Ángel Alderete. Director de fotografía del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil
Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso
Conversar con Ángel Alderete sobre sus abordajes fotográficos bocetados para el filme cubano Inocencia (Alejandro Gil, 2018) es ser testigo, desde los poderes de la palabra, del empeño de un autor cromático que construye puestas en escena de virtuosas lecturas. Sus encuadres se nos revelan en sincronía con un tempo, una locación, un punto de giro, en verdad muchos puntos de giros dramáticos.
Todos estos recursos “desparramados en el filme” están dispuestos para tomarnos desde los pilares de la subjetividad y ponernos en ese otro espacio, en ese pasado desabotonado, que por generaciones ha sido sostenido por la fuerza de la narración oral y todo un acervo documental como herencia de la voluntad de preservar nuestra memoria histórica.
En la organicidad de las aseveraciones del entrevistado se avistan las vestiduras de un arte esencial, compartidas por el autor de una fotografía que acompaña los derroteros e intencionalidades trazados en un guion que lo soporta todo, que constituye el mapa de un filme que seduce, provoca preguntas y asienta certezas
Sobre los vértices y honduras del texto dramático escrito por Amilcar Salatti, Alderete construyó simbólicos encuadres, atizados tonos de luz y confabulaciones cromáticas, donde la fotografía —su fotografía— se enrola como arte que también narra. Todo ese despliegue simbólico converge en los núcleos del texto, para ponernos en ese tiempo pretérito, el de los ocho estudiantes de Medicina asesinados por los partidarios de la Colonia Española.
Dispares entregas y encumbrados acentos de su labor, en este filme, han sido resueltos con las herramientas y las metáforas de la contemporaneidad. Sobre esta vital idea, el director de fotografía de Inocencia desgrana confesiones.
En esta segunda parte de la entrevista me interesó indagar sobre los procesos creativos nada ajenos al pensamiento racional, para entender las lógicas de un creador cinematográfico que no se contenta con lo que le viene “al vuelo”.
Edificar una arquitectura fotográfica trazada con detalles de relojería, descorchadas para reconstruir hechos históricos que transcienden en la nación cubana a varias generaciones, implica articular una mirada de lo que sería ese pasado consumado con los acentos del presente donde las nuevas tecnologías, en un tiempo de nada, envejecen.
Los sustantivos dispuestos en este texto, las adjetivaciones que emigran en algunas partes del diálogo —estas dos en comedidas dosis— y las reflexiones que se arropan como encendidas palabras de sólidas vestiduras, nos dibujan la génesis y las rutas de un artista que hace películas, desde las insustituibles estelas del rigor.
Comparto las “segundas confesiones” de un fotógrafo esencial del cine cubano.
Octavio Fraga: Te apoyas en una gama de recursos que son distintivos de la contemporaneidad, ¿es una manera de conectarte con el público joven o son meras exigencias del filme, o las dos?
Ángel Alderete: Las películas de la modernidad no solamente tienen que estar basadas en criterios modernos, en la utilización de recursos cinematográficos contemporáneos. También, en la manera de contar y en cómo te conectas con el público, cómo llegas al corazón de la gente, cómo alcanzas cualquier nivel de sensibilidad o interés equis que el filme produzca en los jóvenes.
A veces me da risa, cuando veo películas de ocho, diez planos, y la cámara va para alante y para atrás. El muchacho que sale de la escuela no tiene otra forma de expresarse que no sea a través del videoclip. Ese es su camino —un camino desviado— porque cuando quiere entrar al mundo del cine viene con una formación epidérmica, no tiene la madurez del cineasta. Entonces ese lenguaje no lo puedes llevar al cine porque no te sirve, no vas a llegar al público, y aunque hagas una película musical, no vas a llegar a los jóvenes, aunque intentes alcanzarlos con cuadros novedosos, con imágenes de drones.
La música también puede llevar a que la película tenga otro estilo, tenga otra forma, porque está hecha por un joven de pensamiento, no solamente físico.
Por eso siempre estoy pendiente de cómo piensan, de cómo piensa mi hija, que tiene treinta y seis años, que tiene una revista de modas, porque la moda también es el vestuario. Y si vas a hacer una película contemporánea o una película futurista, también tienes que tener un referente en el diseño del vestuario, aunque eso no es lo principal. Depende de cómo se manejen esos recursos modernos.
Soy un fotógrafo que tuvo que pasar de lo analógico a lo digital, de la película que tocabas, picabas y pegabas, a esto que no ves nunca, que son números. Son imágenes que están ahí mientras no se dañe la computadora o el disco duro.
Foto Lester Pérez
Octavio Fraga: En no pocos planos interiores de Inocencia subviertes varios de los principios afincados en los manuales de fotografía ¿Son provocaciones para el lector fílmico, experimentación y búsquedas de otras aproximaciones estéticas?
Ángel Alderete: Las tres cosas. A pesar de la edad que tengo no me quedo estático. Pienso que es mejor equivocarme y pedir perdón por la equivocación, que pedir permiso. Trato de innovar en cada película, que tenga una visualidad distinta. No solamente por encuadres sino por la iluminación o por las tomas —o ambas inclusive—, pero sin separarme de la dramaturgia y del guion del filme.
También trato de innovar con los recursos que tengo. Si voy a usar Dolly, veo cómo ponerla para que se mueva diferente, de manera que el espectador no se dé cuenta de que el Dolly caminó, o que son dos juntos. En Inocencia, traté de desarrollar las tres cosas.
Octavio Fraga: Hay una escena en la que subviertes el encuadre en que posicionas al personaje, al protagónico. Yo pensé: “Se volvió loco Alderete con el manual”.
Ángel Alderete: Sí, sí, yo rompí con todas las leyes del equilibrio.
Octavio Fraga: Obviamente se puede romper lo tradicional, lo establecido por la escritura técnica. Me refiero a la ruptura del tercio.
Ángel Alderete: Sí, yo rompí el equilibrio moviendo los objetos del fondo, a veces el script me decía: “¿Oye, tú estás moviendo eso?” Y le respondía: “Eso no se ve, de eso no se da cuenta nadie. Lo voy a mover un poco a la derecha porque me conviene que esté desequilibrado el encuadre, que no esté clásico”.
Octavio Fraga: Eso “descoloca” el ojo del lector fílmico.
Ángel Alderete: Sí.
Octavio Fraga: Ahora, sin que te centres solo en Inocencia: ¿Cómo se ha de retratar a un personaje de leyenda, a un héroe de la historia nacional?
Ángel Alderete: Cuando fui a hacer Inocencia pedí las fotos de los estudiantes de Medicina, los grabados, lo que hubiera de ellos. Había otros personajes que iba a retratar en la película de los que no había fotos. Sin embargo, mi intención es que cada uno de los que aparece provoque en el espectador la sensación de que está mirando esas fotos, aunque no sea la persona real.
Por ejemplo, jamás vamos a tener una imagen del fiscal, que lo interpreta Patricio Wood. Para dimensionarlo en su actitud, le puse una luz muy dura, así el espectador se fija más en que está completamente calvo, que es un tipo duro, cosa que no había hecho con ningún otro personaje. Por otra parte, a Capdevila —que es el defensor— no le puse esa luz; tenía que ser suave, para que se pudiera desplazar por todo el set en su discurso de defensa de los muchachos.
Los franceses descubrieron para dónde mira por primera vez el espectador en una pantalla: mira para la luz más fuerte y para los ojos del actor en milésimas de segundos. Ellos compararon eso con los pintores y descubrieron que Rembrandt iluminaba lo que le interesaba a él que se viera. En el cine pasa lo mismo: ponte de espaldas y haz un Dolly para que veas que la gente está inquieta por verle la cara al personaje. Y si además, no les enseñas la cara se pone todavía peor, porque quieren ver quién es. En Inocencia, manejo eso con el fiscal; con el abogado, apoyé la dramaturgia, porque la fotografía debe ir a la par del discurso dramático.
Otro ejemplo. Yo tuve que retratar a Ignacio Agramonte, que era un hombre alto; dicen que medía 1.85, casi dos metros, pero el actor medía 1.69. Entonces tuve que darle otro valor estético a la escena en que él y Carlos Manuel de Céspedes tienen una discusión muy dura sobre la guerra. Cuando vean la película podrán apreciar si lo conseguí o no.
Octavio Fraga: Son dos grandes personajes.
Ángel Alderete: Son dos grandes personajes y dos actores, Rafaelito Lahera, que ya tiene años, y Daniel Romero, que es un actor joven, que acaba de empezar, no conoce mañas, y deja muchas veces el texto arriba, como cuando lees. En ese caso, eres tú mismo, no el personaje que estás haciendo; entonces, retratar en un momento indicado a veces es difícil. Los personajes históricos también son difíciles, porque la gente lo memoriza de cierta manera. Muchas veces el espectador dice: “¿Viste cómo se parecía al Che?”; no dice: “Ese es el Che”, por mucho que te acerques al personaje.
Octavio Fraga: La gente se construye su propio Che.
Ángel Alderete: Sí. Como decía mi amigo Korda. Tú pones a ocho fotógrafos aquí y pones a un personaje. Todos tiran las fotos con la misma luz, con la misma cámara, con el mismo lente, con el mismo diafragma. Cuando miras las fotos que hicieron, dices: hay cuatro que no son buenas, ocho que son buenas, tres que son muy buenas, y todos obturaron a la vez en el mismo tiempo. Pero hay quien obturó cuando el personaje hizo una mirada, y otros perdieron ese gesto, y esa fracción de segundos en la fotografía hace la diferencia.
Octavio Fraga: En los interiores de las escenas dramáticas de Inocencia, sobre todo la de Fermín Valdés Domínguez en la que aparece con su mujer, se avista claramente una fotografía de retrato, un encuadre que legitima una composición del retrato, por eso me hablabas de Menocal. ¿Empastas una cosa con la otra?
Ángel Alderete: Sí. Y al revés. Te voy a contar. Yo quiero hacer unas capsulas de seis minutos con distintos fotógrafos, las he llamado Cazadores de la imagen, y que abarquen desde el principio de la fotografía hasta hoy.
Para esta serie, quiero entrevistar, por ejemplo, a Ernesto Fernández que aprendió fotografía con una persona que era laboratorista, y cuando le dijo: “Yo quiero aprender fotografía”, el tipo le respondió: “Ve a ver cine, mucho cine”. Entonces, él se metía tandas de cuatro y cinco películas mexicanas, pagaba veinticinco quilos, treinta quilos y veía una película detrás de otra. Y me contó que a veces sus retratos se parecen a los de María Félix”, porque en su juventud tuvo esa información visual y se le quedó en la cabeza cómo iluminaba en esa época Figueroa, el gran fotógrafo mexicano.
Yo hago ensayos fotográficos entre película y película, como el de las quince mujeres fumadoras de tabaco que quiero hacer ahora, porque no dejo de ejercitar la mente.
Foto Lester Pérez
Octavio Fraga: Sería fantástico armar una exposición de foto fija con directores de fotografía del cine cubano, no de fotogramas cinematográficos, si no de piezas de gran valor artístico. Una suerte de antología para el gran público.
Ángel Alderete: Cuando Fernando Pérez haga otra película y yo esté sin hacer nada, quiero ir de still, porque vi una exposición fotográfica en la Unión Soviética, de un stillman, que me dejó pensando. Tuvo la suspicacia de retratar todo lo que sucede dentro del set pero con una visión diferente. No la de retratar exactamente la escena, sino cuando la mujer se está maquillando, cuando está vestida mitad de época y un jean para abajo.
Octavio Fraga: Las bambalinas del cine.
Ángel Alderete: Sí, las bambalinas. El director rascándose la cabeza, tomándose un café…
Octavio Fraga: Que no dejan de ser crónicas visuales.
Ángel Alderete: Sí. Y eso también le falta a la revista Cine Cubano; a veces la veo y está permeada solo del famoso encuadre del operador, el director señalando, el actor actuando.
Esta plática, de hace poco más de dos años, revela las texturas del artista que se erige como un recurrente labrador de símbolos del cine cubano. Los oficios que configuran sus praxis estéticas, las estelas de rigor que lo definen como un autor de virtuosos encuadres, son tan solo dos de las respuestas, articuladas como herramientas para el moldeo —siempre inconcluso— de un sello, todo ello soportado por los pilares de la cultura cubana.
Ángel Alderete es, desde hace muchos años, parte sustantiva de la historia del cine cubano y su escritura en Inocencia, lo ubica —con justicia— en el altar de los imprescindibles de la cinematografía cubana.
Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil
Alejandro Gil (izquierda) junto a Ángel Alderete, director de fotografía de Inocencia. Foto Lester Pérez
Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso
El sol —que impone los cromatismos de una isla de humedades cambiantes— estuvo presente en cada palabra intercambiada, en los ciclos de preguntas y respuestas que son propios de los tempos de un dialogo pactado. Los inconfesables impactos de la luz, dibujaron, por casi dos horas, las sombras y vórtices de un espacio alargado, discreto, interior. Un par de butacones desaliñados y unas ganas de compartir memorias y reflexiones.
Es enero de 2018. Solo han pasado unas pocas semanas del estreno del filme Inocencia, de Alejandro Gil. Mi entrevistado, Ángel Alderete, llegó con puntualidad británica. Nos refugiamos en ese espacio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos donde aún se avistan gaveteros de un mueble protagónico que se empeña en no perder sus maquillajes originales, sus “incólumes texturas”. Son los sellos de una identidad donde la luz, esa luz, irrumpe desde las riberas del mar, que no cesa de golpear un malecón icónico.
Pretender cartografiar la ruta profesional de Alderete, en los escasos marcos de estas líneas introductorias es todo un desafío. Sin embargo, se impone singularizar los prominentes puntos de giro que definen la obra de un fotógrafo llamado a ser parte esencial de las producciones más complejas del cine cubano de estas dos últimas décadas.
Siendo un joven, la Academia de Bellas Artes San Alejandro lo acogió como estudiante de pintura y, de igual modo, la fotografía submarina lo condujo a la Escuela Internacional de Buceo. Luego, entre1972 y 1982, un período de cambios generacionales para el cine nacional, materializó una intensa labor como fotógrafo en más 40 documentales. Varios países del continente africano fueron retratados por las cámaras de Alderete; sin dudas, una ruta de aprendizajes, de requeridos entrenamientos visuales y fotográficos que le aportó una lúdica relación entre ese tomar de los entornos y el arte final en la pantalla.
El ser parte de los equipos de realización de los noticieros de la televisión cubana y de la Agencia CBC, dos momentos de tránsito en su labor creativa, le aportaron fogueo, praxis, oficio, escuelas, conceptos.
La docencia, esa manera de dar de la que también se aprende, la ha desarrollado en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.
