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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Toda pieza cinematográfica se “define” en los primeros minutos. Y no hablo de esos pliegues que revelan el curso tradicional de su ruta. Me refiero, más bien, a las veladas insinuaciones del tema, la escritura concisa de un punto de vista —o más de uno— y los campos estilísticos que indican el sentido narrativo de la obra; en este caso, de un filme documental.

La pieza Antonio Berni, que forma parte de la serie Huellas del arte argentino, producida por el Canal Encuentro, discurre en el prólogo con los goces y las certezas de un lenguaje directo, muchas veces dispuestas en los nichos del relato o en soluciones que parecen escrituras a medias, —en ocasiones de reiterados usos— como maltrechos acertijos cinematográficos. Así evoluciona la película, con subrayados en los puntos centrales de la biografía de un artista esencial, en el curso de la historia del arte contemporáneo latinoamericano.

La portada de este filme panea y toma nota sobre las incrustaciones que caracterizan la obra de Berni. Todo un despliegue de símbolos que nacen de los sabores de la tierra, de los subterfugios de la sociedad emplazada en los límites de la exclusión y la negritud de un tiempo cuyo signo es la aritmética de diferencias clasistas.

La estructura del filme transita desgranando los primeros rumbos de Berni como el artista que reescribe sus horizontes y las rutas de su vida. Son escrituras de sobrias respuestas, dispuestas con el poderío de soluciones (gráficas y narratológicas), desplegadas como signos para bocetar, a manera de preludios, algunos de los capítulos claves de su infancia, su adolescencia y sus primeras incursiones por Europa, sobre todo en París.

Ese influyente escenario cultural le sirvió para apertrecharse de las más descollantes vanguardias, de donde supo tomar saberes y prácticas que marcaron sus signos estéticos “reservados” para los destinos de su ruta y evoluciones pictóricas.

El documental señala este asunto capital con tono enfático. La voz en off se dispone a escribir una narración de aseveraciones y certezas. “Se vincula especialmente con los surrealistas Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel y Louis Aragón”.

La revista Sudestada confirma este relato, pero muestra un empaque más completo:

Su paso por Europa lo llevó a tomar contacto con los más importantes movimientos plásticos, estudió en los talleres de André Lhote y Othon Friesz, se inició en el grabado de la mano de Max Jacob, conoció el surrealismo de Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel, Louis Aragón, para luego impulsarlo en América Latina. Sin embargo, el contexto político y cultural europeo de los años ’20 y ’30 crean en Berni una nueva concepción del rol del artista como actor social[i].

Las palabras cobran fuerza en las curvas de este documental de evocaciones y reconstrucción biográfica, en los claros narrativos de sus yuxtaposiciones. Sin perder el aliento, en el filme se descorcha otra parada del artista que amerita poner en justo lugar para entender los designios de Antonio Berni en su estancia en París: “Posteriormente Max Jacob lo inicia en la técnica del grabado”, dice la narradora del filme para reforzar un hecho histórico, una verdad contrastable.

En este cruce de palabras la voz de Berni se antoja aclaratoria, de tono enfático. Dispuesta a compartir con el lector cinematográfico la mirada entera del artista, que secunda posiciones y aspiraciones, desmarcado de los terrenos baldíos del arte por el arte: “Yo no fui a París por la vida bohemia, fui a aprender mejor mi oficio de pintor y a internarme en la cultura europea que tanto reverenciamos desde aquí, y eso fue lo que hice”.

El discurso visual y onírico del documental apuntala esta sentencia con mamparas de ese París que los archivos fílmicos nos regalan a manera de legados y legajos. Las ralladuras del celuloide “legitiman” la solución cinematográfica del relato, aspirando, tal vez —sin mayor pretensión discursiva— a ponernos ese juego, o ese pacto del espacio tiempo que asumimos como una “solución” corpórea de legítimo consenso. De cualquier manera, la palabra de Berni en el curso del documental resulta lo más importante a la hora de entender la mirada del filme y, por ende, los argumentos del artista.

Entonces discurre otro pasaje de su vida. Se produce un punto de giro en los planos y acordes del texto cinematográfico. Un bandoneón significa la vuelta del artista hacia su Argentina, la música se agolpa como signos identitarios, como una respuesta espacio temporal. La solución visual, sin embargo, no transita con escritura de ruptura, discurre con el mismo recurso del archivo, de las ralladuras que acentúan lo pretérito, para emplazarnos, si cabe esa palabra, como idea que fotografía nuestra relación con el documento.

La voz de Antonio Berni entra en escena. Las fortalezas del archivo cobran significado en las escrituras del documental. Su acento despampanante se impone en el dialogo con el lector audiovisual.

El año 1928 es excusa para desbrozar otro capítulo del filme. La participación del artista en la exposición de la Sociedad Amigos del Arte, una muestra de vanguardia, se torna llana indagación en los telares del documento fílmico. La escritura fotográfica del documental revela a los participantes de esta cita: Horacio Butler, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Lino Spilimbergo y Juan del Prete. Todos ellos rodean y acompañan al artista en ese escenario colectivo, con brazas de complicidad.

La voz nítida de Antonio Berni irrumpe por primera vez en las texturas del documental, esta vez sin un empaque dramatizado que lo legitime. Es un cambio sustantivo, incorporado para enfatizar la legitimación del discurso y la narración fílmica. El juego entre la voz y las fotos de ese período narrado nos pone en el contexto de un cambio en la biografía del artista argentino. No es casual este puente y lo que discurre a continuación para entender la lógica cinematográfica del texto, que señala algunas otras claves de la vida del protagonista, entendida también como rutas de espacios temporales. La lógica viajera de su cronología marca las metáforas de sus narraciones y las evoluciones de su obra.

La voz en off de la narradora no se amilana para significar la incorporación de Berni al Partido Comunista. Este hecho en su hoja de vida se debe entender como una antesala de sus posiciones sociales y políticas, materializadas en buena parte de su obra.

Vale la pena delinear otra apropiación que explica la curva de su discurso, sellado en su descomunal obra, de profundo compromiso social. La cita que incorporo a continuación, se refiere a la exposición personal de Berni en ese período fecundo, que significó otras apuestas del artista, narrada en el cuerpo del documental.

…la idea de que la revolución artística estaba unida, de manera inevitable, a una transformación del mundo. Una consigna que, de hecho, Berni puso en escena en su exposición surrealista en Amigos del Arte de Buenos Aires, realizada en junio de 1932: la radicalidad estética e ideológica de las obras, la censura aplicada a varias de ellas y las duras sanciones de la crítica, pusieron de manifiesto lo que los sectores tradicionales podían tolerar y lo que las instituciones modernizadoras podían llegar a asimilar. El surrealismo de Berni fue la primera brecha abierta entre los propios artistas modernos, una cesura que se profundizaría y ampliaría considerablemente al año siguiente con la llegada del muralista David Alfaro Siqueiros. En este sentido, la organización de la Mutualidad impulsada por esa presencia y, consecuentemente, la compleja elaboración del Nuevo Realismo fueron las respuestas que Berni, de un modo polémico y audaz, dio al modernismo formalista y a todos los que creían que era posible crear al margen de cualquier exterioridad[ii].

La voz de Antonio Berni vuelve a tomar fuerza en las texturas del documental, su narración apunta sobre las raíces y fundamentos de esa entrega, materializada en el salón expositivo Amigos del Arte de Buenos Aires. Es una suerte de contrapunteo legitimador de ese punto y seguido de su trabajo, erguido por una apuesta de renovaciones conceptuales, estéticas y discursivas.

Las palabras de Antonio Berni denotan fuerza, como también las soluciones narrativas del filme que se apropian de dispares recursos, todos puestos en apego a una escritura histórica de trazos biográficos, resuelta en ciclos fundamentales, en cuidados capítulos audiovisuales.

Amerita poner en estas cuartillas un concepto formulado por Berni que impactó en el discurso de su época, con replicas e interpretaciones en la contemporaneidad:

En el nuevo realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es sólo imitación de los seres y cosas; es también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias. El nuevo realismo no es una simple retórica o una declaración sin fondo ni objetividad; por el contrario es el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política y económica de nuestro siglo[iii].

Esta definición del artista aflora con entendida legitimidad en la puesta, en la aritmética de la pantalla del filme. El “nuevo realismo” o “realismo social” (como lo definen algunos historiadores del arte) se asume como otra revolución —en el sentido amplio del término— en el escenario social y cultural de nuestra región.

La confabulación entre David Alfaro Siqueiros y Antonio Berni, es otro capítulo-tema, incorporado a la pieza documental. Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo y Enrique Lázaro, son parte de otra conspiración artística.

La obra mural Ejercicio plástico une a cinco artistas que resuelven emplazar jugosas ideas que el filme revela con planos cerrados de una sobria visualidad. Discurre como una apropiación del espacio materializado: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias”, así lo narra el filme, interpretando en off la voz del mexicano Siqueiros.

Sin embargo, el libro El mural de Siqueiros en Argentina: la historia del ejercicio plástico, de Daniel Schávelzon, pone entrecomillados a la palabra del muralista mexicano, o al menos resuelve una mirada asumida como una verdad imperturbable.

El descubrimiento en Buenos Aires de un boceto del mural, propiedad del conocido Samuel Gelblum, que lo heredó de su abuelo, obsequiado por Siqueiros, desmorona el abordaje del filme:

El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen en el mural, aunque muy simplemente trazadas, y se ve la unión entre los cuerpos que se dividen en paños murarios diferentes: por ejemplo la bóveda y los muros verticales, o entre éstos y el piso, de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada al sótano está claramente dibujada, con el vano y los escalones. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto del piso apenas está trazado con sus líneas principales[iv].

Este mural compartido no tiene una sustantiva parada argumental en el documento cinematográfico. Sin embargo, una suma de adjetivaciones subyace en su cuerpo, como pretextos y antesala, para abordar otras zonas de influencias en la obra del artista biografiado. La obra de grandes dimensiones, citada en el filme, es presentada como empastes superpuestos por planos, que entronizan con otras etapas del artista argentino. Esta composición, resulta también una justificación del relato, dispuesta como una cita de los derroteros estéticos que emergen de las texturas de Ejercicio plástico.

Otro elemento sustantivo del documental resulta la incorporación del cuadro Chacareros (1935) incorporado como unidad significante en el tempo evolutivo del artista argentino. Es la respuesta que el filme libera, para explicar la inquietante búsqueda de Berni frente a los cercos de lo ya explorado. Es también legítima interpretación a su tesis, perfilado en el citado artículo.

No se es moderno ni creador imitando tal o cual especie de creación o modernidad caducada”. Y agrega Berni. “El verdadero artista y el verdadero arte del pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas[v].

¿No es acaso un desparrame, otro, de su compromiso social esta aseveración de clara contundencia? ¿Podemos entender esta curva de ideas como otro escalón de su pensamiento estético-social? Definitivamente sí. Las renovaciones de su obra, dispuesta en las texturas del documental, respaldan mi aseveración.

Los recursos usados por Berni en Chacareros, emergen por declaradas apropiaciones. El soporte resulta del empalme de varias telas de arpillera procedentes de sacos de azúcar cosidas entre sí. No se puede interpretar esta pieza como un acto del azar, más bien se explicaría como una elección que apuesta por experimentar con otros recursos expresivos.

El documental acentúa a un Antonio Berni viajante que explora observante el norte de Argentina y los países andinos. No se trata de una solución construida desde una “literalidad fotográfica”; se recurre a una sumatoria de imágenes de archivo que “cimentan” la ausencia de documentos delineantes de pasajes en rutas hechas; la tierra, sus laberintos y cercos, su fuente de ideas y creaciones. El hombre llano es tomado y reinterpretado en un “infinito proscenio”, el mismo lugar donde Berni, en una etapa posterior de su trabajo, se apropia de materiales dispuestos en los cauces de sus peregrinaciones para solventar y componer sus elaboraciones artísticas.

Los archivos de un blanco negro exaltado, de renovados contrastes, donde se delinean los ritmos intensos de una Argentina en pleno desarrollo urbano, se explican cómo su retorno, tras sus andares por las zonas agrestes de la gran nación sudamericana y las geografías de una América sumida en los llanos de una pobreza febril. Toda una evolución de planos, erigidas sin apenas retoques, siente el pulso de una guitarra, que no da tregua, ante los poderes trepidantes de cuerdas, en obligadas transiciones cinematográficas.

La torturada, pintura con ensamblajes de Antonio Berni

La guerra, pintura con ensamblajes de Antonio Berni

La vuelta de Berni en esta pieza fílmica se articula con otro ensanche colectivo de renovadas complicidades. Esta vez le acompañan Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, fundadores, en 1945, del Taller de Arte Mural. Las fotografías disponibles de este hecho grupal, no se desvisten de los velos de un blanco negro de luces cursivas. Se disponen a secundar, sin rupturas estéticas, la puesta de archivos que fortalecen la línea argumental del filme, como parte de una etapa fecunda y fundamental del artista.

Un radicalismo conceptual de Berni es señalado en el filme como parte de una escritura posicional. Se dispone esta anchura en los telares de la pantalla con una voz coloquial, que apunta a desparramar lo que resulta, una declaración de principios.

El hecho de haber mantenido una constante artística, —nos dice Berni en clave de monólogo cinematográfico— fuera de las normas cosmopolitas. De haberme aventurado en una vanguardia a mi manera, y no a la de París o Nueva York, me ha separado de la publicidad comprometida con los intereses del mercado internacional.

Buenos Aires recibe en las galerías Pacífico, en el año 1946, las monumentalidades de los miembros del Taller de Arte Mural. La corporeidad de Antonio Berni sometido a una entrevista secundada por una de las piezas de ese despliegue grupal, adquiere una relevancia biográfica. El hecho de que se disponga, por primera vez en el filme, de sus testimonios, lo apuntala como una obra de discursivas evoluciones y soluciones mestizas. Es evidente que la apropiación de todo lo que fortalezcan la narrativa es significante en el texto. No perdamos de vista que ese mismo principio de tomar lo que habita en el curso indagatorio del relato cinematográfico, es también un guiño a las escrituras del artista biografiado. ¿O no?

Pero llamo la atención sobre los giros que imperan en el filme. No es perceptible un anticipo de cambios o transiciones narrativas, incluso diría que no le importa resolver este asunto a Carolina Scaglione, la realizadora del film, ni al núcleo creativo de la pieza. Las muchas rupturas y variaciones que caracterizan la obra de Berni, sirven de pretextos para adoptar ese marco de respuestas, presentes en los márgenes del cuadro cinematográfico.

Sin perder el aliento, la pantalla nos desparrama bocetos, fotos hechas por el artista, dibujos a lápiz y carboncillos. Es otro período fecundo, otro punto de giro de exploraciones artísticas, donde toman fuerza y valor estético las réplicas de sus aportaciones ante la cotidianeidad de sus pasos.

La pantalla se hierve con los mestizajes de su obra. Parecen collages cinematográficos, pero son también interpretaciones de un período, que el propio Berni define como confuso. El hecho de estar ante la cámara dispuesto como objeto de una crónica, responde a las posibilidades y la lógica que en los dos primeros tercios ha imperado en la narrativa del filme documento. Y los defino documento, como aseveración ante la curtida delineación del personaje biográfico, interpelado en las márgenes de una Argentina marcada por la pobreza y la exclusión social. Un escenario que al artista le estremece y le importa.

Las ralladuras del celuloide, que se muestran dibujadas en sus pliegues desprovistas de los retoques que las tecnologías de la contemporaneidad ofrecen, son parte de ese engranaje estético, que discurren como pátinas de una coherencia simbólica. Se trata del abordaje de la vida y obra de Berni en las postrimerías de los años 40. Pero este ciclo de visualidades, termina, —justamente— con un Antonio Berni recolector de “cosas”, que se imprime en el documental como obligadas transiciones de la puesta fílmica. Es la fundamentación narrativa ante la evolución de su labor artística.

El color irrumpe en la pantalla, la fuerza de sus personajes adquiere connotación simbólica, atempera y pone en contexto los próximos rumbos de un artista, genuinamente latinoamericano, que no se acomoda mucho tiempo en sus propias escrituras estéticas.

Berni va armando un lienzo de dimensiones medias, acción que la pieza fílmica toma para anticipar y dibujar un período fértil y central del artista. Es la década de los 50, donde emerge Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos personajes que son también leyendas, que adquieren corporeidad por esa práctica de las apropiaciones. Antonio Berni recolecta objetos y subproductos tomados de los desechos que pernoctan en los barrios marginales de la ciudad, de las Villas miserias, para apertrechar su discurso.

Estos escenarios de estructuras moribundas, son la principal fuente de sus evoluciones artísticas. La cámara se adentra en los pliegues de objetos contorneados, en los rizos de cartones trabajados por las manos de un autor pictórico, dispuesto a reescribirlo todo, sin perder los nortes de sus fuentes originarias: la sociedad marginal y marginada. Son las respuestas de un hombre cuya ética discurre entre los estamentos de sus palabras y las respuestas figurativas de sus interpretaciones artísticas.

Las maderas incrustadas, los plásticos carcomidos y desechos, o las telas derruidas y descoloridas, que adquieren otras connotaciones discursivas, son parte de ese febril aparataje que interpela. Lo hace también Antonio Berni, con la fuerza de sus desparrames simbólicos, nacidos de las apropiaciones de la cotidianeidad. Un ejercicio de pensamiento curtido por la sensibilidad y la empatía ante las penumbras de seres que habitan en los márgenes de una colectividad ausente de verdades plomizas.

Los collages que moran en esta zona del filme, imponen un mirarnos siempre, más allá de los límites de nuestras certezas y argumentos. Cuando la obra de Berni se ancla en los perímetros de nuestro velado horizonte, el signo de nuestras vidas adquiere un valor sustantivo y nos resulta imposible zafarnos de los poderes de sus lanzas. Esa es la fortaleza que imprimen estas capas superpuestas, que son también historias de vida.

Berni lo entiende, y así no los hace saber, como un texto que discurre por los cauces de una narrativa; un texto de significados y apremios. La pobreza, la encarnizada lucha por la sobrevivencia, el sentido de los límites, el físico y el moral, están presentes también en los relatos de estas piezas, signadas para hacer los retratos de esos bordes dispuestos aun, como un presente que nos lacera y cuestiona.

La cámara registra los ardores de una contemporaneidad donde pone, en carne y hueso, de Juanitos Laguna, con pies y manos que se mueven, que se bañan en la suciedad y fealdad de un rio contaminado. Se tejen planos “casuísticos” para confirmar —es una obvia apoyatura— las escrituras oníricas de esta zona de la obra de un poderoso artista argentino, que habita en los altares de la cultura de nuestra América.

El bandoneón convocado para ilustrar la ira de sus piezas, se torna intenso y febril. Las notas se advierten apresuradas y en aritméticas de circulares atropellos. Es parte del goce estético de interpretar los sentidos del artista, que el filme delinea como un relato de premuras urgidas de respuestas sociales, las mismas que nos construye Berni, en la soledad de sus creaciones desmesuradas, resueltas también, como retablos de una realidad sórdida.

Las variaciones de Ramona Montiel subvierten los minutos finales de esta pieza de calculados atropellos rítmicos. Es parte de las enmiendes para edificar una relación con el lector cinematográfico, para el que se ha construido un enjambre de superposiciones histriónicas, de lo que resulta ser hoy, el otro personaje más “distinguido” del repertorio berniano.

Juanito Laguna es, junto a Ramona Montiel, uno de los personajes más populares de Antonio Berni

¿Quién es Ramona Montiel?

Ramona es un personaje creado por mí, —nos dice Berni— un arquetipo; no es una mujer en particular, yo le puse ese nombre. Como en el caso de Juanito Laguna, un personaje importante en América Latina, un cirujita, un chico pobre; no un pobre chico, que es muy distinto; esa era mi intención. Ramona es una mujer del interior que va a la ciudad a probar fortuna. Pasa por todas las situaciones de una mujer sola que llega a la ciudad, con todas las formas de provocación que puede recibir dentro de un mundo dramático; por momentos quiere aparecer como una gran mujer, una gran dama, pero no tiene recursos[vi].

Se repite la solución cinematográfica de no adelantar las transiciones del filme. Eso sí, la música de acento bonaerense se arropa ese ganado derecho en los cauces del filme para, anunciar la muerte de Antonio Berni. Violines y un bandoneón hacen tejidas conjugaciones de respuestas oníricas. Los personajes del artista se confabulan con Carolina Scaglione, la realizadora del documental, quién subraya su fallecimiento, el 13 de octubre de 1981.

Ese día el arte latinoamericano perdió a uno de los grandes de todos los tiempos. La coherencia de sus respuestas morales y estéticas, y las rupturas de sus interpretaciones artísticas, son parte de ese legado, que ubican a Berni, Antonio Berni, en el prólogo más alto del arte y la cultura de nuestras naciones.

[i] Antonio Berni, de la realidad al lienzo. (Dossier). Revista Sudestada. https://revistasudestada.com.ar/articulo/128/antonio-berni-de-la-realidad-al-lienzo/index.html

[ii] Fantoni. Guillermo, A. El realismo como vanguardia. Berni y la mutualidad en los 30. Fundación OSDE. p, 12.

[iii] Berni, Antonio. (2010). El Nuevo Realismo, en Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, año 1, n° 1, agosto de 1936, p. 14.

[iv] Schávelzon, Daniel Gastón. El mural de Siqueiros en Argentina: la historia de ejercicio plástico. Buenos Aires, 2010. p, 238.

[v] Ob.Cit. p. 18.

[vi] Gómez Rodríguez, Pilar. Las dos vidas de Ramona Montiel. https://www.coolt.com/artes/antonio-berni-dos-vidas-ramona-montiel_568_102.html

Antonio Berni: La historia de Juanito Laguna

Stepán Bandera y la Internacional Nazi (VIDEO)

1 julio, 2023 admin

La otra mirada

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

En la contemporaneidad, las estrategias de signo nazi se articulan —sin que se avisten poderosos obstáculos en sus recorridos— en los espacios sociales e institucionales de Europa y los EE.UU. Para materializar estas prácticas que les distingue, apelan a grupos intimidatorios explícitamente violentos o de corte represivo. Se materializan, como parte de una aritmética pensada para incidir en los escenarios sociales, sobre todo en atmósferas urbanas. Entroncan sus “ideas” en los estratos sociales y culturales vulnerables o fragmentados, accionando desde el paraban de lo “democrático”. En no pocos países de esas regiones subrayan sus narrativas, secundados o acompañados por instituciones —legalmente reconocidas— enmascarados con los ropajes de actores que “respetan el estado de derecho”. Para construir un “estado de gracia”, apuestan por inocular un ideario al que deben someterse los otros, embestidos por toda una batería de empaques simbólicos.

En este mapa se desabotona, por una parte, la búsqueda del reconocimiento del ideario nazi y, por la otra, las características de su capital de signos. Estas dos variables entroncan directamente con la dominación del espacio social y la suma de acciones que desgranan toda una batería de trazas ideo-semióticas, que apuestan por inocular como legítimas.

“La dominación, incluso cuando se basa en la fuerza más cruda, la de las armas o el dinero, tiene siempre una dimensión simbólica, y los actos de sumisión, de obediencia, son actos de conocimiento y reconocimiento que, como tales, recurren a estructuras cognitivas susceptibles de ser aplicadas a todas las cosas del mundo y, en particular, a las estructuras sociales”[i].

Los signos y su articulación en las sociedades son asuntos centrales para la comprensión del mundo contemporáneo. La reconfiguración de los diferentes campos sociales que habitan en la era global, se cristaliza con la aritmética de dominantes y dominados. La apuesta, por tanto, es conquistar lo que se considera “legítimo, sustantivo, valioso”, según la lógica de todo un arsenal de acciones (gradual, creciente, calculado), que apunta a imponer los pilares de la ideología nazi, dispuesto a borrar toda voz discrepante que emerja contra ese “pensamiento” y a anular las tesis humanistas.

En los estratos ejecutores de la ideología nazi, se afina también la coerción. Esa violencia (suave, maquillada, despojada de actos intimidatorios) impacta sobre los estratos sociales con llana predisposición a ser influidos por sus narrativas. Se concreta, por lo general, en el proceso de formación y adquisición de conductas y capacidades (físicas, culturales, lingüísticas, sociales, etc.) en que se han desarrollado los receptores sociales.

Los sistemas-signos son instrumentos de conocimiento, pero también herramientas de dominación. Producen integraciones cognoscitivas y sociales articuladas, en un orden arbitrario. Están interconectados; son interdependientes. Solo en el campo teórico se pueden desgranar como capítulos visibles de un asunto complejo.

Este dibujo, hecho palabras, está rayado en la portada del filme documental Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev. Es un texto cinematográfico de corte televisivo, urgido por la escritura de la impronta, resuelto con los encuadres que distinguen a la estética del video clip. Evoluciona, sobre esos cauces, por esa necesidad de articular contextos, circunstancias, antecedentes o claves pretéritas, y apuntar, sobre todo, a un lector prendido a las lecturas en móviles, donde el texto breve y la imagen digital, marcan la diferencia.

El signo central de este filme es Stepán Bandera, líder nacionalista ucraniano que apoyó a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial y dirigió la Organización de Nacionalistas Ucranianos.

¿Cuáles son las primeras escenas que revela esta pieza cinematográfica? ¿Qué claves se desabrochan en la pantalla? Manifestaciones de ucranianos que celebran al líder nacionalista venerado como héroe en grandes fotos y pancartas de hechuras posmodernas, simbologías nazi incrustadas en los espacios citadinos de la nación europea, actos públicos de corte ultranacionalista iluminados por las antorchas que han distinguido las puestas en escena nazi —Joseph Goebbels fue uno de sus grandes maestros de ceremonias— o el Batallón Azov (formación militar ultra-nacionalista ucraniana) que embisten con morteros a la población civil. Este prólogo cinematográfico presenta los ejes que singularizan toda la pieza, una puesta que subraya las líneas de su envoltura mayor.

El “Padre Bandera” es fotografiado, también idolatrado, más allá de las fronteras del país de la Europa Oriental. Un festival nacional ucraniano en Canadá, toda una batería de objetos nostálgicos dispuestos en un museo de Londres, exhibido como “reliquias para perpetuar su legado”, son algunos de los signos incorporados en los anaqueles narrativos de esta entrega. No falta en el inventario fotográfico de la pieza fílmica, la corporeidad de un monumento pulcro, prominente, dedicado a los miembros de la División “Galizien”, que homenajea a colaboradores ucranianos de las SS quienes juraron lealtad a Hitler.

Nacionalista ucranianos homenajeando a Stepán Bandera. Foto: Sergei Supinsky/AFP

Amerita incorporar en este ensayo, los entrecomillados, acotaciones y desclasificados, que pernoctan fuera de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera. Los contextos, son imprescindibles en toda lógica, análisis y reflexión de un tema.

“El Washington Post escribió que Bandera había entablado una ‘relación táctica con la Alemania nazi’ y que sus seguidores ‘fueron acusados de cometer atrocidades contra polacos y judíos’, mientras que el New York Times escribió que había sido ‘vilipendiado por Moscú como pro-nazi traidor’, un cargo que se considera injusto ‘a los ojos de muchos historiadores y, ciertamente, de los ucranianos occidentales’. Foreign Policy descartó a Bandera como ‘el hombre del saco favorito de Moscú. . . una metonimia para todas las cosas malas de Ucrania’”[ii].

“El auge del fascismo en Europa es incontrovertible. O ‘neonazismo’ o ‘nacionalismo extremista’, como prefieran. Ucrania, como colmena fascista de la Europa moderna, ha visto resurgir el culto a Stepan Bandera, —subraya el cineasta australiano John Pilger— el apasionado antisemita y genocida que alabó la ‘política judía’ de Hitler que masacró a 1,5 millones de judíos ucranianos. ‘Pondremos vuestras cabezas a los pies de Hitler’, proclamaba un panfleto banderista a los judíos ucranianos”[iii].

La historiadora francesa y profesora de la Universidad de París VII – Denis Diderot, Annie Lacroix-Riz, abre su artículo Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente, con palabras que suenan a mazazos:

“El nazi ucraniano Stepan Bandera, luchador junto a Hitler y verdugo en masa de decenas de miles de judíos y combatientes de la resistencia comunista, se convierte cada día un poco más en el héroe de los ‘demócratas’ de Occidente. Cuando no lo olvida, la prensa vende su historia, transformando al verdugo en un glorioso nacionalista; además, en 1945, ¿no era un agente estadounidense? Lo que demuestra que existe un paraíso para los nazis”[iv].

Sin perder trigo, las palabras de Lacroix-Riz plantan una verdad, lanzada como filosa daga hacia los anclajes de la prensa occidental: los ucranianos orientales de habla rusa asesinados por los devotos de Bandera habitan en los anaqueles “polvorientos” de los medios occidentales:

“La Guerra de Ucrania fue lanzada por Rusia después de ocho años de agresión ucraniano-occidental (2014-2022) contra los ucranianos orientales de habla rusa. Sus 14.000 muertos, en su mayoría civiles, habían interesado tan poco a nuestros grandes medios como los de Irak, Serbia, Afganistán y Siria, atacados desde 1991 por Estados Unidos en una búsqueda global por el control del petróleo y el gas y otras materias primas, al amparo de la OTAN, sujeto a un solo comando estadounidense desde su fundación (1950)”[v].

Es vital reciclar la historia pretérita para visibilizar los “pretextos” de un genocida. Rodolfo Bueno, redondea la arquitectura de Stepán Bandera en su artículo Los entretelones del conflicto de Ucrania, publicado en Rebelión:

“A partir de la invasión alemana, cuando el III Reich proclamó ‘liberar la URSS’, los miembros de la OUN-B lucharon junto a las tropas de la Wehrmacht contra el pueblo ‎soviético, con el eslogan ‘¡Slava Ukraini!’, hoy repetido por los demócratas de EEUU; su colaboración fue total en las masacres contra los soviéticos. En Lvov, entonces Leópolis, los nacionalistas ucranianos ‘independizaron’ Ucrania bajo el gobierno de ‎Stepan Bandera. Para celebrar esta independencia, entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941, los nacionalistas ‎ucranianos asesinaron a 33.771 ‎judíos en Babi Yar, un barranco en las afueras de Kiev”[vi].

