A estas alturas, clasificar o englobar una película en la categoría de LGTBI pudiera ser (de hecho lo es) contradictorio por confinar las representaciones simbólicas de una comunidad que ha batallado por ser aceptada y corresponder a su manera al cuerpo multiforme y variable del ser humano, a esos fueros internos consecuentes con la proyección en la convencional sociedad.
Mas, el grupo necesita aún identificarse para visibilizarse mejor en el territorio mundial. La divertida y audaz Breaking fast (Mike Mosallam, 2021) ha apostado por echar en cara que es queer de principio a fin y, no por ello, falla en sus premisas temáticas y dramatúrgicas. Al contrario. Por su parte, Supernova (Harry Macqueen, 2021) ―exhibida en la más reciente emisión de La séptima puerta―, que es también LGTBI, deja que la enunciación de sus concepciones, su performatividad mínima y el improbable activismo de la comunidad yazca como trasfondo —muy al fondo— de una trama en la que la homosexualidad es secundaria.
En lo que muestra mucho interés Supernova es en relatar, de manera casi lacónica, que no quiere decir con ausencias de matices, el destino imperioso y consciente de una relación de años, una relación con mínimas posibilidades de futuro porque uno de sus integrantes padece una enfermedad terminal.
El guionista y director se cuida de no incurrir en lo lastimero aunque los protagonistas, Sam (Colin Firth) y Tusker (Stanley Tucci), hablen de lo que están pasando, de cuanto está por suceder. Pero más que de la ausencia venidera, la película aborda las temáticas del sacrificio en una pareja, donde por lo general uno tiene a veces que achicarse un poco para que el otro se luzca en su profesión. Sin embargo, aquí el sacrificio es mutuo porque ambos son buenísimos en sus profesiones: Sam es un consumado pianista y Tusker un escritor que, pese a su enfermedad (demencia senil de tipo Alzheimer), conoce el éxito de ser publicado y leído.
Es verdad que el ritmo de Supernova es hasta cierto punto flemático, que son los diálogos los que parecen romper con ese silencio que acompaña a las miradas de estos hombres afligidos que, de vez en cuando, sonríen y se burlan de todo. No les queda de otra. Pero la circunstancia de road movie que la trama despliega contrasta con la sobriedad de un drama sobre la existencia, el amor y hasta el prepararse para la muerte.
En su momento, cuando God’s Own Country (Francis Lee, 2017) explotaba la precisión de su guion en escenas en las que el silencio parecía que no podía romperse (esto ya lo había conseguido el maestro Ang Lee con Brokeback Mountain, 2005), Macqueen lo consigue a fuerza de testimoniar lo contemplativo de lo que sus protagonistas observan, de los espacios rurales a los que regresan e incluso, con las personas que deciden visitar antes de tomar la decisión definitiva.
Firth y Tucci poseen un repertorio increíble de personajes gais. No obstante, al asumir a Sam y a Tusker, respectivamente, dan una lección de interpretación tan alejada de los modelos estereotipados de representación que a ratos, hay que decirlo, la comunidad LGTBI exige para restringir las mil maneras de respaldar porque se participa de la diversidad del mundo.
Cuando pensamos en el cine en relación con la vejez, el espectador con cierto recorrido de las imágenes en movimiento ―sin ser un especialista en el séptimo arte― se percata pronto de que las personas mayores no suelen ser las protagonistas de los relatos. Tal vez se pueda advertir, desde hace un tiempo hacia esta fecha, una mayor y mejor atención del héroe crepuscular en la pantalla grande.
Pienso ahora en la reciente El buen mentiroso (Nicholas Seale, 2019) con Helen Mirren e Ian McKellen. Ambos interpretan personajes llamativos que, en otro momento, se les hubiera otorgado a intérpretes jóvenes. No podía ser otro que Harrison Ford quien protagonizara la cuarta entrega de Indiana Jones. Sean Connery encarnó a un ídolo de acción en la fallida La liga extraordinaria (Stephen Norrington, 2003), Glenn Close se travestía de hombre en Albert Nobbs (Rodrigo García, 2011), Meryl Streep se ha reafirmado entre personajes históricos y ficcionales (La duda, La dama de hierro…) como una actriz que casi todo el mundo quiere ver. Existen muchos más ejemplos y acaso el menos esperado haya sido Cry Macho (2021), la reciente entrega del veterano Clint Eastwood, una película cuyo título alude a un personaje, no a una actitud. En Cry Macho las mujeres mandan, convencen, deciden los destinos de los varones.
