagónicos femeninos convencionales. Eso simplemente no estaba en su naturaleza. En esas películas inglesas iniciales era mostrada como una mujer hermosa, aplomada y subversiva. Los directores hombres no podían resistirse a sus primeros planos voyerísticos, pero ella tenía una rebeldía natural, como si despreciara su mirada.

De todas maneras, cuando ella se vio por primera vez en la pantalla abandonó la sala entre lágrimas. «Creo que fue solo el shock, la vergüenza de revelarme a mí misma a tal extremo, porque no me gustaba mostrar cosas mías», le dijo más tarde a la BBC. Esta siempre fue la paradoja alrededor de Rampling. Es una figura reservada y amante de la privacidad que ha sido continuamente llevada a personajes que requieren niveles extraordinarios de autoexposición. Es una figura quintaesencialmente británica, hija de un oficial del Ejército inglés, y sin embargo ha aparecido continuamente en películas hechas por realizadores internacionales. Algunas de esas películas han tomado caminos verdaderamente extremos, en su temática y en lo que demandan de ella.

Aun así, todos estos años después, Rampling es la última mujer que permanece. Los directores, actores y actrices con quienes trabajó en los sesentas y a comienzos de los setenta han fallecido o se han retirado. De todos modos, ella sigue apareciendo en nuevas películas provocativas y desafiantes.

Rampling actúa en dos de las películas más ardientemente discutidas del año: el drama sobre monjas lesbianas Benedetta, de Paul Verhoeven, que escandalizó al festival Internacional de Cine de Cannes a comienzos del verano boreal; y la épica reversión realizada por Denis Villeneuve de Dune, la novela de ciencia ficción de Frank Herbert cuya nueva adaptación audiovisual debutó en el Festival de Venecia.

«Absolutamente maravillosa», dijo Verhoeven cuando se le preguntó por su experiencia de trabajar con Rampling en Benedetta. Allí ella interpreta a una abadesa cuyo poder es usurpado por Benedetta, la monja poseída por extrañas visiones eróticas. «No tuve que hacer nada», dijo Verhoeven sobre las directivas que le dio a la veterana estrella. Las únicas sugerencias que ocasionalmente podía darle eran sobre el énfasis en ciertas palabras cuando tenía parlamentos en francés, que no es su primera lengua.

«Estuve hablando con Charlotte antes de elegirla, vino para una pequeña conversación», dijo el director. «Ella era muy divertida. Estábamos hablando sobre las ventajas y desventajas de que tomara este personaje. Al final me dijo ‘No veo ninguna razón por la cual no hacerlo’, y le pregunté por qué no hacerlo. ‘OK, lo haré’, dijo sencillamente, como la conclusión lógica de la conversación.» Verhoeven sintió que la actriz era una persona muy reservada. «Está en buena medida en la suya… ni siquiera sé mucho sobre ella. Sentí que no tenía necesidad de decir nada. ¡Era mejor no decir nada!»

Otras estrellas del rango de experiencia de Rampling quizá hubieran tenido sus reservas sobre aparecer en una película tan fuerte y provocativa como este último ejercicio de Verhoeven. El paquete completo incluye monjas sáficas, dildos con la imagen de la Virgen María, escenas de la plaga y quemas en la hoguera. Rampling disfrutó la experiencia. A medida que la abadesa complota para voltear a Benedetta, se muestra fría y sardónica, pero también corajuda y con sus propias y fuertes pasiones. Su performance tiene una profundidad y un sentido que no se encuentran habitualmente en películas que explotan el tema de las religiosas.

Rampling está igualmente fantástica en Dune como Gaius Helen Mohiam, la poderosa Reverenda Madre que está lista para matar al visionario joven héroe Paul Atreides (Timothée Chalamet) mientras lo pone a prueba para ver si tiene realmente lo que se necesita. Una vez más, luce a la vez relajada y distante, pero no resulta tan hostil como parece en un comienzo.

Dune debe haber sido un proyecto especialmente querido para Rampling. En 1976, cuando estaba como invitada en el longevo programa radial de la BBC Desert Island Discs, eligió el libro de Frank Herbert como uno de los títulos que se llevaría a una isla desierta. «Es básicamente un libro de ciencia ficción, pero lleva la mente y los proyectos de una persona muy, muy lejos en el futuro. Creo que en una isla desierta me provocaría ideas enormes», le dijo al conductor Roy Plomley.