Su filmografía como director de fotografía es prominente. Piezas de ficción y documentales llevan su firma, no solo en Cuba, también en otras partes del mundo. Suman más de cien piezas las tocadas por su mirada, que apunta al ejercicio del rigor, a la búsqueda de otros derroteros estéticos, al repensarlo todo para responder a la exigencia de un relato, de una puesta, de un espacio, siempre signado por los desafíos de mostrar simbologías, acentos culturales o diálogos, que también encumbran toda pieza audiovisual. Son logros de un intelectual, que es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y de la Asociación Española de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas.
Alderete es un cineasta marcado por la praxis del estudio, por reciclar textos preteriros que enriquezcan su labor profesional, esencial en toda labor creativa. Este cubano del séptimo arte es un observador de contextos, de la historia y los colores que nos invaden, que muchas veces resultan imperceptibles para el más común de los habitantes de la isla. Sobre Inocencia y su labor de como director de fotografía, hablamos, casi dos horas.
Octavio Fraga: Cuando Alejandro Gil te invita a participar en su filme Inocencia, ¿qué motivaciones tuviste para enrolarte en un proyecto de esa envergadura?
Ángel Alderete: Primero, me interesó el tema; luego, cuando leí el guion me di cuenta que de que estaba muy bien hecho, y de que eran prácticamente dos películas. Se narraba la historia de los estudiantes de Medicina y la de la búsqueda de Fermín de los restos de sus compañeros, y aunque ambas se entrelazaban, no tenían nada que ver. Entonces me di cuenta de que era una película en la que yo tenía que trabajar la iluminación en torno a esa diferencia temporal de dieciséis años entre un hecho y otro, a pesar de que en Cuba no cambiaron entonces las formas de iluminación. En ese período, prácticamente se restringía al uso de las velas y el gas en las calles.
Foto Lester Pérez
“Fue un reto cromático y de encuadre a la hora de representar las dos etapas, y eso me motivó. Una de ellas, juvenil, intrépida, desaforada, en términos de que eran estudiantes de Medicina, y la otra con Fermín escribiendo un libro y en la búsqueda de los cadáveres, que es un proceso más maduro. Fue así cómo le dije a Alejandro: ‘Bueno, vamos a hacer la película’.
“Alejandro y yo nos conocemos desde que él empezó como asistente de dirección en Algo más que soñar, una miniserie en la yo estaba trabajando. Ya habíamos estado juntos en la Fílmica (de las Fuerzas Armadas Revolucionarias) y coincidimos en varios proyectos, pero ninguno del Icaic.
Las otras motivaciones que tuve para trabajar en Inocencia fueron estéticas. Alejandro y yo compartíamos que la película tenía que tener un encuadre que no fuera clásico, con dos tipos de luz que diferenciara la tragedia del trabajo de investigación de Fermín. Estuvimos de acuerdo en que había que tener dos tipos de color y en que, para la primera etapa, los colores vivos podían conspirar contra el discurso.
“Otro motivo por el cual accedí es que esta fue la primera película de época en la que participé. Antes, todos habían sido filmes contemporáneos. Así que tuve estudiar a los pintores cubanos de la época y a algunos de otros países”.
Octavio Fraga: ¿Consideras que has sido el ojo del director? ¿Respondiste a sus expectativas y exigencias para el mejor acabado de la obra?
Ángel Alderete: Pienso que sí, estoy muy contento con los resultados. En aquel momento acababa de terminar una película en blanco y negro, contemporánea, y me enfoqué en los criterios estéticos que tenía Alejandro y que venían definidos en el guion, además de los que le aporté.
“También los personajes de la obra cinematográfica tienen una manera de expresarse, un gusto. Y en relación a cómo iluminar a cada uno hubo un vínculo muy estrecho entre la dirección de arte y yo. No se ilumina igual a una persona del campo que a un citadino. No es lo mismo asistir una conversación entre Fermín y un cura en una iglesia, que tiene su luz y características propias, que iluminar la casa de Fermín en distintos momentos: de noche, de día, al atardecer. Eso lo tengo bien claro, y aunque puedo equivocarme, trato de escuchar al director, ser el ojo del director y saber si realmente la luz que tengo funciona en la inserción dramática que está ocurriendo. Me considero un colaborador del director, no un fotógrafo independiente que trata de imponer estilos en cada una de las películas”.
Foto Lester Pérez
Octavio Fraga: ¿Tras la primera lectura del guion, ¿qué líneas estéticas te planteaste desarrollar en la puesta fotográfica de Inocencia?
Ángel Alderete: Para la etapa de los estudiantes estudié mucho a Rembrandt. Este pintor iluminaba lo que a él le interesaba ponerle color. Para mí los fondos fueron importantes en un momento indicado, y en otros no. Por ejemplo, los laterales de las aulas no me interesaban, porque no tenían ningún valor estético, a diferencia de la pizarra, donde estaban dibujados los esqueletos para los estudios de Medicina. También, el espacio donde se mueve el profesor y los pupitres, y la puerta principal, porque por ahí entran los estudiantes y luego los voluntarios que los apresan.
“En la otra etapa, la casa de Fermín está llena de encanto. Está muy bien ambientada, muy bien diseñada y jugué con los niveles de contraste. Ahí me acercaba un poquitico más a los pintores holandeses de la época, que no oscurecían tanto los fondos, sino que le daban una presencia determinada porque les interesaba dar la atmósfera de donde se estaba desarrollando la acción de la pintura.
“Yo hice lo mismo, excepto en el despacho de Fermín. Tuve que volver a Rembrandt en la parte que él sueña que alguien lo va a matar y utilicé los claroscuros de nuevo para que cuando despertara tuviera la misma atmósfera de la pesadilla. No acudí al recurso clásico de sobrexponer para que el espectador se diera cuenta de que era un sueño. Pretendí que se sorprendiera pensando que el sueño era una realidad, y después se convierte en la realidad. Por eso me propuse hacerlo diferente”.
Octavio Fraga: ¿Una vez que hiciste la visita a las locaciones, ¿qué desafíos u obstáculos identificaste para la realización del trabajo de dirección de fotografía? ¿Cuáles fueron los retos que te “impusieron” esos espacios?
Ángel Alderete: Bueno, la película se filmó en muchos museos: no los puedes transformar. Una de las dificultades que tenía en la casa de Fermín es que los techos y las paredes están pintados de verde. Yo no hubiera querido ese color, y al asumirlo tuve que quitarles la brillantez. Sabía que iba a influir en la piel y en el vestuario; la luz y el color caminan. Hay lugares, como el del juicio, en que las paredes eran blancas. Esa también fue una dificultad: había que usar la locación como estaba.
Octavio Fraga: ¿Trastocaba la dramaturgia fotográfica?
Ángel Alderete: Sí, y me interesaba más tener ese tipo de locación, que era más auténtica, que pintar una pared. De todas maneras, a veces con el encuadre podía suprimir esa dificultad. Si el espacio era muy chiquito, los retos eran mayores.
“En algunos lugares, pudimos transformar completamente la locación, poner pladur encima de una pared para que no se dañara. Pero esos son los retos cuando haces una película de época y tienes que utilizar espacios como museos y muebles que a veces no te permiten mover ni tocar.
“También tuvimos colaboración de distintas instituciones donde se movieron las piezas para que nosotros pusiéramos otras que no eran museables. La locación más difícil que tuve en la película fue el aula.
También en la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, porque no se puede clavar ni hacer nada en las paredes, que, además, son semi circulares. Para lograr los efectos de las velas, usamos varillas de gas. Así conseguimos que la gente tuviera el tono que tiene”.
Octavio Fraga: Alderete, muchos de los encuadres que diseñaste para el filme son, desde mi punto de vista, pinturas que nos remontan a retratos, e incluso al paisaje urbano de la plástica cubana del siglo XIX y principios del XX. En ese proceso de apropiaciones, ¿cuáles fueron tus referentes estéticos?
Ángel Alderete: Estudié mucho a Menocal, que fue un pintor muy realista a la hora de ver el color, el matiz de la naturaleza en esa época. La pintura de interiores de Menocal me sugirió la manera de utilizar el color en unas ocasiones, y los encuadres en otras.
“Quién no vive muchos años en Cuba no se da cuenta de la manera que la luz golpea a las ciudades; es una luz muy fuerte, muy dura, y a veces hace mucha sombra, y las relaciones entre sombra y el sol suelen ser entonces muy violentas”.
Octavio Fraga: Es notable en Inocencia el cromatismo de planos, que apunta a subvertir el acomodamiento de la pupila del lector fílmico ¿Esa es una primera intencionalidad? Yo vi un despliegue de planos, una riqueza de planos… ¿Es una manera entroncar con el público?
Ángel Alderete: Sí. Por eso yo desbalanceo un poco el cuadro, utilizo a veces drones; otras, elementos de la modernidad dentro del movimiento de cámara. En una de las conversaciones que tuvimos Alejandro y yo, le dije: “Tenemos que hacer una película que se desarrolle en una época antigua, pero con un lenguaje moderno.
“Igual le propuse utilizar algunos elementos que tuvieran códigos de la publicidad, como pinceladas, sin convertir la película en una quincallera; ni colorines ni encuadres raros, aunque sí una visualidad moderna y que, a la vez, recordara las pinturas de esa época, porque estábamos contando un hecho histórico”.
Octavio Fraga: Cuando uno revisita la obra de ficción de Alejandro Gil se revela la importancia que le da a la puesta en escena para el acabado del filme ¿Cómo te adaptaste a sus improntas, a sus exigencias, desde esa perspectiva? Eran auténticas puestas en escena.
Ángel Alderete: Nos llevamos muy bien en eso. Entre los dos, hicimos un guion técnico muy riguroso. Él me narraba la puesta en escena y yo hacía los dibujos.
Octavio Fraga: ¿Por escenas?
Ángel Alderete: Sí. Por escenas, como si fuera el actor. Hicimos un binomio muy unido; él adaptándose a las exigencias mías de la luz, y yo a las suyas de la puesta. Lo más difícil de esta película fue la cantidad de personajes y que muchos de ellos actúan en la misma escena, lo cual dificulta lograr una atmósfera. Cuando hay dos personajes en un lugar es más fácil para el fotógrafo dominar la luz, saber cómo se mueve el actor. Es muy diferente cuando hay quince, veinte, treinta, cuarenta personas dentro de una cárcel y se están moviendo constantemente, porque lograr una atmósfera, una estética que cumpla los parámetros en toda la película es lo más difícil.
Octavio Fraga: Estábamos en la locación de la cárcel…
Ángel Alderete: Sí. Nos pusimos muy de acuerdo en el movimiento escénico para que yo pudiera trabajar la luz. En ocasiones Alejandro movía a los actores. Yo también me subordiné a su puesta en escena cuando lo requería. Si unas personas venían a buscar a otras porque las iban a fusilar, yo estaba obligado a esperar por un camino a que se pararan, hablaran y ver si se separaban o acercaban más a la reja. Todo eso lo manejamos muy bien, no hubo ninguna contradicción.
“Cuando había personajes dialogando, a veces lo combinábamos con movimientos de cámara que yo le sugería o a la manera que él veía la puesta. En la película hay una riqueza de movimientos de cámara, de posiciones de cámaras diferente a la que puede haber en una película convencional”.
Octavio Fraga: Esa escena (se lo dije a Alejandro también), cuando a los estudiantes les comunican que los van a fusilar, tiene mucha fuerza, por ese contrapunteo entre ellos y los voluntarios… Y la fotografía subraya ese momento dramático.
Foto Lester Pérez
Ángel Alderete: Sí, tiene mucha fuerza.
Octavio Fraga: Y la reja en el medio como elemento divisorio…
Ángel Alderete: Divisorio y de impotencia. Como Alejandro también viene de la televisión, en eso también nos pusimos de acuerdo antes. Yo le dije que los primeros planos en un tipo de película coral tienen dificultades, porque a veces el que está atrás, mediante su acción, colabora con el que está delante.
Octavio Fraga: Un escenario de encierro…
Ángel Alderete: Hay un encierro entre unos y otros. Si cerrábamos mucho el plano, no podía apreciarse igual la atmósfera del lado del oficial que leía los nombres de los condenados. Pero, además, detrás tenía unos guardias que apuntaban. Era un clímax que no podía dejarse de retratar; no podía perderse esa perspectiva.
“Poder tomar estas decisiones depende de la madurez del fotógrafo. En mi opinión, la vida del fotógrafo se divide en tres momentos. Cuando se propone encuadrar, pone la cámara donde le parece que está lo más importante y se embronca con el director por un primer plano. Luego, cuando aprende a encuadrar y a mover la cámara. La tercera etapa, la de la madurez, llega cuando sabe ver la luz en cada una de las escenas. Para llegar ahí hay que educar el ojo, hay que estudiar, hay que informarse. No puede pensarse que haces lo más grande del mundo cuando todo el mundo lo aplica hace años, porque fue inventado por artistas de la plástica y fotógrafos que también aprendieron de sus antecesores.
“Ya tenía esa visión cuando trabajé con el fotógrafo del filme ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, que murió el año pasado, Haskell Wexler. Él fue uno de los que utilizó la luz de ventana a ventana en una época en no se tenía idea de ese recurso. Pasaba los setenta años cuando vino a Cuba a filmar la visita del primer Papa en una película de treinta y cinco milímetros. Él me dijo: “Mira, Alderete, en cine ya está hecho todo. Eso de las ventanas reventadas yo lo vi en una pintura de principio del Siglo xx. Desde la segunda década de esa centuria se empezó a no darle importancia a lo que hay en el exterior, sino a la luz que entra, y a ver la luz de otra manera.
“Y este hombre, que tuvo tres Óscar, que fue presidente de los directores de fotografía de Estados Unidos, que había trabajado con grandes directores, me dijo que si yo trataba de ver la luz en cada uno de los lugares es porque ya empezaba a ser maduro, y me recomendó que educara el ojo en la identificación de la luz que se requiere en cada espacio escénico. Eso lo llevo en mi memoria, y un día tengo que hacer algo así”.
Octavio Fraga: En tu trabajo con Alejandro Gil, ¿qué pautas fotográficas bocetaste para el acabado de la obra?
Ángel Alderete: Vimos juntos una película rusa contemporánea que ya yo conocía, El duelista (Aleksey Mizgirev, 2016). Tiene la atmósfera del San Petersburgo del mil ochocientos setenta y pico, de la época de los zares. Es sobre un hombre al que le pagan por hacer duelos, es un gran tirador.
