La cámara lúcida

El documental Los hijos de los pastores del realizador Luis Alfaro en “La cámara lúcida” de Tele K

España vive un “dilema” que tiene que ver con el conflicto entre tradición y modernidad. El desarrollismo urbano y las “bondades” de la civilización occidental han resquebrajado y hundido historias de vida o tradiciones que han construido identidades y valores culturales que son parte esencial de una nación que gestó sus potencialidades desde los cimientos de la tierra.

Esta explosión urbanística aceleró los flujos de población que se movieron desde la periferia de aldeas, pueblos y comunidades de alto valor histórico cultural hacia los núcleos urbanos donde el “desarrollo” está vestido con otros ropajes, con otras andaduras donde las relaciones humanas confluyen a velocidades insospechadas.

Los hijos de los pastores (2010), documental del realizador español Luis Alfaro escribe algunas de estas y otras ideas, -que no las muestra de manera directa-, narradas tomando como ejes testimoniales a dos personajes que huelen a historia, que destilan palabras nacidas desde la virginidad de sus parlamentos, desde los tapices de sus entornos que -aún hoy- se aferran a combatir contra su verdadero enemigo, nosotros mismos.

Los hermanos José y Pedro Blazqués Cuerda, -dos hombres curtidos en el arte de pastorear en entornos hermosos y duros-, son parte esencial y núcleo de esta obra cinematográfica que se define y construye desde la simpleza testimonial del arte documental.

Obviamente esta adjetivación no es una terminología despectiva que apunte a simplificar este filme. El asunto que ocupa a su realizador y el equipo creativo que le acompaña, justifica una puesta en escena que permee el discurso desde los mínimos abalorios cinematográficos posibles.

La palabra narrada, el acento de los personajes, sus historias de vida, frustraciones y fortalezas han de estar despejadas de todas las hojarascas que nublen la naturaleza fílmica de esta pieza. La sobriedad del discurso en este documental no es un síntoma de carencias cinematográficas, es la estrategia acertada y consecuente para hacer visible lo que parece tardío y olvidado.

La realidad que nos muestra Los hijos de los pastores, no admite distorsiones posmodernistas y ese es -sin dudas- un acierto del realizador y el guionista, a la hora de conformar las pautas de realización.

Este filme nos traslada a otra dimensión de la realidad. Sobre esta idea juega un papel sustancial la fotografía concebida y marcada por Carlos Fernández. Su encuadre nos va mostrando de manera gradual y ascendente los parajes que pueblan la vida de estos hermanos. Estas “escenografías” son parte consustancial de múltiples ventanas que son testigos y actores de la puesta.

En cada encuadre y plano hay una intencionalidad bien lograda. El abanico es muy basto, desde los pliegos de los ojos, las manos o el caminar de los Blazqués Cuerda, hasta el interior de la casa donde habitan, donde “casi todo es igual que antes”, pasando por esa aldea que va agonizando de ausencias, de despedidas sin retornos.

En ese “ir y venir de la cámara”, nos topamos con primeros planos que nos desvelan a dos hombres curtidos por el fraguar de la vida. Pero de soslayo van apareciendo en escena –y esto es muy importante-, los objetos que aún persisten en la cotidianeidad de sus vidas, las maneras de “dialogar” con sus cabras y ovejas, o el revisitar de un entorno natural que aún conserva cierta virginidad -reflexión romántica-, donde aparece amenazante en varias secuencia una verdad descollante: los molinos eólicos que pueblan los vastos territorios de montañas y valles de España, pintando de otro color los avatares de la naturaleza.

La banda sonora está edificada por capas. En primer lugar la voz y el acento de los hermanos que no cesan de hacer su dilatada cotidianeidad, ni se inmutan ante la presencia de extraños creadores cinematográficos en la que no hay un pacto escénico y es que estos personajes siguen su andar sin importarles estos visitantes de honor

Sus voces son ese testimonio tardío y antiguo donde hablar lo es casi todo. Las palabras son tomadas con legitimidad y acierto para ponerlos en “primer plano”. Ellos son el alma de esta historia, ellos son el pretexto de esta pieza en la que se justifica el darle a la voz toda la libertad y la jerarquía que exige este documental.

Detrás aparecen las cabras y las ovejas, que son esos otros “personajes” que cierran la puesta cinematográfica y los animales domestico que son cómplices de José y Pedro. En las bambalinas los sonidos del viento, los cencerros de los animales o el rasurar de una afeitada que aún persiste en medio de la nada o ese fuego domestico que fortalece y reviven las tradiciones de una casa aferrada a su memoria.

El sonido también toma la curva del aire. O las aspas de esos molinos que van permeando de “modernidad” la virginidad de una naturaleza que parece haber cedido a los gestos abruptos del tiempo presente.

Esta no es una obra que legitima la nostalgia tardía. Este no es un documental escrito para contemplar la avalancha que se nos avecina. Los hijos de los pastores nos invita a reflexionar en torno a un asunto meridiano que parte de la necesidad de replantearnos el rumbo de nuestras vidas –la de todos, sin que esto signifique la renuncia a las virtudes de las nuevas tecnologías.

La manera en que está escrito este documental de descollante acento poético metafórico, nos permite entrar en este y otros debates. La sobriedad de esta obra da pie a que entremos en ese arsenal de preguntas que son urgentes hacernos ahora.

No visitaran a dos hermanos nostálgicos arrepentidos de sus vidas. Las historias que nos cuenta y sus valores como hombres nacidos en los altos de una aldea hoy muda, son parte de esa ramificación que se mueve entre o sociológico y lo antropológico.

Obviamente no estamos ante un filme que desarrolla un estudio de campo. La manera en que está escrito lo ubica en ese territorio donde el arte es su mejor vestimenta. Sin embargo los extractos que confluyen en torno a la periferia del documental, denotan una capacidad que abre ese espectro más allá de los códigos que caracterizan al cine que nace de la realidad.

Este corto me deja en dos polos: el de entender la síntesis de la historia para acertar en motivar mi reflexión urgente y a la vez estimular la necesidad de afrontar el tema desde los nichos del género, donde han de surgir nuevas historias.

El director de esta obra cierra con un tema que reafirma el origen de su documental, su punto de vista. Las sonoridades y los instrumentos de acento ecléctico dejan escuchar un texto que claman por una reflexión multiplicada y sociológica en la que todos debemos participar.

Este documental ha obtenido los siguientes premios: Premio Mirada Womad Festival Envideo 2010 (Cáceres), 1er Premio Festival de Cine Documental Memoria Rural en Santa Cruz de Moya, Mejor Documental Festival de Cortometrajes de Temática Social (Barcelona, Premio Videocreación Abycine y Mejor Documental y Mejor Guión Festival de Cine de Ciudad Real.

Luis Alfaro es Licenciado en Ciencia de la Información por la Universidad Politécnica de Valencia. En su filmografía se incluyen los siguientes trabajos. La luces de Defalé (2006), Isabel Coraje (2010), 11M:2007 (2010). Ha trabajado como realizador de CNN+ (Informativos y programas) y como editor del espacio Cuatrosfera. Cuenta con experiencia como profesor de Reporterismo audiovisual y Edición en Avid.

Sinopsis:

Pedro y José son hermanos, solteros, y han sido pastores desde que tenían 8 años. Ellos son los últimos habitantes de Santa Ana, una pequeña aldea de la sierra de Albacete. Después de más de 60 años de profesión quizás ha llegado el momento de dejar su rebaño. Este documental llega justo a tiempo para recoger los últimos meses de un paisaje que se deshabita, un modo de vida sin herederos. Recuerdos de infancia, balances de toda una vida de trabajo solitario y el orgullo de los que han sobrevivido a las más duras circunstancias; últimas imágenes de un mundo a punto de perder su propia memoria.

Ficha técnica

Título: Los hijos de los pastores

Dirección: Luis Alfaro

Guión: Narcho Bernaldo de Quirós

Fotografía: Carlos F. Balsera

Ayudante de dirección: Susana Ramírez

Sonido directo: Javier Palomeque

Post-producción de sonido: Javier Benavides

Colorista: Antonio Muñoz Molina

Música: Juan Alfaro

Tiempo: 30 minutos

Año: 2010

País: España

Este documental se presentará en el programa La cámara lúcida el próximo miércoles 2 de noviembre a las 6:45 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. El espacio se podrá ver por www.vallecas.org Para esta cita contaremos con la presencia de Nacho Bernaldo de Quirós (Guionista) y Carlos F. Balsera (Fotógrafo).                                                               

Nuestro agradecimiento a la Plataforma de Nuevos Realizadores y a Belén Herrera quien ha colaborado en la materialización de este programa.

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Llevaba tiempo queriendo incluir en nuestro programa “La cámara lúcida” de Tele K, un documental sobre la Memoria Histórica vinculado al genocidio franquista. Muchas razones me impulsaban a esta idea. Quizás la de mayor peso, la peligrosa idea de cierto sector de la sociedad española de querer “apagar el tema”. De no “remover las heridas” de una guerra que truncó una República. Incluso,-en lo personal-, el diálogo con una conocida del mundo audiovisual que defendía la tesis que se habían realizado “muchos documentales sobre el tema y que ya saturaba”.

Obviamente discrepo de estas y otras afirmaciones en torno al silencio. Es inaceptable apagar la historia en nuestro presente. La necesidad de conocer nuestro pasado responde a una lógica humana. El peligro de no repetir en el futuro las atrocidades que se movieron en torno a esta negra etapa de la historia de España.

Cientos de páginas de libros y revistas no son suficientes para dimensionar y entender este período de la historia. Series de televisión y filmes de ficción son de los géneros que se han de ocupar de historias anuladas y minimizadas por una derecha que prefiere diluir la verdad. El documental como género cinematográfico tiene la virtud –por su naturaleza artística- de nuclear el goce del conocimiento con los sabores de la creación.

Cuando visioné el filme: El tiro de la Plaza, del cineasta Javier Laso confirmé parte de estas tesis. La obra de este salmantino es un descomunal texto audiovisual que pone en primer plano, parte de la historia de esta región española en trazo de cronología historiográfica y descollantes aciertos en el uso de los recursos del género.

Es importante precisar que este filme no aspira a desmenuzar de manera exhaustiva una historia que tiene su punto de partida el 18 de julio de 1936. El realizador y su equipo creativo construyen el filme por capítulos temáticos donde el relato y los testimonios son los ingredientes vitales de esta pieza, que traza los fundamentales hechos y acontecimientos que caracterizaron a la provincia de Salamanca.

Debo de particularizar dentro de todos los ejes que confluyen en este filme, el uso de la entrevista. La convocatoria para el testimonio de represaliados y herederos de estos hechos, están logrados con una magistral envoltura. La clave no está –que también- en el encuadre diversificado de la cámara, o en la ubicación de cada entrevistado que es coherente con la manera en que han diseñado el filme.

Las entrevistas preparadas para la “puesta en escena” son auténticas clases de historia. El arte con que se van tejiendo estos diálogos, son esenciales para sacar a flote los relatos ocultos durante años por ese miedo construido. Por ese temor a… “decir quién soy”. Estamos ante un período histórico que ha de ser tratado con mayor rigor y sistematicidad en los medios de comunicación que anulan o diluyen estas verdades.

Estas entrevistas son vitales en la construcción y el desarrollo del filme. La manera en que se han realizado son definitorios para el éxito del documental, pues contribuyen a romper con la amnesia, en tiempos donde la guerra vuelve a tener protagonismo ante hechos ocurridos tan solo 76 años atrás.

Son narraciones venidas de un vasto anecdotario. Son confesiones sacadas del patrimonio familiar y del silencio. Su presencia en este filme, reconstruyen “desde la artesanía cinematográfica” los valores, las injusticias, -reitero-, los silencios de hombres y mujeres sumidos en el dolor.

Este texto fílmico se estructura en partes temáticas. La iglesia católica como cómplice y parte del régimen franquista. El papel de la Falange en la materialización del genocidio. La mujer desestructurada de familia y su grandeza en medio de un tiempo oscuro. La pobreza extrema, las cárceles y las torturas cometidas por los seguidores del dictador Francisco Franco. El papel del movimiento sindical.  Son algunos de los ejes que toca “El tiro de la Plaza”, con ejemplar dignidad y sentido de la historia.

Hago uso de estas adjetivaciones, pues ciertos “documentalistas” montan filmes que son –en todo caso- maquillajes de una realidad pretérita que es imprescindible conocer. La labor del realizador audiovisual en esta pieza cinematográfica es meritoria. Es consecuente con el legado y la responsabilidad que tiene el género ante la sociedad.

No solo porque apela a múltiples recursos que los hace confluir en torno al núcleo de su obra: la memoria histórica en Salamanca. Se apropia de imágenes de archivo, de lugares que fueron parte esencial de estos sucesos.

El uso del grafismo y la animación para solventar las carencias de material documental ante ciertos vacios historiográficos es oportuno y definitorio en el acabado del filme. Cabe decir que la utilización de estos “nuevos lenguajes”, le dan un valor añadido como obra fílmica. Soy de los que defiende, que las “limitaciones” elevan el proceso de creación y el “arte final”, ante la ausencia o la precariedad de los recursos para el trabajo cinematográfico.

Javier Laso sabe balancear los hechos que caracterizaron este período. Narra en dosis bien medidas, cada uno de los momentos neurálgicos de Salamanca. Desde la aniquilación de la República hasta el golpe de estado de los Franquistas.

En medio de un conglomerado de información y construcción de los relatos, hay uno en particular que me llamo poderosamente la atención, por lo inédito en otros documentales de este corte temático. Me refiero al período Republicano y sus aciertos sociales, educativos y culturales que hoy están anulados o minimizados.

