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María Luisa Bemberg: Hay que hacer cine provocativo

13 abril, 2022 admin
La otra mirada
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María Luisa Bemberg Cineasta argentina (1922-1995).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso 

Cuando se revisite la historia del cine en América Latina y del cine hecho por mujeres, se ha de incluir en la cúspide de las imprescindibles la corta, pero sustantiva, filmografía de la argentina María Luisa Bemberg (Argentina, 1922-1995).

Arquitecta de una temprana escritura cinematográfica que destila sensibilidad y sentido del tempo, secundada por diálogos de calado intelectual, en sus piezas fílmicas se avistan bocetos de historias de vida donde la mujer es reciclada en telares de sustantivas estéticas, resueltas con el descollante y cuidado empaque del retrato.

Verdaderas antologías del discurso feminista resulta buena parte de su obra. Son narraciones de agudas dimensiones humanas, legitimadas por una fotografía de encuadres precisos, reveladores de su declarada militancia por los derechos de las mujeres.

«Procrear no es crear y la mujer tiene derecho a las dos cosas: queremos ganar nuestro dinero, expresarnos, ser personas autónomas, trabajar, investigar, estudiar, salir, sentir y volver a nuestra casa y encontrar allí un hombre que nos quiera y que nos entienda, que nos comprenda de la misma manera que una mujer comprende a su pareja masculina», sentenció la Bemberg.

Son sus guiones declaradas provocaciones en torno a lo esencial: la ética y la dignidad de la mujer, todo un subrayado recurrente en buena parte de la obra de la artista, quien destila un vertical sentido del compromiso, manifiesto contra la sociedad global, abrumadoramente machista.

En el año 1985 declaró: Le molesta que las mujeres «‛sigan siendo minoría en los niveles profesionales, que sus trabajos permanezcan en el gueto y que aún haya quienes por temor a desagradar no se atrevan a hacer lo que quieren’. Se muestra reticente a dar detalles personales, porque ‛siempre hay más interés por las circunstancias vitales de una mujer que por el trabajo que hace’. Por ello, ‛como todavía llama la atención que una mujer dirija películas, lo que hay que hacer es precisamente cine provocativo’».[i]

Los relatos cinematográficos trazados por la cineasta evolucionan desde los ropajes de las fábulas. La tragedia y las parodias son parte de apropiaciones recurrentes en sus puestas, pensadas desde el necesario sentido crítico.

Son historias que nacen del reservorio de su vida, pero también de la literatura y la cronología de la nación latinoamericana. Evolucionan desde el protagonismo femenino, distantes del discurso hegemónico. Es notorio en toda su filmografía el divorcio de esa mirada victimizadora que tradicionalmente es impuesta a la mujer, subyugada por los códigos machistas que aun imperan en nuestras culturas. La poderosa obra de la Bemberg como narradora cinematográfica descansa en metáforas en torno al amor, los ideales y la convicción.

Cercanos colaboradores y amigos la dibujaron como poseedora de un gran temperamento revolucionario que rompió con los tópicos de su tiempo. Además de ser una activa feminista y una de las fundadoras de la Unión Feminista Argentina, María Luisa fue también co-fundadora del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, nucleado por mujeres artistas y creadoras.

Sufrió sórdidas censuras por las líneas revolucionarias que caracterizaron su obra artística y en el año 1980 creó GEA Cinematográfica, una empresa secundada por la prestigiosa directora, productora y guionista (también argentina) Lita Stantic.

La Bemberg realizó su primer largometraje a los 58 años, edad poco habitual para emprender la carrera de cineasta. Según el consenso de la crítica especializada, su obra ha de visualizarse en tres etapas. La primera comprende la producción de sus cortometrajes hasta 1983. Una segunda, con la apertura democrática en Argentina, donde se avista el mejor acabado de sus filmes secundado por la profesionalidad de los actores y actrices que comienza a dirigir (Imanol Arias en Camila, Asumpta Serna en Yo la peor de todas). La tercera definida por la realización de De eso no se habla (Marcelo Mastroniani), donde enfoca sus lecturas críticas, no solo en el reciclado tema de la emancipación de la mujer, sino también en el del derecho a la diferencia, a la libertad del ser humano.

Tras su fallecimiento en Buenos Aires, en 1995, dejó escrito el guión de El impostor, que llevó al cine Alejandro Maci en 1997, quién fue un cercano colaborador de la cineasta. Este 14 de abril María Luisa Bemberg hubiera cumplido cien años de edad.

Filmografía

Crónica de una señora (1971); El mundo de la mujer (1972); Triángulo de cuatro (1975); Juguetes (1978), Momentos (1980); Señora de nadie (1982); Camila (1984); Miss Mary (1986); Yo, la peor de todas (1990) y  De eso no se habla (1993).

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Entrevista a Juan José Campanella

7 diciembre, 2021 admin
Diálogos
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Juan José Campanella, cineasta argentino. Foto MDZ

Por Ricardo Jimeno

El cineasta argentino Juan José Campanella ha recibido en esta edición la Espiga de Honor de la Seminci de Valladolid. No es un hecho extraño, sino muy coherente, teniendo en cuenta que cuando apenas rondaba los treinta años, su ópera prima, la arriesgada El niño que gritó puta (1991), tuvo su estreno en la sección oficial del festival, que puntualmente ha ido acogiendo casi todas sus películas posteriores.

Campanella es, quizá con sordina, uno de los narradores más notables de la actualidad, todoterreno en cuanto a géneros se refiere, capaz de equilibrar tonos, de ajustar a la perfección la puesta en escena a lo que desea contar y de dirigir brillantemente a un elenco recurrente de inmensos actores argentinos como Ricardo Darín, protagonista de cuatro de sus largometrajes. Su carrera heterogénea, que se inicia realmente en Estados Unidos, donde llevó a cabo sus estudios justo al término de la dictadura argentina, contempla una filmografía breve compuesta apenas por media docena de películas, pero también por innumerables series de televisión, algunas creadas y producidas por él y otras, tan populares como House o Ley y orden, en las que ha trabajado como director de capítulos.

Su carrera cinematográfica, tras el film independiente Ni el tiro del final (Love Walked in, 1997), rodado en Estados Unidos, toma un giro radical con El mismo amor, la misma lluvia (1999), que supone un retorno costumbrista a Argentina, sin olvidar las claves narrativas típicas del cine americano, siguiendo la definición ya clásica de Douglas Sirk: “las películas (motion pictures) deben ser sobre todo emotion pictures”. A este notable resurgir le sigue la excepcional El hijo de la novia (2001), prodigio de sensibilidad con un elenco impresionante, y la apreciable Luna de Avellaneda (2004), que vuelve a condensar sus constantes: la fábula melodramática y costumbrista elevada por unas interpretaciones asombrosas. No obstante, su indiscutible obra maestra es El secreto de sus ojos (2009), thriller porteño con atmósfera política, que no evita tampoco la ironía costumbrista, con una subtrama sentimental que incorpora una de las historias de amor más bellas del cine reciente, y la demostración de una capacidad técnica insuperable, condensada en el famoso y sorprendente plano secuencia del estadio. El film logra el Oscar y abre nuevas posibilidades para el cineasta que se aventura en el terreno de la animación con trasfondo futbolero en Metegol (2013), traducida en España como Futbolín, o cambiando de registro con el gran guiñol de humor negro El cuento de las comadrejas (2019).

Campanella se siente cómodo en la Seminci donde ha pasado buena parte del festival. Su carácter es afable y muy templado. Responde de modo preciso, sin muchos rodeos, demostrando la profesionalidad adquirida en el engranaje americano, pero también la calidez del tipo humanista, que parece añorar un tipo de cine que ya no se hace.

Al observar su filmografía de modo general destaca la combinación de géneros y de tonos, entre el drama, la comedia o incluso el thriller, en el caso de El secreto de sus ojos, siempre de modo muy equilibrado. ¿Cómo se logra ese equilibrio?

La verdad es que ahí está la clave. No es difícil hacerlo, pero es muy difícil explicarlo. Tiene que ver con la sensibilidad de cada uno. No te sabría decir qué es lo que hace en la filmación, cuando el actor pone el texto de pie, que el tono no se vaya demasiado a una cosa o a otra. Es una cuestión de instinto. Ese es el elemento que hace que todos los directores sean distintos o hagan distintas obras. La verdad es que me es muy difícil decírtelo. Lo que sí que te puedo decir es que lo que se ve en pantalla no es exactamente lo que estaba en el guion. A veces se hacen cambios o cortes justamente para mantener ese equilibrio.

Por ejemplo, pienso en una escena de El secreto de sus ojos, justo antes de que se descubra el cadáver, en donde venimos de una escena en el juzgado que es prácticamente una comedia sofisticada que de repente sufre un cambio total, a partir del shock que se produce… No sé si es algo que se trabaja a partir de la puesta en escena, o del montaje.

Claro. Es por ejemplo estaba desde el guion. Es un diálogo, entre Darín y el policía, sobre los tipos de boludos que hay. En definitiva es una idea que tiene que ver con la vida. A veces los shocks se miden en función de si se estaba preparado o no se estaba preparado. Así parecía mucho más efectivo… Pero veamos, vamos a proponer una tangente: en El secreto de sus ojos era muy importante y había una premisa, en el estilo también, de involucrar al espectador como un personaje más de la trama. Entonces no había solamente que informarle de lo que pasaba sino de hacerle sentir lo que pasaba de acuerdo a lo que sentía nuestro personaje principal. En esa escena, me parecía justamente que el impacto de ver ese cadáver iba a ser mucho más fuerte si no estaba preparado para verlo. Todo lo contrario, si lo agarran en medio de una risa incluso. Eso estaba desde el principio. Pero ahí en El secreto de sus ojos hay muchas cosas incluso de cámara. La cámara es siempre como la subjetiva de una persona que estuviera escondida en la habitación y para que el espectador sienta lo que está sintiendo el personaje principal.

Precisamente, en cuanto a la puesta en escena, parece bastante heterogénea en sus películas, más libre o más elaborada, en cada caso. No sé si es algo previsto sobre el papel o si se va variando mientras filma.

En realidad, en los primeros guiones, en las primeras cosas que yo he dirigido, primero me ponía la gorra de guionista y escribía el guion y pensaba: “que el director se arregle”, y después me ponía la gorra de director y lo que escribió el guionista me importaba un pepino. Pero ahora no, ahora se van mezclando las cosas. Incluso hay escenas que están escritas pensando de forma precisa en la manera en que van a ser filmadas. Por ejemplo, en El hijo de la novia, cuando el protagonista está en el hospital y le cuenta al personaje de Natalia Verbeke que él se quiere ir a vivir a México, quiere estar solo, y eso en el guion era un monólogo enorme, y aclaraba con mayúsculas esto se va a escuchar prácticamente entero en off porque lo importante es la reacción de ella al escuchar esto. Eso son cosas que ya están puestas en el guion, que un guionista que no fuera director no la habría puesto. Así que hay cosas que ya surgen en el guion.

Hay un tema recurrente en su filmografía que es el interés en el pasado, una especie de nostalgia que está siempre presente, de modo más traumático o más dulce, desde El mismo amor, la misma lluvia hasta El cuento de las comadrejas, por otros motivos. ¿De dónde le viene ese interés?

No es tanto una mirada nostálgica como unos personajes que están atrapados en ese pasado y que no pueden salir al futuro. La historia trata de cómo se ubica ese pasado en el pasado y como se supera. Tanto en El hijo de la novia, como en El secreto de sus ojos, en esta última muy claramente, como en El cuento de las comadrejas, en todas se trata de personajes que viven de acuerdo a una dinámica del pasado, atrapados en una jaula. Ese es el punto de partida, no como lugar de encasillamiento, sino de impulso.

No sé si responde a algún punto de melancolía personal…

Justamente se trata de salir de esa melancolía. Cómo salir de una actitud en la que se extraña el pasado, en que se echa de menos, y tomarlo simplemente como un lugar de aprendizaje, de disfrute, si es que uno tuvo un pasado lindo —en mi caso para mí es de disfrute—, pero mirando sobre todo al futuro.

Otro tema que me interesa en sus películas es la importancia de la representación, de la teatralización o de la ficción, en relación con la realidad. En El mismo amor, la misma lluvia o en El secreto de sus ojos tenemos un escritor, o un aspirante a escritor, la resolución del conflicto en El hijo de la novia, o el bellísimo momento de la muerte de José Luis López Vázquez en Luna de Avellaneda. No sé si algún tipo de metáfora consciente…

Mira, me estoy dando cuenta ahora de esos puntos en común entre las películas. No es algo consciente, desde luego. Así como era más consciente de lo que hablamos de la memoria, de esto no era consciente, así que ya lo empezaré a mirar a ver que hice [se ríe].

Pero, por ejemplo, en El cuento de las comadrejas es evidente. Los personajes llevan a cabo una representación para los especuladores… pero en El hijo de la novia el final es una representación teatral, no sé si puede ser una metáfora de que la salvación está en el cine, en el teatro, en la ficción.

