Federico Fellini. Director de cine y guionista italiano
Por Martin Scorsese
EXT. CALLE 8 – TARDE EN LA TARDE (C. 1959).
CÁMARA EN MOVIMIENTO CONTINUO está sobre el hombro de un joven, al final de la adolescencia, que camina intensamente hacia el oeste por una concurrida calle de Greenwich Village.
Debajo de un brazo, lleva libros. En su otra mano, una copia de The Village Voice.
Camina rápidamente, pasando por hombres con abrigos y sombreros, mujeres con pañuelos en la cabeza empujando carritos de compras plegables, parejas cogidas de la mano, poetas, estafadores, músicos y borrachos, pasando por farmacias, licorerías, charcuterías, edificios de apartamentos.
Pero el joven se concentra en una cosa: la marquesina del Art Theatre, que interpreta Shadows de John Cassavetes y Les Cousins de Claude Chabrol.
Hace una nota mental y luego cruza la Quinta Avenida y sigue caminando hacia el oeste, pasando por librerías y tiendas de discos y estudios de grabación y zapaterías, hasta que llega a la 8th Street Playhouse: The Cranes Are Flying y Hiroshima Mon Amour, y De Jean-Luc Godard. ¡Sin aliento es muy pronto!
Nos quedamos en él mientras gira a la izquierda en la Sexta Avenida y se abre paso entre los comensales y más licorerías, quioscos y una tienda de cigarros y cruza la calle para ver bien la marquesina de Waverly: Ashes and Diamonds.
Vuelve hacia el este en West 4th pasando por Kettle of Fish y Judson Memorial Church en Washington Square South, donde un hombre con un traje raído está repartiendo folletos: Anita Ekberg con pieles, y La Dolce Vita se estrena en un teatro legítimo en Broadway. con asientos reservados a la venta a precios de entradas de Broadway.
Camina por La Guardia Place hasta Bleecker, pasa por Village Gate y Bitter End hasta Bleecker Street Cinema, que muestra Through a Glass Darkly, Shoot the Piano Player y Love at Twenty, y La Notte se detiene por tercera vez consecutiva. ¡Mes!
Se pone en la fila para la película de Truffaut y abre su copia de la sección Voice to the Film y una cornucopia de riquezas salta de las páginas y gira a su alrededor: Winter Light. . . Carterista. . . El tercer amante… La mano en la trampa… Proyecciones de Andy Warhol… Cerdos y acorazados… Kenneth Anger y Stan Brakhage en Anthology Film Archives… Le Doulos… y en medio de todo esto, más grande que el resto: ¡Joseph E. Levine presenta 8½ de Federico Fellini!
Mientras lee detenidamente las páginas, la CÁMARA SE ALZA SOBRE ÉL y la multitud que espera, como si estuviera sobre las olas de su emoción.
Avance hasta el día de hoy, ya que el arte del cine está siendo sistemáticamente devaluado, marginado, degradado y reducido a su mínimo común denominador, el «contenido».
Hace tan solo quince años, el término «contenido» se escuchaba solo cuando la gente hablaba del cine en un nivel serio, y se contrastaba con la «forma» y se comparaba con ella. Luego, gradualmente, fue utilizado cada vez más por las personas que se hicieron cargo de las empresas de medios, la mayoría de las cuales no sabían nada sobre la historia de la forma de arte, o incluso se preocuparon lo suficiente como para pensar que deben hacerlo. “Contenido” se convirtió en un término comercial para todas las imágenes en movimiento: una película de David Lean, un video de gatos, un comercial de Super Bowl, una secuela de superhéroes, un episodio de serie. Estaba vinculado, por supuesto, no a la experiencia teatral sino a la visualización en el hogar, en las plataformas de transmisión que han llegado a superar la experiencia de ir al cine, al igual que Amazon superó a las tiendas físicas. Por un lado, esto ha sido bueno para los cineastas, incluido yo mismo. Por otro lado, ha creado una situación en la que todo se presenta al espectador en igualdad de condiciones, lo que suena democrático, pero no lo es. Si los algoritmos “sugerimos” más basados en lo que ya ha visto, y las sugerencias se basan solo en el tema o el género, entonces ¿qué le hace eso al arte del cine?
