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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Toda pieza cinematográfica se “define” en los primeros minutos. Y no hablo de esos pliegues que revelan el curso tradicional de su ruta. Me refiero, más bien, a las veladas insinuaciones del tema, la escritura concisa de un punto de vista —o más de uno— y los campos estilísticos que indican el sentido narrativo de la obra; en este caso, de un filme documental.

La pieza Antonio Berni, que forma parte de la serie Huellas del arte argentino, producida por el Canal Encuentro, discurre en el prólogo con los goces y las certezas de un lenguaje directo, muchas veces dispuestas en los nichos del relato o en soluciones que parecen escrituras a medias, —en ocasiones de reiterados usos— como maltrechos acertijos cinematográficos. Así evoluciona la película, con subrayados en los puntos centrales de la biografía de un artista esencial, en el curso de la historia del arte contemporáneo latinoamericano.

La portada de este filme panea y toma nota sobre las incrustaciones que caracterizan la obra de Berni. Todo un despliegue de símbolos que nacen de los sabores de la tierra, de los subterfugios de la sociedad emplazada en los límites de la exclusión y la negritud de un tiempo cuyo signo es la aritmética de diferencias clasistas.

La estructura del filme transita desgranando los primeros rumbos de Berni como el artista que reescribe sus horizontes y las rutas de su vida. Son escrituras de sobrias respuestas, dispuestas con el poderío de soluciones (gráficas y narratológicas), desplegadas como signos para bocetar, a manera de preludios, algunos de los capítulos claves de su infancia, su adolescencia y sus primeras incursiones por Europa, sobre todo en París.

Ese influyente escenario cultural le sirvió para apertrecharse de las más descollantes vanguardias, de donde supo tomar saberes y prácticas que marcaron sus signos estéticos “reservados” para los destinos de su ruta y evoluciones pictóricas.

El documental señala este asunto capital con tono enfático. La voz en off se dispone a escribir una narración de aseveraciones y certezas. “Se vincula especialmente con los surrealistas Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel y Louis Aragón”.

La revista Sudestada confirma este relato, pero muestra un empaque más completo:

Su paso por Europa lo llevó a tomar contacto con los más importantes movimientos plásticos, estudió en los talleres de André Lhote y Othon Friesz, se inició en el grabado de la mano de Max Jacob, conoció el surrealismo de Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel, Louis Aragón, para luego impulsarlo en América Latina. Sin embargo, el contexto político y cultural europeo de los años ’20 y ’30 crean en Berni una nueva concepción del rol del artista como actor social[i].

Las palabras cobran fuerza en las curvas de este documental de evocaciones y reconstrucción biográfica, en los claros narrativos de sus yuxtaposiciones. Sin perder el aliento, en el filme se descorcha otra parada del artista que amerita poner en justo lugar para entender los designios de Antonio Berni en su estancia en París: “Posteriormente Max Jacob lo inicia en la técnica del grabado”, dice la narradora del filme para reforzar un hecho histórico, una verdad contrastable.

En este cruce de palabras la voz de Berni se antoja aclaratoria, de tono enfático. Dispuesta a compartir con el lector cinematográfico la mirada entera del artista, que secunda posiciones y aspiraciones, desmarcado de los terrenos baldíos del arte por el arte: “Yo no fui a París por la vida bohemia, fui a aprender mejor mi oficio de pintor y a internarme en la cultura europea que tanto reverenciamos desde aquí, y eso fue lo que hice”.

El discurso visual y onírico del documental apuntala esta sentencia con mamparas de ese París que los archivos fílmicos nos regalan a manera de legados y legajos. Las ralladuras del celuloide “legitiman” la solución cinematográfica del relato, aspirando, tal vez —sin mayor pretensión discursiva— a ponernos ese juego, o ese pacto del espacio tiempo que asumimos como una “solución” corpórea de legítimo consenso. De cualquier manera, la palabra de Berni en el curso del documental resulta lo más importante a la hora de entender la mirada del filme y, por ende, los argumentos del artista.

Entonces discurre otro pasaje de su vida. Se produce un punto de giro en los planos y acordes del texto cinematográfico. Un bandoneón significa la vuelta del artista hacia su Argentina, la música se agolpa como signos identitarios, como una respuesta espacio temporal. La solución visual, sin embargo, no transita con escritura de ruptura, discurre con el mismo recurso del archivo, de las ralladuras que acentúan lo pretérito, para emplazarnos, si cabe esa palabra, como idea que fotografía nuestra relación con el documento.

La voz de Antonio Berni entra en escena. Las fortalezas del archivo cobran significado en las escrituras del documental. Su acento despampanante se impone en el dialogo con el lector audiovisual.

El año 1928 es excusa para desbrozar otro capítulo del filme. La participación del artista en la exposición de la Sociedad Amigos del Arte, una muestra de vanguardia, se torna llana indagación en los telares del documento fílmico. La escritura fotográfica del documental revela a los participantes de esta cita: Horacio Butler, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Lino Spilimbergo y Juan del Prete. Todos ellos rodean y acompañan al artista en ese escenario colectivo, con brazas de complicidad.

La voz nítida de Antonio Berni irrumpe por primera vez en las texturas del documental, esta vez sin un empaque dramatizado que lo legitime. Es un cambio sustantivo, incorporado para enfatizar la legitimación del discurso y la narración fílmica. El juego entre la voz y las fotos de ese período narrado nos pone en el contexto de un cambio en la biografía del artista argentino. No es casual este puente y lo que discurre a continuación para entender la lógica cinematográfica del texto, que señala algunas otras claves de la vida del protagonista, entendida también como rutas de espacios temporales. La lógica viajera de su cronología marca las metáforas de sus narraciones y las evoluciones de su obra.

La voz en off de la narradora no se amilana para significar la incorporación de Berni al Partido Comunista. Este hecho en su hoja de vida se debe entender como una antesala de sus posiciones sociales y políticas, materializadas en buena parte de su obra.

Vale la pena delinear otra apropiación que explica la curva de su discurso, sellado en su descomunal obra, de profundo compromiso social. La cita que incorporo a continuación, se refiere a la exposición personal de Berni en ese período fecundo, que significó otras apuestas del artista, narrada en el cuerpo del documental.

…la idea de que la revolución artística estaba unida, de manera inevitable, a una transformación del mundo. Una consigna que, de hecho, Berni puso en escena en su exposición surrealista en Amigos del Arte de Buenos Aires, realizada en junio de 1932: la radicalidad estética e ideológica de las obras, la censura aplicada a varias de ellas y las duras sanciones de la crítica, pusieron de manifiesto lo que los sectores tradicionales podían tolerar y lo que las instituciones modernizadoras podían llegar a asimilar. El surrealismo de Berni fue la primera brecha abierta entre los propios artistas modernos, una cesura que se profundizaría y ampliaría considerablemente al año siguiente con la llegada del muralista David Alfaro Siqueiros. En este sentido, la organización de la Mutualidad impulsada por esa presencia y, consecuentemente, la compleja elaboración del Nuevo Realismo fueron las respuestas que Berni, de un modo polémico y audaz, dio al modernismo formalista y a todos los que creían que era posible crear al margen de cualquier exterioridad[ii].

La voz de Antonio Berni vuelve a tomar fuerza en las texturas del documental, su narración apunta sobre las raíces y fundamentos de esa entrega, materializada en el salón expositivo Amigos del Arte de Buenos Aires. Es una suerte de contrapunteo legitimador de ese punto y seguido de su trabajo, erguido por una apuesta de renovaciones conceptuales, estéticas y discursivas.

Las palabras de Antonio Berni denotan fuerza, como también las soluciones narrativas del filme que se apropian de dispares recursos, todos puestos en apego a una escritura histórica de trazos biográficos, resuelta en ciclos fundamentales, en cuidados capítulos audiovisuales.

Amerita poner en estas cuartillas un concepto formulado por Berni que impactó en el discurso de su época, con replicas e interpretaciones en la contemporaneidad:

En el nuevo realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es sólo imitación de los seres y cosas; es también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias. El nuevo realismo no es una simple retórica o una declaración sin fondo ni objetividad; por el contrario es el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política y económica de nuestro siglo[iii].

Esta definición del artista aflora con entendida legitimidad en la puesta, en la aritmética de la pantalla del filme. El “nuevo realismo” o “realismo social” (como lo definen algunos historiadores del arte) se asume como otra revolución —en el sentido amplio del término— en el escenario social y cultural de nuestra región.

La confabulación entre David Alfaro Siqueiros y Antonio Berni, es otro capítulo-tema, incorporado a la pieza documental. Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo y Enrique Lázaro, son parte de otra conspiración artística.

La obra mural Ejercicio plástico une a cinco artistas que resuelven emplazar jugosas ideas que el filme revela con planos cerrados de una sobria visualidad. Discurre como una apropiación del espacio materializado: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias”, así lo narra el filme, interpretando en off la voz del mexicano Siqueiros.

Sin embargo, el libro El mural de Siqueiros en Argentina: la historia del ejercicio plástico, de Daniel Schávelzon, pone entrecomillados a la palabra del muralista mexicano, o al menos resuelve una mirada asumida como una verdad imperturbable.

El descubrimiento en Buenos Aires de un boceto del mural, propiedad del conocido Samuel Gelblum, que lo heredó de su abuelo, obsequiado por Siqueiros, desmorona el abordaje del filme:

El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen en el mural, aunque muy simplemente trazadas, y se ve la unión entre los cuerpos que se dividen en paños murarios diferentes: por ejemplo la bóveda y los muros verticales, o entre éstos y el piso, de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada al sótano está claramente dibujada, con el vano y los escalones. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto del piso apenas está trazado con sus líneas principales[iv].

Este mural compartido no tiene una sustantiva parada argumental en el documento cinematográfico. Sin embargo, una suma de adjetivaciones subyace en su cuerpo, como pretextos y antesala, para abordar otras zonas de influencias en la obra del artista biografiado. La obra de grandes dimensiones, citada en el filme, es presentada como empastes superpuestos por planos, que entronizan con otras etapas del artista argentino. Esta composición, resulta también una justificación del relato, dispuesta como una cita de los derroteros estéticos que emergen de las texturas de Ejercicio plástico.

Otro elemento sustantivo del documental resulta la incorporación del cuadro Chacareros (1935) incorporado como unidad significante en el tempo evolutivo del artista argentino. Es la respuesta que el filme libera, para explicar la inquietante búsqueda de Berni frente a los cercos de lo ya explorado. Es también legítima interpretación a su tesis, perfilado en el citado artículo.

No se es moderno ni creador imitando tal o cual especie de creación o modernidad caducada”. Y agrega Berni. “El verdadero artista y el verdadero arte del pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas[v].

¿No es acaso un desparrame, otro, de su compromiso social esta aseveración de clara contundencia? ¿Podemos entender esta curva de ideas como otro escalón de su pensamiento estético-social? Definitivamente sí. Las renovaciones de su obra, dispuesta en las texturas del documental, respaldan mi aseveración.

Los recursos usados por Berni en Chacareros, emergen por declaradas apropiaciones. El soporte resulta del empalme de varias telas de arpillera procedentes de sacos de azúcar cosidas entre sí. No se puede interpretar esta pieza como un acto del azar, más bien se explicaría como una elección que apuesta por experimentar con otros recursos expresivos.

El documental acentúa a un Antonio Berni viajante que explora observante el norte de Argentina y los países andinos. No se trata de una solución construida desde una “literalidad fotográfica”; se recurre a una sumatoria de imágenes de archivo que “cimentan” la ausencia de documentos delineantes de pasajes en rutas hechas; la tierra, sus laberintos y cercos, su fuente de ideas y creaciones. El hombre llano es tomado y reinterpretado en un “infinito proscenio”, el mismo lugar donde Berni, en una etapa posterior de su trabajo, se apropia de materiales dispuestos en los cauces de sus peregrinaciones para solventar y componer sus elaboraciones artísticas.

Los archivos de un blanco negro exaltado, de renovados contrastes, donde se delinean los ritmos intensos de una Argentina en pleno desarrollo urbano, se explican cómo su retorno, tras sus andares por las zonas agrestes de la gran nación sudamericana y las geografías de una América sumida en los llanos de una pobreza febril. Toda una evolución de planos, erigidas sin apenas retoques, siente el pulso de una guitarra, que no da tregua, ante los poderes trepidantes de cuerdas, en obligadas transiciones cinematográficas.

La torturada, pintura con ensamblajes de Antonio Berni

La guerra, pintura con ensamblajes de Antonio Berni

La vuelta de Berni en esta pieza fílmica se articula con otro ensanche colectivo de renovadas complicidades. Esta vez le acompañan Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, fundadores, en 1945, del Taller de Arte Mural. Las fotografías disponibles de este hecho grupal, no se desvisten de los velos de un blanco negro de luces cursivas. Se disponen a secundar, sin rupturas estéticas, la puesta de archivos que fortalecen la línea argumental del filme, como parte de una etapa fecunda y fundamental del artista.

Un radicalismo conceptual de Berni es señalado en el filme como parte de una escritura posicional. Se dispone esta anchura en los telares de la pantalla con una voz coloquial, que apunta a desparramar lo que resulta, una declaración de principios.

El hecho de haber mantenido una constante artística, —nos dice Berni en clave de monólogo cinematográfico— fuera de las normas cosmopolitas. De haberme aventurado en una vanguardia a mi manera, y no a la de París o Nueva York, me ha separado de la publicidad comprometida con los intereses del mercado internacional.

Buenos Aires recibe en las galerías Pacífico, en el año 1946, las monumentalidades de los miembros del Taller de Arte Mural. La corporeidad de Antonio Berni sometido a una entrevista secundada por una de las piezas de ese despliegue grupal, adquiere una relevancia biográfica. El hecho de que se disponga, por primera vez en el filme, de sus testimonios, lo apuntala como una obra de discursivas evoluciones y soluciones mestizas. Es evidente que la apropiación de todo lo que fortalezcan la narrativa es significante en el texto. No perdamos de vista que ese mismo principio de tomar lo que habita en el curso indagatorio del relato cinematográfico, es también un guiño a las escrituras del artista biografiado. ¿O no?

