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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El emplazamiento de una cámara fotográfica en un escenario de subrayadas equidistancias se complejiza cuando las dimensiones del espacio exigen robustos y sopesados encuadres. El fotógrafo sitúa el lente en un infinito campo de posibilidades, que se enriquecen con las prestaciones de su máquina. Toda una operación pensada para registrar los cromatismos de las escenas avistadas como un mapa en permanente evolución, más allá de las fronteras de sus inmediatos pasos.

Los detalles de los objetos fotografiados se difuminan en esta dibujada aritmética, en un juego de “tomarlo todo” donde otras evoluciones transpiran sinuosas en los derroteros de la escena.

Cuando se retrata un gran paraje, se desgranan otras lecturas y los análisis de estos textos derivan segundas y terceras interpretaciones, complementadas con muchas otras variables de yuxtaposiciones. La ubicación espacial del fotógrafo subraya también otras escrituras semánticas.

Estos primeros apuntes entroncan con uno de los proyectos más estremecedores del fotógrafo Sebastião Salgado, materializado en el año 1986, en las minas de Serra Pelada, ubicada en el estado norteño de Pará, en Brasil.

El autor de esta pieza, que forma parte de una serie mayor, comparó los ardores de su imagen con “la construcción de pirámides, la torre de Babel y las minas del rey Salomón. Es un viaje al principio de los tiempos”[1]. Es la reflexión lúcida de un artista que desgrana paralelismos. Son sus metáforas rubricadas en sus fotografías, conectadas con historias pretéritas que nos interpelan en la contemporaneidad.

Hacer el registro de una multitud compacta  y en movimiento, como es el caso del texto en análisis, materializado desde un punto elevado de la geografía de la mina, transita por la necesidad de su autor de componer el drama colectivo en otras dimensiones, con renovadas lecturas.

Se fijan en esta imagen escrituras sustantivas que difieren de la antología coral, todo un conjunto de fotos resueltas también con retratos o incisivos planos que surcan las vestiduras de cuerpos sacados de los humedales de la tierra.

Con esta foto somos testigos de una gran puesta donde los mineros se nos revelan engarzados en una enconada lucha, dispuestos en la pátina de la imagen como pequeñas figuras insertas en las silenciosas faldas de la tierra. No solo se advierte el empeño de muchos por llegar a la cima, también se dibujan las asimetrías y los esfuerzos de actores sin rostros, enfrascados en sus rutas hacia el cenit de la mina, mientras destraban los rigores y obstáculos que impone una cartografía adversa.

Importa completar estas primeras ideas con las circunstancias que se narran en la imagen, con el concepto del “momento decisivo”.

A veces sucede que el fotógrafo se detiene, demora, espera a que suceda la escena. Otras veces se da la intuición de que todos los elementos de la foto están ahí salvo un pequeño detalle. ¿Pero qué detalle? Quizás alguien entre repentinamente en el marco del visor. Luego, el fotógrafo sigue su movimiento a través de la cámara. Esperas y esperas y esperas, hasta que finalmente presionas el botón, y luego te vas sintiendo que has capturado algo (aunque no sabes exactamente qué)”[2].

La captura de esta escena no es solo un acto intuitivo. Está cargado de intencionalidad, de búsquedas y respuestas en torno a lo que sucede en el espacio retratado. Examina los cuerpos, las proporciones del espacio y los argumentos que se tejen en torno a un grito colectivo, que en la imagen parece mudo.

Sebastião Salgado estuvo por más de treinta días en este paraje de sórdidos contextos. La foto está pintada —como distingue su obra— con los colores de blanco negro. Exuberante, protagónica, de probadas líneas, desprovista de engañosas manipulaciones cromáticas y tecnológicas. Sobre este asunto el fotorreportero dejó asentada su mirada.

El color me interesa poco en fotografía (…). En primer lugar, antes de la existencia de lo digital, los parámetros de la fotografía eran muy estrictos. Con el blanco y negro y todas las gamas de grises, sin embargo, puedo concentrarme en la densidad de las personas, sus actitudes, sus miradas, sin dejarse parasitar por el color (…). El blanco y el negro, esta abstracción, es asimilada por tanto por quien la contempla, por quien se apropia de ella”[3].

Esta reflexión del artista es sustantiva. Asienta una arista de su estética y sus empeños por documentar las urgentes realidades que nos agolpan en la contemporaneidad. La tomo como un punto y seguido para re-interpretar las narrativas del texto, objeto de análisis.