“Cuando él la vio se dio cuenta de que debíamos andar por ese camino en la manera en que íbamos a encuadrar. Incluso, durante el rodaje, a cada rato él me decía: ‘Oye, Alderete, acuérdate de los encuadres que tenemos que hacer, acuérdate de la luz que tenemos que queremos’. Yo le decía: ‘Los grandes problemas que tenemos son en los exteriores, pero no te preocupes, que esta cámara con la que estamos filmando tiene esta posibilidad, debo trancar los verdes y azules, y poner la película al tono que previmos’. O sea, la relación director-fotógrafo funcionó muy bien. Incluso, el plano en el que aparece Fermín sentado en una silla, que le da la luz que entra por la ventana, no estaba previsto en el rodaje. Fue que el actor se sentó ahí para concentrarse”.
Octavio Fraga: Y aprovechaste ese azar…
Ángel Alderete: Sí, yo tenía iluminado ahí y se filmó. “Filma, filma, filma eso”, me dijo Alejandro. Así fue la comunicación que tuvimos, Él lo vivió en la serie televisiva Algo más que soñar. La muerte de Brito no estaba planteada de la manera que se hizo. Luis Alberto García, se sentó en una piedra a concentrarse para la escena, y yo le dije a Eduardo Moya: “Asómate, mira, ese es el final”. El hombre tira el fusil, se sienta, está descojonao porque ha muerto su amigo, lo han matado delante de él.
“Hay personas, como Alejandro, que te pueden escuchar. Otras no, por falta de conocimientos o porque no te conocen. Cuando hice María Antonia, de Sergio Giral, él tenía bien clara la estética de la película. Y le dije: ‘bueno, eso es lo que tú has visto como parámetro, pero la película no lleva eso’. Sergio me oyó y el filme tiene una atmósfera de los años cincuenta, pero ni es Blade Runner ni Corazón salvaje, una película de Robert de Niro, también muy buena. Puedes tener ese cine negro, pero Cuba no es el Bronx de Nueva York; puedes tocar rock en Cuba y no pasa nada, pero tienes que saber que el rock de Cuba no es el de los Estados Unidos. Igual sucede con el jazz.
Octavio Fraga: Eres un cineasta con una sustantiva obra cinematográfica como director de fotografía. ¿Qué no debe ignorar el fotógrafo que narra las historias de la isla?
Ángel Alderete: La luz de Cuba. Si tratas de parecerte a la luz de Inglaterra nunca lo vas a lograr; la luz de Inglaterra es la luz de Inglaterra, el sol de Cuba pasa por el centro. Son diferentes completamente. Cuando tienes una luz con ese empaque, sabes que vas a una locación y todo el mundo tiene el contraluz perfecto. Cuba no es así. No puede perderse la perspectiva de que hay que trabajar con la luz que te impone trazos. La puedes matizar dramáticamente. Y puedes, digamos, utilizar horarios que ayuden de una manera u otra. Sobre todo en exteriores.
“Tampoco puede olvidarse la luz que entra por las ventanas; la luz se matiza o no, se pone más alta o no, pero no puede pretenderse que la luz que entre por una ventana sea la luz de París, en invierno o en verano, que es una luz suave, bonita. No, en Cuba la luz es bonita también, pero tiene sus características. Hay que saber identificar los niveles de reflexión, aun cuando está nublado, que no haya niveles de contraste violentos. Más que obviarlo, hay que asumirlo, porque el trópico tiene distintos contrastes, y colores fuertes. Además, la gente es viva y camina y se comporta de una manera diferente. No puede pretenderse hacer una película como la que hacen los dinamarqueses, que están metidos dentro de la casa seis meses del año y tienen que palear la nieve para poder abrir la puerta. Aquí la bulla es de la puerta para afuera, lo mismo juegan dominó que hablan en la esquina, eso sucede en los países tropicales, y en los países tropicales que tienen contacto con el mar. En México, por ejemplo, en el D. F. no es igual que en Cancún, ni en Ecuador, Guayaquil que Quito.
Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil
El diálogo con Amilcar Salatti, aquel septiembre de 2018, lo recuerdo como un trazo de muchos aprendizajes. Fue un conversar de palabras llanas, de respuestas certeras, donde también pernoctaron ropajes con sabor a dudas. Las suyas, son de esas esperadas respuestas nacidas de la rica angustia de la creación, que tras el arte final avistan los pliegues de lo “inacabado”, parte sustantiva de toda expresión artística. Fue, sobre todo, un tiempo de dos, donde emergieron redefiniciones, sentidos abordajes y sentencias compartidas. Son los signos y las evoluciones de un artista.
Salatti revela en este capítulo sus miradas en torno a la evolución del guion, a sus lógicos entrecruzados creativos y las soluciones que le fue incorporando a Inocencia, cuando el texto pernoctaba en la etapa de filmación y postproducción. Resulta el esperado proceso creativo, el de construir las muchas capas que moran en una película, resultado del infatigable empeño que es la búsqueda de la perfección.
Son estos, en verdad, los derroteros de un guionista que se enfrenta a las postrimerías del arte final. A fin de cuentas, Amilcar Salatti es el responsable de un texto cinematográfico que caló en el público cubano.
¿Cuál fue la respuesta social? Emergieron dispares emociones, encendidos llantos, miradas historicistas. Obviamente afloró el cauce de la crítica cinematográfica, esa que evalúa, discrimina, juzga, atempera. Un núcleo pensante concebido —según algunas voces “autorizadas”— para “labrar los cauces de un filme”. Es el destino de un creador que asume este esencial oficio, a expensas del juicio crítico que discrimina las partes o el todo del filme ante el duro ejercicio de lo “terminado”. Un oficio, el del guionista, sujeto al empeño de muchos otros artistas y técnicos que con sus sabias moldean, en el tiempo, la corporeidad del arte cinematográfico.
En esta segunda parte del dialogo son resueltas otras interrogantes que convergen hacia un asunto vital: el estado de salud del cine y la responsabilidad de los guionistas en la construcción de un (otro) futuro para el cine cubano. Fue también, tópico de nuestra plática, el curso “natural” del guion, los hábitos y costumbres de su escritura y algunas otras interrogantes “sueltas”, que apuntan hacia la historia (la cubana) y sus más descollantes protagonistas. Amilcar Salatti, en este cruce de palabras, no se escaqueó de responder ninguno de mis demonios resueltos como preguntas hechas.
Ya me lo has esbozado, pero quiero preguntarte, ¿tu texto evoluciona desde la retrospectiva ignorando las cronologías narrativas? ¿Por qué apuestas por esta solución en el relato? Por otra parte, ¿cómo resolviste no caer en desbalances dramatúrgicos que empobrecen una pieza cinematográfica?
Lo primero que encontré fue la estructura, sabía que tenía que encontrar una historia en paralelo. Era una estructura más bien fraccionada, la versión que tiene la película no es la que tenía el guion. Las secuencias del ‘71 y del ‘86 se intercalaban mucho más. Cuando entraba la zona de Fermín, como tenía muchas subtramas, había otras que perdían interés y se ralentizaba la película.
Daranas nos dijo: “Tienen algo ahí que no funciona”, nos sentamos a reflexionar y reescribí la película de nuevo. Me fui para mi casa, hice tarjetas con todas las secuencias y empecé a escribir. Quedó ese corte final, que es más por bloques, por decirlo de alguna manera.
Yo nunca pensé que la zona de los estudiantes —reitero, una zona que el público cubano sabe cuál es el final— tendría mucha fuerza. Pero es tan brutal lo que le pasa a esos muchachos que la gente se emociona, sufre mucho en esa parte de la película. Y entonces, lo que quedó fue el empeño de Fermín buscando los cuerpos. Tú dices: “¿Qué pasó?” Porque la gente no sabe cómo Fermín encontró los restos de los estudiantes, si los habían cremado o no. Yo tenía esa ventaja, la del desconocimiento profundo del público cubano de esa parte la historia.
Si no llego a escribir la película, y estoy como espectador, me hubiera pasado lo mismo. Porque no tenía un conocimiento profundo de ese pasaje, y conté con eso. No fue difícil hallar la estructura para contarla en forma paralela. No podía prescindir de la búsqueda de Fermín, incluso hubo gente que me dijo: “No, quita eso y quédate nada más con el drama de los estudiantes”. Yo le dije a Alejandro: “A eso me niego, porque la película no es solo sobre lo que le pasó a los estudiantes, también es la reivindicación de ellos a través de Fermín. Y concordamos en esa solución dramática.
Volviendo al tema de la investigación, ¿quiénes te asesoraron en la construcción de las líneas históricas de Inocencia?
He trabajado en otros proyectos —sobre todo en la televisión— con guionistas que son historiadores de profesión, que tienen un profundo conocimiento de nuestra historia. Ese mismo conocimiento profundo a veces frena la libertad de ficcionar, por eso trato de investigar hasta el punto en que no me frene la libertad creativa, sobre todo en la ficción. La base principal fue el libro de Le Roy, me lo leí de punta a cabo, y me dije: “Bueno, yo de aquí voy a aprovechar este pasaje y del que no se sabe, lo puedo ficcionar”.
La zona de los abakuás es muy conflictiva. Hay historiadores que dicen que eso no pasó, y hay otros que dicen que sí, pero los hechos fueron diferentes a cómo está resuelto en la película. Adapté esa historia para que fuera emocionante, para que entrara en un punto que la gente dijera: “los van a liberar”, para que fuera casi una secuencia de acción. Tiene esa función dentro de la película que es histórica, que es dramática, que también es melodrámatica. Ciertamente varios abakuás, en distintas zonas de la ciudad, intentaron hacer algo por su cuenta, incluso contra los voluntarios. Muchos protestaron. Pero como investigo hasta un punto, y paro, después de verificar que no hay ningún error histórico, le pongo mi oficio, mi libertad creativa.
¿En el guion?
Si, en el guion. En las zonas donde la historia no tiene el cien por ciento de seguridad trato de no ir más allá para tener libertad creativa. Me gusta trabajar así y me ha dado resultado. Tenerle demasiado respeto a las figuras históricas hace a veces escribirlas como si fueran de un solo color, y un personaje de un solo color es un personaje que está mal escrito. Usted puede haber hecho algo sumamente grande, pero tiene defectos como todo el mundo, y también virtudes.
El filme se desarrolla mayoritariamente en espacios interiores ¿Apelas a estos como respuesta al desarrollo del relato o es parte de una lógica de producción?
Es parte de la lógica de producción. Sabíamos que era una película cara, de época. La película se desarrolló en un momento productivo difícil para el ICAIC. En los ochenta y en los noventa se hicieron películas de época con mucho presupuesto. Estamos en una época difícil para hacer cine de época; de hecho, la televisión no hace audiovisuales de ese corte hace “mil años”, porque no hay cómo. Alejandro me dijo: “Vamos a tratar de hacer la película en interiores, lo más posible, sin someternos siempre a esa idea cuando haya una secuencia que exija exteriores”.
Filmar en exteriores es muy difícil porque todas las calles están cambiadas. Irte, por ejemplo, para una ciudad como Camagüey, que tiene mucho respeto por la arquitectura, que mantiene los pilares de su urbanización, complejiza los costes, lo encarece todo. Alejandro quería asegurarse de que no fuera una película que complejizara la producción y que se concretara con un presupuesto medianamente normal.
En dos momentos del filme se interpreta La Bayamesa, ¿qué razones justifican su reciclado en el relato cinematográfico?
Eso fue parte del resultado del proceso creativo de Inocencia. En el guion estaba que ellos cantaban dos canciones. Yo nunca pensé en La Bayamesa, te soy sincero. Alejandro fue a ver a Juan Antonio Leyva y a Magda Rosa Galban (los compositores musicales de le película) para preguntarles qué canción de época sumar al filme. Ellos dijeron que La Bayamesa. A mí no me gustó la idea, porque es una canción muy conocida. Yo quería otra pieza, pero cuando la oí me callé la boca porque funciona muy bien en los dos momentos en que está. Al principio evoluciona en un tono de felicidad, de alegría, de juventud, de divertimento, y después te parte el corazón… por lo menos a mí.
¿Contribuye a la curva dramaturgica del filme?
Sin dudas. Es la misma canción en dos tonos que aportan a la dramaturgia, al sentir emocional del público, y La Bayamesa funciona super bien. Es una canción preciosa, muy emotiva.
Has trabajado con Alejandro Gil en tres historias cinematográficas, ¿cómo ha sido tu adaptación a los códigos estéticos y los modos de hacer del realizador?
Alejandro es un director de cine que no es más grande porque no ha tenido más oportunidades. Lo digo sinceramente. Es uno de los cineastas más importantes que tiene Cuba, porque sabe hacer cine, porque sabe dirigir actores, porque sabe dónde poner la cámara. Cuenta con el ingenio para construir una puesta, sabe crear ambientes. Es un director muy ecuánime, él tiene un tempo, y yo tengo otro tempo. Tenemos tempos distintos. Esa diferencia de cómo vemos el cine, aunque los dos queremos contar historias que emocionan, que sean importantes, es lo que nos equilibra.
Alejandro a veces puede ser un poco más lento y yo un poco más acelerado; a veces puede pedirme una secuencia que tenga demasiados diálogos, y ahí entro yo, como guionista, y le digo: “Tiene demasiados diálogos, es muy largo el diálogo”. Es un equilibrio perfecto. Él tiene muchísima mucha experiencia.
Yo entré al cine con treinta y tantos años, él ya llevaba casi veinte. He aprendido mucho con Alejandro. Tiene mucha vista y sus resultados son buenísimos. En nuestros proyectos, llegamos a un resultado final con el que nos sentimos felices los dos. Yo le doy mis guiones con los ojos cerrados, incluso hay una película que se filmó por la televisión desde esos procesos inversos. Empezó por la televisión y se quedó para hacerle la posproducción. Estamos en eso.
¿Línea roja?
Sí.
Tuve la suerte de ver un primer corte.
¿La viste? El resultado me sorprendió realmente. Es una película que aborda la violencia juvenil. Alejandro le dio un peso que yo no esperaba. Si lo hubiera hecho, por ejemplo —sin demeritar a nadie— un director de televisión, el resultado hubiera sido diferente, no hubiera tenido el mismo peso. Él tiene profundidad, tino en la caracterización de los personajes, en la música que encarga, en la puesta que escoge. De lo que yo espero a lo que entrega Alejandro hay un gran abanico cromático.
Uno de los grandes conflictos del creador es la tesis de que una obra de arte, en sí misma, no es una obra acabada, ¿te sientes insatisfecho con algún trazo de tu guion de Inocencia?
Estoy bastante feliz con el resultado final. Aunque te confieso que hay una zona de la película para la que no encontré solución: se demora un poquito en arrancar, en complejizarse los puntos dramáticos. Pero tenía que presentar a los personajes. El público debía saber lo que iban a perder en el desarrollo de la historia. No se iba a emocionar igual si yo arranco a los dos minutos con unos muchachos presos, desconocidos. Tampoco tenía oportunidad de presentar a los ocho estudiantes.