Rampling siempre se sintió atraída a roles alucinantes. Como estrella joven en los sesenta, en búsqueda de desafíos, dejó Inglaterra lo antes que pudo para trabajar en Francia e Italia. Ahora, en el crepúsculo de su carrera, se rehúsa a registrarse en El exótico Hotel Marigold o interpretar a queribles excéntricas en alguna torpe comedia británica. Cuando protagonizó a una sobreviviente de un campo de concentración en Portero de noche (Liliana Cavani, 1974), reviviendo una relación sadomasoquista con un oficial nazi (Dirk Bogarde) que la torturó en el pasado, fue rápidamente apodada por la prensa como «la reina de lo extraño». Esa sigue siendo una de sus películas más notorias. Sus escenas con el pecho desnudo, usando una gorra e interpretando una canción sentimental en el estilo de Marlene Dietrich para los nazis, coqueteaban peligrosamente con la explotación.

Algunos se horrorizaron con el tono del film. «Portero de noche es tan desagradable como su lubricidad, un despreciable intento de excitarnos explotando las memorias de persecución y sufrimiento. Sé lo obsceno que suena esto, pero es moda Nazi», escribió el crítico estadounidense Roger Ebert.

Rampling, de todos modos, aún la recuerda como uno de los logros por los que siente más orgullo. En una charla en Rotterdam en 2018, la definió como «una película de gran belleza… una historia de amor torturada, extrañamente decadente». Y vino a fijar una marca: una vez que llegó tan lejos, nada más podía acobardarla.

En el comienzo de su carrera, Rampling fue la sirena rebelde del cine de los años sesenta. Hoy día sigue siendo encasillada. En sus películas con mayor presupuesto, interpreta de manera invariable figuras matriarcales que hacen que en su presencia los más jóvenes se achiquen. Sea como la gélida y formidable Mrs. Ayres en el desafortunadamente subestimado film de horror The Little Stranger, o como la directora que pone a Jennifer Lawrence en carrera como agente secreta en Operación Red Sparrow, o ahora en Dune y Benedetta, siempre consigue la mejor expresión en interpretar a mujeres severas, con modales bruscos pero profundidades ocultas.

Resultó notorio que cuando la estrella estaba haciendo entrevistas promocionales para Red Sparrow, se mostró más dispuesta a hablar de su rol como la reprimida y afligida esposa que trata de lidiar con el encarcelamiento de su esposo en Hannah (2017), película de bajo presupuesto dirigida por Andrea Palloro, que de discutir sus más recientes experiencias en la maquinaria de Hollywood.

Como veinteañera, Rampling fascinó a directores más grandes como Luchino Visconti y Liliana Cavani con «su juventud, salvajismo y fragilidad». Ahora ha provocado la fijación de toda una nueva generación. Pallaoro, François Ozon, Lars Von Trier y Andrew Haigh están entre aquellos que claman por trabajar con ella. Algunos la señalan como una musa. Todos coinciden en apreciar que cava mucho más profundo en sus personajes que otros actores y actrices de su generación o posteriores, a menudo recurriendo a las turbulencias y tragedias de su propia vida para ello. Hace muchos años, los hermanos Boulting pensaron que habían encontrado a alguien especial, y estaban en lo cierto. Medio siglo después, muchos directores están aún desesperados por trabajar con semejante fuerza de la naturaleza.

De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

Tomado de: Página/12

Trilogía selectiva: Hombre mirando al sudeste (Parte II)

18 octubre, 2021 admin

La otra mirada

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Por Sender Escobar

La atmosfera de fatalidad es inevitable cuando las instituciones mentales son el sitio de argumento para una película. La impredecible conducta de los pacientes, el agobio del personal clínico y cierta maldad intrínseca en los encargados de dominar y neutralizar a personas salidas de control, son parte de la cotidianidad de lugares donde el juicio y la razón se han diluido entre alucinaciones, delirios y sedantes.