Como un primer asunto destaco el formato en que está resuelta la foto. Su evolución vertical evoluciona como la necesaria y certera respuesta del autor ante los conflictos que se advierten, ante el drama que se avista desde una contemplación “cenital”. Este documento fue tomado desde un punto donde el fotógrafo no influyó sobre los sujetos retratados. Toda una puesta que nos delinea un mapa de odiseas, de dispares desafíos, escenificados por cuerpos en conflictos.

La foto irrumpe como un cuadro de voluptuosas dimensiones y líneas conexas, que son partes esenciales de los signos que afloran por capas en la narrativa del texto. Se afincan en sus pátinas como veladas soluciones de una encendida dramaturgia que apunta hacia lo documental, al registro de un hecho donde el movimiento es parte inseparable de las escrituras que nos revela la pieza.

Como una primera aproximación, en la foto se subraya el simbolismo y la fragilidad de las escaleras que sirven de “soporte” para que los mineros dominen rutas impuestas. Se perciben con anchuras, y a la vez, se delinea la delgadez de sus estructuras y sus imperceptibles anclajes. La degradación de la imagen acentúa el peligro en que laboran los protagonistas y la fragilidad de los sujetos “congelados”, todos ellos dispuestos en los marcos de la imagen como seres vivos y actuantes.

La historia contada por el fotorreportero afinca también las subvertidas y precarias condiciones de una geografía movediza. Grietas y desparrames emergen de los telares de la tierra como parte de los signos fotografiados por Salgado que irrumpe con su encuadre, atando los nudos de una puesta dramática.

Resultan estos primeros elementos, toda una amalgama de símbolos favorecedores de una llana narrativa: el desafío de los mineros enfrentados a la altura, al tiempo de las subidas y a los retornos. Un ciclo de idas y vueltas, que se repite, como escenificación de máquinas humanas.

Se acentúa además, como parte de las lecturas que genera esta foto, la odisea colectiva de los muchos cuerpos “que se pintan en la imagen”, ante los peligros y confrontaciones de empaques diversos que impulsan las circunstancias de una escenografía natural. No son estas escrituras explicitas en la foto, se derivan de las convulsas formas en que se mueven los actores grupales de una gran escena que pinta formas de esclavitud con ropajes de contemporaneidad.

Una segunda lectura, también relevante, es la cartografía del escenario, la verticalidad y los pocos relieves de la falda minera, que acentúan los signos del drama. Es una imagen documental poblada de surrealismo, de subvertidas respuestas, enfatizada por la fuerza de tener que trabajar a cualquier precio, en condiciones infrahumanas.

Un dato revelado en el 2013, nos acerca a la complejidad de este escenario de confrontaciones. Un panorama sombrío de esta hostil geografía se nos dibuja desde las fortalezas de la aritmética.

De esta mina, de la que hoy solo queda un gigantesco cráter, fueron extraídas, según los datos oficiales, 30 toneladas de oro durante los catorce años que estuvo activa y en que acogió a casi 100.000 trabajadores, que permitieron el auge temporal de la cercana ciudad de Curionópolis, además de las villas próximas, donde se asentaron miles de personas para dar servicio a los mineros[4].

Otros datos esenciales ilustran sobre las condiciones de estos actores colectivos, dibujados en un documento que revela surrealistas respuestas humanas, signadas por la geometría y el “dialogo” de los cuerpos.

Trabajando once horas al día, seis días a la semana, los peones excavaban la tierra de la parcela, llenaban sacos con cuarenta kilos (ochenta y ocho libras) de tierra y los transportaban. Subir pistas por senderos estrechos y subir escaleras. De los numerosos sacos de tierra excavados cada día, cada peón elegía uno para quedarse con él y el capitalista se quedaba con los demás. Inevitablemente, la gran mayoría de los sacos no contenían oro ni otros minerales valiosos como manganeso y oro negro, que pueden separarse en oro normal y paladio que se desecha en la búsqueda de oro[5].

No puedo pasar por alto que esta foto —como el resto de los textos que son parte de la serie— destila un alto valor documental. Este signo distingue la dispar temática de los trabajos realizados por Sebastião Salgado, empeñado en registrar —en su condición de fotorreportero— los más disímiles acontecimientos y hechos de nuestra realidad, los puntos e historias que son parte de las sinfonías de la humanidad.