Pero llamo la atención sobre los giros que imperan en el filme. No es perceptible un anticipo de cambios o transiciones narrativas, incluso diría que no le importa resolver este asunto a Carolina Scaglione, la realizadora del film, ni al núcleo creativo de la pieza. Las muchas rupturas y variaciones que caracterizan la obra de Berni, sirven de pretextos para adoptar ese marco de respuestas, presentes en los márgenes del cuadro cinematográfico.

Sin perder el aliento, la pantalla nos desparrama bocetos, fotos hechas por el artista, dibujos a lápiz y carboncillos. Es otro período fecundo, otro punto de giro de exploraciones artísticas, donde toman fuerza y valor estético las réplicas de sus aportaciones ante la cotidianeidad de sus pasos.

La pantalla se hierve con los mestizajes de su obra. Parecen collages cinematográficos, pero son también interpretaciones de un período, que el propio Berni define como confuso. El hecho de estar ante la cámara dispuesto como objeto de una crónica, responde a las posibilidades y la lógica que en los dos primeros tercios ha imperado en la narrativa del filme documento. Y los defino documento, como aseveración ante la curtida delineación del personaje biográfico, interpelado en las márgenes de una Argentina marcada por la pobreza y la exclusión social. Un escenario que al artista le estremece y le importa.

Las ralladuras del celuloide, que se muestran dibujadas en sus pliegues desprovistas de los retoques que las tecnologías de la contemporaneidad ofrecen, son parte de ese engranaje estético, que discurren como pátinas de una coherencia simbólica. Se trata del abordaje de la vida y obra de Berni en las postrimerías de los años 40. Pero este ciclo de visualidades, termina, —justamente— con un Antonio Berni recolector de “cosas”, que se imprime en el documental como obligadas transiciones de la puesta fílmica. Es la fundamentación narrativa ante la evolución de su labor artística.

El color irrumpe en la pantalla, la fuerza de sus personajes adquiere connotación simbólica, atempera y pone en contexto los próximos rumbos de un artista, genuinamente latinoamericano, que no se acomoda mucho tiempo en sus propias escrituras estéticas.

Berni va armando un lienzo de dimensiones medias, acción que la pieza fílmica toma para anticipar y dibujar un período fértil y central del artista. Es la década de los 50, donde emerge Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos personajes que son también leyendas, que adquieren corporeidad por esa práctica de las apropiaciones. Antonio Berni recolecta objetos y subproductos tomados de los desechos que pernoctan en los barrios marginales de la ciudad, de las Villas miserias, para apertrechar su discurso.

Estos escenarios de estructuras moribundas, son la principal fuente de sus evoluciones artísticas. La cámara se adentra en los pliegues de objetos contorneados, en los rizos de cartones trabajados por las manos de un autor pictórico, dispuesto a reescribirlo todo, sin perder los nortes de sus fuentes originarias: la sociedad marginal y marginada. Son las respuestas de un hombre cuya ética discurre entre los estamentos de sus palabras y las respuestas figurativas de sus interpretaciones artísticas.

Las maderas incrustadas, los plásticos carcomidos y desechos, o las telas derruidas y descoloridas, que adquieren otras connotaciones discursivas, son parte de ese febril aparataje que interpela. Lo hace también Antonio Berni, con la fuerza de sus desparrames simbólicos, nacidos de las apropiaciones de la cotidianeidad. Un ejercicio de pensamiento curtido por la sensibilidad y la empatía ante las penumbras de seres que habitan en los márgenes de una colectividad ausente de verdades plomizas.

Los collages que moran en esta zona del filme, imponen un mirarnos siempre, más allá de los límites de nuestras certezas y argumentos. Cuando la obra de Berni se ancla en los perímetros de nuestro velado horizonte, el signo de nuestras vidas adquiere un valor sustantivo y nos resulta imposible zafarnos de los poderes de sus lanzas. Esa es la fortaleza que imprimen estas capas superpuestas, que son también historias de vida.

Berni lo entiende, y así no los hace saber, como un texto que discurre por los cauces de una narrativa; un texto de significados y apremios. La pobreza, la encarnizada lucha por la sobrevivencia, el sentido de los límites, el físico y el moral, están presentes también en los relatos de estas piezas, signadas para hacer los retratos de esos bordes dispuestos aun, como un presente que nos lacera y cuestiona.

La cámara registra los ardores de una contemporaneidad donde pone, en carne y hueso, de Juanitos Laguna, con pies y manos que se mueven, que se bañan en la suciedad y fealdad de un rio contaminado. Se tejen planos “casuísticos” para confirmar —es una obvia apoyatura— las escrituras oníricas de esta zona de la obra de un poderoso artista argentino, que habita en los altares de la cultura de nuestra América.

El bandoneón convocado para ilustrar la ira de sus piezas, se torna intenso y febril. Las notas se advierten apresuradas y en aritméticas de circulares atropellos. Es parte del goce estético de interpretar los sentidos del artista, que el filme delinea como un relato de premuras urgidas de respuestas sociales, las mismas que nos construye Berni, en la soledad de sus creaciones desmesuradas, resueltas también, como retablos de una realidad sórdida.

Las variaciones de Ramona Montiel subvierten los minutos finales de esta pieza de calculados atropellos rítmicos. Es parte de las enmiendes para edificar una relación con el lector cinematográfico, para el que se ha construido un enjambre de superposiciones histriónicas, de lo que resulta ser hoy, el otro personaje más “distinguido” del repertorio berniano.

Juanito Laguna es, junto a Ramona Montiel, uno de los personajes más populares de Antonio Berni

¿Quién es Ramona Montiel?

Ramona es un personaje creado por mí, —nos dice Berni— un arquetipo; no es una mujer en particular, yo le puse ese nombre. Como en el caso de Juanito Laguna, un personaje importante en América Latina, un cirujita, un chico pobre; no un pobre chico, que es muy distinto; esa era mi intención. Ramona es una mujer del interior que va a la ciudad a probar fortuna. Pasa por todas las situaciones de una mujer sola que llega a la ciudad, con todas las formas de provocación que puede recibir dentro de un mundo dramático; por momentos quiere aparecer como una gran mujer, una gran dama, pero no tiene recursos[vi].

Se repite la solución cinematográfica de no adelantar las transiciones del filme. Eso sí, la música de acento bonaerense se arropa ese ganado derecho en los cauces del filme para, anunciar la muerte de Antonio Berni. Violines y un bandoneón hacen tejidas conjugaciones de respuestas oníricas. Los personajes del artista se confabulan con Carolina Scaglione, la realizadora del documental, quién subraya su fallecimiento, el 13 de octubre de 1981.

Ese día el arte latinoamericano perdió a uno de los grandes de todos los tiempos. La coherencia de sus respuestas morales y estéticas, y las rupturas de sus interpretaciones artísticas, son parte de ese legado, que ubican a Berni, Antonio Berni, en el prólogo más alto del arte y la cultura de nuestras naciones.

[i] Antonio Berni, de la realidad al lienzo. (Dossier). Revista Sudestada. https://revistasudestada.com.ar/articulo/128/antonio-berni-de-la-realidad-al-lienzo/index.html

[ii] Fantoni. Guillermo, A. El realismo como vanguardia. Berni y la mutualidad en los 30. Fundación OSDE. p, 12.

[iii] Berni, Antonio. (2010). El Nuevo Realismo, en Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, año 1, n° 1, agosto de 1936, p. 14.

[iv] Schávelzon, Daniel Gastón. El mural de Siqueiros en Argentina: la historia de ejercicio plástico. Buenos Aires, 2010. p, 238.

[v] Ob.Cit. p. 18.

[vi] Gómez Rodríguez, Pilar. Las dos vidas de Ramona Montiel. https://www.coolt.com/artes/antonio-berni-dos-vidas-ramona-montiel_568_102.html

Antonio Berni: La historia de Juanito Laguna

Crónicas de un instante: Construir retratos de luz

30 marzo, 2024 admin

El baúl

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Foto tomada de internet

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Desde el comienzo del genocidio israelí (otro más) contra el pueblo palestino, en octubre de 2023, no han cesado las oleadas de imágenes dantescas. Se nos agolpan todas ellas, erguidas en nuestras pupilas, en nuestras memorias y conciencias.

Emergen venidas en dispares escaladas de permanentes escrituras y lecturas simbólicas; penetran sin previo aviso en los anaqueles de nuestros espacios de vida, dispuestas a fragmentarnos los actos más cotidianos y pedestres; se nos ponen delante, como telares en fuga, ancladas en robustas dimensiones, sin tiempo para procesarlas, “entenderlas” o darle casuística explicación.

Implica tirar de los trazos de la aritmética y de renovadas variables, donde se incluyen las perspectivas culturales, históricas y políticas. Y claro está, se gestan muchas otras interpretaciones frente a la guerra, que sigue imperando en nuestro herido planeta, anclada como un pilar imperturbable. La muerte deja de ser una ficción proyectada en las pantallas para emerger como una horrible verdad que nos interpela.

En esos espacios signados para desplegar signos, se advierten retratos de duras parábolas y significados, dispuestos en una suma de fotogramas y videos que construyen todo un capital simbólico en el que converge la barbarie, la muerte y la impunidad. Las cifras de muertos, heridos, mutilados y desaparecidos en estos episodios, son espeluznantes.

Una nota de la agencia EFE, publicada en el periódico Público, el 28 de marzo de 2024, actualiza la cifra de muertos, heridos y las consecuencias de estas escaladas en Palestina.

“El número de muertos en la guerra en la Franja de Gaza, que se encamina a los seis meses, alcanzó este jueves los 32.552 fallecidos y los 74.980 heridos desde el pasado 7 de octubre, mientras más de un millón de personas siguen afrontando una escasez extrema de alimentos”[i].

No cesan las imágenes de la estampida, la desesperación y el desamparo de este heroico pueblo. La posibilidad de la muerte es el horizonte de todas sus miradas; peor aún, de sus caminos posibles. La ira y el dolor se convierten en el pulso de sus respuestas ante la inacción de la sociedad global, que tan solo desata manifestaciones, actos de contundentes respuestas; incluso, se escuchan las voces de los que tienen espacio en tribunas donde, supuestamente, se ejercen las prácticas de la democracia y las soluciones en favor del más elemental derecho reservado para el ser humano, el derecho a la vida.

En el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas y en el Parlamento Europeo, dos escenarios construidos bajo estrictas normas de participación, se han escuchado voces lúcidas, enérgicas y coherentes ante las circunstancias y los detonantes de una escalada sin precedentes en la historia de este “conflicto”. No han faltado las claras repulsas frente al delirio y el cinismo de los que apoyan y justifican la crueldad en estos espacios de disertación, refrendando un estado que práctica la aniquilación de todo un pueblo.

Palestina sufre por décadas el cerco, la humillación, el secuestro, la tortura y la muerte. Frente a estas verdades, es inaceptable justificación alguna.

Urge una respuesta coherente, civilizada y definitiva frente a los atropellos de la soldadesca israelí.

En nuestras pupilas no cesan de agolparse los retratos de desesperación y rostros malnutridos por la falta de alimentos y los más elementales productos de supervivencia. La cerrazón y el bloqueo o la estrategia del cuenta gotas, históricamente materializada por el estado israelí, son también parte de los signos de un afincado, ahora renovado, salvajismo.

La representación española de la agencia de las Naciones Unidas, UNRWA, ha puesto un titular que revela y profundiza las dimensiones del genocidio. El titular no deja margen a la duda: Ahora en Gaza también se muere de hambre.

Al menos 576.000 personas en Gaza –una cuarta parte de la población– está a un paso de la hambruna; 1 de cada 6 niños menores de 2 años en el norte de Gaza sufre desnutrición aguda y emaciación; y prácticamente toda la población que depende de la asistencia alimentaria humanitaria lamentablemente insuficiente para sobrevivir[ii].

En otra zona del texto, resuelto con brevedad y contundencia, se subraya la gravedad del asunto, con palabras que agrietan las luces del pueblo palestino:

El hambre y el riesgo de hambruna se ven exacerbados por factores que van más allá de la simple disponibilidad de alimentos. Los servicios inadecuados de agua, saneamiento y salud crean un ciclo de vulnerabilidad, donde las personas desnutridas –especialmente entre las decenas de miles de personas que resultan heridas– se vuelven más susceptibles a enfermedades que agotan aún más las reservas nutricionales del cuerpo.

Hace tan solo veinticuatro horas (este jueves 28 de marzo), la Corte Internacional de Justicia ordenó a Israel —una declaración tardía y de poca esperanza en su cumplimiento— tomar todas las medidas necesarias y efectivas para garantizar que los suministros de alimentos básicos lleguen sin demora a la población palestina en Gaza.

Mientras la equidistancia, la palabra calculada, la información intencionada o las prácticas diplomáticas de los gobiernos cómplices dilatan la solución de este genocidio, se profundiza el signo de la muerte y su materialización en el pueblo palestino.

Estos hechos revelan, una vez más, verdades conocidas que se agolpan recicladas. Estamos “sujetos” a la voluntad de unos pocos gobiernos que, con total desfachatez, no cesan en dar lecciones a los pueblos y gobiernos que somos rebeldes e insumisos; a los que entendemos como innegociable la soberanía y el derecho a existir.

No se trata solo de defender un espacio físico, geográfico, tangible. Es también salvaguardar nuestras culturas, nuestros valores y principios que han de ser respetados y que pueden convivir con toda la diversidad de naciones que habitan en los márgenes y el cuerpo de nuestro planeta.

En estas rutas donde la muerte se avista como una lanza en nuestras retinas, se esconde el trazo genocida de hacer desaparecer una nación, muchas culturas y memorias. Es preciso entonces, con total urgencia, no cansarse, defender la dignidad y el derecho a existir del pueblo palestino.

No es aceptable el desconocimiento de su historia para asumir lo horrendo de las escenas con los brazos cruzados. Defender todas las vidas que corren peligro frente a la muerte es suficiente para tomar partido. Es inaceptable el silencio y la búsqueda del divertimento como “válvulas de escape”, ante la escalada de fotogramas y videos que nos acechan, dispuestos a poner en juicio nuestros delgados actos civilizatorios.