Un hombre muy bueno que viene de muy lejos, según explica un paciente, ha llegado al hospital donde el doctor Julio Denis ejerce como uno de los médicos principales. Rantés afirma haber venido a la tierra en una nave espacial. Denis (Julio Quinteros) cree que se trata de otro paciente que se ha refugiado en el hospital para escapar de problemas con la ley, pero la seguridad de los argumentos de Rantés desconciertan, no solo a Denis, también al personal del siquiátrico que observa cómo un hombre que se para en dirección al sudeste durante horas en el patio del centro hospitalario, afirma recibir y transmitir información a su mundo. El recién llegado ejerce un magnetismo inusitado en los pacientes, que se comportan de manera pacífica y dócil, como si Rantés (Hugo Soto) fuera el único capaz de entenderlos sin que exista de por medio un diagnóstico a sus padecimientos.

Dirigido y escrito por Eliseo Subiela, Hombre Mirando al Sudeste analiza un mundo signado por el prejuicio y el desdén como son los hospitales siquiátricos. Hasta la llegada de Rantés, Denis mantenía cierto escepticismo con la vida: su divorcio, la separación de sus hijos a quienes no dedicaba todo el tiempo necesario, determinaban su actitud médica que lejos de brindar esperanza, dibuja un espejismo de comprensión a los nuevos ingresos.

(…)Yo tampoco sentía más nada por mi profesión, era la primera vez en mucho tiempo que yo me interesaba a fondo por un paciente de hospital y era la primera vez en mucho tiempo que yo estaba contento(…) narra Denis mientras suena de fondo un saxofón.

Con música original de Pedro Aznar, el poder de este arte es un vínculo común y sanador entre paciente y doctor, una herramienta capaz de mantener sin palabras la lógica de una relación que nace de confrontaciones, cuando Denis actuaba con la predisposición natural hacia Rantés, que estaba muy lejos de ser un paciente común y corriente dentro de los internos del hospital.

-Yo no quiero que me cure, quiero que me entienda.

Afirma el paciente al doctor en uno de los frecuentes diálogos que tienen sentados en el despacho de Julio. El Dr. Denis está empeñado en hacer un diagnóstico sobre la personalidad de Rantés, que da a conocer sus habilidades musicales, argumentando que fue programado para hacer eso y más.

Rantés enfrenta abiertamente la conducta vacilante de Julio y lo reta a llamar por teléfono a un número que, según dice, si habla con esa persona, una sola llamada telefónica podría cambiar el curso de la historia de la humanidad. Julio continúa preguntando, pero no levanta el teléfono ante la invitación de Rantés, que le expone de su misión de rescate en la tierra:

-¿De qué rescate habla?- pregunta el doctor.

-Del rescate de las víctimas, de los que no pudieron vivir en medio del espanto. De los quebrados por el horror, de los que ya no tienen nada que esperar, aquí.

Las heridas del Proceso de Reorganización Nacional en Argentina, aún están abiertas y Rantés pretende salvar a los hombres del arma más peligrosa de todas: La estupidez.

La relación de ambos se va convirtiendo en un vínculo fraterno y comienza a preocupar a la dirección del hospital la conducta de Rantés, lejos de ser violenta o dislocada es analítica, persuasiva y gregaria con los demás pacientes del hospital. La visita de una mujer nombrada Beatriz Dick (Inés Verenengo), llamada por Rantés La Santa, es para Denis una posible pista para desentrañar las misteriosas afirmaciones del hombre venido de otro planta, pero lejos de ser una revelación, La Santa es otra nube de enigmas para el siquiatra.

La interrupción de Rantés durante un concierto público, al tomar la batuta y dirigir una orquesta mientras suena El Himno de la Alegría de Beethoven, trasciende a las noticias y el Dr. Denis es llamado por el director del hospital para rendir cuentas por el paciente que se encontraba en su compañía:

-Es una suerte que no se le haya ocurrido llevar un desfile militar. En lugar de estar en policiales, estaríamos en primera plana: “Demente Ordena Ataque Militar”.

-Eso ya pasó, y no creo que fuera culpa de Rantés- responde Denis con igual ironía ante la afirmación sarcástica del director.

Sin la protección directa del Dr. Denis, Rantés es sometido a un proceso médico que lo hace sucumbir precisamente al arma contra la cual había venido a salvar a parte de la humanidad.