En su texto, Bueno desbroza —como sumas vitales para engrosar signos en la memoria contemporánea— un pasaje que ensancha nuestro capital simbólico:

“Los nacionalistas ‎ucranianos hacían el siguiente juramento: ‎ ‘Yo, hijo fiel de mi patria, me uno voluntariamente a las filas del Ejército de Liberación ‎ucraniano y con alegría juro que combatiré fielmente el bolchevismo por el honor del ‎pueblo. Este combate lo libramos junto a Alemania y sus aliados contra un enemigo ‎común. Con fidelidad y sumisión incondicional, yo creo en Adolf Hitler como dirigente y ‎como comandante supremo del Ejército de Liberación. En todo momento, estoy dispuesto ‎a dar mi vida por la verdad’”[vii].

III

Maxim Serguéyev no se contenta solo con los testimonios, esenciales en el corpus de esta pieza documental. Aporta, como signo de un tiempo pretérito, todo un arsenal fotográfico de los actos execrables ejecutados por Stepán Bandera y sus partidarios. Los anaqueles de la historia arropan ese capital para la comprensión de la verdad histórica, muchas veces convertida en desdibujados resortes posmodernistas.

El archivo adquiere nueva dimensión y protagonismo en el cine. Este reservorio de símbolos y datos se ha convertido en objeto para la reflexión y el análisis. Los valores que atesoran impactan en la sociedad.

Abordar la memoria es relatar sobre recuerdos y olvidos; es contextualizar narrativas, actos, silencios y gestos. La recordación es selectiva, evoluciona desde la curaduría del presente. Una suma de generaciones trastoca la información, la interviene o interpreta, según el signo ideológico al que responde. Pero, si los pliegues del documento que atesora un repositorio no han descolorido sus esencias, la verdad pretérita aflora nítida, exuberante.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera asume ese insobornable cometido, capítulo consustancial de la ética del cine documental y sus hacedores. Históricamente el cine de no ficción ha contribuido con sustantivos arsenales de realidades vencidas, vital para la comprensión del presente. Serguéyev resuelve este apartado, con un contrapunteo entre estudiosos de Stepán Bandera, secundado con ese capital atesorado en los armarios de la memoria, patrimonio de la humanidad.

No son imágenes de factura manipuladora, no se advierten “ralladuras” en los pliegues de sus texturas, tampoco se apropia de las intervenciones estéticas que brindan las nuevas tecnologías. Resuelve recordar y entender, los procesos que hoy agitan a una Europa, entregada a los designios de una nación, que se atribuye la narrativa del “ego imperial”.

El cineasta documental, como el historiador, es un hacedor de historia, desde los cauces de su labor creativa, pero es obvio que no resulta suficiente el documento para restituir la relación con el pasado. Apropiarse de los archivos, es legitimar un discurso para la comprensión de hechos pretéritos o aproximaciones a estos. El archivo cobra sentido, por la singularidad de trabajar sobre el mismo a partir del material proporcionado por la memoria colectiva. El protagonismo de los documentos presentes en esta pieza cinematográfica, redondea una relación de convergencias entre el genocidio pretérito y la convulsa contemporaneidad, que evoluciona en la misma geografía que protagonizó la Segunda Guerra Mundial.

Retratos de Hitler, símbolos nazis e imágenes de Satán: combatientes presos del batallón Azov muestran sus tatuajes ante la cámara. Foto: RT

Como en los pilares de la Operación Ucrania, los paralelismos habitan en este ensayo. La República Popular de Donetsk y la República Popular de Lugansk son narradas por los medios de occidente desde las convenientes bases que marcan la geopolítica otanista. Las deslegitimación de un proceso llevado a cabo por el soberano de estas dos regiones europeas, son “resueltas” a golpe de titulares, descontextualizaciones y zapas diplomáticas. El acto legítimo de sus pobladores de adherirse a Rusia, es torpedeado convenientemente.

Detrás de todo ese arsenal de acciones, resumido en pocas líneas, se esconde un asunto mayor, un tema sustantivo: el derecho a la vida. La fotografía, en el filme, toma protagonismo para reseñar las arremetidas de las tropas nacionalistas ucranianas contra la población civil de estas dos regiones.

Vuelven sobre nuestras pupilas las escenas del horror nazi. Cuerpos quebrados (vestidos con un velo por respeto al lector cinematográfico) son puestas en los centros del encuadre documental. Las furias de balas, proyectiles y morteros son documentados en esta pieza, que escribe con fuerza el ejercicio del horror, siempre listo para aniquilar al otro. Edificios cercenados, calles inundadas de municiones “salvadoras” donde habitaban civiles. Siembra de la penuria y la incertidumbre mordaz.

Las palabras torturas, cuerpos incinerados o campos de concentración emergen en el documental. Son parte de ese capital simbólico incorporados al filme, los testimonios de víctimas o testigos de las execrables fuerzas que cercenaron el sentido del tiempo, o las tomas fílmicas de lo que fueron campos de concentración. La humareda de cientos de edificios habitados por civiles se viste como pintura surrealista. Guernica vuelve sobre nuestros pasos. Las alambradas, las condiciones penosas de esos recintos, son entremezcladas con la fuerza de las palabras.

Niños y los ancianos desvalidos, de la República Popular de Donetsk y de la República Popular de Lugansk, son también víctimas de estas arremetidas “simbólicas” que la tecnocracia europea esconde, apaga o reescribe con palabras vacías y puestas en escena.

¿Para cuándo los titulares de estos hechos en los medios de occidente? ¿Alguna vez la mentira, la omisión o la manipulación serán penalizadas?

En Operación Ucrania. Los zombies de Bandera, la fuerza de las palabras y los encuadres fotográficos se erigen como recurso insustituible, eficaz, temido. La historia se hace también con los poderes de sus bordes.

Maxim Serguéyev retoma, en el tercer tercio del filme, los justificados paralelismos históricos. Se apropia de la historia y los esenciales testimonios sobre el capítulo Stepán Bandera, para contextualizar las bases de esta contemporaneidad en curso.

Los actos genocidas de los seguidores del Padre Bandera, aparecen como dibujos asimétricos. Son documentos de una poderosa fuerza, vestidos con dolorosas escrituras. No falta el dato contundente, la imagen de sustantiva semántica o el reciclado de acciones o comportamientos, cuyas bases nos transportan a los periodos en que los nacionalistas ucranianos eran servidores de Hitler.

¿Se quebró alguna vez la ideología nazi en la sociedad ucraniana? Las palabras de un soldado de las fuerza armadas ucranianas, incorporadas en el filme, despojadas de artificios, regala este mensaje:

“Mientras tenga vida y salud, quiero decir que si llego a Kajovka, colgaré de los robles a esos mal nacidos, a todos mis amigos con los que crecí. Ni siquiera me temblará la mano. Los colgaré, los mataré en el acto. Tengo muchas ganas de seguir con vida. A la mierda. Voy a colgar de los robles a esos desgraciados”.

Incrustaciones testimoniales de los genocidas ucranianos, son parte de las anchuras de esta pieza documental. Palabras de más de una treintena de integrantes de la 25 brigada de las fuerzas armadas de Ucrania, revelan las órdenes de su comandante:

“En este pueblo, todos los residentes son ocupantes. Aquí no hay civiles, disparen contra todas las casas, ventanas, autos. Lancen granadas en los sótanos. Por la mañana vimos como empezaron a salir de los sótanos. Aquí cerca salió una chica joven con un bebe de tres meses”.

El epílogo de este filme resulta medular en la comprensión de los procesos ideológicos, culturales, mediáticos y militares que se avistan en Europa. Esta zona del filme, irrumpe como otro documental dentro de la narrativa de Operación Ucrania. Los zombies de Bandera.

El arte de su realizador y del equipo que lo secunda construye toda una lógica, esencial para entender los destinos que se juegan en una contienda donde la palabra geopolítica no puede resolver por sí sola. Stepán Bandera está en el centro de todo el discurso de cierre del filme.

Las imágenes y los testimonios sumados a esta zona del documental se articulan como audaces y simbólicos movimientos de ajedrez. No solo se escribe sobre el personaje objeto, las variables CIA (Agencia Central de Inteligencia), MI6 (Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido), UPA (Ejército Insurgente Ucraniano), la diáspora de estos nacionales en otras regiones del mundo, el florecer de simbología nazi en la ucrania contemporánea, las antorchas de Hitler contextualizadas en las calles de la ciudad europea, la veneración de los ideólogos y líderes que secundaban al “Padre ucraniano”. Todo este arsenal se embiste en el filme con fuerza para relatar las lógicas por las que transitan las embestidas de las tropas ucranianas, acompañadas sin fisuras por la OTAN, liderada por el gobierno del Presidente Joe Biden.

El historiador y profesor ruso Oleg Kuznetsov, sentencia en el filme con meridianas palabras:

“Sin dudas, el occidente colectivo, apoya ahora el nacionalismo, no solo en Ucrania, sino también en los países bálticos. La transcaucasia y los países de Asia central. Toda la coalición de Hitler, es probablemente el prototipo de la actual Unión Europea. Todos los que estaban en contra de Hitler, actualmente no forman parte de la Unión Europea. No obstante, todos los que estaban de su parte, hoy en día están en la Unión Europea. Todos los que estaban del lado de Hitler, en la guerra, están en la Unión Europea. Así que cuando decimos que la internacional nazi se fomenta por Europa, es cierto, porque es un producto de Europa”.

Volviendo sobre los paralelismos, las analogías, el ejercicio de la crítica de arte entraña todo un proceso de creación que empasta, en muchos puntos, con la labor de un cineasta. Rufo Caballero, en su prominente libro: Nadie es perfecto. Crítica de cine, coeditado por Ediciones ICAIC y la Editorial Arte y Literatura, escribe palabras provocadoras, propias de sus modos de narrar.

“Siempre he sido un relativista y un subjetivo. No por figurar ahora frente a la Santa Inquisición Académica voy a retractarme. Mi carne no será nunca débil. No creo en el relativismo como agnosticismo posible. Creo en el relativismo como una herramienta sobregnóstica; es decir, que produce un excedente de sentido frente al cual es posible la decantación, la jerarquización racional, el deslinde. El relativismo te permite decantar información, comparar, colegir, actuar sin orejeras, sin monologismo. El relativismo es vecino de la complejidad”[viii].

¿Debemos darle espacio al relativismo, cuando se aborda el resurgir del nazismo en Europa y las fuerzas “ocultas” que las secundan? Ya sabemos que en los Estados Unidos habitan sin reparos, amparadas en una constitución, cuyas bases, remontan a los esclavistas fundadores de esta nación.

Maxim Serguéyev y su equipo de realización entregan toda una ejemplar puesta documental televisiva, donde las urgencias que abordan soportan todas las designaciones teóricas, que lastran el destino de la humanidad.

Bombardeos de tropas ucranianas causan destrucción de más de 70 iglesias en Donetsk. Foto. SANA

Ficha técnica

Dirección: Maxim Serguéyev

Producción: Lusiné Makaryan

Edición de video: Anastasía Prokofieva

Gráficos: Serguéi Lárchenkov

Transliteración: Ivetta Punánova, Vasili Punánov

Sonido: Román Makéyev

Música: Apollo Music

Año: 2023

Productora: RT “TV-NOVOSTI”

[i] Bourdieu, Pierre. Meditaciones pascalianas. Barcelona (Anagrama, 1999) pp. 227.

[ii] Lazare, Daniel. Who Was Stepan Bandera? https://jacobin.com/2015/09/stepan-bandera-nationalist-euromaidan-right-sector/

[iii] Pilger, Johh. La guerra que viene. Es la hora de alzar la voz. https://ctxt.es/es/20230501/Firmas/42886/john-pilger-propaganda-periodismo-medios-guerra-libia-irak-rusia-eeuu-ucrania-nazis.htm

[iv] Lacroix-Riz, Annie. Bandera, nazi ucraniano y campeón de Occidente. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[v] Ibídem. https://www.investigaction.net/fr/bandera-nazi-dukraine-et-champion-de-loccident/

[vi] Bueno, Rodolfo. Los entretelones del conflicto de Ucrania. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[vii] Ibídem. https://rebelion.org/los-entretelones-del-conflicto-de-ucrania/

[viii] Caballero, Rufo. “Con odio y con amor, como un hombre. Sentido y placer del crítico cubano”. Gaceta de Cuba, enero-febrero, 2000, no 1, pp. 3-6.

Operación Ucrania. Los zombies de Bandera (Rusia, 2023), del cineasta Maxim Serguéyev (Documental)

María Luisa Ortega: Hay una explosión de nuevas formas estéticas.

30 marzo, 2023 admin

Diálogos

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Foto cortesía de la entrevistada, intervenida como fotomontaje.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a María Luisa Ortega, escritora, académica e investigadora de cine española, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 1 de febrero de 2023 basado en su libro, Espejos rotos: Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, 2007)

Octavio Fraga: Buenas tardes, ya son la una de la tarde en La Habana, Cuba, y comenzamos otra jornada de Diálogos en reverso. Bienvenida María Luisa a este espacio, un placer tenerte por acá y gracias por aceptar nuestra invitación.

María Luisa Ortega: Buenos días o buenas tardes, y muchísimas gracias Octavio por la invitación, es un placer estar con vosotros.

Octavio Fraga: El libro que hoy nos convoca, aunque ha sido publicado hace algunos años (2007) tiene una absoluta vigencia e importancia por el peso temático y la envergadura de la investigación, resulta además un volumen enriquecedor para todos los que nos importa el cine.

Como ya es habitual en este espacio, hacemos una pequeña presentación de nuestra invitada, que he querido resumir en dos párrafos, lo cual ha sido una verdadera odisea, porque cuando le pedí su curriculum para ponerme al día de lo que había hecho, me tuve que enfrentar a sesenta y cinco cuartillas de una fructífera carrera profesional.

María Luisa es doctora en Filosofía y profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Madrid, los temas que distinguen su labor de investigación son: la mundialización de la ciencia y las culturas nacionales, la comunicación científica, imagen y divulgación, comunicación social y educación, epistemología audiovisual, historia y teoría del cine documental, así como cine latinoamericano y español. Es directora de una revista, que yo les recomiendo, Secuencias, que tranversaliza la historia de cine. Ha sido coautora, editora o autora de varios libros, cito algunos: Tierra en trance: el cine latinoamericano en 100 películas, del año ‘99, Cine documental en América Latina, de 2003, Dentro y fuera de Hollywood: la tradición independiente en el cine americano, Documental y vanguardia: lenguajes lenguaje fronterizos, en el 2005, De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental, del 2006, Nada es lo que parece: falsos documentales, hibridación y mestizajes del documental en España. Desarrolla una intensa labor académica y de investigación, que reitero, sería imposible apuntar en este apartado de presentación.

Empiezo con la primera pregunta, ¿qué resortes te impulsaron a desarrollar la investigación de este libro, que sustantivas motivaciones tenías para hacer este libro tan interesante?

María Luisa Ortega: Pues, en el proyecto de Espejos rotos creo que convergen varias dinámicas, por una parte en aquel entonces yo era colaboradora de programación del Festival Documental Madrid y propuse a su director, Antonio Delgado, hacer un ciclo que diera a conocer al público madrileño, también internacional, que venía al festival algo de lo que se estaba haciendo en el cine documental contemporáneo en los Estados Unidos, que fuera un poco más allá de lo que se conocía, que eran básicamente las películas de Michael Moore, que se habían estrenado comercialmente, de ahí que el libro venga también asociado a un ciclo que se programó durante dos años, el 2006 y 2007, y en ese segundo año se publica el libro, que es una edición del Ayuntamiento de Madrid con 8 1/2 y el propio festival. Pero claro, esto venía de un poquito más atrás, tenía que ver básicamente con mis funciones docentes; desde finales de los años noventa yo comencé a impartir cursos de doctorado en historia y en teoría del documental en la Universidad Autónoma de Madrid, teníamos un programa de doctorado en historia del cine donde yo impartía esa asignatura, con muchas horas y con unos asistentes maravillosos que me hicieron pensar mucho —durante muchos años— que también se recoge de alguna forma este contexto en el prólogo del libro, y cuando yo tenía que comenzar a hablarles de cuáles identificaba como las corrientes que habría desde aproximadamente finales de los años ochenta y que se asentaban en los noventa para explosionar en los primeros años del siglo xxi, yo veía a tres directores norteamericanos que marcaban un poco tres líneas en un territorio. A veces hablaba de ellos como tres sismógrafos que comenzaban a trabajar con un conjunto de lenguajes, de preocupaciones distintas a las del documental de los años sesenta y los años setenta, y que nos permitían de alguna forma cartografiar lo que estaba pasando desde esos años hasta los principios del siglo xxi. Esos tres directores eran, básicamente, Michael Moore, Ross McElwee y Errol Morris, no por las cualidades de la autoría — podemos hablar sobre esto—, sino por sus modos de entender el documental diametralmente opuestos los unos respecto a los otros. Lo que me parecía que sí marcaban tres líneas: renovación de un cine sociopolítico, todo el documental enunciado en primera persona, que trabajaba sobre el diario, la autobiografía o la historia familiar, y el tercer punto que era Errol Morris, que estaba abriendo otros caminos que a mí también me interesaban mucho, y de ahí parte realmente el proyecto. También de comprender lo que constituía, un contexto más amplio de estas cinematografías.

Octavio Fraga: En las maneras de hacer el documental, en esos años que tú trabajas, ¿qué circunstancias políticas e históricas, propiciaron esa suma de riquezas culturales y estéticas?

María Luisa Ortega: Pues son varios los factores, y me parece que también se han reduplicado en otros países. Lo que veíamos de alguna manera en esos finales de los ochenta, y, sobre todo, en la década de los noventa, es una visibilidad del documental a nivel internacional ¿Dónde estábamos viendo eso? Pues en documentales que salían del ecosistema televisivo para ser estrenados en salas de cine. Y eso no pasaba en muchos países desde los años sesenta o los años setenta, cuando hubo otra fuerte renovación de los lenguajes y unos contextos políticos o sociales —luego podemos hablar de ellos— que también lo propiciaron. Es decir, la salida a las salas en un formato de largometraje. Por otra parte, la aparición de nuevas pantallas como los festivales especializados, también los festivales generalistas comenzaban a acoger, y haciendo a veces competir a las películas de ficción y los documentales en este proceso, un proceso de visibilización.

¿En términos cinematográficos cuáles podrían ser las razones? Por una parte, esto lo discutíamos muchos en los años noventa y principios de los 2000, parecía que lo que denominábamos el cine independiente en general, incluida la ficción, había decaído, o no nos estaba ofreciendo cosas demasiado originales o interesantes, y donde parece que se estaban moviendo cosas era en el documental. De ahí un festival como Sundance, que en el libro tiene su importancia como lugar de legitimación de estas nuevas estéticas, en un momento en el que todas estas películas y estos cineastas no van a competir por los Oscar, por ejemplo. Hay muchas de estas películas diferentes que comienzan a pasar por Sundance, y este festival, en 2003, crea una sección específica de documental, y esto vamos a ver que se duplica o se reduplica también a nivel internacional. La crítica vuelve sus ojos al documental porque encuentra en ellos cosas interesantes en las listas de los críticos de las mejores películas del año. De repente comienzan a aparecer documentales, cuando no aparecían, durante una década y pico aproximadamente, y claro, también hay todo un sustrato también político, o si queremos sociopolítico y del propio ecosistema audiovisual, algo que pasa en Estados Unidos para quienes lo han estudiado bien. En el libro cito mucho un trabajo de Patricia Zimmerman, Estados de emergencia, ella estudió muy bien todo este proceso entre las industrias cinematográficas o audiovisuales y el estado de emergencia en términos políticos, pues en Estados Unidos las cadenas públicas de televisión se habían cerrado a lo que eran propuestas críticas en términos sociopolíticos, cosa que no había pasado en algunas de las décadas anteriores. También comienzan a ser más difícil de obtener algunos fondos públicos para la realización de nuevo de películas con una perspectiva crítica, y eso va creando que se generen salidas de una forma de producción, también de circulación y de exhibición del cine independiente, y esto me parece que en los años noventa pasa en otros lugares del mundo. En Europa son las televisiones privadas, llegan las televisiones privadas, eso hace que las televisiones públicas tengan que competir con las privadas, y algunos proyectos propios de la identidad de un servicio público pues dejan de lado estas funciones. Luego, claro, para algunos de los casos específicos pensemos que estamos en plena era Bush, siglo xxi, 2003, guerra de Irak, y luego, obviamente, todos los efectos perversos de la evolución abierta de un capitalismo salvaje, podríamos decir que son las temáticas que muchos de estos documentales abordan.

Octavio Fraga: Me hablas de los factores externos que han compulsado a ese resultado de conjunto, pero hay un elemento que me falta, que se me queda cojo, y es el estado de gracia de todo ese conjunto de realizadores, algunos los has mencionado. Cuando transitas por el libro, te das cuenta que hay una diversidad de estéticas, de narrativas, de maneras de hacer. Estoy de acuerdo con tu reflexión, pero, ¿qué otro factor, o factores, pudieras aportar en términos creativos, de retroalimentación estética que hayan propiciado ese “boom” (no es la palabra que me gusta), en torno a ese conjunto de cineastas?

María Luisa Ortega: Claro, es verdad todo lo que estás diciendo, lo que hay es una implosión, una explosión de nuevas formas estéticas que entran, además, en diálogo con las formas estéticas del pasado, lo que ha sido fundamentalmente el cine directo, el cinema vérité de los años sesenta y de los años setenta. Entonces, lo que aparecen son un conjunto de cineastas, algunos vienen del cine, en el caso de Ross McElwee formado en el MIT, (Massachusetts Institute of Technology), que tiene un grupo de experimentación cinematográfica en torno a las formas del diario cinematográfico, las formas más intimistas, autobiográficas, etcétera, y desarrollan un conjunto de herramientas cinematográficas muy interesantes. Si pensamos en alguien como Michael Moore, un sujeto que viene del periodismo y de la televisión, que encuentra unas determinadas formas retóricas o unas nuevas retóricas audiovisuales para interpelar a nuevos públicos, y yo creo que esto es fundamental para entender algunos de los matices de las estéticas. Pero pasaba lo mismo en los años sesenta con la irrupción del cine directo, gente que venía, digamos, de las formas más cinematográficas, pero otros que venían del periodismo audiovisual y que terminan sumando para proponer nuevos lenguajes. También es verdad que esto lo vemos a nivel internacional, porque estas formas que identificamos en el documental norteamericano se están desarrollando también en otros sitios. Van a tardar más en visibilizarse de una forma tan clara, pero aparecen formas que retoman algunos elementos y estéticas que estaban en los cines experimentales, que estaban en determinadas corrientes de los cines feministas, por ejemplo, de los años setenta, o en formas de la videocreación. Todos los procesos de apropiación del archivo, del trabajo con el archivo, del trabajo con las home movies, con las películas domésticas, todo esto se estaba moviendo, desde antes, en otros espacios de creación cinematográfica. Lo que a mí quizás más me interesa es cómo toman un espacio público mucho más amplio, cómo esas mismas herramientas, de repente, llegan a unos públicos mucho más amplios que los públicos más circunscritos y, además, cómo las modulaciones más formales se ponen al servicio de pensar la realidad.

Octavio Fraga: Lo has bocetado de alguna manera. Este conjunto de realizadores que estudias, bebieron de escuelas que le antecedieron: cine directo, cinema vérité. ¿Qué les hace diferentes a este conjunto de cineastas que abordas en el libro, de los cineastas que le antecedieron?

María Luisa Ortega: De los tres que he citado, cada uno es un mundo completamente aparte, como novedades que irrumpen y que no irrumpen sólo con estos tres cineastas, aunque hay algunos otros que también contribuyen a ello. Espejos rotos, reproducimos una entrevista de Judith Helfand sobre la aparición del humor en el documental, de la sátira, de la ironía. Esto no era una herramienta que estuviera en el documental anterior, esto es radicalmente distinto, otro de los artefactos narrativos que se imponen, y que podemos encontrar tanto las formas más sociopolíticas de Michael Moore, pero también está Ross McElwee desde las formas más ensayísticas y del diario cinematográfico. Es la película en proceso, una película que desvela su proceso de realización y que da lugar a instrumentos autorreferenciales, autorreflexivos y que, además, consigue visibilizar cosas que el cine anterior no había conseguido hacer.

Para el caso de Michael Moore, también retomo algunos autores, y he venido pensando bastante cómo en el año ‘89 se presenta Roger and Me y en el 90 American Dream, de Bárbara Kopple, una cineasta que seguía trabajando dentro de los parámetros del cine directo y del cinema vérité norteamericano. Los dos van a abordar el mismo problema, que son las grandes corporaciones y la erosión del movimiento obrero. Barbara Kopple lo hace con los dispositivos clásicos: la lucha sindical, el estar con los trabajadores, el seguirlos en las manifestaciones, en la lucha, en la observación participante, pero no consigue visibilizar tan bien como lo va a hacer Michael Moore con estos nuevos artefactos. Otro de los problemas es la imposibilidad del acceso a las cúpulas directivas de las grandes multinacionales o de las corporaciones, y él con un dispositivo: voy a intentar entrevistar a Roger Smith, el presidente de la General Motors. Es un artefacto realmente porque él sabe que nunca va a poder acceder a él y consigue visibilizar en la pantalla con esta parte más performática de él mismo, cosas que los dispositivos tradicionales no conseguían hacer.

En el caso de todas estas películas, antes he citado a Ross McElwee, pero tenemos un ámbito muy amplio, tanto dentro del cine norteamericano como de otras cinematografías que comienzan a trabajar con dispositivos como el diario cinematográfico, la enunciación en primera persona, la utilización de las películas familiares, el recurso a la propia historia familiar para hablar del mundo, porque la diferencia que yo también señalo en el libro, es la diferencia entre estas formas documentales y las formas que proceden más de los cines experimentales, que son más autistas respecto al mundo. Y estos cineastas y estas cineastas quieren hablar del mundo, pero de cómo ellos experimentan el mundo, y ahí aparecen cosas que no estaban en el cine de los sesenta y de los setenta. Reaparece esa voice mover, esa voz de la narración, pero ahora ya no es una voz enunciativa en tercera persona del singular que todo lo sabe, que todo lo explica, sino aparecen voces dubitativas, aparece un trabajo tanto en la banda visual como en la banda sonora con muchas temporalidades superpuestas, el tiempo de la filmación, el tiempo de la edición, de la revisión, el tiempo de la enunciación de la propia voz y, además, hay muchísima heterogeneidad también de materiales, como vamos a ir viendo. Esto arranca en este momento, pero lo tenemos hasta nuestros días, que sigue siendo una de las pautas.

Y en el caso de Errol Morris, además de abrir toda la línea tan potente ahora mismo del True prime, encontramos de todo: cosas muy interesantes y cosas muy poco interesantes. Ahí, como dirá él, lo que inaugura es un cine documental que no confía o no recurre a la captura de lo real, como el cine directo, sino un cine controlado. Ricky Leacock, en los años sesenta, había escrito ese célebre manifiesto del cine directo norteamericano por un cine no controlado que captura lo real. Ahora Errol Morris impone el control absoluto: vuelvo al trípode, vuelvo a la entrevista casi entendida como un interrogatorio, construyo escenas que claramente se ve que están construidas con una iluminación perfecta, una calidad de imagen soberbia. Se esfuman todas las antiguas retóricas del documental, digamos del directo, y vamos a otro espacio de interrelación con el espectador; distinto porque también los recursos se agotan en los procesos de credibilidad o en los procesos que nos hacen, y porque hay toda una línea de todo este nuevo documental que arranca y que llega hasta nuestros días, que tiene una posición mucho más compleja en términos epistemológicos.

De eso hablo mucho en el libro, de hacernos pensar cómo se construye la realidad, cómo se construyen los discursos. Las películas no son una ventana transparente al mundo sino son constructos, y tanto el cine en proceso, como estos artefactos tan evidentes de Errol Morris, lo que construyen es un espectador complejo, un nuevo espectador, también para el siglo xxi.

Octavio Fraga: Tomando esta palabra que usas: el control ¿No crees que hay un trasvase, entre el ensayo clásico literario y el resultado de muchas de esas piezas documentales que están en el conjunto del libro?

María Luisa Ortega: Bueno, la cuestión de los parecidos y las diferencias del ensayo literario con el ensayo cinematográfico son complejas, porque dentro de lo que ha sido la teoría del cine-ensayo, que se ha desarrollado muchísimo en los últimos años, todos hemos escrito algo sobre cine-ensayo. Las primeras teorizaciones sobre el cine-ensayo, que también comienza a aparecer en los noventa, daban bastante predominio a la voz, a esa voz en el proceso de reflexión y de pensamiento, y quizás quedaba de una forma más marginal la capacidad de pensamiento a través de las propias imágenes. Entonces, en ese también muy amplio territorio cartografiado del cine-ensayo encontramos —yo no me atrevería a decir— tanto similitudes con el ensayo escrito, que también de muy diferente naturaleza. No podemos comparar, ese ensayo de Montaigne, donde se remonta el ensayo literario, con, por ejemplo, el ensayo político. De hecho, para este período del documental norteamericano es muy divertido o es muy interesante ver cómo se escribe sobre algunas de estas películas. Para los teóricos, los académicos y los críticos europeos, Michael Moore no es un ensayista, porque no entra dentro de nuestros parámetros europeos, incluso en la teoría del ensayo literario desde Teodoro Adorno hasta Lukács; sin embargo, dentro de la crítica norteamericana, para algunos, Michael Moore es un continuador del ensayo político norteamericano del siglo xix. Entonces, a mí me gusta un poco conectar la cuestión del ensayismo cinematográfico más que con las formas de escritura con las formas de pensamiento o con los estilos de pensamiento, y cómo eso se manifiesta cinematográficamente en diferentes latitudes de diferente manera.

Porque (por poner dos grandes ensayistas fílmicos) tenemos a Harun Farocki por una parte y, por la otra, a Chris Marker. Los dos son ensayistas, pero hay dos estilos de pensamiento detrás de ellos y hay algunas similitudes. Pero en la forma de escritura de los textos, sus propias formas de trabajar con las imágenes, se nota un estilo de pensamiento distinto que también tiene sus raíces en las propias culturas, en el contexto intelectual al que pertenecen.