La curaduría no es antidemocrática ni “elitista”, un término que ahora se usa con tanta frecuencia que ya no tiene sentido. Es un acto de generosidad: estás compartiendo lo que amas y lo que te ha inspirado. (Las mejores plataformas de transmisión, como Criterion Channel y MUBI y los medios tradicionales como TCM, se basan en la curaduría, en realidad están curadas). Los algoritmos, por definición, se basan en detalles que tratan al espectador como un consumidor y nada demás.
Las decisiones tomadas por distribuidores como Amos Vogel en Grove Press en los años sesenta no fueron solo actos de generosidad sino, con bastante frecuencia, de valentía. Dan Talbot, que era expositor y programador, fundó New Yorker Films para distribuir una película que amaba, Before the Revolution de Bertolucci No es exactamente una apuesta segura. Las fotografías que llegaron a estas costas gracias al esfuerzo de estos y otros distribuidores y comisarios y expositores hicieron un momento extraordinario. Las circunstancias de ese momento se han ido para siempre, desde la primacía de la experiencia teatral hasta la excitación compartida por las posibilidades del cine. Por eso vuelvo a esos años con tanta frecuencia. Me siento afortunado de haber sido joven, vivo y abierto a todo lo que sucedía. El cine siempre ha sido mucho más que contenido, y siempre lo será, y los años en los que esas películas salían de todas partes del mundo, hablando entre sí y redefiniendo la forma de arte semanalmente, son la prueba.
En esencia, estos artistas estaban constantemente lidiando con la pregunta «¿Qué es el cine?» y luego arrojarlo hacia atrás para que responda la siguiente película. Nadie estaba operando en el vacío, y todos parecían estar respondiendo y alimentándose de los demás. Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda y Warhol reinventaron el cine con cada nuevo movimiento de cámara y cada nuevo corte, y cineastas más consagrados como Welles y Bresson y Huston y Visconti fueron revitalizados por la oleada en creatividad a su alrededor.
En el centro de todo, había un director al que todos conocían, un artista cuyo nombre era sinónimo de cine y lo que podía hacer. Era un nombre que evocaba instantáneamente cierto estilo, cierta actitud hacia el mundo. De hecho, se convirtió en un adjetivo. Supongamos que desea describir la atmósfera surrealista en una cena, una boda, un funeral o una convención política, o para el caso, la locura de todo el planeta; todo lo que tenía que hacer era decir la palabra «Felliniesque» Y la gente sabía exactamente lo que querías decir.
Federico Fellini. Director de cine y guionista italiano
En los años sesenta, Federico Fellini se convirtió en más que un cineasta. Como Chaplin, Picasso y los Beatles, era mucho más grande que su propio arte. En cierto momento, ya no se trataba de tal o cual película, sino de todas las películas combinadas como un gran gesto escrito en toda la galaxia. Ir a ver una película de Fellini era como escuchar cantar a Callas, actuar a Olivier o bailar a Nureyev. Sus películas incluso comienzan a incorporar su nombre: Fellini Satyricon, Casanova de Fellini. El único ejemplo comparable en el cine era Hitchcock, pero eso era otra cosa: una marca, un género en sí mismo. Fellini fue el virtuoso del cine.
A estas alturas, se ha ido durante casi treinta años. El momento en el que su influencia parecía impregnar toda la cultura ya pasó. Es por eso que la caja de Criterion, Essential Fellini, lanzada el año pasado para conmemorar el centenario de su nacimiento, es tan bienvenida.
El dominio visual absoluto de Fellini comenzó en 1963 con 8½, en el que la cámara flota, flota y se eleva entre las realidades internas y externas, sintonizada con los cambios de humor y los pensamientos secretos del alter ego de Fellini, Guido, interpretado por Marcello Mastroianni. Miro pasajes en esa imagen, a los que he vuelto a ver más veces de las que puedo contar, y todavía me pregunto: ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo es que cada movimiento, gesto y ráfaga de viento parece encajar perfectamente en su lugar? ¿Cómo es que todo se siente extraño e inevitable, como en un sueño? ¿Cómo podía cada momento ser tan rico en inexplicable anhelo?