Película de culto, Hombre Mirando al Sudeste también ha sido reverenciada en el cine estadounidense, en la película Mr. Jones de Mike Figgis, Richard Gere paciente maniático compulsivo, toma la batuta durante un concierto y comienza a dirigir la orquesta. En una entrevista realizada por Televisón Española, el actor declaró que era un homenaje a la película argentina. Sin embargo en el 2001, el filme norteamericano K-Pax con el mismo argumento de la película de Subiela, sin darle crédito a la misma, fue acusada de plagio por el director argentino.

Hombre Mirando al Sudeste constituye un homenaje a la importante y trascendente literatura argentina, inspirada en la más conocida novela de Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel, el propio Jorge Luis Borges en el prólogo del libro, calificó la obra de perfecta. Además de ser el nombre Julio Denis, uno de los seudónimos de otro de los más conocidos e influyentes escritores argentinos: Julio Cortázar, cultivador de la fantasía en su amplia obra literaria.

Las afirmaciones enigmáticas de un hombre que ha llegado de otro planeta, dirigen la mirada al sudeste de la conciencia humana donde existe la utopía de una salvación posible, si escuchar lo diferente sin prejuicios, fuera la lógica que moviera a los hombres de este mundo.

Texto cortesía del autor para el blog CineReverso

Tráiler del filme Hombre mirando al sudeste (Argentina, 1986) de Eliseo Subiela

Cómo se hace un trabajo académico en Historia

18 octubre, 2021 admin

Tras los apuntes

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Autores: Porfirio Sanz Camañes, Francisco Alía Miranda, Francisco Fernández Izquierdo, David Gallego Valle, Jaime García Carpintero López de Mota, Juan Antonio Inarejos Muñoz, Ángela Muñoz Fernández, Alba Nueda Lozano, David Rodríguez González, Raquel Torres Jiménez, María del Prado Rodríguez Romero, David Martín López, Jesús M Molero García

Prólogo de Juan Sisinio Pérez Garzón

Una guía para aquellos que tengan que realizar un trabajo de investigación en el área de Historia en distintos niveles de formación universitaria.

Este libro ha sido concebido como el mapa y la brújula de apoyo para elaborar, pensar y escribir con orden, claridad y concisión un trabajo de investigación en el área de Historia en los distintos niveles de formación universitaria. Para ello, una docena de profesores e investigadores nos dan las claves para afrontar con éxito esta tarea, desde la elección del tema de investigación hasta la presentación del trabajo ante un tribunal. Se tratan diversos aspectos relacionados con la redacción de textos académicos —cómo enfrentarse por primera vez al folio en blanco, cómo aprovechar al máximo las distintas herramientas digitales para obtener y sistematizar la información, así como la utilización de soportes digitales para complementar visualmente las presentaciones— y se tienen también en cuenta temas de actualidad como la perspectiva de género en los trabajos académicos o la cuestión del plagio. Estudiantes tanto de grado como de máster o doctorado encontrarán en estas páginas una útil herramienta para su actividad investigadora.

Porfirio Sanz Camañes. Catedrático de Historia Moderna de la Universidad de Castilla-La Mancha. Está especializado en historia de las relaciones internacionales, guerra y hacienda en la Edad Moderna. La innovación docente y la inclusión de idiomas al curriculum académico han estado entre sus mayores preocupaciones desde su incorporación a la UCLM en 1998. Es uno de los coordinadores de este libro.

Francisco Alía Miranda. Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Castilla-La Mancha. Está especializado en Historia de España del siglo XX, especialmente en los períodos de la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) y Guerra Civil (1936-1939). También en metodología y técnicas de investigación histórica, temática sobre la que ha publicado diversos manuales de referencia en los estudiantes universitarios e investigadores.

Francisco Fernández Izquierdo. Investigador científico en el Departamento de Historia Moderna y Contemporánea en el Instituto de Historia del CSIC. Desde sus trabajos de origen especializados en la nobleza, la historia económica y administrativa y las infraestructuras en la Edad Moderna, está interesado en la aplicación de tecnologías de la información a la investigación histórica y en las Humanidades Digitales.

David Gallego Valle. Profesor de Historia Medieval en la Universidad de Castilla-La Mancha y arqueólogo profesional. Está especializado en Arqueología Medieval y, especialmente, en Órdenes Militares, Historia Militar de este periodo, así como en Arqueología de la Arquitectura. En su labor profesional ha participado en multitud de intervenciones en el Patrimonio Fortificado, así como en el estudio de la materialidad de varios campos de batalla y asedios.