Los hombres y las mujeres que aportan memoria sobre este glorioso período histórico, son vitales para incentivar el debate en torno a los orígenes de este golpe de estado y posterior genocidio. Pero también, estos pasajes son un oportuno acierto para reflexionar sobre los errores de la historia en torno a la República. Ese es un mandato fundacional del cine documental construido con creces en esta obra fílmica.

El cierre del filme es sentido, la sensibilidad se impone en esta obra. El tema, “Al bando vencido” del cantautor Ismael Serrano, es de una fuerza y una lírica propia de este cantautor. El realizador sabe “ubicarlo” en tono “despedida”. Sabido es que Ismael Serrano es un artista comprometido con la memoria de España y con la historia de los oprimidos por el franquismo.

Javier Laso con esta obra, se suma a los jóvenes artistas e intelectuales de España que apuestan en contra de la desmemoria. Son parte esencial de una generación en tiempos donde la palabra, la canción y la imagen han de ser parte de una lucha por la verdad y la justicia.

Nacido en Salamanca, Javier Laso termina sus estudios de Comunicación Audiovisual en 2003. Todavía en la Universidad, da sus primeros pasos en el periodismo. Con 19 años, comienza sus prácticas en la redacción de deportes de la Cadena COPE, donde se familiariza con el medio radiofónico durante dos años.

Pasada esa etapa, conduce “El supositorio”, en Radio Universidad de Salamanca, un programa de humor que elabora junto a varios compañeros de clase. Por esa época tontea con los escenarios con un género que llevaba un tiempo buscando su sitio en España, el monólogo cómico, y realiza sus prácticas formativas en Radio Nacional.

Terminada la carrera, su inquietud y simpatía por la causa saharaui se plasman en la realización de “Espejismo: ilusiones de un niño del desierto”, documental dirigido por la terna “Cine de Guerrilla”, que completan Marcos García y Juanjo Ocio.

Será este último el que embarque a Javier en “Hispanic Stomp: ¿Dónde está el R&R? Segundo trabajo documental de “Cine de Guerrilla”. Durante ese tiempo, comienza su vinculación contractual con Radio Nacional, primero en Zamora y luego en Logroño y obtiene un máster de producción audiovisual por la Universidad de Alcalá. Actualmente, Javier trabaja en la corresponsalía de Televisión Española de Salamanca.

Activista de la Memoria Histórica, Javier participa en la constitución del Foro por la Memoria de Salamanca. Precisamente esta organización produce “El tiro de la Plaza”, el documental que vamos a presenciar.

Sinopsis

El tiro de la Plaza: la represión franquista en Salamanca es el primer documental que narra un momento clave de nuestra historia: el golpe de estado franquista, la represión tan cruel que se llevó a cabo y los intentos de resistencia en la provincia charra. Muchas personas están convencidas de que Salamanca se entregó con los brazos abiertos a los golpistas; sin embargo, nada más lejos de la realidad. En Salamanca hubo represión y hubo intentos de resistencia; hubo detenciones y hubo torturas, hubo fusilamientos y hubo desaparecidos. En Salamanca también hubo una dura represión que se manifestó en todas sus formas.

Este documental es un relato colectivo que se va entretejiendo con los testimonios individuales y que transcurre desde la noche del 18 de julio de 1936, en una ciudad expectante ante los rumores del golpe, pasando por los días y las noches más duras de persecución incesante, detenciones masivas, asesinatos, con cadáveres y desaparecidos en muchos rincones de la provincia charra.

Son las víctimas y sus familiares quienes cuenten esta parte de nuestra historia que, tras una pequeña parada en la proclamación de la República y en sus principales logros, se centra en aquel 19 de julio en que fuerzas del ejército entran en la Plaza Mayor de Salamanca y proclaman el golpe de Estado.

También se habla de memoria, de la necesidad del recuerdo, de la lucha contra el olvido, de esperanzas e ilusiones de una sociedad mejor.

El tiro de la Plaza marcó para siempre las vidas de los protagonistas de este relato. Un relato que aún está muy presente, no sólo en las pocas personas que aún viven sino en quienes tenemos la firme convicción de que estos hechos deben formar parte de la memoria colectiva.

Ficha técnica

Título: “El tiro de la Plaza”

Año de producción: 2010

Producido por Asociación Foro por la Memoria de Salamanca

Producción: Ángel García

Guión: Ángel García y Javier Laso

Dirección: Javier Laso

Producción ejecutiva: Agustín Hernández

Ilustraciones: Rafael Ángel Sánchez

Arte y Grafismo: Juan Carlos García

Postproducción: Juanjo Ocio

Música: Mayalde (grupo folklórico salmantino) e Ismael Serrano

Imágenes: “Canciones para después de una guerra” y “Caudillo”, ambas dirigidas por Basilio Martín Patino.

Para la presentación del documental contaremos con la presencia del realizador. El filme se presentará el próximo miércoles 18 de enero a las 19:00 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. Para los madrileños, se emite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver por www.vallecas.org

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Siempre he sentido una profunda admiración y respeto por los que han escogido el camino del arte y la cultura. Este oficio de “largas travesías” entraña esfuerzos, sacrificios e incomprensiones. Los comportamientos arcaicos a los que están sometidos los artistas, están asociados a la subjetividad y el dogmatismo, ante propuestas que nacen en medio de un ciclo natural y permanente, donde la creación es la sustancia de un proceso que “termina” con el público.

La voluntad y el tesón más el respeto por un trabajo que llena de paz, gloria y cultura a millones de hombres y mujeres -cada día-, merece toda nuestra atención.

Es denigrante como cierta “crítica especializada” en estos terrenos, bajo el amparo de los medios que les contratan, -por ganar protagonismo- se engarzan en asuntos privados de los intelectuales y artistas que nada tienen que ver con la naturaleza del arte.

La imprescindible labor de los comunicadores se pulveriza cuando apelan a “sentar cátedra” con esa escritura distorsionadora, banal y mediocre, que va buscando por la periferia del arte y no por su eje, que es la esencia de todo proceso creativo. Estos periodistas de dudosa credibilidad profesional deben de ser confrontados -sin tapujos- por los que apuestan –desde la crítica- por el arte renovador, comprometido y ajeno a toda idea de exclusión social, artística y cultural. O a esa construcción de “la cultura”, cimentada en la juerga y el ocio que va de tránsito. En la “fanfarria y las lentejuelas”.

No menos preocupante resulta la “trama” que desarrollan, -no pocas televisoras- que pactan con la mediocridad. Sus contenidos de programas más que propuestas educativas y culturales, son verdaderos desgarres humanos concebidos para moldear lo efímero, para entretener y complacer a los patrocinadores que de televisión no saben nada.

Los artistas han de imponerse ante esta realidad, haciendo valer su trabajo y su formación por encima de todas las prebendas que “florecen” en torno a  su figura. Es legítimo apostar por esa virtud que tienen los artistas que es la capacidad de exigirse a sí mismo ante los retos que les plantea –cada día- su propia labor. También es apremiante exigirles a los que les acompañan en su ruta profesional, para que no se vea prostituida su carrera por los mecenas y burócratas del empresariado cultural.

Estos apuntes son necesarios compartir, para “caer” en un filme que nos deja entrar en el mundo creativo, social y humano de bailarines que ante un reto y una meta, hacen de su trabajo y su vida “la cita de todos los días”.

El documental El certamen (2003), del realizador español Daniel Iturbe, hace una clara aportación en torno a los vericuetos de varias compañías españolas que se preparan para un proceso de selección artístico. Esta meta implica confrontación, dudas, preguntas y acertijos que van apareciendo en buena parte del filme.

El documental es importante no por lo que está en evidencia ante nuestros ojos, ante nuestra mirada crítica y evaluadora del trabajo de un artista. Iturbe se posiciona tras bambalinas, en el antes y durante de todos los procesos creativos y de producción de una compañía de danza, -de muchas- que tras la noticia de haber sido aceptadas para participar en “El Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco”, empieza a aflorar otras actitudes artísticas y capacidades humanas, ante el reto que se les avecina.

Sobre el filme su realizador expresa: “El Certamen es un documental que habla de las ilusiones de estos bailarines y coreógrafos. Mujeres y hombres completamente entregados a un arte y a un sueño: el de mostrar al público una obra de creación suya, interpretado por cuerpos atléticamente perfectos, a ritmo de música, en muchos casos también original y creado para este Certamen. Ellos necesitan expresar sus sentimientos a través de la coreografía: una obra de arte que existe efímeramente en el espacio, el tiempo y el movimiento. Con la danza comunican lo que llevan dentro. En este documental se saca a la luz sus esperanzas y también sus temores. Se ve al artista pero también al ser humano. El Certamen es un producto audiovisual de enorme plasticidad, con imágenes de danza de gran hermosura, y un homenaje al esfuerzo del creador, documentando su viaje emocional y físico hacia una meta”.

Hay mucho de verdad en las palabras del creador de este impactante documental. Vale la pena entonces desentrañar las rutas creativas que Daniel Iturbe y su equipo que “escribieron” esta pieza fílmica, para llegar al final de una puesta documental. Una obra donde la retrospectiva y la composición por capítulos, son parte de la dramaturgia y el boceto que nos acerca a “mundos interiores”.

Daniel Iturbe se alimenta de una visión constructiva buscando desvelar las pautas creativas, los conflictos y las parábolas de cada una de las compañías seleccionadas. Lo hace –justificadamente-, para hacernos ver ese otro espacio de humanidades, donde el tesón y la necesidad de llegar a la “cima”, es una constante de cada uno de los bailarines presentes en esta obra.

Un texto fílmico que dignifica –merecidamente-, los aciertos y tránsitos de los “seleccionados” hurgando en los calibres humanos y artísticos que cada “personaje/actor” posee. Esa clara intencionalidad del realizador en fragmentar cada parte del filme en títulos/temas (La ilusión del día, El esfuerzo, Los testimonios, Los resultados), son también pautas de comportamiento de sus “elegidos”, de los preseleccionados.

La manera en que va construyendo y desarrollando el filme, tiene que ver con esa voluntad de poner ante nuestros ojos, lo que apuntaba hace un momento.

La obra presume de otros valores cinematográficos, de otros aciertos que son claros ingredientes para fortalecer la intencionalidad de su autor. El trabajo de fotografía y el montaje, son dos perfectos e insustituibles aliados de esta “fiesta audiovisual”, ante el reto de la fuerza escénica, ante la mirada de cada una de las puestas danzarías a las que se enfrentó el equipo de El Certamen.

Ahora bien, no encontrarán planos altisonantes o encuadres de espectacularidad u osadía fotográfica. No hace falta, dado el planteamiento dramatúrgico de su realizador, que toca con certeza las fibras de lo humano de “sus actores”. Ese trabajo comedido de fotografía, esa búsqueda de la sobriedad, esa línea entre lo actoral o lo indagador, son verdaderas “ranuras” que responden a una idea diferente de lo hecho hasta hoy en materia de cine documental sobre artistas o creadores.

La diversidad de técnicas fotográficas usadas en esta puesta, son una clara señal de una pluralidad de lenguajes entroncados para aportar algo bien logrado. Una carga emotiva, una mirada de simbiosis entre los diferentes roles humanos que participan en la ejecución de cada una de las coreografías. O una “cronología” de los procesos que caracterizan la dinámica de una compañía danzaría ante una nueva puesta coreográfica. Este medular asunto no debe de ser traducido como una intencionalidad sensiblera.

El montaje es la otra pauta por donde avanza su realizador. Es obvio que esta especialidad es imprescindible en toda obra audiovisual. Cuando hablo de montaje, me refiero al modo de curvatura y evolución de cada uno de las etapas por las que van fluyendo las compañías seleccionadas.

También al paralelismo de las historia y como son narradas cada una de los grupos danzarios, en la que su realizador logra un exigido equilibrio a la hora de mostrar a cada una de ellas. Ante la nota de suspenso que se ha planteado desarrolla su escritura fílmica, en medio de toda una gama de argumentaciones humanas.

Otros retos son necesarios superar para legitimar el punto de vista de su realizador. Me refiero a la espontaneidad de cada uno de los bailarines, coreógrafos, familiares y el personal vinculado a las compañías. El Certamen, -ante el reto de acompañarles en todo el proceso previo- moduló su lenguaje en un paralelo entre lo espontaneo y lo evidente.

Es obvio que los actores de esta pieza, ante la presencia de las cámaras que desaten actitudes que van desde obviar su presencia, -que es lo que predomina en el filme-, hasta el “dialogar con ella”. Todas las variables son válidas en este sentido y es absurdo centrar el debate en la ortodoxa exigencia de “lo natural”, reiteradamente discutido entre los teóricos del audiovisual.

¿Dónde está entonces el mérito del filme en este apartado? La respuesta es clara, en la virtud de todos los creadores (los del equipo fílmico y los danzarios), en imbricarse en una clara comunicación, -no explicita- de autenticar la actitud y el comportamiento de los bailarines de todas las compañías, que son el verdadero pretexto de esta pieza fílmica.

Al margen de todas las consideraciones sobre el acto de la crítica cinematográfica, El Certamen, logra exponer de manera natural y responsable, “los planos, secuencias y sonidos de los bailarines, de sus colaboradores”, que son el punto de mira de los realizadores cinematográficos.

Logra Iturbe algo imprescindible, la posibilidad de dejarnos entrar en los procesos de una creación, -en este caso de la danza-, para entender y participar de otra perspectiva del arte y la cultura, ante la saturación de lo otro.