En el filme se desarrolla la historia de amor de Anacleto y se retrata la familia de Alonso. Yo tenía que presentar esas historias para que el público tuviera una respuesta emocional al final de la película. Que rompieran en llanto era parte de mis objetivos. Quería que a la gente le doliera cuando los fusilan, cuando los asesinan. Si no resuelvo esa zona de presentación, que revelara un poco el mundo de esos muchachos, no lo iba a lograr el final que pretendía.
Hay una zona de Inocencia (de eso nunca he hablado con Alejandro), cuando Fermín está con la madre de Lola en la puerta y Anacleto está por el pasillo con Lola. Esa secuencia estaba en otro tono, y Alejandro lo cambió. Yo tenía un tono más ligero; él le dio un tono más serio. Anacleto y Lola están en un tono más festivo, más suave y eso contrasta. Hubiera preferido mi tono, pero esa es una decisión del director, y a Alejandro no le cuestiono prácticamente nada de lo que hace, aunque no me guste el cambio. Es muy extraño que no me guste algo de lo que Alejandro resuelve.
Mi inconformidad principal es con el arranque del filme, que quizás es un poquito largo, y como lo voy narrando en paralelo me demoro un poco en empezar. Es un riesgo.
La película descolla por la dirección, el trabajo de casting, la dirección de arte y la fotografía, que es fabulosa. El esqueleto donde convergen todas estas sabias creativas es tu guion ¿No temes que tu próximo texto no supere este relato cinematográfico?
Eso lo he hablado, sobre todo con mi esposa. Yo le decía: “Siento que para escribir algo más importante que Inocencia va a ser difícil”. No sólo por la escritura del guion. A lo mejor yo escribo un texto que profesionalmente tenga más virtudes que Inocencia, desde una perspectiva estructural y dramatúrgica. Pero como resultado estético, como valor cultural, social, histórico, no se. Ojalá me equivoque.
Uno tiene que crecer profesionalmente. Inocencia es una película a la que le tengo mucho amor, mucha fe. Porque uno sufre. Yo sufrí escribiendo Inocencia. No creo que vaya a escribir otra así, que me conmocione tanto como me conmocionó esta historia. Ojalá.
¿Por qué guionista y no director, o actor, o director de fotografía, que son los más visibles en un proyecto cinematográfico, los más protagónicos?
Dirigí al principio de mi carrera. Hicimos un corto entre unos amigos y yo, pero no soy un hombre de dirigir. Tengo vicio de escribir, si no estoy escribiendo estoy inquieto. Como guionista soy mi propio jefe, casi hasta el final del proceso. Para ser director hay que ser líder, hay que aunar un pelotón de gente que te sigan. No soy así. No sería tan buen director. Quizás logre una película digna como realizador, pero no creo que logre una película como los guiones que he logrado. Tengo textos de los que me siento muy orgulloso. A mí me apasiona más escribir que dirigir, realmente.
Situémonos en tu cotidianeidad profesional, en tu práctica a la hora de escribir un guion ¿Escribes en tu casa? ¿Requieres de condiciones inviolables?
Escribo en mi casa y le dedico muchas horas. Desgraciadamente ahora, por la cantidad de trabajo que lleva acumulándoseme —sobre todo con la televisión— tengo que salir mucho, tengo que interrumpir mucho el trabajo para revisar guiones, para reunirme con los asesores. Cuando estoy en mi casa puedo estar diez, doce horas escribiendo, delante de la máquina. Es un trabajo que disfruto muchísimo. Hay cosas que me gustan más que otras, pero disfruto lo que hago, lo mismo escribiendo para cine que escribiendo para la televisión. Trato de disfrutarlo todo.
Antes trabajaba de madrugada, pero después que tuve mi segundo hijo no lo hice más porque las madrugadas se las dedicaba al niño cuando era pequeño. Ya no tengo energía para trabajar de madrugada, trabajo desde por la mañana hasta por la tarde. Por la noche, depende. Las madrugadas las tengo que dormir. Una única cosa que tengo fija es oír música, oigo música todo el tiempo mientras trabajo.
¿Algún tipo de música en particular?
Cualquier tipo de música, depende del estado de ánimo que tenga. Oigo música de todo tipo. No puedo estar en silencio.
Los cineastas cubanos Fernando Pérez y Amircal Salatti
Después de haber enfrentado este filme de corte histórico, ¿cuáles son los retos del cine cubano si se trata de narrar a nuestros héroes?
Te diría que hay un montón de películas históricas por hacer, tenemos muchos sucesos y figuras históricas que merecen una película. El cine histórico tiene la virtud de que es para siempre.
Pero debemos contar la historia sin que los protagonistas sean personajes monolíticos, como nos lo enseñan en la escuela. Desgraciadamente nos los relatan como si fueran dioses y son seres de carne y hueso con incertidumbres, con virtudes, con aciertos, también con desaciertos. Si los narras de esa manera, la gente los sentirá más cercanos. Entonces van a querer más a esos héroes que si los cuentas como si fueran seres inalcanzables, de otra galaxia, muy distantes.
Muchos personajes históricos, que merecen estar en el cine, no han sido tratados. Y el cine es para toda la vida, para siempre. Hay que contar la historia como lo hizo Fernando Pérez en José Martí: el ojo del canario. Martí lloraba, tenía miedo cuando era adolescente, pero ese es el Martí de Fernando. Él supo contar esos capítulos, esos sentidos pasajes de nuestro Héroe.
A Fermín lo engañan, lo traicionó la esposa años después, esa que está en la película. No contamos ese pasaje en Inocencia porque el filme no llega hasta ese período, pero si un día se hace una película sobre Fermín hay que contarlo.
Los primeros minutos de un filme son claves para atrapar al espectador, y al cine histórico no le es ajena esa primera respuesta, ¿qué componentes de la escritura no pueden faltare en el preámbulo de cada pieza cinematográfica para subyugar al lector cinematográfico?
Conozco casi todos los abordajes de la teoría del guion. Sé que la película no puede tardar mucho en arrancar, realmente tiene que haber una situación dramática —como dicen los teóricos— desarrollada lo más pronto posible para que la gente no se aburra, no se inquiete y no se levante de la butaca.
En Inocencia había un opening, siempre estuvo ahí —en postproducción tomó un vuelo muy grande—, que es Fermín buscando los cuerpos de los estudiantes de Medicina. Y ese recurso puede enganchar al público y soportar los primeros minutos que quizás sean un poquito demorados. Y lo otro son los actores, que están bien en ese tiempo que se demora en arrancar el filme, sino se le verían las costuras al guion.
¿Eres un lector de novelas, de cuentos? ¿Qué te aporta la literatura en la construcción de tus guiones?
La literatura y el guion cinematográfico son lenguajes totalmente diferentes. Leo mucho, sobre todo lo que me aporta a mi oficio. La literatura tiene la posibilidad de profundizar más en los personajes, de apropiarse de otros recursos para transmitir emoción. Aunque a veces no puedas trasladar al cine los recursos de la literatura, en ese proceso de lecturas trato de resolver esos caminos divergentes. Desde mi lenguaje cinematográfico, me empeño en encontrar una solución dramática, narrativa, estructural, para desarrollar aquello que como guionista me ha aportado la literatura, aparte de lo cultural. La literatura me ha ayudado, me aporta otros horizontes culturales, me aporta facilidad de palabras, vocabularios, lenguajes. Sin dudas me ha enriquecido mucho.
Un guion tiene que estar bien escrito, tiene que tener su gracia. No es poner palabras tras palabra. El guion tiene que ser fácil de leer y resolver con mucha gracia las acotaciones. Aquí le tengo que dar crédito a Senel Paz, porque cuando lo conocí él me ayudó mucho en las acotaciones. Me decía: “Las acotaciones tienen que tener gracia porque son pesadas de leer”. Mucha gente no se lee las acotaciones. Los directores, los creativos más importantes de la película se leen todo, pero muchos otros van directamente a los diálogos.
¿Qué libro de la narrativa cubana te gustaría adaptar para una puesta cinematográfica?
Había soñado siempre con adaptar algo de Leonardo Padura. Me gusta mucho el policiaco y La novela de mi vida es uno de mis libros preferidos, sería una gran experiencia adaptarla, me atrae esa idea. Padura escribe muy bien, es muy entretenido leerlo. Yo he realizado varias adaptaciones de cuentos, pero cuando vi Las cuatro estaciones sentí un poco de envidia, porque me hubiera gustado escribirla.
¿Qué textos no han de faltar en la bibioteca de un guionista cinematográfico?
Hay muchos libros sobre teoría del guion. Unos son muy complicados, otros demasiado sencillos, pero a un principiante les permiten decodificar un poco el oficio. Yo me quedaría con El guion, de Robert McKee, un texto pensado para aprendices. Está el que se lee todo el mundo: Cómo convertir un buen guiónen un guión excelente, de Linda Seger. Esta autora ayuda a ver las costuras de un guión terminado. Un tercero sería El guion cinematográfico, un viaje azaroso, de Miguel Machalski, que tiene la particularidad de poner una luz intermitente contra esos libros que subrayan que escribir un guion es una receta, alerta y enriquece sobre la libertad creativa.
Algunos modelos de guion significan la triada premisa-personaje-conflicto, ¿compartes esta visión o das espacio a otros abordajes?
Hay historias que son historias de personajes, y hay historias donde la trama tiene más fuerza. La premisa es algo que me costó años entender, comprender, y los guionistas lo debemos de tener muy claro. Aunque tengas la versión diez, en algún momento debe tenerse claro de qué se está hablando, si no se empieza a ir de un lado a otro.
Sin dudas, esa triada premisa-personaje-conflicto es bien importante. Sin conflicto no hay historia, y sin una premisa empiezas a desvariar sin saber lo que cuentas y como lo cuentas. Un buen guion tiene que tener buenos personajes y si no tienen un buen acabado, no va a funcionar para esa esperada comunicación con el público.
Ciertos teóricos afirman que en todo cine pernoctan mensajes ocultos, no explícitos, construidos para tocar la subjetividad del lector cinematográfico ¿compartes esa tesis?
La gente siente las películas en el corazón y no la decodifica como tú, que tienes un oficio, que tienes un conocimiento sobre los símbolos, que nos revelas las costuras de la subjetividad. Hay muchas anécdotas sobre eso. En la película de Tarantino, Perros en reserva, hay un momento en que van en el carro dos personajes, uno de ellos va herido, el Señor Naranja. El auto va huyendo y pasa un globo naranja por detrás. A esta escena los críticos le dieron múltiples lecturas y al final era un cumpleaños que había cerca —que no tenía nada que ver con la producción— y se escapó un globo y pasó por ahí.
Yo pienso que hay que decir las cosas sin ser obvio. El cine tiene que ser más sutil, es sutil realmente. Hay películas que lo son menos y otras que lo son más, pero se impone transmitir el mensaje a partir de las acciones de los personajes. Lo que le llega primero al público es la historia, después los actores, y después las atmósferas que se crean. No creo mucho en los símbolos pensados para la subjetividad. A veces se crean símbolos tratando de no ser obvios y resulta que eres obvio. Es tan obvio el símbolo que la gente dice: “Estás poniendo eso ahí para decirme esto”. Hay que tener cuidado.
Yo escribo para el corazón de la gente. Las películas se sienten en el corazón. Y después que se sale de la sala de cine es que se lleva al cerebro para quedarse con la historia, se intelectualiza el filme y se queda en la memoria, pero antes hay que emocionarse. Si haces un cine intelectual, no funciona.
¿Cuál es tu valoración sobre los derroteros del guion en el cine cubano?
Esa es una preocupación que tiene mucha gente que trabaja dentro del cine. Hay muchos problemas de guion en el cine cubano. Creo que a veces hay directores que asumen el papel de guionistas y no lo son, y necesitan de un guionista.
Alejandro ha escrito algunas de sus obras, domina el guion hasta el punto que sabe qué puede funcionar y qué no. Pero él es director, es mucho mejor director de lo que puede ser como guionista. A los guionistas cubanos les falta un script doctor, no hay asesores. Se impone tener un Senel Paz o un Eliseo Altunaga dentro del ICAIC que sea capaz de decirte: “Este guion”, traiga quien lo traiga —aunque sea de Fernando Pérez— si está mal no puede ser filmado, porque vas a tener una mala película. Nos faltan asesores.
A veces se aceptan películas por la fuerza que tienen algunos cineastas. Yo sé que hay muchos deseos de hacer cine, que se pasan cinco, diez años antes de poder realizar un proyecto. Puede creerse que porque se lleva diez años escribiendo un guion está bien, pero puede no estarlo. Puede estar perfectamente mal.
Por otra parte, no hay una cantera de guionistas. Quienes se gradúan en la Escuela de Cine muchas veces terminan emigrando. Hay muchos guionistas cubanos jóvenes que se han ido, que trabajan en otros lugares. Yo soy empírico y mucha de la gente que me rodea es empírica también. Reitero, es necesario crear un cuerpo de asesores muy profesionales. Es la práctica internacional.
En el mundo entero los productores saben mucho de guion, saben cuándo un guion va a funcionar, da lo mismo que hagas una película comercial o que hagas una película más intelectual. Hay zonas de los procesos creativos donde alguien tiene una palabra importante sobre el guion y no tiene el conocimiento de eso. Es una cuestión de mecanismos y de cantera, las dos cosas juntas.
Por otra parte, hay directores del cine cubano que no son guionistas. Veo los resultados. Hay que tener un poquito de humildad. Si tienes que escribirlo con otro, escríbelo con otro. No tengas miedo a compartir el crédito. El cine cubano necesita levantar cabeza. Comparados con otros países de la región, estamos atrasados. No estoy hablando ni de Europa, ni de Estados Unidos, que tienen muchos recursos. La base del cine es el guion. Hay que lograr buenas historias, sino estamos embarcados.
Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil
Amilcar Salatti. Guionista del filme Inocencia. Foto cortesía del entrevistado
Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso
Si me convocara, como es su práctica social, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica —de la que soy miembro— para proponer los cinco filmes cubanos más relevantes producidos en esta última década incluiría, sin pensarlo, a Inocencia (2018), de Alejandro Gil, un drama ficcional que boceta zonas inéditas de unos de hechos más horrendos ocurridos en Cuba: el fusilamiento de ocho estudiantes de medicina, un crimen perpetrado por voluntarios al servicio del Régimen Colonial Español el 27 de noviembre de 1871.
Este texto audiovisual parte de una exhaustiva investigación donde las fuentes son protagonistas primarias, requeridos pilares de la evolución de la película. También caben en el filme —es legítima su defensa— la recreación de los hechos y la licencia artística de reconstruir esos estremecedores pasajes ocurridos hace 150 años, y que el arte cinematográfico contemporáneo edifica con otras miradas.