Jaime García Carpintero López de Mota. Doctor en Historia por la Universidad de Castilla-La Mancha. Sus líneas de investigación se enmarcan dentro de la Historia y la Arqueología Medievales, especialmente en el ámbito de las órdenes militares. Así mismo, se ha dedicado a la aplicación de las nuevas tecnologías a al estudio del patrimonio histórico, destacando la denominada Arqueología Virtual.

Juan Antonio Inarejos Muñoz. Es profesor de Historia Contemporánea en la Universidad de Castilla-La Mancha. Es autor de distintos trabajos centrados en el liberalismo, el nacionalismo y el colonialismo decimonónico español y el tratamiento que estos temas han recibido en las normativas educativas y los libros de texto.

Alba Nueda Lozano. Graduada en Historia por la Universidad de Castilla-La Mancha. Actualmente es investigadora predoctoral FPU en el Departamento de Historia, donde realiza su tesis sobre la escasez, el abastecimiento y la cotidianidad en La Mancha durante la guerra civil. Sus líneas de investigación se centran en la Historia Social en el periodo de la guerra civil y el franquismo

David Rodríguez González. Profesor Contratado Doctor en la Universidad de Castilla-La Mancha. Está especializado en Prehistoria y actualmente es el Coordinador del Grado en Historia de la citada universidad. En el campo de la innovación docente ha participado en numerosos proyectos y publicaciones referentes a metodología didáctica y prácticas académicas. Es uno de los coordinadores de este libro.

Raquel Torres Jiménez. Profesora Titular de Historia Medieval en la Universidad de Castilla-La Mancha. Sus investigaciones se desarrollan en la conjunción de tres ejes: Historia de la Iglesia y la religiosidad, órdenes militares e Historia Cultural. Profesora en la UCLM desde 1989 y coordinadora del primer plan Bolonia de su Grado en Historia, ha atendido también el campo de la innovación docente.

David Martín López. Profesor de Historia Moderna de la Universidad de Castilla-La Mancha. Está especializado en la Historia de la Iglesia, la educación y el pensamiento político de la Edad Moderna, especialmente en el ámbito de la Compañía de Jesús. En su labor profesional también ha mostrado interés por las Humanidades Digitales, más concretamente en la aplicación de la informática a la investigación histórica.

Tomado de: Editorial Catarata

Racismo y cultura política Parte I (+Video)

18 octubre, 2021 admin

El baúl

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Foto Roberto Chile (Cuba)

“El racismo es un entramado de fuerzas. El racismo es una enorme estructura que combina aspectos ideológicos, aspectos culturales, aspectos políticos, aspectos legales, aspectos educacionales, aspectos comunicacionales. O sea, todo completo, todo una enorme aparato de fuerzas que existen en las sociedades y que en este caso, cuando estamos de la manifestación concreta de racismo, está aplicado a establecer una diferencia con un grupo determinado que se considera inferior, a justificar esta diferencia en términos históricos y a perpetuarla”.

Víctor Fowler

Escritor, poeta, investigador y crítico literario cubano

Tomado de: Canal TemasVe

Calamares en su tinta ideológica

18 octubre, 2021 admin

Textos prestados

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Por Fernando Buen Abad Domínguez @FBuenAbad

A eso que hoy se llama “éxito de audiencia” o rating, con argumentos cuantitativos casi siempre unilaterales, hay que reclamarle definiciones de fondo. Si es “éxito” sólo porque muchos lo ven, sin importar lo que entiendan u opinen esos “muchos”, su idea de “éxito” expresa, también, la decadencia de sus parámetros. Es un truco publicitario reiterado hasta el hartazgo, arengar éxitos para multiplicar audiencias. Que millones de personas consuman irracionalmente productos chatarra está lejos de ser un “éxito” porque eso realmente es una derrota. Reina la anti-política.

En el Juego del Calamar, archi-publicitada serie de la empresa Netflix, se repiten todos los estereotipos narrativos para vendernos una emboscada ideológica hegemónica como si fuese “crítica” a un sistema de injusticias y desigualdades. Despliegue narrativo saturado con tácticas dilatorias para convertir en “interesantes” situaciones anodinas y de relleno. Son nueve capítulos (por ahora) que pudieron ser contados en la mitad o menos. Estirar escenas no equivale a incrementar riqueza expresiva. La empresa Netflix también aplica el Juego del Calamar a su propia audiencia donde los crímenes contra la inteligencia social se suceden para que caiga el dinero mientras gana la desesperanza, la cursilería y no poco idealismo filantrópico depresivo. Sus méritos técnicos o actorales no consiguen disfrazar la sintaxis del horror al que nos tienen acostumbrados.