Pues puede ser, puede ser. Yo creo que en nuestras vidas, en muchas ocasiones estamos actuando. Estamos representando algo que no sentimos en ese momento. No lo digo esto negativamente. A veces puede ser cuando uno tiene miedo y actúa de tener coraje para poder seguir adelante. O para no lastimar a alguien, viste. Me parece que gran parte de nuestras vidas termina siendo actuar. Pero es que la verdad es que nunca había hecho esta reflexión sobre mis películas. Mira, en realidad, por ejemplo, El cuento de las comadrejas, ante todos los guiones de las películas argentinas que hice es el primero, porque lo escribí antes que El mismo amor, la misma lluvia, y después, conscientemente, no lo rodé porque me parece que la gente de nuestro ambiente no es interesante para el resto de la gente. Entonces, siempre había tratado de presentar personajes que fuesen gente común, como en las otras películas. El cuento de las comadrejas es un poco atípico en el sentido de que es mi única película que sí que tiene reflexiones conscientes sobre la representación. Por eso tiene la palabra “cuento” en el título. Es más un cuento que un intento de representar la vida como son las otras.

Hablando en concreto de esta película, más allá del original del que es un remake [Los muchachos de antes no usaban arsénico, 1976, José A. Martínez Suárez], no sé si pululaba por su imaginario cinematográfico el tipo de películas americanas de gran guiñol como las de Aldrich…

No, no, no esas. Pero sí muy claramente las comedias inglesas como The Ladykillers [El quinteto de la muerte, Alexander Mackendrick, 1955], las de los estudios Ealing. Y bueno, soy fanático de las comedias de Lubitsch, en cuanto al diálogo, el estilo. Son cosas que se ríen algunos y otros saborean. Es un tipo de diálogo que me gusta mucho.  Es algo muy estilizado y El cuento de las comadrejas es como la más estilizada de todas mis películas.

Le quería preguntar también por los actores. Usted ha trabajado con actores argentinos, españoles, también norteamericanos. A menudo grandes estrellas, ¿Cómo dirige a los actores?

Parto de la base de que si repito con un actor, si trabajo con él varias veces, es porque el actor tiene mi misma sensibilidad entonces el trabajo se me hace más fácil. O sea, es bueno y además tenemos el mismo objetivo. Muy pocas veces te diría, me sobran los dedos de una mano, para decir los momentos en que trabajé con actores que no nos encontrábamos. Generalmente, fueron trabajos de televisión en los que el elenco ya estaba formado cuando yo entré. Me fijo en que el actor piense al menos el setenta y cinco por ciento lo mismo que yo el personaje, o bien que diga: “No tengo idea. Decime vos que queréis que haga”. Si me viene con una idea que está muy distanciada, prefiero no trabajar con él. Entonces, con esto en mente el trabajo se hace más fácil porque no hay que extraer una actuación. No hay que hacer jugo de ladrillo. Simplemente hay que ir guiando por dónde va la cosa y generalmente tiene que ver con la verdad. Aunque la situación sea más delirante o no real hay que actuarla con verdad. Esa es la premisa en mis películas y siempre ha salido bien.

En este sentido, por precisar un poco, no sé si realiza ensayos, donde se puede modificar la puesta en escena según cómo funcionan, o si se ciñe a lo que traía pensado de forma más cuadriculada.

Generalmente en las películas, distinto que en televisión, hacemos ensayos de mesa con los actores desde un par de semanas antes. No duran todo el día porque uno tiene mil cosas para hacer dos semanas antes de empezar a filmar, pero nos reservamos un bloque de dos o tres horas y leemos el guion. Entonces, el día de filmación yo vengo con un plan, lo presento y a ver si sale. Cada vez sale más parecido a lo que traigo pensado, porque uno va teniendo experiencia, pero también se corrige si no vale la pena o si hay un movimiento planeado que no se justifique o que el actor no sienta. Pero, si voy con un plan, que se puede corregir, pero nunca voy a ver que va a pasar de forma improvisada.

Hablaba ahora de televisión, no sé si usted se considera más un director de televisión que hace puntualmente películas, o un director de cine que trabaja puntualmente en televisión…

Yo dirijo audiovisuales. El medio es poco lo que cambia. Algunas cosas de puesta de cámara, nada más. En cuanto a los actores es exactamente igual. Lo que puede llegar a cambiar es que en televisión uno no puede planificar un plano secuencia de lejos, como en el cine, porque pensando en que alguien lo va a ver en el teléfono, no le puedes hacer eso. Generalmente uno va a los primeros planos, situándose más cerca de los actores y un poco más rápido. Pero quitando eso, en el resto son las dos cosas iguales. Hoy en día son iguales, antes era distinto.

Cambiando de tema, teniendo en cuenta su película de animación Futbolín, pero también algunos elementos de El secreto de sus ojos, quería preguntarle cómo ve la relación del cine con el fútbol.

¡Pero qué cosa! Vos sabés que yo no soy futbolero para nada, pero para nada. No sé ni cuando juega nadie. Solamente veo partidos del mundial, o alguna jugada que se viraliza. Las buenas jugadas me gustan porque son coreográficas. Pero seguir a un equipo y aguantarme un partido malo, nunca lo he hecho ni lo haré. Obviamente el fútbol es el tema de Metegol, pero que lo tomé más como una coreografía, como un musical. Y esa escena de El secreto de sus ojos, pero después no hay nada de fútbol en mis películas. Sí que me gusta el fútbol bien jugado y como lugar de contienda, como espacio de conflicto, me puede interesar.

Para finalizar, he leído opiniones suyas algo pesimistas sobre el futuro del cine, en las que manifiesta que ya no se hacen películas como las que a usted le llevaron a amar el cine… ¿Qué es lo que echa en falta?

No, no se hacen. Era un cine donde se ven cosas de la vida, pero estas se ven coladas por los ojos de un buen escritor, de un artista. Aprecio mucho el ingenio, y el cine que veo ahora tiene en general muy poco ingenio. En algunas cosas de televisión veo más ingenio que en el cine. A veces me pregunto, ¿pero cómo si van a hacer una comedia no agarran a un buen escritor en vez de hacer estos diálogos pedestres que no hacen reír absolutamente a nadie? Extraño ese ir al cine y ver que hay una mente detrás de la película que es más inteligente que yo. Me gusta eso, me gusta que me manipulen. Veo ahora muy pocas películas que me sorprendan.

En este sentido, ¿Qué películas o directores concretos le han marcado especialmente?

Pues ¡Qué bello es vivir! [It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946], All that Jazz [Empieza el espectáculo, Bob Fosse, 1979] y Nos habíamos amado tanto [C’eravamo tanto amati, Ettore Scola, 1974], esta película italiana, mucho, y también toda la comedia de Lubitsch principalmente.

Tomado de: Miradas de cine

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Tres en la deriva del acto creativo (Fernando «Pino» Solanas)

6 diciembre, 2021 admin
La otra mirada
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Por Agustín Durruty y Tomás Guarnaccia

Una vez una fotógrafa preguntó: “¿Cómo se puede escribir sobre algo que se mueve todo el tiempo?”(1). El interrogante, que puede parecer inocente o hasta ingenuo, nuclea el gran problema de la crítica. El cine es contradictorio, fija aquello que discurre y se escurre: el tiempo. Pero su lógica también es la de dejar suceder aquello mismo que fija. Claro está que las imágenes y los sonidos quedan y uno los puede revisitar, aunque más no sea para que se vuelvan a escurrir. En el mundo de las ideas sucede algo parecido, la lógica de ese mundo es muy similar a la del mundo del cine. La idea, como lo real frente a la cámara, se pesca del caos, se aprehende y se intenta fijar, ordenar, acercar; dejarla ir es perderla, por eso la experiencia y su consecuente sabiduría traen aparejadas la capacidad de saber qué tomar y qué dejar ir. Asimismo, podemos también pensar que la creatividad encuentra una de sus bases en el juego con aquello que sobrevuela descontrolado. El artista es aquel que organiza el desorden, dice Pino Solanas en un momento de Tres en la deriva del acto creativo, su obra póstuma y apertura de la 36° edición del Festival de Mar del Plata.

La emotiva presentación de la película contó con la presencia de Juan Solanas, Victoria Solanas, Ángela Correa, Flexa Correa, Gaspar Noé y uno de los protagonistas del film, Luis Felipe “Yuyo” Noé. Entre todo lo que se dijo, Juan Solanas destacó que “para Pino arte, vivir y política eran lo mismo”. Un trinomio que al mezclarse y al ser puesto en escena por Solanas parece dar por resultado un cuarto elemento: la belleza. Desde su primer cortometraje hasta este último documental, estas cuatro esferas son una constante en la poética de Solanas, a veces colisionando entre sí y otras en plena armonía. Y en este sentido es curioso que Pino, autor durante los ‘80 de algunas de las imágenes más bellas, plásticas y memorables de la historia del cine argentino, haya elegido la estética de sus documentales testimoniales para registrar la cocina de la creación y el acto de sentarse a pensar sobre la poiesis.

Por momentos, el documental adopta la forma de film-diario: Pino se mueve con su cámara por todos lados y registra los encuentros con sus amigos. En palabras del director, Tres en la deriva del acto creativo surge como una película “sin planes preconcebidos”: un encuentro de tres amigos. Reunidos en la casa de Yuyo, los tres artistas rememoran y reflexionan acerca de sus respectivas disciplinas. Estas charlas dan pie a un racconto de sus trayectorias. La constelación de estos tres nombres no obedece solo a la motivación personal de elaborar una autobiografía. Eduardo “Tato” Pavlovsky, Luis Felipe “Yuyo” Noé y Fernando “Pino” Solanas se conocieron a fines de los años sesenta, cuando Pino concluía La hora de los hornos. La cuestión del contexto no es menor: como señala Solanas, se trata de tres figuras que resistían la dictadura a través del arte de vanguardia.

Si El legado estratégico de Juan Perón (2016), al volver a las míticas entrevistas realizadas al General junto a Octavio Getino a principios de los años setenta, implicaba una primera mirada retrospectiva de su carrera con énfasis en la militancia política, Tres en la deriva… funciona como una revisión integral de su obra artística y nos confronta a ella, sin pruritos o rencores, después de un par de décadas en las que la crítica intentó enterrarla. Solanas fue una de aquellas figuras paternas que los jóvenes y no tan jóvenes de los ‘90 debieron “derrocar” en el camino a la consolidación del Nuevo Cine Argentino. Subiela, Gallettini, Desanzo, Aristarain, Ayala, Olivera y Solanas, caían en una misma bolsa llamada “directores dinosaurios”(2); mientras en su lugar se levantaba una “estética de la abstención” como antítesis de la fuerte carga alegórica y declamatoria del cine de los años ‘80 y ‘90. Un “grado cero” para la renovación del cine argentino. Un camino que se encuentra hoy, asimismo, agotado, tal como el relato que lo sostiene: basta revisar las respuestas de Peña, Prividera y Varea a los recientes artículos de Llinás publicados en la revista Crisis, donde el desmedido esfuerzo por sostener y enaltecer el mito fundacional del NCA y el post-NCA acaso termine de apagar la llama que una vez lo encendió(3). Si, por tomar un mojón del NCA, el primer cine de Alonso, con una película como La libertad (2001), consagró un realismo que pretendía anular el discurso sobre lo representado (sin por eso imposibilitar lecturas de ese orden), con sus “imágenes fascinantes e imposibles de interpretar o de adscribir a una intención” (4), la obra ficcional de Solanas, en cambio, está atravesada por el trabajo sobre la imagen y su enunciación, es el cine de los grandes temas y voluntades. Y no es casual que algunos nombres invocados en Tres en la deriva… como modelo sean tres figuras-tótem del cine de autor de la modernidad (Welles, Bergman, Fellini), en cierta medida relegados en el canon actual del cine contemporáneo, como la propia obra de Solanas en Argentina.

En su nuevo film, a la cocina del trabajo creativo en la intimidad por parte del pintor y el dramaturgo, Solanas contrapone la raíz industrial de la imagen cinematográfica, en la que, sin embargo, el director se desenvuelve como pintor y dramaturgo a la vez, tal como se lo ve en los registros de sus rodajes: un coreógrafo, un compositor de la forma. En este sentido, Solanas le da particular importancia a su formación musical y menciona el trabajo sobre el “tempo del cine”; algo comprobable en este mismo film, donde logra hacer sonar armoniosamente sus disímiles y variados elementos. En Tres en la deriva… conviven, a modo de collage, materiales de diversas procedencias: fragmentos de sus películas, making-offs, grabaciones caseras, músicas que parecen extraídas de películas de comedia familiar, entrevistas de “cabezas parlantes”, voces en off de Pino y muchísimos sonidos e imágenes que chocan pero se amalgaman entre sí.

Siguiendo estos conceptos, también aparece en el documental la idea de que el director compone la imagen en movimiento como si se tratara de un artista plástico. Solanas se refiere, por ejemplo, al sueño del “cine dibujado” de Fellini. Desde este punto de vista, pareciera ser que el cine para Pino no parte de un mero reflejo de lo real, sino de la inspiración del creador, que puede improvisar en el set pero siempre parte de una idea, de una tesis. Un cine que no implica un esteticismo abstraído del mundo, sino al contrario: una imagen no-realista reflexiva.