Por lo general, el personaje de la tercera edad aparece como impulsor de protagonistas lindos y jóvenes. La convención estética, que no ética, es esa.
Si las películas empiezan con un personaje mayor, lo emplean cual puente para recordar mediante un largo flashback. Entonces aparece al principio y al final. Todo lo que vemos es para resaltar el ser humano que solía ser: joven, bello, capaz. ¿Cuándo cambia esto? Pues cuando trabaja un actor o una actriz de fama internacional. De lo contrario, sucede como en Salvando al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) o en aquella de las chicas peloteras interpretadas por Geena Davis y Lori Petty: Un equipo muy especial (Penny Marshall, 1992). La persona es adecuada mayor para evocar sus vivencias juveniles como Casanova (Lasse Hallström, 2005) o el personaje de Salieri en Amadeus (Miloš Forman, 1984).
En realidad no se debe hablar del amor, del odio o cualquier otro sentimiento como temática. Esta atañe a algo general: la guerra de Troya, por ejemplo, donde el asunto vendría a ser la cólera de Aquiles por la muerte de su amante, entre otras razones. Ahí están presentes el amor, la venganza, la cólera, la muerte. Las viñas de la ira, que es un título metafórico, no es un filme en realidad sobre la ira ni en el libro de John Steinbeck ni en la adaptación de John Ford en 1940. Cuando el austriaco Michael Haneke titula su película Amor (2012) no es que pasa por alto el sentimiento de esos dos ancianos que se quieren. Pero no es el amor la temática del filme de Haneke, sino más bien sobre el proceso de deterioro físico y espiritual de una pareja de años, del sacrificio que uno hará por los dos en nombre del amor, aunque esto último suene cursi. Si vamos más atrás, está Fedora (Billy Wilder, 1978) y antes, otra de él que es mucho mejor: El crepúsculo de los dioses (1950), que aborda, entre otros asuntos, cómo la vejez influye en la vida personal al erosionar previamente la profesión. Tiene otras interpretaciones, pero la vejez no es su temática.
Las películas de personas mayores, aunque reflejan la nostalgia y los recuerdos de sus personajes, no son películas sobre la vejez. El profesor Borg, ya muy anciano, rememora el amor en Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957). Pero este clásico sueco representa más bien un recorrido espiritual del personaje sobre la vida que ha llevado, si valió la pena entregarla a los estudios, quemar etapas y dejar que el tiempo haga todo lo demás. El personaje se percata a destiempo ya cómo la vida se le ha ido entre las manos. En todo caso, no está mal decir que es una película acerca de la memoria.
Teniendo en cuenta o no lo anterior, Filippo Meneghetti, contra estereotipos de bellezas jóvenes, convence con una historia de amor que está lejos de ser crepuscular. Deux o Entre nosotras (2020), su ópera prima ―y filme exhibido recientemente en el cine La Rampa―, es una apuesta por la relación entre dos personas que llevan amándose a escondidas desde hace años. El conflicto principia cuando un suceso inesperado empuja a que el sentimiento de una por la otra se evidencie para las familias de ambas, para el mundo. Meneghetti no le interesa sensibilizar: la brusquedad por el desespero en que una de ella se impone para cuidar a la otra es de una necesidad argumental ineludible, de una verosimilitud temática, sin embargo, impresionante.
Aunque el cineasta ha declarado que era la película que le hubiera gustado ver hace años, ya que la mayoría se centra en la homosexualidad como centro conflictivo, Entre nosotras es una trama en la que se exponen con sutilezas y por oposición el peso de la convenciones heteronormativas y machistas. Nina (Barbara Sukowa) y Madeleine (Martine Chevellier) se visitan porque son vecinas cercanas. Cuando los demás no están, aprovechan para quererse en ese edén doméstico que han creado por años. El conflicto ahora gravita sobre cómo mantener la relación cuando ya no se la pueden esconder a los demás.