La hambruna se divisa como un dibujo tangible en un mapa de enormes dimensiones, en los derruidos llanos de la ciudad de Gaza.

Urge convocar a todas las manos dispuestas a detener la muerte que acecha la vida de hombres y mujeres palestinos, que son también nuestros hermanos. Se trata entonces de cambiar el curso de la historia, para construir retratos de luz y esperanza.

[i] Israel ya suma más de 32.500 palestinos asesinados y cerca de 75.000 heridos en Gaza. https://www.publico.es/internacional/israel-suma-32500-palestinos-muertos-cerca-75000-heridos-gaza.html

[ii] Ahora en Gaza también se muere de hambre. https://unrwa.es/actualidad/sala-de-prensa/ahora-en-gaza-tambien-se-muere-de-hambre/

Galería de fotos tomadas de Internet

Un abrazo desde Cuba

12 febrero, 2024 admin

Con Cuba

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José Manzaneda. Periodista y cineasta vasco. Coordinador de Cubainformación

Por Octavio Fraga Guerra @cinereverso

Este 15 de febrero se celebrará en Madrid un juicio criminal demandado por la organización Prisoners Defenders, una organización servil a la política del gobierno de los Estados Unidos que apuesta por destruir la obra humanista de la Revolución cubana.

Prisoners Defenders ha interpuesto una querella contra el coordinador de Cubainformación José Manzaneda, y también contra Euskadi-Cuba, organización que por más de veinte años ha desarrollado una sustantiva labor por el bienestar y el desarrollo del pueblo cubano que sufre los impactos que genera el criminal bloqueo económico, comercial y financiero, una política instrumentada por sucesivas administraciones del gobierno estadounidense desde hace más de sesenta años.

La acusación particular solicita una condena de seis años de cárcel para cada uno de los responsables y una indemnización de 50 mil euros. Esta demanda es una burda y cobarde acción que apuesta por anular el ideario revolucionario e internacionalista, la solidaridad y la hermandad que caracterizan a José Manzaneda y la organización Euskadi-Cuba con nuestra isla. Ellos son protagonistas, en el Estado Español, de una probada entrega con la obra de la Revolución cubana.

Con este burdo zarpazo vestido de empaque jurídico, apuntan a cercenar la voz erguida y limpia del coordinador de Cubainformación José Manzaneda, quién por más de dos décadas materializa una ejemplar labor de periodismo, cuyos relatos desarman las acciones de desestabilización y las manipulaciones mediáticas que se gestan desde los Estados Unidos contra el proyecto martiano y marxista que el Comandante Fidel nos legó y que el soberano ratificó en el año 2019.

Para Manzaneda y Euskadi-Cuba, un abrazo desde esta isla insumisa.

Octavio Fraga Guerra

Periodista, crítico y ensayista cubano.

Editor del blog cinereverso.org

Un disparo contra Cubainformación. Entrevista a su coordinador, José Manzaneda

29 enero, 2024 admin

Diálogos

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José Manzaneda. Coordinador de Cubainformación

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Mi primer “encuentro” con José Manzaneda, si cabe esta palabra, fue cuando estrené en Tele K, una televisora sin ánimo de lucro radicada en Madrid, el programa La cámara lúcida, espacio dedicado a promover el cine documental Iberoamericano.

Lo llamé para que viniera al estudio —él reside en Bilbao— pero por razones de agenda declinó la invitación. En su lugar, estuvo el coordinador del Observatorio de Multinacionales en América Latina, una de las ONGs que financió su filme El segundo desembarco. Multinacionales españolas en América Latina. Con este documental se dio el pistoletazo a un espacio que fundé y dirigí, por más de un año, donde presenté más de sesenta piezas cinematográficas. El proyecto fue truncado tiempo después por la lideresa de la Comunidad de Madrid en aquel entonces, Esperanza Aguirre, quien logró cerrar la televisora con una escalada de multas contra la empresa que ponía en el aire la señal de Tele K.

Manzaneda y yo nos vimos un tiempo después en Alcalá de Henares. En esa localidad de Madrid se desarrolló un amplio encuentro de la Plataforma de la solidaridad con Cuba en España. Fue la oportunidad de conocernos y establecer una relación que hasta hoy, es de hermandad, de diálogos permanentes, de absoluto respeto, sustentado en los sueños que nos unen, la existencia Revolución cubana.

El medio Cubainformación, del que soy un activo colaborador, y José Manzaneda, su coordinador, son dos de los protagonistas más descollantes del vasto movimiento de la solidaridad con Cuba en España. Esta publicación materializa un periodismo crítico de empaque intelectual, de aguda escritura y certeros abordajes sobre la manipulación que se gesta desde los sectores reaccionarios contra el proyecto socialista de Cuba.

Su permanencia está amenazada por las embestidas de la organización Prisoners Defenders, asentada en Madrid, que opera al servicio de la política del gobierno de los Estados Unidos. Este grupo reaccionario ha interpuesto ante los tribunales de Madrid “una querella criminal por injurias, calumnias y delito de odio, presentada por el presidente de la organización ‘anticastrista’ Prisoners Defenders, que solicita una condena de seis años de cárcel y una indemnización de 50 mil euros, por el contenido del reportaje “Crear una crisis sanitaria en Cuba: objetivo de la guerra contra su cooperación médica”.

Sobre este nuevo capítulo que apuesta por truncar la erguida voz de la solidaridad con Cuba en España, hablé con José Manzaneda quién revela algunos tópicos y reflexiones de otro intento por anular el discurso y los principios de la solidaridad internacional a favor de nuestra nación.

¿Qué posición tiene Euskadi-Cuba —si cabe hacerte la pregunta— ante esta demanda?

La posición de la Asociación Euskadi-Cuba es exactamente igual que la de Cubainformación; además, compartimos el mismo abogado. Esta asociación fue la creadora de dicho medio, aunque hoy en día está apoyado y sostenido por decenas de organizaciones que colaboran con sus materiales y también con su poco dinero para el sostenimiento de Cubainformación. La posición es, por supuesto, de que hay que mantener la verdad de Cuba, la dignidad del periodismo crítico, la dignidad de la cooperación al desarrollo en Cuba y la dignidad del movimiento de solidaridad con Cuba frente a personas y organizaciones que tienen mucho poder, pero, finalmente, se impondrá la justicia.

¿Truncar la obra solidaria que desarrolla Euskadi-Cuba por el pueblo cubano que sufre un bloqueo económico, comercial y financiero, resulta un objetivo velado de la parte demandante?

La querella ataca a la Asociación Euskadi-Cuba porque la Asociación Euskadi-Cuba tiene más de treinta y cinco años de trabajo en el campo de la cooperación al desarrollo, por ejemplo, con decenas de proyectos que han beneficiado y benefician a comunidades campesinas, a cooperativas, etcétera. Indudablemente es una organización que tiene un local al que se podría embargar en caso de prosperar este disparate de juicio o de querella; estamos hablando de que es un disparo a la propia acción de cooperación al desarrollo, que mejora las condiciones de vida de personas o familias en Cuba.

Ellos apoyarán todo lo que sea cortar ingresos de cualquier tipo a Cuba, sea a través de la cooperación médica, sea a través de la inversión del turismo, o en este caso de la cooperación al desarrollo, y atacan cada uno de esos espacios o renglones. Se consiguen determinados ingresos para que el país solucione determinadas necesidades. Quien está apoyando al bloqueo, indudablemente intentan que desaparezcan todas estas fuentes económicas y de solución de problemas sociales en la isla.

Euskadi-Cuba es una organización, además, de solidaridad política, de apoyo a Cuba y a la Revolución cubana, y por eso, precisamente, hace su cooperación y su ayuda material. Por ejemplo, en la campaña internacional de jeringuillas fue una de las organizaciones que más aportó a través de las donaciones privadas de miles, de centenares de personas en el País Vasco para la campaña de vacunación contra la COVID en Cuba.

¿Esta querella se puede interpretar como otro paso para ahogar la creciente solidaridad internacional que opera a favor de la Revolución cubana?

Bueno, indudablemente, todo este conjunto de organizaciones del anticastrismo vinculadas al gobierno de Estados Unidos, a la ultraderecha de Miami, han cogido mucha fuerza, sobre todo a partir de la administración de Donald Trump y de la pandemia. La pandemia significó para Cuba, entre otras cosas, el cierre absoluto de una de las pocas fuentes grandes de ingresos que tenía el país, que era el turismo.

Si a eso le sumamos el conjunto de sanciones y disparos al resto de ingresos de la economía cubana, más la ruptura que consiguió el gobierno de Donad Trump en algunos países de los acuerdos o convenios médicos que servían para financiar parte del sistema de salud, pues todo ese conjunto es la tormenta perfecta.

La situación de Cuba transita por una crisis económica muy profunda. En este escenario han crecido, vamos a decir, las esperanzas de derrotar la Revolución cubana.

Se produjo el llamado 11-J, que fue la demostración de que cuando combinas la guerra económica intensísima con la guerra psicológica y mediática en redes sociales, pues consigues que una cierta parte de las personas, desesperadas por su situación económica, finalmente se pongan de tu lado.

En todo este escenario tan complejo hay que apoyar a Cuba en todos los sentidos. A través de las organizaciones de solidaridad y también de la información, hay que explicar el bloqueo, hay que explicar dónde está la raíz de todos los problemas que tiene Cuba, sin negar que pueda haber errores internos, contradicciones, elementos no deseados. Porque las cosas no son perfectas en ningún país y mucho menos en un escenario de guerra. La propia guerra económica es la que alimenta, además, los propios errores, y las propias injusticias domésticas, y la corrupción, más otros elementos.

Manifestación de solidaridad con Cuba en España

Manifestación de solidaridad con Cuba en España

Manifestación de solidaridad con Cuba en España

¿Cuáles son los objetivos que Prisoners Defenders aspira lograr con esta demanda?

En primer lugar, silenciar la voz de Cubainformación; les duele y les dolió ese trabajo que hice en su momento sobre su actividad. Recientemente he hecho un trabajo de análisis de otro informe que han presentado sobre la supuesta violación de la libertad religiosa en Cuba, con todo tipo de disparates amparados por el Departamento de Estado de Estados Unidos, y utilizados por este, precisamente para su política de sanciones y asfixia económica a la isla.

El objetivo es silenciarnos, porque lo que más le duele a esta persona y a esta organización es el contenido de ese trabajo, no la frase por la que se querellan con nosotros. El contenido, la explicación de qué es lo que hacen, cómo colaboran con el sufrimiento del pueblo cubano, la vinculación entre su actividad y la falta de medicamentos en Cuba. ¿Por qué? Porque Cuba, dentro de su amplia política de cooperación médica internacional es uno de los países que cubre todos los gastos.

El objetivo de esta organización que se querella contra mí, y del gobierno de Estados Unidos, es precisamente cortar los convenios médicos de Cuba, que le aportan algún tipo de ingreso. Esto lo presentan como si fuera un negocio del régimen cubano a través de la esclavitud de los médicos. Pero, ¿dónde tienen ellos una prueba, una sola prueba, de una cuenta bancaria de un funcionario, de un intermediario que se haya quedado con ese supuesto negocio?

Si el negocio es que esos fondos van a sostener el sistema público, la compra de medicamentos, la fabricación de medicamentos o la compra de materias primas, la reparación de hospitales o, incluso, el pago de salarios del personal interno del sistema público de salud de Cuba, que son cerca de medio millón de personas, entonces no estaríamos hablando de un negocio, estaríamos hablando de un fin social.

La explicación de todo eso, que es la que yo hago en el video, es la que les molesta. Pero ellos presentan una querella por otra cosa, por una pequeña anécdota, que además fue retirada del trabajo.

¿Qué persona les acusa de estos cargos?

La querella contra mi persona es de Javier Larrrondo, el presidente de la organización Prisoners Defenders, que tiene sede en Madrid. Él pertenece al entramado del llamado anticastrismo y tiene vínculos estrechos con congresistas del sur de la Florida, con el Departamento de Estado y con todo el conjunto de organizaciones contrarrevolucionarias a nivel internacional.

Prisoners Defenders está muy especializada en los temas jurídicos, en el sentido de que redacta informes sobre supuestas violaciones de derechos humanos, supuestos presos políticos en la isla e informes contra la cooperación médica cubana, como es el caso. Esto tiene que ver directamente con la querella; informes que después utiliza el gobierno de Estados Unidos en su política de agresión, sanciones y bloqueo contra Cuba.

La acusación se basa fundamentalmente, o casi diría de manera estricta, en una frase que yo utilizo en un video y artículo que se titula: “Crear una crisis sanitaria en Cuba, objetivo de la guerra contra la cooperación médica cubana”; es una frase en la que yo digo que esta persona, el querellante, es un criminal de guerra como Marco Rubio y Donald Trump; es una frase que en una revisión habitual de la redacción de los trabajos, como muchas veces hacemos, lo suprimimos.

Son expresiones, esta y otras —ha habido muchos casos—, que las consideramos innecesarias sin más para el entendimiento cabal de la información que damos, y muchas veces, incluso, pueden ser perjudiciales para este entendimiento. Porque de alguna manera aportan una carga de mayor subjetividad que no es necesaria.

Pues para nuestra sorpresa, a pesar de haberla retirado, recibimos un buró fax en que se anunciaba de la querella criminal contra mí como periodista, como autor del trabajo, por haber dicho algo que fue retirado, y además contra la organización Euskadi-Cuba, una asociación de amistad con Cuba que tiene más de treinta y cinco años de vida, que era la propietaria en aquel momento, ya no lo es, de la web Cubainformación, del dominio Cubainformación.tv

En un principio se nos pedía no solamente la retirada del material, sino una rectificación, disculpas públicas, una cantidad de dinero y nos negamos a ello, por supuesto. A partir de ahí se inicia un proceso que está en curso, se admite a trámite por parte de un juez, ahora nos va a enjuiciar otro juez, y la querella es por injurias, calumnias y delito de odio, supuestamente por esa expresión, esas tres palabras, “criminal de guerra”.