El sonido jugó un papel importante en este estado de ánimo. Fellini era tan creativo con el sonido como con las imágenes. El cine italiano tiene una larga tradición de sonido no sincronizado que comenzó con Mussolini, quien decretó que todas las películas importadas de otros países deben ser dobladas. En muchas películas italianas, incluso en algunas de las mejores, la sensación de sonido incorpóreo puede ser desorientadora. Fellini supo utilizar esa desorientación como herramienta expresiva. Los sonidos y las imágenes en sus imágenes se reproducen y mejoran entre sí de tal manera que toda la experiencia cinematográfica se mueve como música o como un gran pergamino que se despliega. Hoy en día, la gente está deslumbrada por las últimas herramientas tecnológicas y lo que pueden hacer. Pero las cámaras digitales más ligeras y las técnicas de posproducción, como la costura digital y la transformación, no hacen la película para usted: se trata de las decisiones que tomas en la creación de la imagen completa. Para los grandes artistas como Fellini, ningún elemento es demasiado pequeño: todo cuenta. Estoy seguro de que le habrían encantado las cámaras digitales ligeras, pero no habrían cambiado el rigor y la precisión de sus elecciones estéticas.
Es importante recordar que Fellini se inició en el neorrealismo, lo cual es interesante porque en muchos sentidos llegó a representar su polo opuesto. De hecho, fue una de las personas que inventó el neorrealismo, en colaboración con su mentor Roberto Rossellini. Ese momento todavía me asombra. Fue la inspiración de muchas cosas en el cine, y dudo que toda la creatividad y exploración de los años cincuenta y sesenta se hubiera producido sin el neorrealismo sobre el que construir. No se trataba tanto de un movimiento como de un grupo de cineastas que respondían a un momento inimaginable en la vida de su nación. Después de veinte años de fascismo, después de tanta crueldad, terror y destrucción, ¿cómo podía uno seguir adelante, como individuos y como país? Las películas de Rossellini y De Sica y Visconti y Zavattini y Fellini y otros.
Fellini coescribió Rome, Open City y Paisà (según los informes, también intervino para dirigir algunas escenas en el episodio florentino cuando Rossellini estaba enfermo), y coescribió y actuó en The Miracle de Rossellini. Su trayectoria como artista, obviamente, divergió de la de Rossellini al principio, pero mantuvieron un gran amor y respeto mutuos. Y Fellini dijo una vez algo bastante astuto: que lo que la gente describió como neorrealismo realmente existía solo en las películas de Rossellini y en ningún otro lugar. Ladrones de bicicletas, Umberto D, creo que Fellini quiso decir que Rossellini era el único con una confianza tan profunda y duradera en la sencillez y la humanidad, el único que trabajó para permitir que la vida misma se acercara lo más posible a contar su propia historia. Fellini, por el contrario, era un estilista y un fabulista, un mago y un narrador de cuentos, pero la base en la experiencia vivida y en la ética que recibió de Rossellini fue crucial para el espíritu de sus cuadros.
Llegué a la mayoría de la edad mientras Fellini se desarrollaba y florecía como artista, y muchas de sus imágenes se volvieron preciosas para mí. Vi La Strada, la historia de una joven pobre vendida a un hombre fuerte viajero, cuando tenía unos trece años, y me impactó de una manera particular. Aquí había una película ambientada en la Italia de la posguerra, pero que se desarrolló como una balada medieval, o algo aún más atrás, una emanación del mundo antiguo. Esto también se podría decir de La Dolce Vita, creo, pero eso fue un panorama, un desfile de la vida moderna y la desconexión espiritual. La Strada, estrenada en 1954 (y en Estados Unidos dos años después), era un lienzo más pequeño, una fábula cimentada en lo elemental: tierra, cielo, inocencia, crueldad, cariño, destrucción.