Octavio Fraga: En tu libro en el apartado “El humo y la guerra” sentencias: “La historia familiar y las piezas cinematográficas alternativas para romper el silencio serán las protagonistas de ese otro libro «Cine político, un capítulo diferente y a contracorriente de la historia reciente del documental americano»”. ¿Puedes desgranar estas ideas, actualizarlas, contextualizarlas?

María Luisa Ortega: ¿Las que tienen que ver con las relaciones entre la historia en minúscula con la historia en mayúscula?

Octavio Fraga: Sí.

María Luisa Ortega: Ahora no recuerdo bien dónde está esa frase.

Octavio Fraga: Está, es el último párrafo.

María Luisa Ortega: Del primer capítulo, ¿no?…

Octavio Fraga: “El humo y la guerra”, cierra con esa idea.

María Luisa Ortega: Claro, la cuestión es que las formas en las que el documental se enfrenta al presente o al pasado inmediato, pueden tener formas enunciativas distintas, y el documental clásico, se ha enfrentado desde esa construcción enunciativa de lo real más en tercera persona, y lo que aparece en el documental contemporáneo en todas las latitudes es una forma de pensar la historia colectiva a través de la historia familiar o la historia personal.

Realmente en el libro abordo algunos de esos casos o esas líneas de trabajo, más en el tercer capítulo del libro cuando determinados sucesos del pasado como el internamiento de la población japonesa en campos de concentración en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial se aborda desde la propia historia familiar. Son las hijas de algunas de esas personas que sufrieron un internamiento en campos de concentración quienes desarrollan formas de aproximación a esa historia desde la intimidad, desde la experiencia y desde la historia familiar.

Quizás el documental latinoamericano ha dado piezas más interesantes que el documental norteamericano, de pensar la gran historia desde las historias minúsculas. Pensemos en toda la producción cinematográfica documental de Argentina y Chile sobre las dictaduras, donde aparecen las primeras personas. Patricio Guzmán en La memoria obstinada utiliza su primera persona, una primera persona que conecta con un nosotros como sujeto colectivo, y muchísimos de los documentales argentinos y chilenos contemporáneos han utilizado esa modulación de la historia con mayúscula y las historias con minúscula y, entre otras, las historias familiares.

Octavio Fraga: En el libro apuntas a Errol Morris, Michael Moore y Ross McElwee como cineastas que exhiben una impronta autoral. Quisiera que profundizaras en ese tópico.

María Luisa Ortega: Sí, ya sabía yo que esto igual aparecería. A mí no me gusta mucho hablar de la autoría porque creo que el cine es una forma de expresión colectiva, y sobre todo el cine de ficción. Quizás en el documental, porque el desarrollo de las nuevas tecnologías ha permitido potenciar grupos muy reducidos de trabajo, etcétera. Yo intento, siempre que me es posible, no adjudicar una autoría a una película, sobre todo si pensamos en el director o la directora. Pero es verdad que en el documental sí que podemos rastrear determinadas improntas. Los grupos de trabajo son más pequeños y para mí ellos tres manifiestan tres estilos absolutamente distintos.

Michael Moore es un personaje, se construye como un personaje, como una persona pública, de ahí que cuando él utiliza la primera persona realmente no es tanto su subjetividad, aunque hay momentos en el que sí aparece Michael Moore como sujeto individual, pero fundamentalmente es un artefacto retórico también.

Ross McElwee es ese intimismo autorreferencial, autorreflexivo que va pensando su propia historia y su historia familiar, al mismo tiempo que va pensando el mundo a través de las maneras en las que él experimenta el mundo; en esa línea hay otras cineastas y otros cineastas.

Octavio Fraga: Habías puesto también a Errol Morris en esa cita autoral.

María Luisa Ortega: Claro, y Errol Morris yo creo que tiene una impronta autoral que tiene que ver tanto con lo visual, aunque lo visual está muy cercano a los que van a asentarse como modelos televisivos, pero modelos televisivos que copian al propio Errol Morris. Para mí el elemento autoral de Errol Morris son sus preocupaciones epistemológicas, sus preocupaciones epistémicas, que son absolutamente particulares y que tienen que ver con las formas del autoengaño, las formas de la credibilidad y creo que nadie lo ha trabajado como él, y él se ha dotado de unas estrategias audiovisuales o cinematográficas para hacer eso. Hay una manera que tiene también de construir paisajes mentales de los sujetos a los que entrevista, a pesar de que luego hayan venido muchísimos documentales que en su factura son muy parecidos a los de Errol Morris. Esas preocupaciones epistemológicas o intelectuales que tiene su cine no las veo en otros, y él ha seguido trabajando eso, la película que hizo sobre los abusos y las torturas en Abu Ghraib sigue precisamente esa línea, a pesar de haber recibido muchísimas críticas que lo acusan de estar quitando responsabilidades. Y él dice: “No, yo estoy trabajando”. Y lo sigue haciendo con algunos de los libros. “Creer es ver, ver no es creer”, primero crees y luego ves, y trabaja sobre análisis forenses de las imágenes. Sobre todo piensa los parámetros de credibilidad en las sociedades contemporáneas: cómo creemos lo que creemos, cómo nos autoengañamos, cómo la memoria es débil, cómo construimos. Y tiene una forma también de construir a sus personajes. Hay una película que es muy menor en su cinematografía, que casi nadie la cita, pero que a mí me encanta, que es Fast, Cheap and Out of control, que dedico unos cuantos parrafitos en el libro a analizarla, me parece una pieza complejísima. Retrata un conjunto de seres extraños, aunque algunos tienen profesiones más comunes, y consigue a través de ellos, y con imágenes de archivo, con diferentes texturas, con muchísimos recursos, hablar de la vida, de la muerte, de los sueños. Entonces, simplemente, a través de entrevistas o interrogatorios a personajes muy diversos, crea un conjunto de asociaciones absolutamente sutiles, que van desde la vida a la muerte, lo natural, lo artificial; trabaja sobre conceptos abstractos. Y, nadie diría que a Errol Morris no se le considere un ensayista, porque no utiliza estas formas de escritura o estas formas de la voz; sin embargo, a mí, una película como esa me parece un ensayo, como a veces le digo a mis alumnos: “¿Cómo podemos reconocer un ensayo cinematográfico? Pues cuando uno va a hacer una sinopsis de lo que ha visto y sólo se le ocurren conceptos”. Hay relatos, no hay personajes, no hay temas. O sea, no hay temas que permitan describir la película porque la película está pensando. Y entonces si tenemos que hablar de ella en breves palabras nos van a salir grandes palabras o conceptos abstractos. Entonces, ahí hay un pozo también de ensayo.

Octavio Fraga: Coincidirás conmigo en que Michael Moore es un personaje muy mediático, muy polémico, controversial, no sólo por su obra cinematográfica y literaria, también por sus expresiones públicas ¿Cuál es tu valoración sobre el sujeto Michael Moore?

María Luisa Ortega: Bueno, en el libro digo algunas cosas sobre Michael Moore, sobre todo como persona cinematográfica, y sobre su modo de hacer el documental. Creo que sus películas fueron muy relevantes, abrió un espectro al hacer otro tipo de cine político para interpelar a grandes públicos. En cierta medida, su carácter polémico tenía también la virtualidad de hacer películas celebratorias para estos espectadores que, desde la izquierda, disfrutábamos viéndolas, pero con una reacción casi física o emocional. ¿Cuáles son los elementos que a mí no me gustan del cine de Michael Moore? Primero, que ante esa aparente disolución del discurso en formas, del cine en proceso, de las interacciones con los otros, de mayor apertura, a mí me parece que sus películas, cada vez, van cerrando más el discurso y siendo más parecidas a los documentales clásicos. No lo veo tanto en Roger and Me, igual tampoco en Bowling for Columbine, una película, junto con Roger and Me, que me siguen interesando mucho. Pero Fahrenheit 9/11, por ejemplo, me parece que es una película altamente expositiva, como lo eran los documentales clásicos, fueran políticos o de otra dimensión. Luego, hay otro problema, que tiene que ver con lo que siempre comentamos quienes nos dedicamos a pensar el documental, que es la posición ética o la relación de poder con los sujetos. Cuando empezaron a salir las películas de Michael Moore, nadie desde una posición de izquierdas se atrevía a criticar las películas. Me parece que la revista Jump Cut: A Review of Contemporary Media, en Estados Unidos, hizo las primeras críticas, por ejemplo, de cómo Michael Moore interaccionaba con determinados personajes femeninos en sus películas, algo que yo también señalo en el análisis que hago de algunos de sus documentales. Él, en algunas de sus interacciones con los otros, a los que va encontrando, maneja una relación de poder que no deja lugar al otro, un espacio, porque esas interacciones él las va aprovechando en su propio beneficio, en su propio argumentario político, que es completamente legítimo. Pero a veces, hay un aprovechamiento de algunas de esas interacciones, y me parece que es especialmente hiriente para algunos personajes femeninos. Creo que en el libro comento, en el caso de Roger and Me, la entrevista con Miss Michigan, no hace falta reforzar con esa interacción o entrevista el estereotipo de la rubia tonta, o cuando va a caracterizar a unas señoras de clase alta jugando al golf, de nuevo es un estereotipo. No me hace falta que me refuerce ese estereotipo para entrar en el argumentario; incluso, esto no sé si lo llego a decir en el libro, pero en Bowling for Columbine entrevista a Charlton Heston y la película termina con Charlton Heston como presidente de la Asociación Nacional del Rifle. Para mí, es una entrevista y es una interacción que me genera problemas éticos, creo que Charlton Heston en ese momento no está con una lucidez suficiente como para defenderse.

Sé que me estoy metiendo en arenas movedizas, sé cómo han trabajado de bien los documentalistas a lo largo de la historia para enfrentarse a verdugos, a criminales de masas; también lo podríamos decir de Errol Morris con el caso de Robert McNamara en Rumores de guerra, un señor que fue el señor de la guerra de Vietnam, al que se ha intentado procesar muchas veces por crímenes de guerra, y me parece que a veces Errol Morris, por decirlo coloquialmente, se ceba con los débiles o con los que en ese momento están en una situación de debilidad. Y a mí eso —como espectadora— me molesta, me molesta que no deje un espacio para que el otro se construya, para que el otro, si es en términos políticos, pueda defenderse en condiciones, o si es en otros términos tenga un poder sobre su propia representación, sobre su propia imagen y sobre su propia voz.

Estos son los problemas éticos que vienen del documental desde los años sesenta y el cinema vérité, cuando se interacciona con un otro, cuando se cataliza la voz, el gesto de un otro, y las relaciones de poder del documentalista o la documentalista respecto a los sujetos en los que irrumpe en su vida, nunca están muy presentes. El documental contemporáneo —no es el caso de Michael Moore— ha desarrollado también muchas estrategias para hacer esto: mostrar los procesos de negociación con ese otro, mostrar cuando un otro dice: “Para aquí, no quiero continuar con esta película”, es la negociación del poder, me parece.

Octavio Fraga: En el libro le dedicas un análisis a Morgan Spurlock, que hizo ese exitoso documental: Super Size Me, ¿A qué le atribuirías el triunfo de esta película en particular, donde además él, como tú bien dices, se convierte en el objeto de experimento de lo que estaba abordando? ¿Crees que el documental puede influir en la sociedad hoy?

María Luisa Ortega: Super Size Me tenía muchos elementos que también venimos desgranando: el humor, la complicidad, quizás una de las herencias de esta forma un poco guerrillera de trabajar en el documental. Hay una forma de interpelar al público de una manera cercana, me parece, a través de —y esto también está en Michael Moore— la capacidad de ponerse también en cuestión, que el propio cineasta no sólo esté experimentando con su propio cuerpo sino él mismo se pueda someter a situaciones ridículas o situaciones en las que no queda bien. Esto también está en otras películas, en las de Nick Broomfield, por ejemplo, que abordo en el libro en algún momento —él es británico pero hizo algunas en Estados Unidos— era una forma muy fresca de conectar con los nuevos públicos.

Y, obviamente, sí que creo en la capacidad del documental no sé si de transformar el mundo, pero sí de transformar nuestra mirada sobre el mundo y lo que de ello se pueda derivar. Cuando a Joris Ivens, allá por los años treinta, le preguntaban, ¿qué es lo que hace el documental?, cuando el documental estaba naciendo entre finales de los veinte y principios de los años treinta, y Joris Ivens decía: “Yo lo único que intento es que cuando el público salga de una sala vea la realidad transformada, transmutada, la vea de otra manera”, y ese es el poder del cine, el partir de imágenes de lo real. Joris Ivens también construía escenas, las planificaba, las recreaba, precisamente para mostrar a la gente aquello que a simple vista no se veía. Entonces, esa capacidad del documental de visibilizar lo que a simple vista no se ve, que es lo que trabajaron los artistas de la vanguardia en los años veinte, en toda esa vanguardia que se decanta hacia el cine de lo real, esa capacidad de ir más allá de la percepción, como decía Vértov, por ejemplo, creo que sigue siendo el valor del documental

La cuestión es que, de otra manera, se van utilizando estrategias o dispositivos distintos para que se opere en nosotros esa transformación de la mirada y también de la acción. Es verdad que vivimos unos tiempos en los que las acciones de movilización, mediatizadas por las formas audiovisuales quizás ya no están en el documental, entendido como el documental de largometraje, y además, con todo esto que nos viene proponiendo las últimas décadas: posiciones más reflexivas, posiciones más complejas, que ya no son llamamientos a la acción.

Me parece que los llamamientos a la acción ahora mismo están en otro lugar, que son las redes sociales y en otro tipo de piezas audiovisuales, mientras que el documental, si quieres cinematográfico, se decanta hacia perspectivas más sosegadas, aunque también pueda haber pelis más guerrilleras o activistas.

Octavio Fraga: En una parte de tu libro, donde abordas la película The Corporation, señalas: “Pone en ejercicio muy efectivos recursos que rehabilitan la imaginación sin los ociosos límites de la elegancia fílmica que rehúye la manipulación para trasladar de manera clara y en ocasiones divertidas el mensaje”, ¿el cine documental para que llegue a mayor público debe reinventarse, o tienes otra mirada sobre ese capítulo de la creación?

María Luisa Ortega: Yo creo que tiene que estar constantemente renovándose, porque algunas de las estrategias, como ha pasado también en el cine de ficción, que va sacando el documental de vanguardia en cada momento, vanguardia formal, vanguardia política si quieres, van siendo domesticadas por los medios de comunicación hegemónicos, de forma que en el momento en que quedan atrapadas en esas formas de contar en los discursos hegemónicos de los medios de comunicación perdemos nuestra capacidad de respuesta ante esas formas. El arte en general, y el cine documental en particular, es una forma artística y de creación que tiene la responsabilidad —o precisamente es eso lo que le agradecemos— de reinventar formas nuevas. En The Corporation aparecía un uso de las maquetas y, además, un estilo narrativo muy depurado para el tipo de temática que trabajaba. Y sí, tiene que seguir reinventándose para seguir conmocionándonos a nivel estético, en términos de percepción estética, y también, en términos de reflexión, de nuestra capacidad de pensar sobre lo real, y ahí es donde siempre los artistas han ido a la vanguardia de las sociedades, dándonos nuevas formas, distintas, y para eso hay que romper, por ejemplo, con todas estas formas de los documentales, más en primera persona. Sigue habiendo películas maravillosas, pero también hay algunas que ya no nos aportan nada, porque es un cine muy confesional. Ahora mismo tienes que estar pensando de nuevo en qué están haciendo internet o las redes sociales con la exhibición de la intimidad, entonces me parece que esa línea de un cine íntimo, intimista, tiene que estar dialogando y oponiéndose a esa exhibición que las redes sociales hacen del yo, esa construcción de avatares del yo. Ahí es donde van a estar, posiblemente, algunas de las rupturas que dialoguen con todo este nuevo ecosistema audiovisual en el que vivimos, de la inmediatez, etcétera.

Octavio Fraga: En algunas zonas de tu libro, utilizas el término “independientes” para hablar de esos documentalistas, de esas producciones, ¿realmente ese conjunto de cineastas que tú trabajas eran verdaderamente independientes?

María Luisa Ortega: Bueno, voy a decir algo antes, el cine documental, la tradición del cine documental no es la tradición de un cine independiente hasta los años sesenta. Las grandes películas de Alain Resnais, los documentales son documentales institucionales, pagados por instituciones; los de Joris Ivens y Flaherty lo mismo. Es decir, hasta los años sesenta lo que entendemos por documental no lo podemos asociar a un cine independiente. Es precisamente en los años sesenta cuando hay un conjunto de cineastas como los hermanos Maysles, por ejemplo, que salen de esta línea del cine directo, donde ellos crean su propia productora que sigue viva, y donde comienzan además a pensar sus películas en términos de un cine independiente, tanto en términos de producción como en el circuito de exhibición, para estos cineastas de los que hablo pues no me atrevería a tildarlos como tal. Lo que sí es cierto es que el primer largometraje de Michael Moore, se genera desde una productora muy chiquitita, cuando él sale de la televisión y tiene muy pocos recursos, ¿qué es lo que pasa? Es una película que tiene mucho éxito y la compra la Warner para su distribución, se ha pasado en tres sitios y ha sido un boom, y además, también hay algo que se cuenta en el libro, y ahí tomo datos de otros autores que lo tenían estudiado, lo que se empieza a ver a principios del siglo xxi es que tanto películas como documentales que se financian con muy pocos recursos, consiguen unos grandes réditos en taquilla y en el DVD, que entonces era un medio importante de ventas de casi todas las películas de las que hablo en el libro, en fin, que se podían comprar.

Claro, el problema es que en Estados Unidos siempre ha sido muy complicado hablar de cine independiente, por eso a veces se utilizan esas estratagemas de cine independiente pero dentro de la industria, autores dentro de la industria, etcétera. Tampoco me atrevería a, si cine independiente lo contraponemos a cine industrial. Estas películas no forman parte de un cine industrial, entonces claro, depende de qué sea el otro del cine independiente. O sea, qué entendemos por contraposición del cine independiente, si es el cine industrial. El cine documental siempre se ha movido en los márgenes de la producción industrial, pero algunos de los antecedentes de estos años, eran producciones para las televisiones públicas, pero la televisión pública en Estados Unidos es algo así como independiente, no sé si me estoy liando mucho en la pregunta.

Voy pensando sobre la marcha, pero ahí sí que utilizo esa etiqueta, porque sí la utilizaron algunos de los antecesores, algunos de los cineastas sobre los que trabajo, como Berlinger, por ejemplo, o Sinofsky, ellos se consideran herederos de los hermanos Maysles, de hecho. Hay cosas que trabajaron dentro de esta productora independiente, y reivindican un poco esa tradición que luego se ha difuminado. Obviamente, las películas que trabajaban estos dos cineastas, que son las dos partes de Paradise Lost, han terminado convertidas en series para plataformas, series documentales. Entonces, ahí ya estamos en otro universo donde la etiqueta independiente es muy difícil de aplicar. Pero pensemos de nuevo en el Festival de Sundance, el cine cuyo apellido es el del cine independiente, en ese momento, en estos años, un poco de los noventa y de los 2000, sí que se ve ahí un cine independiente porque es el que no premia la Academia de cine. Estas películas no son consideradas por la Academia, ni son nominadas a los Oscar ni los logran, mientras que la peli esta que citaba antes de America Dream, de Barbara Kopple, ella sí gana el Oscar, a pesar de ser un cine muy independiente en el sentido clásico de la palabra, y también crítico, quiero decir, una línea de cine social. Entonces bueno, para el caso del documental es una denominación muy interesante para pensar.

Octavio Fraga: Bueno, María Luisa. Primero, agradecido por tu libro, segundo, porque hayas aceptado esta conversación, este diálogo. Muchas gracias por tus palabras, ha sido enriquecedor, seguramente para la audiencia que nos ha podido escuchar, y seguimos en contacto.

María Luisa Ortega: Muchísimas gracias Octavio por este ratito de conversación tan agradable, y espero que quienes nos han escuchado o nos vayan a escuchar puedan disfrutar también un poco de esta conversación compartida.

Octavio Fraga: Bueno, como ya saben, esta entrevista ya está colgada en YouTube, en la página de Facebook de la Unión de Periodistas de Cuba, y próximamente será publicada, transcrita y editada en la página de la Unión de Periodistas de Cuba y en el blog cinereverso.org. Un abrazo desde Cuba.

María Luisa Ortega: Un abrazo para todos vosotros desde Madrid.

Carlos Mendoza: “Santiago Álvarez dejó documentales que a mí me parecen obras maestras”

21 febrero, 2023 admin

Diálogos

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Carlos Mendoza. Documentalista y escritor mexicano Foto: RT

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Carlos Mendoza, escritor y cineasta mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 25 de enero de 2023 basado en su libro, La invención de la verdad: nueve ensayos sobre cine documental.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Bienvenidos al espacio Diálogos en Reverso en su segunda temporada. Son la una de la tarde y ya tenemos a nuestro primer invitado de este 2023, Carlos Mendoza. Es cineasta y un estudioso del cine documental. Bienvenido a este espacio de la Unión de Periodistas, un gusto tenerlo acá.

Carlos Mendoza: Igualmente para mí, Octavio, muchísimas gracias por la invitación. Para mí es un privilegio estar en el espacio y compartir con ustedes.

Octavio Fraga: Antes de empezar a presentar a Carlos quiero hacer la siguiente acotación sobre Diálogos en reverso. El año pasado hicimos unas catorce entrevistas donde contamos con una diversidad de invitados: críticos e investigadores de cine, cineastas, también directores de revistas especializadas de cine. Este año vamos a entrevistar, exclusivamente, a autores de libros de temática cinematográfica o autores de títulos que tributan al desarrollo del cine.

“Nuestro invitado es de lujo. Carlos Mendoza es profesor a tiempo completo de cine documental en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, fundador y director, desde el año ’89, del Canal 6 de Julio, muy conocido en el gremio del cine documental. Ha dirigido nueve mediometrajes en soporte cinematográfico, uno de ellos, El Chahuistle, obtuvo el Premio Ariel al mejor documental en el año ‘82, distinción que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC). Con Petatera ganó, en el año ’99, el Premio José Rovirosa que otorga la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).

“Ha sido guionista y realizador de cerca de setenta video-documentales. La casa productora Canal 6 de Julio obtuvo, en el año ’91, un reconocimiento especial dentro del Premio Manuel Buendía a la trayectoria periodística. En el 2000 su documental Operación Galeana fue galardonado dentro del certamen Pantalla de Cristal con tres reconocimientos: mejor documental, mejor guión para documental y mejor animación para documental.

“Tiene varios libros publicados: El ojo con memoria, Apuntes para un método de cine documental, Canal 6 de Julio: la guerrilla fílmica, El guión para cine documental, un texto muy apreciado entre los que nos importa el cine documental, Cine y montaje documental, de Ficticia. La invención de la verdad. Nueve ensayos sobre el cine documental, que es el libro centro de nuestra conversación de hoy, entre otros títulos. Algunos de estos libros tienen más de una edición.

“El 25 de octubre de 2002 recibió el Premio Volcán que otorga el Festival Pantalla de Cristal como reconocimiento a su trayectoria como documentalista. Tlatelolco: las claves de la masacre, una de las piezas más reconocidas de su filmografía, ganó el segundo Premio Coral en el género documental en el Festival de La Habana en el 2003, un sustantivo filme de investigación periodística que siempre recomiendo.

“Ha participado en múltiples coloquios, mesas redondas, y ha impartido, también, cursos y conferencias en México, además de Nicaragua, España y Alemania. En este momento está trabajando en un proyecto, aprobado por la Universidad Nacional Autónoma de México, titulado: Documental Social Americano. Identidad y Contramemoria”.

—Bueno Carlos, empiezo por la pregunta de rigor. En el apartado Relaciones y agradecimientos del libro, esquivas bocetar tus definiciones sobre los términos documental y no ficción, ¿no los diría hoy?

Carlos Mendoza: Yo en ese momento no conocía el trabajo de un teórico estadounidense, que me parece fundamental, se llama Carl Plantinga. Nosotros, como parte de la maestría en cine documental que creamos en la UNAM, ubicamos la primera traducción de su libro: Representación y retórica de los filmes de no ficción. Plantinga es el que define, con más precisión, ese término de no ficción. Él se refiere a la no ficción como el discurso que es producto de una construcción marcadamente retórica, que descree o se aparta de este documental más realista que predominó en las primeras décadas del siglo —desde los veinte hasta cerca de los años cincuenta— que fue un poquito más. Es el documental que algunos identifican ligado a John Grierson, el fundador de la escuela británica. A mí me parece que la definición que hace Plantinga es muy precisa. Sin embargo, hay otros autores —muchos más— que usan el término no ficción con mucha más laxitud, con menor flexibilidad, y lo usan, casi, como una expresión de la teoría escéptica del documental, que también caracteriza a Plantinga. Es esta postura que descree del documental, que considera que el documental en general —sobre todo el documental social— ha sido una representación insuficiente de la realidad y que no tiene prácticamente valor como una expresión distinta a la ficción. Esta visión de la no ficción pues, justamente, acerca al documental más a estas posturas que propenden a defender que el documental y la ficción, prácticamente no tienen fronteras que los separen.

“Entonces, yo usé el término no ficción, deliberadamente, como sinónimo, porque se menciona tanto la palabra documental que facilita mucho la redacción, esto lo hacen otros teóricos, lo ha hecho Bill Nichols, que no usa o no se aproximan a la definición de Plantinga, es en ese sentido que lo enuncié. De los siete trabajos que he hecho posteriormente sí me ocupo de esta división, que sí considere válida, y que debemos observar. Pero quiero insistir, hay muchos autores que la usan, muchas veces, bastante caprichosa”.

Octavio Fraga: En el libro usted afirma: “El cine documental se ha convertido en súbita moda”. ¿Esa sentencia la ratificaría hoy tras 15 años de haberse publicado este volumen? ¿Qué tendencias estéticas, narrativas y temáticas caracterizan en la última década al cine documental?

Carlos Mendoza: Eso lo escribí porque, por lo menos en México sucedió, y creo que en otros países de América Latina. Los noventa fue, especialmente, una década del relanzamiento del documental en buena parte de nuestra vida cultural. Se apoyaba muy poco, había muy pocos espacios para difundirlo, y creo que esto estaba ligado, en buena medida, a la censura, a una visión desde el poder, desconfiada del documental, que sí había estado, digamos, señalándole muchas cosas al régimen de entonces en México. Los que nos dedicábamos al documental en esos años éramos realmente muy pocos y nos costaba muchísimo trabajo difundir el documental, incluso en la Escuela de Cine de la UNAM el documental estaba muy relegado, muy disminuido. Sin embargo, en México, más o menos sobre el 2002 o el 2003, hay un trabajo de Michael Moore que se llama Masacre en Columbine que es un éxito de taquilla y que viene a desmontar la idea de que el documental no interesaba, que no era rentable. Esto tumbó el mito, que estaba también ligado a una postura de censura por parte de las entidades culturales de México. A partir de ahí la institución estatal que apoya el cine, que es el Instituto Mexicano de Cinematografía, empieza a dedicar fondos para apoyar el documental, coincidiendo, más o menos con estos años, y sí hay un desarrollo súbito del documental que es muy, digamos, vertiginoso. Al principio parecía muy prometedor; yo creo que lo que ha pasado de ahí para acá es un poco confuso —en el ámbito mexicano ha sido bastante confuso— porque se ha promovido un documental que no era el que se venía haciendo de una manera natural por parte de los estudiantes de cine y de otra gente que se ligaba o se acercaba al cine, que era un documental muy interesado en la perspectiva social, política del país. Eso sucedió mucho en la Escuela de Cine de la UNAM, se empezó a hacer un documental con pretensiones más autorales, quiero decir que el documental que mencioné antes tampoco estaba exento de pretensiones autorales pero sí estaba mucho más marcado en un compromiso social mucho más claro, y empieza, digamos, a dispersarse. Empiezan a hacerse búsquedas mucho más diversas, y algunas de ellas, asociadas a visiones que vienen de Europa desde la perspectiva de la postmodernidad. Entonces, me parece que hay una amalgama o una diversidad de expresiones y de tendencias que a mí no me parecen negativas, no me parecen malas. Cada quien tiene que hacer las búsquedas que considere, que cada quien quiera hacer, que sean pertinentes; sin embargo, esta última visión, digamos, postmoderna, que viene acompañada de un ánimo medio abolicionista, de descalificar, esa sí descalifica a ciertas vertientes del documental social, al que considero la expresión un poco rudimentaria, poco interesante por sabida. Me parece que ese es, más o menos, el escenario que tenemos hasta la fecha, de una gran diversidad de búsquedas de diferente tipo.

“Por ese camino veo revisionistas, no está tan definido, pero que se ha relegado a muchas expresiones del documental social que, paradójicamente, son de las que más le interesa al público, por lo menos en México. El gran público, o el público más amplio que se acerca al documental, generalmente tienen como referente el documental social, el documental político, que ha sido emblemático en la historia de esta modalidad en México”.

Octavio Fraga: Mucho se ha estudiado, de alguna manera usted lo aborda en el libro, la relación —yo diría— histórica entre el documental y el periodismo, sin embargo, he leído poco sobre la relación entre documental y literatura, ¿cuál es su visión sobre esta relación literatura-cine documental?

Carlos Mendoza: Yo creo que eso tiene relación con la primera pregunta, la diferencia entre documental y no ficción, me parece que la no ficción —que no está peleada con el documental social, con temas de interés público— pues frecuentemente los aborda con más libertad, con mucha más flexibilidad. Hay muchas películas que toman prestados fragmentos de películas de ficción, eso lo hizo Santiago Álvarez desde películas como LBJ o algunas otras, pero también lo han hecho algunos cineastas estadounidenses como Peter Davis marcadamente en 1974, ‘75, con un film titulado Mentes y corazones, (Hearts and Minds), y luego algunos otros realizadores, Michael Moore lo ha hecho frecuentemente. Entonces me parece que ahí hay una asociación, si no es con la literatura propiamente sí con una flexibilidad mayor, menos periodística, menos realista. Yo hablaría de realismo crítico, no de realismo en el sentido bergsoniano, pero sí hay —me parece— búsquedas que se pueden equiparar a la relación entre el documental y literatura, que no están peleadas necesariamente con el periodismo. Estamos viviendo, cada vez más, películas o documentales que son híbridos, que tienen una mezcla de investigaciones muy rigurosas con maneras más libres de hacer el relato, de contar el relato, con muchas más licencias retóricas, y que no están reñidas ni con la historia del documental, ni con las temáticas, no sé si está de acuerdo en esto.