La interpretación jurídica preliminar de nuestra defensa es que todo esto indudablemente es un disparate, que no tiene lugar. Estamos hablando de una vulneración clara de la libertad de prensa y expresión de un periodista por parte de quienes dicen defender la libertad de expresión y de prensa en Cuba, donde supuestamente no habría, pero aquí sí.

Se trata de encarcelar a un periodista, cerrar un medio, porque con esa cantidad de dinero sería imposible mantenerlo, y cerrar las operaciones solidarias y de cooperación de una organización que quebraría con semejante pago. Se está pidiendo seis años de cárcel para mí y para la representación legal, una persona de la Asociación Euzkadi-Cuba, y cerca de setenta mil euros en multas e indemnización.

¿Qué interpretación harías de esta acción jurídica?

Bueno, el análisis jurídico inicial es que igual que la Fiscalía, el Ministerio fiscal avala la tesis de que no existe delito. Solamente estaría la acusación particular, sin que la apoye la fiscalía, acusándonos de este absoluto disparate.

Y estamos ante una expresión de libertad informativa que trata de ser cercenada a través de una estrategia de acoso judicial, de pena de banquillo, vamos a decir, de lawfare, de guerra judicial por parte de una organización especializada en todo esto, que además, colabora de una manera directísima con el gobierno de Estados Unidos en su política de guerra contra Cuba.

Contenedor de ayuda solidaria para Cuba desde Catalunya

Contenedor de ayuda solidaria para Cuba desde Canarias

La peña de Federico, a donde quiero volver (+VIDEO)

24 octubre, 2023 admin

El baúl

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

La tarde de este 21 de octubre emergió con los frescos de un mar dispuesto a ser compinche de una puesta con los salitres de sus alas. La temperatura se mostró noble, dispuesta a ceder los más nítidos acentos de sus mamparas. No fue como cuando el sol atiza la luz y sus brazos queman los cedros de las miradas, dispuestos a tomar las pátinas de las palabras.

Circunstancias y contextos varían, se transforman o apertrechan de múltiples repuestas. Tampoco son iguales las maneras de asumir el arte, los tiempos, los sonrojos de los espacios narrados, que se dibujan como fortalezas de la pluralidad, como nichos que arropan expresiones artísticas dispares. Surcan por la voluntad de muchos, siempre dispuestos a ser los detonadores de sueños, que en verdad, no han sido quebrados. Toda una aritmética que aflora despojada de elitismos, cortapisas o aguafuertes de soluciones en sepia.

Los espacios de representación artística emergen por la complicidad de muchos otros, casi siempre armadores anónimos que pasan inadvertidos por la escritura de la vida. Para estos empeños, la trascendencia no importa, se antoja efímera; lo esencial, lo urgente es dejar una huella, construir muchos caminos y pisar sus grietas para edificar las rutas de otros.

Entonces cabe razonar sobre estos apuntes, estas crónicas donde busco fotografiar, o al menos lo intento, una historia, un momento excepcional o una respuesta inspiradora.

Es una tarea gratificante, siempre dispuesto a destrabar los acertijos que se esconden tras una puesta en escena, un acto de empaque artístico, donde cabe narrar la algarabía de un público desatornillado o los pilares estéticos de un concierto, cuyos intérpretes se aferran en regalar un arte mayor.

En este círculo, volver sobre los pulsos culturales que emergen en esta ciudad viva, es posible para pintar las intimidades de un ensayo o la apertura de una exposición de artes visuales, donde también se materializan respuestas e interrogantes sociales, antropológicas y culturales. Nudos que muchas veces pasan inadvertidos para la fotografía y el reportaje periodístico.

Detrás de todas estas perseverancias se avista la búsqueda de la perfección, el mejor acabado de un pieza o el dialogo con los lectores, resuelto en un espacio plural. Y lo más importante, la entrega de acciones edificantes para el enriquecimiento espiritual, emocional y educativo de una sociedad, donde el letargo, la desidia, el muro construido o el regalo fácil de las nuevas tecnologías, que no siempre nos aporta riquezas, acechan sobre los puentes de nuestros caminos o sobre los pilares de nuestros sueños.

Llegué unos minutos antes de la apertura del Multicine Infanta, que se antoja como un cine de barrio. Niños y niñas, el público esencial, se agolpaban en la entrada, dispuestos a ser receptores de un regalo habanero.

Los recibió un gato con apariencia de tigre mimoso, un payaso irradiante y Pastosa, el personaje que forma parte del imaginario colectivo de generaciones, con la voluptuosidad que le distingue y entre acertijos y preguntas ¿No es acaso el pulsar de interrogaciones una manera eficaz de construir la inteligencia en edades tempranas?

El escenario sobrio despuntaba acompañado de una enorme pantalla, dispuesta a ser un telar de imágenes, de evocaciones donde caben recicladas historias que son parte de capital simbólico de la cultura nacional.

La algarabía se desató desde el primer minuto. Los cánones escénicos fueron subvertidos por la fuerza de un público dispuesto a interactuar, escuchar narraciones, ser parte de juegos, canciones. Atemperado por los signos la recepción contemporánea, esa concepción del collage teatral se apropia de las fortalezas de otras expresiones culturales y sociales.

En el proscenio del cine, llano, meditabundo, encubridor, emergieron los personajes de esta tarde. Federico, animado por el actor Maikel Chávez (Pipo Pipo); Pastosa, que por momentos apunta a construir el orden, el dialogo con los lectores de la sala; un burro pintado de colores suaves y mirada cabizbaja; la gata que transmutaba como tigresa y el delirante payaso atiborrado de colores, atuendos y embrollos, un personaje hablador y risueño, extrovertido y arrojadizo.

No fue una puesta teatral al uso. El caos ordenado se apropió del tiempo, de los metros cuadrados de la sala, dispuesta a ser parte del jolgorio, de los atrevimientos y goces de un público en el que las edades fueron subvertidas ante las provocaciones de los actores, convocados para sacarlo de los límites de sus costuras y ponerlo en los nichos de sus memorias.

Los más pequeños, expectantes, protagonistas, abiertos, dibujaban con sus cuerpos y sus palabras de cascadas la voluntad de ser parte de esta fiesta multidimensional. Poblaron de risas, palabras y respuestas un diálogo de cruces, imposible de encerrar en los trazos de las nuevas tecnologías que apuestan por graficarlo todo, por convertir lo irrepetible en una aplicación informática.

Las edades dejaron de ser límites impuestos para aflorar respuestas intensas, encendidas, gratificantes, de empaque colectivo cuando dos pelotas gigantes fueron lanzadas hacia la cúspide del espacio cinematográfico. Desde ese instante los actores de la sala, que éramos todos, queríamos tocar sus vestiduras de colores vivos.

El orden dejó de ser un número cerrado para mostrarse con las aritméticas de otras razones que la psicología y la historia han narrado con palabras profundas y argumentos tremendos. Cada uno de los allí presentes se desdobló ante las declaradas provocaciones, desprovistas de artificios o simulaciones. Cada uno de los allí presentes estábamos dispuestos a ser parte de un pacto no declarado, y es que ser felices no es una vocación, ha de ser un empeño siempre renovado. Solo que habita en un tiempo efímero, esta vez marcado con los acentos y las pulsaciones de un colectivo de ilustres intenciones y de probadas respuestas.

No es caos lo que distingue a la Peña de Federico, es la intencionalidad de tocar los pilares de la memoria. También, el declarado acto de construir juegos que transpiran por escalonadas respuestas, sostenidas con acertadas palabras, el núcleo de toda una asimetría delirante.

La evocación se apropió de palabras convertidas en canciones. Contuvieron las paredes de la sala, legendarios temas para los que mostraban “disimuladas canas”. El colectivo de actores del proscenio cinematográfico pulsó cuerdas de infancias destiladas; se tejieron como metáforas de un pasado “olvidado” en un baúl donde pernoctan palabras y fotos polvorientas.

La memoria se tornó el rol esencial de ese tiempo transcurrido en una tarde de frescas y plurales sonoridades. Un coro de muchas voces asentadas en las lunetas del cine, desató respuestas dispares, desprovistas de acabados acentos y exquisitos tonos, que importa. Lo esencial fue las ganas de cantar canciones que les dibujaron el futuro.

En ese punto de la tarde me debatía entre tomar mis apuradas notas o también cantar en coro esas piezas hermosas, de aparente candidez e ingenuidad simbólica.

Orgullosos estaban los actores del lunetario de ser parte de este juego, de esta fiesta inusual, desprovista de piñatas, caramelos y artilugios que subvierten los sueños.

Urge armar a los públicos de cultas historias y erguidas narraciones, como las que atizaron estos actores itinerantes. Son parte de exigidas raíces esenciales para colorear la vida en los acentos de las primeras palabras, ejercicios sublimes del tiempo narrado.

Estas piezas, cantadas en la sala principal del Multicine Infanta, advierten ese claro desafío, que aplaudo ante las concesiones culturales y educativas avistadas en otros escenarios de la ciudad, del país entero. Los pequeñajos las coreaban y exhibían los signos de sus herencias tomadas de ese citado baúl, que sus padres atesoraron.

*****

Los pollitos dicen pio, pio, pio, cuando tienen hambre, cuando tienen frío.

*****

Estaba la pájara pinta

sentada en su verde limón

con el pico recoge la rama

con la rama cortaba la flor

*****

Barquito de papel,

mi amigo fiel

llévame a navegar

por el ancho mar.

*****

Arroz con leche, me quiero casar

con una viudita de la capital

que sepa coser, que sepa bordar

que ponga la aguja en su canevá

*****

El concepto de pantallas múltiples es reciclado en la arquitectura de La peña de Federico. En el intermedio de las presentaciones escénicas, el telar de la sala cinematográfica muestra cómo se hace un dibujo animado y los pulsos interiores que habitan en el proceso colectivo de los realizadores fílmicos.

Algunos de sus mejores cultores habitan en la pantalla como dispares respuestas de un guion pensado para diversidad de púbicos. El legendario Paul Chaviano comparte los atributos de sus oficios y la complicidad de reparar un artefacto cinematográfico, el Zoótropo ¿No es esta “simple acción” un toque didáctico desde los resortes del juego? Pues sí, ha sido legitimada por el mestizar de lo lúdico con el aprendizaje, con la construcción de saberes desde la mitificación de un objeto de enriquecidas historias.

Luego, Maikel Chávez (Pipo Pipo), el muñeco Federico, Pastosa, la gata-tigresa, el burro de costuras coloridas y el payaso multicolor, vuelven a hacer de las suyas en ese escenario de limpias anchuras. No hacen falta complejos atrezos o artilugios escénicos para pulsar las respuestas de un público, buena parte de él, reciclado de anteriores presentaciones.

Es la palabra el centro de todo el juglar colectivo que apuesta por las articulaciones simbólicas posicionadas en los nichos de un espacio de intimidades multiplicadas, de confabulaciones grupales.

Un cuento-trabalenguas fue nota descollante de otro capítulo en la Peña de Federico. La polilla, presentadora de Amanecer feliz, emplazó al público con un ejercicio de inteligencia marcado por la complejidad de una narración que exige prestar atención sobre las rutas de un vocabulario inusual. La actriz Beatriz M. Banguela, también fue parte de esas apropiaciones resueltas en un espacio donde confluyen otros saberes y oficios, donde se narra con el mestizaje de otras artes.

Dispares acciones se tejen a continuación en un aparente caos. Pastosa es abrazada por todos los niños y las niñas de esta fiesta. Las respuestas corporales del personaje, ante los múltiples apretones que le colmaron, son parte de una narrativa pensada para subrayar señales de correspondencias, de interacción social. Resultan impulsos renovadores, que legitiman un acto sublime, esencial, impostergable.

Este acto de muchos asoma significados que los niños y las niñas entienden desde el primer momento, que impactan también con el poder seductor de las palabras. Se impone construir esa riqueza, esa genuina fortaleza que trasciende el dialogo.

Los actores de La peña de Federico y sus invitados no dejan de pulsar los tiempos. Las dinámicas que imponen con sus prácticas lúdicas y actorales rompen el sentido de los ritmos y las metáforas, partes de un abanico de respuestas ante la pluralidad de un público que apuesta por recibir los ardores de sus acciones resueltas en muchos planos.

La familia ocupa los pretextos de otro segmento de esta entrega, soportada por un guion donde se combinan todos los resortes posibles. El juego sigue siendo el cantor predominante de un círculo de intencionalidades. Dos familias son convocadas para ocupar los predios de la sala cinematográfica. Son parte de los roles del espectáculo.

Los niños son convidados a inflar globos desde el parabán de una competencia donde no hay vencedores ni vencidos. Las madres se ven envueltas en la “locura” de saltar suizas entretejidas por los focos del divertimento social, la risa y el goce de ser parte de algo más que lo físico. En todas las posturas posibles, los padres son “sometidos” a un duelo de pistolas de agua. Aflora el desparpajo, la confabulación. Son todos ellos actores de esta dispar puesta en escena, sin caer en seductoras trampas —no hace falta— que compulsan los reality shows.

Este acto “ingenuo” confronta algunas ideas que pueden desatornillarse en una fiesta de amigos y en familia. Se trata de romper esquemas, tabúes o anquilosados pensamientos sobre el dialogo y el divertimento en un entorno social de intimidades y respuestas.

La legitimidad del espacio familiar está presente también en ese juego de roles que une y fortalece identidades. Y, claro está, la autoridad de a quienes les toca educar se encumbra en la representación, supera los modos tradicionales de hacer otro acto de amor.

El uso de la pantalla converge, una vez más, en la ruta de esta peña; aporta contenidos edificantes, renovadores, diversos, que enriquecen el trazo cultural y educativo. No es este un espacio solo para los más pequeños, los adultos son parte de las miradas de la puesta. Sobre ellos, toca intervenir, influenciar, bocetar mensajes e ideas horondas, también puntos de vista.

La serie Cuentos para Federico se apropia de la pantalla del cine y “fuerza” a los lectores de la peña a mover sus pupilas sobre las evoluciones que convergen en los frescos de la sala. Ella cobija, adsorbe los tempos e ideas de puestas desatadas, resueltas en narraciones, soluciones actorales sembradas en los nichos volátiles de un espacio virtuoso.