Recientemente, a propósito del documental Solanas en filmación (Dolly Pussi y Enrique Muzzio, 2021) que retrata el rodaje de El viaje (Pino Solanas, 1992), el crítico Pedro Insúa llegó a una idea interesante: “Podríamos hablar de prolongación de su actividad social en el cine (o viceversa) aunque sería conceptualizar algo que las mismas imágenes simplifican: no hay desdoblamiento porque su terreno de acción es efectivamente el mismo, una constatación de que Pino no necesitaba hacer solo documentales para que el cine fuese su campo de acción político”(5). Podríamos tomar también esta fórmula para pensar que Pino no necesitaba solo hacer ficciones para que su cine fuese su campo de desarrollo de una búsqueda por lo eminentemente bello. La obra de Pino parece moverse y bascular entre una imagen no-realista reflexiva y una imagen realista estilizada.

Asimismo, a lo largo de Tres en la deriva…, la pregunta central gira en torno al misterio de la búsqueda de la imagen: el proceso creativo se desenvuelve en un permanente desorden y, como decíamos al principio, como una manera de ordenar el caos y “fotografiar un instante de esa constante transformación”: se trata, en palabras de Pino, de “sintetizar la realidad en el rectángulo” del cuadro, pero también de “mover el rectángulo”. Es decir, la ventana abierta al mundo está dotada de esa posibilidad de expresarse a través de la forma. Siguiendo a Solanas, en el proceso creativo no hay una línea recta sino un zig-zag, un viaje de crisis y riesgo, exactamente lo que sucede y emerge del caos que es Tres en la deriva…. En los tres artistas resalta una singular forma de compromiso con el arte; el trabajo artístico como una “pregunta desesperada”, una indagación en el “misterio terrible” de la vida. No solo hay alegría y felicidad a la hora de filmar, sino un constante estado de conflicto. Arte, vida, política y belleza, todo junto, todo en crisis y todo expuesto.

Tres en la deriva del acto creativo es el ejemplo de cómo Pino se acerca a Yuyo en un mismo abrazo al caos; pues ambos entienden que allí reside una de las muchas esencias, inevitables e inexorables, de la vida. La película deriva, abre ramas, abre para recibir todo lo que haya por delante y por detrás, todo lo que hubo en el pasado y todo lo que quizás venga.  Recibe tanto que constantemente corre riesgo de asfixiarse, de redundar, de ser un pastiche, pero Pino idea y encauza aquella bestia pantanosa que es la creatividad, hace acto del caos(6).

“Lo que nos une a los tres es la amistad, el arte y el compromiso político”, dice Pino. Además, los tres artistas fueron exiliados; Noé y Solanas en París, Tato en España. Sus trayectorias, como sus obras, están atravesadas por los sucesos históricos. Es notable una confesión de Yuyo en el documental: dice, en un momento de intimidad en su atelier, que su mayor influencia en la pintura es Perón. La experiencia del 17 de octubre significó para él un quiebre, un “espectáculo maravilloso” de explosión popular que determinó la visión quebrada de su pintura. La abstracción de su obra, que a primera vista parece ser la que menos marcas referenciales contiene en relación a los otros dos artistas, también está atravesada, en sus palabras, por un modo de ver, por una visión del mundo, y por el discurso. No se trata, entonces, del arte como mero vehículo de la expresión personal. La idea de una imagen no-realista reflexiva en el cine de Pino es exportable, con matices y variaciones, aquí con Yuyo. Solanas, en otro momento, acota que “el país duele” y que la indignación motiva el trabajo artístico; el arte aparece así como una lámina indivisible de un sufrimiento y un amor que ciñe sus anclajes en algo más que la propia individualidad. Se vuelve patente que, en los tres casos, fue la necesidad aquello que formó la conciencia política y lo que, en consecuencia, dio lugar a poéticas y obras con fuerte carga política: la Serie Federal de Noé, o las obras Potestad y El señor Galíndez de Pavlovsky, emergen como ejemplo.

En otro pasaje de la película, Pino le pregunta a Tato de dónde surge su necesidad de encarnar personajes monstruosos, en relación a su personaje inspirado en Astiz. Pavlovsky responde que las figuras del torturado y del torturador cohabitan en uno mismo. A su manera, Tres en la deriva… no sólo indaga en las posibilidades de la creación y en el río revuelto del mundo de las ideas, sino que problematiza la construcción misma de las imágenes. Pino cita la famosa respuesta que dió Welles cuando le preguntaron por qué interpretaba personajes tan terribles: “Si no los ayudo yo, ¿quién los va a ayudar?”, dijo el director y protagonista de Mr. Arkadin. La humanización de los carácteres del horror, el gesto de mirar de frente y firme al otro es una constante de la poética de Solanas, sea en sus films políticos, en sus ficciones de la post dictadura o en sus documentales de la crisis de 2001. Asimismo, siguiendo a Pavlovsky, la exploración de la propia subjetividad, en su dimensión más terrible y, claro, humana, está íntimamente vinculada con los conflictos macropolíticos. Este film póstumo de Solanas abraza, como no podía ser de otra manera, esa conciencia.

Tres en la deriva… es una película de despedida tanto como un retrato del ocaso de tres artistas modernos, hijos del siglo XX, a contramano del paradigma actual. La presencia de dos hijos realizadores, Juan Solanas y Gaspar Noé, constata una ruptura en la que la pregunta por lo nacional y por el propio momento histórico deja de ser una motivación central. Y acaso el desarraigado cine de Noé —hijo del exilio e “integrado al cine francés”, como sugiere Pino— condense en sí mismo una pata del problema de la supuesta “generación huérfana” de los noventa(7). Por su parte, Juan Solanas se distancia de la idea del riesgo (de manera literal) al recordar el infarto de riñón sufrido por Pino durante la realización de una de sus películas. Allí, la idea romántica del compromiso artístico, de la entrega absoluta al trabajo creativo, encuentra un límite. Algo similar sucede cuando Pino le pregunta a Gaspar Noé sobre la crisis que supone atravesar la producción de una obra, una pregunta que Noé interpreta de manera financiera antes que existencial.

Las palabras finales de Pavlovsky resuenan como el eco fantasmal del propio Solanas en su película póstuma. Aun en la proximidad de la muerte, aun sufriendo cortos momentos de desesperación, sostiene que el teatro, y el arte en general, está ligado a la vida y al deseo. Y así es que, al mismo tiempo que Solanas revisaba su propia trayectoria, con El legado… y Tres en la deriva…, también retomaba el segmento de su filmografía abierto por Memoria del saqueo (2004), para concluir la serie a la que se refiere como “crónicas de la Argentina neoliberal” con Viaje a los pueblos fumigados (2018).

El cine es el arte del siglo XX, por eso, retomamos el inicio de este texto y volvemos a interrogarnos acerca de cómo se puede pensar aquello que se mueve en constante devenir y suceder, como lo son el tiempo y el mismo cine. El cine de Solanas amerita ser revisado por esa constante preocupación por estar en contacto con los problemas de su época, por pescar del transcurrir del tiempo aquel elemento que también corre descontrolado y desorganizado: la Historia. Pensar a Pino es volver a la escala mayor, es volver a los grandes temas, es tratar al cine como el arte indómito que es. Acaso la revisión del cine de Solanas sea una puerta de salida de los problemas contemporáneos del agotamiento del realismo observacional, del formalismo lúdico o cine del shock por el shock. Frente a las inertes tabulas rasas que solo proponen superficies lisas y los “fin de la historia”, la recuperación de un diálogo histórico-estético parece fundamental. “A mis hijos Victoria y Juan Diego / A quien tenga veinte años”, dice la dedicatoria del libro La mirada (Solanas y González, Puntosur, 1989), pero parece también decir toda la obra de Solanas.

Luego de conocerse la noticia de la muerte de Solanas, el crítico brasileño Victor Guimarães publicó en su twitter una simple pero fuerte idea: “Sus películas y textos siempre han sido esto: enormes reservas de aire fresco hechas para inventar respiraciones. Las cuales siguen entre nosotros”(8). Un año después, pero ahora en el estreno mundial de Tres en la deriva del acto creativo, Ángela Correa, compañera por casi treinta años de Pino, cerró la presentación del film con una gran descripción de lo que es la obra de Solanas: “El cine de Pino es poesía, y la poesía abre ventanas, y las ventanas son para que respiremos”. El paso de este caótico y hermoso documental no quedará en el olvido, su proyección fue una bocanada de aire fresco que oxigenará no solo al festival o al cine; a Pino le importaba algo más: darle aire a la gente para así seguir curioseando, jugando, preguntando, luchando y, claro, viviendo.

Notas al pie

  1. Pregunta de Julia Russo Martínez esbozada en una charla privada.
  2. “Conversación en el Maxi”, El Amante n°40, p. 24. LINK.
  3. Menem y el cine: la hora de los viejos (primera parte) (Mariano Llinás) LINK

Menem y el cine: la hora de los estudiantes (segunda parte) (Mariano Llinás) LINK

Cine y 2001: la hora de los críticos (tercera parte) (Mariano Llinás) LINK

¿A quién le importa? A propósito de Llinás, Peña y la historia del cine argentino (Nicolás Prividera) LINK

Cine, menemismo y medias verdades (Fernando Varea). LINK

  1. «El misterio del leñador solitario», El Amante, nº111, junio de 2001. LINK
  2. Crítica completa de Pedro Insúa sobre Solanas en filmación (Dolly Pussi y Enrique Muzzio): LINK.
  3. Esta idea se vuelve literal en el afiche promocional del film, donde la palabra “caos” se encuentra tachada y reemplazada por “acto”.
  4. Una generación de huérfanos. Encuesta a jóvenes directores argentinos (Sergio Wolf). LINK
  5. Traducción propia. Tuit original.

Tomado de: Las veredas

Tráiler de Tres en la deriva del acto creativo (Argentina, 2021) de Fernando E. Solanas

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Sandra Gugliotta: «Cuando te enfrentás a un tema tan íntimo y perturbador, te preguntás qué hacer»

23 noviembre, 2021 admin
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Sandra Gugliotta, cineasta argentina

Por Horacio Bernades

Tal como informaron en su momento los titulares de los diarios, entre 2008 y 2009 24 empleados de France Telecom se quitaron la vida, como consecuencia de un plan de reestructuración empresarial que los ponía ante la opción de firmar el retiro voluntario o trabajar en condiciones degradantes y hasta peligrosas para la salud. En un libro llamado La privatización de los cuerpos (2008), el sociólogo argentino Damián Pierbattisti investigó un proceso previo, en el que otra empresa telefónica había adoptado una política semejante, con resultados semejantes. Se trataba del proceso de privatización de la empresa ENTel en la Argentina de Carlos Menem, a cargo de Telefónica de España. En este caso los suicidios no fueron tantos como años más tarde en Francia, pero también los hubo.

A la realizadora Sandra Gugliotta (Buenos Aires, 1969), el tema le tocaba en forma personal: su padre fue uno de los trabajadores de ENTel a los que la privatización dejó sin empleo en 1990. De esta convergencia de dolor y de datos surgió Retiros (in)voluntarios, que se estrena este jueves en salas de Buenos Aires. En su segundo documental después de La toma (2013), la realizadora de Un día de suerte y Las vidas posibles investiga ambos casos, trazando una línea de fuego que atraviesa el Atlántico y deja a su paso vidas, familias y economías quebradas para siempre.

¿Cuál fue el disparador del documental? ¿La noticia de los suicidios de los empleados de France Telecom o el despido encubierto de tu padre?

Lo primero fue una nota sobre el tema que publicó el diario Miradas al Sur. Luego tomé contacto con el sociólogo Damián Pierbattisti, que había publicado el libro La privatización de los cuerpos, fruto de una investigación de diez años sobre las privatizaciones en el área de telecomunicaciones en Francia y Argentina. La hipótesis de su investigación era novedosa: sostenía que lo que sucedió en Argentina con la flexibilización laboral durante el menemismo se replicó luego en Francia durante la privatización de France Telecom. Esto es lo que trato de abordar en el documental, una idea que en principio me parecía ”infilmable” y que me llevó muchos años de investigación y trabajo. No sólo sobre el contenido sino también sobre la manera de contarla, para encontrar un lenguaje y un dispositivo que me resultara interesante.

Contame en qué condiciones tu padre fue obligado a dejar la empresa.

La de mi viejo es una más de las historias de trabajadores desocupados (o reconvertidos forzosamente) de los 90. En el desarrollo de la película encontré en él un lugar íntimo, amoroso y personal desde donde vincularme con estos sucesos políticos que parecen datos duros, pero que en realidad sólo hablan del sufrimiento de las personas, una variable que no se suele tener en cuenta cuando se habla del neoliberalismo. Para él, como (creo) que para la mayoría de los hombres de esa generación, el cambio de paradigma fue un golpe muy fuerte. Los trabajadores pensaban que sus vidas estaban en un camino que no iba a tener muchas modificaciones. El concepto del trabajo, del futuro, de la organización de las familias y la economía doméstica era algo que parecía estable. Encontrarse de pronto desempleados fue un golpe muy duro para muchos de ellos, principalmente para los varones. La mayoría de los protagonistas de esta película son hombres, para ellos el desempleo y la pérdida del lugar de “proveedores” de la familia parece haber sido algo abismal.

¿Qué sentiste frente a los entrevistados franceses?