Se trata de narrar la historia, nuestra historia, sin alterar lo sustantivo, lo que realmente ocurrió en un período donde se forjó la nación cubana. Los realizadores de esta pieza tomaron de esas verdades contrastadas heredadas como legajos, en curtidos textos con sabor a “viejo”, vigorizados con los colores de un cine que se alimenta de la memoria.
Inocencia es un texto simbólico que re-significa el pasado. Está resuelto por una descollante línea de diálogos, pensadas puestas en escena que transitan virtuosas por la complicidad de la música. Entroncan con el sentido trazo de los actores que habitan en el celuloide, protagonistas —entre muchos otros resortes artísticos— que convergen hacia la solución de visibles capítulos dramáticos. Son nudos-desenlaces que sirven de conexión y asiento para develarnos y hacernos estar en las curvas de unidades narrativas, que nos sitúan en una delgada línea del tiempo, por esa intencionalidad de los autores de “ubicarnos” en ese pasado.
El responsable de esta aritmética cinematográfica es el guionista Amilcar Salatti —también responsable— de un filme emotivo, dialogante, seductor. Se trata de un joven creativo con una sustantiva hoja de vida que exhibe numerosos textos materializados. Su obra permite avizorar que será, en pocos años, uno de los autores imprescindibles del audiovisual cubano.
Algunas de sus artes finales son las telenovelas Latidos compartidos y Entrega, los policiacos Patrulla 444 y U.N.O. En su lista de obras terminadas se incluyen las teleseries De amores y esperanzas (en su primera temporada) y Zoológico, además del mediático teleplay Paso firme. También los telefilmes Extravíos, Los colores de la vida, Sacrificio, Madeja para seis y Desencuentro son parte de sus cosechas, resultados del oficio y del talento. Esta suma de obras acabadas son entregas realizadas para la televisión cubana.
El cine es parte de su laboreo autoral. Esteban (Jonal Cosculluela, 2016) es su primer texto fílmico. Inocencia (2018) y Línea roja (pieza inédita) ambas realizadas con Alejandro Gil, son parte de su creciente filmografía. AM-PM, otro texto de Amílcar Salatti, se llevó Premio de Guión de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en 2018, pieza que está en el “apogeo de su desarrollo” hacia un futuro rodaje, comprometido con Alejandro Gil.
El tiempo es un aliado insustituible para remover sopesadas reflexiones, aquilatadas miradas que son pasto del dialogo interior de un creador que se nutre también de los abordajes de los otros y del público, que calibra, da señales, “calienta” el escenario social, drenando respuestas, confesiones, sentidas emociones, como las que generó Inocencia, filme razón y pretexto para dialogar con su autor cinematográfico Amilcar Salatti, quién me concedió esta entrevista en una calurosa mañana de septiembre de 2018, en el octavo piso del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC). El dialogo se acercó a las dos horas y tan solo fue interrumpido por un café, al que nos confesamos ser devotos de sus aromas y rituales.
¿Cuáles motivaciones te compulsaron a desarrollar la escritura de Inocencia?
La principal fue la amistad con Alejandro Gil. Yo había trabajado con él en la televisión, en la escritura de un teleplay hecho por encargo. Alejandro me entregó un cuento literario y yo tenía que hacer una adaptación, pero no queríamos que fuera un telecuento, como se dice en el argot de la televisión, sino un telefilme. Por ese proyecto empezó nuestra relación.
Después me dijo: “Tengo un proyecto que quiero realizar sobre los ocho estudiantes de Medicina. Hice un documental hace un montón de años, cuando estaba en la Fílmica”. Yo acepté. Alejandro encontró el libro de la investigación que aborda esa historia, pero me demoré en empezar ese trabajo porque en aquel momento estaba muy ocupado con otro proyecto.
En ese momento yo era muy ignorante de la historia de Cuba, lo confieso. Conocía los elementos, los pasajes que recibimos todos en la escuela. Las fechas históricas, las más recurrentes anécdotas, los temas esenciales; pero, en profundidad, absolutamente casi nada. El libro que me entregó Alejandro lo tuve meses en mi casa y en un viaje hacia Matanzas lo empecé a leer. Inmediatamente me imaginé la película y no había pasado de las treinta o cuarenta páginas.
Tenía mucha aprehensión sobre el proyecto, pues asumimos realizar un filme del que, de alguna manera, todo el mundo en Cuba sabría el final. Era un reto difícil, pero me di cuenta que había una gran historia en esas páginas. Es decir, había muchos intríngulis del suceso que la gente desconocía completamente. Como no era un documental sino una obra de ficción, me daba ciertas libertades. Tengo una premisa: cuando me enfrento a un hecho real trato de investigar hasta un punto para que esa investigación no me limite a la hora de crear.
Alejandro es un gran profesional, un gran cineasta, un gran director. Y cuando llegué a la historia y avanzamos en la investigación me quedé realmente muy sorprendido de lo que yo estaba descubriendo. Me atrapó lo que le había pasado a aquellos muchachos. También me atrapó el capítulo que compulsa a contar una buena historia pensando en cualquier tipo de público. Desde que leí el libro vi una buena historia.
¿Cómo se llama el libro?
A cien años del 71. El fusilamiento de los estudiantes (1971), de Luis Felipe Le Roy Gálvez. Es la investigación más seria que existe sobre esos sucesos, realmente es muy completa. Pero como nadie sabe lo que conversaron los estudiantes de Medicina dentro de la cárcel, ni cómo se comportaron allá adentro, eso me permitió entrar en una zona de ficción. Esa fue mi zona de libertad, de vacío histórico, que fue realmente un gran impulso para el desarrollo del guion. En ese momento Alejandro ya era mi amigo, no le podía decir que no.
Alejandro Gil, director del filme Inocencia junto a Amilcar Salatti. Foto cortesía del entrevistado
¿Cómo fue el proceso de investigación? ¿Alejandro participó contigo en esa experiencia?
Los dos habíamos leído el libro. La investigación casi la hicimos los dos juntos. Él contactó con mucha gente, yo tenía amigos en la televisión que eran historiadores y me dieron información. A Alejandro le interesaba mucho la zona que ha quedado como la leyenda de que los abakuás intentaron hacer algo para evitar el fusilamiento de los estudiantes, él tenía mucho interés en eso. Por otra parte, tenía muchas dudas —en ese momento— acerca de ponerlo o no ponerlo, de si debían aparecer o no en el filme. Hubo mucha gente que le dio documentos, notas informativas, textos de ese calibre. Y entre los dos fuimos haciendo ese proceso investigativo. El peso más grande lo tiene el libro, pues no encontramos otra investigación tan abarcadora y completa como esa.
Tu guion tiene una visible complejidad —que no deja de ser un reto— y es que convergen una suma importante de actores y figurantes que complejizan la escritura de la historia. Cuando empezaste a desarrollar el texto cinematográfico ¿qué desafíos avizoraste?
Era muy atractiva la búsqueda de Fermín (Valdés Domínguez), quien hizo todo para encontrarlos, dieciséis años después del hecho. Fermín no los encontró de la manera en que está contada en la película, fue más fácil. Yo complejicé la búsqueda para que fuera más emocionante, pero realmente él pasó mucho tiempo buscándolos.
El reto era escribir una película que mantuviera la expectativa y que emocionara. Eran muchos personajes, los ocho muchachos tenían más o menos un protagonismo. Desde el principio sabía que Fermín era un protagonista y después —entre los ocho— tuve que decidir quién tenía una mayor jerarquía. Al inicio de la investigación descubrimos que Anacleto fue el que más se destacó. Por su actitud, porque era muy rebelde, porque tenía una historia de amor que era muy útil para la película. Fue el único que se despidió de la novia por cartas, y yo aproveché eso.
El otro que tiene mucho protagonismo es Alonso. Arranca unas flores en el cementerio —es un suceso muy llamativo— y termina fusilado. Incluso tenía un familiar que era voluntario y no lo pudo salvar.
Fue a partir de la investigación que pude imaginar la vida de los ocho muchachos y los fui colocando en una escala descendente. Me quedé con Anacleto para que fuese el más protagónico. Los demás los fui sopesando. Realmente es un proceso complicado y me lo fue dando la misma historia.
¿Quién tiene más diálogos en la película? ¿Quién tiene menos? ¿Quién se lleva mejor con Anacleto? ¿Quién no? Son interrogantes que puse sobre la mesa para la construcción del guion. Fue complicada esa aritmética porque es una película coral. Mantener el interés del público en una historia de esta naturaleza es muy complejo, pues son muchos personajes que debes mantener con un ritmo, un tono.
Por otra parte, Alejandro me iba aportando escenas. Él me decía: “Contra, pero vamos a ver la familia de esta gente por dentro, aunque sea una escenita o dos secuencias”, que fue en el caso de Alonso. Y pensamos: “Pero si este muchacho tenía un tío en un alto cargo ¿cómo fue que no pudo salirse de eso?”
¿Bocetaste una estructura para el curso orgánico del guion?
Sí. Lo primero que yo escribí para la película fue la estructura, no tuve dudas sobre eso. Sabía que la iba a contar en paralelo porque, obviamente, tenía que narrar la zona dramatúrgica de los estudiantes, de todo el proceso del relato, de los juicios, etcétera. Y la otra zona de la historia era la de Fermín y la búsqueda, que desde el punto de vista cinematográfico era muy atractivo.
Después que vi la película tengo otra opinión, me di cuenta de que la zona de los estudiantes tiene mucha fuerza y realmente se lleva la película. Fue difícil porque los estudiantes eran muchos personajes y mantener el interés del público es engorroso, pero se logró.
¿En el guion delineaste la envoltura sicológica de cada uno de ellos o dejaste eso a cargo del director de la película?
Como trabajo tan cerca de Alejandro, en el guion los personajes quedan bien delineados. Yo vengo del mundo interior de los rodajes, empecé como microfonista. Viví muchos interiores de rodajes y se la responsabilidad que tiene un actor y un director a la hora de labrar un personaje. He visto actores que han hecho crecer mis personajes, aquellos que a veces eran personajes pequeños, que no les di importancia, pero funcionaron. Los actores de Inocencia hicieron un trabajo grandioso. Me he quedado maravillado con los resultados.
Al ser actriz mi esposa, vivo muy cerca de ellos, conozco los procesos de trabajo, lo creativos que son. En el guion, a la hora de delinear un personaje, llego hasta un punto y el actor es el que le da vida, es el que en verdad le pone la carne y los huesos.
Tú puedes tener muy bien escrito un personaje, pero si un actor lo encarna mal y el director no sabe guiarlo —por muy bien escrito que esté— no va a funcionar. Alejandro —que lo he visto trabajar en el set— es uno de los directores de actores más sustantivos de Cuba. Los resultados actorales de él son muy buenos. Los actores necesitan que los dirijan, sea uno nuevo o uno que lleve veinte años y sea una estrella. Todos te dicen lo mismo, necesitan un director que le acompañe. Ese binomio actor-director termina de redondear un texto que puede estar bien escrito, pero si no existe esa relación, se puede ir hacia una zona que termina en una mala actuación. Yo pienso que mi responsabilidad, que es del cuarenta por ciento, es tratar de escribir un personaje que esté bien, pero lo demás se lo dejo al director, también al actor.
Siguiendo el tema de los personajes, cuando escribiste el guion de Inocencia —es una curiosidad— ¿edificaste líneas psicológicas de cada uno de los personajes principales o dejaste margen a la improvisación y la mirada del actor?
Voy escribiendo, dejo que mi escritura camine sola, no hago biografías. Claro, tenía una investigación que me ayudó mucho, pero realmente son los personajes los que me empiezan a guiar en la historia. Trabajo así, muy intuitivamente, a la hora de escribir los guiones. Voy dejando que esa libertad me encauce el texto. Después, cuando termino una primera versión, le pongo el oficio. Se trata de apretar por aquí o esta escena me sobra, este diálogo está mal… Esa primera versión trato de que salga con lo que tengo, que me corra la libertad creativa. Después le damos el oficio entre Alejandro y yo, revisamos, vamos cortando, ajustándolo todo. Es la praxis de un proceso dual.
En tu texto cinematográfico conviven no pocas subtramas, ¿cómo resuelves este crucigrama para mantener al espectador fílmico expectante? Es decir, habita en Inocencia todo el curso dramático de Fermín que evoluciona también desde los ingredientes del suspenso, pero alrededor de él se mueven otras variables narrativas.
Estoy claramente convencido de que la última escritura del guion se ventila en la edición. He vivido eso no sólo con esta película sino con otros trabajos en los que he participado. Hay ingredientes que funcionan muy bien en el papel donde todo el mundo te dice: “Está bien, está súper bien, camina”. Y cuando lo ves en la pantalla —y no es un problema de nadie— simplemente no funciona o demora la película. O de pronto no aporta mucho a la historia principal. Incluso lo que te parecía atinado en el papel, que emocionaba, funcionaba, en la película no funciona.
En Inocencia uno de mis miedos era que sobre Fermín convergían muchas subtramas. Cuando nos sentamos a evaluar algunos capítulos de la película —porque empezaron a demorar la zona de 1871— vimos que el drama de los estudiantes arranca con mucha fuerza. En realidad, todas esas subtramas se hacían muy largas y demoradas. Y hubo que dar mucha tijera al texto cinematográfico.
¿En el guion?
No, ya en edición.
¿Participaste de alguna manera en el proceso del montaje?
Cuando Alejandro está adelantado en ese proceso, me dice: “Ven para que lo veas”. Yo le doy mi opinión, y muchas veces concordamos. Él hizo visionajes con otras personas. Daranas (Ernesto) fue uno de los que más nos señaló, nos enriqueció la película en el montaje. Porque uno se apasiona, trabaja mucho tiempo en la escritura del filme y muchas veces se queda “ciego”, no ve. Otros vienen frescos, descubren las costuras y pueden aportar mucho.
Había una historia de una embarazada incluida en el guion —que Fermín atendía— que paría al final. Habíamos planteado un paralelismo entre el parto y el descubrimiento de los cadáveres de los estudiantes y todo eso se fue. Estaba súper bien filmado, estaba muy bien actuado, pero no funcionaba. Lo que hacía era demorar la narración. Cuando se lee en el papel parece que está bien. Pero cuando una vez filmado, no. Ese error me lo apunto, porque soy el responsable de toda la construcción dramática. Alejandro me proponía otras escenas de los estudiantes, pero todas esas subtramas las creé yo, y entre los dos revisamos. Cuando el equipo de realización leyó el guión estaba bien, pero había cosas que no funcionaban. Se me fue la mano con las subtramas, las que quedaron son las indispensables.
¿Cuáles son las huellas que querías dejar en los trazos del actor Yasmany Guerrero?