El dialogo de Maikel Chávez con Federico se torna diáfano, sentido, pulsa la creatividad; son las respuestas de personajes superpuestos. En el cortometraje, la atmosfera evoluciona desde la exquisitez de un escenario animado, pensado para enunciar ideas, alegorías o palabras honestas, donde los tonos importan. Propicia así ese cruce de miradas entre un ratón de graciosas composturas y un actor, su contraparte, que siembra acentos de calado filosofal.

La animosidad de los protagonistas activa cauces de pensados intermedios. El dialogo fecundo con el público se complementa con la presencia activa de Federico (Maikel Chávez: Pipo Pipo); Pastosa; la gata-tigresa; el payaso Rigoberto Rufín; el burro de colores cálidos. Todos apertrechados en los predios de una tarde coral, que no pasó inadvertida para nadie, incluso para los posibles aburridos que se antojan discretos.

“El pollito pintor”, primer capítulo de la serie animada Cuentos para Federico, tomó la pantalla del Multicine Infanta. Cuanta belleza, colorido y exigidos mensajes se advierten en los círculos imperceptibles de esta fábula ¿Es solo para los niños? Es también para adultos, los decisores de los muchos caminos que tomarán estas personitas que ahora alumbran la vida y para quienes sueñen siempre, más allá del asombro.

Tras cumplirse el primer aniversario de La peña de Federico no faltó el merecido homenaje al gran Juan Padrón. Su retrato gigante acaparó la pantalla; se justifica, pues somos deudores de su obra que trascenderá en el tiempo.

Coherente con su filmografía, emergió su clásico Elpidio Valdés contra la policía de Nueva York ¿Cuánto de historia legítima y profunda habita en esta entrega de Padroncito? ¿Qué esfuerzos se esconden detrás de toda una estela de imágenes y sonidos, pensados para construir un capital simbólico?

Las respuestas se han de buscar en los impactos que dejan los filmes de Juan Padrón, Premio Nacional de Cine en el 2008, en todas las generaciones que los han disfrutado. La voluntad de poner sus divertimentos, alegorías y narraciones en esta respuesta grupal, es coherente con el legado de la obra del artista.

Toda esta edición de La peña de Federico transcurrió con las virtudes encubridoras del lenguaje de señas. Es la nota que apuntala la inclusión de quienes no escuchan el delirio de un sonido enriquecedor y vibrante. La voluntad de sumar, de integrar al “otro” es parte de un signo mayor hecho realidad en este espacio. Massiel Suárez, con los poderes de sus manos, se empeñó en contar lo ocurrido en esta tarde de múltiples respuestas, siempre dispuesta a bocetar luces.

Algunos subrayados se imponen: la legitimidad de tomar una multiplicidad de recursos y hacerlos converger en un espacio signado por lo cinematográfico, aritmética que revela una vocación socializadora asentada en el uso intencionado de los resortes lúdicos distintivos de la contemporaneidad.

No es solo la pantalla de cine —que no ha perdido su frescura— la protagonista de esta fiesta. La peña de Federico transita con acertada imbricación desde la apropiación de otras artes, de otros saberes tomados para ser parte de una voluntad mayor: la necesidad de construir valores, de aunar los destinos de una sociedad donde se legitima el conocimiento, la imaginación, la capacidad de soñar y los guiños hacia tiempos pretéritos.

Todo ese enjambre habita despojado de legumbres maltrechas que nublan los caminos de la vida. La peña de Federico convida a repensar y entender los destinos de nuestro tiempo, necesitados de voluntad renovadora, frente a los cúmulos nimbos de las dificultades, las torpezas humanas y espectro limitado de horizontes que acechan siempre.

La composición gestora de este proyecto, que en cada entrega se presenta renovado, explica la pieza filosofal que le singulariza. La dirección del actor, también escritor, Maikel Chávez, entroncado con los saberes de la psicóloga Nilza González; el trabajo de sonido y producción de Armando Alba; la asistencia de Eida Nikita García y María Mercedes Reyes, son tan solo algunos de los pilares de La peña de Federico, que amerita visitar, socializar en redes, poner en el centro de todas las miradas posibles. La riqueza de saberes es otra de las claves de su anchura conceptual y artística.

Los artistas invitados que participan en cada entrega, convocada para el tercer sábado de cada mes, a la una de la tarde, siempre en la sala principal del Multicine Infanta, potencian las bases de esta puesta. Isis y Paul Chaviano, el colectivo de Animados ICAIC, el Proyecto 23, la Distribuidora Nacional de Cine y otras instituciones, son también responsables del festín devenido espacio imprescindible. La invitación está hecha.

Fotos cortesía de: Orsanhec Plaza, María Mercedes Reyes y Yadier Venegas.

Fede TV. Programa No. 1. Los juegos tradicionales.

Un monólogo para el cine cubano* (VIDEOS)

3 septiembre, 2023 admin

Polémicas culturales

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Tomada de la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El cine discurre por una combinación de lenguajes: reunión de palabra, imagen y sonido. La rítmica compulsa el significado del filme, sacude las respuestas que busca en el lector cinematográfico. Cuando empasta toda esa amalgama en una articulación estilística poderosa, se materializa sobre un tempo en virtud de su notación musical y los agregos de la banda sonora.

La pieza cinematográfica que emerge desde el soliloquio, evoluciona hacia una interiorización semántica y discurre también en los terrenos narrativos, filosóficos o discursivos, por citar los tópicos más recurrentes de la crítica especializada, que se advierten como incorporaciones enriquecedoras de los elementos rítmicos y estilísticos de un filme, esenciales para el dialogo con el espectador.

El proceso de rodaje y el empaste de los fotogramas resulta toda una mezcolanza donde se apuesta por lograr sublimes respuestas de ejercicios estéticos y acciones que contribuyan al goce del espectador. Construyen, tras el arte final, una visión del mundo que emerge como retratos interiores de estratificaciones semánticas.

Ese centro actoral que distingue al monologo cinematográfico está dispuesto en el cuadro “como un todo”. Es seducido, transformado, resuelto no solo desde la palabra, también mediante el ritmo de la imagen que va conformando una escala de discursos y acciones dramatúrgicas, que impactan sobre la subjetividad de una sociedad global cada vez más heterogénea.

El monólogo —desde una perspectiva transversal, por su filiación con la literatura y el texto teatral— está sujeto a importantes desafíos. El punto final de su tránsito es la reinterpretación de esos corpus en el cine, muchas veces desmontados, transfigurados, vueltos a poner en las estelas cinematográficas. Son procesos resueltos, muchas veces, como despieces de capas que debemos desgranar para la construcción de un texto nuevo, auténticamente cinematográfico.

El filme opera sobre un marco de sistemas semióticos de esenciales significaciones e incorpora códigos afines (fuentes visuales y sonoras) superpuestas y mestizadas, que parten de apropiaciones fortalecidas por las misturas que se erigen, sobre todo, en la literatura y el teatro. En ese proceso de tomar de “los otros” se visibiliza la centralidad de la narración verbal y la palabra. Estos dos núcleos dinamizadores son relevantes en las piezas cinematográficas pues evolucionan jerarquizados en la arquitectura del soliloquio.

El actor o actriz opera en una variabilidad discursiva durante la representación del monólogo cinematográfico, tanto en el acto de dirigirse a sí mismo como a otro interlocutor ausente en la pantalla. Los objetos que habitan en su espacio escénico son parte de las sumas simbólicas que fortalecen la puesta en escena, dispuestos para potenciar las curvas dramatúrgicas bocetadas y hacer más efectivo el dialogo con el lector fílmico.

Gauthier, nos aporta una idea que enriquecen estas notas: “El espacio de la imagen toma su coherencia de la coherencia del discurso y no de la organización ‘natural’ del campo, lo que le permite asumir el tiempo de la imagen”[i].

Los intérpretes de soliloquios evolucionan inmersos en una dinámica de introspección y resuelven interiorizaciones discursivas y relaciones intelectivas que rigen el discurso del pensamiento. En algunas puestas prevalece la voz por encima del cuerpo, en otras su esqueleto se torna vital. Con ellos pintan los trazos de su sicología, los embragues sociales que le distingue y los contextos que le impactan. Amasijos que contornean su puesta actoral.

La representación del monólogo cinematográfico está sujeta a una serie de pactos que operan en la materialización de los procedimientos fílmicos. Todos apuntan a ponderar la naturaleza del discurso interior que circula sobre relaciones de variedad sígnica (códigos verbales, visuales, auditivos, semióticos, etc.).

Algunas puestas cinematográficas han favorecido la palabra frente a la imagen, pero estas se mueven entre la lógica del lenguaje y la esperada legitimidad de la visualidad. Ese arte final nos pone frente a las muchas direcciones por donde transita el monólogo cinematográfico, resuelto desde una multiplicidad de soluciones dramatúrgicas.

Palabra e imagen convergen para potenciar la representación del monólogo fílmico. Se avistan en un cuadro de oscilaciones dispuestas en una mixtura de significaciones, desgranadas en la narrativa del filme. Esta lógica se fortalece por la presencia o ausencia del personaje en el cuadro. En ese juego, “… el espectador del cuadro se queda en el exterior, contempla o juzga un espacio encuadrado, el de la representación”[ii].

La hegemonía de la acción y la espectacularidad en el cine contemporáneo ha arrinconado la sustantiva corporeidad del personaje como figura simbólica. Sus trazos de reflexión, que son pátinas de la conciencia, han sido descafeinados por la instrumentalización de la palabra.

El monólogo cinematográfico contribuye a fortalecer ese cometido, a darle el punto sígnico que importa en las piezas, donde el pensamiento ha de ponerse en un lugar jerárquico frente a ese cine que pondera lo efímero, lo verdaderamente insulso.

No abundan en el cine cubano —más bien son escasas— las piezas que apuestan por desabotonar al actor o actriz en soledad, que resuelvan poner al intérprete en el centro del todo, en los ensambles de un guion pensado para articular un discurso de soliloquios que impacte en los sentidos del lector cinematográfico, en la conciencia crítica del espectador, donde opera el imaginario y el capital simbólico.

En un necesario proceso de pesquisa bibliográfica no encontré textos que aborden la articulación cinematográfica intérprete-protagónico.

En Índice de la revista Cine Cubano 1960-2010, un encargo de Ediciones ICAIC del año 2014, preparado por Araceli García Carranza y Julia Cabalé, no encontré una sola línea sobre esta singular temática. Tampoco, en la antología Coordenadas del cine cubano —hasta hoy cuenta con cuatro tomos— acogida por la Editorial Oriente, y coordinados por Reynaldo González, Mario Naito y Luciano Castillo.

La editorial Letras Cubanas apostó, en el 2018, por hacer un compilatorio sobre cine nacional estructurado con los tópicos ficción, documental y animación. 50 años de cine cubano 1959-2008, fue un volumen asumido, también, por Luciano Castillo y Mario Naito. Como tema, en este volumen de doscientas sesenta y siete páginas el monólogo cinematográfico igualmente está ausente. En los repositorios digitales de cine consultados, las palabras cine-cubano-monólogo, no generaron ninguna respuesta.

Sin embargo, tres piezas de la filmografía nacional —resueltas con los ardores del monólogo—, ameritan algunas líneas, a contrapelo de estos vacíos teóricos.

Con La soledad de la jefa de despacho (ICAIC, 1989), de Rigoberto López (1947-2019) —quien legó una descollante filmografía documental—, contamos con una singular película, basada en un texto de Alberto Pedro (1954-2005), entre los actores y dramaturgos más renovadores de la escena cubana contemporánea. Este cortometraje tiene dos claves que debemos atender, la poderosa labor actoral de Daysi Granados y el trabajo de fotografía de José M. Riera.

Revelaciones de Rigoberto López subrayan ese protagónico de la fotografía, en una época donde el cine cubano operaba con pesadas cámaras, que “entorpecían o dificultaban” las respuestas dramatúrgicas exigidas en toda pieza cinematográfica. El monologo fílmico no es menos en esta partida:

Yo siempre he tenido el criterio de que la cámara es un actor y el personaje es el plano. Para lograr que el personaje se exprese el fotógrafo tiene que tener un gran vínculo con el sentido dramático de lo que está filmando. Pepe Riera y yo sentíamos que había que buscar un plano que mostrara la interrelación, porque de lo contrario la cámara se iba a sentir demasiado fría[iii].

José M. Riera, de poderosa filmografía como director de fotografía, articula en este filme una relación dialógica con la actriz. Boceta toda una gama de encuadres, superpuestos por renovados movimientos de cámara que rayan las sicologías de la introspección. Se pinta como ese otro personaje ausente en la pantalla, un interlocutor necesario.

Con sus adjetivaciones fotográficas traza los ritmos y expresiones resolutivas de la actriz; interactúa con sus discursos, que varían en tonos y respuestas corporales —muchas de ellas de alto significado cromático—, mientras logra la exigida atención del lector fílmico, quien se enfrenta a un final inusitado.

En 1997 Enrique Pineda Barnet (1933 – 2021) filmó un cortometraje poco conocido en la sociedad cubana, que se inscribe en la línea de lo experimental, en los márgenes que “desconocen” los estamentos del cine más ortodoxo que apela a un solo actor.

First (1997), producido por A.N.A. Taller de Creación Arca, Nariz, Alhambre, encara el cometido de fotografiar a Héctor Noas. El actor — de probada versatilidad, sentido del espacio, gestualidad comedida—, se enfrenta a los resortes de un espejo significante (por su subrayada simbología dentro del amplio espectro de recursos escénicos que transfiguran la dramaturgia del filme).

Diseño de Nelson Ponce (Cuba, 2000)

La fotografía de First está delineada por Pablo Massip con respuestas observacionales que hurgan en los discursos del actor. Narra con una lente que transpira y moldea las indagaciones filosóficas del personaje. El rico ejercicio actoral de Noas, resuelto con encuadres profusos, advierte las postrimerías de un espacio interior pintado con teatralidad y renovadas puestas surrealistas. El filme nos ubica en una atemporalidad de épocas difusas.