Sinopsis

El Certamen hace el seguimiento de seis coreógrafos de los doce que han sido seleccionadas por un jurado para participar en el Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco.

Son muchas las cintas y las propuestas que ha recibido dicho jurado y muy pocos los elegidos. Sólo por el hecho de haber superado esta fase todos ellos se sienten muy afortunados.

A partir del momento en el que reciben la buena noticia comienzan los preparativos: nervios, temores, dificultades económicas, apoyos incondicionales de amigos y familiares… Todos los candidatos ponen lo máximo de sí mismos para conseguir el triunfo, para poder brillar con luz propia la noche de los premios, pero sólo una de las coreografías presentadas será la vencedora.

Ficha técnica

Nacionalidad: España

Año de producción: 2003

Compañías de producción: Prod. Maga / Síganle Prod.

Productores: Margaret Jova, Daniel Iturbe

Director: Daniel Iturbe

Guión: Anais Muñoz, Margaret Jova

Fotografía: Daniel Iturbe

Música: Varios artistas

Montaje: Daniel Iturbe, Octavio Iturbe

Duración: 52′

Intérpretes: Coreógrafos finalistas en el  “Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco 2003”.

Protagonista

Ana Arroyo y Pepa Carrasco “La Pepa”

Coreografía: Pandora

Ana: 30 años. Móstoles. Madrid.

Pepa: 32 años. Móstoles. Madrid

La coreografía es una fusión del flamenco de Pepa  con la danza contemporánea que baila Ana. Pepa es una bailaora muy flamenca que ha bailado con la compañía de Joaquín Cortés y otras compañías potentes del momento. El estilo de Pepa se caracteriza porque suele bailar en pantalón en un estilo  un poco varonil. En el momento de la grabación del documental y de los preparativos para el Certamen, Pepa estaba actuando como atracción principal en el conocido Tablao “Café de Chinitas”.

Ana es una bailarina de  sólida formación clásica. También ha trabajado con Joaquín Cortés y otras compañías importantes de ahora del flamenco y de la danza contemporánea como Chevi Muraday.

La música de “Pandora” es de Juan Parrilla y ha sido compuesto especialmente para la coreografía y se estrenará en el Certamen. Juan Parrilla es el compositor y director musical de Joaquín Cortés.

Rubén Olmo

Coreografía: Érase una vez que era…

23 años. Sevilla

Con Amparo Ruiz, Esmeralda Gutiérrez, Tamara López, Sara Alon y Sara Vázquez.

Danza española. Es un ballet con argumento.

Rubén es un bailarín de danza española extraordinario y ésta será su primera incursión como coreógrafo. Después de pasar una etapa como bailarín con el Ballet Nacional de España, actualmente trabaja en Sevilla con Eva la Yerbabuena, conocida figura del nuevo flamenco actual que, además, estará como un miembro del jurado  del Certamen. Las bailarinas que le acompañarán en el Certamen trabajan habitualmente en el Ballet Nacional de España. Rubén va y viene entre Sevilla y Madrid para ensayar. Supone un gran esfuerzo en todos los sentidos, presentarse al certamen. Su jefa, la Yerbabuena le intenta apoyar, prestándole dinero para el vestuario y gastos.

Esther Carrasco

Coreografía: Deshechos reales

32 años. Barcelona         

Con Diana San Andrés y Rosa Zaragoza.

Fusión de danza española y contemporánea

Esther tuvo una compañía con Carlos Chamorro (Premio Bailarín Sobresaliente 2002 quién estará como artista invitado en el certamen), Danzala, que estaba considerada como una de las más pujantes del momento. Ella está intentando sacar adelante un nuevo proyecto de compañía, “Dançem” y esta coreografía será uno de sus primeros hechos.  Ha vendido su casa para poder financiar su compañía. Ella es una excelente bailarina, pero no baila en esta coreografía porque “no puedo hacerlo todo” y para tener una óptica desde fuera.

Eva Moreno

Coreografía: La cita

36 años. Valencia

Con Pepa Sanz y Pedro Blázquez

Flamenco y contemporáneo

Eva ha sido una bailarina muy solicitada en la danza española. Trabajó durante años con la compañía de Antonio Gades y ha participado en la trilogía de películas Carlos Saura- Antonio Gades. En 1999 se fue con una beca de la Fundación Autor a estudiar composición coreográfica a la escuela de Pina Bausch en Essen, Alemania. “La Cita” será el primer fruto de su nueva etapa como creadora que se podrá ver en España. Eva no baila en la coreografía, contando con  los excelentes bailarines Pepa  Sanz y Pedro Blázquez. Desgraciadamente, el bailarín Pedro Blázquez falleció en un accidente tres meses después del Certamen.

Mayte Bajo

Coreografía: Para llenarme de ti

32 años. Valladolid

Con Cristina Aguilera, María Alonso, Cristina de Vega, Mayte Bajo, David Sánchez, Ángel Roda y Eva Gonzalo.

Danza española/ Escuela Bolera

Mayte es una de las bailarinas de clásico español más solicitadas del momento. Poseedora de una técnica impecable, es de las pocas bailarinas que conocen y manejan bien la Escuela Bolera. Mayte tuvo una etapa en el Ballet Nacional y estuvo varias temporadas como principal con Joaquín Cortés. También ha sido primera bailarina en compañías como Antonio Márquez, Nuevo Ballet Español y  Miguel Ángel Berna.  “Para llenarme de ti” está bailada en clave de Escuela Bolera y cuenta con música original de dos compositores, Javier Coble y José Luis Montón.

Gemma Morado

Coreografía: El yerro de fatum

30 años. Madrid

Con Jesús Córdoba, Mariano Bernal, José Manuel Buzón.

Danza española. Es un ballet con argumento.

En el momento del Certamen, Gemma era bailarina del Ballet Nacional de España, así como los bailarines con los que cuenta para su coreografía. Uno de los ellos, José Manuel Buzón, ganó el Premio a Bailarín Sobresaliente del Certamen en 1999. Gemma está frustrada como artista y se siente infrautilizada en el Ballet Nacional. A pesar de esto, el Ballet Nacional la ha apoyado, cediéndole el estudio para ensayar y prestándole vestuario y attrezzo. “El yerro de fatum” será su primera incursión como coreógrafa. La coreografía, un ballet con argumento, es apasionadamente interpretado por los excelentes bailarines. En este momento, sabemos que Gemma está trabajando con la compañía Rafael Amargo, una de las más potentes de este momento

Este documental se presentará en el programa La cámara lúcida el próximo miércoles 30 de noviembre a las 6:45 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. El espacio se podrá ver por www.vallecas.org Para esta cita contaremos con la presencia de su realizador Daniel Iturbe.

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Los seres humanos necesitan historias.

 Las necesitan casi tan desesperadamente como el comer.

Paul Auster

 

Recuerdo, cuando estaba transitando entre infancia y adolescencia donde granos y espinillas eran “mis compañeros de colegio”. Mis ojos estaban interpuestos por unos espejuelos que iban a por más y los juguetes de la construcción eran mis preferidos. En materia de profesiones, me debatía entre ser un experto bombero o “un gran pintor” al estilo Miguel Ángel.

En esa etapa mi abuela Juana –que fue maestra–, vivió en casa sus últimos años de su vida y nos estimulaba, -incluida mi hermana-, a contar un cuento de nuestra propia cosecha. Ely aportaba sus propias vivencias y construía historias que eran de un sabor dulce, con la candidez de una adolescente que no rebasaba los quince años. Era una estudiante de excelencia de la que se avizoraba una experta en matemáticas y el tiempo nos ha dado la razón.

Yo también tenía mis propias historias y por alguna razón que nunca supimos explicar en el entorno familiar, mis relatos terminaban en policías “desnúos” en plan ridículo. En mis historias los ladrones eran los buenos. Mi abuela se destornillaba de la risa y no dejaba de estimularnos en aquel teatro contado, donde éramos actores y espectadores a la vez.

Mi padre, un hombre de cine -intelectual hasta en la mirada-, hacía labor de censor cuando el tiempo de “narración oral” pasaba el límite de lo permisible pues había que dormir. Mi madre era cómplice de mi abuela en esa bocanada de contar cuentos, mediando en una fiesta de la oralidad que acontecía en las horas de juergas y coronillas.

Estos recuerdos me los ha despertado Cuentos: primeros auxilios (2006), documental de los realizadores españoles María Suárez y Esteban Varadé. Esta reflexión resurge, por esa virtud que tiene el género de tocarnos las fibras y transportarnos a ese pasado que se diluye si no se retoma.

Esta obra fílmica contada en primera persona, es un gran cuento en la que conviven otros pequeños cuentos, en el que se incluyen aseveraciones y confesiones sobre el valor de contar una historia. Estructurada por capítulos, constituye una apología a favor del cuento como recurso para enriquecer la espiritualidad y los valores humanos.

La meditación sobre el hastío y la monotonía interminable, son pretextos para adéntranos en el argumento del documental. Un viaje al África profunda, por la búsqueda de nuevas vivencias. Un hacer participativo alejado del turismo calendarizado al milímetro, ajeno a la comodidad frugal y el goce enlatado llevado para la ocasión.

Malabo, Guinea Ecuatorial, Barrio de Lamper, fotografía del mundo “subdesarrollado”, vitrina de la pobreza extrema, donde la carencia de recursos básicos “es un lama presente”. Crudeza de realidades, entornos hostiles. Escenarios donde se impone la reflexión y la acción de los cuenteros. Un mundo donde la palabra tiene más peso, donde los sentimientos, la gestualidad y la mirada, son necesarios para enaltecer el aliento.

En esta puesta fílmica, de expone la singularidad del papel de narrar un cuento a personas que viven en zonas de conflicto. Kosovo, la destrozada Palestina, o catástrofes naturales como el tsunami en Sri Lanka.

Desgarramiento de confesiones que se fortalecen con el valor de su trabajo como actores, traducido en sonrisas que se agolpan en un escenario cotidiano. Gestualidades contenidas desde la tristeza, que enriquecen su andar. En este introductorio capítulo cabe la visión de los propios cuenteros africanos, que desde la tradición oral se empeñan en el uso del cuento para hacer llevadera la vida, ajenos al estruendo de la modernidad occidental.

Esta obra fílmica no cae en la reflexión teórica de los cuentos -lo cual no es una carencia-, nos convierte en espectadores de historias de narradores de deliciosos cuentos. Temas como el amor, la muerte y su materialidad, la mitología, el ejercicio de pensar o el miedo, constituyen tópicos de sus narraciones. Son historias nacidas de las vivencias de los cuentacuentos, de las vidas de los otros. Son historias sacadas de los libros, de las leyendas y de las tradiciones orales que han perdurado hasta nuestros días para enriquecernos.

Cuentos como el de Juancito –que quiere conquistar a una chica de la que le separa el idioma–, o la historia del beso, del personaje Ricio, o ese fino humor africano que narra la historia de una mujer que en un pueblo se tiraba unos pedos enormes y es expulsada de su entorno. Todas estas narraciones constituyen un amplio diapasón de experiencias y culturas.

Cuentos cantados que llevan implícitos mensajes o cuentos sobre cuentos, como el de una mujer que estaba en el campo de concentración de Auschwitz y les hacia historias a los presos y todos la cuidaban, pues era la que les daba de comer con la palabra.

En el documental está presente, la metafórica coreografía de La danza del amor, interpretada por los bailarines Ana María López y Fabrice Edelmann. Afectuosidad, pasión, amor, deseo, erotismo, amistad, lujuria, entre otros muchos estados de ánimo y sentimientos, se materializan desde la danza para los ausentes y para nosotros mismos. Esta singular inserción escénica pone un punto de arte a esta majestuosa obra fílmica. Se habla de espiritualidad, de cultura, de sabernos comunicar, de apreciar el valor que tiene una historia en tiempos de hostilidad guerrerista y la prepotencia para los que son parte del “Sur”, que en verdad “son del mismo Norte”.

Contundente resulta el testimonio de una de las actrices que en tiempos de la Guerra Civil Española, -en la mítica calle Alcalá de Madrid-, en el sótano del número 161 narraba historias a los niños y adultos, para hacer llevadero el tiritar de proyectiles de los amenazadores aviones. Era su momento de paz, en medio de una balacera que corroe los sentidos.

Cuentos, primeros auxilios, fotografía esos cuentos narrados en escenarios naturales, en espacio rurales donde el sol arrecia y la palabra calma la sed. Las historias son las protagonistas. La gestualidad, las expresiones, los tonos de voz, las herramientas. Cada cuentacuentos “pone su parte”, narran un sinfín de historia

Interpretaciones de los propios cuentacuentos sobre el arte de narrar, de hacer un cuento. “El cuento puede ser una abuela, el cuento calma el dolor, o ser agotadoramente delicioso”: Son auténticos argumentos de esta narración audiovisual que transita desde la voz en off, desde la entrevista, desde la sobriedad de la imagen, calando en los sentimientos, en la perseverancia de hacernos ver valores que están en nuestro propio yo, estimulando la solidaridad con el que tiene menos o no tiene, con un recurso tan preciado como hacer un cuento.

Cada cultura ha tenido diversos sistemas de interpretaciones, desde sus técnicas hasta sus métodos para interpretar las realidades, pero los cuentos y las historias suelen ser locales y universales a la vez.

Un cineasta debe plantearse por qué hace cine y para qué sirve lo que hace. Los realizadores de este documental asumen la ética de estremecer nuestros sentimientos, darle protagonismo a las historias y a sus narradores. La cultura debe compartirse para que sea tal.

El cine siempre va a existir, la gente siempre va a demandar contenidos. Quieren que le cuenten historias, emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar. Todo eso está presente en Cuentos: primeros auxilios, con la complicidad de treinta cuentistas.