En entrevista Meneghetti ha dejado bien claro su tesis propuesta y, por fortuna, abordada con mucha sinceridad. Declaró:
Vivimos en un mundo obsesionado por la belleza, es casi fetichista, y eso me molesta, me carga mucho. Los cineastas tenemos una responsabilidad con las imágenes y estamos llenando el cine de cuerpos perfectos, cuerpos de modelos que no son reales. Nos sentimos mal con nuestro cuerpo porque tenemos modelos que son inalcanzables, que no son reales. Yo creo que hay que rellenar ese hueco, sí, hay que mostrar que se puede ser bello, fascinante, atractivo con setenta años y sin maquillaje, que no hay que ser perfecto, no hay solo una belleza ni una sola forma de existir en el mundo.1
No es necesario argumentar por qué Los jueves, milagro (1957), de Luis García Berlanga, es un clásico del cine español. Tal vez llame más la atención todo el revuelo supuestamente extracinematográfico que suscitó su quinta película. El cineasta no se había enfrentado como hasta ese momento a una censura directa y decisoria. En la bibliografía se lee que Berlanga tuvo más suerte con Los jueves… que con Bienvenido, Míster Marshall (1953). ¿Cómo aceptarlo conociendo de antemano el papel de aguafiestas de la censura?
Es para alarmarse aún: se suprimieron y añadieron escenas, intervino otro director (Jorge Grau), se impuso incluso el rango y la orden de la figura religiosa que debía aparecer en la película (un sacerdote dominico), pero el colmo fue que se solicitaron cambios en lo que los personajes decían a través del doblaje… En fin, ¿qué obra estrenó un Berlanga de 36 años el 2 de febrero de 1959 en el cine Capitol de Madrid? Habrá que leer sus memorias o indagar en los escritos de Antonio Gómez Rufo, amigo y biógrafo más acreditado de Berlanga, pues de su autoría son Berlanga, contra el poder y la gloria (1990) y Berlanga: confidencias de un cineasta (2000). Si algo más determina buscar y ver el largometraje es asimismo por un hecho insólito: la Filmoteca Nacional encontraría después dos versiones terminadas y distintas de Los jueves, milagro. En honor a la verdad, ¿cuál fue la que prefirió Berlanga?
Un pueblo español, otrora famoso por su balneario, ha caído en el olvido. Solo tiene importancia para sus habitantes. El ferrocarril pasa todos los días y no se detiene. Es la característica de los pueblos de tránsito que perdieron hace tiempo la categoría de zona de estancia. Al deteriorarse los negocios de la región algunos sagaces deciden hacer un acuerdo en el que religión, política y cultura contribuyan a despabilar la vida de un pueblo monótono y miserable.
Otra vez un lugar rural, simple e ilusorio1 en el cine de Berlanga deviene escenario idóneo para acoplarse a como dé lugar con la vida, prefiriendo ensanchar sus horizontes al mero ajuste con el nacionalismo alarmante de la época franquista de los años cincuenta. Más que fomentar el negocio de un balneario, los farsantes con sus montadas apariciones sacan provecho de una iniciativa grupal para ¿salvar? esa villa campesina que merece entretener(se) a su modo. La salvación y el entretenimiento son cuestionables una vez que lo imperante es la premeditada y posterior explotación. No quiere ser el espacio que confina a quien llega, sino el que hechiza y deja ir para ser recordado. Contrario a El museo, el microrrelato inolvidable de José María Merino.
Convengamos que Plácido (1961) y El verdugo (1963) son sus dos mejores películas. Pero ello se puede admitir porque antes dirigió Bienvenido, Míster Marshall (1953), Novio a la vista (1954), Calabuch (1956) y Los jueves, milagro (1957). Míster Marshall —hay que decirlo— está al mismo nivel estético y conceptual que Plácido y El verdugo.
Los jueves, milagro, amén de su aura epocal, tiene unos momentos de puesta en escena e ingeniosidades que pocas veces consigue Berlanga en su cine de los años setenta y ochenta. Algunos celebran demasiado la trilogía de la familia Leguineche (La escopeta nacional, 1978; Patrimonio nacional, 1981; Nacional III, 1982), la cual está muy bien. No puede negarse. Aunque Tamaño natural (1973) es tan honesta y sugerente como La vaquilla (1985). No obstante, el guion de Berlanga y José Luis Colina para Los jueves… es de ovacionar junto a esa escena en que al tonto Mauro se le quiere y logra convencer de cuanto le están presentando como supuesto milagro. Aquí está la referencia del Fellini de Almas sin conciencia (1955) y uno de sus actores (Richard Basehart), ahora como Martino. Eso sí, es mayor el choteo, la visión agridulce, más sardónica que hiriente de Berlanga con respecto a su realidad. Los farsantes, bajo el arrepentimiento de cuanto estimularon, terminarán sorprendidos.