Veintiún años después de haberse realizado First, la cineasta Rosa María Rodríguez entrega un filme delicioso, soportado por un texto de múltiples lecturas. Transpira en los márgenes estéticos de la contemporaneidad que impulsan las nuevas tecnologías en los modos de narrar en el cine; explosiona pensadas rupturas y calculados procesos de trasmutación cinematográfica; labra en la búsqueda y experimentación de lenguajes que materialicen renovadas respuestas fílmicas.

I Love Papuchi (2018), interpretado por Arianna Delgado, narra las costuras de una joven cubana del siglo XXI, inmersa en las disputas de su propio entorno, en los conflictos de su marco doméstico, presa de sus contradicciones y riquezas. La actriz articula un papel extraordinario, rico por sus respuestas escénicas, fortalecidas por los diálogos.

El filme, “… supone un aparente cambio de tono. Aquí se falsea una entrevista en vivo, en el tono formal del fake, que sigue a una mujer cuya pasión por su pareja, a quien nunca acabamos de ver, desfila ante la cámara en el relato que esta hace de su relación”[iv]. La fotografía, pensada por Felipe Díaz, trasmite complicidad, respuestas sicológicas de renovadas cercanías, diálogos interpersonales, que el personaje destraba, ante la aparición de un “visitante inesperado”.

La soledad de la jefa de despacho, First y I love papuchi, merecen análisis más extensos; escrituras de mayor calado, de renovado aliento simbólico. Tan solo desarrollo algunos apuntes como ejercicio para significar sus más relevantes respuestas cinematográficas.

Coinciden en estos tres cortometrajes, el sustantivo diálogo, el trabajo del actor o actriz, los márgenes de la puesta en escena y sus roles en el acabado fílmico. También, la dirección de actores, la pensada convergencia de otras especialidades del cine y, lo más importante, el riguroso acabado del guion, el verdadero dolor de cabeza del cine cubano contemporáneo.

Estas significaciones, apuntan a la relevancia de potenciar el monólogo cinematográfico en el múltiple escenario de productoras del cine cubano, como trazo impostergable para la experimentación y praxis hacia una búsqueda de derroteros culturales que nos definen como nación y las respuestas que esta nos exige.

No debemos ver al monologo en el cine como un trabajo de clase, un probar de nuestras posibilidades creativas. Tampoco se debe asumir como la “alternativa” para hacer películas, ante las dificultades económicas y materiales que limitan estas producciones.

“El monólogo constituye un verdadero reto para el actor o actriz”, como bien me escribió en un correo hace un par de años, la teatróloga y dramaturga Marilyn Garbey, quién también ejerce la labor de Directora del Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo.

Para ambos, resulta un camino riesgoso enfrentarse a los designios de la soledad, a los silencios que les arropan, dejados “a su suerte” con los demonios de la interpretación en un espacio temporal.

La fotografía constituye un ejercicio creativo clave en esta suma de discursos. Los movimientos de cámara, los encuadres y planos, el tratamiento riguroso de la luz, las soluciones cromáticas que se exigen, son parte de ese repertorio al que debe acudir un equipo de realización, dispuesto a sacar los ángeles de una historia, narrada por los poderes de la palabra, la corporeidad y el gesto.

Los elementos escenográficos, imprescindibles por su participación en los flujos del actor o actriz, la curaduría de la puesta en escena, el riguroso montaje, el trabajo de dirección de arte, cada vez relevante en el cine, resultan medulares para el mejor acabado de una pieza introspectiva. Son estos, parte de ese capital intelectual y creativo que pone la balanza en el mejor punto posible.

La música como recurso dramático, la banda sonora que jerarquiza los tempos y los puntos de giro, constituyen esenciales aliados de una fiesta que transita el camino de investigaciones, trabajos de mesa y apuntes, que han de converger hacia el mejor acabado del arte final.

Muchas otras especialidades inconexas con el cine deberían participar en este juego de estructuras de producción contenida, de reducidos trabajos de realización. Filósofos, sociólogos, historiadores, sicólogos, investigadores de arte, son algunos de los que podrían converger en las etapas que singularizan la realización cinematográfica en soliloquio. Tienen el cometido de fortalecer el empaque de las películas y las esperadas respuestas de los espectadores fílmicos.

Dejo al guion, ese esencial libro cinematográfico que lo decide casi todo, para el final de este escueto inventario. En sus pliegos habitan las palabras, los movimientos escénicos, las fisuras y entrecortados del personaje. También, los ritmos, tempos y las aproximaciones dramatúrgicas que fortalecen la relación dialógica con el público.

Vale señalar dos elementos tecnológicos de la contemporaneidad, las cámaras ligeras con múltiples prestaciones profesionales y el steadycam, un accesorio virtuoso cada vez más usado en las trepidantes narrativas de la información y los encuadres del primer plano. Estos contribuyen a potenciar los muchos alientos que particularizan el curso estilístico del soliloquio fílmico.

En esta aventura, las fuentes para la escritura del guion son fundamentales como legítimos flujos de apropiaciones. Un monologo teatral, un cuento corto, las exquisitas palabras de una crónica periodística, el capítulo de una novela narrada con esenciales lirismos, son reservorios a tener en cuenta.

Caben en estos viajes de ida y vuelta, los resortes narrativos de textos que evolucionen desde los pilares del periodismo literario, de entrevistas dispuestas con sones de desbordadas revelaciones y, claro está, de las fortalezas de un rico testimonio, apresado en algún soporte digital o impreso. Esta relatoría no niega la obra del guionista, del escritor cinematográfico que raya sus palabras bocetadas por su caudal creativo.

Resulta un esencial reservorio para estos proyectos, la Casa Editorial Tablas-Alarcos y su revista Tablas —fundada en 1982 por el crítico teatral, profesor del ISA y editor Omar Valiño— que hoy lidera Doris Ramos, Licenciada en Comunicación Social.

La labor investigativa de la Dirección de Teatro de la Casa de las Américas y su revista Conjunto, creada en 1964 por el prestigioso escritor y dramaturgo guatemalteco Manuel Galich, es también otra ruta vital para los múltiples ejercicios que imponen su materialización.

Estos importantes nichos culturales con aliento latinoamericano están conducidos, desde el año 2000, por la crítica e investigadora teatral, editora y profesora Vivian Martínez Tabares.

No menos esenciales resultan para estos empeños, los aportes de las editoriales Letras Cubanas y Unión, que le toman el pulso a la narrativa nacional. Y, claro está, se impone revisar los catálogos de los sellos editoriales provinciales, que han logrado una importante labor de jerarquización de sus autores y roto con esa mirada “habanocentrista” que lacera la política cultural de la nación.

Uno de los atractivos del monólogo cinematográfico es su capacidad de convocatoria en otras zonas de la creación y el pensamiento. Los aportes de investigadores y editores literarios, de dramaturgos y teatrólogos son tan solo algunos de los oficios fortalecedores de los procesos de selección de textos y del trabajo de curaduría creativa.

Motivar a otras instituciones (agrupaciones teatrales, centro de investigaciones socioculturales y académicas) es un camino a tener en cuenta, pues contribuye a dinamizar procesos de creación y experimentación que conducen hacia la búsqueda de otros lenguajes renovadores del repertorio de respuestas narrativas y estilísticas del soliloquio fílmico.

Diseño de Emilio Cruannas (Cuba, 2018)

Este sueño posible puede ser impulsado por el ICRT y el ICAIC, los telecentros y las casas productoras de nuevo aliento, incorporadas al mapa del audiovisual cubano. Todas ellas han de ser parte de múltiples rutas, interconectadas por las filosofías de la coproducción, en trazo necesario de las alianzas.

El cortometraje resulta, cada vez más, un esencial contenido para los mercados y espacios de difusión (televisión y canales de pago); Internet ha dinamizado estos procesos de convergencia. En Europa, América Latina, Estados Unidos y Canadá, el cortometraje tiene espacios específicos de emisión y distribución que amerita estudiar. El incremento de festivales de cine especializados para este tiempo fílmico, así lo confirma.

La producción de monólogos cinematográficos exige conocer los tiempos de pantalla de los emisores de contenidos, que varían en dependencia de sus criterios de programación. Esas ondulaciones conducen a materializar montajes resueltos en variaciones de metrajes dentro de un mismo texto fílmico e implica otros procesos creativos o soluciones narrativas.

Incorporar gradualmente soliloquios fílmicos en el panorama de la cinematografía nacional dinamizarían los procesos de producción, generación de empleo y un necesario capital simbólico. El rigor que apunte hacia la calidad de este arte final, ha de ser el único trazo posible para lograr renovadas piezas.

[i] Gauthier, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Ediciones Cátedra. 2008, p, 76.

[ii] Ibídem, p, 38.

[iii] Enciclopedia Digital del Cine Cubano (ENDAC). La soledad de la jefa de despacho (1989). https://endac.org/encyclopedia/la-soledad-de-la-jefa-de-despacho/

[iv] Leyva Martínez, Yaima y Reyes, Dean Luis. Rosa María Rodríguez Pupo: el horror, el sarcasmo y la memoria. https://www.ipscuba.net/sin-categoria/rosa-maria-rodriguez-pupo-el-horror-el-sarcasmo-y-la-memoria/

La soledad de la jefa de despacho, de Rigoberto López (ICAIC, 1989)

First, de Enrique Pineda Barnet. (A.N.A. Taller de Creación Arca, Nariz, Alhambre 1997).

I Love Papuchi , de Rosa María Rodríguez Pupo (Cuba, 2018).

*Texto se la serie 50 temas que transversalizan al cine cubano.

Publicado en Cubaperiodistas

Guitarras en dos tempos: el poder seductor de las manos (VIDEO)

1 septiembre, 2023 admin

El baúl

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Diseño: Flor de Paz

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

En décadas pretéritas hablar de la corporalidad inherente de las prácticas musicales podía resultar una insolencia, una intromisión en los márgenes de la creación. Esta narrativa estableció cánones en la estructura y contemplación estética de la música. Los discursos imperantes en esas zonas del pensamiento cultural, marcadas por una óptica elitista, ignoraban, excluían, negaban o reprimían el valor del cuerpo del interprete en las prácticas musicales. Toda una encerrona trazada por la lógica de la razón pura.

Esta idea tiene un sin embargo. Las corporeidades de los ejecutantes musicales juegan un papel esencial en los procesos cognitivos donde las capacidades físicas e intelectuales están implicadas.

El aprendizaje de un instrumento se basa, no solo en la lectura y estudio de los elementos teóricos. También, en las formaciones personalizadas que reciben los interpretes de sus maestros y de las apropiaciones atemporales que habitan más allá de los estrictos límites de la música y otras materias anexas, todas ellas esenciales para el completar formativo de un ejecutante.

Se junta en esta aritmética las capacidades interpretativas (motrices, musicales y sociales) sostenidas por su praxis entre grupos heterogéneos, espacios de singular naturaleza o eventos donde se dilucida la maestría y el dominio del instrumento.

El conjunto de estas ideas tiene terreno fértil en todos los instrumentos musicales y sus cultores. En la guitarra se advierte con particular fuerzas y renovados énfasis, por los singulares movimientos que provoca, también por las gestuales respuestas que genera en los lectores que la reciben.

Tocar una guitarra profundiza valores como la paciencia, la persistencia, el equilibrio. Estos ingredientes se mestizan en las vidas de sus protagonistas y en su formación profesional e intelectual. También en sus comportamientos sociales.

Desde una mirada hiperbólica afirmaría que la “única” manera de conocer la música es vivirla, confundirse con ella, darle corporeidad, pero esa no es una verdad completa.

Los receptores de esta sublime expresión del arte se mueven en otros niveles de lecturas, las absorben a plenitud desde sus descansadas lunetas. Sobre tan vasto terreno, donde la sociología ha hecho sus aportes, hay mucho material para la reflexión, para el abordaje simbólico y semántico.

Pero son los músicos los que más me importan, por esta vez, en esta entrega. Sus prácticas interpretativas y las partituras que ejecutan les compulsan a desatar una gama irrepetible de cuadros escénicos, muchas veces excepcionales, dispuestos para ser narrados en la fotografía de esta, una crónica plural.

Sus posturas, gestualidades, rejuegos de brazos y manos, subrayan la intencionalidad de las ejecuciones del músico. El mejor acabado se perfila con la suma de otras piezas que nos permiten visualizar las corporeidades que le distingue. La interpretación de un solo tema no concretiza sus posibilidades como evento musical significativo. Esta idea se redondea en la medida en que se materializa una respuesta deliberada por el intérprete, que suele operar en los resortes del inconsciente.

Se produce entonces el correlato de la percepción intencional de una experiencia plena y directa. Los sentidos, la emoción y la mente participan en ese proceso. Sus cualidades como actores de un momento signado para el curso de la memoria se “torna verdad” en las muchas formas de mostrarlas. Se establece, en otro orden de ideas, en otros procesos sicosociales que cristalizan en un momento único, imposible de fotografiar en los anaqueles de nuestros diálogos interpersonales, en las grietas de nuestra memoria.

Estas líneas son, tan solo, el preámbulo de una crónica que apunta a narrar un pasaje cultural consumado por dos protagonistas, los jóvenes guitarristas cubanos Millet Padrón y Darío González.

En un tiempo inadvertido —a veces cuesta encerrarlo en números precisos— mostraron sus fortalezas la tarde del jueves 24 de agosto, quebraron el equilibrio de la acogedora Sala Argeliers León, del Centro Nacional de Música de Concierto. Una entrega que forma parte del proyecto Música de concierto, más cerca de ti.

Foto cortesía de Darío González

Un piano de cola, otro vertical y un tercero de concierto “sirvieron de escenografía” para significar un estado de gracia, para trazar escrituras simbólicas de los acentos identitarios del espacio. Son instrumentos que absorben confluencias de plurales sonoridades advertidos en los espacios de la sala. En ellos habitan piezas musicales, plurales géneros o corales voces, llenando sus anchuras que hoy resultan esenciales.

Con los acabados de una sobria pintura iluminado sin estridencias o luces de neón para noches trepidantes, se emplazan hermosos asientos tapizados con los rubores del vino tinto. Este cuadro matiza la elegancia, el gusto, el confort. No es glamour lo que habita en esta sala, es sentido de lo culto que no es elitismo baldío, impostura de lo popular.