Octavio Fraga: Totalmente de acuerdo. Incluso me permitiría comentarle, el cine de ficción lo ha hecho históricamente, pero el documental no debería descartar toda la teoría desarrollada sobre la literatura, y todas las estructuras narrativas que habitan en la literatura, que pueden construirse sin hacer un trasvase, como enuncia Fernando Buen Abad en otro tópico cultural, que estuvo en este espacio. Por ejemplo, toda la teoría desarrollada en torno a la literatura rusa, puede ser tomada, también, para el cine documental.

Carlos Mendoza: Sí, en el libro yo comento este fenómeno del periodismo ligado a la literatura, Truman Capote, Wolfe y otros autores —algunos de ellos estadounidenses— por donde pasa también Kapuscinski, que digamos, es la conexión o ese punto donde se mezclan las aguas de la literatura con el periodismo, que no es fácil de establecer. Sin embargo, se trata de trabajos con una muy importante referenciación a problemas, a temas abordados desde perspectivas, que tampoco están reñidas, en absoluto, con el periodismo. Entonces me parece que, este mismo fenómeno, se traslada al ámbito del documental.

Octavio Fraga: La crónica es también una fuente natural del documental ¿Qué cimientos teórico-prácticos de la crónica periodística pueden enriquecer al cine documental contemporáneo?

Carlos Mendoza: La crónica es un género que está hermanado al documental observacional, así lo definen algunos autores, sobre todo Nichols, así está aceptado. Digamos, el que hacen desde Jean Rouch hasta Weisner, pasando por otros realizadores, y me parece que no hay prácticamente una línea que separe a lo observacional del viejo género de la crónica. La crónica son relatos, generalmente cronológicos, donde se trata que el espectador sienta que está presente en el lugar donde sucedió eso, y en el que cobran gran importancia las atmosferas, y me parece que las definiciones coinciden básicamente. Entonces, en ese sentido, los géneros yo les llamo histórico-periodísticos, son los que mejor explican estos modos de abordar el conocimiento, que son al final de cuenta los géneros.

Octavio Fraga: Usted señala en este volumen que no toda pieza documental ha de terminar en una puesta profunda, trascendente ¿Qué lectura podemos hacer de esta aseveración?

Carlos Mendoza: Bueno, hay una gran diversidad de documentales que tienen a su vez una gran diversidad de objetivos a seguir, y yo creo que hay muchos documentales que se ocupan de asuntos inmediatos, o no tan de fondo, que en unos años dejan de tener la misma vigencia que tuvieron originalmente, y me parece que son válidos. En el caso del documental social, hay muchísimos que recogen un momento y que tienen una vigencia limitada, pero que también tienen gran importancia mientras esa vigencia permanece. Hay documentales que son para muchos años, yo no sé si podemos decir que para siempre —puede ser que sí— hay otros que no, pues abordan temas a más corto plazo, digamos que tienen una fecha de caducidad como los medicamentos, pero que curan, que también sanan.

Octavio Fraga: Santiago Álvarez sentencia, usted lo ha citado en el libro, “el Noticiero ha de ser un producto elaborado técnica y artísticamente inobjetable”, ¿Cuál es su interpretación de esta aseveración, venida de un cineasta esencial del documental latinoamericano y cubano?

Carlos Mendoza: Bueno, yo creo que no sólo es muy precisa esta definición, sino que además viene acompañada de la propia obra de Santiago Álvarez tanto en sus documentales, en los que hay muchos cortometrajes, algunos mediometrajes, pero también en el Noticiero ICAIC que estaba muy lejos de ser, a veces sí lo era, una simple relación de hechos. Hay episodios o entregas del Noticiero ICAIC que tenían un formato como el Noticiero habitual, pero muchísimas veces las entregas, los capítulos de este Noticiero estaban elaborados a partir de una idea muy flexible, muy creativa, muy libre del discurso, y eso necesariamente tenía un efecto muy positivo en el espectador, y en ese sentido Santiago Álvarez es un paradigmático, porque además lo hacía con una enorme naturalidad. No es que él se haya propuesto ser un documentalista especialmente creativo, sino que él veía las cosas, y entre otras, por la urgencia del trabajo y por la rapidez con que tenía que entregar frecuentemente, pues confiaba en su espontaneidad, en esa creatividad, en esa visión fresca que mantuvo durante muchos años, que es muy meritoria, y que ahí está para quien la quiera revisarla.

Octavio Fraga: La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) ha incluido, en el 2009, a la serie Noticiero Icaic Latinoamericano en el Registro “Memoria del Mundo”. Se entregan a todas las obras y colecciones del patrimonio documental mundial por su transcendencia como bien patrimonial, documental e histórico.

Carlos Mendoza: Yo había leído algo, no lo sabía con tanta precisión. Le comento que, en mis años de juventud, cuando se proyectaban las entregas del Noticiero ICAIC en la UNAM —en donde eso se podía hacer— era un motivo de jolgorio, de regocijo de la gente verdaderamente notable, sobre todo de los estudiantes. Entonces, como decíamos al principio, Santiago Álvarez está ligado estrechamente a nuestra vocación, a nuestra historia.

Octavio Fraga: Persisto en Santiago Álvarez. Otra vez usted lo cita en el libro: “Una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz contantemente renovada”. Partiendo de esta tesis y en la zona sociológica del tema, pensando en el lector audiovisual ¿qué pasa en la sociedad global, cuando se manipulan los hechos, cuando se distorsionan los contextos o se materializa el descafeinamiento de los antecedentes históricos que convergen en esa materia prima que es la noticia?

Carlos Mendoza: Ahora estamos viviendo en varios de países de América Latina, y no sólo de América Latina, también de Europa, el apogeo de las noticias falsas, de las fake news. Ese es otro ejemplo que dio Santiago Álvarez, que a pesar de que era, en muchos sentidos, la visión de la Revolución cubana, la visión del estado cubano en los primeros años de la Revolución, de más de la mitad de la década, su elaboración estaba firmemente asentada en hechos, aunque se tomara muchas libertades para contarlos; digamos, la distancia que tenía en relación al hecho histórico o la información dura del hecho histórico, y que, generalmente, era muy responsable, yo creo que siempre. La vida ha dado muchas vueltas, tenemos la influencia de las redes sociales, del Internet, que ha traído un cierto auge, un apogeo de los discursos breves, muy superficiales, de esta inmediatez —en algunos casos muy preocupantes— y esto ha traído un fenómeno que todavía su alcance no lo podemos aquilatar del todo, y es que la gente ya no lee, incluso no leen los periodistas, sólo se basan en datos muy básicos, muy superficiales. Esto nos está trayendo un fenómeno muy complicado de fake news, de engaños, que se ensañan una y otra vez, que además están teniendo mucho éxito. Aquí decimos en México se van con esa pinta, se van con esa creencia de que eso que están leyendo, o que les llega por TikTok, o lo que les llega por otras redes, es verdad, y eso está trayendo muchos problemas, y muy graves, en sectores amplios de la población que terminan creyendo verdaderos disparates. La gente ya no tiene ni siquiera la preocupación de corroborar si eso que están leyendo, eso que está viendo en un TikTok es verdad. Estoy hablando de cosas verdaderamente disparatadas que con mucha frecuencia la gente acepta y empieza a creer que eso es cierto, y hasta las defiende y las discute.

Octavio Fraga: “Las guerras empiezan por culpa de los medios”, nos dice Julian Assange. No pretendo que sea una pregunta que apunta a buscar una receta, pero ¿cómo podemos abordar ese asunto?

Carlos Mendoza: Yo no sé si hay una defensa contra eso, porque junto con ese fenómeno que yo intentaba describir hay otro fenómeno muy presente en nuestras sociedades ahora, en los países en donde hay gobiernos digamos progresistas y que desatan, despiertan un gran revuelo al lado de los intereses de poder de los medios hegemónicos que es la polarización. La mezcla de noticias falsas con la polarización hace muy difícil que gente que lee una noticia falsa y que se enciende, se indigna y se pone a discutir y a hacer otras cosas, se preocupe por conocer lo que realmente está detrás de esa información.

“Desde luego que la ética es un componente fundamental del quehacer de los documentalistas, aunque debiera ser también responsabilidad de los grandes medios, me parece que esto está en crisis en los medios corporativos, en los medios ligados a los intereses de empresas que se dedican básicamente a otras cosas y que también tienen los medios de comunicación. Estamos viviendo un momento muy difícil en ese sentido, y es difícil predecir hacia dónde puede conducir esto. Hay un documental estadounidense muy interesante que se llama El dilema de las redes sociales que está basado en entrevistas a gente que antes formó parte de las directivas de YouTube, de estas redes, y ellos son muy pesimistas en cuanto al futuro que nos deparan estos medios, o estas redes. Decían que, hay algunos que temen que lleve, realmente, a una guerra civil, y creo que es muy preocupante lo que está pasando con esa falta de ética en medios que son en verdad mucho más influyentes que cualquier documental.

Octavio Fraga: En el libro usted aborda la relación entre artículo de opinión y ensayo ¿Cómo tributan estos dos géneros periodísticos, por su experiencia también como realizador, a la construcción del documental?

Carlos Mendoza: Desde hace unos años se ha puesto de moda, ha tenido vigencia —no lo digo peyorativamente— se le ha dado mucha importancia al género del ensayo, que está hermanado con el artículo, es un género de opinión básicamente opinativo, y es muy interesante lo que se le suele atribuir. Primero se le considera como una novedad en el mundo del documental, pero realmente no es así.

“Si nos remontamos, por ejemplo, al trabajo de Alain Resnais, o al que hace el propio Resnais con Chris Marker Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi), vemos que no es nuevo. Sin embargo, se le ha querido atribuir una serie de cualidades, que sí, que el ensayo tiene cualidades muy importantes. Hablábamos de Santiago Álvarez y los documentales de Santiago Álvarez tienen un componente ensayístico muy importante. Él dejó documentales que a mí me parecen obras maestras. Aparte de que su discurso es muy interesante, es un documentalista que se adelanta por décadas a las llamadas nuevas tendencias, a lo que luego empezaron a llamar nuevas tendencias, sobre todo en Europa, que es esta cosa de utilizar los rótulos, de utilizar otro tipo de recursos, y me parece, que bueno que haya una tendencia hacia el ensayo

“Hay una tendencia muy marcada hacia el ensayo en primera persona. Patricia Guzmán lo ha hecho en los últimos años con productos muy interesantes; sin embargo, yo creo que cada género tiene sus propias cualidades, cada género indica una forma, un modo de abordar el conocimiento, y no necesariamente el ensayo es un género que esté por encima de los otros. Se están haciendo cosas muy interesantes a partir de los demás géneros que conforman el ámbito del documental, sin embargo, este es un período en el que el ensayo está siendo ponderado. Yo recomendaría leer nuevamente el libro de Plantinga, que hace una reflexión sobre eso, diciendo que el ensayo está muy bien, pero que el ensayo no es superior a los demás géneros, que tiene sus cualidades, y tiene sus limitaciones como los demás géneros”.

Octavio Fraga: Usted dice: “Investigar es poner en práctica el cruzamiento de información y la asociación de ideas como ejercicio de comprensión e interpretación imaginativa, un ejercicio que puede llevarnos a vislumbrar lo esencial de un tema y los recursos idóneos para ponerlos en la pantalla”. Me parece espectacular su sentencia. Yo le pregunto, ¿cómo resolvemos este asunto ante esa generación de cineastas de documentales que deniega o desprecia la investigación?

Carlos Mendoza: Yo no sabía que también allá tenían esta situación de que los estudiantes de cine están mucho más interesados en buscar recursos creativos, formas originales de elaborar sus discursos, y voltean poco hacia la investigación. La investigación es fundamental, entre otras cosas porque investigando se tiene un acervo de referentes estéticos, pues en un momento dado, nos pueden ayudar a resolver de una manera más imaginativa, aunque le tomemos prestado a otras cosas que hemos visto en otros documentales, en recursos, en ideas. Es, básicamente, ensanchar nuestra visión acerca de un tema determinado o de una materia del conocimiento, y está ligado a nuestra curiosidad por saber y por entender las cosas de mejor manera.

Yo consideraría, o considero, que es lamentable —en México nos pasa mucho con los estudiantes— que tengan esa renuencia a la investigación. También es un desafío para nosotros ver cómo los incentivamos a investigar de ciertas perspectivas, de ciertas técnicas, me parece preocupante, y la investigación es fundamental.

Octavio Fraga: Usted lo dijo ahorita, yo lo comparto, no lo quise subrayar, tiene que ver también con el tema de la poca lectura en ciertas zonas de los jóvenes creadores.

Carlos Mendoza: Sí.

Octavio Fraga: La lectura lleva un entrenamiento previo, una habitualidad, etcétera, y hay jóvenes que desprecian la lectura. Creen que porque ven un video de quince minutos ya se lo aprenden todo, y como la investigación lleva todo un componente de lecturas, pues la desprecian.

Carlos Mendoza: Sí, estoy de acuerdo. Como he tenido muchos años dedicados a la docencia yo he sido testigo de proyectos de alumnos que cambian muchísimo desde el punto de vista formal, de ser proyectos que se estaban desarrollando, pues, de manera muy predecible, muy poco atractivos, que dieron el vuelco a proyectos muy interesantes gracias a la investigación que llevó al realizador a encontrar acervos, imágenes, fotografías, referentes en otras películas, en espacios donde no creían que podían encontrar nada, y que terminan cambiando completamente el signo de esos discursos que no parecían ser tan atractivos, yo estoy convencido de eso. Hay que buscar la manera de persuadir más a los jóvenes a que investiguen.

Octavio Fraga: La ideología, en el más amplio sentido del término, se construye desde el ámbito familiar, desde las vivencias personales, de la lectura y otros muchos aprendizajes que nos rodean ¿Cree usted en la imparcialidad? ¿Cómo entronca ese concepto en la apuesta final de una obra documental?

Carlos Mendoza: Yo creo que la imparcialidad puede ser importante en determinados temas, yo no tengo ningún problema con documentales de realizadores que se asumen como gentes que toman partido con un tema, o contra una causa o contra una determinada entidad, la que sea, un gobierno, un dirigente, una clase política, dependiendo de cuál sea el objetivo final del trabajo. Por ejemplo, ese trabajo de Tlatelolco yo creo que tendría que ser absolutamente imparcial, hablo del trabajo que usted comentaba al principio, porque se trata de mostrar lo más objetivamente posible a la gente, lo más apegado a la modalidad discursiva de la descripción qué fue lo que sucedió. Si uno empieza ahí: ¿qué fue lo que sucedió?, si uno empieza a hacer juicios de valor y a adjetivar, en esos casos corre mucho peligro el discurso de perder su eficacia y de alejarse del objetivo que persigue.

“Por ejemplo, yo no tengo ningún problema con Roger y yo, Roger and Me, de Michael Moore, que desde el principio se está mofando de un señor que cierra una planta en el pueblo que él nació, que deja sin empleo a miles de personas, y que ya tiene una idea de la vida y de su propio quehacer tan diferente y tan distorsionada a lo que podía ver un trabajador, unos hijos de trabajadores. En esos casos, a mí me parece que una cierta parcialidad —que está sustentada también en argumentos y en pruebas confiables— tampoco me parece que sea problemático, depende mucho del tema, y depende muchísimo del objetivo que se persigue”.

Octavio Fraga: Uno de los excesos del documental contemporáneo, le apunto que también pasa en Cuba, es el uso de la entrevista como recurso narrativo predominante ¿Fragilidad creativa, desidia estética, ausencia de rigores en la confrontación de los decisores en torno al arte final?

Carlos Mendoza: El tema de la entrevista a mí me parece que es complicado porque yo creo que podemos mencionar muchos trabajos basados en entrevistas que son, desde mi punto de vista, obras maestras y que están basados fundamentalmente en entrevistas. Yo creo que la entrevista es un género que hay que saber valorar, ponderar, hay que saber elegir muy bien a las fuentes con las que se va a dialogar, hay que saber muy bien hacia dónde se quiere llegar; pero también la entrevista puede ser un recurso muy fácil ¿Cómo puedo realizar un documental en muy poco tiempo que no me lleve mucho problema en la edición? Pues haciendo entrevistas consabidas, entrevistas predecibles, aburridas, etcétera ¿De qué depende? Son sutilezas del oficio las que nos permitirían marcar una intención. Pongo un ejemplo, hay un documental de un uruguayo, Gonzalo Arijón, sobre un tema muy conocido que fue el accidente que sufre un grupo de estudiantes uruguayos en los Andes, que se quedan como un mes perdidos en una cima de los Andes. El documental se llamó en un principio Náufragos y luego se llamó La sociedad de la nieve. Me parece que es una obra maestra. Hay otro documental, no sé si lo conoces, de dos documentalistas de la Alemania, de la RDA, a propósito del golpe de estado en Chile que se llama Los muertos no callan, de Heynowski y Scheumann, son dos entrevistas juntas a las viuda de dos funcionarios del gobierno de la Unidad Popular. Bueno, es la riqueza expresiva de esas mujeres, la propiedad con la que se expresan, la forma en la que desarrollan el relato de anécdotas, de lo que vivieron, de lo que les tocó vivir. A mí me parece magistral, eso no se acerca a este fenómeno que tanto lamentamos a veces, que son los llamados talking heads, los bustos parlantes, que son predecibles, aburridos ¿Dónde está la diferencia? Yo creo que en valorar precisamente las fuentes de las que están hablando y su cercanía con el tema, en qué momento permito un respiro, en qué momento corto un fragmento de la entrevista, cómo regreso a ella, cómo les hago ocupar el espacio a los protagonistas, cómo no le pongo la cámara, cuántas cámaras voy a usar, y me parece que algunos filmes —que son básicamente entrevistas— son más ricos, mientras otros pueden durar mucho menos que los que estoy mencionando como muy positivos; a los quince minutos ya no nos dice nada porque ya todo es predecible y porque no hay, ni siquiera, un vínculo que valga la pena entre el entrevistado y el tema y no queda claro para dónde vamos, etcétera.

“Es un tema complejo, pero yo soy defensor de la entrevista; la entrevista me parece un recurso valiosísimo que lo vincula con el testimonio, y el testimonio lo vincula con el rescate de la memoria, que ha sido una tarea muy importante de muchos documentalistas sobre todo de Suramérica, de Argentina, de Uruguay, de Chile, en los últimos años, y me parece que tenemos que ponderarla, cuidar, porque es un recurso que se puede vulgarizar muy fácilmente”.

Octavio Fraga: Usted dice: “El estilo no es únicamente el espejo de la ética sino que se trata también de un componente que influye en la interacción de la estrategia que el autor adopta para organizar internamente su trabajo ¿Debemos nuclear este artículo para articular una relación comunicativa eficaz con el lector fílmico?

Carlos Mendoza: Sí, creo que sí, pero no nos debemos de preocupar tanto del estilo. Yo creo que el estilo, y un gran ejemplo de esto nuevamente es Santiago Álvarez, el estilo fluye de una manera que tiene que aflorar de una manera natural, esa es mi idea. Cuando uno rebusca mucho una idea ya está corriendo algo de peligro, y me parece que hay documentales que son magníficos, cuyo mérito es respetar la historia y no querer aderezar ningún componente especial, muy rebuscado. Yo no sé si ustedes conocen también un documental que se llama Buscando a Sugar Man.

Octavio Fraga: Sí.

Carlos Mendoza: Bueno, a mí me parece que es un gran documental.

Octavio Fraga: Sí, sin dudas.

Carlos Mendoza: Tengo una magnífica opinión de él, y me parece que el mérito del realizador es que respetó la historia y no le quiso meter ningún elemento, ningún componente presuntamente innovador ni presuntamente original, sino respetar tal cual la historia. Es una magnífica historia que está contada de la mejor manera posible, no hay alardes de búsquedas innovadoras ni de aportes desconocidos, y me parece que funciona magníficamente en la medida que respeta una historia que es apasionante, que a todo el mundo le puede resultar interesante.

Octavio Fraga: ¿Qué importancia simbólica y narrativa le atribuye a la palabra en la construcción de una pieza documental?

Carlos Mendoza: Tremenda pregunta. Bill Nichols dice que las imágenes, tarde o temprano, acuden a la palabra para explicar su sentido, pero sobre todo sus implicaciones más profundas. Hay relatos que están basados en lo visual que son muy interesantes y que son magníficos, pero me parece que la palabra es fundamental. Hemos visto documentales muy apoyados en lo verbal, muy apoyados en la palabra que, a pesar de ser muy hablados, de ser muy verbales, son interesantes, son atractivos y no nos cansa. Nuevamente, cómo la usamos la palabra, para qué la usamos. Generalmente cuando los temas son complejos hay que acudir a la palabra; a veces no, a veces se puede prescindir de las palabras y se agradece. Yo creo que no hay fórmulas, no hay recetas, así como los poetas y los escritores, hay que ponderar muy bien el uso de las palabras, y hay que cuidarla lo más posible.

Octavio Fraga: En el libro de alguna manera usted parafrasea a John Rush cuando dice que la tecnología está íntimamente ligada a la forma. Eso me parece importante y, por supuesto, al contenido. Obviamente la tecnología nos condiciona el cómo podemos narrar, cómo podemos hacer una obra. Esta pregunta es quizás ¿Tenemos alguna manera de zafarnos de ese entramado para hacer una obra “única”?

Carlos Mendoza: Sí, yo creo que sí, hay un ejemplo que a mí me parece que explica muy bien esto, hay un documental brasileño de Jorge Furtado que se llama La isla de las flores.

Octavio Fraga: Sí, lo conozco.

Carlos Mendoza: La isla de las flores es un documental de 1989, basado en un registro de imagen no sincrónico; es una tecnología previa al final de los años cincuenta, al advenimiento de este equipo que nos permitió empezar a sincronizar sonido con imagen. Llega en esos años, y este trabajo es posterior y ese documental se pudo haber hecho perfectamente en los años cuarenta o a principios de los años cincuenta porque es una voz en off y una imagen, a veces la imagen es deliberadamente pobre, es una imagen que ni siquiera tiene un trabajo de iluminación, ni de registro muy cuidadoso, y es una obra muy original, una obra muy ingeniosa, creativa, y va atrás en relación a su época.

“En 1989 empezaba la tecnología digital, empezaba a ser accesible, sin embargo, lo que está ocurriendo ahora con la tecnología digital es maravilloso y nos aporta un montón de recursos que podemos identificar claramente. Yo pondría como ejemplo nada más los drones, cuántos documentales no tienen ya estas tomas cenitales; ya vemos el mundo desde una perspectiva que antes era casi imposible, sobre todo de hacerlo con esa minuciosidad, con ese esmero, con ese detalle que nos permiten los drones; la tecnología va marcando estilos, va marcando recursos que a su vez van conformando estilos. Cada innovación tecnológica significativa tiene un impacto en los discursos de cada época, pero hay gente que se libera de esto y que hace trabajos muy imaginativos, muy originales, a partir de recursos que no son los más innovadores, los más nuevos y más recientes; también depende mucho de la creatividad, del objetivo, de las características del realizador, me parece un tema muy apasionante”.

Octavio Fraga: Siempre aflora un debate entre la relación del historiador con el cineasta, no sólo en el cine documental, también en la ficción cuando se aborda un tema histórico. La historia, obviamente, es recurrente en el cine documental, y habita una insatisfacción, una crítica, sobre el abordaje del documentalista sobre ese tema ¿Esa confrontación, que no necesariamente tiene que ser encontrada, entre el historiador y el cineasta, tiene que ver, en parte, con el desconocimiento de la praxis del cineasta sobre cómo tiene que hacer su obra?

Carlos Mendoza: Sí, yo creo que también tiene que ver con el desconocimiento que el historiador tiene con las posibilidades que le ofrece el documental, es en los dos sentidos, y tiene que ver con la pregunta de la imparcialidad, de esta búsqueda del equilibrio, de la objetividad, entre comillas objetividad, pero me parece que también el historiador despreciaba mucho la imagen, no sabía cómo verla, qué ver en ella.

“En México, afortunadamente, ya empiezan a haber más historiadores que se involucran en el estudio de la imagen y que la empiezan a mirar como una fuente válida, y es que la imagen puede ser una fuente histórica tan confiable como los medios escritos siempre que se contextualice, siempre que se sepa en qué condiciones, cuándo, dónde y cómo fue producida, y el documentalista tiene que entender la importancia de esa imagen. Creo que uno de los principales vicios del documental, que se hizo durante mucho tiempo, es que se le daba a la imagen un valor meramente ilustrativo, para acompañar un discurso verbal. En México, muchos de los documentales que se hicieron sobre el ‘68, sobre el 2 de octubre, son documentales que lo mismo tenían imágenes del 2 de octubre que del 10 de junio del ‘71, que se presentaban como imágenes del 2 de octubre las imágenes de un mitin realizado en otro lugar, que no corresponden a la fecha trágica de la matanza de Tlatelolco y, sin embargo, decían estar en la Plaza de Tlatelolco. El movimiento estudiantil de ese año realizó dos o tres mítines en ese mismo lugar, entonces casi cualquier imagen de ese lugar era la imagen de los minutos previos a la matanza; no es cierto, pero eso es factible saberlo y es factible controlarlo, y todo documentalista que tiene en sus manos un tema histórico tiene que cerciorarse de qué imágenes está usando, cómo se originaron, cómo se produjeron, si corresponden realmente al hecho o no y ser muy autocrítico en el uso de estas imágenes, del mismo modo que el historiador tiene que entender que hay claves para elucidar la autenticidad de un documento visual, de establecer cuándo fue producido, cómo fue producido, y a qué evento y suceso corresponde”.

Octavio Fraga: Bueno, Carlos, muchísimas gracias por su tiempo, por estar aquí con nosotros durante esta hora, casi exacta de conversación. Nuestra reiterada gratitud y, por supuesto, seguiremos en contacto para otros proyectos que podamos compartir juntos.

Carlos Mendoza: Cómo no, con mucho gusto, y el agradecido soy yo. Ha sido un motivo de alegría, de honor, estar con ustedes compartiendo este espacio, y desde luego, yo te diría, que sigamos en contacto y que establezcamos colaboración en lo que sea posible.

Octavio Fraga: Un abrazo desde Cuba.

Carlos Mendoza: Igualmente, muchísimas gracias y un fuerte abrazo para todos.

El protagonismo de la comunidad en el documental etnográfico

20 febrero, 2022 admin

Diálogos

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Javier Expósito Martín, profesor de Antropología audiovisual y arqueólogo español

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a Javier Expósito Martín, profesor de Antropología audiovisual y arqueólogo español, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 9 de febrero de 2022 en torno al tema: Del registro etnográfico al video antropológico compartido. Nuevos enfoques desde la antropología visual.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes, bienvenidos a otra edición de “Diálogos en reverso” como cada miércoles, a la una de la tarde hora de Cuba. Hoy estaremos conversando con Javier Expósito Martín, profesor de antropología audiovisual y arqueólogo español. Bienvenido Javier a este espacio de la Unión de Periodistas de Cuba. Es un honor y un placer tenerte acá, buenas tardes.

Javier Expósito Martín: Hola, buenas tardes, muchas gracias por la invitación, el placer es mío, es un honor para mi también estar con ustedes y compartir este rato.

Octavio Fraga: Bueno, como es ya dinámica de este espacio hacemos una breve presentación del invitado. Javier Expósito está desarrollando su doctorado en Historia, Antropología y Arqueología en la prestigiosa Universidad Complutense de Madrid. Pratica sistemáticamente la docencia y la investigación en temas propios de su labor profesional. Como creador audiovisual ha materializado más de veinte documentales etnográficos —que no es poco— y a la par, simultanea trabajos como arqueólogo en Chile, nación donde ahora desarrolla buena parte de su labor. Sus ensayos están incluidos en importantes revistas científicas de España, Chile y Perú. Bienvenido Javier una vez más.

Javier Expósito Martín: Gracias.

Octavio Fraga: Nos hemos puesto de acuerdo en el tema, él lo ha querido titular “Del registro etnográfico al video antropológico compartido. Nuevos enfoques de la antropología audiovisual”. Un asunto que no envejece y que nos parece importante abordar. La primera, es una especie de pregunta base. ¿Cuál es tu visión sobre el uso de recursos audiovisuales desde una perspectiva funcional en la investigación antropológica?

Javier Expósito Martín: La historia de la antropología visual —también conocida como cine etnográfico— tuvo como principal objetivo el registro etnográfico. Los primeros antropólogos llevaron cámaras a diferentes lugares y registraron sobre todo bailes rituales, danzas, documentaron este tipo de comportamiento físico. Una vez que volvían a sus universidades —a sus centros de trabajo— estudiaban el registro que habían hecho. Para ellos esa labor era fundamental.

Estamos hablando de antropólogos de finales del siglo xix, así que la antropología audiovisual —como a mí me gusta llamarla, porque el audio sin dudas es muy importante también— empezó a desarrollarse hace mucho tiempo. No es de los últimos años con el boom de las imágenes o de la televisión. Los primeros antropólogos empezaron a utilizar las primeras cámaras Lumière recién se inventaron. Los hermanos Lumière inventaron, desarrollaron este tipo de cámaras cinematográficas, y algunos antropólogos empezaron a utilizarlas con este fin, sobre todo para el registro etnográfico.

Octavio Fraga: Se impone un paréntesis. Este Diálogo… está basado en un ensayo que escribió Javier titulado: “Antropología visual. Del registro etnográfico al cine compartido”. En una parte del texto afirmas: “Los antropólogos que incorporaron la cámara en su trabajo de campo a finales del siglo xix, lo hicieron con un propósito claro, documentar las pautas culturales de los pueblos que estaban extinguiéndose tras la colonización europea”. Pero ese ejercicio de documentar culturas, otras, se ha materializado también desde encuadres europeístas o anglosajonas. Yo te pregunto: ¿cómo resolver esa distorsión cultural, esa praxis en el trabajo de campo que nace en otras regiones y no siempre acierta en la investigación antropológica?