El tiempo presente, como todo el tiempo de la historia, está urgido de lecturas críticas y renovadas respuestas estéticas, de ser abordados también con los poderes del arte. La anchura de las pátinas blanco negro en esta foto acentúa un tema que amerita significar, el desmesurado extractivismo. Esa práctica impulsada por el capitalismo moderno subraya otras formas de esclavitud, que en la contemporaneidad evolucionan con preteridos o simulados ropajes.

David Harvey (2004) denomina la actual fase del capitalismo como “acumulación por desposesión”, y se caracteriza porque no se basa solo en la explotación de la fuerza de trabajo, sino principalmente en la apropiación privada de bienes de la naturaleza que se encontraban fuera del mercado y no eran considerados mercancías, incluyendo también la apropiación de territorios. En ese marco, esta nueva forma de apropiación se caracteriza por actividades que remueven grandes volúmenes de recursos naturales que no son procesados (o lo son limitadamente), sobre todo para la exportación de minerales, petróleo, productos del agronegocios, ganadería y pesca intensiva, se denomina hoy extractivismo[6].

Salgado nos sumerge en un cuadro que apunta hacia una arista de esa problemática. El texto narra el extractivismo con escrituras fotográficas que se afincan en sus pliegues. Una pieza de singular valor simbólico, aun no abordado en este trabajo, son los sacos de desproporcionados pesos. Sirven para la interpretación de la escena, como formas de una praxis de leonina esclavitud, narrada en toda la dimensión del cuadro fotográfico. Los personajes, desprovistos de rostros, de brazos y piernas perfectamente delineadas, donde el gesto está opacado por la apertura dimensionada del lente, subrayan esa idea esencial. Sus identidades están difuminadas, subvertidas como parte de la arquitectura sígnica del texto interpretado.

…uno de los aspectos tristes, que tenemos que admitir, se refiere a que varios trabajadores liberados de una determinada situación, por falta de opción en su propia ciudad, en su lugar de origen, aun sabiendo todo el horror que deberán afrontar, es normal que vuelvan y recorran el mismo camino y pasen por el mismo via crucis […] si en su lugar de origen no se ha creado ninguna expectativa de trabajo, no importa cuán precario sea, una vez más entrará en esta cadena de acontecimientos que conduce al trabajo esclavo[7].

La dramaturgia que nos construye Salgado en esta foto es poderosa y estremecedora. Pone al observador en los vórtices de ese escenario “distante” para mostrarle los caminos que toman los esclavismos de modernidades al servicio de una casta.

Las líneas del blanco negro por donde se sumergen los muchos que habitan en esta foto se ramifican en nuestras miradas, dispuestos como hombres vencidos y enajenados de los granos de su existencia.

[1] Wenders, Wim y Salgado, Juliano Ribeiro, dir. La sal de la tierra. Productora Decia Films, 2014, Videodisco (DVD).

[2] Henri Cartier-Bresson,  “El momento decisivo”, en Fotografiar del natural, ed. por Éditions Verve Paris, (Nueva York: Simon y Schuster, 1952)

[3] Sebastián Salgado y Isabelle Franca, De mi tierra a la Tierra (São Paulo: Paralela, 2014).

[4] Elena S. Laso, “Sierra Pelada, el descenso al infierno en una mina de oro en la Amazonía”, Efeverde, 11 de octubre de 2013, https://efeverde.com/sierra-pelada-el-descenso-al-infierno-en-una-mina-de-oro-en-la-amazonia/

[5] George Russell, “The Treasure of Serra Pelada”, Time, 8 de septiembre de 1980.

[6] Alberto Acosta,  “Extractivismo y neoextractivismo: dos caras de la misma maldición”, en  Más allá del Desarrollo, ed. por  Fundación Rosa Luxemburgo (Sao Paulo, 2011), 223.

[7] Walter Barelli y Ruth Vilela, “Trabalho escravo no Brasil: depoimento de Walter Barelli e Ruth Vilela”, Scielo, 2 de mayo de 2005, https://www.scielo.br/j/ea/a/W3j5tc6XVShnSjG8jxFnFNn/?lang=pt

*De la serie Crónicas de un instante.

Galería de la serie Serra pelada. Fotos Sebastião Salgado (Brasil)

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