Para mí, tuvo una dimensión adicional. Lo vi por primera vez con mi familia en la televisión, y la historia sonó fiel a mis abuelos como un reflejo de las dificultades que quedaron atrás en el viejo país. La Strada no fue bien recibido en Italia. Para algunos fue una traición al neorrealismo (muchas imágenes italianas de la época fueron juzgadas por este estándar), y supongo que situar una historia tan dura en el marco de una fábula era demasiado extraño para muchos espectadores italianos. En el resto del mundo, fue un gran éxito, la película que realmente a Fellini. Era la película por la que Fellini parecía haber trabajado más y sufrido más: su guión de rodaje era tan detallado que ocupaba seiscientas páginas, y cerca del final de la producción extremadamente difícil tuvo un colapso psicológico y tuvo que irse. a través del primero (creo) de muchos psicoanálisis antes de que pudiera terminar de filmar. También fue la película que, durante el resto de su vida, tuvo más cerca de su corazón.
Nights of Cabiria, una serie de episodios fantásticos en la vida de una prostituta romana (la inspiración para el musical de Broadway y la película de Bob Fosse Sweet Charity), solidificó su reputación. Como todos los demás, lo encontré emocionalmente abrumador. Pero la siguiente gran revelación fue La Dolce Vita. Fue una experiencia inolvidable ver esa película junto a una audiencia abarrotada cuando era nueva. La Dolce Vita fue distribuida aquí en 1961 por Astor Pictures y presentó como un evento especial en un teatro legítimo de Broadway, con asientos reservados para pedido por correo y entradas caras, el tipo de presentación que asociamos con epopeyas bíblicas como Ben-Hur. Nos sentamos, las luces se apagaron, vimos un majestuoso y aterrador fresco cinematográfico desplegarse en la pantalla, y todos experimentamos el impacto del reconocimiento. Aquí estaba un artista que había logrado expresar la ansiedad de la era nuclear, la sensación de que ya nada importaba realmente porque todo y todos podían ser aniquilados en cualquier momento. Sentimos este impacto, pero también sentimos la euforia del amor de Fellini por el arte del cine y, en consecuencia, por la vida misma. Algo similar venía en el rock and roll, en los primeros álbumes eléctricos de Dylan y luego en The White Album y Let It Bleed; eran sobre ansiedad y desesperación, pero eran experiencias emocionantes y trascendentes.
Cuando presentamos la restauración de La Dolce Vita hace una década en Roma, Bertolucci prestó especial atención. En ese momento le resultó difícil moverse porque estaba en una silla de ruedas y tenía un dolor constante, pero dijo que tenía que estar allí. Y después de la película, me confesó que La Dolce Vita fue la razón por la que se volvió hacia el cine en primer lugar. Me sorprendió de verdad, porque nunca le había oído hablar de ello. Pero al final, no fue tan sorprendente. Esa imagen fue una experiencia estimulante, como una onda expansiva que atravesó toda la cultura.
Federico Fellini. Director de cine y guionista italiano
Las dos fotos de Fellini que más me afectaron, las que realmente me marcaron, fueron I Vitelloni y 8½. I Vitelloni porque capturó algo tan real y tan precioso que se relacionaba directamente con mi propia experiencia. Y 8½ porque redefinió mi idea de lo que era el cine: lo que podía hacer y adónde podía llevarrte.
I Vitelloni, estrenada en Italia en 1953 y tres años más tarde en Estados Unidos, fue la tercera película de Fellini y la primera realmente genial. También fue uno de los más personales. La historia es una serie de escenas de la vida de cinco amigos veinteañeros en Rimini, donde creció Fellini: Alberto, interpretado por el gran Alberto Sordi; Leopoldo, interpretado por Leopoldo Trieste; Moraldo, el alter ego de Fellini, interpretado por Franco Interlenghi; Riccardo, interpretado por el propio hermano de Fellini; y Fausto, interpretado por Franco Fabrizi. Pasan sus días jugando al billar, persiguiendo chicas y caminando burlándose de la gente. Tienen grandes sueños y planos. Se comportan como niños y sus padres los tratan en consecuencia. Y la vida sigue.
Sentí que conocía a estos chicos de mi propia vida, de mi propio vecindario. Incluso reconocí algo del mismo lenguaje corporal, el mismo sentido del humor. De hecho, en un determinado momento de mi vida, yo era uno de esos tipos. Comprendí lo que estaba viviendo Moraldo, su desesperación por salir. Fellini capturó todo muy bien: inmadurez, vanidad, aburrimiento, tristeza, la búsqueda de la siguiente distracción, la próxima oleada de euforia. Él nos da el calor y la camaradería y los chistes y la tristeza y la desesperación en el interior, de una sola vez. I Vitelloni es una película dolorosamente lírica y agridulce, y fue una inspiración fundamental para Mean Streets.Es una gran película sobre una ciudad natal. La ciudad natal de cualquiera.