Los cuentos contribuyen a ese desván de ideas y sentimientos. Sabemos que lo que se cuenta no es real. Con el cuento no estamos buscando certidumbres o validaciones de la realidad. Queremos llenar ese espacio que tiene que ver con la fantasía, con los posibles insatisfechos.

El relato ayuda a evadirse de las presiones, de los peligros. Resuelve conflictos sicológicos, angustias, al identificarse con los personajes de las narraciones. Educa en valores y aporta vocabulario, símbolos que son imprescindibles para los niños, y también para los adultos.

De los realizadores, María Suárez (abogada tributarista) y Esteban Varadé (ex-bioquímico y ex-director de marketing) han comenzado su incursión en el cine tras fundar Nananino, una nueva productora independiente cuyo primer trabajo es un largo documental titulado “Cuentos: primeros auxilios” y el segundo un corto documental que trata sobre la ablación y se titula “Debajo de sus faldas”. También tienen un corto de ficción en postproducción, “El artista”.

Han realizado el videoclip musical “Alegrías de España” para Manuel de Segura, música y letra de Luis Aguilé y el video montaje de creación “Life Timeline” para Bettina Geisselmann y Tamara Campo (exposición bienal de La Habana, 2005). Además de diseños de imagen corporativa y diversos videos para empresas (Intel, Banco Santander, ACAconsultores) y videos promocionales de distintos artistas y compañías de Teatro.

Los siguientes proyectos de NANANINO son una película de ficción y un documental paralelo, titulados “Change. Seven Billion Possibilities”, un proyecto internacional que será rodado en inglés y “Que viene el huracán”, otro largometraje de ficción que será rodado en Puerto Rico. También está en etapa de preparación una serie de animación de mini episodios titulada “Carmichael”. Además están preparando, en colaboración con Carmen Alamán, la reescritura del documental “Carreteras que unen al mundo”, y, junto con Josue Vivancos (Los Vivancos), el guión de la película de ficción “Sonata para Kiara”.

Sinopsis

Erase una vez. En una ciudad. En una realidad donde la vida te oprime. ¿Qué ocurre si decides salir de viaje y el viaje se convierte en un infierno? ¿Qué ocurre cuando no te queda nada a lo agarrarte? Una persona compartiendo un cuento contigo puede salvarte por un rato. Un viaje a través de los cuentos, de la fantasía, el miedo, el amor y la risa. Los cuentos en toda su dimensión una historia, una poesía, una canción o un baile. Un cuento te puede salvar la vida. Cuentos: primeros auxilios.

Una mujer está angustiada por su vida cotidiana en Madrid y viaja a Guinea Ecuatorial donde su situación personal no mejora. Entonces aparece Lola, una chica de la etnia Fang, que le empieza a contar cuentos africanos que le alivian del infierno interior. El relato de Lola, de cómo aprendió a contar cuentos, nos introduce un mundo mágico. Una vez en el reino de los sueños y usando fragmentos de historias que nos cuentan distintos narradores se hace un recorrido por los distintos sentimientos que nos provocan los cuentos. La protagonista acaba reconociendo que ella fue salvada por las historias de Lola y que todos los que han participado contándonos sus cuentos en esta película son, en cierto modo, nuestros salvadores.

Reparto

Cuentacuentos: Tim Bowley, Quico Cadaval, Teresa Carril, Andrés Conde, Lola Edu Angue, Victoria Gullón, Montse Gutiérrez, Ana Herreros, Virginia Imaz, Magdalena Labarga, Torsten Lange, Donald Lehn, Yuya Martín, Nina Martínez de Lafuente, Miguel Mba, Isabella Mendez, Aurora Merino, Maricuela María Molina, Pedro Nguema, María Nsue, Margarita Núñez, Boniface Ofogo Nkama, Casilda Regueiro, Rosita Rey, Livia Romero, Carolina Rueda, Rafael Santamaría, Carmen Savoini, Sergio Tena, Pepe Viyuela

Bailarines: Ana María López, Fabrice Edelmann

Voces: Ana Arias, María Suárez

Ficha técnica

Directores: María Suárez & Esteban Varadé

Productora: NANANINO

Productor: Luis Martínez

Montaje: Esteban Varadé

Guión: María Suárez & Esteban Varadé

Fotografía: José Arana

Música: Javier Bergia

Sonido: SONORIS

País: España

Tiempo: 54 minutos

www.nananino.com

Para a presentación del filme contaremos con la presencia de los realizadores de este filme. La emisión será el próximo miércoles 21 de septiembre a las 6:45 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en TeleK de Madrid. Para los madrileños, se tramite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver por: www.vallecas.org, en el apartado EMISIÓN EN VIVO DE TELE K.

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La palabra okupa está permeada de adjetivaciones y aseveraciones que la convierten en un término “no deseado”. La gran prensa generalistas, los tradicionales canales de televisión y la radio empresarial le cuelgan “atributos y valores” que contribuyen a satanizar todo lo que rodea el término.

Hablar de un centro okupa, -para estos medios- y para buena parte de las autoridades de gobierno de España, es sinónimo de drogatas, de marginales, de porreros. Recurrentes son también palabras como antisistema, radicales, pirómanos  y una suma inconfesable de vocablos que vienen a completar un discurso que apuesta por alejar a los ciudadanos de un espacio sociocultural autogestionado. Es sin embargo, una manera de abordar la cultura en estrecha relación con la sociedad, con el barrio.

Madrid tiene un diseño cultural de “excelencia”, concentrado en el núcleo histórico. Esta programación pasa por los más variados géneros y estilos que compiten y comparten espacios, para atraer a un público necesitado de una permanente parrilla cultural. Sin embargo esta programación no es del todo asequible para la población.

Las ofertas asociadas al mundo de la música de cámara, la sinfónica, la ópera o la zarzuela, suelen ser de una denotada calidad, pero los precios de taquillas son un atentando contra la economía de las clase sociales mileuristas y los de bajos recursos.

Si paseamos por el “Broadway Madrileño”, donde impera una programación de teatro y musicales, los precios de entrada son imposibles de pagar para la media de los jóvenes que son estudiantes o becarios. Pasa igual con las salas de teatro del barrio de Las Letras, Malasaña, Lavapies o La Latina, que son parte de los ejes culturales de una ciudad que termina siendo ruta de bares y copas.

Los botellones se convierten en el “flujo” donde los jóvenes desatan su adrenalina, tras una semana de estudio o trabajos mayoritariamente sostenidos por contratos temporales y mal pagados. La opción a vivir en pisos compartidos o la de tener que recurrir a la convivencia con los padres forman parte de la dinámica sociológica de esta realidad, que también es cultural.

Cuando voy para mi trabajo me debo de levantar a las seis de la mañana. Una estación, un trasbordo, veinticuatro paradas de metro y una salida para tomar el autobús completan mi ruta de cada día. El trayecto se cierra con una caminata de diez minutos entre pinares y una ennegrecida carretera. Una hora de ida y otra de vuelta sabe mejor acompañado de una buena lectura.

En mi ruta, los fines de semana se suceden escenas dantescas exquisitas para la escritura de un diario. En el amanecer de sábados y domingos, no faltan los jóvenes que aparecen en este “tablado”, desplomados en los bancos de las estaciones y coches de metro tras haberse puesto hasta “las trancas”, como parte de una “tradición” asociada al consumo de bebidas alcohólicas.

Los cubatas se convierten en la opción cultural de buena parte de los jóvenes de Madrid, que pasan horas de parlamento con un vaso desechable en algún lugar de esta ciudad impregnada de sabores y bellezas.

Esta reiteración de cada semana, es la huella de una realidad que pasa por redimensionar el concepto de diseño cultural, vinculado con la comunidad, con el barrio. Esta idea no es solo para el dibujo de la oferta cultura, tiene que ver con la participación de los ciudadanos en el hecho artístico, en la acción del arte para engrandecer al ser humano y ser parte de ella.

Cuando uno sondea la programación cultural es evidente la carencia de una oferta más popular, más participativa, más comunitaria. Centros culturales alternativos como Traficantes de Sueños o La Tabacalera son de los pocos –entre otros-, que construyen una programación para este sector de población, interesado en socializar otra manera de hacer arte, otra perspectiva de relación entre la cultura y la sociedad.

En Calle del Acuerdo No 8 estaba asentado el Patio Maravillas. En este edificio abandonado convivieron y compartieron un núcleo de jóvenes y otros, que no lo son tanto, dispuestos a compartir sus conocimientos con una comunidad en los más variados temas culturales, experiencias y oficios. Este fue el aposento de la rúbrica fílmica en la que un grupo de creadores se “acordonaron” para dejar testimonio de un espacio, que hoy persiste en la Calle Pez.

Calle del Acuerdo 8 el patio, es un documental de recorridos y rutas. En su escritura transgrede toda esa manera de ver la cultura y pone a trasluz, la realidad de un escenario “precario” pero autosuficiente.

Ganjah, -el realizador de esta puesta cinematográfica, nos adentra en los avatares de un mundo donde el eje de atención es el barrio. Un concepto que con la modernidad se ha diluido en el presente y solo queda en la memoria o en los libros que abordan este fenómeno sociológico, que tuvo mucha fuerza con nuestros antecesores como espacio de identidad, como escenario de confluencias y encuentros.

El planteamiento del realizador es narrativamente necesario. Dibuja un recorrido por las partes que caracterizan al espacio sociocultural, donde la diversidad es la tónica y la vestidura de sus “inquilinos”. Las argumentaciones de las razones de este escenario, van sopesadas por una escalonada plataforma de entrevistas, donde el interior edificado no es lo vital y no forma parte de las argumentaciones.

La cámara se deshace de todo lo periférico, de los telones de cada oferta cultural, para centrar su mirada observadora en los contenidos que son la sustancia de esta apuesta -que de alguna manera-, transgrede y a la vez complementa lo “establecido” como oferta cultural institucional.

Esa dicotomía, esa manera de asumir el acto socializador de la cultura, está representado en este filme, tras una muestra de la diversidad de ofertas que lo legitiman como espacio de ocio cultural.

Aquí los interlocutores son muy importantes. Ante la diseñada necesidad de las autoridades de construir una subjetividad en torno a los valores humanos que confluyen en este espacio, -como en otros escenarios okupas-, la obra deja claro el verdadero calado de los que allí conviven y comparten experiencias en comunidad.

La solución cinematográfica pasa por la necesaria entrevista de los promotores de esta experiencia, algo que su realizador explota de manera sustancial ante un discurso –el otro- que avasalla y anula la posibilidad de tener una visión propia del contexto, origen y los objetivos que justifican esta realidad que es, “El Patio Maravillas”.

Pero el autor de esta obra, secundado por un equipo de trabajo abarcador y completo, no se contenta con esa única perspectiva. Los vecinos son esos otros actores sociales de Calle del Acuerdo 8 el patio. Los dejan entrar para cerrar un ciclo de opiniones, una suma de argumentos -que no siempre son los favorables-, con lo cual dejan claro cualquier sospecha de pre condicionamiento o acción parcializada, ante un punto de vista trazado para “convencer” a los no convencidos.

Pero más que intentar buscar “adictos”  para este espacio –como otros-, la obra documental que comparto, aspira también a mostrar otra manera de hacer cultura con la sociedad más cercana, con esa comunidad barrial que “demanda” otra perspectiva de relación sociocultural. Ante las macarrónicas limitaciones económicas que imperan en buena parte del escenario institucional de la cultural en Madrid, como pasa también en otras comunidades de España.

Es cierto que existe una infraestructura de Casas de Cultura en buena parte del Estado Español. Pero estas instituciones están francamente subutilizadas. De alguna manera se convierte en derivadores indirectas hacia los espacios de ocio privado, que son los que llevan la batuta en estos derroteros.

Este filme humaniza y acercar a los lectores cinematográficos a una apuesta social diferente. Son espacios que –dada la precariedad- perviven con una fragilidad que la sociedad deberá de atender y participar no solo como receptores-público. También se impone compartir los conocimientos asociados a la cultura, a la comunidad y los oficios, para convertir estos “eslabones” en fuente de permanente educación y escenario de encuentros.

La obra deja claro su posición en torno al conflicto de los okupas, que con el movimiento del 15M ha tomado otra dimensión, otra envergadura. Esta idea del okupa como sinónimo de “excluido de la sociedad”, se ha dimensionado como un escenario “necesario”. Sobre todo ante las políticas de desahucios y acciones para limitar los espacios sociales y culturales etiquetados con conceptos o fraseología que buscan “demonizar los hornos de sus apuestas”

Esta obra merece una atención y una lectura abierta. Los planteamientos en torno a los contenidos que la legitiman, pasan por la necesidad de destronar los prejuicios ante la mirada inquisitiva y cómplice de los medios de comunicación que juega a ser parte de “las reglas del juego”.

Ficha técnica

Título: Calle del Acuerdo 8 el patio

Año de producción: 2009

Año de estreno: 2010

Produce: laesperience

Colabora: sol no puedes con amigos si

Producción ejecutiva: laesperience

Dirección de fotografía: Shahin

Locaciones: Malasaña-Madrid

Formato: Minidv

Duración: 40 minutos

Guión y realización: Ganjah

Sinopsis

El número 8 de la calle del Acuerdo, en el mítico barrio de Malasaña, lo que un día fue un colegio de monjas y luego un tal Leopoldo compró para especular desautorizando así su uso público para un barrio necesitado de alternativas lúdicos-sociales, se levantaba en 2009, el centro social autogestionado patio maravillas.