Una enorme sorpresa. Muchas veces no supe cómo actuar porque la emoción que sentía era más fuerte que cualquier cosa que pudiera pensar como puesta, montaje, etc. Me pregunté mucho qué hacer cuando en un documental te enfrentás como realizador a un tema tan íntimo y perturbador, y decidí que el único camino que podía tomar era transmitir esa sensación y dejar que fueran mis protagonistas quienes contaran su historia, sin intervenir demasiado y ofreciéndoles una escucha atenta y amorosa.

Un entrevistado cuenta que a su familiar lo mandaron a trabajar en un sótano sin ventanas y con la calefacción deliberadamente alta. Esta tortura psicológica lleva a una asociación escalofriante con la llamada “Escuela Francesa” de tortura, desarrollada durante la guerra de Argelia y exportada a Latinoamérica, en la que se formaron los militares de la dictadura.

Ese tema era uno de los ejes principales de lo que yo quería investigar y formó parte del proyecto original. Quedó en una mención en la película y no había espacio en la estructura para ahondar más en él.

Si la película fuera una ficción, ciertos relatos podrían parecer obscenos y poco creíbles. La carta que una chica le manda a sus seres cercanos 5 minutos antes de tirarse por la ventana, el relato minucioso del ritual casi japonés de un empleado que se clava un cuchillo en el estómago frente a sus superiores, las referencias a inmolaciones, que también suenan más orientales que occidentales, el empleado que se ahorcó con un cable telefónico, vestido con su uniforme. Tratándose de un documental, uno comprende que es la realidad la que a veces es obscena.

Los suicidios por motivos laborales en Francia tuvieron una puesta en escena en algunos casos impresionante, ya que los realizaron en el lugar de trabajo y frente a testigos. Hay algo de los suicidios como un hecho social que es un poco lejano para nosotros, y yo creo que tiene que ver con que en Argentina la protesta social es muy fuerte y de alguna manera canaliza ese dolor individual.

Es transparente el relato detallado que hace un ejecutivo sobre las estrategias de guerra aplicadas a la economía, desde lo que conocemos como capitalismo salvaje en adelante.

Ese ejecutivo francés es un caso muy interesante. Un hombre que en su rol de Ejecutivo de Recursos Humanos había despedido más de mil personas y que luego deja su trabajo y se dedica a contarlo y habla de prácticas de recursos humanos que inculcan una «cultura del miedo». Cuenta sobre su trabajo en el vocabulario de un sicario. Dice que hace el trabajo como quien acepta un contrato, mata fríamente, sin escrúpulos pero dentro de las reglas, limpio, sin remordimientos.

¿Cómo surge la expresión “genocidio telefónico”, en qué circunstancias se la utilizó?

Surge en el marco de uno de los casos de degradación laboral, documentado en el ensayo legal Ciudadela sitiada, que elaboró como defensa el abogado laboralista Luis Enrique Ramírez. Posteriormente se documentaron otros doce casos similares, en el informe que se llamó Genocidio telefónico y que fue confeccionado para documentar lo que estaba sucediendo con las privatizaciones y recursos humanos, con datos que aportaron los propios trabajadores.

Si se dibujara una línea de puntos que lleve de Telefónica de Argentina 1990 a France Telecom 2008/2009 y de allí a los conglomerados que ambas compañías han constituido junto a empresas como Movistar, Personal, Canal 13 y Fibertel, se obtendría una hoja de una de las rutas del gran capital, en la Argentina de las últimas décadas.

El caso de las telecomunicaciones es paradigmático porque se une allí una cantidad de temas que tienen que ver con la conformación y transformación del poder real de las últimas décadas. Se podrían filmar muchas películas desde distintos puntos de vista y atravesando muchos países y creo que todas serían reveladoras.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme Retiros (in)voluntarios (Argentina, 2020) de Sandra Gugliotta

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Norman Briski: «Soy un infante, me aburro con facilidad»

8 noviembre, 2021 admin
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Norman Briski, actor, director teatral y dramaturgo argentino

Por María Daniela Yaccar

Norman Briski filmó 88 películas. Tiene 83 años, por eso bromea con que casi que hizo una por año. Las contó alguien que recientemente lo entrevistó. Hasta ahora todas sus incursiones en cine habían sido como actor. Llegó la pandemia, su sala Calibán cerró y se le dio por dirigir su primer film. «Soy un infante, me aburro con facilidad, entonces invento cosas», se define en la charla con Página/12, a pocos días de la presentación de 9.81 en el teatro.

Este nuevo trabajo de Briski puede apreciarse de distintas formas. Los sábados a las 21 se proyectará en México 1428, a la vez que está disponible en Vimeo. También se puede ver el work in progress de la versión teatral los martes a las 20. El estreno será en febrero de 2022. «El concepto es la inercia. Todas las cosas que siguen andando un poco más de lo que debieran», resume. Sobre el argumento, plantea: «Es un tipo que trabaja para una fábrica. Lo apartan en un subsuelo porque lo ven muy talentoso para producir frenos más eficaces para terminar con la inercia. Es la historia de un trabajador muy capaz y entusiasta de poder lograr tanta cosa. También busca que lo premien, le aumenten el sueldo. En el desarrollo descubre que la inercia no solamente está en los hechos mecánicos, sino también en los amorosos y sociales».

«Tiene reivindicaciones con respecto a lo que es la explotación, pero a la vez quiere hacer invenciones y lo tienen para eso. Este tema no es nuevo: hubo muchísimos trabajadores fabriles que tenían mejores ideas y los echaron porque esas ideas no respondían al sistema productivo. No lo moralizo. En un momento se quiere ir de ahí y tener poder adquisitivo para ir a bailar tango», completa el director. El personaje principal es interpretado por Sergio Baratucci, y ese giro en la historia es graficado con un pasaje del encierro en blanco y negro al color exterior de la calle: cambio que deja resonancias vinculadas al momento actual. Completan el elenco Martín Martínez, Romeo St Phard, Tomás Finkel, Guillermo Bechthold, Daniela Colucci, Sofía Molinari, Patricio Bettini y Carolina Vojvoditch. La música es de Martín Pavlovsky.

En la entrevista, Briski cuenta que sigue ultimando detalles del color de la película. «No trabajo industrialmente, es una manera de producir independiente, con un grupo que alienta, en un sistema de laburo en que todos estamos iguales», expresa. Detalla que le costó sólo 40 mil pesos producir este material. Busca en las vivencias acumuladas en su mente y encuentra, de golpe, un antecedente: en la adolescencia filmó una película en Súper-8, cuando era mimo y se fue a «buscar aventuras» a Estados Unidos. Retrataba la llegada a la casa de sus «primos-tíos» y la despedida.

En pandemia 9.81 no fue lo único que hizo. Además dirigió la notable puesta de Potestad en la Sala Caras y Caretas, y actuó en la película Argentina 1985, de Santiago Mitre, sobre el juicio a las Juntas, con Ricardo Darín y Peter Lanzani (ver aparte). En julio se inició el rodaje de la tercera temporada de El jardín de bronce, a la que se sumó. Se verá por HBO Max, igual que Entre hombres, disponible en la plataforma desde septiembre.

¿Qué significa «9.81»?

Es un coeficiente del valor de la gravedad si estás al nivel del mar, un concepto de la física. Por razones personales, como estoy pensando en cosas que invaden desde atrás, en la inercia de cosas que tienen que haber pasado pero todavía están andando, me pareció un lindo tema para desarrollar. En general cuando invento alguna de estas cosas tengo en la cabeza una imagen, o como diría Tato Pavlovsky, un coágulo. En este caso no fue así. Tiene que ver con mi biografía y mi relación con lo social. Voy detectando cosas que han pasado y siguen arrastrándose, como sería con el peronismo en muchos aspectos, o lo que pasó y pasa con los pueblos originarios. Una cantidad de cosas que siguen estando sin elaborarse, sin estar pensadas, como si estuviésemos llenos de fantasmas. O permanece la injusticia.

¿Se relaciona este tópico con la pandemia?

Parece que esta fuera la primera pandemia de toda la historia de la humanidad, y hubo siempre. Acá la primera muerte multitudinaria fue por la fiebre amarilla, y eso quedó sin elaborar. El texto es anterior a la pandemia, contiene ese pensamiento de cuando entro críticamente a ver al peronismo. Lo que más me ayuda a mí a creer que las cosas son distintas son los estudiantes de teatro. Los que están en la escuela y dramatizan, inclusive con su propia presencia, no sólo en el escenario. Me dicen, yo miro, escucho y vivo un poco con esa sociedad accidental. Y hace tiempo noto que lo que más falta en las luchas populares son nuevas estéticas. Por eso escribí una obra sobre Guernica.

También dirigiste una performance en torno al monumento a Roca, días antes del 12 de octubre.

Carlos Aznárez, mi jefe (en la organización OLP), me invita siempre a la creación en ámbitos en que las estéticas no son tan bien recibidas. Se reciben panfletos pero no mucha creatividad. La idea de la obra es que el caballo de Roca se baja. Lo hace un mimo y empieza a decir quién es Roca y todo lo que vivió en la campaña. Tenía un atractivo casi de teatro infantil. Al mismo tiempo, la ocurrencia estaba acompañada por unas tarjetas que se venden de la estatua sin Roca ni el caballo, un recuerdo, igual que una tarjeta postal. Lo que más falta en las luchas populares son esas estéticas. Fue muy buena la idea de la carpa de los maestros. Después se gastó, como pasa casi siempre con cualquier invención.

¿Hacer una película fue una invención ante la imposibilidad de hacer teatro?

Exactamente, el teatro me lo cerraron y lo entiendo. Abrí todo arriba para filmar. No hubo un solo incidente relacionado a eso (la Covid). No podíamos hacer nada, todos estaban recalientes, casi casi intoxicados con la vida familiar. Esto fue un raje para ir a jugar a la pelota. Un raje para adentro, no frívolo. Hacer algo que tenga potencia en términos de lo que pretendemos como cine. La premisa era no hacer cine del cine. Había otras, como no tener temas con el horario o con que es literaria o filosófica. El acuerdo nunca es total, pero coincidimos todos, incluso el actor -que es ingeniero y entiende más que yo de inercia y gravedad-, en que fue benigna la pandemia para nosotros. Nos permitió vincularnos heroicamente.

¿Personalmente cómo te afectó?

Lo primero son las gemelas (sus hijas, Sibelina y Galatea, de seis años). Como esta peste no llegaba a la niñez, o aparentemente llegaba menos, la preocupación no era tan grave como para dejar de jugar. Invadieron todos los ambientes. La plaza, el cine, los juegos, la pintura… todo era en la casa. Yo seguí en mi actividad reparadora, de arreglar cosas, una característica mía. Con todo mi grupo de pertenencia fuimos muy rebeldes, pero con cuidado. Si alguien nos miraba podía decir que estábamos arriesgando. Nos juntábamos en casa o Calibán, con más requisitos que los protocolos comunes, los zapatos, todo lo demás, se inventaron piletones, nos cagábamos de risa y hacíamos lo que queríamos a horas inusitadas. Siempre estábamos viendo si había canas en la esquina. Producíamos una especie de infraestructura con vigilancia.

¿No tenías miedo de contagiarte?

No. Cada uno tiene un miedo muy puntual, ¿no? En mi caso, esos miedos no los tengo. Tengo otros. Los miedos son peligrosos, estás un poco loquito cuando tenés miedo. Te despersonalizan. Alguien que anuncia que está con miedo entra en el cuidado o la expulsión. Boicotear también es una manera de miedo. El entusiasmo es la vacuna.

¿De qué forma se puede salir de la inercia?

Esto lo llevé a terapia. Le pregunté: «¿sabés algo de este asunto?». «Mirá, no sé mucho de la inercia… pero sí sé que es inevitable». El asunto está en tratar de que no dure 200 años. La inercia que hoy está viviendo el pueblo mapuche no se puede evitar mientras esté el capitalismo. Mientras haya capitalismo va a haber discriminación y racismo. Cuando haya un sistema superador va a haber una inercia de esas discriminaciones y esos tabiques que se ponen por las clases sociales. No termina de un día para el otro. Aparecerán, como aparecen, burocracias muy intoxicantes.

¿Qué lugar ocupa el baile en la película?

La entrada al hedonismo, salir de la razón y entrar a la alegría. Fui bailarín en el Colón. La danza en mi historia personal ha sido siempre un lugar irracional y no necesitaba tomar nada. Me emborrachaba girando.

¿Qué aprendiste al filmar esta película?

Va a parecer mentira: aprendí que el cine no me gusta tanto. Porque ha estado más volcado a la ilustración que al pensamiento. El teatro es más oscuro e inquietante. Cuando era chico me la pasaba de un cine al otro; sé muchísimo por esa época. Hace años que no veo cine, series menos. Puedo ver fútbol, pero me aburro también. Me estoy aburriendo de casi todo. Es bueno. Si uno termina muriéndose, es bueno terminar aburriéndose de casi todo. Lo que sí hago mucho es leer, estudiando. Anoto y afano como hacía mi amigo Tato.

Lo extrañás mucho, ¿no?