Los espacios no han de estar ajenos a las intencionalidades de los intérpretes, a la identidad del recinto. Una sala de conciertos no es solo un lugar de presentaciones y respuestas de público. Es también una morada de expresiones culturales, valores y compromisos para el ejercicio de una filosofía de vida.

Pero apremia incorporar una idea que puede pasar inadvertida. La Sala Argeliers León la arropa una institución administrativa. Se convierte, por tanto, en un signo para la comunidad, en un pilar de refundaciones culturales. Esta praxis se traduce en poner en valor un espacio para el goce y el intelecto de los actores de una ciudad que no reconoce límites, que no percibe barreras en su formación intelectual y estética.

Las confluencias musicales de este recinto trasmutan hacia un estadio superior, el servir a los poderes de nuestra cultura en convergencia con los valores estéticos de otras geografías que nos enriquecen como ciudadanos y como nación; brindar un arte tremendo edifica y ennoblece. Nos pone en los horizontes de una sublime quietud, subvertida por la irreverencia del cuerpo.

Emergen la puesta musical, confluyen las primeras palabras de esta cita con la invitación de Millet Padrón, interprete reservada para este espacio. Con precisas y económicas adjetivaciones dibujó las conquistas de su invitado. Premio en el Concurso Nacional de Guitarra de Cuba Isaac Nicola y en el Concurso Internacional de Guitarra de Gandía, España. ¿Su nombre? Darío González.

El joven estudiante de nivel medio de guitarra tomó las riendas de la primera parte del programa. Arropado con una camisa azul de mangas largas, pantalón oscuro y pelo negro desordenado, sus parlamentos de acento pausado transpiran cierto aire de timidez. Sin apenas un preámbulo, con unas palabras a manera de prólogo anunció su “primer movimiento”, Preludio Cavatina de Alexandre Tansman.

La guitarra insinuaba apuntar hacia una dimensión no precisa del espacio de la que seguramente Darío no es consciente, esencial en la soltura de sus ejecuciones. Sus dedos sobre el puente aflojaron los acordes de un tema que exige el manejo de las dos manos, sobre todo por la velocidad que impone, articulada en movimientos largos y rápidos bajo un continuo crescendo.

La Cavatina se rige bajo los cánones de una suite moderna. El ejecutante desdobla sus posibilidades de estilo más libre y advierte los riesgos que entraña su interpretación que busca destilar ante el público los pilares de la perfección, la fuerza de sus bases rítmicas. En algunas cascadas, se inclinó sobre el cuerpo de la guitarra mientras hurgaba en los “silencios” por desamarrar.

Tejió un retrato de complicidades y respuestas, con las texturas de una madera que ya le resulta familiar, antigua, cómplice, estrictamente personal.

Foto cortesía de Darío González

En ese acto de buscar los sonidos de su guitarra, los ojos de Darío se cierran, se produce un diálogo desprovisto de adjetivaciones edulcoradas. Le exige a su instrumento las notas que Tansman ha bocetado en una partitura abrigada en los nichos de su memoria. No le asiste atril ni partitura impresa. Responde con encendida seguridad, dominio del tempo, dibuja la fuerza y el lirismo que distingue el emerger del Preludio.

Darío cesa el pulso durante un trayecto de respuestas corporales que el tiempo, reitero, no sabe dibujar. Emerge el primer brote de aplausos agradecidos, las miradas apuntan hacia las escaladas de sus manos, a las últimas fugas de un instrumento que destraba resonancias tardías.

Se enfunda las mangas de la camisa, se “arregla” su pelo irreverente, que parece un pliego observante. Asiente y agradece por la respuesta de los privilegiados de la tarde. Interviene sobre las clavijas de su “novia” acompañante, acaricia parte del diapasón en clave de gratitud por los bríos de este primer tema.

Se produce el ritual de otra entrega. La Sonata K1 de Domenico Scarlatti entró con fuerza tras un silencio bizantino. Darío destraba las cuerdas de su guitarra. Le exige los primeros acordes que impone el compositor italiano. Las repeticiones de notas a gran velocidad, a menudo distribuidas entre ambas manos, emergen como un pausado torbellino de aceleraciones superpuestas. Se produce el encanto de una pieza, por momentos trepidante, en otras serena, comedida.

El dialogo del interprete con su guitarra no es perturbado por nada. Los silencios son las voces que toman el recinto para reverenciar las respuestas de un joven músico que apuesta por darnos los reflujos de sus ensayos previos, dispuestos como arte final en este segundo momento de la tarde.

Igor Stravinski nos dejó esta controvertida sentencia: “La música debe ser trasmitida y no interpretada, ya que la interpretación revela la personalidad del interprete en lugar de la del autor, y, ¿quién puede garantizar que el ejecutante reflejará la visión del autor sin distorsionarla?

La palabra interpretación debería ser adecuada para expresar los “espíritus” de los compositores. Los ejecutantes no dejan de ser traductores de sus piezas. Los arreglos o variaciones son legítimos siempre y cuando no destilen los pilares que sostienen el tema. Se trata, por tanto, de no tergiversar sus estelas cromáticas.

Llevado al plano de los traductores, lo que narra Domenico Scarlatti en sus partituras, se correspondería con la fidelidad de sus bocetos musicales heredados en signos universales, para los muchos que asumen el oficio de leerlos y darles corporeidad.

Darío González tributa toda una gama de respuestas sobre los pliegues de su guitarra, por momentos consentida, en otra provocada por las inmersiones de sus manos. Provoca estados de quietud y ritmos intensos; son las variaciones cíclicas que nos deja un compositor barroco entregadas en los albores de una sala cubana, que replica lo mejor y lo más bello, como esta Sonata K1.

Se redobla el aplauso de los asistentes a la Argeliers León, el silencio de requeridas pausas marcan protagonismos por la insonoridad del lugar. El ejecutante recicla sus rituales de acomodos corporales y ajustes de clavijas indisciplinadas. Las mangas de su camisa no dejan de ser parte de sus idas y vueltas, y el pelo se acuerda de su existencia cuando la quietud lo aplana.

La sobriedad para la presentación del siguiente número, marcado en el programa, constituye el sello de esta cita. Sobre las palabras, la respuesta de la música con los bríos de una guitarra puesta en el centro de todas las miradas.

Francisco de Goya se ensancha en la tercera entrega de Música de concierto, más cerca de ti. Aguafuertes, aguatintas y retoques de punta seca fueron parte de los discursos exaltados en los predios de un espacio, que transpira con los poderes del arte. Las deformaciones pictóricas del maestro aragonés resueltas en su serie de grabados, se imprimen con las fortalezas de la música, con los cardos de sus metáforas contemporáneas.

La reinterpretación es un permanente traspaso entre las artes, un reciclado ejercicio de tomar una obra “lejana” para la escritura de una obra nueva. Las fisonomías de cuerpos adulterados, pintadas como cuadernos, toman forma con Capricho de Goya No.1, de Mario Castelnuovo-Tedesco.

Esta imagen muta en el joven guitarrista con resueltas respuestas. Las pasiones que inspira el tema son ejecutadas con los acertijos de notas que no parten de lo abstracto, de la irreverente improvisación. Las líneas musicales dispuestas por Castelnuovo-Tedesco, dejan un trazo preciso sobre el sentido del ritmo, las curvaturas de las notas y el empaque que se desoja como pieza inspiradora.

Capricho de Goya No.1 no es de fácil comunicación, su autor la compuso desprovista de recursos superfluos. Expresiva, poblada de una pluralidad de elementos musicales y estilos, colmada por los ritmos de las danzas populares españolas.

El temperamento, el empeño por labrar un estilo, las curvas de manos desprovistas de poses y los diálogos permanentes con la guitarra son, tan solo, algunas de las respuestas de Darío González ante un público que lo adsorbe en cercanía.

Estas sumas implican el riesgo de mostrarse en la intimidad, el saberse bajo el escrutinio o el ejercicio crítico de lectores dispares y motivados. Todas sus pulsaciones son fotografiadas en distancias donde las líneas se subvierten.

Los rituales de las pausas se tornan metamorfoseados. La fuga de unas mangas “puestas en su lugar”, el dialogo con su guitarra. Otras vueltas de clavijas para ponerle orden a las cuerdas y los monólogos con el erguido diapasón. Los descansos con el cuerpo de su guitarra. La litúrgica de palabras mudas con variaciones.

Nos anuncia el último tema que interpretará esta tarde, suscribe con su elección revelar los virtuosismos de un maestro de la guitarra, Leo Brouwer.

Emergen los primeros acordes. Transpira una gama de resortes sensoriales resuelto con arpegios que destilan aires de introspección. Los minimalismos y mestizajes de la obra subvierten los tempos de las anteriores piezas. Danza de los Altos Cerros, es la obra seleccionada por Darío para el cierre de su presentación.

Los niveles de experimentación que le dan corporeidad a este tema, las apropiaciones culturales que la sostienen, la multidimensionalidad rítmica que impone, fuerza al guitarrista a ser coherente con las bases estéticas que definen su estructura.

No es un desafío menor. El crítico inglés Colin Cooper, sobre Leo Brouwer, ha señalado: “El más grande compositor vivo de la guitarra, no es una frase fácil para cualquier contexto, pero considerando todos los hechos es imposible pensar en otro compositor con un mejor derecho a esa designación” .

La apuesta por una obra de eclecticismos sonoros, que exige buscar y responder con los trazos más rigurosos de su entrega nos vislumbran los corajes del joven intérprete, dispuesto a encarar un desafío mayor. Su relación orgánica con el instrumento, el dominio de los conceptos que sostienen el arte musical, que es también proyección escénica, redoblan la legitimidad de sus interpretaciones.

Foto cortesía de Millet Padrón

Se produce el trueque de guitarristas. Toma el “escenario” Millet Padrón quién no dejó de acompañar a su colega desde la primera fila de las lunetas, con respuestas corpóreas ante cada texto musical interpretado. Se pesenta, también, con sobrios y escasos parlamentos, quizás para darle valor al dominio del instrumento, a las curvaturas que le distinguen, al rejuego de sus pliegues amotinados.

Se apertrecha de los lirismos de su memoria, del basto ejercicio de ejecutar una pieza de cromatismos musicales, vestida con los negros de una noche de patinas tercas, sandalias de igual coloración; en pose firme, postura raigal, aspecto ensimismado en los oficios de su arte.

Los dedos de Millet sacan de su continental instrumento las danzas que pernoctan en la piel de la guitarra, en los secretos pueriles de sus trasiegos ¿No es acaso esencial saberla toda para mostrar sus mejores acentos, para empinar las metáforas que esconde? ¿No es probable que la guitarra le ponga trabas al intérprete y esta le aceche por la búsqueda de sus melódicos paréntesis?

Con Mallorca, de Isaac Albéniz, la guitarrista impacta con la fuerza de sus telúricos ejercicios. Se enfrenta al reto de curiosear, de tomarle el pulso a la obra de un compositor que se mueve en los designios de la leyenda, en la cumbre de los imprescindibles. Español y universal; un músico nómada curtido por el ejercicio de repensarlo todo, de subvertir lo antiguo para entrar en los caminos de la modernidad.

Sobre Albéniz pesan las adjetivaciones de ser un compositor luminoso y profundo. La guitarrista responde con trazos seguros, con enérgicas soluciones que se atemperan a las metamorfosis que se difuminan en las evoluciones de un tema que compuso en un viaje hacia la isla española.

La perfección es parte de lo esperado en una puesta en escena guitarrística. Lo trepidante de los ritmos, resueltos por Millet Padrón, combina con las alegorías que trasmiten evocaciones en una ligazón de respuestas armónicas.

No hay oportunidad de esquivar los soles de esta pieza, tampoco nos podemos abstraer de los aguafuertes que se mestizan. Todo evoluciona dispuesto en plurales soluciones tras un despliegue de manos, empeñadas en labrar los ritmos vivos y las melodías nostálgicas que le alumbran.

Millet Padrón establece un diálogo diferente con su guitarra. Las respuestas enérgicas, los empeños por “desarmarla”, las hiladas de las cuerdas, son los tópicos que se repiten en cada erigida pausa tras el final de una entrega. ¿Será que el rigor es su máxima en cada minuto de diálogos con los espectadores?

Tras el ritual de las pausas y la acometida de otra entrega se produce la paz, el guion de sus presentaciones cambia hacia los tempos pausados, puro monólogo de entrecortadas introspecciones. Es un punto de giro donde revela el lirismo de Preludio no.5, de Francisco Tárrega.

Los límites expresivos son explorados en esta entrega por la guitarra que desabotona las anticipaciones de un tema hermoso, vibrante, presto a construir un estado de significación donde la meditación es goce filosofal del tiempo.

Millet Padrón quebranta el ambiente agradable y cercano que convoca y acoge, con las ornamentas de una pieza que alcanza su verdadera significación con los pastines estéticos propios de la guitarra, que confirma sus extraordinarias posibilidades musicales como instrumento de concierto.

Los recursos armónico-polifónicos que singularizan a esta “novia” de la música transmutan en el público con la belleza de sus tesituras, dinámicas, texturas y timbres. La intérprete, que se desarrolla también como profesora de guitarra en la Escuela Nacional de Arte desde 2018 y en la Universidad de las Artes desde 2022, labra los lirismos de esta hermosa obra que el tiempo pinta con sabor a poco.

Con esa misma paz que nos dejó el Preludio no. 5, de Francisco Tárrega, Millet Padrón “dialoga” con su guitarra, la interviene brotando cuerdas, “desatornillando” clavijas. Es otro momento de conversaciones con su amiga, que recibe los impactos interventores de sus manos, vertidas por intensidades de muchas respuestas que apuntan hacia el resultado perfecto.

Cuando empiezan los primeros arpegios del tema que emerge tras el ritual del punto y seguido, se entiende y justifica toda esa fuga de exigencias para con la guitarra. ¿Acaso no lo merece Gnossienne no.1, de Eric Satie? Cuanta belleza he descubierto tras escuchar los signos que alumbran esta pieza, sencillamente virtuosa, que parece fácil de ejecutar y sin embargo una “errata”, una sola, rompería todas las metáforas que colorean sus contornos de mirada antigua desprovista de esos barroquismos que subvierten la “simpleza de su arquitectura”.