Tras dos años de convivencia plena con los vecinos, estos y usuario dan su opinión sobre el patio maravillas y el porqué de un lugar así en una ciudad invisible pero insustituible.

Equipo técnico

Producción: Ana Isabel Trejo, Blanca Rodes y Alexandre Fernández

Dirección de Fotografía: Shahin Dejhakhsh

Cámara: José Manuel Montes

Sonido directo: David Martínez

Editor: Jesús Cuesta

Post-Producción de Sonido: David T.S.

Técnico de sonido estudio: David Martínez

Música original: Francisco Mangas

Músicos: Francisco Mangas, Antonio Mangas y Víctor Iniesta

Guión y realización: Ganjah

www.documentalcalledelacuerdo8elpatio.wordpress.com

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La escena preámbulo de un filme documental, es esencial para entender y conducir el posterior recorrido de la puesta documental. Este “prólogo cinematográfico” acerca al espectador a los flujos temáticos como parte de un mapa que ha de ser veraz, preciso, y “conductor de una puerta, que se abrirá secundado de muchas ventanas”. Esta metáfora es la clave para transitar entre todas las rutas del género documental y la construcción de una historia, de una narración fílmica.

Animal, (El documental) (2007) del realizador español Ángel Mora hace sus deberes en este medular capítulo audiovisual. Comienza con una escena que tiene la virtud de construir en la siques y en la memoria presente, una suma de pautas que son vitales desgranar para estremecer hasta los más aferrados a la “tradicionalidad taurina”. Sobre todo a los que sostienen este maldito engendro que persiste en un país que es –sin dudas-, una potencia cultural, un escenario de confluencias y flujos de múltiples artes.

Esta secuencia tomada desde un ángulo fotográfico, es una batalla de torturas y encierros -no precisamente entre iguales-. Amerita comentarla desde la fuerza dramatúrgica y virtuosa síntesis con la que ha sido concebida.

Un toro en primer plano se va desangrando de manera gradual y ascendente. Las huellas de sangre en la arena de la Plaza de Toros son parte iconográfica de esta idea. Evoluciona secundada por una rítmica en cámara lenta que contribuye a fortalecer el dramatismo. Bajo la batuta de una música atemperada, toma “apuntes” de esta estética, para significar el horror de la muerte lenta. De la agonía de un animal que ha sido “el elegido” para la fiesta y el divertimento de los mortales, para “el goce desenfrenado y colectivo”.

Pero estamos hablando de una curva de “dinosaurios” que pervive hasta hoy. Se aferran a existir bajo los diversos signos justificativos –con intencionalidad de pilotes-, que son necesarios pulverizar y detonar definitivamente. Esta “consagración cultural” cuenta con la ineptitud y complicidad de las instituciones del estado de no pocas comunidades de España, bajo el paraban del Ministerio de Cultura.

Sin embargo es cuestionada y legítimamente censurada -cada día más-, por un amplio sector de población y una generación de jóvenes que exigen reformular ese discurso, esa política. ¿Es que España no cuenta con potencialidades culturales para eliminar y sustituir esta barbarie presente en pleno siglo XXI? La respuesta es obvia.

El equipo de realización de este filme, alimenta horas de escenas y diálogos oportunos en un road movie de singulares proporciones. Secundados por una cantidad y fortaleza de testimonios argumentales que va incorporando junto a las secuencias que testifican la diversidad de “fiestas y celebraciones” en torno al mundo de los toros.

Los ricos y heterogéneos encuadres y planos, -ausentes en cuestionadas televisoras públicas y privadas-, se emparentan en pacto de contrapunteo crítico para legitimar el punto de vista de los realizadores.

Las cámaras de Animal (El documental), son llevadas al ruedo, a las plazas y los espacios públicos, para capturar y desplegar otras perspectivas, otros ángulos, que deben ser urgentemente dimensionados en la contemporaneidad.

Cuando afirmo “urgentemente dimensionados” me refiero a la exigencia que debemos hacer todos a estos medios, para poner todas las caras y todas las voces de este “dramático engendro” que ha sido bautizado –también-, por las autoridades de la Iglesia Católica Española.

Ángel Mora y su equipo de realización van acopiando imágenes de los más significativos “escenarios” donde el toro es el eje de todas las miradas. La plaza de Toro de la Monumental de Barcelona, las “fiestas” de Toro de la Vega en Tordesillas, las barbaridades en Delta del Ebro, o los toros  la Mar en Denia, son algunos de los apuntes fílmicos incluidos en este descomunal documento.

El filme logra cautivar y sensibilizar la mirada tardía de los que aún se muestran indecisos, ante la creciente cruzada por legitimar y engrandecer estas atrocidades.

Los más diversos planos y encuadres que secundan estas escenas, junto al amplio espectro de realidades que caracterizan su permanencia social, son calibrados de manera periodística, evitando llenar de efectos superfluos los contenidos que lo particularizan. Esta suma de saberes fotográficos –sin dudas-, son esenciales para acercarnos, como espectadores críticos de hechos que son de permanente presencia.

Las cámaras de Animal… juzgan y condena cada una de las “bondades” de estas juergas humanas. El ángulo de cada escena se empeña en poner en “primerísimo plano”, no solo los actos bárbaros de los que forman parte de esta realidad. Nos ubican en los comportamientos sociales que rodean toda esta parafernalia donde la mutilación es el punto final de todo.

Con este filme somos espectadores transportados. Vamos a dar un viaje –no de maratón-, más bien asentado y creciente a los vericuetos de brutales acciones legitimadas antes, cuestionadas hoy.

El realizador apela a un recurso aparentemente intrascendente dentro de los cánones cinematográficos. Se apropia de los conceptos que están relacionados con la obra, sacados de la Real Academia Española de la Lengua.

Este “tomar de la letra y el espíritu” de una “sagrada institución”, juega un papel significante y cuestionador de ciertos argumentos que sostienen el “arte de los toros”.

Cuando nos pone en pantalla en una “sobria tela negra” los arquetipos conceptuales que acompañan lo insostenible, logra de manera sencilla entrar en el debate fundamental del tema que le ocupa: los toros como eje de tradición, como argumento de cultura. También incursiona en los matices del dolor y las particularidades de esta barbarie trasnochada.

Pero Ángel Mora no se contenta con estas herramientas, algo que aplaudo y celebro. La batalla por la eliminación de estas atrocidades es larga y compleja. Por tanto requiere de muchos recursos para su favorable evolución, para su certera y definitiva aceptación en toda la sociedad española.

El autor cinematográfico es capaz de convocar a una significativa diversidad de personas autorizadas que son claves en la fortaleza de este filme. El diapasón ocupacional es basto. Desde grupos vinculados de manera estrecha y permanente por la defensa de los toros, hasta escritores, músicos, periodistas, filósofos, abogados y de otras profesiones que son –en definitiva-, parte del pueblo que no es escuchado. Son voces vetadas de los tradicionales espacios de comunicación y que son imprescindibles conocer desde sus apuntes renovados, desde sus singulares ideas nacidas para ser escuchadas.

En esta estela de ideas y criterios debo significar las valoraciones de una veterinaria, que es una pieza clave entre tantos argumentos de solidas proporciones. La entrevistada aporta dos ejes “inéditos” en este tema. Las etapas que caracterizan las corridas –y en paralelo-, los dolores y las agonías que estos significan para el animal en pleno ruedo.

Esta significante oradora, incorpora términos y palabras que adquieren un valor iconográfico dentro del filme. Palabras como: puyas, banderillas, arpones, estoques, espadas o puñal son ese otro escenario discursivo que se enfrenta al punto de vista de los defensores de esta juerga de matar. La serenidad y el evidente conocimiento de esta interlocutora son trascendentales en la fortaleza de esta obra documental.

En este lidiar de muchas y múltiples reflexiones se revela un asunto mayor: la necesidad de legitimar y jerarquizar ese mapa argumental que urge socializar. Es el otro escaparate de verdades mutiladas, ante la permanente presencia de códigos y cánones obsoletos que son necesarios ubicar en paralelo a estos trazos de ideas que son legitimadores de la defensa de los animales y la dignidad plena del ser humano. Ese paralelismo podría contribuir a minimizar o anular ese discurso cavernícola.

Pero debemos de tener en cuenta un tema que subyace en el filme: la violencia “humana”, exteriorizada en los toros. Esta reflexión cinematográfica –que no es explicita-, va en paralelo en cada uno de los planos y encuadres de la puesta, en cada una de las aportaciones testimoniales y conceptuales de los entrevistados.

El conjunto de esta obra deja claro este mensaje que no forma parte de una zona específica del filme. Esta en toda y cada una de los nudos que la hilvanan, ante una puesta cinematográfica de acento sociológico, de denuncia, de reflexión urgente.

El final de este filme documental es una mirada elocuente, una apuesta de futuro que aspira a desterrar de nuestras vidas estos salvajismos en pleno siglo XXI. Cierra el filme para dignificar y engrandecer al ser humano. En este epílogo convoca a los “actores verbales”, para jerarquizar de manera inteligente los acordes de futuro de este tema en la que Ángel Mora es el director de la orquesta.

Debo de hacer un aparte sobre la banda sonora de este documental, que transita, como ese otro dialogo de versos y estrofas. El dueto de Santi Cerni y Rubén Mesada como autores de la música, nace de la necesidad de dramatizar –sin aires de telenovela-, los diversos ejes y núcleos que caracterizan al contenido del filme y a la estructura narrativa que persiste como, “de largo recorrido”.

La obra de estos dos autores es esencial para dimensionar –desde los postulados del género-, los significantes iconográficos y textuales. La música no está concebida desde los parapetos del barroquismo tardío. Navega con acierto, llevando el peso de la barcaza ante los ojos y la mente de espectadores que no siempre comprenden los canales del cine documental. La música en esta pieza cinematográfica es parte de la voz y el acento de Ángel Mora, quién ha tenido el tino de hacerse acompañar a cuatro manos.

Trivializar sobre los contenidos expresados en Animal (El documental) constituye –desde mi punto de vista-, una no declarada manera de alargar la pestilencia de una “tradición” que deberá formar parte del pasado.

Filmografía del director: “Selva roja” (1996), “GoreX” (1997), “Vampira” (1998), “The snuff game” (1999), “Vampira 2″ (1999),”Viernes 12 XXL” (2001), “Apocalipsis vampira” (2003), “Kannibal” (2004), “Animal, el documental” (2007), “Lo más parecido a ser feliz” (2.012) en preproducción.

Filmografía como productor ejecutivo: “Sangra Babylon” de Jose Luis Armetta (1.998), “Noin” de Hernán Saez (2.001), “Empusa” de Jacinto Molina a.k.a Paul Naschy (2.010).

Festivales y Premios: Sitges 2007, Kiev 2007 (Premio Especial del Jurado Mejor Documental), Lisboa 2008, Bogotá 2008, Buenos Aires 2009.

Ficha técnica

Título original: Animal (El documental)

País: España

Idioma original: Español, catalán, ruso

Director: Ángel Mora

Productor: Liliya Romanova y Angel Mora

Guión: Ángel Mora y Sergi Moreno

Fotografía: Joel Micheli

Sonido: Sonilab

Música: Santi Cerni y Rubén Mesada

Edición: Ángel Mora y Sergi Morero

Reparto: Lucia Etxebarria, Ska-P, Odile Rodriguez de la Fuente,etc

Dirección de arta: Liliya Romanova

Diseño de producción: Ángel Mora

Formato original: Betacam Digital

Duración: 85 minutos

Año: 2007

Compañía Productora: Artistic P.C.

Agente Mundial de Ventas: Artistic P.C.

Distribuida en DVD por: Tribanda

Sinopsis

“Animal” (El documental) es un recorrido por la España más bárbara culturalmente, pueblos y ciudades que se acogen a un pretexto amparado en ancestral tradición, en algún Santo Patrón o en oscuros intereses económicos. Coria, Tordesillas, Denia, Pamplona, San Roque, El Delte de l’Ebre, Barcelona y Madrid son los tristes protagonistas (y hay muchísimas más) de lo cruel y vil que puede ser el hombre en su afán de buscar divertimento salpicado de sangre. “Animal” (El documental) cuenta con las interesantísimas opiniones de personajes algunos famosos otros menos conocidos e incluso algunos anónimos que prestan su voz, su testimonio, su lucha contra la sin razón y apuntan una gran dosis de sentido común además de una gran, una enorme generosidad hacia el toro bravo, nuestro triste protagonista.

Proyección en La cámara lúcida de TeleK

Para la presentación del documental contaremos con la presencia del realizador en nuestro programa. El filme se emitirá el próximo jueves 2 de febrero a las 19:00 (hora de España) en Tele K. Para los madrileños se emite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver por www.vallecas.org

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“La comunicación en el arte revolucionario debe perseguir el desarrollo de la reflexión, y toda la maquinaria formal de los medios de comunicación del imperialismo en cambio están concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades”.

Jorge Sanjinés

 

Una obra de cine documental parte de una idea y de un núcleo creativo donde participan “sujetos fílmicos”. En la mayoría de los casos, interviene un investigador-historiador que aporta sustancias a los contenidos del debate en la prefilmación. En el proceso de montaje sus conocimientos son claves para el resultado de la puesta en pantalla. Este necesario interlocutor es un observador-participante de la realidad fílmica y del discurso resultante.

En el texto documental podremos captar las huellas de los “protagonistas” de las historias. Se construyen en un largo y pensado proceso de realización y búsqueda de soluciones narrativas, que suelen nacer de un guión o escaleta. Esta madeja de escrituras, está estructurado para trazar los fines para los cuales ha sido concebido el filme.