En cuanto a 8½ : Todos los que conocí en aquellos días que intentaban hacer películas tuvieron un punto de inflexión, una piedra de toque personal. La mía era, y sigue siendo, 8½.
¿Qué haces después de hacer una película como La Dolce Vita que ha conquistado al mundo? Todo el mundo está pendiente de cada una de tus palabras, esperando ver qué harás a continuación. Eso es lo que pasó con Dylan a mediados de los sesenta después de Blonde on Blonde. Para Fellini y para Dylan, la situación era la misma: tocado a legiones de personas, todos sentían que los conocían, que los entendían y, a menudo, que los poseían. Entonces, presión. Presión del público, de los fanáticos, de los críticos y enemigos (y los fanáticos y los enemigos a menudo sienten que son lo mismo). Presión para producir más. Presión para ir más lejos. Presión de ti mismo, sobre tú mismo.
Para Dylan y Fellini, la respuesta fue aventurarse hacia adentro. Dylan buscó la simplicidad en el sentido espiritual que significa Thomas Merton, y la encontró después de su accidente de motocicleta en Woodstock, donde grabó The Basement Tapes y escribió las canciones para John Wesley Harding.
Fellini partió de su propia situación a hizo principios de los sesenta e una película sobre su colapso artístico. Al hacerlo, emprendió una arriesgada expedición a un territorio inexplorado: su mundo interior. Su alter ego, Guido, es un director famoso que sufre el equivalente cinematográfico del bloqueo del escritor, y busca refugio, paz y guía, como artista y como ser humano. Busca una «cura» en un lujoso spa, donde su amante, su esposa, su productor ansioso, sus posibles actores, su equipo y una procesión heterogénea de fanáticos y seguidores y compañeros asistentes al spa rápidamente descienden sobre él. entre ellos se encuentra un crítico, que proclama que su nuevo guión “carece de un conflicto central o premisa filosófica” y equivale a “una serie de episodios gratuitos”. La presión se intensifica,
8½ es un tapiz tejido a partir de los sueños de Fellini. Como en un sueño, todo parece sólido y bien definido por un lado y flotante y efímero por el otro; el tono sigue cambiando, a veces violentamente. De hecho, crea una corriente visual de conciencia que mantiene al espectador en un estado de sorpresa y alerta, y una forma que se redefine constantemente a medida que avanza. Básicamente estás viendo a Fellini hacer la película ante tus ojos, porque el proceso creativo es la estructura. Muchos cineastas han intentado hacer algo en este sentido, pero no creo que nadie más haya logrado nunca lo que hizo Fellini aquí. Tenía la audacia y la confianza para jugar con todas las herramientas creativas, para estirar la calidad plástica de la imagen hasta un punto en el que todo parece existir en algún nivel subconsciente. Incluso los marcos más aparentemente neutrales, cuando miras de cerca, tienen algún elemento en la iluminación o la composición que te desconcierta, que de alguna manera está impregnado de la conciencia de Guido. Después de un tiempo, dejas de intentar averiguar dónde estás, si estás en un sueño, en un flashback o simplemente en la realidad. Quieres perderte y deambular con Fellini, rindiéndote a la autoridad de su estilo.