Mayor pícaro que todos los del pueblo es el forastero que interpreta Basehart, a quien lo vimos encarnando a un timador en Almas sin conciencia y antes, a El Loco, un acróbata que se acerca —de acuerdo con la clasificación de Fellini— a un payaso de nariz roja de la serie “augusto” en La strada (1954). ¿A qué ha venido tan misterioso personaje que se hace llamar Martino? Eso es spoiler y no pretendo “destapar el final”. Valga añadir que Berlanga saca partido del carisma de un provocador Basehart que, en Los jueves…, pareciera haber acrecentado literalmente su estatura física y capacidad histriónica. Mientras Fellini le concede secundarios muy atendibles, Berlanga por su parte lo resalta con toda intención en reiterados primeros planos. No es un protagonista tardío sino oportuno. Aparece en el momento justo del relato, cuando el fraude sobre san Dimas parece haber fracasado. Lo que representa Martino para esta historia, además de la cura generalizada del agua, es resuelto en una secuencia paroxística harto simbólica, en la que el pueblo pide a san Dimas y comienza a sanar bebiendo y vertiendo agua por doquier. Pareciera ser el pedido que la España agreste, en nombre de casi el resto de la nación, hace a sus circunstancias no tan transitorias para aquella época y ya hoy, en rigor, históricas.
Es la burla española, a las claras y por antonomasia ya una situación berlanguiana. Es el escenario caótico y esperpéntico en que la moral se alfombra en favor de una fuerza expresiva generada con mucho empeño pícaro aunque de efecto contraproducente por dicha para ellos (don Ramón, don José, don Evaristo, don Antonio, don Salvador y don Manuel) y los demás de Fuentecilla y aldeas aledañas. Se soslaya lo que hacen con Mauro al aparecérsele el ficticio san Dimas, el Buen Ladrón. Sin embargo, no tiene parangón en el catálogo de pillerías de las ficciones españolas. A Berlanga y Colina no les basta y cuelan una cantidad apreciable de frases, de las cuales me permito incluir las siguientes:
― Luisito, no te acerques a la cascada. Recuerda que la hicieron los romanos.
― Oye, ¿no nos estaremos metiendo en algo demasiado serio?
― Si yo digo que he visto a san Dimas, tendrán que creerme. Soy el cronista oficial del pueblo.
― Pero, ¿no me cree? ¿Entonces los curas en qué creen?
― Pero, hombre, en una capital de provincia, ¿quiere usted que hayan las mismas imprentas que en Madrid? (para un “adornito dorado” en la botellas de aguas carbonatadas que se venden).
― Es muy fácil cerrar los ojos y luego decir que no se ha visto nada.
― Pero a un pobre loco se le puede engañar. Ahora, yo no sé si a trescientas personas… (…) A trecientas personas y a un cura.
― Don Antonio no necesita hacer chantaje. Le basta con ser alcalde.
Sobre este director la Cinemateca de Cuba, en su programación de noviembre, ha considerado el ciclo de películas «Centenario del director Luis G. Berlanga: la risa amarga». Su ética y estética en Los jueves, milagro, como en su cine tan español y transnacional a punto fijo, son consecuentes con la lucidez crítica que de continuo sigue pidiendo a gritos la cultura y la propia vida.
Nota:
1 Aquí se habla de Fuentecilla. Existe una aldea en Castilla-La Mancha que se llama Las Fuentecillas y en Burgos (en la comunidad autónoma de Castilla y León) se encuentra el Paseo de las Fuentecillas. También está La Fuentecilla o monumento a Fernando VII, una pequeña fuente madrileña emplazada entre la calle de Arganzuela y la calle de Toledo. Las escenas de Los jueves, milagro se rodaron en los pueblos zaragozanos Alhama de Aragón y Bubierca. No se olvide que Las Fuentes es un distrito de Zaragoza. Allí se encuentra el conjunto escultórico La Fuente de las Aguadoras. Según la división administrativa, Las Fuentes es la demarcación número seis.