El punto de vista es ese puente entre los “autores fílmicos” y los espectadores, destino de la obra convertida en “Arte final”. Ante ese acabado se establece un reto: “el saber haciendo de la obra artística y el creer del espectador ante la pantalla”.

Dependerá de la explicitud y creatividad con que se haya construido el filme para que ese marco de distancia se acorte en espacios insuperables, en trozos o en partes ínfimas de la nada. Tan solo para que el mensaje -que es la “clara señal” de comunicación-, deje una huella inmaterial en los receptores.

Para que un discurso fílmico evolucione de manera coherente ante el espectador, se ha de apertrechar de contenidos, significados, estéticas y estructuras narrativas suficientes, como para “mostrar” las claves icónicas y –al menos- dejar una huella de conocimiento.

Hoy me ocupa un filme que –a pesar de la síntesis- logra establecer dos de las pautas esenciales en cualquier obra de cine documental: un punto de vista explícito y una construcción narratológica centrada en un tema.

El asunto que ocupa esta obra, pulula distante de buena parte de la sociedad española y el mundo occidental. Me refiero al saqueo de las transnacionales españolas en América Latina y el machacado progreso que estas traen para los países de la región.

El filme “Amanece Dignidad” de la realizadora española Anna Castillo, se deshace de los discursos didácticos invasivos, para contar –desde historias de vida- las miradas y los argumentos de sectores populares, ante un saqueo histórico bajo las “mamparas de la legalidad”.

Eso sí, se apertrecha de argumentaciones y testimonios que son esenciales insertar en esta compleja y diluida temática, para hacer más potable un asunto que aún exige más documentales y más puestas creativas ante la generalización de una idea: “las transnacionales traen bienestar y desarrollo a los pueblos de América”.

Antes de adentrarme en algunos de los ejes constructivos y temáticos de esta puesta, amerita desgranar un asunto que es esencial en el filme: “Los personajes y su singular papel como trasmisores temáticos”.

Gloria en Ecuador, Dominga en Bolivia, y Norquis en Venezuela, son tres mujeres que luchan contra la presencia de estos “desarrollistas europeos” en sus países. Andan despojadas de toda apariencia glamorosa, viven en comunidades “periféricas” donde aún persiste la precariedad y las limitaciones económicas.

Son tres mujeres que el “estado de bienestar” les parece una necesidad superflua. Abordan su vida y su tiempo en dar respuesta a algo más importante para ellas. Su barrio, su comunidad y el sentido de país visto como un todo. Esos son sus verdaderos retos.

La realizadora con la complicidad de los guionistas Erika González y Marco Gandarilla, construyen la trama recalando en tres mujeres de profesiones dispares. Estas son incorporadas  -desde el punto de vista creativo- como punto de partida hacia otros derroteros donde hay que “escarbar mejor”.

El hecho de tomar a las mujeres como narradoras principales de esta puesta fílmica no es casual. Pero sobre eso abordaré al final del texto. Lo interesante es que esta pieza documental se aleja de los cánones cinematográficos para presentar a estas tres mujeres, como la raíz donde nace cada una de las narraciones.

Gloria pertenece al pueblo indígena Waorani. Su hábitat ha sido trastocado por la empresa petrolera Repsol YPF. Un emporio que atenta contra la ecología y el medio ambiente. Los campos y los ríos de su entorno han sido anegados con basura petrolera. La cámara testifica esa realidad, legitima ese discurso que evoluciona en paralelo a los testimonios. Desde sus artes se hace una consecuente denuncia.

Pero la voz de Gloria no es un monólogo de teatro. “Amanece Dignidad” se enfunda la cuesta de la comunidad indígena, buscando otras aportaciones de hombres y mujeres de este milenario asentamiento para desgranar y clarificar la idea de una empresa “que trae desarrollo”.

En ese “pasar” de encuadres y puestas en escena, surgen los testimonios que denuncian las enfermedades que traen el “baño” de petróleo a tierras productivas, o la contaminación de las aguas y sus consecuencias para la salud humana.

En este capítulo que son también historias de vida, las fuentes no son suficientes. Hacen faltas otras perspectivas para cerrar el círculo ante lo reiterativo y tergiversado del tema en los medios. Las palabras y los argumentos inteligentes de una ecologista son claves en este discurso cinematográfico. Sus aseveraciones parten de un ejercicio cronológico desde la entrada de Repsol YPF a tierras ecuatorianas, hasta las nefastas huellas que esta deja en una zona conocida como Bloque 16.

Estas argumentaciones son cimentadas por la de otras personas autorizadas, que son parte de ese abanico de testimonios esenciales para fotografiarle al espectador un asunto impostergable. En esa suma de secuencias, los parlamentos son propios de personas especializadas en temas científicos y jurídicos. Estos otros interlocutores son importantes calibrar en una obra de este perfil, para presentarle al público toda la gama de aristas que tiene esta tragedia.

Siguiendo el “triangular circulo de personajes”, el documental nos lleva hacia otra mujer distante de la geografía ecuatoriana. Dominga es una luchadora por los derechos de su comunidad. En Cochabamba, Bolivia, el pueblo se enfrentó en el año 2000 a las autoridades de turno por la salida definitiva de la empresa “Aguas de Turina”, una transnacional con participación española representada por “Abengoa”.

Dominga es parte del discurso cinematográfico, es parte de la reflexión colectiva que va evolucionando desde otros itinerarios hacia un mismo objetivo. En este capítulo-tema, se impone la retrospectiva, el análisis cronológico de sucesos que trascendieron las fronteras de Bolivia.

En este proceso de lucha, Cochabamba fue el protagonista de la gesta. Una lucha que no solo fue por el agua, también por el gas para Bolivia. Pero cabe el examen y el recorrido de testimonios para hacernos ver toda la evolución de esta historia, que aún tiene kilómetros por recorrer.

Las palabras dejadas para este documental, demuestran la falta o nula voluntad de las empresas transnacionales en invertir para el desarrollo de los bolivianos. Infraestructuras no construidas, precios inaceptables de los servicios, promesas de bienestar para la comunidad dejadas en “papel de desechos”. Son parte de los argumentos que dejan al descubierto la inmoralidad de los que traen “el progreso”, buscando el mayor beneficio para las arcas de una execrable minoría.

No estamos –solo- ante un asunto jurídico, que suelen ser las engañosas herramientas que usan estos depredadores de recursos para imponer sus reglas de juegos. En este entramado de verdades, quedan en evidencia los ex gobernantes Gonzalo Sánchez de Losada y Carlos Mesa, que son parte del juego -como en otras naciones del continente- que “entregan” a su país para las apetencias foráneas de los capitales como mercenarios de turno.

¿Bajo qué preceptos estéticos se mueve la historia de Gloria? Esta difiere de la anterior por el uso de materiales de archivo que son oportunos, para conocer la cronología de temas o acontecimientos remotos. Si bien se reitera la entrevista como clásico recurso del cine documental, se justifica por la necesidad que contrastar la evolución de los hechos desde el presente.

Se impone un tiempo pasado, se impone saber cada una de las partes que conforman esta realidad vivida, lejos hoy de ser perfecta. El colectivo de realización se exige confrontar ese escenario pretérito con testigos de excepción que son voces consustancial de los hechos.

Este discurso colectivo entronca con palabras que revelan una actitud de pertenencia, una defensa de los valores que como nación les son dadas. El arte de la cámara se mueve en los contornos de barrios marginales. Se respira en los actores de esta puesta documental ser parte de algo más grande que Cochabamba.

Con la toma de posesión de Evo Morales en al año 2005, se instaura un proceso de cambio donde el pueblo es el eje de su política. Conocida es la nacionalización del gas, que forma parte de un sector estratégico de la economía de ese país. Este nuevo escenario requiere de nuevas plataformas jurídicas y empresariales a favor de todos los bolivianos. Lo importante es que estos cambios se dan con la participación del pueblo.

En la tercera historia las razones y los argumentos son otros. La “punta de lanza” del documental está en el “Banco de Venezuela”, que fue subsidiaria del grupo bancario español “Santander”. Tras la compra de los activos de esta banca por parte del gobierno de Chávez, las reglas del juego han cambiado.

Los ingresos obtenidos por los beneficios de esta nueva entidad, se han destinado a las “Misiones” y al progreso social de la comunidad. Son nuevas formas de relación con el pueblo, que ha desarrollado en los últimos años el gobierno Bolivariano de Venezuela.

¿Qué papel juega Norquis en esta historia documental? El eje cinematográfico en esta última parada del filme, nos hace desvelar las nuevas forma de debate comunitario y la capacidad de toma de decisiones de sus pobladores en torno a lo que se hace en cada barrio. Son los vecinos organizados en “Consejos Comunales”, los que construyen su futuro ante un nuevo modelo de democracia participativa propiciada por el estado.

Norquis junto a otros interlocutores del barrio dan fe de esa realidad, en la que ellos son parte esencial. En esta última etapa del filme, se aprecia un trazo diferente de las dos anteriores. La respuesta está en que los procesos sociales son más avanzados y van arraigados a una sociedad que sigue perfeccionando sus mecanismos de respuesta ciudadana.

En este filme documental, la música del boliviano Ernesto Guevara Quiroz es una acertada incorporación ante la necesidad de construir un clímax de metáforas y respuestas ante la sordidez del tema. Guevara es guitarrista, pero también compositor de música instrumental y de canciones folklóricas. En este filme pone a trabajar los sentidos del espectador con temas de una lírica, escrita para “despejar” toda la hojarasca que descentre la mirada de los espectadores.

Son temas que evolucionan como lazos. Van encadenando las estructuras del filme sin apelar a sonoridades estridentes. Tan solo acompaña a los protagonistas, “pintando” las atmosferas y los escenarios naturales presentes. El cerco de su música es tan solo para hacer visible lo esencial del tema, que se teje desde ese triángulo de historias.

Al principio de esta reseña, había dejado en el “tintero”, una idea que me parecía esencial comentar. El hecho de utilizar a las mujeres como “protagonistas” de tres historian conexas, responde –desde mi punto de vista-, a una intencionalidad mayor.

Es la necesidad de visibilizar el apoyo de los pueblos en estas naciones, por la retirada de las transnacionales que laceran la dignidad de toda una nación. Roban “a pecho descubierto”, sin cumplir con sus obligaciones ante el estado que les ha dado acogida sobre la base de los intereses mutuos.

Este asunto es importante, pues en los medios de occidente se “dibuja” este “matrimonio” como que son los gobiernos de izquierdas en Latinoamérica, los que quieren dar la patada a estos ladrones con corbata. Esta idea aportada por “Amanece Dignidad”, es esencial para desmitificar -de una vez y por toda- está sembrada mentira de los mass media y los gobiernos, que “velan” por los intereses de España.

Sinopsis

Desde hace décadas se afirma que la llegada de las multinacionales a América Latina impulsaría el progreso y la mejora de la calidad de vida de la población. Al contrario de lo esperado, han originado fuertes impactos sociales y ambientales. Así lo ha vivido Gloria en Ecuador, Dominga en Bolivia, y Norquis en Venezuela.

Gloria pertenece al pueblo Waorani de Ecuador y su vida se vio totalmente alterada desde que Repsol YPF explota un campo petrolero cercano. Ella denuncia los fuertes impactos sobre la salud por el vertido de sustancias tóxicas así como el deterioro del agua y la tierra que dificulta, cada vez más, la obtención de alimentos. Por esta razón muchas comunidades han decidido hacer frente a las petroleras y no dejar que avancen en la explotación de su territorio.

Dominga vive en uno de los barrios más humildes de la zona Sur de Cochabamba, donde los vecinos y vecinas han tenido que gestionar ellas mismas el servicio de agua potable. Presenta, junto con otras personas de su comunidad, qué fue la Guerra del Agua originada por un consorcio transnacional formado por la estadounidense Bechtel y la española Abengoa, entre otras empresas. Y también que representó la victoria del pueblo ante el poder corporativo.

Norquis vive en un barrio del Estado de Lara donde históricamente nunca han existido servicios públicos para la comunidad. A través de la nacionalización de las empresas por el actual gobierno de Venezuela, como el caso de la filial del banco Santander llamado Banco de Venezuela, y de los consejos comunales, su comunidad tiene un presupuesto y una organización colectiva para poder mejorar su vida

En definitiva, frente a los impactos de las transnacionales, las diferentes comunidades y pueblos se han organizado para defender sus derechos y para exigir otros modelos de desarrollo que les permita tener una vida digna.

Ficha técnica

Amanece Dignidad

Un documental de Observatorio de Multinacionales en América Latina (OMAL) – Paz con Dignidad y CEDIB (Centro de Documentación e Información – Bolivia)

Realización: Anna Castillo

Guión: Erika González y Marco Gandarillas

Música: Ernesto Guevara Quiroz

Duración: 30 minutos

Este documental se presentará en el programa La cámara lúcida el próximo miércoles 14 de diciembre a las 6:45 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en Tele K de Madrid. El espacio se podrá ver por www.vallecas.org Para esta cita contaremos con la presencia de Erika González, coguionista del filme.

www.pazcondignidad.org

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La parábola está servida, el cine documental español “no le ha tomado el pulso al movimiento obrero” tomando como referencia el período que corresponde a la etapa posfranquista. Si se hace balance comparativo con la producción cinematográfica dentro del género que aborda la memoria histórica asociada a la Guerra Civil Española, la suma de producciones y calidades es muy superior en relación con los filmes que retratan sus luces y los entresijos. Sin embargo debo de apuntar sobre algunos de los filmes que presumen de valores cinematográficos, construidos con una acentuada y certera reflexión temática. El tema exige más producciones que contribuyan a dimensionar la cronología de estas casi cuatro décadas.