Javier Expósito Martín: Por ahí va en realidad el artículo, por hacer un repaso diacrónico de la historia de la antropología audiovisual, y ver cómo estos primeros antropólogos utilizaban las herramientas audiovisuales para el registro. Pero se quedaban en eso muchas veces, no había una relación con las comunidades porque básicamente lo que querían era tener el registro para posteriormente analizarlo. Por tanto, el trabajo antropológico con las herramientas visuales no se realizaba con las comunidades. Esto cambió, afortunadamente, con el paso del tiempo, y ahora lo que estamos proponiendo muchos antropólogos y antropólogas es trabajar con las comunidades de manera más horizontal, desarrollando talleres si en estas comunidades no se sabe utilizar las herramientas audiovisuales, para que aprendan a manejar las cámaras de video, las cámaras de fotos. No sólo para el trabajo antropológico que se está haciendo, sino que cuando el antropólogo o la antropóloga se vayan, ellos queden con ese saber y lo puedan poner en práctica por ellos mismos en las comunidades. Eso es lo que hicimos, por ejemplo, con unas comunidades quechuas en Cuzco, en los alrededores de la ciudad de Cuzco.

Octavio Fraga: Y de alguna manera, por tu experiencia, al hacer esas grabaciones o esas fotos estas quedan como memoria, congelas esos momentos que pueden perderse.

Javier Expósito Martín: Como decía Patricio Guzmán: Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías. Y los documentales sirven para hacer la memoria viva de una comunidad, de un país.

Octavio Fraga: Entonces, asumes al cine como un instrumento de comunicación audiovisual y como una forma de registro documental. ¿También desde otras miradas?

Javier Expósito Martín: Es increíble la cantidad de información que da; un simple fotograma o una simple fotografía es un elemento etnográfico de gran interés. Hay que tener en cuenta, siempre lo decimos, que la imagen, el frame, el cuadro, determina cuál es tu mirada. Porque estás eligiendo qué es lo que está dentro de ese encuadre y si encuadras algo es porque consideras que es más importante que lo que está fuera. Con lo cual, haces una interpretación cultural de tu trabajo de campo, seleccionas lo que crees que es más importante y crees que tienes que compartir y lo qué va a quedar reflejado en tu documental o en tu fotografía; entonces el registro es fundamental.

También hay que tener en cuenta que estas técnicas audiovisuales nos ayudan a conocer cómo viven, cómo sienten, cómo se relacionan los miembros de diferentes comunidades. Las tecnologías o las herramientas audiovisuales son perfectas, idóneas para registrar, para transmitir comportamientos, creencias y, sobre todo, para construir un conocimiento compartido. No es sólo que el antropólogo o la antropóloga aprendan de esa comunidad, sino que la comunidad también aprenda del antropólogo, del investigador que va allí y que el conocimiento sea compartido.

Estas herramientas audiovisuales, además, son perfectas para registrar el patrimonio tanto cultural como inmaterial. Para este último, son muy importantes. Por ejemplo, para una danza, un baile o un relato oral, ¿qué mejor que el audiovisual? Queda registrado y no dependemos de la memoria o del buen escribir del antropólogo o de la antropóloga que redacta lo que vio en su trabajo de campo. Con la herramienta audiovisual, con la cámara, lo tenemos ahí y vamos a poder compartirlo y difundirlo. Este es otro aspecto fundamental, el de difundir las culturas de otras comunidades. También, darles la posibilidad de mostrar cuáles son sus inquietudes, sus problemáticas, sus reivindicaciones. Todo eso lo podemos hacer con la herramienta audiovisual.

Octavio Fraga: Cuando te escuchaba me estaba acordando sobre un documental del que yo escribí hace unos meses: La sal de la tierra, de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado. Es un filme biográfico sobre el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado.

Javier Expósito Martín: Sí.

Octavio Fraga: Que es un fotógrafo maravilloso.

Javier Expósito Martín: Sí.

Octavio Fraga: Y tú ves esas fotos de ese gran artista, que ha viajado el mundo entero. Lo que ha documentado Sebastião Salgado en toda su vida es excepcional y tiene que ver con eso sobre lo que tú estás reflexionando. No sé si conoces el documental.

Javier Expósito Martín: Sí, sí, conozco el documental, las fotografías son espectaculares. Hay que tener en cuenta también que cuando estamos registrando algo inmaterial como puede ser un canto o un relato oral, cuando lo grabamos y lo convertimos en un CD, este material lo estamos protegiendo, lo estamos conservando, lo estamos preservando, y lo podemos archivar. Son perfectos para conservar el patrimonio, y de alguna manera, este patrimonio inmaterial se convierte en algo material, en algo material en tu CD, que lo puedes difundir, lo puedes mover.

Octavio Fraga: Seguramente coincidirás conmigo en que el cine documental ha sido el mejor aliado, el mayor aliado, de la labor de los antropólogos. ¿Cuáles son las variables que apuntan a legitimar esa mirada?

Javier Expósito Martín: Claro. Hay que tener en cuenta cuándo se empiezan a hacer realmente documentales antropológicos. En los años treinta, Margaret Mead y Gregory Bateson, por ejemplo, hicieron el famoso documental Trance and Dance in Bali; ahí podemos empezar a hablar de un documental. Hay una estructura y un análisis de la imagen, pero hay que tener en cuenta que incluso Margaret Mead cuando hizo este documental, en realidad lo que estaba utilizando era las imágenes que filmó veinte años antes cuando solamente quería registrar. Fue veinte años después, ya en los años cincuenta, cuando recopiló ese material y le dio un sentido en el montaje y añadió su voz en off. Entonces ahí estamos, ya en los años cincuenta, y sobre todo antropólogos de Estados Unidos, se dieron cuenta del potencial que tenían estos documentales. Por una parte, para la difusión de sus documentales en la televisión de Estados Unidos, y, por otra, para sus clases en la universidad. Ellos utilizaban sus propios documentales para mostrarlos a sus alumnos, y servían como práctica para hacer trabajo de campo, o enseñar a hacer trabajo de campo desde las aulas. El valor del documental —a partir de ese momento— no ha parado de crecer, y lo que vamos viendo es la tendencia de hacer un documental con una mirada muy propia, centroeuropea también, muy positivista. Apuntaban hacia unas tendencias más colaborativas, de tener más en consideración la problemática o las demandas de las comunidades con las que se hacen los documentales. Para esto último el documental es muy valioso, tanto desde el punto de vista del antropólogo como para su investigación científica, como también desde el punto de vista de las comunidades.

Octavio Fraga: Como tú bien señalas en tu ensayo “Antropología visual. Del registro etnográfico al cine compartido”, el documental Nanook el esquimal de Robert Flaherty —todo un clásico de la cinematografía universal—, el realizador de esta pieza pasa de la observación a la puesta en escena.

Javier Expósito Martín: Sí.

Octavio Fraga: Desde tu perspectiva como investigador ¿legitimarías ese segundo estadio, el de la puesta en escena?

Javier Expósito Martín: No, no. El gran acierto de Flaherty con este maravilloso documental —que es una pieza fundamental en la antropología audiovisual y que durante muchos años estuvo olvidado y de alguna manera marginado desde la mirada de la antropología—, fue que él se dio cuenta de que tenía que hacer puesta en escena. Pero, ¿qué significó en realidad la puesta en escena? Que pasó de hacer o intentar hacer un documental sobre Nanook a hacer un documental con Nanook, con su familia, y construyó cinematográficamente su vida. Lo que vemos en el documental de Nanook no es cómo era la vida de los inuit en ese momento en el que estaba Flaherty filmando, sino que con Nanook y con su familia hizo una reconstrucción de cómo era la vida de los inuit antes de la llegada del hombre blanco. Por ejemplo, ellos no cazaban con arpones, ya tenían rifles y cazaban la morsa con rifles; sin embargo, hay una secuencia famosa en la que vemos cómo Nanook y sus compañeros cazan una morsa con arpón. Evidentemente es mucho más trabajoso, pero eso se puede conseguir porque estás haciendo un trabajo colaborativo con los protagonistas del documental y porque saben el valor que va a tener el registro de esas antiguas costumbres, muchas de ellas ya desaparecidas.

Otro ejemplo clásico de puesta en escena es la construcción del iglú. Vemos una secuencia en la que Nanook junto a su familia están construyendo un iglú —la vivienda típica de los inuit— y es muy interesante porque lo que vemos en ella no es una secuencia clásica de antropología, en la que el antropólogo pone la cámara encima del trípode a una distancia prudencial y filma en tiempo real la construcción del iglú. Lo que vemos es un montaje paralelo, porque no sólo vemos cómo se construye el iglú, vemos cómo juegan los niños, vemos a la compañera de Nanook. Son diferentes secuencias que están ocurriendo a la vez que se construye el iglú, entonces nos está dando mucha más información, eso es puesta en escena.

También es muy famosa esta parte final en la que vemos a Nanook y a su familia desde dentro del iglú y cómo se están despertando a la mañana siguiente. Sabemos que esa secuencia se pudo filmar porque el iglú no se construyó entero, sino que se dejó a la mitad, porque si se construía de manera completa Flaherty no tenía luz suficiente para filmar dentro.

Entonces lo que estamos viendo ahí es claramente una puesta en escena, pero a mi modo de ver ofrece muchísima información, y muy rica. De otra manera, no podríamos tenerla guardada y verla. Sabemos que esto se le criticó mucho a Flaherty, y de hecho fueron olvidados de alguna manera sus trabajos durante mucho tiempo, hasta que cineastas franceses como Jean Rouch, por ejemplo, gente de la Nouvelle Vague, recuperó el trabajo de Flaherty y de Dziga Vértov.

Octavio Fraga: En tu trabajo hablas del método de colaboración participativa, sin dudas es algo diferente a lo que las anteriores escuelas de antropología han cimentado. Sé que es tu manera de abordar tu labor científica. Desde el punto de vista del resultado del trabajo audiovisual, del corte final, ¿qué le distingue de las anteriores experiencias en términos de estudios de campo del trabajo antropológico?

Javier Expósito Martín: Este tipo de cine etnográfico compartido lleva mucho tiempo haciéndose. Tú mismo me comentabas antes acerca de una experiencia que han tenido en Cuba hace unos años, como veinte años. En Brasil ha habido experiencias como Video nas Aldeias, de Vincent Carelli, como Terence Turner con los kayapo. En Chiapas, también ha habido a partir de los años noventa trabajos compartidos en los que se ha enseñado a las comunidades cómo utilizar las herramientas audiovisuales, las cámaras; se les ha enseñado cómo editar, y se ha hecho un trabajo compartido con ellos. Lo que estamos entonces proponiendo es precisamente ahondar un poco en ese trabajo, porque creemos que todo el mundo va a salir beneficiado, porque creemos que el trabajo antropológico va a ser más profundo y que las comunidades también van a salir ganando algo con este trabajo compartido. Aprenden a utilizar las cámaras, a hacer documentales, porque ahora mismo, hay muchísimas comunidades indígenas que saben utilizar las herramientas audiovisuales, pero igualmente se puede hacer ese trabajo compartido. Lo interesante es tener una estructura más horizontal de la que hemos tenido, en la que siempre el antropólogo o la antropóloga estaba arriba y las comunidades abajo; entonces se trata de democratizar un poco todo este proceso de investigación. Además, el resultado va a ser, como decía antes, más rico antropológica y visualmente.

Es interesante, por ejemplo, el trabajo de Pablo Mora en Colombia. De su investigación salieron tres documentales. Uno con la visión más de las comunidades indígenas: dura seis horas, un trabajo compartido de cincuenta y dos minutos, que es el tiempo más o menos que se usa para televisión, y otro con una visión más antropológica, por parte suya. Entonces ese trabajo compartido ya se está haciendo y yo creo que es en el que hay que seguir ahondando, siempre lo digo, teniendo en cuenta la opinión de la comunidad. O sea, la comunidad tiene que ser la que dé el visto bueno de manera consensuada a querer hacer un trabajo compartido con el antropólogo o con la antropóloga. Si la comunidad no quiere que se haga un documental sobre ellos, o no quiere hacer un documental etnográfico compartido evidentemente no se hace.

Octavio Fraga: Javier, ¿cuáles son los temas predominantes, reiterados, importantes, que distinguen a estos grupos de creación que me has citado? ¿De alguna manera están conectados entre ellos, hay intercambio de experiencias, de retroalimentación, de asesoría?

Javier Expósito Martín: ¿Desde el punto de vista antropológico?

Octavio Fraga: Sí.

Javier Expósito Martín: Dentro de la antropología son trabajos de campo para analizar diferentes comportamientos en comunidades; esto se tiene más claro en América o en Latinoamérica, que para hacer trabajo de campo no necesitas irte a un lugar remoto ni a una comunidad olvidada, sino que el trabajo de campo y la antropología audiovisual se pueden hacer aquí a la vuelta de la esquina.

Desde Europa, en ciertos lugares, aun se piensa que para hacer el trabajo de campo hay que ir a un sitio lejano. Los temas no varían, son claramente la investigación cultural, las tradiciones culturales, la cosmovisión, los modos de organización de diferentes tipos de comunidades. Lo que cambia es la perspectiva de cómo hacer este tipo de investigación

Octavio Fraga: Tú me hablas de una democratización de las decisiones, de la participación creativa, pero ¿cómo se resuelve esa pluralidad y esa horizontalidad en el proceso de la creación de los trabajos antropológicos en que tú has participado, cómo se desarrolla?

Javier Expósito Martín: ¿Te refieres a la etapa de edición y montaje o a todo el proceso?

Octavio Fraga: A todo el proceso, porque ahí tú nos cuentas que hay una horizontalidad, una democratización de los procesos, supongo que en las diferentes etapas de realización, de investigación de campo incluida, pero ¿quién decide, si es que alguien decide?

Javier Expósito Martín: Claro, ese es el reto en realidad, el cómo llevar eso a la práctica. Creo que, por así decirlo, si tuviéramos que seguir unos pasos lo primero sería llegar a la comunidad, plantear, debatir, consensuar la realización de un audiovisual etnográfico con la comunidad o con los grupos humanos indígenas o no indígenas, o de la ciudad con los que quieras realizar la investigación, mediante este procedimiento de cine compartido.

Puede ser que ellos se reúnan y consulten a sus autoridades ancestrales de diferente manera, pero creo que lo primero es plantear esa posibilidad a la comunidad y que ellos decidan. A partir de ahí, si se llega a un acuerdo, elaborar con la comunidad un plan de investigación acerca de qué temas podemos investigar. Ellos seguramente van a tener unos temas que para ellos son muy importantes y les gustaría trabajar en ese sentido. El antropólogo a lo mejor tiene otros. Igual, llegar a un punto de acuerdo y poner sobre la mesa los diferentes temas para elegir un plan de investigación y un diseño de pre-producción del audiovisual. Evidentemente todo esto requiere un trabajo de campo intensivo, tienes que estar trabajando con la comunidad un tiempo, que te conozcan, que tú les conozcas, que haya un proceso de empatía también. Si la comunidad no sabe utilizar las herramientas audiovisuales, que el antropólogo o la antropóloga dé talleres de manera gratuita, para enseñarle cómo se utilizan las cámaras, cómo se edita y, claro, cuando estamos hablando de cómo se edita no sólo se trata de qué teclas tienes que tocar, sino de cómo mentalmente te imaginas el guion de tu documental. Ahí empieza a haber diferencias, se van viendo más diferencias entre la mirada del investigador, que seguramente va a tener una mirada de cine, vamos a decir tradicional, o más europea, o más estadounidense, y la mirada que tiene cada pueblo de cómo cuenta las historias.

Octavio Fraga: Has llegado a un punto que me interesa; es decir, ese es un punto muy importante porque ahí puede haber un choque de trenes, por decir una frase típica.

Javier Expósito Martín: Claro.

Octavio Fraga: ¿Cómo resolver eso?, porque de alguna manera te pregunté al principio sobre esa mirada anglosajona, europea, y ahora estamos en otra fase que tú nos explicas que me parece maravillosa, pero eso tiene una concreción práctica.

Javier Expósito Martín: Claro, yo creo que puede ser complicado, pero lo bonito en realidad, que como antropólogo llegues a entender cuál es la forma de mirar y cuál es la forma de contar historias de esa comunidad. Si lo consigues, es que realmente estás haciendo un buen trabajo de campo, porque lo que no puedes hacer es ir con tu mirada occidental con la que a lo mejor sólo ves cuadrados y ellos tienen círculos. Así no va a encajar.

Octavio Fraga: Claro.

Javier Expósito Martín: Entonces ahí está el trabajo de campo y ahí está también el reto de entender, de intentar entender cómo es la cosmovisión de esa comunidad. Ellos también, con el contacto que van a tener con el antropólogo, van a aprender cuál es la mirada, y entonces se puede llegar a un acuerdo. Pero lo que planteo es intentar entrar en ese juego, como decía Jean Rouch cuando metía la cámara en pleno ritual, como vemos en Los maestros locos. Se trata de entrar en el juego, plantearlo y ver qué pasa. Lo hacemos con la cámara porque es nuestra herramienta; como antropólogo audiovisual mi herramienta de trabajo es la cámara. Entonces vamos a plantear que entramos en un juego en el que vamos a utilizar la cámara para contar diferentes historias, y esto se puede resolver llegando a un acuerdo, o haciendo diferentes documentales, como decía antes de Pablo Mora. Pero yo creo que cuanto más entendamos cuál es la cosmovisión del otro, más fácil va ser el trabajo audiovisual compartido. Ese es el reto también.

Octavio Fraga: Sin dudas. Hay una pregunta que te tenía guardada, que me interesa subrayar referente al tema de los contextos. Cuando se hace un trabajo de campo, una investigación etnográfica audiovisual, a veces los realizadores de documentales, que no son necesariamente antropólogos, obvian el contexto ¿Qué importancia le das y cómo resuelves este capítulo en tu labor científica?

Javier Expósito Martín: El contexto siempre es fundamental, porque no puedes analizar un tema, o es totalmente erróneo intentar investigar un tema sin tener en cuenta el contexto, todo el contexto en realidad, sea cultural, político o de dominación; siempre hay que tener en cuenta el contexto. Si no tienes claro qué es lo que te vas a encontrar o qué te puedes encontrar, seguramente vas a fracasar o va a ser más complicado hacer tu trabajo, entonces lo importante no es sólo decir: “Vengo a investigar cómo es la tradición del ritual”, sino enmarcar dónde, cómo, cuándo se celebra ese ritual, si antes se realizaba de una manera y ahora de otra, por qué; si lo utilizan, si lo desarrollan hombres, mujeres, quién puede participar, todo el contexto: si antes se podía hacer libremente y ahora por un tema político no se permite y se tiene que hacer de forma clandestina, entonces todos estos elementos hay que tenerlos en cuenta. Sin dudas, son super importantes.

Octavio Fraga: Tú y yo, que somos profesionales del audiovisual, sabemos que el proceso de edición, como ya dijimos al principio del diálogo, implica editar, discriminar, obviar imágenes, ¿tienes algún principio, alguna regla intocable en el proceso del montaje?

Javier Expósito Martín: Sí, como dices, el momento de la edición es un momento fundamental, se puede comparar con el momento de la escritura. Tienes que plasmar tus investigaciones. Para mí también es un momento mágico. Jean Rouch hablaba del cine trance, de este cine en el que tanto el etnocineasta, el investigador que lleva la cámara en la mano, como los participantes de un ritual o de cualquier actividad pueden entrar en trance, y este trance es compartido. El que lleva la cámara, como los participantes de un ritual en la comunidad, puede llegar a entrar en ese trance mientras está mirando.

Cada vez lo tengo más claro, se podría hablar de una edición trance, cuando en el momento en el que estás editando entras en una especie de trance y las imágenes empiezan a fluir por tu cabeza y empiezas a plasmarlas en el time-line del programa de edición. Claro, para esto ya sabemos que hay que tener un mínimo guion estructurado —aunque sea por partes— de cómo vas a construir el documental. Pero dentro de esas partes, sí creo que se puede dar esta especie de trance en el que de alguna manera las imágenes fluyen y te van llegando, y vas construyendo el documental gracias a estas imágenes que te surgen.

También me estoy acordando ahora de algún documentalista que hacía una semejanza entre el documental final y una talla en madera terminada. El escultor tiene la figura final que ha tallado, pero al principio tenía un tronco, y en su imaginación la imagen de la figura final de esa talla. Lo que tiene que hacer es ir quitando trozos del madero para dejar la talla final. Este documentalista me decía que algunas veces veía el documental ya en su cabeza, entonces lo que tenía es que ir haciendo como el escultor, ir eliminando las imágenes que no le servían para dejarlo en ese documental que ya tenía en su cabeza. Y esto también le pasaba un poco a Jean Rouch, porque cuando él dice que mientras estaba filmando ya estaba construyendo el documental en su cabeza, así estaba adelantándose a la etapa de montaje o de edición. Aunque sabemos que esta etapa es totalmente creativa, y dicha magia y puede cambiar lo que en principio tenías planeado.

Octavio Fraga: Citas en tu texto sobre esta experiencia de colaboración participativa que el resultado final del trabajo va a la comunidad “fotografiada”, ¿qué pasa en ese momento? ¿hay pluralidad de opiniones, divergencias, puestas de acuerdo? ¿cómo es ese colofón? Es muy importante saberlo.

Javier Expósito Martín: En realidad volvemos nuevamente a Flaherty y a Nanook, a lo que hizo Flaherty con Nanook, quien inició esta antropología compartida (un documental con Nanook no sobre él) que recuperó Jean Rouch, y que también puso en práctica Jean Rouch. Se trata de crear un fill back con la comunidad a través de las proyecciones. Entonces Flaherty mostraba las proyecciones a Nanook y allí se iban consensuando y se iban viendo los posibles cambios o las siguientes secuencias. Lo mismo hizo Jean Rouch. Es famosa aquella secuencia de la cacería de hipopótamos en el documental sobre el Gran Río, en Níger, en la que Jean Rouch estaba filmando una cacería de hipopótamos y va en su barquito, en su kayak junto con gente de la comunidad, les acompañaba mientras les filmaba esta cacería de hipopótamos. Él montó esa secuencia y, como hacía en otras ocasiones, se la mostró una noche a todos reunidos, a la comunidad. Normalmente a la comunidad le gustaban estas secuencias ya montadas por Jean Rouch, pero en este caso no fue así. Cuando volvía a ponerla y escuchaba murmullos, que preguntó qué pasaba, por qué no les gustaba. La gente de la comunidad se lo explicó. El problema estaba en la música. Cuando Jean Rouch hizo el montaje de la cacería de hipopótamos, le añadió una pista de audio, una música que él había filmado unos días antes con esa misma comunidad. Pero resultó que los participantes dijeron que cuando se va a cazar hipopótamos tiene que haber completo silencio porque si no los hipopótamos escuchan la canción, la música, y huyen.

Octavio Fraga: Qué bien.

Javier Expósito Martín: Y por eso no les estaba gustando. Jean Rouch les dijo: “No se preocupen”. Y en el documental se escucha un poquito de la música, pero en el momento que van a cazar al hipopótamo la elimina, para que el hipopótamo no pueda escuchar la música y huir. Posteriormente vuelve con música. Esa es la importancia del fill back, de esta antropología compartida a través del audiovisual, de crear un documental teniendo en cuenta la opinión de la comunidad y de crear esos lazos que tan importantes son, siempre que vamos a hacer un trabajo etnográfico.

Octavio Fraga: Estos trabajos que tú has hecho, Javier, vamos a pensar que los hayas podido llevar más allá del espacio de filmación, de la presentación en la comunidad, a otros escenarios, digamos, académicos, universitarios, o de televisiones públicas o privadas ¿Qué recepción ha tenido, qué mirada ha habido sobre esos trabajos desde el punto de vista crítico, de reflexiones científicas? ¿cuál ha sido el resultado de tu labor?

Javier Expósito Martín: Para mí son relevantes los que puedan aportar a las comunidades, como los trabajos que hicimos con el Museo Afroperuano en Zaña, en el norte del Perú. Zaña es un pueblo con raíces afro; los colonizadores españoles llevaron esclavos africanos allí para trabajar la caña de azúcar y ha quedado una herencia afro. Entonces con este museo comunal afroperuano estuvimos registrando cómo recuperaban instrumentos musicales que habían utilizado estos descendientes de esclavos africanos.

Fue muy interesante, hicimos pequeños videos de cada uno de los instrumentos cuando los estaban reconstruyendo, los editábamos y los subíamos a YouTube para compartirlos rápidamente. Entonces cuando volvíamos a la comunidad y hablábamos con los jóvenes —porque sobre todo eran jóvenes zañeros los que participaban de estos talleres de reconstrucción de instrumentos—, veíamos cómo su orgullo y recuperación de su identidad afro iba subiendo. Cada vez que íbamos sentíamos que ellos tenían más autoestima, que no se sentían inferiores al criollo o al limeño, y que cada vez más estaban con más ganas y más orgullosos de su herencia y de su música, y querían aprender a tocar los instrumentos, y querían bailar con la música de esos instrumentos, y querían compartir estos videos que subíamos a YouTube, y les hacía mucha ilusión cuando sus familiares de Lima o de otras partes del Perú les decían: “Os hemos visto, y qué contentos estamos de que os hemos visto en estos videos, y que vemos que estáis haciendo instrumentos”. Ellos seguían las visitas que tenían los videos en YouTube.

Ese fue un proceso que nos pilló un poco por sorpresa, fue muy bonito ver en la realidad —no que alguien te lo cuente— cómo la autoestima, la recuperación de la identidad opacada, oprimida, olvidada, sale a relucir, y ese es un aspecto muy bonito al hacer documentales etnográficos. Y yo valoro más que un documental lo pasen en una televisión o un espacio así.

Octavio Fraga: Lo que me estás contando me parece maravilloso, fíjate, y no me había percatado de ese efecto en la propia comunidad, pero insisto: ¿estos materiales que tú has realizado han tenido algún tipo de presencia en los llamados espacios de cultura occidental? ¿cuál ha sido su impacto? Porque tú y yo coincidimos que hay una mirada —en Cuba decimos colonizadora— de la cultura, otra. ¿Estos materiales han tenido alguna contribución a ese cambio de mirada?

Javier Expósito Martín: El impacto en grandes medios, o en televisiones, o mediales es nulo o prácticamente nulo, teniendo en cuenta que, por ejemplo, en España, este tipo de documentales no interesa. Allí lo que interesa es otro tipo de programas de televisión basura, básicamente. Entonces, intentar hacer un tipo de cine etnográfico o antropológico aspirando o teniendo ese afán de que los grandes medios o cines lo pongan es perder el tiempo. Yo voy por otro lado, no me interesa tampoco mucho eso, doy por perdida esa batalla. Lo que me interesa es el otro lado. Por ejemplo, cuando estaba en Madrid hicimos un documental sobre un centro social ocupado, sabíamos que un documental en el que un grupo de jóvenes están ocupando una casa que está vacía, y lo hacen para denunciar el sistema criminal capitalista, evidentemente no iba a tener una repercusión dentro de las estructuras mediáticas de España. Pero eso nos daba un poco igual; lo que sí nos interesaba es hacer proyecciones por diferentes centros sociales ocupados de Madrid u otras partes del estado y generar debates, e intentar que la gente entendiera porqué se estaba ocupando.

La gente que no ocupaba no entendía mucho por qué se ocupaba, y entre los que ya estaban dentro de ese mundo se generaban debates y otras posibilidades de cómo organizarse y cómo ir tejiendo redes para que el movimiento siguiera avanzando. En Madrid, desde el punto de vista más de América, de ir haciendo un trabajo con las comunidades, y apoyarlas a preservar su cultura y a que su identidad se vea reforzada también con la ayuda de las herramientas audiovisuales.

Octavio Fraga: Bueno, Javier, yo te agradezco tu presencia aquí en “Diálogos en reverso”, reitero, un espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, todos los que estamos acá te agradecemos mucho lo que nos has aportado, y te impulsamos a continuar tu labor, que nos parece muy importante.

Javier Expósito Martín: Como les comenté anteriormente, para mí es un placer, es un honor estar con ustedes, y sobre todo estar con gente como es la cubana, a la que respeto y admiro desde hace mucho tiempo. Realmente espero poder ir algún día allí, para mí es un referente, siempre lo ha sido Cuba, agradecerles y darles ánimo también en su lucha, y a continuar.

Octavio Fraga: Bueno, ha sido Javier Expósito Martín, realizador audiovisual y antropólogo español. Gracias reiteradas para ti, y los esperamos el próximo miércoles a la una de la tarde, como siempre, en otra emisión de “Diálogos en reverso”. Gracias, Javier.

Javier Expósito Martín: Gracias a ustedes, cuídense, que estén muy bien, y saludos a todos, chao.

Octavio Fraga: Un abrazo grande.

Katia Lara: El sentido de la vida es luchar

14 febrero, 2022 admin

Diálogos

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Katia Lara. Cineasta y productora hondureña. (Foto cortesía de la entrevistada)

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista realizada a Katia Lara, productora y directora de cine hondureña, en el espacio Diálogos en Reverso, el 2 de febrero de 2022 con el tema: Cine documental y periodismo de investigación. Desafíos.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Bienvenidos a este espacio de los miércoles, siempre a la una de la tarde hora de Cuba, que nombramos “Diálogos en reverso”. Un pretexto para entrevistar a cineastas, críticos e investigadores de cine y periodistas en torno al tema del cine y sus convergencias con el periodismo. Es una apuesta de la Unión de Periodistas de Cuba, que ha querido apoyarnos en su materialización y a quién le estoy agradecido.

Hoy tenemos una invitada muy especial, la conozco desde la distancia, hace más de diez años. Estoy al tanto de buena parte de su obra y nos parecía importante tenerla en esta cita. Buenas tardes Katia, bienvenida a Diálogos en reverso, es un gusto tenerte acá.

Katia Lara: Muchas gracias, Octavio, gracias por la invitación, un saludo y un abrazo fuerte a los compatriotas latinoamericanos, de Cuba y a toda tu gente en las redes.

Octavio Fraga: Gracias. Con Katia habíamos pactado hablar de un tema que nos parecía importante, lo hemos titulado Cine documental y periodismo de investigación. Desafíos.