Me da tristeza. Es un poco reciente. Él siempre decía «nos estamos muriendo todos». Como él era grandote siempre en la asociación de la vinculación afectiva estaba su presencia. Yo tengo amores literarios. Él se escribía con Beckett, tiene cartas suyas, y a mí sí me hubiera gustado conocer a alguien es a Beckett. Me sacaba las cartas de la mano; podía sospechar si yo le decía que me las dejara una semana. Él fue nadador, yo también. Hay varias cosas que coincidieron en su afecto hacia mí y el mío hacia él. Por ejemplo: mi papá era buen tipo pero no tenía novedades, era más o menos previsible. Yo soy un infante, me aburro con facilidad, entonces invento cosas. No me gustan los juegos jugados. Hice un radioteatro el otro día (El salmón de la montaña); nunca había hecho una película. El Tato decía que el teatro era un juego infantil. Se nota claramente que los empleados pueden jugar muy poco, y los que creen que son independientes, emprendedores, tienen mañana, tarde y noche en la cabeza el ser emprendedores. Te ocupa mucho más que ser un empleado. Y los juegos infantiles no son rentables.

La conducta de los pájaros

Continúa en cartel en Calibán La conducta de los pájaros, obra estrenada en 2018, que explora lo que hubiera ocurrido si Rosa Luxemburgo y Manuel Ugarte hubieran intercambiado opiniones en las oportunidades en que se encontraron. Actúan Juan Washington Felice Astorga, Guillermo Bechthold, Federico Rodríguez Moreno y Eliana Wassermann y las funciones son los viernes a las 20. Sobre la permanencia de este espectáculo, el director y dramaturgo dice: «Está claro que los pájaros quieren seguir aprendiendo, porque van a un lugar donde se quiere retomar el conocimiento de la honestidad, la lucha, todas esas cualidades que tuvieron Luxemburgo y Ugarte. También identificarse con el joven que en tan confusa situación puede llegar a amar la confusión para saber que la realidad es compleja, difícil, pero no busca la tristeza, sino la curiosidad de saber más sobre qué necesitamos para una sociedad distinta».

Aquella Argentina

«Hago de un abogado amigo de Strassera, al que siempre va a ver porque se supone que sabe más. Fue linda la interna del tema del juicio a las Juntas. Todas las escenas que hice las hice con Ricardo Darín», cuenta Briski sobre Argentina 1985. Elogia al actor, que interpreta a Julio César Strassera: «Es un compañero inigualable. Con toda su experiencia la mía quedó como para escuchar, y poder jugar en esos estados que pedía la película. Tiene una enorme exigencia con él y los demás. Mitre fue un asociado de Ricardo en términos de saber que entre los dos potenciaba lo más importante de ese cine, que es la fuerza de los actores». Sobre el tema de la película, destaca: «Nos pone en aquél tiempo en que fue ejemplar la capacidad de la sociedad de juzgar, con el apoyo popular, aquello que ni siquiera estábamos preparados para juzgar».

Tomado de: Página/12

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Raúl Perrone: «El poder de crear mundos me fascina»

30 octubre, 2021 admin
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Raúl Perrone:, cineasta argentino. Foto: CTA

Por Lucía Malandro & Daniel Delgado Saucedo 

Descubrir las películas de Raúl Perrone, es como adentrarse en un cauce secreto y alucinante de la historia del cine. En el universo de Perrone no hay imposibles, la cámara y la imaginación lo pueden todo, por eso sus películas viajan de Argentina, a Rusia, de Asia a la selva africana; del pasado al futuro, sin que su autor sienta la necesidad de salir de su casa. Perrone no espera por el dinero de nadie para hacer sus películas, por eso nadie puede decirle cómo hacerlas. La libertad con la que vive y construye sus universos, es una filosofía guerrillera que ha inspirado, e inspira, a generaciones de cineastas de todo el mundo. Sentarse una noche a conversar con él, es un placer y a la vez una lección de vida que estamos felices de compartir.

Nosotros empezamos a ver tus películas, fascinados por los universos que creabas, sin saber que había una serie de obstrucciones constantes en tu obra, como el hecho de filmar siempre en Ituzaingó, tu pueblo natal, el uso del cine digital, y la continua experimentación con la imagen. ¿En qué momento esa serie de obstrucciones productivas, se convirtieron en el dispositivo de tus películas, en tu sello, en tu marca?

En la época que yo empecé, en los 90, si no hacías 35 mm no te daban pelota, eras ignorado y a mí me daba mucha bronca eso, porque el cine es una manera de expresarte, no tiene por qué tener ningún formato. Y tal es así, que un día me entero que, en el Lorca, un cine muy conocido acá en Argentina, los dueños se habían comprado un proyector VHS, ya se había empezado a trabajar mucho en VHS, y se estrenaban películas como Maldito policía, la trilogía de Kieślowski y demás. Entonces, un día me le planté al tipo y le dije: “Bueno loco, yo hice una película, pásamela, soy argentino”, una pelotudés; pero el tipo de alguna manera dijo: “Bueno a ver, ¿qué hacés?” Era Labios de churrasco mi primera película. El tipo me hizo pagarle la función, porque tenía que sacar una película para que yo pudiera pasar esa y se programó a la medianoche, pleno año 93. Y explotó, aparecieron de golpe mil gentes a ver la película. No pasa más eso ahora. Los estudiantes de cine tenían mucha hambre de cine, no existía nada de esto de Netflix. Ahora los pibes no ven películas, estudian cine para gastar guita, y eso me preocupa bastante.

Pero así empezó un poco la cosa, y posibilitó también que otra gente pudiera empezar a estrenar. Cuando estrené Graciadió, la pasaban en las madrugadas de los viernes, sábados y domingos y también explotó, la vieron casi 5000 personas en dos meses. Salían críticas de la película en los diarios, al lado de películas importantes y yo en ese momento me reía mucho, todos esos críticos de diarios importantes, que de alguna manera rechazaban lo que yo hacía en video, se veían obligados a hacer críticas de mis películas porque no les quedaba otra. Fue muy gratificante para mí mandarlos a la mierda en ese momento a todos.

Nos lo imaginamos, pero desde entonces no te para nadie. No hemos podido ver todas tus películas, sos una fuente inagotable…

Nadie las va a poder ver, son más de sesenta…

Hay algo que llama la atención en esa producción tan extensa. Sentimos que a medida que avanza la tecnología, tú retrocedes. Al principio, la exploración de tu cine era tecnológicamente revolucionaria, fuiste pionero del video, de los primeros en pasarte al cine digital, que fue la gran revolución del cine contemporáneo, y ahora tu búsqueda se puede asociar fácilmente a las búsquedas de los primeros cineastas, esa búsqueda del efecto, de la magia, de la artesanía, de la película como máquina de asombros.

Es cierto, y me pasaba también con el dibujo, yo me aburro de las mismas fórmulas. Mis películas siempre son de alguna forma distintas. Casualmente ahora estoy trabajando en una película que se llama Melodrama y está hecha como si fuera una película del año 30. Viste que ahora la tecnología te permite que el celular tenga VHS y todas esas boludeces. A mí no me gusta nada de eso, a mí me interesa la artesanía, la austeridad de lo artístico, lo amateur. Yo tengo una cámara Super 8 y hago mis propias texturas y después las monto. Siempre he tratado que mis películas tengan un aire cinematográfico.

Por eso me enojaba bastante cuando los críticos decían que yo encuadraba mal, no entendían que era una manera de romper con todo ese cine pedorro argentino de los 80 que es horrible. Pero a mí me gusta seguir investigando el cine y me gusta seguir haciendo cosas. Ya conozco la fórmula, entonces no dejo nunca de intentar renovarme, de seguir siendo yo, a pesar de que voy cambiando.

A principios del siglo pasado, Meyerhold llamó convención consciente, al pacto que establece el espectador con la obra de arte, y resumió de esa manera el momento maravilloso donde uno puede llegar a creer que una mesa, puede ser en un momento determinado una cama y en otro puede ser un tren.

El cine es un arte que en ese sentido está muy atrasado, porque por regla general siempre tiende a filmar el tren, a poner el auto en movimiento, a intentar esa sensación de realismo que ya en el resto de las artes está más que superada, pero tu cine es muy avanzado en ese aspecto, crea convenciones con el espectador muy propias. En Fauna, por ejemplo, hay una escena de auto maravillosa, que es evidentemente un artificio desnudo, y ese simple juego con la convención cinematográfica le da la oportunidad al espectador de participar del juego de la película, es una apuesta muy radical y a la vez muy lúdica.

Dijiste algo en lo que casualmente estuve pensando estos días: el artificio. Con el artificio llega un momento en donde el espectador se olvida del artificio. Recuerdo que en los 80 había hecho un corto, este que les contaba con Charly García, que se llamaba No me verás en el subte y acá en mi casa yo tenía un garaje grande y en ese garaje, le saqué todos los caños a una pileta pelopincho y armé como un subte.

En la pared, como tenía 7 metros, dibujé las ventanas y las puertas, y los actores se movían como si estuvieran en el subte. Fue muy gracioso porque mostré la película en el teatro San Martín y uno de los personajes, dice: “¿Por qué no abrís la ventana?” y el otro personaje le dice: “No puedo, porque está dibujada.” El artificio del artificio. Les puedo asegurar que nadie en la charla después de la función habló de eso, porque después los actores bajaban en el subte de verdad. Cuando el artificio forma parte del arte, forma parte de la estética de lo que estás contando, deja de serlo, porque no es un artificio que se hace para que pase inadvertido, uno lo hace sabiendo que es un artificio.

Yo creo personajes de los años 30 y pongo a minas con aritos en la nariz, o tatuajes, y me gusta que se vean. Y me pueden decir: “Che, pero eso no se usaba”, y qué me importa a mí si no se usaban, lo pongo igual, no me calientan esas cosas. Me parece muy honesto que la gente lo entienda de esa manera.

Hay una colisión muy interesante entre los tiempos dentro de tus películas, eso mismo que dices de los aritos, los cortes de pelo, les dan a tus personajes la sensación de viajeros del tiempo…

Sí, eso es algo que empecé a hacer por no tener presupuesto y ya después se transformó en algo propio… Cump4rsit4 es una película como de origen ruso, hice componer la banda sonora y la presenté con música en vivo en el Festival de Mar del Plata. Son todos primeros planos, una lucha entre campesinos y militares. No me fui a filmar a una casa quinta; la construcción del sonido fuera de campo hace que vos entiendas que está pasando todo eso.

Lo importante es creer uno en lo que está haciendo. Cuando yo filmo no pienso, si pensara no lo haría. Es el impulso que me lleva a hacerlo y como creo tanto en lo que hago, te hago creer en lo que ves. Si te gusta o no, es otra historia.

Tus películas son una gran sinfonía. A medida que vas evolucionando en la construcción sonora vas renunciando al diálogo, a las palabras. Como en el principio del cine cuando las películas dependían mucho más de la orquestación, de los efectos, que de las palabras.

Eso no lo entendí yo, hasta antes de P3nd3j05. Yo tenía una editora, y era como medio enfermizo tratar de decirle corta acá, corta allá. Yo no quería ponerme a editar porque me iba a volver loco. De hecho, ahora lo estoy, son muchas horas editando y llegué a un grado de obsesión tan grande que ahora hago todo. Mientras voy editando hago el sonido. Y como tengo un microcine, exporto y enseguida voy y lo miro en grande, es una obsesión que tengo desde chiquito, le robaba las sábanas a mi vieja para proyectar en Super 8 porque sabía que mis encuadres tenía que verlos en grande. No entiendo cómo alguien puede ver una película en un celular, es un suicidio a los ojos, pero bueno, son las generaciones.

Volviendo al tema: después de P3nd3j05 empecé a editar, y filmar se ha vuelto un pretexto para venir a editar. Editar es algo muy groso, yo suelo decir que es un polvo galáctico, donde te transportas mentalmente a otro espacio y eso que filmaste ya no tiene el mismo sentido, porque vas cambiando las cosas, es muy fascinante el mundo del montaje y me parece que es mi propio hijo y no puedo dárselo a otro. No puedo entender a alguien que no edite sus propias películas, no son creadores, son gente que hace cine porque quieren viajar.

¿Eres uno de esos directores a lo Orson Welles, que tiene toda la película montada en la cabeza?

Es así. Yo ya no repito tomas, porque ya sé que siempre termino eligiendo la primera; es la más virgen y filmo muy pocas horas: arranco a las diez de la mañana y a las cinco vuelvo. Mi equipo son todos muy chicos, no sé por qué, pero siempre me siguen los pibes. Debe ser por mi manera de ser. En el taller tengo 120 alumnos y el promedio son 20 años. Y no hablo con tipos de mi edad, me aburro. Por eso tampoco hago películas de tipos de mi edad.

Hay como una obsesión por retratar el pensamiento de la juventud, el cuerpo joven, el estilo de vida. ¿Por eso son tan espontáneas tus películas? ¿Crees que tienen ese impulso de la juventud?

Ayer justo me decía Roger Koza, que es muy fan y le mandé 20 minutos de esto que estoy haciendo y me dijo: “Sos el director más joven que conozco, no tenés la edad que tenés.” Y yo me creo así, sino no podría hacer todo lo que hago. Tengo mucha vitalidad y tengo una cabeza que puedo llegar a entender muchas cosas y eso me ayuda.