A la deriva (2003) del colectivo Precarias a la deriva, (2003), 200 Km (2004) Creación colectiva, Resistencia (2006) de Lucinda Torre, El astillero, disculpe las molestias (2007) de Alejandro Zapico, Ximeneiak (2008) de Goizeder Urtasun, forman parte de la memoria fílmica que enriquece la basta y rica historia de los trabajadores españoles que permeado de momentos de gloria, de episodios de indiscutible valor humano, de epopeyas que trascienden la anécdota, pero también de sombras y errores que laceran la legitimidad de este movimiento en tiempos donde los sindicatos deben jugar un rol protagónico de cara a una incuestionable perdida de los derechos de los trabajadores que van más allá de los casi 5 millones de parados que engrosan las filas del futuro incierto.

Cuando se “descubre” un documental como: Autonomía obrera (2008) realizado por los creadores Orzini Zegrí, Falconetti Peña y Espai en Blanc hilvanan y desvelan la lucha de los trabajadores en los años 70, con este filme llegamos a un planteamiento medular: la incuestionable vigencia de sus argumentos construidos en pauta fílmica con acento de arte que evoluciona desde la ramificación de los testimonios en torno a los principales hechos que conformaron una década de convulsas realidades.

En esta pieza fílmica hay una clara intención de poner la historia del movimiento obrero en toda su dimensión, cuando utilizo el término  “en toda su dimensión”, me refiero a los hechos que forman parte de la gesta heroica de este período, de la evolución de los principales momentos que le caracterizan llevado al presente fílmico y también, los errores cometidos en esa lucha que son ineludibles conocer para evitar las erratas propias de la historia. Los protagonistas e interlocutores de esta puesta, no escatiman en datos y anécdotas que dimensionan esa verdad “remota”.

Son varios los recursos de los que se apropia la triada de realización: un periodismo que remueve partes y componentes de este puzzle, la ficcionalización del punto de vista apelando a materiales de archivo de animados y obras de ficción convirtiéndose en la plataforma textual y argumental de pilares gruesos donde subrayan los entresijos del tema, bajo el tamiz de la ironía y el humor que son aliados insustituibles del arte documental.

Subyace en esta obra una crítica visceral hacia UGT y CCOO, justificado en buena medida por la inacción en la que están inmersos.  Es evidente una suma de factores asociados en relación con la patronal, los bancos, los mercados financieros internacionales -que por momentos se vuelven opacos y difíciles de cartografiar-, junto al brazo ejecutor de los sucesivos gobiernos.

Autonomía obrera no es un documental que evoluciona desde la nostalgia de los momentos épicos del movimiento obrero español. Su aguda mirada se enfila hacia la legitimación de su accionar en favor de los trabajadores, reivindicando las tradicionales modo de lucha que han caracterizado su historia, ante una creciente criminalización del movimiento obrero, en la que ha jugado y sigue un papel muy activo los grandes medios de comunicación.

Los planteamientos de este filme son de absoluta vigencia. En la carretera de la crisis global en la que España está inmersa, “se descubre” que son los mercados los verdaderos gobernantes del mundo, quienes imponen su recetas y reglas del juego pasando por alto la volunta popular de las naciones, así como los derechos construidos y ganados en las últimas décadas en la historia universal.

Es importante pensar en el espectador y en el momento en que nace esta pieza fílmica. Cuando uno se encuentra con obras de esta envergadura debe buscar los hilos que le unen al pasado y al presente. Conociendo de la evolución del movimiento 15M de España -que está en pleno desarrollo-, se identifican ejes que le unen a los principios que defienden sus realizadores. Esta idea no es gratuita y casual, el 15M constituye un síntoma, una clara señal de un malestar popular ante las continuar acciones del gobierno español legitimadas en las instancias legislativas que son un claro muro de vulneración de los derechos de los trabajadores.

Desde la sencillez se hace buen arte, desde la sobriedad se logra clarificar el mensaje para llegar al espectador -destino final de los contenidos audiovisuales-, es muy estimulante ver como esta obra documental apela a esa olvidada estructura cinematográfica que tiene que ver con el movimiento dentro de la propia obra. Cuando uno revisa los postulados del filósofo francés Gilles Deleuze en su libro: La imagen – movimiento es necesario tomar dos idea que son medulares en esta obra, la primera: “el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible…”. En otra parte de su texto afirma: “… el movimiento no hace más que expresar una “dialéctica” de las formas, una síntesis ideal que le da orden y medida. El movimiento así concebido será, pues el paso regulado de una forma a otra, es decir, un orden de las poses o de los instantes privilegiados, como en una danza”.

¿Qué relación tienen estas idea de Gilles con el contenido del filme y su construcción cinematográfica? En primer lugar, en la clara necesidad de servirle a la sociedad y al presente con una historia pretérita. En segundo lugar, el reconocimiento legitimo del movimiento obrero como escenario para la defensa de los derechos de los trabajadores, y desde la estética, el filme juega con el tiempo tomando del pasado, registrando el presente y apuntando en los preceptos que son las esencia temáticas y de principio que elevan el discurso del filme a un estatus de obra referencial.

El discurso de esta obra va más allá del testimonio de cada uno de los interlocutores, es el resultado de un engranaje que aspira a poner el pasado histórico en nuestro presente de aciertos y desfases. Autonomía obrera es una pieza fílmica de singulares proporciones que amerita re-visitarla para conocer una parte importante de la historia del Moviendo Obrero Español.

Falconetti Peña salió de El Forat (El Agujero, 2004), recaló en la Autonomía Obrera (2008) y tras afrontar con éxito la Causa 661 (2009) deambula actualmente bajo Oscuros Portales (2011). Pepe Rovira fue El taxista ful (2005) antes de aportar a Autonomía Obrera su experiencia vital y su savoir faire como entrevistador. Orsini Zegrí parece haber regresado a la nada de la que surgió para la realización de Autonomía Obrera.

Sinopsis

Autonomía Obrera es una película sobre las luchas autónomas en España en los años 70, un relato del otro movimiento obrero, una reescritura de la transición posfranquista. Contra la memoria histórica, memoria política.

Ficha técnica

Año: 2008.

Duración: 75 minutos.

Guión y Realización: Orsini Zegrí y Falconetti Peña

Entrevistas: Pepe Rovira

Producción: Espai en Blanc

La presentación de este filme será el miércoles 29 de junio a las 8:15 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en TeleK de Madrid. Para los madrileños, se emite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver la transmisión por www.vallecas.org, en el apartado EMISIÓN EN VIVO DE TELE K.

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En una reciente entrevista publicada en rebelión.org, el psiquiatra y ensayista Guillermo Rendueles aportaba una definición de la fibromialgia que amerita compartir: “Son quejas de dolores musculares completamente inverosímiles para la anatomía o la fisiología, dolores que tienen una distribución que no se corresponde con los mapas neurológicos y que, a su vez, son inmunes a los tratamientos. Constituyen, junto al síndrome de fatiga crónica o las sensibilidades químicas múltiples, nuevas enfermedades que se constituyen como la ciencia-ficción de la medicina”.

Desde otra perspectiva, el periodista y escritor Miguel Jara desgrana apuntes que son destinados a la sociedad y a las instituciones que han de tomar partido: “La situación de los afectados por las enfermedades ambientales emergentes como la SQM o la fibromialgia o el Síndrome de Fatiga Crónica (SFC) o la Hipersensibilidad  a los Campos Electromagnéticos, es insostenible, e injusta e innoble esta hostilidad que mantiene la Seguridad Social, a la par que los Tribunales Médicos. Solo tienen que reconocerlas como enfermedades, hay que hacer pedagogía, que los que no están afectados las comprendan, ¿han pensado en preparar a los médicos, al personal sanitario? En España, de momento NO, la evidencia es abrumadora. Es un problema general de salud pública, que se está generando al dar la espalda a esta realidad. Han enfermado los ecosistemas, los animales y ahora está enfermando las personas. Los medios de comunicación y los organismos sanitarios miran hacia otro lado”.

El cine documental se ha incorporado al abordaje de la Fibromialgia con un filme de alto vuelo poético y denotada sensibilidad, construido desde la sabia de tres mujeres afectadas por el dolor y el silencio. La realizadora española Bárbara Boyero, junto a Roser Mateos y Lidia Ruiz firman un texto fílmico con un sugerente título: Indefinida Plural. Escriben su pieza cinematográfica con acento confesional, suplantando la escritura retórica con la palabra, narrando verdades aquilatadas por el arte del montaje.

Con esta obra, “entramos” en el mundo de tres mujeres despojadas de los arquetipos machistas -unos de los flagelos de sus vidas-, mujeres que “evolucionaron con su dolor” entre los bastidores del silencio y tras su avatar de confesiones “ante los poderes del arte”, nos exigen tomar parte de una verdad consumada y presente.

La obra discurre por una singular fotografía del retrato. La cámara no se posiciona tranquila, va expectante por los recovecos de sus miradas, por la gestualidad de sus manos que son trazos sosegados de gestos de probada sobriedad. Desde esa exploración por donde se emplaza la cámara va fluyendo el punto de vista de sus creadoras y de las protagonistas, que gira en torno a la necesidad de hablar ante nosotros, de hacernos participes de su drama.

No debemos confundirnos, el territorio cinematográfico no está enfocado hacia el dolor de las protagonistas, ese ya esta dado en las palabras que habitan en cada fotograma de esta pieza documental. Indefinida plural nos acerca hacia la necesidad de no ser parte de la anulación de sus vidas. El desconocimiento de la sociedad ante esta “nueva enfermedad” no justifica un espaldarazo afectivo, un acercamiento lúcido de plurales respuestas donde la complicidad ante el sufrimiento son sustanciales razones para “entrar” en el aposento de sus vidas.

En una entrevista realizada a Bárbara Boyero en torno al origen de este filme declaraba. “Un par de años antes de hacer el documental, una amiga estaba estudiando antropología del dolor desde una perspectiva feminista, y cada vez que hablaba con ella, planteaba hipótesis muy interesantes sobre qué se considera a nivel social el dolor y como los parámetros cambian según seas hombre o mujer, la invisibilización del dolor para poder seguir cuidando de los demás, la no asunción del propio dolor… ella trabajaba con mujeres afectadas de fibromialgia y a partir de ahí empezó a interesarme el tema desde esa perspectiva. El enfoque se fue definiendo a lo largo del proceso de realización, según las mujeres que íbamos entrevistando y las ideas que nosotras aportábamos. Al final, sentíamos que la barrera entre afectadas y no, no era tan grande. No hablo, por supuesto, del dolor, el cansancio… que es un rasgo específico de la personas afectadas de fibromialgia, sino de las posición social en que estamos situadas como mujeres (renuncias, cuidados, no ocuparse de una o escucharse a una misma, que tengan menos en cuenta tus consideraciones, necesidades, deseos…), que la fibromialgia hacía visible estos roles, esta obligación de ser de una manera, ya que cuando las mujeres que entrevistamos no podían/querían cumplir con ese papel social, el cuestionamiento (social, familiar, medico…) y la presión eran muy fuertes. Fue un gran aprendizaje personal, aprender de ellas para reconocerme yo”.

¿Responde este filme a las expectativas planteadas por las realizadoras? Lo simbólico está presente en cada una de las partes que conforman esta obra, incorporado desde la necesidad de visualizar cada grieta de frustraciones y conflictos que con la enfermedad van tomando un giro de curvaturas en historias de vida de mujeres, que habitan tras los espejos que son parte de su dialogo cotidiano. El arte de este documental sabe apreciar cada una de sus frustraciones, nostalgias y descarnadas confesiones para darle un acento de legitimidad social ante un tema que deambula subterráneo.

La cámara renueva los diálogos, con la escritura del montaje se van entrecruzando para crear un abanico de espectros y complicidades de tres mujeres afectadas por esa enfermedad. Son importantes los gestos y la voz de esas mujeres, es de esperar el sollozo, la lágrima contenida. Lo más importante está detrás de cada voz, está en los que dicen y lo que cuentan. Lo simbólico se visibiliza con la apuesta que hacen las autoras de este filme ante la sobriedad de los planos, ante la búsqueda de la palabra certera, ante la clara intencionalidad de jerarquizar el contenido de sus palabras que son parte esencial del arte documental, del cine que busca en la realidad un sentido de permanencia, el valor de lo simbólico está en la simpleza.

La realizadora toma partido ante el anclaje de los roles, ante el estereotipo de la mujer en la sociedad contemporánea. El espacio que les da la autora a Vero, María y Montserrat –protagonistas de singulares perfiles sicológicos-, en la agenda del filme es consustancial con la necesidad de dignificar sus vidas. Un tiempo que se entrecruza entre “la palabra vista y la palabra expresada”, con imágenes que son parte de un discurso aquilatado que perdura encendido por el calor de sus confesiones. Esta obra deja la puerta abierta para enfocar nuestra mirada en otras zonas de la sociedad, donde otros silencios van vestidos con trajes que exigen de nuestra complicidad compartida, de nuestra capacidad de ver más allá de “lo evidente”.

Para la presentación de este filme, contaremos con la presencia de la cineasta Bárbara Boyero (Madrid 1976). Fotógrafa y videocreadora freelance, quien ha trabajado durante dos años como responsable y editora del área de imagen en el Periódico de Información Crítica Diagonal, del cual es miembro del colectivo editor y en que continua publicando.