Como es habitual en Diálogos toca presentarla y prefiero leer su hoja de vida profesional que es bien extensa y sustantiva. Nuestra invitada estudió Artes Gráficas en Honduras, Comunicación Gráfica en México y Dirección en la Escuela de Cine de Eliseo Subiela, en Argentina. Es fundadora y Gerente General de Terco Producciones en Honduras, miembro de la Red de documentalistas latinoamericanos y del Caribe Siglo XXI. El libro Road-book del Cine Latinoamericano (2017), del curador, crítico y profesor de cine Pedro Zurita la considera entre los 29 directores más relevantes de nuestro continente. Desarrolla la docencia de cine y es Productora Ejecutiva y cofundadora del proyecto de comunicación El Perro Amarillo. Tuvo que exiliarse en Argentina para terminar su documental Quién dijo miedo, honduras de un golpe… (2009). Después vivió cuatro años en Guatemala, donde se desempeñó como docente de guion y producción. Su obra ha estado presente en múltiples escenarios de cine como Gotebögr, Berlinale Talent Campus, Typa, BoiviaLab, Guadalajara Talent Campus, Cinemaissí, Caravana de cine árabe–iberoamericano de mujeres. También ha estado en festivales como Biarritz, Toulouse, Mar del Plata, DocsDF, Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, FICiP, Amiens, FICG, entre muchos otros. Destacan sus filmes De larga distancia (2000), Corazón abierto (2005), Quién dijo miedo, honduras de un golpe… (2010), Margarita Murillo (2015), Berta Vive (2016) y Berta soy yo (que se encuentra en fase final de post producción).

Empiezo con una pregunta de rigor, diría que obligada, ¿por qué el cine como camino para tu vida profesional, y por qué el cine documental?

Katia Lara: Realmente no fue una decisión muy consciente hacer cine, diría que viene de la militancia. Soy de una familia que trabajó en los años ochenta haciendo enlace y colaboración con los movimientos guerrilleros de El Salvador, en aquella época. Cuando yo terminé mi bachillerato en Artes Gráficas intenté estudiar arquitectura porque era lo único que existía relacionado con mis inquietudes creativas. Había hecho mucho teatro en Bellas Artes en el bachillerato y le dije a mi papá que no quería eso, que quería estudiar otra cosa. Logré, haciendo un esfuerzo mi familia, que me mandaran a México. Como mi familia estaba militando con una de las organizaciones del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN), el ERP, me dijo: “Bueno, si querés seguir colaborando podés vincularte en México con los compas”, como les decimos acá. Yo tenía diecisiete años y me preguntaron qué quería y me gustaba hacer. Terminé colaborando con un colectivo clandestino que tenían en México donde se hacían las películas de la guerra en los años ochenta. Empecé a trabajar como editora —como asistente de dirección al inicio—, después como montajista. Colaboré en un par de largos que estuvieron en los festivales de Cuba en aquellos años, Centroamérica, un volcán desafiante y Tiempo de victoria, dos películas emblemáticas de la guerra en El Salvador, y desde ese comienzo, nunca me despegué más del trabajo documental.

He ido por otros rumbos temporalmente, por necesidades económicas, por necesidad de actualizarme, de estudiar. He estado viviendo en otros lugares, hice una pausa bastante radical haciendo publicidad en El Salvador por un tiempo, pero nunca me desvinculé del cine. Ese fue mi momento más frívolo, por así decirlo. Son situaciones tristes, pero cuando se hicieron los acuerdos de paz en El Salvador hubo mucho conflicto en relación a cómo se repartía el capital humano y el capital acumulado de la lucha guerrillera. A mí eso no me gustó, me separé políticamente del partido y en esa época no hice documentales. Fue una pausa, que en todo caso me sirvió para hacer un intenso ejercicio de producción audiovisual, porque la publicidad tiraniza a los trabajadores, nos pone en una condición rigurosa de aprendizaje. Después utilicé todo ese conocimiento, y desde toda la vida no encuentro otra forma para expresarme que no sea con el documental, y recientemente estoy más vinculada al periodismo con el proyecto de El Perro Amarillo, que de alguna manera se combinan.

Octavio Fraga: ¿Consideras la realización de cine documental como algo vital, esencial para tu desarrollo como creadora o te has planteado alguna vez hacer ficción?

Katia Lara: Creo que lo vital, en todo caso, sería expresarme a través del audiovisual. Podría pasar a la ficción, de hecho no lo descarto. Me he planteado también cuestiones narrativas sobre cuál es realmente la frontera entre la ficción y el documental, me siento más cómoda en términos de construcción de relatos, de dramaturgias, de abordajes de personajes y de situaciones en esa frontera, lo cual no significa que no haría una ficción, pero creo que sí. Me siento bastante cómoda habiendo tenido una formación más como directora de ficción en la escuela, pero con una práctica de documental. Es lo que yo trato de hacer en ¿Quién dijo miedo? y trato de desarrollar un poco más en Berta soy yo. Allí es donde yo me siento cómoda. Tengo un par de proyectos —que no descarto hacer— que son plenamente de ficción.

Octavio Fraga: Estupendo. Compartirás conmigo que en las últimas décadas, en los últimos años, hay una mirada en torno al término feminismo que converge en el espacio social del cine. ¿Consideras que ser mujer implica para ti un mayor esfuerzo en términos creativos y de producción o tienes otra mirada sobre este asunto, que también ocupa permanentes algoritmos de debate?

Katia Lara: No quiero usar el término feminismo y la situación particular que vivimos las mujeres en América Latina, no la exploro plenamente. Hay tanta necesidad, tantas limitaciones para hacer nuestro trabajo que los problemas son para todos, independientemente del género. No voy a negar que por las modas que impone la cooperación internacional para el desarrollo, de la que francamente desconfío bastante —tengo una crítica muy fuerte hacia ellas— esas modas nos han hecho apreciar y aprovechar oportunidades que nos están dando a las mujeres propiamente. Al contrario de lo que podría asumirse —que las mujeres tenemos desventajas— yo he sentido, por lo menos en los últimos diez años, que eso ha sido una ventaja para mí. He logrado algunas oportunidades por ser mujer. Tengo una crítica muy fuerte hacia la cooperación porque son filtros que catalizan la lucha, de alguna manera nos han sustituido —en el caso particular de Honduras— nos han puesto a los luchadores en un terreno que no es el de la lucha de clases. Es como un intermedio reformista, acomodando algunas situaciones y no atacando directamente el poder. De ahí vienen las modas del indigenismo, del ambientalismo, del feminismo y yo no me siento cómoda en ese lugar. Prefiero entender que todos somos víctimas de la marginación en el caso de los creadores. Obviamente, no voy a decir que no hay diferencias. Existen grandes diferencias y la lucha por equilibrar las oportunidades para hombres y mujeres tenemos que librarlas los hombres y las mujeres. Debo reiterar que no ha sido mi caso, debo ser muy honesta, en los últimos diez años para mí ha sido muy favorable ser mujer.

Octavio Fraga: Cuando uno revisa tu obra hay un gran aliento en torno a temas políticos, a temas sociales. En estos tiempos, cuando se pretende vaciarnos de contenidos, algunos piensan que son temas “pasados de moda”, ¿te consideras una solitaria de estos asuntos o crees que hay otros realizadores en nuestros países por ejemplo que siguen abordando estos asuntos como tú?

Katia Lara: Probablemente nos han ganado un poco la batalla en el sentido de instalar en nuestras mentes y en nuestros corazones a quienes en esos años de revoluciones, de guerrillas, estuvimos trabajando y militando. Nos quedamos en un pensamiento atrasado, nos quedamos en la utopía, en la quimera, que cambiar el mundo no va a ser posible. Sin embargo, yo soy de esas personas aburridas, sigo creyendo que el sentido de la vida es luchar. Que es posible mejorar nuestra sociedad, que es posible ganar esas luchas y ganarle el pulso a las nuevas generaciones para que no nos vean de esa manera, eso es lo que inspira mi trabajo. Dicen que no debemos decir siempre y nunca, ¿verdad?, pero yo no me podría situar en el mundo —en el tiempo que me tocó vivir— abandonando esos ideales. Así que sigo luchando, y si nos ven así es parte del proceso, seguimos reivindicando esos valores y vamos avanzando, en el sentido de que hay victorias contundentes que comprueban que no somos quedados, que las formas de lucha han cambiado. De alguna manera, a veces, me siento solitaria. Aquí en Honduras es difícil porque ha ganado la batalla plenamente una camada de jóvenes que están haciendo ficción de una prominente frivolidad, de un abandono del rigor. Aun así, yo creo que vamos a lograr dar la lucha. Lo es el estar platicando con vos, el estar ahorita cerrando la película y saber que eso me va a permitir volverme a conectar con el afuera que tiene ojos privilegiados para ver nuestra producción, incluso, el hecho del cambio del gobierno. Aquí se va a dar un hecho histórico este año; por primera vez —espero que lo logremos—con este gobierno se exhibirá un documental en una sala de cine en nuestro país. Vamos a lograr ahorita, poner en las salas Berta soy yo, y para el aniversario del golpe de estado vamos a poner el documental Quién dijo miedo, honduras de un golpe… Son pasitos que van haciendo que uno se sienta menos solitaria en ese camino, y que no nos vean como un bicho raro.

Octavio Fraga: Buena parte de tus documentales están marcados por la narrativa del periodismo de investigación. ¿Qué experiencias has tenido, qué anécdotas nos puedes contar tras realizar ese tipo de filmes que entraña riesgos, peligros, desafíos?

Katia Lara: El exilio es una situación que uno realmente no entiende hasta que está en el otro lugar, es como una carrera en la que uno no entiende bien dónde está la amenaza. Existe la amenaza, porque hay una llamada telefónica que te dice que te salgás, que dejes de hacer lo que estás haciendo. Vos sabés que hay seguimiento de los vehículos, sabés que te dicen que estás en una lista, pero no puedes comprobar nada y se instala un miedo. En mi caso, llegaba a que yo manejaba y cuando pasaba una moto a la par me alteraba. Llegó un momento en el que yo dije: “Bueno, exista o no exista, sea verdad o no eso que estoy viviendo” …

Yo no estaba vinculada orgánicamente a nada, estaba trabajando en una productora comercial que tenía un perfil de trabajo social muy fuerte. Nosotros hacíamos gestión cultural para músicos y actores, gente de teatro, y estábamos tratando de organizar al gremio en un movimiento, lo cual no tenía nada que fuera a atentar, digamos, contra el poder. Pero esa falta de definición es lo más fuerte que he vivido. Por un lado, te sentís mal por irte de tu país, muy mal de estar lejos de la lucha, pero por otro lado pensás que si no te vas no vas a terminar ese trabajo. De hecho, la película sobre el golpe de estado se logró terminar porque yo me fui. Esa situación es fuerte, luego hay situaciones concretas del trabajo documental.

Cuando nosotros fuimos a cubrir la ofensiva del ‘89 en San Salvador estábamos a dos cuadras en el momento que explotó el carro del periodista con el que estábamos trabajando. Situaciones de balacera que vive cualquier periodista que decide estar en el lugar de la guerra, del conflicto, no son anécdotas diferentes a las que pueda contar cualquier periodista. Para mí estar en una balacera fue una situación fuerte, tirarme al piso sin saber qué va a pasar. Pero en ese momento sabía en qué estaba y cuando no tenés información estás más vulnerable. Yo andaba trabajando para la prensa en El Salvador, sabía en qué lugar estaba, de dónde venían las balas de la guerrilla y de dónde las balas del ejército. En el caso de la crisis por el golpe de estado no entendía de dónde venía la amenaza, porqué yo era una persona que estaba en peligro, y eso creo que es de lo más duro que he vivido, por esa ambigüedad.

Octavio Fraga: Hablemos de ¿Quién dijo miedo? honduras de un golpe… Recuerdo cuando entrevisté a tu compañero en España, en Madrid, en el programa La cámara lúcida, me explicó las circunstancias que detonaron la realización de ese documental. Sin embargo, me parece importante que compartas tu mirada y actualices —doce años después— las variables que catapultaron la realización de esta pieza.

Katia Lara: Estábamos en esos días, previos al golpe, trabajando como empresa para el canal de televisión o para la producción de contenidos del Poder Ciudadano, que era el proyecto político de José Manuel Zelaya a quien le dieron el golpe de estado. Lo que hacíamos eran piezas de comunicación de ficción pequeñas, era una telenovela en episodios. En cada uno se abordaba un tema que se necesitaba comunicar, por ejemplo, el aumento al salario mínimo, también algunas reformas. Cuando se produjo el golpe de estado empezamos, con esa misma infraestructura —y desde la productora— a hacer piezas, porque vimos que cerraron los medios de comunicación y es que nadie estaba contando lo que realmente estaba pasando. Así, espontáneamente, nos organizamos varias personas que habíamos estado vinculadas al periodismo o a la comunicación social y abrimos un canal, levantamos un periódico digital y empezamos a sacar información en esos espacios esperando a que se revirtiera el golpe de estado por la presión internacional. Había venido la Organización de Estados Americanos, que había castigado a nuestro país. Sin embargo, eso no pasó. Me pareció que lo mejor que podíamos hacer era hacer un documental, que ya no podíamos estar haciendo piezas cortas y subirlas. Había que contar —era mi responsabilidad en todo caso— y se armó el equipo de trabajo. Se tenía en esas ficciones como personaje a René, a este compañero que al final se convirtió en el personaje protagonista al que seguimos en ese documental. Yo empecé a seguirlo porque era la persona que se vinculó al FNRP (Frente Nacional de Resistencia Contra el Golpe) de forma inmediata. Entonces, cada vez que yo iba a cubrir René estaba ahí, y me dije: “Voy a seguir a René; lo conozco, he trabajado con él, puedo tener un principio de documental seguro”, que es el trabajo que él estaba haciendo antes, y vamos a ver hasta dónde llega. Para bien o para mal René tuvo que salir del país. Pero, fue mágico el hecho de que él tuviera un hermano gemelo que me permitiera continuar el relato y plantear también la problemática del exilio, que fue una consecuencia de ese golpe.

Cerré la productora, la mayoría de la gente que estaba conmigo se fue. Al final quedamos solamente dos personas trabajando en el proyecto. Cuando me fui a Argentina dividió a la productora la decisión de hacer Quién dijo miedo…, la mayoría de la gente tuvo miedo y decidió irse, fue una fractura en todo sentido. Pues terminé en Argentina ese documental, y ya no volví a Honduras por un tiempo. No sé si respondí tu pregunta.

Octavio Fraga: Sobre las circunstancias que provocaron hacer el documental me hablaste sobre el punto de partida, pero sería importante otras acotaciones.

Katia Lara: Cuando veo el trabajo, pasado doce años, en realidad lo que a nosotros más nos urgía era plantear que aquí estaba surgiendo un movimiento de resistencia más allá de la figura de Mel Zelaya, y nos interesaba narrar esa resistencia que resultó un fenómeno nuevo en Honduras. Realmente el movimiento que se organizó en contra de ese período de represión, de brutalización, fue prácticamente descabezado, sin embargo, hubo una vinculación de muchos hondureños colaborando con el gobierno sandinista, con el proyecto revolucionario en El Salvador. Hemos tenido fama de ser un país donde no hay grandes conflictos sociales y como yo venía de observar el proceso salvadoreño, para mí ver al pueblo en las calles, ver ese proceso que se abrió a partir del golpe de estado, trascendía completamente la figura de Mel. Era la primera vez que el pueblo se levantaba, que estaba por días consecutivos luchando en las calles en resistencia para que se revirtiera el golpe de estado.

Hubo un momento en el que en Honduras tuvo dos presidentes. Manuel Zelaya tuvo que salir del país y llegó a Costa Rica. Pero hubo todo un proceso de diálogos, como se cuenta en la película, y él tuvo la posibilidad de entrar por vía aérea primero; después, por la frontera de Nicaragua. Y todo esto se frustró y estuvo convocando a muchísima gente en las calles, que no estaban organizadas como cuentan los personajes del documental. Cuando él regresa clandestinamente y aparece en la embajada de Brasil, pudo haberse dado un proceso pre-insurreccional, y algo pasó ahí.

Yo lo quería contar en el documental, al final fue una traición. Manuel Zelaya termina firmando unos acuerdos, dándole la potestad al Congreso Nacional para que revierta el golpe de estado, y eso nunca pasó. Para mí ese episodio de la vida hondureña era vital contarlo, así como resaltar el papel del pueblo organizado, y marcar esa posibilidad que fue abortada por una mala decisión de liderazgo, no solamente de Manuel Zelaya, sino del movimiento social que lo acompañó en ese proceso. Esa es la urgencia del documental, que se hizo muy rápido. Para un largo es muy poco tiempo, pero era la necesidad que nos planteamos.

Octavio Fraga: ¿Quién dijo miedo? honduras de un golpe… tiene un tempo y un ritmo intenso, ¿es el tempo del golpe de estado, es el ritmo del documental?

Katia Lara: Es el tempo del golpe de estado diría yo. Así pasábamos filmando con una cámara que el ejército o la policía destruía, reponiendo la cámara por otra, buscando material con celulares, durmiendo en la oficina o en la casa, en casa de mi mamá, sacando compañeros del país, pensando en salir. Así se vivió, así se marca el ritmo en el documental; así lo vivimos nosotros. No había descanso, y no lo hubo.

El 17 de diciembre de 2009 me fui a Argentina a plantear la postproducción del documental y seguía conectada todos los días viendo y diciéndole al equipo que se había quedado en Tegucigalpa: “filmen esto, filmen lo otro, mándenlo”, hasta que hubo la oportunidad de poder sellar el último acto, que fue la salida, la toma de posesión de Pepe Lobo, el presidente elegido en esas rarísimas elecciones de 2009, y la salida al exilio de Manuel Zelaya, que es el cierre del documental. Eran nuestros corazones a full desde que fue el golpe hasta que logramos llorar el día del estreno de vuelta en Tegucigalpa con Colprosumah, es un lugar emblemático de la lucha social, lleno de gente. Más que ver el documental gritaban consignas, se reían o lloraban, fue espectacular. Yo no he vivido otra experiencia tan intensa. Te diría que desde que empezó el rodaje hasta la misma experiencia de mostrar la película por primera vez, fue así, cardíaco.

Octavio Fraga: En este documental tiene protagonismo la fotografía, ¿desde la concepción inicial de hacerlo te planteaste darle esa prominencia como recurso de reconstrucción de los hechos?

Katia Lara: No fue diseñado así Octavio, todo fue partiendo de la necesidad. Sí hubo la propuesta para todos los que nos estaban echando una mano. Éramos seis —más o menos—, pero tres estuvieron durante casi todo el período trabajando. Sí había ciertos lineamientos cómo que si la prensa se amontonaba en un lugar para abordar a un personaje no le fueran encima: “vámonos lejos, observemos a la propia prensa”. Hubo mucha cuestión accidental que no logramos controlar, así que yo te diría que aparte de ese criterio lo que hace un buen trabajo en términos visuales y de fotografía es el montaje y otras decisiones posteriores.

Las entrevistas a los personajes, por ejemplo, el analista político, la historiadora, ahí sí nos detuvimos a plantear que fuera un lugar especial, un fondo especial, se eligió el color rojo, hubo elementos plásticos determinantes para la fotografía y para el arte de esas entrevistas, y el resto del material. Reitero, esa era la consigna: no vayamos al emplazamiento del periodista compitiendo, retirémonos para ver de lejos la situación, básicamente esa fue la decisión.

Documental ¿Quién dijo miedo? honduras de un golpe…

Octavio Fraga: Tuviste la experiencia de un exilio por varios años, ¿qué te aportó ese período en tu vida como creadora? ¿qué te permitió ver, mirar, sobre tu propio país y sobre tu obra?

Katia Lara: Lo que me sorprendió, y creo que me aportó muchísimo, es haber tenido la mirada y la colaboración de tanta gente de varias nacionalidades en Buenos Aires. Había en el equipo un boliviano, un español, una alemana. Buenos Aires fue el lugar de trabajo, pero había mucha gente colaborando y me ayudaron a ver la realidad y la intensidad del golpe de estado. No te esperas, en el siglo xx, un golpe de estado, aunque vengas de una generación, o estés en contacto con una generación anterior que vivió el último golpe de estado. Hay cierta renuencia, tal vez, a determinar cuáles son las consecuencias de un golpe de estado, qué es un golpe de estado. Como decimos en Honduras, me terminó de caer el veinte.

Cuando estuve en Buenos Aires, se impuso el recordar la experiencia argentina, el hablar del Plan Cóndor, volver a recordar toda la experiencia de las víctimas por el diseño de Estados Unidos en contra del comunismo en nuestros países, en América Latina. Esa memoria, que la tiene tan marcada el pueblo argentino, vitalizó mi trabajo, le dio sentido a mi trabajo en ese momento.

Entonces empecé a darme cuenta qué es Latinoamérica, ahí estaba esa gente colaborando con el proyecto porque era un golpe de estado en un país latinoamericano y creo que esa riqueza no la hubiera tenido si yo me quedo en Honduras terminando el documental. Eso es lo que yo más agradezco de haber ido a Argentina, me hubiera pasado en cualquier país sudamericano que tuvo esas amargas experiencias, de ser víctimas de las dictaduras que impuso el Plan Cóndor en nuestro continente.

Lo elegí no por esas condiciones políticas o esa historia, sino porque yo estudié cine allí, y era el lugar, el país donde yo me sentía segura. Ir otra vez a mi escuela, con mis profesores, con mis compañeros, a encontrar solidaridad para el proyecto, pero encontré además lo que te cuento.

Octavio Fraga: Hablemos entonces del documental Berta soy yo, otra de tus películas —como decía al principio—, en fase de postproducción. Aprovecho para agradecerte que me hayas permitido verlo en ese estadio. Para los que nos están viendo, se trata de un trabajo de investigación que hace Katia sobre Berta Cáceres, importante líder indígena lenca, feminista y activista de Honduras que fue asesinada.

Octavio Fraga: Una historia que en nuestro país se conoce muy bien. ¿En qué circunstancia realizaste este filme y cómo llegas a ese proceso de acompañamiento periodístico?

Katia Lara: Yo estaba trabajando, desde Guatemala, un documental con los mismos personajes de ¿Quién dijo miedo? para contar el exilio, y, a través de ellos, mi propia experiencia de estar fuera de Honduras, y la subtrama de esa película en la que yo arraigaba el deseo de volver y la esperanza en el proceso en Honduras, era la comunidad lenca y Berta Cáceres como personaje. Entonces empecé a viajar en el 2013, venía a Honduras con mi equipo y filmaba. Fui a Río Blanco desde entonces. Cada vez que podía venía a seguir acumulando material sobre Berta para enriquecer la subtrama de esa película, sobre el exilio donde los gemelos son los protagonistas. Vine en 2015 porque falleció mi mamá, vine a despedirme de ella, y ya empecé a coquetear con la idea de volver a Honduras, de seguir mi trabajo acá, me parecía que ya era el momento.

Obviamente me movió mucho la muerte de mi mamá, y que en ese momento una agencia de cooperación me hizo un encargo: “Ya que tenés archivos de Berta hagamos un trabajo cortito sobre Berta”. Así que me reuní con ella, vine para Honduras unos días ya pensando en volver, y me reuní con Miriam Miranda, que es la coordinadora de la Organización Fraternal Negra. Y también con Berta, que iban a ser los personajes de esa pieza chiquita, de quince minutos.

Me reuní con ella el primero de marzo; hablamos de las tomas aéreas que queríamos hacer y me comentó que quería aprovecharlas para ver cómo estaba el plantel de la empresa que está desarrollando la hidroeléctrica. Platicamos en los términos más políticos lo que ella necesitaba que se dijera en ese documental, y al día siguiente estaba yo con mi compañero, con Milton, y me avisan que la habían matado. Lo primero que me vino a la cabeza es: “Tengo que contar esto; estoy haciendo una pieza sobre ella, tengo que seguir en ese curso”. Y fue lo que hicimos. El dolor se guarda y lo que se impone es contar lo que está pasando. Conseguí el equipo de trabajo. Igual me pasó con el documental del golpe de estado, que me agarró en un momento difícil. Empezamos a trabajar desde el día que estaba en la morgue; coordiné otro equipo para que encontraran a la gente que venía de San Pedro, de la costa norte, que es Miriam Miranda, muy amiga de Berta, y ahí empecé.

La agencia que nos había encargado el trabajo de Berta fue imposible que entendiera que había que hacer una película. Así que cumplí con hacer el corto, que se llama Berta vive, de cara al trabajo con esta nefasta agencia de cooperación que se llama Oxfam. Y acumulé material, siempre con la idea de que después íbamos a hacer un largo, de que iba a seguir el camino que había decidido Berta.

No era solamente decir que la comunidad lenca está perdiendo una fuente de agua o un río —que es sagrado—, sino cuáles son las empresas transnacionales y nacionales que están conformando un patrón de muerte en contubernio con el estado, con funcionarios públicos, para apropiarse de recursos naturales y hacer negocios que nunca les van a servir a las comunidades, sino a las transnacionales y a las empresas.

Eso era lo que Berta estaba señalando, y señalaba a la banca. Entonces dijimos, “vamos a ser consecuentes, y lo que este documental va a contar es lo que Berta hubiera contado si no la matan; no vamos a hablar de ambientalismo, no vamos a hablar de indigenismo, vamos a hablar de Berta, que fue guerrillera, que siempre luchó, que fue consecuente con su pueblo, y que alcanzó el poder con su discurso, con sus alianzas, con su trabajo internacional, por eso la mataron.

A Berta la conozco desde hace muchos años. Ella era muy amiga de mi hermana que es cantora. Nos cruzamos siempre en los espacios de lucha con Berta incluso fuera del país; con Miriam también. Me dolió mucho la muerte de Berta, y creo que hemos logrado hacer una película a la altura de su lucha. Espero que incida en el juicio y alcance a la familia Atala, a los banqueros que están detrás del asesinato de la compañera Berta.

Octavio Fraga: Berta es para el mundo, para Cuba también, una leyenda, un mito. Por todo lo que hizo, por su personalidad, su empeño ¿subrayas esta idea de leyenda en Berta Cáceres en este documental?

Katia Lara: Sí. Soy consecuente con esa figura de leyenda que está asumida. Se convierte en un símbolo. Lo asumo así en el documental, no soy la que lo genera. Probablemente le doy protagonismo a esa situación porque de esa manera nos sorprendió. Realmente no me hubiera esperado que, en japonés, en árabe, en turco, en francés, en italiano, en inglés, apareciera la noticia de su muerte y que viniera tanta gente de todo el mundo. Esa es otra película. Lamentablemente todo ese material no lo pudimos incluir porque se iba para otro lado el relato.

La connotación de esa figura cada quien la asume de acuerdo a su interés, las feministas la toman, las ambientalistas la toman, las indigenistas la toman. No era nuestro principal objetivo, pero no nos divorciamos o no nos desprendimos de eso, es imposible. Ella se convirtió en un símbolo, en una leyenda.

Octavio Fraga: Una de las testimoniantes del documental dice como una especie de sentencia, la leo para ser respetuoso con sus palabras: “En Honduras la verdad se mata y se arregla”, ¿qué interpretación podemos dar de esa declaración?

Katia Lara: Bueno, a partir del golpe de estado se inició el proyecto político que hoy estamos sacando con estas últimas elecciones en el que poco a poco fueron cooptando todos los poderes. Primero el poder legislativo, después los compraron todo. La conformación de la Corte Suprema de Justicia fue a puro pago, se compraron los jueces, se compraron la voluntad de los medios de comunicación, y todas las instituciones están para el poder. Aquí realmente la justicia no tiene más dueño que Carlos Flores Facussé, Camilo Atala, Guillermo Hueso; el sistema financiero, el sistema bancario. Ellos son los dueños de los medios de comunicación, que es una de sus armas para sostener el proyecto, para blindarse, y el poder ejecutivo es vital para ellos, para evitar extradiciones en el tema del narcotráfico o evitar juicios por corrupción.

Si esta médico forense —que dice esas palabras que me estás citando— habla de un noventa y ocho por ciento de casos sin procesar, aquí no hay justicia, no hay procesos. Es terrible, parece una historia de ficción, pero esa es la realidad y eso es lo que estamos cambiando o intentando cambiar en este momento. Aquí la verdad se arregla, se arregla a favor de los poderosos; está pasando ahorita con David Castillo [i]que lo condenaron, y ahora, una fuente nuestra, un abogado, nos contaba que después de que fue enjuiciado van hacerle una nueva solicitud para reducirle la pena. Su proceso lo está pagando el banco, tanto para Sergio Rodríguez [ii]como para David Castillo. Imagínate qué intereses se mueven ahí, y eso nosotros lo sabemos. Seguramente no van a cumplir la pena completa, algo va a pasar.

Este gobierno va a permitir que se consiga justicia en el caso de Berta Cáceres, es una de las consignas de campaña de Xiomara Castro de Zelaya, que es la presidenta que acaba de asumir. De hecho, cuando tomó posesión, la hija de Berta Cáceres, que es la actual coordinadora del COPINH (Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras) organización que representa a la comunidad lenca aquí, Berta Zúñiga Cáceres, le entregó el bastón indígena a Xiomara Castro que se ha comprometido a defender a las organizaciones indígenas, a los pueblos originarios indígenas y lencas, a luchar contra las transnacionales para recuperar los territorios y evitar el desplazamiento. Entonces, vamos a ver si este gobierno realmente es consecuente con lo que dijo y cumple, y dejamos de vivir en un país —como lo califica la médico forense en el documental— donde la verdad se arregla.

Octavio Fraga: Tu largo Berta soy yo tiene una riqueza de testimonios, de pluralidad de miradas, que te permite entender el proceso de Berta desde su vida hasta su asesinato y lo que pasado posteriormente en términos judiciales. Sin embargo, yo noto que tú también le das importancia a los espacios rurales y urbanos y a otros protagonistas sociales que están presentes en el documental. ¿Qué importancia le das al tema de los contextos en el documental de Berta soy yo?

Katia Lara: Es fundamental, ese era un reto grande. Como la película se desarrolla también en espacios cerrados, son personajes de oficina, personajes que trabajan con papeles, que van a reuniones, conferencias de prensa, y es importante lo que se va contando en esos espacios. Pero el contexto del juicio, del campo es importante. Si el ministro, por ejemplo, de la Secretaría de Medioambiente dice que los lencas no existen, y lo va a decir en la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, yo debo ver esa situación en la película, yo debo ver a la comunidad lenca que es la escena en donde Mamá Berta, que es la madre de Berta, va a la radio comunitaria, y nadie puede decir que esas mujeres que caminan con Mamá Berta no son indígenas. Llevan su pañuelo en la cabeza, sus vestidos de colores. Si dicen que no existe el pueblo lenca pues ahí está.