A eso le llaman “éxito”. Un discurso unilateral, monotemático y moralista bañado con violencia gratuita y efectismo. Trata de convencernos de que así es cierta “realidad” aunque se la disfrace de ficción envuelta en “metáforas” que suponen ser “críticas”. Maniqueísmo de simplismo rutilante en el que un puñado de sicópatas son los “malos” (VIP) con super-poderes perversos, localizados en Corea del Sur, para divertirse con la desgracia de personas empobrecidas y endeudadas hasta la desesperación. El capitalismo reducido a individuos. La explotación y la miseria reducidas a una ensalada de “hambrientos”, tan ambiciosos y crueles como sus verdugos poderosos. En uno de sus ribetes ideológicos más aberrantes llegan a decir que son lo mismo, que en los extremos todos somos iguales.

A eso le llaman “éxito” y, para que “funcione” su historia, excluyen toda posible referencia al sistema económico y al de valores de la clase dominante expresada en sus empresas, sus negocios y sus estructuras de gobierno. Para que “funcione” su historia hay que borrar de la cabeza de los oprimidos (los jugadores que ponen el pellejo) toda conciencia de clase, de lucha organizada o de victoria no reducible al “golpe de suerte”, al individualismo o a las traiciones rentables.

Como estrella de la serie está el dinero que se acumula con la progresión de las muertes (como ocurre con la industria bélica mundial). Cuelga en una esfera transparente donde se coagulan las ambiciones y las perversiones maceradas en lágrimas y penurias insondables. Ahí, donde cuelga la esfera transparente cargada con millones y millones de billetes, se crea un clima casi religioso de adoración monetaria y deificación de la violencia. Dicen que son metáforas. Y toda la historia fluye alrededor de la esfera fetiche. Explícitamente caen los muertos y cae el dinero. Sube la avaricia.

Algunos creen que es suficiente con elaborar metáforas audiovisuales, hacer series, películas o cualquier otro producto de masas para consolidar una forma de “protesta” o “denuncia”. Pero gana la ambigüedad y con ella el negocio que transita en su delgada línea de la rentabilidad para que a nadie de los monopolios mediáticos e ideológicos se ofenda. Ganar-ganar… pero entre ellos.

Esta serie sirve para la desolación y la desmoralización si uno se distrae y no “lee” en profundidad lo que dice y cómo lo dice. Están ahí los ingredientes de un modo de pensar que se ha expandido exponencialmente en todo el espectro de la lucha de clases y que se profesa en boca del poder económico y se repite en bocas de no pocas personas que, para alimentar a su prole, no cuentan más que con vender su fuerza de trabajo a precios de miseria y en condiciones infrahumanas. Tal paradoja se hace carne en esta serie y la tarea difícil consiste en desarmar las “metáforas”, hacerlas transparentes, para alcanzar a ver y pensar, movilizándonos críticamente, ante el Juego del Calamar ideológico aplicado también por Netflix sobre sus abonados.

Ellos dicen que es una serie “exitosa” y nosotros podríamos decirles que exitoso, realmente, es aquello que genera corriente de pensamiento crítico, aquello que ofrece riqueza para todos, incluyendo riqueza de análisis para no caer en emboscadas mediáticas que con sus “metáforas” pretenden adoctrinarnos para la resignación ante la irracionalidad reinante. Éxito será cuando movilice al sentido común contra las perversiones monopólicas, incluyendo las de Netflix, y éxito será cuando se democratice la comunicación y sus medios para que se escuchen otras historias narradas por los pueblos que luchan por emanciparse de todos los Juegos del Calamar que jugamos sin saberlo diariamente bajo las reformas laborales, los engendros de las ultraderechas y el fetichismo del dinero imperial. Para eso, también necesitamos una semiótica emancipadora y emancipada, que nos ayude a combatir la manipulación simbólica y nos ayude a construir la emancipación comunicacional y cultural que tanto urgen. Esto no es un juego.

Tomado de: La Jornada

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