Fui dejando pasar los días para estar dispuesto a ver con ganas una película como El séptimo día (Justin P. Lange, 2021). No disimulo mi preferencia por Guy Pearce, quien me sigue pareciendo (y es) un actor maravilloso, le asignen el papel que sea. La sorpresa esta vez vino acompañada de contrariedad. El mayor problema de ese filme radica en el propio relato por su argumento demasiado previsible y trivial. Pearce, como siempre, está muy bien, aunque su personaje se asemeja a los villanos del llamado terror para adolescentes. Es mucho el terror que se ha hecho durante estos años. Me puse entonces a pensar en aquellas películas que sobre exorcismo habían llamado mi atención.
Recordé El exorcista (William Friedkin, 1973), que vine a verla después de los 20 años. La regular en su línea argumental, pero bien realizada en su puesta en escena Maleficio (Courtney Solomon, 2005), con el veterano Donald Sutherland; y El rito (Mikael Håfström, 2011), en la que se aprecia al señor Anthony Hopkins. En el terror, el exorcismo tiende a repetirse tal vez porque se quiere emular y superar con las ventajas de los efectos especiales generados por computadora el clásico de Friedkin. Aunque pasen los años y se mejoren o actualicen en posproducción los resultados en favor de los intervalos del sobresalto, El exorcista continúa marcando visualmente y por historia la diferencia.
Cuando en el 2005 los tráileres de Maleficio y otros terrores intentaban estimular a los espectadores para que asistieran a las salas oscuras, Francis Lawrence (Soy leyenda, Kings, Agua para elefantes, Los juegos del hambre…) propuso el suyo de Constantine, largometraje que exhibiera recientemente la televisión cubana. Reconocido por sus anuncios y videoclips, a Lawrence venía rondándole la idea de llevar a la pantalla la historia del personaje de comic books de terror para adultos John Constantine, de Hellblazer, creado por Alan Moore, Stephen Bissette y John Totleben, los cuales han estado asistidos por numerosos guionistas (Jamie Delano, Garth Ennis, Paul Jenkins, Peter Milligan…) e historietistas (Mark Buckingham, Tim Bradstreet, Steve Dillon, Leonardo Manco, Sean Phillips, Marcelo Frusin y John Ridgway).
Como personaje, Constantine es una suerte de detective nigromante muy solitario y hasta amargado que se encarga de exterminar toda entidad maligna que se le ponga en su camino. En tal sentido parece un héroe, pero como a él le es indiferente la especie humana común y corriente, no duda en sacrificar a aquellas personas que estén cerca de un demonio o criatura mítica sospechosa. Para colmo, no se cuida: fuma a más no poder y por lo general sale a trabajar a veces alcoholizado, lo que no le impide dar en el blanco. La profesión de purificación de este antihéroe posee un extendido historial de cadáveres ya olvidados.
En la película de Lawrence, el personaje ya no es inglés sino estadounidense. Mantiene cierta amargura y decepción, pero es, sin dudarlo, más humano. Keanu Reeves, que es un actor carismático si bien bastante sobrio en sus emociones, es Constantine en la adaptación cinematográfica. El rol le vino como anillo al dedo. Estaba muy arriba luego de haber protagonizado la trilogía de The Matrix. En el año 2005 estuvo también en la trama de Thumbsucker (Mike Mills), pero lo que sus fans esperaban era su Constantine.
Los seguidores del cómic estuvieron un tanto decepcionados. Sin embargo, quienes conocieron al personaje directamente por el cineasta, se quedaron encantados. De todas las entrevistas que en su momento dio Francis Lawrence expresaría en una:
“Constantine tiene este seguimiento de culto que ha sido grande. Se aceptó. Sería muy bueno realizar una secuela. Hemos tratado de hallar una. Sería estupendo hacerla muy oscura, de miedo. Nos quedamos atrapados en esa extraña PG-13 tierra de nadie, y debemos hacer la versión de miedo y dura que es la clasificación R y que me encantaría hacer”.
Y es que, como en la atmósfera de la adaptación, el mundo decadente del protagonista es opresivo y ambivalente. Constantine emerge del orbe gótico, donde ocurre el reemplazo del terror por el amor y también ―en la línea de Leslie Fiedler— prevalecen el sueño y la imaginación ante la razón. El personaje cinematográfico sobrevive en circunstancias caóticas, de ahí que no pueda creer en un sistema de valores puesto en entredicho. A diferencia del cómic, ahora es un ser más presto a autodestruirse que a destruir a otros. Lo atormentan los muertos ajenos y esos demonios familiares del presente. Su voz en off rememora cómo ha sido su pasado, que justifica su actual desconfianza y recelo con casi toda la humanidad.