La película se desarrolla con la presencia de una misión de la OEA (Organización de Estados Americanos) y el relato no podría funcionar si nosotros no contamos que en Honduras, cuando matan a Berta, hay una comisión contra la corrupción de esta organización, cuyo presidente, el señor Almagro, termina haciendo un pacto de impunidad con Juan Orlando Hernández (ex presidente de Honduras) para evitar que avance el trabajo de la comisión, porque está tocando los intereses de los empresarios corruptos, y hay que sacarlos. Entonces, todo ese contexto político es lo que le da cuerpo a una historia que no se basa, como te decía, ni en el feminismo (no estoy despreciando el feminismo por esta razón) ni el indigenismo. Para nosotros era importante contextualizar toda esa situación política y social para que quedara el relato mostrando a una luchadora que se mueve en esa complejidad política y social.

Octavio Fraga: Una última pregunta más o menos personal. Sé que tienes muchos temas pendientes por realizar, muchas ideas por abordar como cineasta, ¿nos puedes revelar cuáles son tus proyectos futuros en términos de cine?

Katia Lara: Sí, claro, Octavio. Queremos cerrar un documental sobre la caravana de emigrantes, me imagino que llegó hasta Cuba noticias de una caravana en 2018. Nosotros hicimos el seguimiento de una compañera del equipo de El Perro Amarillo, que es el equipo periodístico en el que yo trabajo. Ella se fue desde Guatemala, haciendo toda la ruta, y yo termino filmándola en Tijuana.

Quiero armar ese relato, está muy hermoso el material. Mira cómo es la vida nos encontramos, de casualidad, con el mismo director de fotografía que hizo Berta soy yo. Me llamó —nosotros íbamos para Ciudad de México— y ahí hubo un momento importante de espera de esa caravana, y me dice: “Yo estoy ahorita en Guadalajara”, y entonces eso nos permitió que él se uniera al equipo y hacer un material hermoso. Queremos terminar ese documental sobre la caravana contado a través de una jovencita, que tiene veintidós años, que decide hacer ese viaje en lugar de graduarse con su promoción de periodismo. Ella estaba haciendo la práctica con nosotros en ese momento, así que es una historia tierna desde un personaje que yo no he abordado, un personaje tan joven con una meta muy concreta. Es muy fácil de seguir el tema, muy enternecedor, esa es la palabra.

También queremos retomar un documental que quedó inconcluso cuando empezamos el proyecto de Berta, por el asesinato de Berta. Cuando mi mamá fallece, en 2015, ya teníamos el primer corte de Entre objetos, que es un documental sobre los gemelos que participaron en ¿Quién dijo miedo? Honduras de un golpe.

Esta película, Ente objetos y Berta soy yo, sería una trilogía de Honduras a partir del golpe. El primero, desde el golpe de estado hasta 2010. La segunda parte de esa trilogía, es sobre el exilio de cuatro años de dichos gemelos durante, porque ellos se reencuentran en 2014 en Buenos Aires, que es el cierre de esa aventura de uno por Europa y del otro por América Latina. Esas dos historias confluyen en 2014 y nos permite ver a Honduras desde Europa y desde América del Sur. Desde una España con sus conflictos, que vos también viviste cuando conociste a René, uno de ellos. La última sería Berta soy yo, que empieza con su proyecto de defensa del territorio lenca en 2013 y termina en 2020. Entonces tendríamos, a través de tres largos, una mirada sobre Honduras

No fue diseñado de esa manera, no fue concebido así, pero Berta también es un personaje de Entre objetos. Hay momentos donde los gemelos contactan con Berta, y hay un par de escenas, incluso una llamada telefónica a ella de uno de los gemelos. Entonces Berta sería como un leve hilo conductor que se potencia en el tercer episodio. Así que yo quisiera que lográramos terminar esa película del medio con esa mirada, y terminar el relato de la caravana.

Octavio Fraga: Bueno, muchas gracias, Katia, por estar en este espacio “Diálogos en reverso”. Yo te transmito desde acá, desde La Habana, toda la luz y toda la energía para esos sueños que tienes pendientes hacer y, por supuesto, estaré encantado de verlos, de escribir, de comentar, y contribuir a la socialización de tu obra. Gracias por estar en este espacio de la Unión de Periodistas de Cuba, y por supuesto, seguimos en contacto siempre de muchas maneras.

Katia Lara: A ustedes, ha sido un privilegio para mí compartir con ustedes, y gracias por los buenos deseos.

Octavio Fraga: Un abrazo grande desde La Habana, Cuba, para ti.

Katia Lara: Listo, gracias, saludos a todos y todas.

Octavio Fraga: Gracias, chao.

[i] David Castillo, ex gerente de la empresa Desarrollos Energéticos, y responsable del proyecto hidroeléctrico Agua Zarca. Fue declarado culpable como coautor de participar en el asesinato de la defensora de los derechos humanos hondureña Berta Cáceres en 2016.

[ii] Sergio Rodríguez trabajó estrechamente con otros imputados y empleados de DESA para desarrollar actividades monitoreo de las actividades de Berta Cáceres y demás líderes de COPINH, mediante el pago de personas de las comunidades para infiltrar las actividades organizadas del COPINH con el fin de realizar acciones en su contra. Fue autor de evaluaciones de impacto social y ambiental para el Banco Interamericano de Desarrollo y el Banco Mundial. En su accionar como empleado de DESA brindaba la información y cooperación necesaria para la vigilancia de Berta Cáceres. Es además gerente General de la Empresa ECOLOGÍA Y SERVICIOS S.A. – ECOSERVISA.

Las multinacionales tienen un camino más fácil en países con gobiernos neoliberales

31 enero, 2022 admin

Diálogos

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José Manzaneda. Periodista y cineasta vasco

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Transcripción de la entrevista a José Manzaneda, periodista y cineasta vasco, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 26 de enero de 2022 en torno a su documental El segundo desembarco. Multinacionales españolas en América Latina.

Octavio Fraga: Hola, bienvenidos a otra edición de Diálogos en reverso, un espacio de la Unión de Periodistas de cuba. Como habíamos anunciado previamente tenemos a otro gran invitado esta semana, José Manzaneda, periodista y cineasta vasco. Bienvenido José, buenas tardes desde La Habana, Cuba.

José Manzaneda: Un honor estar con todos vosotros y vosotras, con la gente de Cuba, con la buena gente.

Octavio Fraga: El Diálogos de hoy es un mestizaje entre el título del documental, y a la vez el tema. Vamos a platicar sobre un documental que realizó Manzaneda en el año 2010, que mantiene total vigencia. Se titula El segundo desembarco: Multinacionales españolas en América Latina.

Se impone presentar —más al detalle— a Manzaneda. Además de periodista y realizador audiovisual, es coordinador de Cubainformación, una web que apuesta por la defensa de la Revolución cubana, bien conocida entre nosotros en la isla. Por supuesto, les estamos muy agradecidos por su permanente labor en defensa de nuestro proyecto social y político. Nuestro invitado es autor del libro Cuba, verdades y mentiras, del que ya circula una segunda edición. Es autor de decenas de guiones acerca del tratamiento informativo sobre Cuba. Y, además, colabora como analista internacional en los informativos de los canales televisivos internacionales Russia Today e Hispan TV. Como realizador y guionista cuenta además con un sustantivo currículo enfocado en el campo de la sensibilización y la educación para el desarrollo materializado en organizaciones como Paz con Dignidad, Reas, Unicef, Ekologistak Martxan o Alboan. En su abultada labor como creativo audiovisual se incluyen series educativas sobre cooperación, voluntariado, derechos humanos y medios de comunicación.

José Manzaneda: Muchas gracias, Octavio.

Octavio Fraga: ¿Qué te inspiró hacer esta pieza cinematográfica?

José Manzaneda: El segundo desembarco. Multinacionales españolas en América Latina, realmente fue un encargo de la Organización Paz con Dignidad. Es una ONG de izquierda española que tiene un lugar, un proyecto —de muchos años— que se llama OMAL, es el Observatorio de Multinacionales en América Latina. Se dedica, básicamente, a monitorear los impactos que tienen en la economía, en la soberanía, en el medio ambiente, en la salud de los pueblos de América Latina, la presencia de multinacionales no solamente españolas, también las canadienses, las estadounidenses, las inglesas, las de otras naciones.

En aquel momento, Paz con Dignidad habló conmigo, pues llevo muchos años haciendo documentales de temáticas sociales y políticas, y realmente yo también tenía muchas ganas de abordar el asunto de los impactos de las multinacionales tras un proceso de neoliberalismo intenso, puro —o casi puro— en América Latina en los años noventa, y transmitirlo de la manera más sencilla y pedagógica posible. Para que este documental fuera una especie de herramienta educativa y utilizarlo en proyecciones de pequeño formato, en las escuelas, en los festivales y en las salas cines.

El documental trata de reflejar qué produce en las sociedades latinoamericanas la presencia de multinacionales, sus efectos negativos. Una inversión extranjera sin respeto a la soberanía de los pueblos y de los países y sus consecuencias. Porque la inversión extranjera no tiene por qué ser mala, al contrario, yo diría que es muy necesaria para los países del sur global, como es el caso de Cuba, por ejemplo, que está tratando de acercar la inversión porque es una forma de sobrevivir su economía, de tener un poco de motor. Pero no es lo mismo hacerlo de una manera neoliberal, abriendo las puertas de tu casa para que hagan lo que quieran, que hacerlo con las normas soberanas de un país —como es el caso de Cuba—. Esto, por supuesto, tiene una gran complejidad y no lo voy a resolver en un análisis sencillo y corto, pero, de alguna manera lo que tratamos era de mostrar ese contraste, entre una vía abierta libre al mercado, y las posibilidades de ponerle ciertas cortapisas soberanas a ese capital.

Octavio Fraga: Para la realización del documental apelas, como recursos cinematográficos distintivos —en primer lugar— al testimonio. Muchos e importantes testimonios de mucha gente que le da riqueza al filme. En segundo lugar, te apropias de materiales de archivo y elementos simbólicos asociados a las multinacionales. No menos importante resulta la ficcionalización como herramienta para distinguir el tema de la desinformación. ¿Apelaste a estos recursos porque pensabas, o piensas, que había un desconocimiento del tema en España y en buena parte del mundo?

José Manzaneda: Hay un desconocimiento absoluto del tema y todos los materiales que se hagan en este sentido son buenos, en cualquiera de sus formatos. Es cierto que hay que utilizar los formatos de pegada más rápida, o formatos más sencillos explicando las cosas como un abc, porque existe muy poca cultura política en general y existe muy poca información sobre la penetración del capital —en este caso del capital español— en los años noventa en América Latina. Incluso existen grandes mitos, como existían en aquel momento en esos países de América Latina donde se implantó ese capital —desde Argentina hasta Colombia— como que todo es bueno. Esto tuvo graves consecuencias en materia de soberanía, en materia de medioambiente y de derechos laborales; incluso en materia de derecho a la vida. En el caso de Colombia es claro, donde hay una relación directa en algunos casos, y no pocos, entre las masacres y los asesinatos de líderes sindicales con la implantación de determinadas multinacionales o capital extranjero en ciertas zonas del país. Eso ocurría en aquel momento y sigue ocurriendo ahora ¿Por qué? Entre otras cosas porque Colombia sigue con un modelo neoliberal que capta mucho capital extranjero. Este capital extranjero, indudablemente, a nivel macro, tiene una incidencia positiva en la economía, crea crecimiento en algún aspecto, pero también crea enormes desigualdades e impactos en la vida social, económica, política, y en los derechos humanos de una parte importante de la población de este país.

Octavio Fraga: Hablemos del recurso de la ficción. Hay dos actores que utilizas en el filme documental que recrean el mundo interior de los grandes medios de comunicación y su mirada sobre el tema, no voy a decir distanciada, más bien crítica, revelándose como un destaque muy importante en el documental. ¿Existe una complicidad entre los medios de comunicación y las multinacionales en torno a ese discurso del éxito que supuestamente tienen?

José Manzaneda: El guion es mío. Paz con Dignidad y la OMAL me dieron libertad plena en la escritura del guion, y además coincidimos en los objetivos. Yo quería resaltar, sobre todo, el papel de los medios de comunicación. No solamente porque esos medios de comunicación son otra multinacional más que entra en juego en los países de América Latina con una incidencia notable, sino porque sirve también de factor de justificación y legitimación ideológica de esa penetración del capital tanto en España como en los países que la implantaron. Estamos hablando de grupos como Prisa, ligados a lo que han llamado socialdemocracia y a otros grupos más vinculados a la derecha clásica española. Pero en cualquier caso son grupos mediáticos que se implantan en países como Colombia o Argentina ligados a veces a otras estructuras empresariales. Puede ser la telefonía, que se privatiza en esos países, u otros sectores empresariales que actúan como arietes justificativos. Desarrollan una actividad empresarial sin freno del capital español, y también como justificación del origen. Cuando hablamos de origen, tenemos que remontarnos precisamente a de dónde viene ese proceso de implantación de estas multinacionales españolas en los años noventa. Viene de un proceso de privatización en España donde empresas como Telefónica, que eran estatales, son privatizadas y se convierten en empresas expandidas en los países de América Latina. Son ganadores de ese proceso de privatización en la telefonía de determinados países y se quedan con la concesión de esos sectores estratégicos. Reitero esto porque a partir del control de dichos sectores estratégicos se controlan las decisiones políticas, las propias relaciones internacionales y el papel que tienen los gobiernos en decisiones frente a terceros países. Esos gobiernos, que han permitido la entrada de un capital sin freno y sin leyes prácticamente y con una legislación fiscal absolutamente laxa, flexible, es lógico que luego se plieguen a los intereses políticos y a las decisiones que se toman en los países más poderosos. En aquel momento, plegados a las decisiones y a los intereses del gobierno español, pero también —y sobre todo— a las decisiones y a los intereses del gobierno de los Estados Unidos, que también tiene su propio proceso de implantación de sus multinacionales en América Latina.

Octavio Fraga: Tú eres un experto en desmontar desinformación. Bien sabes que estamos en la era de las fake news, de los bulos. Volviendo al tema de las multinacionales, ¿cómo se articulan las Multinacionales españolas y los medios de comunicación en este terreno?

José Manzaneda: Yo creo que hay un elemento común, y es que estos medios de comunicación que acabamos de mencionar no solamente son parte de ese entramado empresarial que comparte intereses con esas empresas que se implantan en los países de América Latina, sino que también dependen económicamente de la publicidad de esos sectores o de esas empresas. Medios de comunicación y grandes sectores económicos, desde la banca hasta la telefonía, consultoras y otra serie de empresas de sectores que comparten intereses y por supuesto una ideología capitalista, liberal. Esta sirve precisamente para legitimar toda su actuación, para legitimar además la lucha permanente contra cualquier intervención del estado en esos países, que pueda lesionar, entre comillas, sus intereses. Que les pongan más impuestos, que les pongan determinadas medidas medioambientales que en sus países de origen tienen que cumplir, pero no en los países en los que se implantan. Eso lo hemos visto en momentos muy concretos de una manera salvaje. Es el caso, por ejemplo, cuando el gobierno de Bolivia decidió nacionalizar sus recursos naturales, pues hubo una feroz campaña de desinformación por parte de toda la estructura de medios de comunicación españoles en defensa de los intereses de Repsol (aunque no lo decían así) que ganaba, por ejemplo, un cuarenta por ciento o lo que fuera. Resulta que de la noche a la mañana dejó de ganar tanto y empezó a ganar la mitad o una tercera parte. Esa fue una decisión trascendental y soberana de un gobierno. Años después consideraron que era el momento y dieron el zarpazo —el golpe de estado de 2019— que no fue más que un ajuste de cuentas o un intentar revertir las cosas para ir hacia el momento anterior, a 2006, que es cuando se produce aquella nacionalización. Pues los medios de comunicación han jugado un papel esencial en generar fake news, o simplemente silenciar las cosas y potenciar determinadas realidades que igual son anecdóticas y las convierten nuevamente en el motivo principal de una noticia, de un reportaje, o de toda una campaña de desinformación en el tiempo.

Y hoy en día sigue un poco la misma tónica. Todo lo que un gobierno de América Latina tome o apruebe leyes y medidas que afecten un poquito los intereses de una empresa española, pues automáticamente se generan noticias que demonizan a ese gobierno en relación con esa empresa. La opinión pública española se lleva a su mente que ese gobierno es muy malo y por lo tanto lo que hace en materia de legislación frente a los intereses de esas empresas españolas también es malo.

Octavio Fraga: En tu documental se avista una fortaleza, la riqueza de expertos que protagonizan. Todos convergen en un punto —a mi criterio es el tema—, la privatización como pilar inviolable que legitima el discurso de las multinacionales ¿Crees que es el único?

José Manzaneda: Es el punto digamos, de inicio, de todo un proceso neoliberal. El neoliberalismo lo legitima a comienzos de los años noventa, incluso un poquito antes en algunos países. Lo deciden gobiernos autoritarios. Por ejemplo, en la etapa previa a la explosión del neoliberalismo, el país vanguardia fue Chile con la dictadura sangrienta de Augusto Pinochet. Pues el primer elemento fue privatizarlo todo o casi todo, excepto el ejército y la policía. La represión y el poder del monopolio de la fuerza era del estado, todo lo demás debía ser privatizado salvo aquello que no podían hacerlo porque la contestación popular era demasiado fuerte. Esa privatización fue la manera en que los funcionarios de esos gobiernos —muchos de ellos también vivían del sector privado, hay que recordarlo— tenían fuertes intereses ligados a empresas de sus países, y para eso están además las puertas giratorias, que siempre funcionan. Hablo de los funcionarios que después acaban en los consejos de administración de las empresas privadas de sus países o de los países inversores. Digamos, deciden privatizar un montón de empresas, y curiosamente en esos momentos algunas empresas que habían sido privatizadas en España son las que se implantan y recogen las cenizas de la destrucción de esas empresas públicas ahora privatizadas y las convierten en una sucursal de sus empresas matrices, la privatización no solamente de las empresas sino de todo. La privatización de todos los elementos de la vida, como ha sido la privatización del agua, incluso de los ríos. Todo eso lo hemos visto y lo seguimos viendo en muchos países de América Latina donde se nos dice que al pasar al sector privado absolutamente todo va a funcionar mucho mejor.

Desgraciadamente, o afortunadamente, algunos pueblos de América Latina se han dado cuenta de que todo esto era una absoluta mentira y que el sector privado indudablemente tiene algunas ventajas en algunos aspectos y bajo determinadas normas, pero realmente en el contexto general se produce un enorme desastre tras un proceso integral de privatización. Todo eso tuvo después una vuelta, vamos a decir de péndulo, vino luego el ciclo progresista en América Latina que es una respuesta precisamente a toda esa década neoliberal.

Octavio Fraga: Te pongo en la piel de esta pregunta ¿Atacar a una multinacional, denunciarla, encararla de muchas maneras, es atacar un capital simbólico del estado español?

José Manzaneda: Sí lo es, porque detrás de estas empresas, o defendiendo la imagen de estas empresas, no solamente están sus departamentos de imagen, de relaciones públicas, de marketing, está también todo el complejo de medios de comunicación españoles que viven de la publicidad de esas empresas. Algunos de estos medios son del accionariado de esas empresas o al revés y en cualquier caso comparten una misma visión del mundo y una misma visión de lo que tiene que ser la marca España. América Latina es, digamos, la región de influencia, o ha sido una región de influencia del capital español durante varias décadas por motivos históricos evidentes.

Criticar a las multinacionales es peligroso siempre y cuando tengas un cierto altavoz para hacerlo, pero el problema es que no lo hay. Hacer un documental, hacer cuatro mil videos sobre los impactos de las empresas españolas en América Latina no te garantiza que te lo van a poner en una televisión, jamás vas a llegar al gran público. Entonces, ellos están cómodos con la crítica, el elefante está muy cómodo cuando el ratón le está tratando de morder el pie, porque realmente no hay una posibilidad de hacer una crítica pública y este documental jamás se va a poner en los grandes medios de comunicación, ni tampoco en la televisión pública española, donde supuestamente tiene que haber un poquito más de libertad o de pluralidad.

Cuando tú me preguntabas por el guion y la ficción que utilizamos en el documental, en él aparecen una periodista y su jefe de redacción. Ella, con una cierta ingenuidad, le dice que por qué no van a poner este documental que le ha llegado. Fíjate lo que pasa en América Latina con las multinacionales, es un desastre y realmente es un tema de derechos humanos, y creo que el público nuestro debe conocerlo. Él automáticamente le dice: “nosotros vivimos de la publicidad, vivimos de estos señores tan malos, entonces no lo vamos a poner de ninguna manera”. Y esto, que puede parecer un poco bufonesco, es la puñetera realidad. Así son las cosas, quizás con periodistas menos ingenuos, los periodistas contratados, pues son contratados porque piensan igual que sus jefes y si no piensan igual pues se callan, actúan con una gigantesca autocensura en cualquiera. En los grandes medios de comunicación españoles jamás verás un trabajo crítico, verdaderamente crítico, sobre las empresas y los impactos que ha tenido la inversión extranjera española, en este caso, en América Latina.

Octavio Fraga: De alguna manera ya me respondiste una de las preguntas que tenía, pero igual la abordo. ¿OMAL, que es la productora de tu documental, intentó ponerlo en alguna televisora nacional, regional o local de España? ¿Qué pasó con tu documental en este sentido?

José Manzaneda: Soy consciente de que se intentó. Por mi parte, también hice intentos de que se pusiera en algunas televisoras, a toda se les ofreció, no hubo respuesta. Tampoco te dicen que no, simplemente te dicen que no callando la respuesta. Este documental puede ser televisado en un pequeño local, una pequeña emisora local, como fue el caso de Tele K, en Vallecas, pero no dejan de ser canales alternativos. Son espacios importantes, igual que poner hoy un video que producimos en YouTube, pero sabemos que ese en el conjunto del maremágnum de la desinformación y del control que tienen de las producciones informativas, los grandes medios de comunicación. Aunque, tenemos que seguir haciéndolo y tenemos un papel que cumplir ahí. Sobre todo, buscando un público que ya es crítico, un público que a lo mejor no está del todo informado, pero tiene una alta desconfianza en torno a los medios de comunicación. A ese público hay que servirle materiales, información, documentales. En este caso, que les formen y que les informen sobre lo que ocurre para que precisamente sea una especie de correa de transmisión de esa información. Pero los grandes medios de comunicación jamás van a poner un trabajo de este corte.

Octavio Fraga: Al principio me hablaste —me parece importante tocarlo— sobre el vínculo de las multinacionales con el paramilitarismo, sobre todo en Colombia. Me interesa que profundices un poco sobre cómo es esa relación ¿Cómo se articula el vínculo de las multinacionales con el paramilitarismo, y por supuesto, los gobiernos?

José Manzaneda: El caso de Colombia es emblemático, por muchas razones. Uno no sabe si reír o llorar cuando escucha que en países como Cuba hay represión, que en Colombia fueron asesinados ciento cuarenta y cinco líderes sociales el pasado año. Setenta y dos mil personas desplazadas de sus hogares por violencia. Han habido sesenta muertes, aproximadamente, desde el inicio de las protestas sociales en abril, sesenta muertes por represión policial la inmensa mayoría.

Colombia es un país violento porque hay una estructura social violenta o violentada por factores sociales, por enormes desigualdades y, precisamente, por una estructura neoliberal que le ha dado un poder desmedido al capital interno, al capital nacional, a la oligarquía colombiana y también al capital transnacional, en algunos casos muy ligados unos con otros. En algunos lugares del país, donde caen líderes sociales, donde son asesinados, ¿son asesinados por quién?, pues por terratenientes, por paramilitares a los que les pagan los terratenientes o les pagan directa o indirectamente determinadas empresas, algunas de las cuales son empresas multinacionales muy ligadas al capital transnacional. Hay lugares donde ha habido una resistencia activa, durante muchos años, para que determinadas tierras no sean tomadas por el capital internacional, y de alguna manera sean expropiadas. En las comunidades campesinas ha habido una alta resistencia, y precisamente en esos lugares es donde ha habido una presencia paramilitar que ha desplazado al campesinado, que ha asesinado a mucha gente para que venga la multinacional e invierta en determinados cultivos o en otras industrias o en sectores extractivos, fundamentalmente en este país.

Hay una ligazón importante, una ligazón absoluta con el poder político. En la época en que gobernó Álvaro Uribe Vélez, que es como si fuera el actual presidente de Colombia o es el jefe político del actual presidente de Colombia quien no ha cambiado absolutamente nada, este señor pues no solamente dio vía libre a los paramilitares, sino que fue uno de sus padrinos. La justificación era precisamente esa, que el capital llegue al país de cualquier manera, que haya mucha más inversión de cualquier manera, porque al final quien se beneficia de todo eso, fundamentalmente, no es solo el capital foráneo sino también las oligarquías locales, muy ligadas precisamente a la política.

Octavio Fraga: Nuestros países, por ejemplo, Bolivia, Honduras, Venezuela, han sido escenarios de golpes de estado o acciones de desestabilización —bien conocido el tema de las guarimbas—. ¿Se puede afirmar que, de alguna manera, se perciben nexos de las multinacionales en esas acciones?

José Manzaneda: Absolutamente. Las multinacionales, sean españolas, sean norteamericanas —las de Estados Unidos todavía mucho más— han tenido un papel de alianza clara con movimientos políticos vinculados al golpismo, a la derecha en estos países. Puede ser el caso de Bolivia, de Venezuela, vinculados también al poder mediático del sector privado como justificador de estas acciones irregulares o de desestabilización política y justificadores de los propios intereses de estas empresas. ¿Cómo? Demonizando, por ejemplo, cualquier iniciativa legal o fiscal que grave con más impuestos a la inversión o que apruebe determinada legislación medioambiental mucho más estricta con las inversiones extranjeras.

Es absolutamente evidente. Además, estas empresas tendrían muchos más beneficios, sus intereses se verían mucho más reforzados —lo hemos visto— con gobiernos de derecha que con gobiernos más a la izquierda. Las multinacionales tienen un camino mucho más fácil, ganan mucho más dinero en países con gobiernos neoliberales.

Son los que les cobran menos impuestos, son los que ponen menos problemas legales y menos leyes que regulen su actividad. No solamente en la cuestión de la ecología, sino en los derechos laborales y los derechos humanos en general. Existe un plan global neoliberal que es la privatización y la entrada del capital sin freno. Este es el sueño del capitalismo, y dentro de este sueño, está que un día eso pase en Cuba.

Tenemos que llegar a un pacto para que esto realmente sirva a los intereses del país, tribute de manera adecuada al presupuesto y sirva para mejorar las escuelas y los hospitales, y no sea para que se lo queden una gran parte el inversor extranjero y otra parte un empresario nacional. Ese es el gran sueño que tienen y es lo que hay detrás de todas las acciones de desestabilización contra Cuba en estos momentos.

Lo mismo ha habido en otros momentos, en otros países. Ahora mismo hay un péndulo de, digamos, política en América Latina que está girando más hacia la izquierda. Se están viendo reacciones, un tanto viscerales, en algunos países. Es el caso del Perú y es el caso de Honduras. Hay entonces resistencia absoluta a ese tipo de cambio, porque indudablemente va a suponer que esas multinacionales y ese capital privado van a tener un poquito más enmarcado su quehacer y su actividad económica.

Octavio Fraga: Una de las banderas que engallan las multinacionales es que son respetuosas con el medioambiente. Hace unos días fue noticia el derrame de petróleo provocado por Repsol en las zonas costeras del Perú que ha impactado en 24 playas de esa nación. ¿Qué interpretación podemos hacer de estos hechos?

José Manzaneda: Al margen de la causa de este gran vertido, está la responsabilidad de la empresa. El gobierno de Perú es soberano, tiene que serlo, y tiene que pedirle las cuentas correspondientes a una empresa que ha provocado o que ha dejado que esto ocurra, sean cuales sean las circunstancias y las causas. No vamos a ser demagógicos, un vertido puede ocurrir también en un país donde la empresa sea controlada de manera soberana, pero indudablemente todas estas empresas han tenido, durante muchísimos años, el camino libre para no responder, es el caso emblemático de la Chevron en Ecuador.

Hubo una gran campaña en su momento cuando teníamos ese gobierno tan progresista y que consiguió tantas cosas en Ecuador, el de Rafael Correa. Una campaña precisamente para denunciar los vertidos de esta empresa petrolera estadounidense en Ecuador, precisamente para que no solamente esto cesara, sino que rindiera cuentas y pagara su deuda ecológica. En el caso de Perú yo entiendo que el gobierno tiene que actuar y así lo apoyaremos quienes estamos en los movimientos sociales en el mundo. Repsol tiene, en este caso, que responder por un hecho tan grave como este que tú acabas de mencionar.

Octavio Fraga: Las multinacionales, de alguna manera, tienen un nivel de impunidad, en buena medida porque el periodismo no está a la altura de las circunstancias. Tú eres un ejemplo de lo que debe ser el periodismo. ¿Cuáles son para ti, las claves que debe tener un periodista hoy, o un cineasta, para estar a tono con los tiempos y las realidades tan complejas que vivimos?

José Manzaneda: El periodismo que se hace, o que se puede hacer, con una cierta audiencia hoy en día en Europa —vamos a decir en el mundo occidental capitalista— tiene muy pocas posibilidades de reunir algunos de los elementos que yo creo que debe tener este periodismo. Porque ha de ser un periodismo crítico, que va al fondo de los problemas y los dramas sociales, que no se contenta con reflejarlos. Es cierto que los medios de comunicación, a veces mencionan los dramas sociales que ocurren en los distintos países del mundo, el problema es que muchas veces o culpabilizan a quienes luchan precisamente contra las causas que provocan esos dramas o esos males sociales, o sencillamente no las analizan, ponen el problema sobre el tapete pero nada más.