Fermín es un personaje histórico complicado, de hecho todo el mundo lo tiene como el amigo de Martí y nada más. Sin embargo, yo creo que hay mucha ignorancia alrededor del personaje histórico, de la figura de Fermín. Era un hombre con un carácter muy complejo, muy volátil, obsesivo a veces. Decía lo que pensaba sin muchos miramientos. Los diarios de Fermín se editaron una sola vez en Cuba y no se han vuelto a reproducir por las confesiones que hace, por las opiniones que tenía de otras figuras importantes de la historia de Cuba.
Cuando escribí el guion tenía el conocimiento de todo eso. Quise reflejar esas características de su personalidad. Era un hombre justo, dispuesto a darles dignidad a sus amigos. Esa obsesión de no olvidar lo que pasó, de ir hasta el final y descubrir dónde estaban los cadáveres son parte de sus atributos. Porque hubo cuarenta y tantos muchachos implicados en ese proceso, y el único que nunca lo olvidó y que siguió buscándolos fue él. Cuando estaba a punto de encontrarlos, dos o tres lo ayudaron, pero fue él quien publicó un libro sobre esa historia. Quise incorporar esos hechos en la película, y que no fuera un hombre todo virtud.
Fermín aparece en ciertas zonas del filme como un personaje “incómodo” por sus exigencias, por la relación que tiene con la esposa, por su velada obsesión, que responde al empeño de cumplir sus objetivos. Por muy grande que seas, en algunas zonas de tu personalidad habitan errores, defectos. Y la historia como mejor se narra es así, mostrando a la gente como es.
Yasmany lo entendió bien. Es un actor muy estudioso, muy trabajador. Comprendió muy bien su personaje. Pienso que se ven los dos Fermín; mucho más al hombre que trata de hacer justicia que al volátil y obsesivo, que puede tener un arranque de ira en segundos. Su trabajo me gustó.
Te invito a que nos reveles otro personaje, “que está en el otro extremo del filme” me refiero al Jefe de los voluntarios que interpreta Héctor Noas. ¿En su construcción le imprimes un velo de contención, también de credibilidad? A la vez es un malo que defiende sus ideas, sus principios, ¿Fueron esas las bases de tu escritura a la hora de dibujarlo en su condición de líder negativo?
Héctor es como el antagonista, el malo, malo de la historia ¿no? Todos los malos tienen que tener sus razones. Hay una zona del guion donde los voluntarios están exigiendo la muerte de los estudiantes de Medicina. Empiezan a exigir que todos mueran, que todos sean fusilados y en el guion estaba que el personaje se daba cuenta de que el asunto se le había ido de las manos y se imponía entonces darle a ese personaje una base de credibilidad. En el género de acción son malos sin matices. El personaje de Héctor tenía sus argumentos.
En el guion estuvo histérico, siempre imponía sus razones. Es una zona de la historia muy complicada, porque los mambises en Oriente estaban gestando batallas importantes, estaban triunfando. El personaje lo encarna un gran actor. Me quedé muy feliz con los actores, pero con Héctor me quedé anonadado. Ese es el malo que yo quería, ese era el desgraciado que yo quería en la película, porque realmente lo bordó. La base que él tuvo en el guion era la de un hombre malo, pero con matices, un personaje negativo con matices. Se conjuga que es un excelente actor con un director atrás, y un personaje que estaba bien escrito. Yo estoy muy feliz con los resultados de Noas.
¿Cómo lo delineaste? ¿Cómo lo habías pensado?
El personaje que interpreta Noas, Felipe, es un hombre que tenía una gran amistad con Gonzalo Castañón. Inicialmente estaba partido en dos, pero en una de las revisiones del guion Alejandro y yo nos dimos cuenta de que los dos tenían la misma función y los convertí en uno solo.
Al final fue de los que más influencia tuvo en la decisión del fusilamiento. Lo delineé como un hombre de mucho carácter, que metía miedo cuando se te ponía delante. No era un hombre que cediera, no era un hombre corrupto, estaba lejos de ser un hombre corrupto, a diferencia del gobernador. Y es que los militares son gente recia, piensan que siempre tienen la razón… aunque no la tengan.
Es un personaje al que yo no le puedo dedicar mucho tiempo en la película ni puedo profundizar mucho psicológicamente en él porque es un personaje relativamente pequeño, aunque tenga un protagonismo dentro en la historia. Esa fuerza que tiene es por el actor que lo arropa, lo legitima, y no lo olvidas. Yo tenía claro que no iba a ceder, que era incorruptible. El sentía desprecio por Dionisio, porque sabía que era un tipo corrupto, sabía que se movía por dinero y no por razones políticas. Es decir, a Dionisio no le importaba el destino de España, el destino de Cuba. Al personaje de Héctor sí le importaba que España se mantuviera apoderada de Cuba, que se respetara a España, y estaba dispuesto a todo. Lo que pasa es que era un hombre extremista, como realmente eran en esa época los voluntarios, muy violentos. Y eso también sirve de base al personaje.
Para pedir la muerte no le tiembla la mano. Siempre pidió que fueran sentenciados porque estábamos en guerra, y había que “dar una lección” y les tocó —desgraciadamente— a esos muchachos. Una observación. Si se cuentan las apariciones de Felipe, encarnado por Héctor Noas, son muchas menos que las de los otros personajes.
¿Senel Paz participó de alguna manera en la escritura y evolución del guion de Inocencia?
No. Cuando yo conocí a Senel ya la película estaba en proceso dentro del ICAIC. Y, esto no se lo he dicho a nadie, pero no le di a Senel el guion, aunque tenía confianza para hacerlo, porque tenía miedo de que me le cogiera muchas cosas que yo no tenía tiempo de arreglar en ese momento. Estaba loco porque se lo leyera, porque me diera una opinión, pero pensé: “Si se lo lee y me coge muchas costuras me voy a aterrar, me va a dar mucha inseguridad, porque ya la película estaba en pleno desarrollo. No se lo di por eso.
Una de las opiniones que más me interesa es la de Senel, porque aparte de ser un gran profesional, es un tipo súper chévere, hemos hecho una gran amistad. A raíz de conocernos surgió otro trabajo, escribimos unos textos juntos.
Los diálogos del filme están escritos sin excesos de españolismos, con acentos universales sin desconocer, claro está, la época en que se desarrolla el filme. ¿Esa fue una premisa de tu trabajo como guionista? ¿Podríamos hablar de una declarada intencionalidad de alcanzar un mayor espectro de público?
Esa fue una decisión de Alejandro. Él me dijo: “Hay que tratar de que no suene a un lenguaje antiguo, para que la película comunique mejor”. Alejandro siempre soñó con que le gustara mucho a los jóvenes, fue su idea principal, con la que estoy totalmente de acuerdo. Insistió mucho en que el lenguaje no fuera muy españolizado para que el público no sintiera un distanciamiento con el filme.
No hubo que cambiar mucho el guion porque desde el principio estaba así. Hubo un momento que se pensó en traer actores españoles, si el presupuesto lo permitía, pero realmente eran muchos personajes españoles. Entonces necesitábamos una disponibilidad de actores que el presupuesto no permitía. Así que se decidió que fueran actores cubanos con ese tono neutro.
Nos inspiramos mucho en José Martí, el ojo del canario, que vi varias veces. Reconocí la forma de hablar, identifiqué palabras —a lo mejor me equivoco— que se usaron mucho en aquella época. Fernando (Pérez) las usó quizás con ese mismo objetivo, que la gente no sintiera un distanciamiento por el lenguaje, que los públicos se sintieran identificados con esos jóvenes que están en el filme, aunque, —obviamente— ese fue otro momento, otro período histórico.
Me gustó la costura de los diálogos. Si mal no recuerdo, el único que tiene un acento muy gallego, bien marcado, es Porto (Manuel), pero los demás están en un acento neutro y te crees que eran españoles. Tampoco se pueden españolizar porque corres un riesgo…
¿De caricaturizar?
Exactamente, parecerían meras caricaturas.
En el filme habitan momentos de gran valor escénico y dramático. Quisiera significar uno, por su particular fuerza, en la evolución de la historia, y es cuando los estudiantes se encuentran ante una reja, bien simbólica, y les comunican que serán ejecutados. Esta es una escena brutal.
Sin dudas. Bien brutal.
Esta escena es uno de los símbolos de la película, ¿qué núcleos significantes entraña este punto del filme desde tu mirada de guionista, y qué tenías bocetado resolver en todo el cuerpo del filme?
En la investigación había dos versiones de lo que pasó dentro del juicio, porque los documentos del juicio, las declaraciones, nunca se hallaron, por lo menos en esa investigación no estaban. Y todo era a partir de otros documentos encontrados, de cartas que se escribieron, también de las declaraciones de los que quedaron vivos. Y había una zona de la historia que afirmaba que fue un solo juicio, y que en ese juicio se determinó que serían fusilados esos ocho. Y había otras fuentes —que fue la que yo aproveché— que señalaban que hubo varios juicios y que cada uno dio un resultado diferente.
Fue real que tuvieron la posibilidad de escribir una carta, de pedir perdón, de declararse súbditos de España, y que no lo hicieron. Se trata de muchachos de diecinueve, veinte, veintiún años, que no estaban en la guerra, pero eran cubanos, y eso a mí me impactó, eran vidas que estaban en juego.
Fueron capaces, sabiendo que no habían hecho nada, de decir: “No, primero muerto que súbdito de España”. Entonces, detrás de eso hay valentía y amor por Cuba. Porque tuvieron que haber sentido miedo, haber llorado, pero lo soportaron y murieron estoicamente. Yo creo que ahí está todo eso, en ese momento. También está el valor de protestar, el valor de no creérselo. Y en paralelo sentenciar: “Esto que estás haciendo es injusto, pero no me vas a doblar las piernas, no voy a gritar Viva España dentro de la cárcel”. Se ve la unidad. Es una escena preciosa.
En esta escena también está presente la irreverencia. A pesar de que me estás diciendo que me vas a matar —y yo no he hecho nada—no me voy a echar a llorar, no te voy a rogar por mi vida. Es decir, te voy a decir que eres un hijo de puta, que eres un desgraciado, y que lo que me estás haciendo no tiene razón, pero nunca me voy a poner de rodillas.
Tráiler del filme Inocencia (Cuba, 2018) de Alejandro Gil
La pandemia generada por la Covid-19 ha afectado los procesos creativos en cada una de las manifestaciones artísticas. En el caso del audiovisual los efectos han sido considerables, debido a que es un arte colectivo, requiere de equipos de trabajo integrado por varios especialistas.
En medio de la actual circunstancia sanitaria, el cineasta cubano Alejandro Gil fue convocado por la Oficina Santiago Álvarez para la realización de un documental con los científicos que trabajan en el proceso de investigación y desarrollo de los cinco candidatos vacunales.
Los resultados han desbordado aquel proyecto inicial y cuando el director de Inocencia (2018) refiere su reencuentro con el documental lo califica como un hecho “muy interesante”. El proyecto, cuyo título de trabajo es Soberanía, deberá estar listo para el mes de agosto.
Para conocer detalles sobre el proceso de realización de este documental, Cubacine conversó con su director sobre las motivaciones, el equipo de trabajo que lo acompaña y el concepto artístico que maneja Soberanía.
¿Cómo surge la idea de realizar un documental dedicado a los científicos cubanos que trabajan en los candidatos vacunales?
En medio de la situación más compleja de la pandemia, donde no se suscitaba trabajo de ninguna naturaleza, incluido desde el punto de vista audiovisual, se comenzaron a abordar desde el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) trabajos que referían temáticas sobre la pandemia. A través de la Oficina Santiago Álvarez me convocaron para dirigir un proyecto que pretendía abordar el proceso de las vacunas, es decir, cómo se estaba ordenando el sistema de vacunación y la propia búsqueda de las vacunas.
Empezaban las primeras informaciones de las vacunas a nivel internacional y ya se empezaba a mover el terreno con respecto a la posibilidad de Cuba de hacer sus vacunas.
A partir de ese momento comenzamos a organizar un equipo de trabajo, el ICAIC inmediatamente se conecta con el propósito y empieza a conformar un proyecto con una mirada mucho más abarcadora. Cuando hacemos la exploración al tema o primeras investigaciones, esa zona antes de entrar de lleno a esa etapa de la prefilmación más consolidada, el presidente de BioCubaFarma, Eduardo Martínez nos dijo que no podía ser sobre una, sino sobre los cinco candidatos vacunales.
Nuestra idea inicial era concentrarnos solo en los protagonistas detrás de la vacuna Soberana, porque fue la que primero asomó su testa en el ámbito mediático, pero Eduardo nos comentó que debían ser los cinco porque son muchas instituciones trabajando en común, no solo para Soberana, sino también para Abdala, Mambisa, Soberana 01 y Soberana Plus.
Por ese entonces, la televisión bombardeaba, saturaba los espacios, por razones obvias, en crear esa imagen, esa visión de Cuba puesta para hacer sus candidatos vacunales. Y nosotros, en esa carrera que no podemos seguirle a la televisión hicimos una mirada cinematográfica de cómo abordar el asunto. Nos planteamos hablar con los protagónicos, pero haciendo la historia de otra manera, es decir, la historia de quiénes son las personas que están detrás de ese engranaje productivo, de ese empeño y espíritu de consagración en aras de tener las vacunas.
Nos dimos cuenta que las anécdotas eran maravillosas, en algunos momentos muy sensibles, emotivas en otras. Teníamos que tener un discurso completamente distinto, justamente subrayando el carácter humano de las personas que en un país como Cuba, con las fragilidades económicas y otras situaciones, esté emprendiendo una carrera de país de primer nivel.
¿Cómo tiene concebido la estructura del documental?
Esa construcción simbólica, entre la circunstancia con una dinámica muy particular, es la que nos empujó a idear un documental más centrado en la imagen y en la fortaleza de estas imágenes que en las mismas entrevistas. Porque las entrevistas se van a insertar en ese mundo de imaginación y de sublimación de las imágenes, que van a estar respaldando las palabras de los académicos y los investigadores.
Este es el concepto artístico, donde tenemos la inclusión de Lizt Alfonso, que se incluye como parte de la narrativa audiovisual de la obra. La música es del DJ Iván Lejardi y creo que esa propuesta musical más contemporánea permitirá conectar también con la propuesta estética.
Será un audiovisual donde pretendemos —ojalá que lo podamos lograr— que el espectador logre cierta empatía con el discurso y la narrativa del documental. Esta empatía se puede lograr sobre una base, fundamentalmente, de sugerencias, de simbolismos y de metáforas, con la concreción tácita y objetiva de las entrevistas que abordan esta temática de la vacunación.
Para la realización de estas producciones se han cumplido también los protocolos establecidos y ha sido necesario reducir al mínimo de personal para la filmación. ¿Cómo lograr la realización de un documental de este tipo con un equipo reducido?