La imagen alcanza su punto máximo en una escena en la que Guido se encuentra con el cardenal en los baños, un viaje al inframundo en busca de un oráculo y un regreso a la arcilla de la que todos somos originarios. Como sucede en toda la imagen, la cámara está en movimiento: inquieta, hipnótica, flotando, siempre orientada hacia algo inevitable, algo revelador. A medida que Guido desciende, vemos desde su punto de vista una sucesión de personas que se le acercan, algunas que le aconsejan cómo congraciarse con el cardenal y otras que le piden favores. Entra en una antesala llena de vapor y se dirige hacia el cardenal, cuyos asistentes sostienen un sudario de muselina frente a él mientras se desnuda; lo vemos solo como una sombra. Guido le dice al cardenal que es infeliz, y el cardenal responde, sencillamente, de manera inolvidable: “¿Por qué debería ser feliz? Esa no es tu tarea. ¿Quién te dijo que venimos al mundo para ser felices? » Cada plano de esta escena, cada pieza de puesta en escena y coreografía entre cámara y actores, es extraordinariamente compleja. No puedo imaginar lo difícil que fue ejecutarlo. En pantalla, se despliega con tanta gracia que parece la cosa más fácil del mundo. Para mí, la audiencia con el cardenal encarna una verdad notable sobre 8½: Fellini hizo una película sobre el cine que solo podía existir como película y nada más, ni una pieza musical, ni una novela, ni un poema, ni una danza, solo como una obra de cine.
Cuando se lanzó 8½, la gente lo discutió sin cesar: el efecto fue así de dramático. Cada uno tenía su propia interpretación, y nos sentábamos hasta todas las horas hablando de la película, cada escena, cada segundo. Por supuesto, nunca nos decidimos por una interpretación definida; la única forma de explicar un sueño es con la lógica de un sueño. La película no tiene resolución, lo que molestó a mucha gente. Gore Vidal me dijo una vez que le dijo a Fellini: “Fred, menos sueños la próxima vez, debes contar una historia. «Pero en 8½, la falta de resolución es justa, porque el proceso artístico tampoco tiene resolución, simplemente tienes que seguir adelante. Cuando haya terminado, se verá obligado a hacerlo de nuevo, como Sísifo. Y, como descubrió Sísifo, empujar la roca cuesta arriba una y otra vez se convierte en el propósito de tu vida.
La película tuvo un efecto enorme en las cineastas: inspiró Alex in Wonderland de Paul Mazursky, en la que Fellini aparece como él mismo; Stardust Memories de Woody Allen; y All That Jazz de Fosse, sin mencionar el musical de Broadway Nine. Como dije, no puedo contar la cantidad de veces que he visto 8½ y ni siquiera puedo comenzar a hablar de las muchas formas en que me ha afectado. Fellini nos mostró a todos lo que era ser artista, la imperiosa necesidad de crear arte. 8½ es la expresión más pura de amor por el cine que conozco.
¿Siguiendo con La Dolce Vita? Difícil. ¿Seguimiento de 8½? No puedo imaginar Con Toby Dammit, una película de longitud media inspirada en una historia de Edgar Allan Poe (es el último tercio de una película de ómnibus llamada Spirits of the Dead), Fellini llevó sus imágenes alucinatorias a un nivel nítido. La película es un descenso visceral a los infiernos. En Fellini Satyricon, creó algo sin precedentes: un fresco del mundo antiguo que era “ciencia ficción al revés”, como él lo llamó. Amarcord, su película semi-autobiográfica ambientada en Rimini durante el período fascista, es ahora una de sus películas más queridas (es una de las favoritas de Hou Hsiao-hsien, por ejemplo), aunque es mucho menos atrevida que las películas anteriores. Aun así, es una obra llena de visiones extraordinarias (me fascinó la especial admiración de Italo Calvino por la película como retrato de la vida en la Italia de Mussolini, algo que realmente no se me ocurrió). Después de Amarcord, cada imagen tenía fragmentos de brillantez, especialmente el Casanova de Fellini. Es una película helada, más fría que el círculo más profundo del infierno en Dante, y es una experiencia notable y atrevidamente estilizada, pero verdaderamente imponente. Parecía un punto de inflexión para Fellini. Y, en verdad, finales de los setenta y principios de los ochenta parecía un punto de inflexión para muchas cineastas de todo el mundo, incluido yo mismo. La sensación de camaradería que todos habíamos sentido, ya fuera real o imaginaria, pareció romperse y todos parecieron convertirse en su propia isla, luchando por hacer la siguiente imagen.