Lo de los pibes es una preocupación que tengo, porque yo fui pibe y padecí la injusticia de los boludos grandes, entonces me gusta darles una voz. Pero eso no está pensado, hago lo que tengo ganas de hacer. Roger me dice que tengo una libertad que no tenían ni los Rolling en los 60. Es muy difícil filmar con la libertad que yo filmo, de poder hacer lo que yo quiero cuando yo quiero. No dependo de tipos que te dicen, “…acá tenés que poner esto, tenés que sacar aquello”. Hago realmente lo que quiero y eso es impagable.

Es que el tipo de cine que tú haces depende de esa libertad, el día que no la tengas, muere…

Sí. Yo me he cruzado en el camino de mi vida con mucha gente, tipos que hacen cine y me dicen: “Perro, la próxima peli la voy a hacer como vos” y yo lo miro y digo: “No creo. Porque a los dos meses vas a salir a buscar guita, y entonces no lo vas a hacer como yo.” ¡Esa es la historia de siempre, quisieran hacerla como yo, pero después empiezan a buscar guita, y con la primera guita ponen una oficina y después un teléfono y una secretaria… “¡Andá a filmar boludo!” Ahí está realmente el potencial y el cambio. Yo no necesito nada de eso. Yo agarro mi cámara y le digo a los pibes, nos juntamos a tal hora en la estación, y voy y filmo.  Así es mi vida, así vivo y tengo suerte de que existen tres, cuatro o cinco tipos que siguen mi locura, los puedo llamar a las dos de la mañana y ellos vienen, eso es maravilloso.

Es que parte del mérito de tus películas consiste en haber encontrado la manera de hacerlas, no es una cosa de un día, es una cosa de años. Parecería fácil, pero esos tres o cuatro tipos que te siguen no aparecen de un día para el otro.

Eso es lo que te inculca la industria. En el 98-99, filmé mucho, épocas muy gloriosas y tuve la oportunidad de hacer un corto en 16 mm que se llamó Chamuyando, dos tipos en una estación de servicio que quieren robar un auto, pero ninguno de los dos sabe manejar. Tres planos con grúas. “Pero mira Perro que filmar en 16 mm no es como el video” me dijo el tipo que me hacía la cámara. “¿Y cuál es la diferencia?” “Tenemos que planificar más” “¡No! ¿Qué planificar más?” y lo hice como si fuera video. Eran unos planos larguísimos y una sola toma de cada uno y salieron perfectos.  Le dije: “Viste tarado. Es lo mismo, que me venís a llenar la cabeza”

El problema está ahí. Los jóvenes no filman porque todavía no consiguieron el catering, buscan la guita antes que contar una historia, ese es el problema.

Yo he tenido la suerte de estar en festivales internacionales sin moverme de mi casa porque yo no viajo. En 2015 me dedicaron un tributo El último independiente, 12 películas en la Viennalle y yo no fui. El director se quería morir: “¿Cómo no vas a venir a Viena que te dedica un homenaje?” “Y si yo no viajo.” Entonces fue Roger Koza con un productor mío, mientras yo filmaba una película acá. Yo quería filmar; contás eso y te dicen: “pero es un tipo que está loco, se pierde 15 días en Viena.” Y sí, estoy loco.

Esa falta de movilidad, sin embargo, se contrapone con tu cine. ¿Usas tus películas como portal para trasladarte a otras ciudades, a otros mundos?

Entendí que el cine es maravilloso en ese sentido, si yo acá en esta pared pongo a una pareja hablando en francés y lo filmo, ¿vos me vas a discutir que no estoy en Francia? Recuerdo uno de mis primeros cortos, una especie de road movie, tenía 17 o 18 años. Había un cine acá, con un viejo proyeccionista que pasaba películas de Wenders, de Fassbinder, y yo fui con un casete de VHS, con mi película que transcurre en un descampado que ahí muy cerca de Ituzaingó. Había conseguido un auto de los años 50 y dos tipos vestidos de época. Y fue gracioso porque el proyeccionista, que veía muchísimo cine me dijo “Claro, esto es Mendoza” y “Por supuesto” le dije yo, y ahí entendí que muestro una carretera y ¿quién me va a discutir que no estoy en la ruta 66?

El poder de crear mundos, eso me fascina. Cuando hice Favula, puse el sonido al revés y fue alucinante, parecía polaco, no me importaba lo que decían, me importaba la cadencia de esa sonoridad. La selva de Favula mide 1 metro. Yo había soñado armar un bosque en un galpón, si hubiera podido lo hubiera hecho, pero después pensé: “Si no tengo un peso, ¿cómo voy a hacer eso?” Entonces una alumna que hacía escenografías, me armó una maqueta de un metro y pico. La filmé de diferentes lugares y funcionó. Fue alucinante meter a los tipos ahí adentro. Me gusta inventarme cosas que no sean fáciles… porque si uno tuviera plata, todo eso sería muy fácil de hacer. Yo comparo mucho al cine con el amor de una mujer, que hay que estar atrás, hay que cultivarlo.

Debe haber una relación entre Ituzaingó, que en guaraní significa cascada, o rio, y el hecho de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río. Quizá por eso nunca filmaste dos veces en el mismo Ituzaingó. ¿Nunca has pensado filmar en otro lugar?

Bueno, yo cuando estuve en Montevideo aluciné. Es una ciudad muy cinematográfica.

Vos has influenciado muchísimo el cine uruguayo, 25 watts por ejemplo….

Sí, 25 watts está dedicada a Jim Jarmusch y a mí. De hecho, cuando los pibes la presentaron acá en Buenos Aires en el Bafici, pidieron conocerme y yo fui a ver la película y me recalenté y me fui del cine. Porque era como estar viendo algo mío. Fue muy raro: lo de la abuela en off, los pibes sentados en el cordón de la vereda… Había muchas similitudes y entonces me dio bronca. Después los conocí y eran amorosos, hermosos los dos y los entrevisté: estaban muy felices. También hay otra película uruguaya que me dedicaron Ana [refiere a Los Días con Ana] que nunca la llegué a ver.

Con el decálogo que escribí, en toda Latinoamérica lo tomaron como un manual de guerrilla y salieron a hacer películas. En Perú hay un lugar muy grande que se llama Polvos Blancos, que es un videoclub actualmente, y las películas pirateadas son muy buenas, y no sé cómo carajo hacen, que mis películas están ahí, e iba mucha gente de Argentina a comprarlas. De hecho, Apichatpong cuando premió P3ND3JO5 fue a Polvos Blancos a buscar películas mías. Yo les prometí ir, pero no fui.  Iría únicamente en auto.

¿Nunca viajaste en tu vida?

No, llegué a ir a Montevideo en barco y casi rompo todo. A la vuelta tuve que copetearme con whisky porque estaba enloquecido.

¿Es una fobia?

Sí, es una fobia, pero llega un momento en el cual, por todo lo que venimos hablando, que ya no tengo interés de conocer ciertos lugares, creo que el único lugar que me protege es este y si desde este lugar llegué a todos los lugares que llegué, para qué voy a moverme si yo estoy acá feliz haciendo películas, estoy muy bien conmigo y ahora mismo me voy a editar.

Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo conforman una dupla creativa dedicada a la investigación y la experimentación con nuevas formas narrativas cinematográficas. Han realizado varios cortometrajes indagando en historias y formas de representación no convencionales. Colaboran con Revista FILM desde 2019.

Tomado de: Revista Film

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Cine argentino y literatura: leer y mirar

27 octubre, 2021 admin
La otra mirada
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Circe (1964) de Manuel Antin

Por Ben Davis Min

La literatura estuvo presente en el cine argentino desde sus mismos inicios. En 1914 se estrenó el primer largometraje nacional, Amalia, basado en la novela homónima de José Mármol, con fotografía del francés Eugene Py y dirección de Enrique García Belloso. Las actrices y actores eran aficionados, “damas y caballeros” de la clase aristocrática de la época. El film se exhibió en el Teatro Colón de Buenos Aires, con la presencia de presidente de la nación y personalidades de la época. Al año siguientes se estrenó Nobleza gaucha, con dirección de Humberto Cairo y guion de José González Castillo, quien introdujo entre los textos explicativos que acompañan la imagen (no olvidemos que se trataba de una película muda) fragmentos del Martín Fierro, de José Hernández, además de menciones al Santos Vega, de Rafael Obligado y al Fausto Criollo, de Estanislao del Campo. El éxito no se hizo esperar, la película se exhibió durante muchos años y produjo importantes ganancias para sus productores.

La presencia de obras literarias, tanto argentinas como extranjeras, es una característica presente en el cine argentino a través de toda su historia. La lista de escritores y escritoras es inagotable. Solo por mencionar algunas de las novelas o cuentos llevados a la pantalla grande, podemos citar obras de Miguel Cané, Eduardo Gutiérrez, José Mármol, José Hernández, Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges; Juan Carlos Onetti, Benito Lynch, Osvaldo Soriano, Beatriz Guido, Ernesto Sábato, Ricardo Piglia, Juan José Saer, Julio Cortázar, Claudia Piñeyro, Rodolfo Walsh, Osvaldo Bayer, Antonio Di Benedetto, Alejandro Casona, Gustave Flaubert, Henrik Ibsen, Augusto Roa Bastos, Ema de la Barra, Humberto Costantini, y muchos más.

La literatura en Cine.ar Play

La plataforma ofrece varias de las producciones literarias de las que el cine se apropió legítimamente. Así, pueden verse Safo (1943), de Carlos Hugo Christensen, con guion de César Tiempo y Julio Porter sobre la novela homónima de Alphonse Daudet; La dama duende (1945), de Luis Saslavsky, con guion de María Teresa León y Rafael Alberti según la obra homónima de Pedro Calderón de la Barca; La pródiga (1945), dirigida por Mario Soffici, con guion de Alejandro Casona, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón, cuyo papel protagónico estuvo a cargo de María Eva Duarte; El trueno entre las hojas (1958), sobre un libro de Augusto Roa Bastos, protagonizada por Isabel Sarli y dirigida por Armando Bó; Madame Bovary (1947), sobre la célebre novela de Gustave Flaubert, dirigida por Carlos Schlieper; Los árboles mueren de pie (1951), drama de Alejandro Casona llevado al cine también por Carlos Schlieper; Días de odio (1954), dirigida por Leopoldo Torre Nilsson con guion de él mismo sobre el cuento de Jorge Luis Borges titulado Emma Zunz, incluido en el libro El Aleph; El ayudante (1971), de Mario David, sobre un cuento de Bernardo Kordon; Juan Moreira (1973), novela de Eduardo Gutiérrez llevada al cine magistralmente por Leonardo Favio; La larga noche de Francisco Sanctis (2016), escrita, dirigida y producida por Francisco Márquez y Andrea Testa, basada en un libro de Humberto Costantini; El limonero real (2016), film dirigido por Gustavo Fontán, sobre el libro homónimo de Juan José Saer; además de numerosas obras teatrales llevadas a la pantalla grande.

Manuel Antín en Cine.ar Play

Cine.ar Play ofrece no solo el catálogo completo de los diez largometrajes de este prestigioso realizador, sino que además lo presenta en un especial llamado “Foco Antín”.

Nació en 1927. Escribió dos novelas, una de las cuales llevó al cine, varias obras de teatro y poemas, además de guiones para cine y televisión. Dirigió diez largometrajes. En 1983 fue nombrado director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Durante su gestión el gobierno de Raúl Alfonsín emitió un decreto por el cual se anuló la censura que durante años aplicaba el Ente de Calificación Cinematográfica a la exhibición de películas. En 1991 fundó la Universidad del Cine. En 2011 recibió el premio Cóndor de Plata a la trayectoria, otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos y, en 2018, el reconocimiento a la trayectoria como cineasta otorgado por la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos). En 2019 se realizó una muestra de su obra en Casamérica, en Madrid.

La obra de Antín tiene como rasgo notorio y esencial la complementación entre el lenguaje literario y el cinematográfico, de la letra y de la imagen. Salvo Juan Manuel de Rosas (1972), el resto de sus películas están basadas en cuentos o novelas de escritores argentinos y aún en este film recurrió al escritor e historiador José María Rosa como coguionista.

Su cine muestra dos etapas muy diferenciadas. El primer momento data de la década del 60, cuando filmó cinco largometrajes: Los venerables todos (1962), basado en una novela de su propia autoría; La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), tres películas basadas en cuatro cuentos de Julio Cortázar; y Castigo al traidor (1966), basada en un cuento de Augusto Roa Bastos. Además, filmó un corto llamado La estrella del destino, que forma parte de Psique y sexo (1965), película que incluye episodios dirigidos por varios directores. Este primer período muestra un Antín introspectivo, que ha cruzado las fronteras del realismo, que explora los pliegues del fantástico. Son películas en blanco y negro, de temática urbana (salvo quizás, Intimidad en los parques), de largos silencios, con personajes de hablar pausado y música melancólica.

Es un cine alejado de lo social, de alguna manera tildado de “intelectual”. La mirada del realizador se dirige hacia su interior, indaga sobre sus propios conflictos individuales, es un cine intimista. En esta etapa se ve una influencia muy marcada de la nouvelle vague, muy relacionada con la estética de Alain Resnais.