Yo creo que esta experiencia de estos trabajos va a dar lugar a crear una especie de estructura de cómo se puede hacer, ojalá que nos convoquen para establecer a partir de las experiencias que hemos tenido cómo debería maniobrarse con respecto a los equipos pequeños, medianos y de gran formato para el audiovisual.
¿Quiénes conforman ese equipo?
Tenemos el equipo de Javier González producciones, con Milton Parado, y un equipo muy pequeño del ICAIC y de la Oficina Santiago Álvarez. Son personas que siempre han estado vinculadas al ICAIC, en la producción de ficción o de documental. Con este equipo reducido hemos logrado mucha movilidad, con el cual tenemos que concebir planes de rodajes muy cuidadosos, muy certeros, tener paliativos, tener plan A, B, C y D.
En el caso nuestro por la misma agenda de los protagonistas, que son la columna vertebral del proyecto, cómo maniobrar si uno de ellos nos comunica que no podrá estar y cómo buscar alternativas, porque si no sería un documental que estaría dos años para filmarse, porque buscando la idoneidad objetiva y subjetiva para hacer un trabajo de esa naturaleza podríamos estar un año y medio o dos años.
Es que nosotros estamos en el centro, con los protagonistas que ahora mismo son esencia y la luz del acontecer mediático de este país.
¿En qué momento de la producción se encuentra actualmente Soberanía?
Actualmente, tenemos pendiente terminar, porque tenemos que tener en cuenta las agendas y es un documental que, no solo se hace en medio de la pandemia, sino que se hace con el equipo que está justamente en el centro de la preocupación nacional, por el tema de que la pandemia está cuesta arriba.
Hacer este tipo de trabajo ha significado tener un alto grado de implicación —yo que hacía tiempo no me vinculaba al documental— este reencuentro con el documental ha sido muy interesante. Es la primera vez que lo comento, porque ese sentimiento de trabajar en una circunstancia psicológica muy distinta, con un nivel de fragilidad, de observación del carácter de las personas, de la manera de interpretar la vida, el día a día, minuto a minuto…, todo esto influye en la manera de asumir el trabajo audiovisual. Creo que, a cualquier creador, sea escritor, artista visual o realizador audiovisual, siempre la obra se va a ver marcada por el influjo de este momento, donde subyacen en las sensaciones y relaciones personales y humanas.
En medio de esta circunstancia el campo de la ciencia ha tenido un resurgir, porque me he dado cuenta que han estado trabajando mucho durante mucho tiempo, pero no con una presencia dentro de los medios que pudiera ser más habitual.
¿Para cuándo deberá estar concluido y listo para su presentación pública?
Queremos que sea para agosto, ahora viene todo el proceso de transcripción de las entrevistas, hacer el guion de montaje, de estructuración temática, tenemos alrededor de trece entrevistas. Los entrevistados han sido muy locuaces, establecen un diálogo espectacular, son gente maravillosa que se unen y dan el máximo, incluso fuera de las zonas de confort.
Me parece que trabajar con estas entrevistas nos permitirá desbordar los términos de metraje que nos habíamos trazado y va a traspasar esa primera idea del tiempo.
«Una película tiene que crear diálogo con todos los públicos sin importar la generación, las tendencias políticas o culturales», opina el director de cine cubano Alejandro Gil, cuya película más reciente, ‘Inocencia’, trata sobre uno de los acontecimientos más estremecedores de la vida colonial de su país: el fusilamiento de ocho estudiantes de medicina en 1871. ¿Cómo identificar una historia que se pueda llevar al cine? Véalo en Entrevista, de RT.
Con un himno en la garganta. Coordinadores José Antonio Baujin y Mercy Ruiz, Editorial UH y Ediciones ICAIC
Por Fabio E. Fernández Batista
«¡Es mentira que la memoria acaba con la muerte porque esa debe ser dolor tan grande que no puede caber en una vida!»
José Martí
A finales del año 2018 se estrenó con sonoro éxito la película Inocencia, dirigida por Alejandro Gil y con guion de Amílcar Salatti. Los funestos sucesos del 27 de noviembre de 1871 fueron revisitados por una contundente obra que no dejó indiferente al público. El filme, capaz de provocar lágrimas y aplausos en cada una de sus proyecciones, volvió a demostrar la capacidad del arte para vivificar la conexión de un grupo humano con su historia. El símbolo que representan los estudiantes de Medicina fusilados por el régimen colonial español se actualizó vigorosamente a través de un hecho artístico que se erige como hito cultural de honda dimensión.
La repercusión del largometraje movilizó la creatividad de la Editorial UH y Ediciones ICAIC, sellos que se lanzaron a la tarea de conformar un volumen que enlazara el examen de los trágicos eventos acaecidos en La Habana a finales del llamado año terrible, con el legado que estos dejaron dentro del proceso de construcción simbólica de la nación. Historia, memoria y recreación artística resultaron los campos asumidos como terreno para la indagación.
De tal suerte, los lectores tienen ya la oportunidad de visitar las páginas de Con un himno en la garganta. El 27 de noviembre de 1871: investigación histórica, tradición universitaria e Inocencia, de Alejandro Gil, libro sin dudas valioso y al cual puede augurársele un feliz recorrido en el ámbito de su recepción. Estamos ante una obra colectiva, ambiciosa y profunda, que marca un punto relevante dentro de los acercamientos a un acontecimiento que, hasta el presente, ocupa sitial de privilegio en el panteón patrio.
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Los soportes que dieron vida al texto, inaugurado con las palabras de la rectora de la Universidad de La Habana –la Doctora Miriam Nicado– y ese poema telúrico dedicado por José Martí a sus hermanos vilmente asesinados, quedan expuestos en el trabajo, «¡El cielo se abre, el mundo se dilata! El 27 de noviembre de 1871», de la autoría de José Antonio Baujín; coordinador –junto a Mercy Ruiz– del volumen. A la exposición de la estructura del libro, se suman reflexiones en torno a los vacíos que en la recepción colectiva subsisten en relación con el proceso judicial seguido contra los estudiantes, la conexión de este con el clima de rebeldía, laborantismo e insurrección que recorría a la Isla y el desempeño histórico de una figura como Fermín Valdés Domínguez, cuyos méritos patrióticos quedan circunscritos –en muchas oportunidades– a sus vínculos con el Apóstol. De manera especial, destaca la mirada que se dirige a la trayectoria editorial del célebre testimonio acusatorio que es El 27 de noviembre de 1871 y a los nexos entre tal devenir y los contextos por los que atravesó la mayor de las Antillas hasta 1909, fecha de la última edición supervisada por su autor.
La primera de la tres secciones que componen el libro –la relativa al examen historiográfico, la tradición estudiantil universitaria y a la carga ideológica de los monumentos consagrados a los jóvenes mártires– inicia con el trabajo «La historiografía en torno al 27 de Noviembre», de Luis Fidel Acosta Machado; quien logró recrear el contexto que dio vida a los sucesos, para desde allí avanzar hacia el certero análisis de los acercamientos que –desde los estudios históricos– ha merecido el trágico acontecimiento. Antonio Pirala, Justo Zaragoza, Ramiro Guerra y Rolando Rodríguez aparecen en un primer momento en tanto autores que, en obras de más largo alcance temático y cronológico, abordaron de forma tangencial el fusilamiento de los ocho estudiantes de Medicina, sin que ello resultara óbice para la presentación en sus aproximaciones de elementos de interés en el terreno documental y valorativo.
Mayor espacio dedica Acosta Machado a la producción de Fermín Valdés Domínguez y Luis Felipe Le Roy y Gálvez, los dos clásicos en el tratamiento del hecho en cuestión. Sobre la obra del primero, destaca su condición de testimonio de fuerte carga emotiva, donde el autor explicitó el acto de denuncia que constituían sus palabras. En tal sentido, se alerta de la necesidad de someter a crítica el relato de Valdés Domínguez, al tiempo que es exaltado el valor de este para brindar, como ningún otro abordaje conocido, la representación minuciosa del ambiente que rodeó al crimen.
Por su lado, la monografía de Le Roy –A cien años del 71. El fusilamiento de los estudiantes– constituye para Acosta Machado un modelo de investigación histórica, al combinar la rigurosidad del trabajo con las fuentes, la pulcritud expositiva y la solidez de los análisis; esto último tanto en la reconstrucción del hecho en sí, como en la definición de los soportes contextuales que le dieron vida. De manera puntual, el artículo subraya dos aristas muy interesantes de la indagación de Le Roy: su negativa a asumir como fidedigno el supuesto intento de rescate a los estudiantes protagonizado por miembros de un plante abakuá y la necesidad de entender que la inocencia de los jóvenes ejecutados, en relación con el desmentido agravio a la tumba de Gonzalo Castañón, no puede llevarnos a desconocer la inserción de estos dentro del clima de infidencia que desafiaba, desde La Habana, al colonialismo español.
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De interés resulta, igualmente, el trabajo «Entre la sacralidad y la ideología: los monumentos conmemorativos dedicados a los ocho estudiantes de medicina», de Leonardo M. Fernández Otaño. Este artículo se sostiene en el examen de la estructura escultórica y arquitectónica de tres monumentos consagrados a los mártires de 1871. La tumba donde reposan sus restos en el Cementerio de Colón, el templete construido en la explanada de La Punta y el modesto memorial erigido en el sitio original de enterramiento, en el otrora Cementerio de San Antonio Chiquito, son las obras examinadas.
Para Fernández Otaño, en cada una de estas plasmaciones artísticas de homenaje corporizan dispositivos ideológicos modelados por grupos interesados en forjar un discurso determinado. Tal idea es sin dudas atractiva y vale anotar que existen estudios –nacionales y foráneos– que han avanzado sobre problemáticas análogas en relación con otros monumentos. Empero, en el caso de este acercamiento resulta un tanto endeble la conexión que el autor pretende establecer entre ideología, intereses políticos y resultado artístico. Al menos para este comentarista, es visible la debilidad de algunos de los argumentos desarrollados y la reiteración de lo que pudieran definirse como lugares comunes. No obstante, ha de indicarse que la propuesta del joven investigador emerge como un sugerente ejercicio de imaginación, relativamente contextualizado, que no dejará indiferente a los lectores.
Vuelve a elevarse el nivel del volumen gracias al oficio de la profesora Francisca López Civeira, quien –en el cierre del primer bloque del libro– propone a los lectores su trabajo «El 27 de noviembre en el imaginario universitario»; texto que permite entender el proceso de conformación del símbolo que representan los estudiantes de Medicina. Los procesos que intervinieron en la estructuración de la memoria colectiva en torno al infausto crimen son expuestos desde la profesionalidad de una historiadora de larga experiencia y amplia producción.
Sin desconocer los atractivos apuntes relativos al siglo XIX, son las consideraciones referidas a la pasada centuria las que más interés despiertan en este comentarista, pues a través de ellas puede rastrearse la inserción de la imagen simbólica de los mártires de 1871 dentro de las luchas del movimiento estudiantil universitario. La doctora López Civeira esclarece cómo los beligerantes muchachos de la Colina asumieron a sus hermanos caídos el 27 de noviembre cual compañeros de lucha por una Universidad y un país mejores. Asistimos a la conversión del símbolo en componente raigal de una tradición capaz de manifestarse como impulso para el combate.
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El núcleo de la obra que proponen la Editorial UH y Ediciones ICAIC es la reproducción de dos materiales esenciales para acercarnos a la tragedia provocada por ira del Cuerpo de Voluntarios. De un lado se presenta –en su versión definitiva de 1909– el ya aludido trabajo de Fermín Valdés Domínguez, El 27 de noviembre de 1871,[1] y por otro la conferencia de Luis Felipe Le Roy y Gálvez, La inocencia de los estudiantes fusilados en 1871, la cual resulta una síntesis de su reconocida obra A cien años del 71. El fusilamiento de los estudiantes.[2] De tal suerte, el testimonio y la mirada historiográfica se enlazan de manera armónica en este apartado del libro.
La sección conclusiva de la obra inicia con el trabajo «Inocencia de Alejandro Gil. El cine, la memoria y las figuraciones históricas», de la profesora Astrid Santana. De manera precisa se definen en este ensayo las claves que sostienen el ejercicio evocativo que encarna en el filme que da pie al análisis. La mirada a los soportes constitutivos de las narraciones míticas de contenido histórico y trascendencia simbólica viabiliza el dialogo en torno a las potencialidades del arte como propuesta intelectiva capaz de barrer las brumas del olvido. El proceso de construcción del guion cinematográfico, el universo de referencias cruzadas que sostuvo a la puesta en pantalla y la deconstrucción interpretativa de momentos puntales del filme completan el acto de disección emprendido.
No hay para la profesora Santana respuestas fáciles a la hora de abordar los nexos entre lo histórico y su recreación artística. Precisamente, es la complejidad y la magia propia del acto creador lo que busca subrayar. Estamos aquí ante el esclarecimiento de los códigos que insertan a Inocencia dentro del permanente proceso de reapropiación simbólica que una colectividad emprende en relación con su pasado.
Cotas elevadas en el terreno de la calidad alcanza también el volumen con la inclusión del trabajo «Los abakuá en Inocencia y las provocaciones a la Historia, la memoria y la justicia», de la profesora Lázara Menéndez. Aquí la reconocida especialista insiste en la iconoclasta propuesta del filme acerca de la posible participación de cófrades ñáñigos en un intento de rescate a los estudiantes condenados. La tradición popular, transmitida y preservada a contracorriente del discurso historiográfico canónico, resulta expuesta desde su condición de cuestionamiento a la excluyente narración acuñada en torno al proceso de construcción nacional.
De forma especial, la autora enfatiza en la capacidad de la película para dar voz a los de abajo, a los sin historia, a partir de la valiente decisión de escapar a los estereotipos perceptibles en nuestra cinematografía. Ante el lector se recalca la apuesta subversiva de Inocencia, su coherente vocación por desterrar las exclusiones y los códigos del relato alternativo que impulsa. El texto convoca a buscar, en sintonía con la propuesta de los gestores del largometraje, esa historia otra cuya presencia en la sombra –en el olvido– aún nos lacera
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Concluye esta abarcadora obra con el ensayo que, a partir de entrevistas concedidas por el director y el guionista de Inocencia, construyó el narrador Francisco López Sacha. «Sangre, sudor y lágrimas (negras): Un diálogo posible con el cine de Alejandro Gil y Amílcar Salatti» nos coloca en centro del taller creativo. Hay aquí algo de viaje, de tour, por el proceso de modelación de la obra artística. El autor invita a la interacción con los creadores, a sentir de cerca el ensamblaje de las ideas condensadas en la obra.