En Barcelona se ocupó de la producción del documental sobre memoria histórica de “La Voz a ti debida” de Antonio Girón. Ha sido realizadora del making-of de “Estigmas”, primer largometraje de ficción de Adán Aliaga. Se ha desarrollado como operadora de cámara del documental participativo sobre La Llagosta, del Colectivo Teleduca y redactora Foro Social de Madrid, así como técnico de sonido del documental participativo “Fills i filles” del Colectivo Teleduca, para el Congrés Catalunya 2.0. Els fills i les filles de les migracions.

Ha colaboradora gráficamente con el Periódico “La Directa” y la Revista “La Dinamo”. Destaca dentro de su trabajo profesional, la realización de las fotografías de la exposición “La mort i la primavera: Rodoreda per Villaronga” del director recientemente premiado en los Goya 2011 Agustí Villaronga, y la realización del making-of del largometraje de Adán Aliaga “Estigmas”.

Actualmente colabora como fotógrafa, videorealizadora y asesora de imagen desde una perspectiva de género para La Independent (Agencia Catalana de Noticias con Visión de género), y prepara un documental sobre los estereotipos relacionados con la inmigración.

“Indefinida Plural”, fue premiado en el Festival de Cine de Mujeres de Navarra.

Sinopsis

La Fibromialgia como ejemplo nos permite romper los límites de la normalidad asumida, de lo que es aunque no debería ser. ¿Es obligatorio cuidar de los demás si eres mujer?, ¿Sólo le ocurre esto a las mujeres que tienen Fibromialgia?, ¿Significa ser mujer hacer todas esas cosas? Si no las haces o ya no puedes hacerlas ¿No eres mujer?, ¿Ya no?, ¿Qué eres? Tres mujeres cuestionan y superan a través de la Fibromialgia los roles de género y aquello que se esperaba de ellas. Reflexión de la relación social, histórica y cultural de las mujeres con la salud, el dolor, la culpa, las renuncias, los cuidados…

Ficha técnica

Título del filme: Indefinida Plural

Nacionalidad: Española

Lugar y fecha de producción: Barcelona (junio/ 2008)

Directora: Bárbara Boyero, Roser Mateos y Lidia Ruiz

Guión: Bárbara Boyero

Fotografía: Bárbara Boyero

Directora artística: Bárbara Boyero

Montaje: Bárbara Boyero

Protagonistas: Vero, María y Monsterrat (No aparecen los apellidos por deseo de las protagonistas)

Idioma: Castellano

Duración: 36 minutos

Sistema de rodaje: Video, Mini DV, Pal

Bárbara Boyero: indefinida.plural@yahoo.es

www.migueljara.com

La cita el próximo miércoles 13 de abril a las 8:15 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en TeleK de Madrid. Para los madrileños, se emite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver la transmisión por www.vallecas.org, en el apartado EMISIÓN EN VIVO DE TELE K.

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“Para la CIA, Agustín Edwards era el mejor de sus hombres”.

Ignacio Agüero

El azar me jugó una mala pasada, un intento fallido de entrevista con el cineasta chileno Ignacio Agüero quedó trunco tras su paso por Madrid, quien vino a estrenar su documental: El diario de Agustín (2008). Desde aquel entonces me sentía en el deber de escribir sobre su trabajo marcado por una filmografía que traza ángulos, perfiles y argumentos, que nacen desde las entrañas de su tierra: “un país de documentalistas que son historia y referencia en Latinoamérica”. Con este filme Ignacio Agüero legitima su enraizado oficio de contar historias, desde los postulados de la rigurosidad investigativa y periodística.

La parábola está servida, un grupo de estudiantes universitarios disecciona en las breñas del periódico El Mercurio, -decano de la prensa chilena-, alineado al servicio del dictador Augusto Pinochet, al gobierno de los Estados Unidos y su terrorífico brazo: la Agencia Central de Inteligencia (CIA).

El autor cinematográfico, hace participes de esta aventura fílmica a estudiantes de la Universidad de Chile como fórmula narrativa de eficaz contrapunteo, que encierra valores simbólicos en dos vertientes. La primera, el hecho de contraponer a una generación distante de los años iniciales del golpe de estado de 1973. Desde otra dimensión, el rol que estos encaran desde su práctica periodística, hurgando en un medio de comunicación que pulula con acciones que nada tienen que ver con el arte de la verdad y la ética de la justicia.

El realizador se posesiona en una puesta observacional y en ese transcurrir documental, vamos asistiendo a pasajes de la historia de Chile en denotada relación con la publicación. Sucesos como la “Operación Colombo”, orquestada por la DINA (Servicio de Inteligencia del gobierno de Pinochet) donde asesinaron a 119 personas, fue “traducida” por el diario, como supuestas pugnas internas entre los militantes del MIR (Movimiento de Izquierdas Revolucionarias). El Mercurio, junto a otras publicaciones aliadas de Pinochet tejió en torno a este suceso un velo de desinformación, un montaje plagado de mentiras y burdas manipulaciones. La artesanía fílmica del documental, recompone cada uno de los hilos que forman parte de este hecho junto a otras de obligada presencia en el filme de similar naturaleza, que son abordadas de manera escalonadas jerarquizando los hechos, ubicando testimonios, contextualizando documentos, revelando pruebas que son pilotes argumentales de sólidas estructuras ancladas como cimientos de la verdad.

Desde los marcos de la ironía, -eficaz herramienta del arte cinematográfico-, el realizador apela a la bondad de los archivos fílmicos. Tras desplazar un singular abanico secuencial, transitan por “nuestra pantalla” autoridades políticas y religiosas, presidentes de gobierno, empresarios y periodistas de otras publicaciones, que asisten ante El Mercurio y ante su propietario: Agustín Edwards Eastman, en un acto de reconocimiento por el 180 aniversario de la publicación. La paradoja simbólica se vierte en secuencias alternas. Una cadena de intentos por parte del equipo de realización de abordar los entresijos del propietario del diario –actor de excepción-, es permanentemente vetada. Esta marca del filme deja en evidencia una actitud corrosiva de este personaje, quien obstaculiza la práctica de su propio oficio.

Esta obra construida en seis capítulos y un epílogo, pone en primer plano las reuniones de Agustín Edwards con Henry Kissinger, quien por aquel entonces era el asesor de Seguridad Nacional o Richard Helms, (Director de la CIA) para impedir la ascensión del presidente Salvador Allende. Como página de portada el filme pone ante el espectador-lector, los entresijos del propietario de El Mercurio y la aceptación de financiamiento que le proporcionó la CIA -información desclasificada- cuya suma superó el millón de dólares. No estamos ante un diario que emite información objetiva y veraz, participamos como espectadores cautivos, del sucio juego de una publicación que rompe con los orígenes fundacionales de su existencia.

El encuadre, constituye un espacio esencial de toda obra audiovisual. Los ingredientes textuales, testimoniales y fotográficos, junto a la banda sonora de acentuado registro indagatorio que persevera en tomar los sonidos de la autenticidad y su entorno, son piezas que el autor y el grupo de realización va poniendo en una pantalla de abiertas proporciones donde está vetado el velo tergiversador, donde la sensibilidad está secundada por la lucidez. Un trabajo de mesa fue componiendo esta obra, -desde los trazos del papel-, en partes o fragmentos que evolucionaron hasta quedar como una pieza mayor, que son las artes y el oficio que deben de secundar la labor de los que construyen la información.

El diario de Agustín, integra esa suma de testimonios y documentos que contribuye a recomponer la historia y el tiempo, como texto de denuncia audiovisual ante el ejercicio de la manipulación y la tergiversación de la verdad. Tras su visionado descubrimos ese otro calado que forma parte de la metáfora documental, de ese reto en tiempos donde la objetividad la quieren ubicar en zonas imprecisas, estamos ante un filme de obligada lectura.

El académico norteamericano Robert Rosenstone en torno a la relación del cine con la historia puntualizaba: “La larga tradición oral nos ha proporcionado una relación poética con el mundo y con el pasado, mientras que la historia escrita, especialmente la de los dos últimos siglos, ha creado un mundo lineal, científico, utilizando la letra impresa. El cine cambia las reglas del juego histórico al señalar sus propias certezas y verdades; verdades que nacen de una realidad visual y auditiva que es imposible capturar mediante palabras. Esta nueva historia en imágenes es, potencialmente, mucho más compleja que cualquier texto escrito, ya que en la pantalla pueden aparecer diversos elementos, incluso, textos. Elementos que se apoyan o se oponen entre ellos para conseguir una sensación y un alcance tan diferente al de la historia escrita como lo fue el de ésta respecto a la historia oral”

Esta idea forma parte de las claves con las que el realizador construye esta pieza cinematográfica, ante el reto de montar una historia acontecida en tiempos pretéritos. El pasado no se puede edificar al margen de los hechos o sostenido desde los recuerdos. Los procesos de rememoración, son parte esencial de nuestra evolución pues desde el conocimiento el ser humano crece. Desde el arte y la ética el realizador de El diario de Agustín cumple ese cometido.

Ignacio Agüero nació en el año 1952, es graduado de Arquitectura y de Artes de la Comunicación en la Universidad Católica de Chile. Con más de veinticinco años componiendo arte y transpirando oficio, ha realizado spots publicitarios, ha sido camarógrafo, guionista, productor y profesor de cine en la Universidad de Chile. Su labor más descollante es la dirección y producción de films documentales. Su filmografía, trasciende desde la agudeza y el compromiso con la verdad, asomando su mirada hacia la periferia geográfica de su país, hacia el punto más tenebroso de ese Chile, sesgado por una de las dictaduras más feroces de este último siglo. Sus filmes documentales No olvidar (1982), Como me da la gana (1985), Cien niños esperando un tren (1988), Aquí se construye (2000), son parte sustancial de una obra que el realizador ha dejado como huellas imborrables, que entrañan retratos y planos de ese Chile oculto.

Para la presentación del filme contaremos con la presencia de Ángeles Diez Rodríguez, Doctora en CC. Políticas y Sociología, Profesora del departamento de Cambio Social de la Facultad de CC. Políticas de la UCM. Realizó su doctorado en el programa de América Latina contemporánea del Instituto Ortega y Gasset de la UCM. Sus áreas de investigación han sido la acción colectiva, los movimientos sociales y ONG, las nuevas tecnologías de la comunicación y la información en sus repercusiones sociales y los medios de comunicación.

Actualmente trabaja sobre violencia colectiva, conflicto político, y modelos democráticos. Imparte docencia en las siguientes asignaturas: Sociología Política,  Bases sociales de los regímenes políticos, Análisis comparado de las democracias, y cine social y político.

Entre los años 2001 y 2004 codirigió el curso “Medios de comunicación y manipulación” de la Universidad Española de Educación a Distancia. En la actualidad, además de la docencia en la UCM, Coordina un seminario sobre Historia y teoría del poder, y dirige un proyecto de Innovación educativa Complutense sobre la utilización del cine, la literatura y la música en la formación universitaria en ciencias sociales.

Algunas de sus publicaciones más relevantes son Manipulación y medios en la sociedad de la información (2007) El modelo de participación de las ONG. La construcción social del voluntariado y el papel de los Estados” en Cooperación para el desarrollo y ONG una visión crítica (2001) Las ONG como campo de relaciones sociales” en Las ONG y la política (2002) “Nuevas tecnologías, educación y sociedad. Perspectivas críticas (2003), Ciudadanía cibernética, la nueva utopía tecnológica de la democracia en Aprendiendo a ser ciudadanos (2003), y numerosos artículos como “La última carga… y las guerras de aniquilación” “Medios de Comunicación y el espectáculo de la miseria”, etc.

Asimismo, ha sido miembro del consejo editorial de la revista Pueblos, actualmente es colaboradora de la revista digital www.rebelion.org   y desde el 2000 es miembro de la Asociación de educomunicadores Aire.

Sinopsis

¿Quién es realmente Agustín Edwards? ¿Y cómo el diario que dirige se transformó en un agente político que estuvo detrás del derrocamiento del gobierno de Salvador Allende y posteriormente, del ascenso de la dictadura militar de Augusto Pinochet? Ignacio Agüero se hace la pregunta y sigue a un grupo de estudiantes e investigadores de la Universidad de Chile para desentrañar el misterio. El resultado es revelador y no ajeno a resistencias. El diario El Mercurio, por cinco generaciones ha sido el más influyente y poderoso en toda la historia de Chile. Y su rol durante la dictadura de Augusto Pinochet bien puede ser el tema más tabú de nuestra historia reciente. Por cierto, los medios de comunicación tradicionales han guardado silencio ante el tema y –quizás por ello- este documental se dedica a relatar casi cuarenta años de acción política desde las oficinas de redacción del llamado “decano” del periodismo chileno. “El diario de Agustín” revela cómo desde sus páginas se desinformó, ocultó información y promovió la violación a los derechos humanos, en una especie de juicio pendiente al que comparecen agentes de la dictadura, directores y periodistas del diario, víctimas de la represión, sus familiares y abogados. Y eso la transforma en una película urgente.

Ficha técnica

Dirección: Ignacio Agüero

Guión: Ignacio Agüero, Fernando Villagrán

Fotografía: Gabriel Díaz, Ricardo Lorca.

Montaje: Sophie Franca

Producción: Ignacio Agüero, Fernando Villagrán

Año: 2008

Duración: 80 minutos

País: Chile

Formato Original: Digital-35mm

www.eldiariodeagustin.cl

La cita el próximo miércoles 6 de abril a las 8:15 de la tarde (HORA DE ESPAÑA) en TeleK de Madrid. Para los madrileños, se emite por el canal 30 de la TDT, sintonizándolo por la frecuencia de 546000 khz. También se puede ver la transmisión por www.vallecas.org, en el apartado EMISIÓN EN VIVO DE TELE K.

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