Una segunda etapa comienza con Don Segundo Sombra (1969), que marcó un hito en su filmografía. Su producción cambia de rumbo, de temática y de estética, a tono con los tiempos, y con el avance de la sociología y la antropología en el campo intelectual, político e ideológico. En esos tiempos se hacían presentes la Revolución cubana, el Mayo francés, la resistencia a la guerra de Vietnam y los movimientos populares latinoamericanos. Aparecen Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, quienes marcaron una nueva dirección con la clandestina La hora de los hornos (1968) y su Grupo Cine Liberación. Pero no puede pensarse a Manuel Antín como un realizador de un cine social o político.

En esta nueva etapa filmó cinco largometrajes entre 1969 y 1982: el nombrado Don Segundo Sombra (1969), Juan Manuel de Rosas (1972), La sartén por el mango (1972), Allá lejos y hace tiempo (1978) y La invitación (1982).

Salvo en La sartén por el mango, lo popular impregna el texto y la imagen, el tema urbano troca por el rural, el blanco y negro es reemplazado por el color y el fantástico le hace lugar al realismo. En este segundo momento el realizador dejó de interrogarse a sí mismo y enfocó la cámara hacia su entorno. De pronto la historia y la cotidianeidad asomaron en su relato.

Cortázar y Antín

Los cuentos de Cortázar han sido llevados al cine en varias oportunidades, mediante adaptaciones o en versiones libres. Entre las películas más conocidas figuran El perseguidor (1965), del argentino Osias Wilenski; Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni; Diario para un cuento (1998), de la checa Jana Bokova; Furia (1999), de Alexandre Aja; Jogo subterrâneo (2005), del brasileño Roberto Gervitz; Mentiras piadosas (2008), de Diego Sabanés, y por qué no, Week-end (1967), de Jean-Luc Godard, película que, si bien se inspira en el célebre cuento “La autopista del sur”, no es una adaptación.

Es quizás Manuel Antín quien ha interpretado mejor el sentido de la literatura de Julio Cortázar, aunque el escritor no siempre estuviera de acuerdo con lo filmado. Fueron cuatro cuentos plasmados en tres películas.

En 1962 filmó La cifra impar, basada en el cuento “Cartas de mamá”, publicado en el libro Las armas secretas. El guion es del propio Antín y de Antonio Ripoll, la fotografía es de Ignacio Souto, la escenografía de Ponchi Morpurgo (su mujer) y contó con la actuación de Lautaro Murúa, María Rosa Gallo, Sergio Renán, Milagros de la Vega y Maurice Jouvet. La película rodada en París obtuvo varios premios Cóndor de Plata.

Circe se estrenó en 1964. Está basada en el cuento del mismo nombre. El guion es de Antín, Héctor Grossi y el propio Julio Cortázar, guion que se fue escribiendo de una forma muy particular: escritor y realizador se fueron comunicando ideas a través de cartas, escritas o fonográficas, entre Cortázar desde París y Antín en Buenos Aires. La dirección de fotografía es de Américo Hoss, la escenografía de Ponchi Morpurgo y la música de Adolfo Morpurgo, el padre de Ponchi. La interpretación estuvo a cargo de una magistral Graciela Borges, acompañada por Alberto Argibay, Walter Vidarte y Sergio Renán. La película fue censurada, ya que el censor Miguel Paulino Tato veía como un acto de masturbación la escena sutil y delicada en la que Graciela Borges se da un beso en un espejo. ¡Pobre Sr. Tato! No entendería nada de la sensualidad femenina… ¿o sería como el cura de Cinema Paradiso?

Intimidad de los parques es de 1965. Es una coproducción de Argentina y Perú. El guion es de Manuel Antín, Héctor Grossi y Raimundo Calcagno y está basada en los cuentos “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”. Está protagonizada por el español Francisco Rabal, Dora Baret y Ricardo Blume. Se filmó en Lima y en Machu Picchu. La fotografía es de José Pratz, la escenografía de Ponchi Morpurgo y la música de Adolfo Morpurgo (Antín bromeó en algún reportaje diciendo que trabajando con su mujer y su suegro ahorraba gastos de producción). Cortázar no quedó conforme con la lectura de Antín, lectura psicológica y sensual. Cortázar insistía con una interpretación de lo sobrenatural representada en la presencia de un antiguo ídolo que marcaría el destino de los personajes. Cortázar insistió pero Antín hizo su propia versión.

La amistad entre ambos artistas perduró bastante tiempo y la identificación artística fue importante. Manuel Antín ha declarado: “En alguna oportunidad, yo le dije: Me gustaría ser un escritor como vos. Y él me dijo: Me gustaría ser un director de cine como vos”. Sus caminos continuaron juntos hasta que Julio Cortázar, enamorado de la Revolución cubana, le imprimió un giro militante a su pluma. Antín, refirió que, sin disentir en lo ideológico, entendió que el Cortázar escritor debía ser más importante que el político. Allí terminó la relación.

Cine.ar Play incluye en su programación Cortázar & Antín. Cartas Iluminadas, el documental dirigido por Cinthia Rajschmir, con guion de su autoría en colaboración con Alejandra Marino. El film recorre parte de la correspondencia enviada por Julio Cortázar a Manuel Antín, tanto por escrito como por grabaciones. La voz del escritor y los testimonios del propio realizador, de Ponchi Morpurgo, Graciela Borges, Dora Baret y del director de fotografía Ricardo Aronovich forman parte del documental, en conjunto con fotos y fragmentos de las películas.

La programación de Cine.ar Play, cuentos y novelas

Como ya dijimos más arriba, el cine argentino cuenta con muchas películas basadas en la literatura, pero no todas están en Cine.ar Play por carecer de la propiedad de los fílmicos, pero un ojo inquieto podrá encontrar dentro del menú ofrecido producciones interesantes para descubrir o volver a ver. Descubrir el protagónico de Evita Duarte, volver a ver a Rodolfo Bebán en el brillante Juan Moreira de Favio, la inquietante madame Bovary de Mecha Ortiz, la intriga de La larga noche de Francisco Sanctis o el cine de Antín, entre otros, constituyen un programa más que atrayente.

Tomado de: Revista 24 cuadros

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Norma Aleandro: «Es un tema terrible, pero se da de la manera más dulce»

27 octubre, 2021 admin
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Norma Aleandro, actriz argentina

Por Diego Brodersen

Norma Aleandro está de estreno con su primer papel en una película en más de cuatro años: su última participación en un largometraje había sido en 2016 con La valija de Benavídez, dirigida por Laura Casabé. Pero El secreto de Maró debió hacer gala de cierta paciencia, atravesando meses y meses con las salas de cine más oscuras que nunca. “La pandemia nos agarró justo al final del rodaje, así que todo el trabajo de posproducción tuvo que hacerse durante la cuarentena estricta”, recuerda la actriz en comunicación telefónica con Página/12, días antes del lanzamiento del film escrito y dirigido por Alejandro Magnone (Subte – Polska), que finalmente llegará a las pantallas de nuestro país este jueves. “Siempre leo los guiones y en este caso la historia me interesó desde un primer momento”. No es casual que la premiere mundial haya tenido lugar en el Festival Internacional Golden Apricot, que se lleva a cabo todos los años en la ciudad de Ereván, capital de Armenia: la protagonista, Maró, es una mujer que, a pesar de haber atravesado la barrera de los noventa años, continúa dirigiendo la cocina del restaurante de un centro armenio en Buenos Aires. Desde luego, manteniendo las costumbres culinarias de su país natal, que se vio obligada a abandonar hace décadas, cuando aún era pequeña, y al cual nunca ha regresado.

“Hablando con el director antes del inicio del rodaje comenzamos a charlar sobre el holocausto armenio, un tema terrible. Pero el acercamiento a esos temas se da de la manera más dulce que pueda imaginarse, desde la cocina de un club armenio que se está viniendo abajo económicamente”, detalla Aleandro. En esa cocina la acompañan Luisa y Rita, amorosas asistentes que deben respetar y tolerar el rigor y, muchas veces, el malhumor de Maró, aunque no dudan a la hora de ponerse de su lado cuando los directivos del club quieren transformar la tradicional cantina en un simple despacho de minutas, cambiando el tabouleh y el hummus por milanesas con fritas y fideos con tuco. Lidia Catalano y Analía Malvido son las encargadas de interpretar esos dos personajes, en un reparto que se completa con nombres como los de Héctor Bidonde, Manuel Callau, César Bordón y Florencia Raggi. Para la protagonista de La historia oficial, “es interesante la cuestión de poder acercar a la gente joven a cuestiones que, tal vez, no conocen en profundidad. O de las que están un poco afuera por cuestiones generacionales, más allá de la pertenencia a la comunidad. Por otro lado, en la película está presente, indirectamente, el tema de la generosidad argentina para con los inmigrantes: muchos somos hijos de españoles, italianos, armenios. Venimos de todos los lugares del mundo. Y, en este caso, está la cuestión de aquello que los inmigrantes dejaron allí en Armenia. La distancia, los muertos”.

¿El personaje de Maró fue creado en colaboración o estaba definido en el guion de Alejandro Magnone? Hay una escena extensa, casi un monólogo, que parece escrito especialmente para usted.

Todo estaba escrito de antemano, incluido ese monólogo. Así se escribió y así lo hice. Aunque, desde luego, los detalles de la interpretación fueron hechos en el momento. Justamente esa escena revela un poco el secreto de Maró al que hace mención el título, de la manera más tierna posible. Ese pedido de la madre que ella viene cumpliendo desde hace muchísimos años.

¿Cómo fue el trabajo junto a los otros intérpretes?

He hecho muchas películas y en el momento de la filmación todo el mundo suele poner lo mejor. Hay gente que pone incluso lo mejor de lo mejor, aunque hay otra que se asusta un poco o tiene ese pánico típico del momento. En este caso, fue un equipo de gente joven, pero todo estuvo alimentado por la forma de ser del director, que es muy dulce para pedir las cosas y ayudar a todo el mundo: a los actores, a los técnicos. Fue un rodaje muy agradable, a pesar de que la historia es muy triste. En lo personal, me permitió reencontrarme con Lidia Catalano, a quien hacía mucho que no veía. También con Manuel Callau, Florencia Raggi y Héctor Bidonde, compañeros a los que de repente una no ve por un tiempo y entonces, en el momento del reencuentro, todo es muy lindo. Teníamos pocos días de rodaje y había que hacerlo todo bien, pero rápido. Fue una producción sin lujos: hoy cada día de filmación es muy caro.

¿Cómo fue recibido el film por la comunidad armenia?

Hubo una proyección especial para la comunidad y fue todo muy emocionante. También se realizó una recepción en la embajada. Es interesante, porque la embajada armenia tiene una misión muy especial y eso en la película se señala. En los distintos países, cada embajada armenia suele convocar a reuniones de reconocimiento de fotos y dibujos, cosas que sirven para encontrar a los familiares. Ellos después pagan los pasajes para que la gente vuelva y se reencuentre con su tierra y su familia. La comunidad armenia apoyó mucho la película y en esa recepción hablamos sobre el tema.

¿Hay otros proyectos cinematográficos en el horizonte?

Siempre recibo proyectos. Algunos no los he hecho porque no me resultaban interesantes, otros porque no tenía tiempo. Incluso en esta larga pausa como consecuencia del covid-19 he estado haciendo cosas. Por ejemplo, junto a la editorial Fera, que está dirigida por gente joven, como Daniela Davidovich. Yo pinto y dibujo desde hace muchos años, pero esas cosas se las mostraba solamente a amigos y familiares. Algún dibujito suelo hacerles para los cumpleaños, como un regalo simpático. Desde la editorial me mandaron un email porque sabían de todo eso, y de algunas cosas que había escrito y que están publicadas, y me pidieron hacer un libro. Finalmente, Confieso que pinto fue editado el año pasado, con prólogo de Claudio Tolcachir.

Usted protagonizó junto a Alfredo Alcón, primero, y dirigió después la adaptación teatral de la miniserie de Ingmar Bergman Escenas de la vida conyugal. ¿Ha visto la nueva versión televisiva Secretos de un matrimonio, que puede verse en streaming?

No, no he visto la nueva versión, pero imagino que ocurre lo mismo que con la obra: aborda temas que nos tocan a todos y que son atemporales. El amor y el desamor, los desencuentros y reencuentros de una pareja durante muchos años. No hay nada novedoso en eso y todo el mundo puede comprenderlo porque, con las diferencias del caso, ha pasado por situaciones similares. Es un tema que Bergman llevó al teatro justamente por esa razón y se ha hecho en todos lados. Así que no me extraña para nada que haya hecho una nueva versión para la televisión, porque es una historia que nos compete a todos. Es un tema de la vida, tanto para las parejas desparejas como para las parejas “parejas”.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme El secreto de Maró (Argentina, 2021) de Alejandro Magnone

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Hugo del Carril, director esencial del cine argentino

25 octubre, 2021 admin
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Por Horacio Bernades

Hasta los años 70 se consideraba que Hugo del Carril era un actor y cantante de tangos, que grabó la marcha “Los muchachos peronistas” y que a comienzos de los 50 dirigió una importante película social llamada Las aguas bajan turbias. Lo que se sabía menos era que además de Las aguas bajan turbias Del Carril había dirigido, a lo largo de casi tres décadas, catorce películas de lo más diversas, la mayoría considerables y algunas de ellas fundamentales. Tuvo que llegar la renovación producida en la crítica de cine argentina a partir de los años 80 para que esas cosas comenzaran a saberse. La revalorización de este porteño nacido en 1912 y fallecido en 1989 se completó veinte años más tarde, cuando se hallaron copias y negativos de la mayor parte de sus películas, que se consideraban pérdidas para siempre.