Un periodismo verdaderamente profesional y serio tiene que ir a la raíz y a las causas de los grandes problemas sociales. No sé si afortunada, o desgraciadamente, para los poderosos, no le queda otro remedio que hablar del conflicto de clases, de las enormes desigualdades sociales y económicas de este mundo, de las grandes injusticias. Eso es ir realmente al fondo y a la raíz de los problemas, y también hay que reflejar cuáles son los movimientos sociales, los gobiernos o las iniciativas que luchan o que van a la raíz de esos problemas sociales, las causas que generan esos problemas sociales. Eso es lo que no hacen los medios de comunicación y el periodismo contemporáneo, que se dedica solamente a la superficie de los problemas en una especie de ejercicio telegráfico. En muchos casos hacen una reproducción de las notas de prensa generadas por empresas privadas o públicas, pero con intereses políticos muy concretos y con una ideología neoliberal muy clara, y silencian absolutamente causas y actores sociales que luchan o que van a la raíz de esas problemáticas sociales. En muchos de los casos, lo único que hacen cuando mencionan a estos movimientos sociales que luchan, a estos gobiernos que tratan de legislar poniendo su mirada en las causas que provocan los problemas sociales, es demonizarlos, culpabilizarlos. Al final no se hace un análisis de las grandes catástrofes de este sistema capitalista. Y no solamente eso, sino que además se culpabiliza a quienes son alternativas de ese sistema capitalista.

Octavio Fraga: Cierro con una última pregunta personal. Sé que tu labor como coordinador y periodista de Cubainformación te toma mucho tiempo ¿Harás un documental en un futuro? Me gustaría.

José Manzaneda: Estoy, desde hace muchos años, dedicado en cuerpo y alma a la información alternativa en torno a Cuba, al análisis de la manipulación brutal y absoluta que sufre la realidad cubana, y al ataque constante desde los medios de comunicación. Y ahora también desde ese gran campo de batalla que son las redes sociales en contra de la Revolución cubana; eso no quiere decir que en el futuro no pueda combinar ambas cosas. No si dentro de unos años pudiera volver al campo de la creación cinematográfica, del guion y de la realización de documentales. Una de mis ideas también es hacer algún documental sobre Cuba. Yo veo los trabajos que se hacen sobre Cuba en el formato documental y hay filmes realmente brillantes y hermosos. Muchas veces digo, bueno, pero es que a mí me encantaría hacer un trabajo sobre este asunto, pero es que ya hay cosas tan buenas que prefiero dedicarme a otras temáticas.

Es tal la guerra comunicacional contra Cuba, y es tan importante Cuba como símbolo de resistencia y de futuro para la humanidad, que es importante que existan personas, profesionales en mi caso, que de alguna manera tengamos puesta nuestra mayor atención en el análisis y la defensa de la realidad de Cuba y de las verdades de Cuba, que tiene mucho que ver con el trabajo de desmentir las mentiras. Yo creo que son dos cosas en una. Por un lado, tienes que hablar de las verdades de un país, pero cuando es un país tan atacado no te queda otro remedio que empezar por desmenuzar, por sacar el machete y acabar con tantas mentiras que se dicen sobre ese país. Entonces en ese sentido yo creo que mi labor al menos en el corto plazo va a seguir centrándose en la información y en la producción audiovisual en torno al tema de Cuba.

Octavio Fraga: Manzaneda, agradecido en nombre de la Unión de Periodistas de Cuba por este espacio de diálogo, y nuestra gratitud por lo que haces por nuestro país, por nuestra Revolución. Un fuerte abrazo desde La Habana.

José Manzaneda: Muchísimas gracias a quienes nos han visto, y muchísimas gracias a ti Octavio. Tenemos una amistad desde hace muchos años, y por supuesto, un gran abrazo a toda la Upec, la Unión de Periodistas de Cuba, que es un gremio, un colectivo de personas entrañables muy demonizado por quienes tratan de darle lecciones de libertad de prensa todos los días, que luego no aplican en sus países y en sus redacciones. Mucho ánimo en todo ese proceso de cambios que está llevando a cabo la Upec y los periodistas de Cuba en su propio periodismo, pero de manera soberana, independiente, y tomando sus propias decisiones sin las lecciones de los supuestamente sabios del periodismo, algunos de los cuales, lo único que hacen, es repetir las gacetillas de agencias, y sobre todo obedecer a los amos imperiales y a quienes los mandan en el mundo.

Octavio Fraga: Hemos entrevistado a José Manzaneda, periodista y cineasta vasco en el espacio Diálogos en reverso, muy buenas tardes y gracias una vez más.

José Manzaneda: Muchas gracias.

Documental: El segundo desembarco. Multinacionales españolas en América Latina.

Posdocumental. La condición imaginaria del cine documental

4 diciembre, 2021 admin

Tras los apuntes

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Autor: Josep M. Català Domènech

El cine documental, dispositivo emblemático de la relación fílmica con una realidad considerada simple, ha experimentado, durante las últimas décadas, una drástica transformación de sus parámetros fundamentales, al tenerse que enfrentar con una realidad compleja, transitada cada vez más por innumerables tecnologías de la imaginación en un marco global.

Se impone la tarea de teorizar las transformaciones ontológicas, estéticas y epistemológicas que han llevado a la aparición de un nuevo cine de lo real, cuyas producciones han modificado radicalmente el documentalismo clásico, al abrirse a la exploración de campos como los de la subjetividad, las emociones y el pensamiento que no formaban parte del imaginario típico del documental clásico.

El posdocumental se ha desarrollado a través de una serie de giros que corresponden a los nuevos intereses de un documentalismo en constante renovación. Los giros subjetivo, emocional, reflexivo, imaginario y onírico forman las corrientes principales de esta nueva vía de relación con lo real. Pero, al margen de esta clasificación aclaratoria, los posdocumentales tienden a ser híbridos y prácticamente todos ellos poseen la marca de lo que distingue esencialmente el nuevo espacio cinematográfico y postcinematográfico: el interés por la subjetividad y el pensamiento.

Más allá del ámbito específicamente cinematográfico, el posdocumental se ha extendido también hacia territorios facilitados por el paradigma digital, como el documental interactivo, la realidad virtual documental, la realidad aumentada documental, el documental de animación o el cómic documental que obligan a repensar los límites y las funciones del cine de lo real. Estas reflexiones permiten profundizar en la relación de la imagen con el conocimiento, así como indagar sobre el alcance del ensayismo fílmico en un mundo cada vez más mediatizado por lo audiovisual y, por lo tanto, más necesitado de una educación de la mirada.

Josep M. Català Domènech. Catedrático emérito de Comunicación Audiovisual. Doctor en Ciencias de la comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Licenciado en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad de Barcelona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco State University de California. Premio Fundesco de ensayo por La violación de la mirada (1993) y premio de ensayo del XXVII Certamen Literario de la ciudad de Irún por Elogio de la paranoia (1996). Premio de la Asociación Española de Historiadores de Cine (2001). Mención especial en el Premio “Escritos sobre Arte” de la Fundación Arte y Derecho por Pasión y conocimiento (2007, publicado 2009). Coeditor de Imagen, memoria y fascinación: notas sobre el documental en España (2001), y editor de Cine de pensamiento (2014). Ha publicado también La puesta en imágenes (2001. Nueva edición revisada en 2019), La imagen compleja (2006), La forma de lo real (2008), Pasión y conocimiento (2009), La imagen interfaz (2010), El murmullo de las imágenes (2012), Estética del ensayo (2014), La gran espiral (2016), Viaje al centro de las imágenes (2017), Visionarias (2019) y Anatomía de lo real (2021, coautor: Juan Diego Parra). En la UAB, ha sido decano de la facultad de Ciencias de la comunicación y director académico del Máster de Documental Creativo.

Tomado de: Shangrila Textos Aparte

Conocer el horror para exterminar el horror

2 septiembre, 2021 admin

La otra mirada

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Por Marc Renton

La voz de Raoul Peck es herrumbrosa, suena como el colapso de un glaciar. Arrastra consigo el peso de cada palabra. Nace de las profundidades de lo no contado, del silencio de los que fueron masacrados. Que Peck sea el narrador de la serie documental que él mismo crea y dirige, Exterminad a todos los salvajes (HBO), no es una decisión arbitraria. Su voz es la de aquellos a los que jamás dejaron tener voz. Una declaración de intenciones, la de huir del relato imperante en aquel centro del mundo que siglos atrás los vencedores de la Historia decidieron que sería el centro del mundo: Occidente, la entelequia que tenemos por cuna.

Peck nos pide que para ver su serie aparquemos los prejuicios, es decir, nos apartemos del eurocentrismo enraizado en lo más profundo de nuestra cosmovisión occidental. También nos lo dice el escritor keniata Ngũgĩ wa Thiong’o a lo largo de su obra: «Desplazar el centro [refiriéndose a la visión eurocentrista del mundo] contribuirá a liberar a las culturas del mundo de los altos muros del nacionalismo, la clase, la raza y el género». También, añado, permitirá quitarnos la venda de los ojos, o permitir que Raoul Peck, en este caso, nos la retire.

Desde la Antigua Grecia, las sociedades europeas han estado reñidas con la aceptación del otro. La palabra «bárbaro» tiene su origen en la forma en que los antiguos griegos denominaban a todo aquel que no hablara su idioma. Esas lenguas, para el oído griego, no eran más que una grotesca sucesión de incomprensibles bar, bar, bar. Bárbaros. Bestias. Salvajes. Esa misma idea, la inhumanidad del humano diferente a mí, es la base del colonialismo, eufemismo usado para dar nombre a los siglos de explotación y exterminio durante los cuales Occidente sometió a gran parte del mundo, desde el siglo XV hasta mitad del siglo XX.

No valen medias tintas, así que vamos a decirlo claro: el aniquilamiento de poblaciones indígenas fue la herramienta que permitió a las potencias occidentales llegar a dominar el 85% del planeta, saquear sus recursos y sentar las bases de la prosperidad de lo que hoy llamamos cínicamente Primer Mundo, supuesto hogar del humanismo y la democracia. Y aunque las colonias ya no estén hoy en día en posesión de dichas potencias occidentales, el colonialismo como ideología sigue muy presente en su —nuestra— forma de pensar el mundo. De todo ello nos habla la voz de Peck.

Exterminad a todos los salvajes, la frase que da título a la serie documental, pertenece al gran clásico de la literatura universal En el corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. La novela es un estremecedor descenso a los destrozos humanos y naturales del colonialismo, cuya insania se personifica en la figura de Kurtz, predador de marfil enloquecido. Kurtz, durante su misión comercial en la selva congoleña, elabora también un informe para la (no tan) ficticia Sociedad para la Eliminación de las Costumbres Salvajes, donde apunta que el hombre negro aprecia al hombre blanco como un ser sobrenatural. En una nota pie de página del informe, escrita con letras temblorosas y ya devorado por la locura, Kurtz dice: «¡Exterminad a todos los salvajes!». Propone una Solución Final.

En el corazón de las tinieblas fue publicado en 1899. Cuarenta años después, Adolf Hitler, confirmando que la Historia se va construyendo en gran medida a partir del eco del horror pretérito, convertiría en realidad la nota a pie de página de Kurtz. El camino a Auschwitz, señala Peck, se inició con la llegada de Colón a América, con la eliminación de las poblaciones indígenas de América del Norte, con la explotación colonial de África. Baldosa a baldosa, exterminio a exterminio. Volveremos a ello.

Es más fácil acabar con el otro si lo consideras un salvaje, si no lo consideras humano, si lo reduces a un estado animal. Eliminas todo remordimiento. La luz de la civilización te exonera de cualquier culpa. Puedes matarlo, puedes esclavizarlo, si tienes un buen día incluso puedes mostrarle la bondad de tu Dios, apartarlo de la mentira del suyo, y arrojar algo de verdad en su miserable vida. «El salvaje es susceptible de convertirse, sin dejar de ser salvaje, en un cristiano perfecto», decía Joseph-Arthur Gobineau en su infausto Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas. Condescendencia desgajada del supremacismo. En su serie documental, Peck nos recuerda que el colonialismo trajo consigo la idea de que algunos humanos lo son más que otros y que, en cierta manera, esa idea sigue vigente en Occidente.

En Más allá de la barbarie y la codicia, Itziar Ruíz-Giménez confirma esa idea reflexionando sobre cómo percibimos los conflictos actuales en el continente africano: guerras milenarias entre etnias prácticamente salvajes que luchan por el control de unos recursos naturales con los que enriquecerse desmesuradamente. Obviar la pluralidad de factores políticos, sociales, económicos, internacionales y culturales de estos conflictos, apunta la autora, da fe de que seguimos mirando África por encima del hombro. Como dice Peck, sigue habiendo humanos que lo son más que otros; reformulemos: sigue habiendo humanos que consideran menos humanos a otros. Las olas migratorias en las vallas de Ceuta y Melilla y el discurso racista generado a su alrededor son otra buena muestra de ello.

Exterminad a todos los salvajes también apunta al capitalismo como motor de las constantes aberraciones y matanzas de la época colonial. Peck da ejemplos concretos. Las dos primeras multinacionales de la historia, la Compañía Británica de las Indias Orientales y la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales, nacieron para lucrar sus respectivas metrópolis a través de la explotación de tierras asiáticas. En el marco del sistema capitalista debemos incluir, por supuesto, la llegada de los colonos europeos a lo que hoy llamamos Estados Unidos de América y la usurpación de esas tierras a sus pobladores originales, que supuso la casi total eliminación de estos a través de la violencia. La tierra sagrada fue convertida en tierra explotada. El jefe indio Si’ahl (Seattle) respondió así en 1854 a la propuesta del presidente Franklin Pierce de comprar sus tierras: «El hombre blanco no lo entiende. Para él un trozo de tierra es como cualquier otro […] Trata a su madre, la tierra, y a su hermano, el cielo, como cosas que se pueden comprar, depredar y vender […] La tierra no pertenece al hombre blanco, sino que el hombre blanco pertenece a la tierra».

Evidentemente nadie escuchó al jefe de las tribus suquamish y duwamish, que murió en una reserva. Y este exterminio de las poblaciones indígenas no era nada nuevo. Peck nos ofrece un dato tan revelador como perturbador: cien años después de la llegada de Colón a América, el 90% de los indígenas del continente habían perecido por los estragos de la guerra, el hambre, las enfermedades o las condiciones de vida inhumanas impuestas por los europeos.

Para cerrar el capítulo de la relación entre capitalismo y colonialismo, no podemos dejar de mencionar dos escenarios a los que Peck otorga gran relevancia en Exterminad a todos los salvajes. El primero es el genocidio llevado a cabo por el rey Leopoldo II de Bélgica en el Congo. Millones de muertos y amputados con el único fin de explotar los recursos naturales del país hasta el extremo. Las imágenes mostradas en la serie de aquellas atrocidades revuelven el estómago. Es un gran acierto de Peck incluir una escena ucrónica en las selvas del Congo donde invierte los papeles de las razas: son adolescentes blancos los que van encadenados unos a otros y son negros los custodios que los vejan, maltratan, torturan y esclavizan. El impacto de la escena es un torpedo a las líneas de flotación de nuestro eurocentrismo.

«El movimiento de liberación del Congo va contra un régimen de explotación y de servilismo que no queremos soportar más», dijo Patrice Lumumba —líder anticolonialista congoleño de quien Peck hizo una película— en el año 1959, alzando la voz contra el expolio genocida al que había sido sometido el país por parte de Leopoldo II y Europa el último siglo. En 1960 el país alcanzaría la independencia. Siete meses después, en una operación donde Washington y Berlín tuvieron mucho que decir, Lumumba fue asesinado. Para los explotados, alzar la voz contra los intereses occidentales siempre ha tenido un precio muy alto.

El segundo escenario de dicha relación colonialismo-capitalismo, claro, es el comercio de esclavos que durante siglos se dedicó a secuestrar a millones de africanos, hacinarlos en barcos para cruzar el océano y venderlos como fuerza de trabajo en Estados Unidos. Un negocio de lo más rentable. No ahondaremos aquí en él, puesto que unas pocas líneas no harían justicia a la profundidad y lucidez con las que es tratado el tema por Peck en los cuatro capítulos de Exterminad a los salvajes. Las respuestas del cineasta a la pregunta ¿Sobre qué está construida la nación de Estados Unidos? es otro de los grandes aciertos de la serie.

Volvamos a la actualidad para ir concluyendo el artículo. Año 2021. Alemania reconoce el genocidio cometido en Namibia entre 1904 y 1908 contra la población herero. Destinará 1.100 millones de euros en compensación, si es que un exterminio puede ser compensado. Las tropas coloniales alemanas acabaron con el 80% de los hereros en tan solo cuatro años. Otros muchos fueron internados en campos de concentración, campos cuyo origen moderno es obra de los españoles en Cuba durante la Guerra de los Diez Años. El binomio compuesto por el genocidio y los campos de concentración, por desgracia, nos suena a todos.

Dijimos que volveríamos a ello y volvemos a ello: Segunda Guerra Mundial, Hitler, Solución Final. Exterminad a todos los salvajes termina con un plano infinito de los barracones de Auschwitz. ¿Qué nos quiere decir Peck con esto? Que por muy macabro y chocante que nos pueda parecer, el Holocausto no fue más que la culminación en territorio europeo de una política de exterminio sistematizado que los europeos habían aplicado durante siglos por todo el mundo: los herero de Namibia, las tribus indias de Estados Unidos, la población del Congo bajo el reinado de Leopoldo II, los argelinos ante la ocupación francesa de 1830. Eso no significa, evidentemente, que el genocidio, el exterminio, sea una herramienta exclusiva de Occidente; hay sobrados ejemplos de que no es así, para vergüenza de nuestra especie. Lo que sí significa, queramos admitirlo o no, es que Occidente creció a partir de esas masacres; que fue la sangre de los condenados de la tierra, como los bautizó Frantz Fanon, el agua que regó el florecimiento económico de las potencias occidentales; que, al fin y al cabo, Hitler no innovó, copió y llevó al extremo un horror que hacía siglos que existía. Terminemos entonces hablando de ese horror.

Quería reservar a Josh Hartnett para el final del artículo. A lo largo de toda la serie, el actor protagoniza una retahíla de escenas ficcionadas donde siempre interpreta al brazo ejecutor del colonialismo: lo vemos asesinar a indios seminolas en Estados Unidos, ahorcar esclavos en el Congo, incluso se convierte en asesino racial dentro de un mundo onírico. ¿Quién es Hartnett? ¿Qué representa? Lo descubrimos en la penúltima escena de la serie, cuando una sucesión de imágenes a velocidad vertiginosa sacude los recuerdos del actor. Recuerdos de exterminios y genocidios. Recuerdos del horror. Hartnett sucumbe ante ellos, no los puede soportar. Al sentir el peso de la verdad de la Historia sobre su conciencia, se hunde en las aguas para no volver. Hartnett empieza la serie siendo el grito «¡Exterminad a todos los salvajes!». Hartnett metamorfosea poco a poco en el despertar de la conciencia colectiva occidental, lacerada por el relato de Peck.

Finalmente, en esa última escena muda, la gran revelación: Hartnett es Kurtz, el hombre blanco que ha cometido el horror y ahora, atormentado al percatarse de la gravedad de sus actos, no le queda más salida que la locura. Aunque quizás sí haya otra salida, por lo menos para el espectador: el conocimiento. El conocimiento del pasado para no envenenar el futuro. El conocimiento de los silencios del ayer para no contagiar de nuevos silencios el mañana. El conocimiento del horror para no repetir el horror. «No es conocimiento lo que nos falta», dice Peck para cerrar la serie documental. Y es que eso es Exterminad a todos los salvajes, conocimiento. En nuestras manos está volverle la cara y entregarnos a los brazos del odio, vástago del pánico y la ignorancia, o mirarle a los ojos y exorcizar al Kurtz anclado en el alma de Occidente, sea lo que sea eso, seamos lo que seamos cada uno de nosotros.

Tomado de: Serielizados

Tráiler de la serie documental Exterminad a todos los salvajes (Estados Unidos, 2021) de Raoul Peck

La cordillera de los sueños de Patricio Guzmán y Ejercicios de memoria de Paz Encina: Dos formas de recordar

24 junio, 2021 admin

Textos prestados

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Por Camila Rioseco

Últimamente, pienso en Patricio Guzmán de manera reiterativa; y en el trabajo de Paz Encina, cada vez que intento clasificar algún aspecto de La cordillera de los sueños, en relación con Ejercicios de memoria, de la directora paraguaya. Ambos produjeron estos documentales con materialidades provenientes de testimonios y archivos nacionales de cada uno de sus países, con los cuales remueven múltiples sentimientos en torno a las dictaduras y sus respectivos genocidios, y también, intereses locales sobre lo que es el patrimonio local.

Hay mucho en juego, y no es mi intención hacer una taxonomía con esferas donde se cobijen los elementos en común en el centro, y los elementos particulares de cada filme en los extremos. Si bien creo que pueden cohabitar de esa manera, lo que veo es más bien un momento de transición en el que ambas películas aparecen levemente unidas. Primero, La cordillera de los sueños, al recordar las anteriores decisiones autorales que Guzmán hizo al incluir elementos autobiográficos a su obra, por ejemplo, al cambiar la voz en off en La batalla de Chile (1975-1979) por la suya, y también en La memoria obstinada (1994), al contar la historia de su vuelta al país durante la instalación de la democracia. Así, también otras directoras (como Angelina Vásquez en Fragmentos de un diario inacabado (1983) y Carmen Castillo en La flaca Alejandra (1994) y Calle Santa Fe [2007]) y directores incluyeron sus propias subjetividades en sus documentales, lo cual se observa como la constatación de un giro a lo afectivo en el cine documental chileno de la dictadura.

Luego, distingo a Paz Encina en una aproximación cinematográfica refrescante del tema de los regímenes dictatoriales, que presenta una perspectiva autoral que parte desde lo colectivo, una mirada que se sumerge en el entendimiento del paisaje como medio ambiente, atmósfera, y ensamble, sin perder de vista los testimonios humanos, ni la autoreflexividad del dispositivo técnico. Ejercicios de memoria es una película que ayuda a pensar, además, acerca de las potencias y la continuidad de nuestros paisajes y ríos, como elementos que dan forma a historias ya contadas, o por contar. Así también, a reflexionar acerca de maneras de construir artificios que capturan nuestros fantasmas, y se aproximan a la historia sin dejar de situarse en la actualidad.

El zig-zag de Patricio Guzmán

El territorio andino aparece en La cordillera de los sueños dentro de un significado altamente simbólico, idealizado y bordeando lo alucinatorio. Es una escenografía pletórica de signos, que, si bien gracias al testimonio inicial del escultor Francisco Gacitúa, Guzmán logra integrar un discurso acerca lo más entrañable de la cordillera, como sus texturas de huellas, olores, coloridos y música, en la totalidad del visionado queda la sensación de que se ha visto una acumulación de interpretaciones impregnadas de sentimientos y emociones, que actúan de manera sincrónica sobre la figura de la montaña, quedando ésta como la imagen antropomórfica de una fortaleza, un cuerpo laberíntico y explotado.

La cordillera aquí no es un paisaje ecológico, más bien es un ícono político, cultural y autobiográfico, que sirve para ejercitar una dialéctica de lo alto y lo bajo, de lo sublime a lo terrenal. La montaña, que como signo ha servido en distintos artefactos para hablar de la verdad mística, aparece plasmada tanto en la estación Moneda de Santiago, en la icónica caja de la Compañía Chilena de Fósforos, como en los movimientos de la cámara-dron que forman líneas ascendentes y descendentes, por ejemplo, al internarse en los restos de la antigua casa de Guzmán, y luego, levantándose en el aire.

La cinestesia que se produce en la cámara, esa sensación de subida y bajada, acompaña a la entonación fúnebre de la voz del director; el breve ánimo inicial que festeja la montaña, desciende al territorio social actual, donde se encuentran los afectos tristes de distintos entrevistados que vivieron sus infancias durante el régimen militar, como la música Javiera Parra, y el escritor Jorge Baradit, quien nos recuerda su historia de Chile entre gestos de exaltación y ensueño. Tal vez el movimiento zigzagueante del documental pudiera significar la comprensión que el propio director tiene de sí mismo y del paso del tiempo, desde la perspectiva de su vida cosmopolita entre Sudamérica y Europa.

De esta manera, la mirada vuela sobre la ciudad y a veces cae al suelo, acompañada por el sonido que emiten las reflexiones que el director pronuncia, en un tono melancólico que se va acrecentando junto al testimonio y al uso del archivo de Pablo Salas, camarógrafo tenaz de las manifestaciones sociales desde la década de los ochentas. La voz en off del director resuena con una lentitud entre perfecta e inhumana, y con ella, el personaje central de la película aparece como un espectro capturado a partir de la imagen especular de sí mismo. Al formar parte de la materialidad del filme, Guzmán deviene memoria y archivo, su figura se aproxima como un ensamble humano-técnico que intenta dar cierre a su vida de documentalista del golpe, en esta búsqueda de la verdad que finaliza un ciclo, después de Nostalgia de la luz (2010) y El botón de nácar (2015).

Casi al terminar, el director nombra a su alma y anuncia el término de su trabajo acerca del golpe chileno, y que ahora necesita algo semejante a un renacimiento. En esa dirección, el documental propone un fin al deber externo para abrirse a un deseo más íntimo, y de modo tal, Guzmán aparece, finalmente, interesado en símbolos vinculados a lo materno, al hogar y a la ternura de la infancia. Asimismo, el director transmite sentimientos de reconciliación consigo mismo, con su existencia corporal y espiritual, su promesa de paso al costado es un gesto de bienvenida a cosas nuevas. Su figura de ángel caído comienza a materializarse en una historia para el porvenir.

La temporalidad del paisaje en Ejercicios de memoria

Paz Encina, en su lugar, tiene una breve filmografía de largometrajes, el primero fue Hamaca paraguaya (2006), un impacto para los espectadores de cine mundial hasta el día de hoy, y Ejercicios de memoria. Ambos muestran la vida de personas que viven en territorios limítrofes de Argentina con Paraguay, en distintas épocas del siglo XX y XXI. El registro de los paisajes está lejos de sublimar su geografía, aparecen más bien como escenarios de eventos rutinarios y domésticos. En su película más reciente se produce el desplazamiento frontal hacia el género documental, a través del particular uso que hace de los Archivos del Terror [1], y de los testimonios de la familia Goiburu, cuyo padre, Agustín, fue secuestrado dos veces, torturado y finalmente desaparecido en 1977.

El río y la tierra forman el fondo permanente de esta película que se mueve, como La cordillera de los sueños, en el eje de los temas de la memoria y el olvido. La noción del tiempo en Encina es también elevada pero su mirada mantiene a distancia la tristeza, que se percibe como una tonalidad de la posibilidad efectiva de que la infancia retratada tiene afectos en tonos grises. Junto con ello, los rastros de tensión aparecen aquí como después de un lustro, y la evocación al pasado se presenta escenificada en una casa de campo y sus cercanías, un lugar que proyecta una temporalidad general que parece suspendida, en términos de que no es el tiempo habitual, sino más bien una consciencia que une los tiempos de los medios que se están usando, y si bien es una mirada subjetiva, esta convoca múltiples canales colectivos: medios de comunicación masivos y estatales, como la radio oficial de Paraguay, y los archivos de la Operación Cóndor; las estructuras narrativas orales como el contar un relato de memoria, o dar un testimonio; y el registro de estímulos sensoriales como los sonidos y luces sincrónicas del medio ambiente.

Al analizar en Ejercicios de memoria los elementos que revelan procedimientos del cine de ficción, se observa, en la primera secuencia, un preludio que introduce a la narradora de la historia, cuya voz cálida parece la de una niña que, lentamente, cuenta el relato que aprendió de su genealogía familiar. La sucesión de este cuento es muy similar al fragmento —de Gershom Scholem— citado por Giorgio Agamben al inicio de El fuego y el relato (Sexto Piso, 2016). Según el filósofo italiano, la literatura es la pérdida del fuego que nuestros ancestros encendieron para contar una historia, y continuar esta tradición supone relatar los episodios de aquellos seres humanos que intentaron unirse a un elemento divino, o al menos, sobrehumano. Sus peripecias “adquieren un significado que los supera y los constituye en misterio”.

Este marco narrativo es el que constituye a la figura del relator como representante de una generación, más que a un solo individuo, o a una perspectiva personal. A través de la imagen y el sonido, el mundo diegético se parece a una puesta en escena del cine de ficción, pero sus indicios parecen provenir de fuentes indistintas, contradictorias en detalles temporales y espaciales, sin embargo, el montaje los hace coincidir en una forma realista y poética que atraviesa este filme, y que en el primer fragmento se introduce a través de la figura de una niñez sin rostro particular, cuya voz dice, simplemente, “voy a contar un cuento”.

Los personajes de Ejercicios de memoria habitan en distintas temporalidades, está el tiempo del héroe, del padre de la familia Goiburu, cuya presencia es la más porosa y distante al aparecer evocado a través de los archivos fotográficos, junto a otras personas, adultos y niñez, que fueron perseguidos por la policía de Stroessner, pero también está en los testimonios orales de sus hijos, ya adultos, que se escuchan en la banda de sonido. Estos audios están montados para que las palabras emanen como un río de memorias, sobrepuestos sin pausas ni especificaciones de los nombres de las personas que hablan. Los testimonios de la infancia de Rogelio, Rolando y Patricia, traen pasajes de la niñez durante el exilio y vida clandestina de la familia Goiburu en Posadas, en la provincia de Misiones, sin embargo, en la imagen estas secuencias muestran a distintos niños y jóvenes actores, también sin rostro particular, recorriendo el bosque y el río Paraná, en Empedrados, provincia de Corrientes. Nace así un tercer tiempo que se funde con los anteriores: la infancia del presente. Estas tres temporalidades suceden en el territorio noreste de Argentina, que con Paraguay han sido países escenarios de la cultura guaraní.

El gesto de Ejercicios de memoria es la búsqueda de lo sensitivo que se activa desde la necesidad de reconciliar las distintas infancias que aparecen en el filme. Las distintas temporalidades trenzadas revelan el interés de la directora de construir un aparato de miradas, voces y pasos colectivos, un nosotros abierto a continuar la tradición y a vivir en el presente.

[1] Documentos redactados durante la dictadura de Alfredo Stroessner, el régimen genocida más prolongado de Sudamérica (35 años), que hoy se encuentran custodiados en el Museo de la Justicia de Asunción.

Tomado de: El Agente Cine

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