Asimismo, Sacha muestra sus quilates como analista del proceso de construcción narrativa. Desnuda para nosotros la armazón, la urdimbre de vigas que sostiene al edificio. Asimismo, sus glosas a las respuestas de Gil y Salatti dan al lector nuevos caminos a la hora de lanzarse a esa recomendable aventura que es volver a disfrutar de la película.
A modo de coda, resulta necesario insistir en los valores del libro como objeto. Quien se acerque al texto podrá deleitarse con el buen gusto que caracteriza a los sellos editoriales involucrados. Es esta una obra bella, profusamente ilustrada y con equilibro entre sus componentes. Da gusto ojear sus páginas y comprobar la capacidad de sus hacedores para complementar, desde lo visual, la contundencia alcanzada por el contenido.
Hecho está el convite. Toca ahora a los interesados desandar las páginas de este volumen notable. Hacerlo los acercará de manera atractiva al memorable largometraje que conmovió a todo un país y a ese suceso doloroso que ocupa –con la fuerza propia del martirologio– un lugar cimero en la historia patria.
[1] Según declara el coordinador José Antonio Baujín, el texto de Valdés Domínguez fue sometido a una revisión que implicó la subsanación de erratas y la actualización de la ortografía. Asimismo, se le añadieron las notas elaboradas por Luis Felipe Le Roy y Gálvez para la edición presentada por la Universidad de La Habana en 1969.
[2] La inclusión de la obra cumbre de Le Roy y Gálvez resultaba imposible ante la extensión de dicho volumen.
Cada 27 de noviembre los estudiantes universitarios peregrinan hacia un monumento que rinde homenaje a ocho jóvenes fusilados arbitrariamente en 1871, durante la colonia española. El asesinato generó entonces un clamor de justicia en casi todos los sectores de la sociedad habanera. Entre los estudiantes procesados que no sufrieron el trágico final se encontraba el joven Fermín Valdés Domínguez, quien luego sería una figura importante en la gesta independentista, sobre todo por su relación de amistad con José Martí.
El hecho histórico y el rol que jugaría Valdés Domínguez en demostrar la inocencia de sus compañeros inspiraron el más reciente filme de Alejandro Gil, Inocencia. Presentada al público en la edición cuarenta del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, esta película se llevó a casa el Coral de la popularidad del certamen; y aunque este rubro siempre expresa el más sincero sentir de los espectadores asistentes al Festival, lo cierto es que el filme de Gil se llevó también vítores de «¡Viva Cuba libre!» en el cine.
En enero fue el estreno nacional de la película, que nació de la pasión del director por el tema, no solo como relato histórico, sino también porque cree fervientemente que tiene mucho que decirles a los jóvenes del siglo xxi. Y así lo aseveró al tomar el Coral y agradecer al público cubano «por premiar su Historia».
Con guion de Amilcar Salatti y fotografía de Ángel Alderete, por solo mencionar dos de los rubros más reconocidos en el cine, Inocencia pone su mirada en un hecho «muy capitalino», según su director, quien conversó con Cine Cubano sobre su película.
¿Dónde ubicar la génesis de este proyecto?
Esta película nace porque en 1992 hice un documental sobre el mismo tema, cuando era director en los estudios de las FAR. Llegué a este documental por Eusebio Leal, porque entonces yo participaba como codirector en una serie que se llamaba Historia del arte militar en Cuba y Eusebio dejó como una de las subtemáticas de la serie la historia del fusilamiento de 1871, conocido como el año del terror. Cuando me encuentro con esta temática me doy cuenta de que desborda el documental, que daba para una película; incluso intenté hacer una serie de ocho capítulos, pero aquello se frustró. Hasta que, gracias a la cercanía del 145 aniversario de este acontecimiento, se planificó la realización del filme, pero por asuntos productivos y objetivos no se pudo hacer hasta ahora.
Vuelves a trabajar con actores muy jóvenes, ¿cómo fue la experiencia en esta ocasión?
El casting parte desde el inicio con la actriz Yaremis Pérez, quien además es profesora de la Escuela Nacional de Arte (ENA), un lugar natural de donde debían surgir los actores protagónicos de la película, pues interpretarían personajes muy jóvenes, casi sin carrera. Era muy difícil hacer un casting para ocho muchachos. Uno hace uno para un protagónico, una actuación especial, pero en este caso hacer ocho era muy complejo.
Algunos de estos actores han trabajado en telenovelas, otros recién comienzan en grupos de teatro, pero todos tienen una buena formación y se hizo un equipo auténtico. Primero queríamos que se vieran diferentes, pero que en conjunto hubiera una unidad poética, por decirlo de alguna forma. Que los ocho tuvieran una imagen que los uniera, pero a su vez queríamos trabajar la personalidad de cada uno de ellos.
Para esta película articulamos fórmulas de dirección de actores distintas de las que utilizamos en La emboscada (2014) o en Extravíos. Lo que intentamos fue que ellos se apoderaran de la personalidad, o que quisieran desde las suyas propias entregarles su cuerpo y alma a estos personajes que no se conocen y que por primera vez la historia nuestra les va a poner rostros. Esa era la responsabilidad divina, hermosa, que yo les inoculé a los actores y ellos empezaron a trabajar.
Siempre estuve atento a la diversidad y coherencia que debía haber al mismo tiempo en la película. Porque se conoce muy poco de la historia de estos personajes; se conoce el hecho, pero de ellos casi nada; eran muy jóvenes, lo único que hacían era estudiar. No sé si el futuro les depararía otras hazañas, como fue el caso de Fermín, quien estaba en esa aula.
A propósito de Fermín, el hecho histórico en el que se inspira Inocencia no es el único que sirve de hilo conductor en el filme… Esta es una película que lleva dos historias paralelas: un presente histórico y otra que acontece 16 años después del hecho, en la que se narra todo el esfuerzo de Fermín en la búsqueda de los cuerpos, con vista a terminar la edición habanera de un libro sobre los acontecimientos. En esa búsqueda se van dando datos sobre los muchachos, particularidades que no se conocen, que no se han tocado en los centros educativos.
Esta es la primera de mis películas en la que te sientas en el lunetario y sabes que los protagonistas mueren —una especie de Crónica de una muerte anunciada—, lo que hace más interesante ver cómo se va a contar la historia.
Estoy satisfecho con el resultado. Esta es una película capitalina totalmente. Hacer siglo xix en La Habana nuestra de hoy es muy complejo. Es una Habana muy invadida sonora y estructuralmente, en la que hubo que buscar locaciones que conseguimos gracias a la Oficina del Historiador.
Se desmarca de los filmes históricos que se han hecho en Cuba porque no tiene épica, combate o batalla, no tiene cargas al machete. Es de jóvenes, capitalinos, y está dedicada a ellos fundamentalmente.
¿Cuáles fueron entonces las mejores locaciones para «La Habana del siglo xix»?
La casa de Fermín, que es hoy el Museo Mural en la calle Obispo, el cementerio de Colón; en el parque Lenin recreamos el cementerio de San Antonio Chiquito, donde ellos fueron enterrados en extramuros. El hoy Museo Finlay sirvió como locación para el aula. Esta es una película con muchos interiores, pues para el equipo era el recurso más fuerte. Fue difícil poder estructurar lo escenográfico, la fotografía, junto a la actuación en esta Habana de ahora. Pero finalmente fluyó, fue una producción sin grandes contratiempos.
Parte del cine cubano ha relacionado la historia con la épica. ¿Apuestas en este filme por sensaciones de terror, por intimismo dentro la historia, por lo humano, finalmente?
Es la tradición de mi trabajo. Desde el primer plano del primer documental que hice y se tituló Piensa en mí. Cartas de Martí a María Mantilla, siempre he tratado de enfocarme en lo humano, que aflore una humanidad dentro del proyecto, que desborde la zona que todo el mundo conoce, pero en la que no se profundiza. Y a partir de ahí todos mis trabajos han sido así. La emboscada es una visión completamente diferente de la guerra. Inocencia no podía ser menos, porque ya yo había hecho el documental y lo que enamora realmente es la humanidad del proyecto, es eminentemente humano por la historia que narra. La película tiene núcleos dramáticos: la escuela, donde todo es risa; la sala de juicio, donde hay una esperanza; la cárcel, donde no hay retroceso; y finalmente, la muerte. Esta diferencia la fuimos estableciendo a través de la luz, de la fotografía, que además funcionó para diferenciar los años.
Como también dije sobre La emboscada, esta no es una película de guerra, es un filme sobre los seres humanos. Una mirada desde las lecturas que se puedan dar ahora del acontecimiento, que eso también lo tuvimos en cuenta. El trabajo de los actores es contemporáneo, todos hablan el español que utilizamos actualmente. Esto les permitió más libertad y preparar una actuación y una psicología de los personajes más profunda, sin preocupaciones por el acento procedente de España.
En Inocencia hay mucha contemporaneidad ideológica, a pesar de ser un filme de época, pues cada película debe entablar un diálogo con el espectador de su época que lo motive a investigar. Alrededor de este suceso hay muchas interrogantes, algunas de las cuales aparecen en el filme porque nosotros tomamos partido por ellas, a partir de la literatura o de la investigación que realizamos. El volumen de literatura que existe sobre el tema es impresionante. En mí despertó una pasión desde el documental, porque sabía que podía establecer un diálogo humano con el espectador, lo cual considero lo más importante.
Alejandro Gil es el director de “Inocencia”, una película que ha abarrotado los cines de toda Cuba, durante meses, convirtiéndose en un verdadero fenómeno social. Ha obtenido varios premios y está nominada, además, a los Premios Goya 2020.
¿Qué narra “Inocencia”?
“Inocencia” es una película inspirada en hechos reales, sobre unos sucesos muy conmovedores que ocurrieron, en La Habana, el 21 de diciembre de 1871. Bajo la presión del llamado Cuerpo de Voluntarios, las autoridades españolas apresan a los estudiantes de toda un aula de primer año de Medicina, por haber profanado, presuntamente, la tumba de un insigne periodista español.
Es todo un absurdo, porque los muchachos eran completamente inocentes. Pero ocho son condenados a prisión y, después, condenados a muerte y ejecutados. También es la historia paralela de la búsqueda de sus cuerpos por parte de Fermín Valdés Domínguez, uno de los integrantes del aula, que se salvó.
Recreamos el contexto histórico con mucha pasión, con mucha entrega. En la construcción de la película rompimos todas las jerarquías entre las especialidades, todos nos ayudamos. Porque es realmente muy difícil hacer una película de época con una historia totalmente capitalina, en una Habana invadida por la modernidad. Pero, en la confrontación con el público, vimos que sobrepasamos nuestras expectativas.
El Premio Coral del Público en la 40ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana fue sorpresivo. Allí vimos a un público fundamentalmente joven, que vive la película como una experiencia muy emotiva, muy sensible. También para mí y para todo el equipo de realización, que hemos vivido la felicidad de que el público al que ofreces ese aporte cinematográfico, responda de esa manera en que ha respondido. Estamos felices de que el público haya apostado por la Historia de su país.
También obtuvimos el Premio Coral del Jurado, así como el premio SIGNIS que ofrece la Asociación Internacional de Comunicadores de la Iglesia Católica, más dos premios colaterales de la prensa cultural cubana y de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. En total fueron cinco premios, fuimos en ese festival la película más premiada.
¿A qué cree que es debido su éxito entre el público cubano?
Creo que es la manera en que la película dialoga con su público. Es una película inspirada en hechos reales, pero que dialoga desde lo humano. Creo que hay una narrativa audiovisual, una narrativa de la historia, de la dramaturgia de la película que sale del corazón y creo que de esa manera es que conecta con los públicos.
De esa manera es que el cine ejerce su influencia dentro del alma de los espectadores. La emoción es uno de los elementos esenciales para que el cine pueda llevar a buen término su objetivo dramatúrgico.
Y es una manera contemporánea de acercarnos a la Historia de Cuba, siendo una película que está dedicada a la juventud y protagonizada por jóvenes.
Pero creo que hay interioridades de la película por descubrir, en un estudio mucho más profundo, de orfebrería, de especialistas, para conocer qué ofrece la película, cómo narra, para obtener semejante contacto con los públicos.
¿Qué mensaje proyecta “Inocencia” y por qué una película así en estos tiempos?
Estamos saldando una deuda con la Historia de Cuba, con el suceso histórico más conmovedor y más sensible del siglo XIX cubano. Es un acontecimiento que no tiene nada que ver con la épica militar, sino con la épica social, que desvela, por ejemplo, los valores humanos universales que personifica Fermín Valdés Domínguez, personaje aglutinador de la historia.
Es un suceso que se conoce poco, que no ha sido abordado en toda su amplitud. La película, además, tributa a un documental que hice en 1992 sobre el mismo suceso, en el que me di cuenta que había mucha información por descubrir que estaba en la sombra, que había que sacar más a la luz para ofrecer una visión mucho más íntegra, con todo su simbolismo. Para redimensionar el carácter simbólico de la fecha y elevar el nombre de Fermín Valdés Domínguez, sólo conocido como “el amigo del alma de José Martí”, para insertarlo en los anales de quienes hicieron tanto por su país.
Ocho huidas de ocho jóvenes en una vida en ciernes, en total juventud, con aspiraciones grandísimas, son cercenadas, son cortadas al tajo por la ambición, por el rencor, por la venganza, en el marco de la lucha por la independencia del país.
¿Puede el cine de un país periférico y bloqueado como Cuba enfrentar la hegemonía de Hollywood?
El público cubano apuesta por su cine nacional, siempre ha sido así, el público cubano abarrota los festivales, los cines, y cuando se estrena una película cubana, de cualquier tendencia, se apuesta por ir a verla.
Pero no se debe ver como un enfrentamiento, cerrar las puertas culturales sería un fallo tremendo. Y aquí, en este país, los cinéfilos tienen la posibilidad de ver semanas de cine francés, de cine español, alemán, checo, retrospectivas especiales de la India… Aquí se ve todo tipo de cine y me parece que ha sido una de las mejores cosas que han impulsado las instituciones culturales cubanas, que ha propiciado la dirección cultural del país a través del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), que es el primer organismo cultural que creó la Revolución.
Hay que hacer películas que sean responsables, que afloren desde ellas nuestros valores a defender, y también la polémica que debe existir, el conflicto entre la utopía y la concreción real. Porque el cine es movilizador de ideas, estremecedor de conceptos, un ente vivo que tiene todas sus puertas abiertas a los diferentes puntos de vista.
Nuestro deber es hacer un cine que entretenga, universal y que, a su vez, muestre el rostro de nuestra nación. Un cine que debe ser sincero, responsable y artísticamente legitimable.
Octavio Fraga: En tu trabajo con Alejandro Gil, ¿qué pautas fotográficas bocetaste para el acabado de la obra?