Tres décadas después de textos liminares firmados por los críticos Gustavo Cabrera y Gustavo Maranghello, la investigadora especializada Daniela Kozak y la doctora en Historia Florencia Calzon Flores reunieron a un equipo de colaboradores, para estudiar todas las facetas artísticas de Del Carril. El cantante, el galán, el ciudadano, el hombre de ideas y convicciones, el cineasta y el predecesor del cine independiente, sin descuidar aspectos específicos de su obra (el papel de las mujeres en ella) y el rescate y difusión recientes de buena parte de su filmografía. El resultado de ese esfuerzo conjunto es Más allá de la estrella – Nuevas miradas sobre Hugo del Carril, recientemente publicado por Autoría Editorial.

¿Cómo evalúan la carrera de Del Carril como cineasta?

Daniela Kozak: Es un director fundamental del cine argentino. Dirigió gran parte de su obra entre el final del cine clásico y la transición hacia el cine moderno y eso se nota en sus películas, donde conviven los géneros populares con la construcción de un estilo visual propio, muy potente, que da cuenta de una búsqueda autoral.

¿Creen que a partir de Las aguas bajan turbias se lo vio pura y exclusivamente como “cineasta social”, y por ese motivo las películas que no incursionaban en esa veta decepcionaron a los críticos de la época?

DK: En los 50, los críticos de los cineclubes y de las revistas especializadas tenían como referencia al neorrealismo italiano y estaban muy interesados en que el cine argentino siguiera ese camino. A partir Las aguas bajan turbias le empezaron a prestar mucha atención a Del Carril como cineasta, porque vieron que esa película retrataba los conflictos sociales con “autenticidad”, un concepto muy repetido en esa época. Su película siguiente, La Quintrala, generó muchas expectativas, pero tanto esa como Más allá del olvido los decepcionaron, porque Del Carril no continuó con el retrato de la realidad desde un punto de vista crítico y para ellos todo lo que no iba en ese sentido era un retroceso.

Florencia Calzon Flores: Justamente, uno de los aspectos que más nos interesaron de él como figura fue su relación con la política. Hizo pública su pertenencia al peronismo cuando grabó la marcha en 1949, que se estrenó con su voz ese 17 de octubre. En ese momento ya era un ídolo popular, una figura consagrada del tango y del cine que manifestó, como tantos artistas de la época, su simpatía por el peronismo.

DK: Su relación con el peronismo fue mucho más compleja y llena de matices de lo que uno podría imaginar si solo se lo considera “el cantor de la marcha”. Es lo que explica Juan Manuel Romero en su capítulo, en donde reconstruye algunos de los problemas que tuvo con el Secretario de Prensa y Difusión del gobierno peronista, Raúl Apold, que llevaron incluso a que le levantaran de cartel Las aguas bajan turbias y La Quintrala. Y, por otro lado, también fue perseguido y encarcelado después del golpe militar de 1955 por su identificación con el peronismo.

Las autoras. Foto: Sandra Cartasso

La renovación producida a fines de los 50/comienzos de los 60 englobó a Del Carril dentro del cine industrial previo y como tal lo desechó, producto de un combate generacional característico de toda “nueva ola”.

DK: El hecho de que fuera un cantor de tango y una estrella del cine industrial, su interés por los géneros populares, su identificación con el peronismo y, también, la distancia generacional que lo separaba de los cineastas y críticos jóvenes que impulsaban el “nuevo cine argentino” llevaron a que lo ubicaran del lado del viejo cine sin tener en cuenta la singularidad de su trabajo. Tanto para los críticos más interesados en un cine comprometido con la realidad como para los más identificados con la vertiente más subjetiva e intimista del cine moderno, Del Carril era una figura “de la vieja generación”. Además, la mayoría de estos críticos era antiperonista y rechazaba en bloque casi todo el cine que habían hecho los estudios durante el peronismo, porque lo consideraban el cine del régimen. Para ellos, los directores de la industria y del cine popular —incluido Del Carril— eran el “viejo cine” que había que dejar atrás.

¿Creen que la revalorización de los géneros de consumo popular que tuvo lugar a partir de los años 80 influyó en la reconsideración de su obra?

FCF: Sí. Del Carril murió en 1989 y a partir de entonces se publicaron libros como los de Gustavo Cabrera y César Maranghello que revalorizaron su figura, sobre todo como director de cine. En particular, la idea del libro que ahora editamos fue integrar la figura de Del Carril a las nuevas perspectivas de análisis sobre las industrias culturales y la cultura masiva que se desarrollaron desde los años 2000. Por eso, recuperamos aspectos de su trayectoria que no habían sido tan estudiados, como su rol de galán cantor en el cine, el alcance transnacional de su carrera en el cine de México y de España, el rol de los personajes femeninos y las relaciones de género en sus películas, su relación con la crítica y con la política. De ahí el subtítulo del libro, “Nuevas miradas sobre Hugo del Carril”, porque además de recuperar su obra como director, incluimos otras dimensiones.

Ayudó también a ese rescate el hallazgo de latas con varias de sus películas, desde comienzos de este siglo.

DK: Ese hallazgo fue clave para revalorizar su obra, porque permitió que sus películas pudieran volver a verse en fílmico, proyectadas en salas y después en canales de televisión y plataformas online, y las acercó a una nueva generación de espectadores. En el año 2000, Fernando Peña y el coleccionista Octavio Fabiano descubrieron rollos de varias de sus películas en un sótano inundado y sin luz de la Enerc. A eso se sumó el hallazgo en el Museo del Cine de una copia en 35mm de Las tierras blancas, cuyo negativo estaba perdido, y copias de otras películas en colecciones privadas. A partir de ese rompecabezas se pudo reconstruir su obra, y en 2018 el Malba ofreció la primera retrospectiva completa del director en fílmico. La historia de este rescate está contada con detalle en el epílogo del libro, porque nos parecía fundamental incluir la cuestión de la preservación a la hora de abordar su obra y su trayectoria.

¿Creen que Del Carril dejó alguna clase de herencia estética en generaciones posteriores, o como el resto del cine argentino clásico cayó en el olvido?

FCF: Fue una figura que trascendió el cine clásico, porque su tarea como director se extiende más allá de ese período y porque supo transitar por distintos temas y géneros que le dieron amplitud a su obra. Además, produjo y financió muchas de sus películas, incluso de su propio bolsillo, y de esta manera asumió la dirección como una manera más de expresar su mirada artística. En este sentido, fue un pionero de la producción independiente.

Tomado de: Página/12

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Valeria Selinger: «Para mí era esencial que la película fuera una mirada de niña»

20 octubre, 2021 admin
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Valeria Selinger y Paula Brasca en el rodaje de La casa de los conejos

Por Astrid Riehn

Valeria Selinger es argentina, pero vive desde hace años en Francia. Fue ahí donde leyó por primera vez Manèges. Petite histoire Argentine, de Laura Alcoba (editada acá como La casa de los conejos por Edhasa). En la novela, la escritora argentina también radicada en Francia evoca la temporada que pasó entre 1975 y 1976 junto a su madre y sus compañeros de la organización Montoneros en una casa de La Plata, donde éstos habían montado una imprenta clandestina de la revista Evita Montonera. Para no levantar sospechas, colocaron delante jaulas con conejos para hacerle creer a los vecinos que se dedicaban a la cría de roedores. Salvo Alcoba y su madre, que lograron exiliarse en Francia, el resto de sus habitantes tuvo un final trágico. Todos (salvo Daniel Mariani, hijo de “Chicha” Mariani, fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo, quien no se encontraba allí y fue asesinado meses después) murieron el 24 de noviembre de 1976 en un brutal operativo contra la casa que duró unas cuatro horas e incluyó una lluvia de balas de distinto calibre y hasta un ataque con mortero. Entre las víctimas estaba Diana Teruggi, pareja de Mariani y madre de Clara Anahí, una beba de tres meses secuestrada ese mismo día y cuyo paradero jamás pudo ser establecido.

“Quedé muy conmovida e identificada con la necesidad de silencio de esa niña protagonista. Crecer respetando silencios, sabiendo que uno sabe cosas que no debería tal vez conocer, es dar un salto de la niñez a la etapa adulta salteándose una etapa, la que corresponde a la inocencia”, señaló Selinger a Página/12, quien se encuentra en Buenos Aires. Este jueves se estrena en Argentina La casa de los conejos, su versión cinematográfica de la primera novela de una trilogía de libros de Alcoba que se completa con El azul de las abejas y La danza de la araña. Con Paula Brasca como Diana Teruggi, Mora Iramaín García como la pequeña Laura, Guadalupe Docampo como su madre, Darío Grandinetti como “El Ingeniero” y Miguel Ángel Solá como su abuelo, la película se centra en la experiencia de esa niña que tuvo que aprender desde muy temprano que había cosas que no podía contarle a nadie.

Usted afirmó que al leer el libro de Laura Alcoba vio reflejada parte de su propia vida. ¿Tuvo una historia personal similar?

Crecer en esos años en familias que sabían y querían saber lo que pasaba te convertía en un niño con un bagaje diferente. ¿Qué hace un niño cuando le dicen «de esto ni una palabra afuera», o cuando le explican que no hay que tirar papelitos por los goles del mundial porque eso significa estar apoyando a los muertos que se esconden bajo el asfalto, según lo que decían los carteles en Europa? ¿Qué hace un niño que tiene que acompañar a su madre a quemar los libros prohibidos? ¿Qué hace un niño al que le enseñan a distinguir las publicidades y propagandas que apoyan a los militares? Creo que en esos casos un niño aprende a callarse. En esos casos un niño entiende perfectamente el poder y la necesidad del silencio. Es lo que viví y es lo que me identificó plenamente con el libro de Laura.

¿A qué estuvo atenta para recrear esa mirada infantil en su película?

Para mí era sumamente importante que la película fuera una mirada de niña y no una exposición de los hechos trágicos de la última dictadura. La elección fue no entrar en ningún discurso de militancia o no mostrar demasiado lo que ocurría afuera. La niña vive en esa casa y la historia se narra desde dentro de la casa y desde dentro del interior de esa nena. Sus silencios contribuyen a esta mirada. La decisión fue no sobreexplicar evidencias, pasar por alto conversaciones explicativas. Todo lo que se cuenta es desde lo que la nena entiende o interpreta. Por eso es una película entrecortada, fragmentaria, con una cámara desprolija y muchos silencios, cosas no dichas, recortes.

Si bien la novela revela que Diana está embarazada, el lector no se entera hasta el final quién era esa bebé. En cambio, el nombre de Clara Anahí se menciona a los 30 minutos de iniciada la película. ¿Por qué quiso mencionarla desde el principio?

Es un permiso que me concedí, ya que en esa época no se sabía de antemano el sexo de un bebé. Para mí era importante darle presencia antes de que nazca, porque después sabemos que Diana no va a tener tiempo de desarrollar esa maternidad más que por unos breves tres meses. Nombrarla era alargar y establecer ese puente imaginario entre Diana y su futura maternidad y Laura y su búsqueda de madre, porque la suya tenía la mente ocupada en el temor y el peligro de la situación. Es un modo de decir que finalmente Diana juega a ser mamá con Laura durante mucho más tiempo del que finalmente podrá ocuparse de su bebé.

La película termina con el brutal ataque a la casa y muestra cómo Diana coloca a su hija en la bañadera para protegerla. ¿Cómo tomó la decisión de incluir esta dura escena?

Me era muy importante poder dar una versión de lo que ocurrió en ese ataque, de lo que pudo hacer Diana con su bebé. Con Chicha Mariani evocamos que aparentemente es así como pudo haber ocurrido, aunque en realidad al parecer Diana tapó a Clara Anahí con un colchón. Pero claro, el verdadero ataque duró casi 4 horas… en una película hay siempre reducción de tiempos.

¿Llegó a enterarse Chicha Mariani de su proyecto antes de morir?

Sí, claro. Fuimos, por ejemplo, con Paula Brasca a charlar con Chicha para que nos cuente acerca de Diana y de su relación con Cacho (Daniel Mariani). Chicha vio fotos del rodaje. Me hubiera encantado que llegase a ver la película. Toda la familia Teruggi se implicó en el proyecto. Desde Daniel Teruggi, que se ofreció con total generosidad y de modo gratuito a componer la música de la película que yo interpreté como una especie de diálogo imaginario con su hermana Diana. La madre de Laura Alcoba me contó anécdotas, como por ejemplo la que dio lugar a la escena del contacto del Citroën. El padre de Laura aportó sus recuerdos de la cárcel y de su militancia. El tío de Laura, Luis Longhi, actúa y compuso la letra de un tema. Si, realmente las familias involucradas en esta historia forman parte de esta película y les estoy sumamente agradecida.

Tomado de: Página/12

Tráiler del filme La casa de los conejos (Argentina, 2020) de Valeria Selinger

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