Para rendirle a lo gótico, la atmósfera es asfixiante, fría, continuamente lluviosa y nocturna. A propósito de la oscuridad propagada que rarifica más la naturaleza confusa del antihéroe, pudiera traerse a colación lo siguiente: “El ‘misticismo de la Noche’ y el lado onírico de la psique son la esencia del goticismo, lo que revela los aspectos instintivos e inconscientes de la psique y abunda en la fantasía literal o figurativa de sueño pesadilla y sus efectos”1.
La complejidad del Constantine del cómic no está en la película. Mas no por ello deja de ser un cazador a ratos malogrado pero atractivo. Aquí se reconoce más en el bien que en el mal y hasta admite la compañía de la detective Angela Dodson (Rachel Weisz) y Chas Kramer (Shia LaBeouf). Además de la impactante visualidad que asoma en cada momento, junto a los intérpretes ya mencionados, le asisten además Peter Stormare en el papel de Lucifer y la excelsa Tilda Swuinton como el Arcángel Gabriel.
Referencia bibliográfica:
1 Kerr, E. M. (1979). El imperio gótico de William Faulkner. Editores, S. A.: México, p. 13.
El silencio de los corderos (Estados Unidos, 1991) de Jonathan Demme
Por Andrés Duarte
Antes de Philadelphia (1993), su director, Jonathan Demme, había llamado la atención no solo del público, sino de los premios Óscar por, entre otras, Melvin y Howard (1980) y Casada con la mafia (1988), aunque sería con El silencio de los corderos (1991) que el también productor y guionista se puso las botas, pues obtendría los cinco principales galardones de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas: Óscar a la mejor película, al mejor director, al mejor actor, a la mejor actriz y al mejor guion adaptado.
El silencio…, basado en la novela homónima de Thomas Harris, cerraba varios intentos de llegar e irse con las manos vacías, aunque las películas de Demme siempre han sido atendibles por la variedad de temáticas y géneros, si bien él no esconde su afición religiosa al suspense.
A primera vista, el argumento nos revela pretensiones al punto alcanzadas: un equilibrio entre cómo se nos refieren los hechos sin renunciar a exponerlos de manera detallada, cuando no sugerida. No habrá un efectismo del crimen per se que desmerezca el relato narrado y cómo se prepara para el espectador.
De ahí la importancia de los diálogos entre la psicóloga criminalista Clarice Starling (Jodie Foster) y el psiquiatra Hannibal Lecter (Anthony Hopkins). Ello representa un duelo íntimo que se generaliza implicando no solo a asesino y víctimas, sino una preocupación nacional.
Por ello ese “algo por algo” se inscribe asimismo en determinantes relaciones de poder que condicionan nuevas peripecias y hasta algunos destinos de los personajes. Aquí la recurrencia de los primeros planos subjetivos es fundamental para indicar que lo mirado luego simule independizarse para defender su enfoque de cuanto se aborda a través de las conversaciones y sus consecuencias. Pero para crear mayor tensión, aquellos que generalmente hablan con la protagonista miran a la cámara. Lecter lo hace también, mientras a ella, como fuera de lugar, se le rinde desde el contraplano.
El rememorar acontecimientos privados no supone un estudio de los personajes. Más bien es la descripción oportuna y, sin embargo, enmascarada de la trama y antes del libro para que simpaticemos con esos seres o los rechacemos, ya ellos parecen presentarse sin historias. De este modo, se justifican, además, sus actuales temperamentos.
Este largometraje, más de personajes que de depuración estética —lo cual no quiere decir en absoluto que la desconsidere—, se asienta en lo desagradable o malvado para preparar el camino de violencias mucho más explícitas que Hollywood y los espectadores reconocerán en Gladiador (Ridley Scott, 2000). Quería el director (y lo logró) permanecer en los territorios del suspense policiaco y terror psicológico.
Guion y casting, trama y puesta en escena, contando con varios momentos notables, hacen de El silencio de los corderos uno de los inesperados clásicos del cine mundial. ¿Qué película fuera si sus personajes los hubieran asumido los para entonces populares Michelle Pfeiffer y Sean Connery? Hay rechazos de papeles que algunos lamentan y casi todo el mundo agradece.
Por Andrés Duarte