Conocía a Federico, lo suficientemente bien como para llamarlo amigo. Nos conocimos por primera vez en 1970, cuando fui a Italia con un grupo de cortometrajes que había seleccionado para una presentación en un festival de cine. Me puse en contacto con la oficina de Fellini y me dieron aproximadamente media hora de su tiempo. Fue tan cálido, tan cordial. Le dije que, en mi primer viaje a Roma, lo había guardado a él ya la Capilla Sixtina para el último día. Él rió. «Verás, Federico», dijo su asistente, «¡te has convertido en un monumento aburrido!» Le aseguré que aburrido era lo único que nunca sería. Recuerdo que también le pregunté dónde podía encontrar una buena lasaña y me recomendó un restaurante maravilloso: Fellini conocía los mejores restaurantes de todas partes.
Varios años después, me mudé a Roma por un tiempo y comencé a ver a Fellini con bastante frecuencia. Nos encontrábamos y nos reuníamos para comer. Siempre fue un showman y el espectáculo nunca se detuvo. Verlo dirigir una película fue una experiencia extraordinaria. Era como si estaba dirigiendo una docena de orquestas a la vez. Llevé a mis padres al set de City of Women, y él estaba corriendo por todo el lugar, engatusando, suplicando, actuando, esculpiendo y ajustando cada elemento de la imagen hasta el último detalle, realizando su visión en un remolino de movimiento sin parar. Cuando nos fuimos, mi padre dijo: «Pensé que íbamos a hacernos una foto con Fellini». Dije: «¡Lo hiciste!». Todo había sucedido tan rápido que ni siquiera sabían que había sucedido.
En los últimos años de su vida, traté de ayudarlo a distribuir su película La Voz de la Luna en los Estados Unidos. Había tenido dificultades con sus productores en ese proyecto; querían una gran extravagancia de Fellini y él les dio algo mucho más meditativo y sombrío. Ningún distribuidor lo tocaría, y estaba realmente sorprendido de que nadie, incluidos los principales teatros independientes de Nueva York, quisiera siquiera mostrarlo. Las viejas películas, sí, pero no la nueva, que resultó ser la última. Un poco más tarde, ayudé a Fellini a conseguir financiación para un proyecto documental que había planeado, una serie de retratos de las personas que hacían películas: el actor, el director de fotografía, el productor, el director de locaciones (lo recuerdo en el esquema de ese episodio, el narrador explica que la mayoría Lo importante era organizar expediciones para que los lugares estuvieran cerca de un gran restaurante). Lamentablemente, murió antes de poder comenzar con el proyecto. Recuerdo la última vez que hablé con él por teléfono. Su voz sonaba tan débil, y me di cuenta de que se estaba desvaneciendo. Fue triste ver que esa increíble fuerza vital se desvanecía.
Todo ha cambiado: el cine y la importancia que tiene en nuestra cultura. Por supuesto, no es de extrañar que artistas como Godard, Bergman, Kubrick y Fellini, que una vez reinaron sobre nuestra gran forma de arte como dioses, eventualmente retrocedan en las sombras con el paso del tiempo. Pero en este punto, no podemos dar nada por sentado. No podemos depender del negocio del cine, tal como es, para cuidar el cine. En el negocio del cine, que ahora es el negocio del entretenimiento visual masivo, el énfasis siempre está en la palabra «negocio», y el valor siempre está determinado por la cantidad de dinero que se puede ganar con una propiedad determinada; en ese sentido, todo desde Sunrise a La Strada hasta 2001ahora está prácticamente escurrido y listo para el carril de natación «Art Film» en una plataforma de transmisión. Quienes conocemos el cine y su historia tenemos que compartir nuestro amor y nuestro conocimiento con la mayor cantidad de gente posible. Y tenemos que dejar muy claro a los actuales propietarios legales de estas películas que representan mucho, mucho más que una mera propiedad para ser explotada y luego encerrada. Se encuentran entre los mayores tesoros de nuestra cultura y deben ser tratados en consecuencia.
Supongo que también tenemos que afinar nuestras nociones sobre qué es el cine y qué no es. Federico Fellini es un buen punto de partida. Se pueden decir muchas cosas sobre las películas de Fellini, pero hay una cosa que es indiscutible: son cine. El trabajo de Fellini contribuye en gran medida a definir la forma de arte.
Martin Scorsese es un director, escritor y productor ganador de un Oscar.
Tomado de: Hapers Magazine
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