La ejecutante desarrolla, con esta pieza, una comunicación gestual, esencial en el ritmo, el tempo y las dinámicas de sus interacciones. Con esta triada se materializa la relación entre la emoción, el gesto físico y el significado musical que Eric Satie impregnó en un tema antológico de su repertorio.

“No existe” para Millet Padrón el público; no resultamos para su acto inspirador unidades significantes implicadas en la confabulación de la pieza. Los procesos que se forjan son tan “cerrados” en el dialogo (tema, instrumento, ejecutante) que lo deja en una aritmética precisa: no estamos en ese triángulo de confabulaciones y respuestas.

Tan solo somos espectadores de turno que reinterpretamos las sonoridades materializadas, siempre efímeras, en correspondencia con nuestras historias de vida, los contextos familiares y sociales que nos distinguen y, también, las preguntas que nos deja el autor del tema, reverenciado por la guitarrista que seguirá pulsando las cuerdas para forjar los cimientos del rigor interpretativo.

Retornó Leo Brouwer a los predios de esta sala. Con Hika, un tema de compleja factura compuesto por el genio cubano, Millet Padrón desarrolla toda una puesta en escena hilarante, de singulares gestualidades. Dispuesta a sacar las raíces que la fecundan por la adversidad de cuerdas “indisciplinadas” que no dejan de subvertir el estado de gracia logrado en toda la tarde.

Con Hika se desnudan los acentos del flamenco horondo, las otras curvaturas de mestizajes que distingue la obra de un compositor que ha bebido los sorbos y las partes todas de muchas geografías. Pero exige la puesta precisa de los dedos, el ángulo sincrónico de las manos, también los torbellinos de brazos que han de pulsar los nudos de un in crescendo voraz por los timbres que le acechan, por las respuestas que marca.

No todo es pasión, ruptura de los sonidos calmos. Leo Brouwer nos lleva hacia otros estadios finiseculares donde la meditación musical entroniza con el dialogo interior que resulta fecundo en su obra toda. Millet Padrón entendió los términos y las texturas dejadas para la socialización de un tema desprovisto de lecturas fáciles y pueriles discursos tan arrolladores en la sociedad global, resueltas como baladas de turno.

Las respuestas corpóreas se impregnan de protagonismo escénico. Hika contiene en pequeñas dosis esa necesidad de dar respuestas corales, de mostrarse más allá de los arpegios que la distinguen. En ella habita una emocionalidad discursiva, una suma de recitaciones acústicas que la ejecutante desdobla en performance musical, acompañados de movimientos contenidos, aunque no reducibles a ellos. Estos elementos incluyen timbres, articulaciones, dinámicas y tempos; la dramaturgia de un arte mayor.

Quizás las exigencias de esta entrega tensaron las curvas de Millet Padrón tras un tiempo recorrido de plurales interpretaciones. Las cuerdas de su guitarra recibieron “halones de orejas” llevadas a un punto climático en una distancia fugaz. Las clavijas no pasaron inadvertidas en ese repaso de idas y vueltas. Son liturgias de repetidas pausas en las que se estremece el instrumento, al que se le exige todo sin derecho al cansancio.

Con Preludio no.1, de Ricardo González, maestro de Darío González, Millet Padrón tornea la tarde con estrofas de romance, de ligada escritura donde el amor es parte de ese sello entregado a los actores de la sala, a los otros que habitamos observantes, escurridizos, testigos de sonoridades y respuestas ¿Cuánto les habrá dejado a los que asistieron a esta tarde de luz y confluencias? ¿Qué milagros se produjeron en sus vidas tras el goce de una pieza audaz y profunda?

Los silencios son parte de sus advertidas respuestas musicales, pero silencios cortos, de estructuras proféticas y sonadas metáforas. La vida se enriquece con un abrazo que funda dispuesto a surcar los laberintos de obstáculos imprecisos.

Foto cortesía de Millet Padrón

Esa magia pernocta en la apuesta del autor tejido con la sensibilidad y el talento de una escritura, dispuesta a quebrar la oscuridad para poner en nuestros horizontes soles que alumbren con palabras nuevas que saben a intimidad y aforismos.

La intérprete de esta pieza releva estas ideas filosofales, degusta las cuerdas con respuestas semióticas que parten de la gestualidad de sus manos, de su relación con el cuerpo de su guitarra, erguida y cómplice de las escrituras de un preludio logrado, exquisito, sensorial.

El cierre del concierto, pensado para dejarnos en el mejor punto de ebullición posible, se revela con las curvaturas de un tema poblado de yuxtaposiciones, de entrecruzamientos musicales. Danza Rithmique, de la francesa Ida Presti, exige los más osados giros de la mano, las poses escénicas más “perfectas”, los diálogos de los dedos con las cuerdas. Todos esos despliegues, imprescindibles para lograr las discontinuas melodías que empacan una obra que articula entrecortados sonoros y asimetría musicales.

No es posible pasar inadvertido ante las interrogaciones que nos deja, ante los ataques que desata como parte de una dramaturgia coral, ecléctica, de esdrújulas proporciones textuales.

Danza Rithmique le distingue el poder de bocetar un mayor rango de colores. Esta condición per se le exigió a Millet Padrón tornear los acordes de su guitarra, los lamentos de sus respuestas. Todo eso se produce a una hora de la tarde en la que su compinche vestida de damisela, se revela irreverente, desatada, indispuesta.

Pero no hay paz para los desahogos. Se produce el trazo visceral de la guitarrista, la exigida trama de un tema que no admite medias tintas. La pasión es parte de los discursos que emergen en esta pieza que Ida Presti esculpió, ante los cerros iconoclastas de las metáforas.

Entonces toca agradecer a Darío González y Millet Padrón, por sortear, con altura intelectual y exquisito empeño, los mejores pulsos de sus guitarras, en dos tempos, con el poder seductor de sus manos.

I Stravinsky, Igor. Poética musical. (2006) Barcelona, España. Acantilado. p.151.

II Cooper, Colin. Chanson de Geste (Leo Brouwer y el nuevo romanticismo). Guitarra clásica. Londres: Ashley Mrk Publishing Company. (1985). p, 13.

Darío González interpretando Preludio de la Cavatina de Alexandre Tansman y Danza de los Altos Cerros de Leo Brouwer.

Millet Padrón interpretando Preludio no 1 de Ricardo González

Quinteto de Viento Santa Cecilia: escrituras en verso (VIDEO)

17 agosto, 2023 admin

El baúl

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Foto tomada de la página de Facebook del Quinteto de Viento Santa Cecilia.

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

El neoyorkino Aaron Copland, autor de grandes sinfonías y temas para el cine, nos dejó un texto fundamental: Como escuchar la música, un volumen, de empaque especializado que aborda los laberintos de la percepción musical y, despojado de petulante palabrería, subraya cómo todos escuchamos la música en tres planos distintos: el sensual, el expresivo y el puramente musical.

En este ensayo Copland moldea —asimismo— una provocación y establece los “límites de la música”:

Mi parecer es que toda música tiene poder de expresión, una más, otros menos; siempre hay algún significado detrás de las notas, y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: “¿Quiere decir algo la música?” Mi respuesta a eso será: “Sí.” Y “¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música?” Mi respuesta a eso será: “No.” En eso está la dificultad[i].

Ciertamente la música genera una gama de estados de ánimo: serenidad, plenitud, abatimiento, conquista, excitación, deseo, goce, más una suma de otros innecesarios de citar en esta crónica.

En primer lugar, las lecturas, impactos y comportamientos que produce la música, varían en dependencia de las condiciones en que se escucha. En segundo lugar, la recepción evoluciona en dependencia del capital cultural construido por cada individuo y, no menos importante, la predisposición que este tenga para escuchar la música toda.

Pudieran agregarse otras variables, pero estas tres resultan las más relevantes frente a un tema verdaderamente complejo, en el que la subjetividad influye en el tránsito música-receptor.

No podemos desconocer otro asunto prominente, las tecnologías que favorecen la música contemporánea han explosionado este tópico hacia zonas insospechadas de la teoría musical, que entroncan con el análisis de empaque sociológico.

Después de haber disfrutado el concierto del Quinteto de Viento Santa Cecilia, titulado Sonidos caribeños: un tributo a la música cubana y latinoamericana, las tesis sobre percepción musical de Aaron Copland me sirvieron para traspasar el umbral del tiempo. La cita fue este sábado 12 de agosto, en la tarde, en el Teatro Hart de la Biblioteca Nacional José Martí.

Proscenio espacioso, fondo de tela negro debidamente aforado. Climatización cabizbaja pero edificante, compartida por todo el público en la aritmética del salón. Anoto también la ausencia de micrófonos y recursos escénicos que subvierten la puesta en escena. Vale distinguir sobre un público activo que recibió el concierto como un flujo exclusivo. En respuesta a este estado de gracia, unas enormes ganas de disfrutar un repertorio de compositores de acentos múltiples y dispares geografías. ¿La mejor traducción de esta tarde? Absorberlo todo.

Tras la presentación de rigor, a cargo de Mara Pérez, fagot y directora de la agrupación, el quinteto rompió los cercos del silencio con Danza de mediodía, del mexicano Arturo Márquez. Esta pieza está fundida por la multiculturalidad que habita en el repertorio del compositor; empuja a la reflexión, a una mirada que impacta en los horizontes de la imaginería estética.

El quinteto empasta los tiempos del ritmo, aquilata las curvaturas del tema y ensambla los nichos de un danzón, trabajado por el autor con redundantes timbres que jerarquizan la anchura de la pieza. Fagot, oboe, clarinete, flauta y corno, apuestan por encender —y lo logran— los misterios de esta danza pintada con aliños de muchas otras geografías. Es un tema que destila apropiaciones, discursos nuevos.

Tras una pausa de miradas entrecruzadas, ajustes de “clavijas”, sorbos de agua, más pañuelos que limpian inflexiones de sudores quebrados, un cambio de tempo en el programa, Oye cómo va, de Tito Puente. Rico mambo al compás de vientos desatornillados, secundado por discretos movimientos de caderas de los cinco de Santa Cecilia, implicados en un juego de miradas y traducciones. Partituras y atriles de enfundan como parte del tablado que sostiene la ejecutoria de los intérpretes. Es el poder simbólico de sus fisonomías, esenciales en la ejecutoria de intérpretes inmersos en los poderes de sus metáforas musicales.

Este tema de Tito Puentes es uno de los más versionados e interpretados de su repertorio en todo el mundo. La agrupación lo acoge con los tonos clásicos propios de su envoltura tímbrica, destilando en el mapa del Teatro Hart los puentes que habitan en las fortalezas narrativas que le distingue. Resulta un cambio de estadio, otro punto de giro del pensado repertorio en sintonía con el enunciado del programa.

Se recicla el ritual de unos pocos sorbos de agua, la fuga de sudores zanjados por pañuelos de diversos calibres. Continuó la tarde con dos temas antológicos, esos que guardamos en la colección de nuestras vidas, en los aposentos de nuestro tiempo. Es la fuga hacia otras sonoridades como parte de ese ejercicio selectivo de fortalecer la memoria y el gusto, que son esenciales protagonistas de nuestro desarrollo espiritual.

Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

Por una cabeza, de Carlos Gardel, y El cumbanchero de Rafael Hernández Marín, irrumpieron en las tablas del escenario. Estos intérpretes virtuosos pintaron los cedros del tiempo, aquilatados con acentos de tango y rumba. Desatornillaron el sentido escénico de lo advertido hasta el primer corte del programa; la corporeidad de sus poses y brazos dibujaron círculos de sentimientos y fiesta; pasión y lúdicas respuestas. No es posible hacer un arte mayor, sin sentir las raíces de nuestros empeños. La sabiduría y el talento son parte esencial de ese juego de palabras que nos sirve de brújula. Eso lo tiene claro El Quinteto de Viento Santa Cecilia.

Carlos Gardel emergió con su tango sentido, hermoso, de una fuerza poética irreprochable. En esta tarde de exclusivos cruces la agrupación perfiló los lirismos que se imprimen en sus escrituras. No fueron interpretaciones de soliloquio, ni de curvaturas estrechas o entonaciones templadas, propias de los que van “de paso por la vida”. La pieza ejecutada transitó con las sonoridades que el genio le imprimió en su presentación. Los vientos de esta agrupación calaron su brío, reescrito con un sello de exquisita factura, de apego a sus raíces, impregnándole un trazo de oníricas respuestas.

Con El cumbanchero, el programa fue totalmente subvertido. Tras una delgada introducción se desató la rumba, el goce estrepitoso que impregna este tema musical. Eso sí, presentado con estatura intelectual, la de cinco músicos que saben tocar los cedros de sus instrumentos iluminados por el ejercicio del rigor y la apuesta de no dejarse llevar por las faldas del cansancio.

Singular es la manera en que se proyectó la flautista Brenda Fernández en este concierto en su diálogo actoral con la partitura que alumbra sus interpretaciones. Ella se mueve con los resortes de una gestualidad corporal que trasmite ímpetu, sentido del ritmo y un renovado discurso con los pentagramas.

Mara Pérez con su fagot proyecta otros tempos musicales dispuestos en la sincronía del teatro; los deja reposar en lo más alto de la cubierta, donde pernoctan pájaros al vuelo, que circundan en los límites de sus visualidades.

La clarinetista Maricel Espinosa, la oboísta Alexandra Pena y José Enrique Iglesias Valcárcel con el corno, proyectan una entrega mesurada, lúdica, de contenida expresión corporal, aunque a veces subvierten ese pose discreto. Es parte de un juego de personalidades en el que se edifican riquezas para un hecho artístico noble. Vernos envueltos en las emociones que generan los temas que talentosos intérpretes nos regalan, posiciona en un acto único, irrepetible.

El vestuario blanco negro que arropa al quinteto subraya esa línea de sobriedad que le distingue en apego al sentido de la puesta, a lo que resulta esencial: el poder de la música como estela permanente con el público. Toda una arquitectura de signos pensada para edificar satisfacción, diálogos, entrecruzamientos de signos, un arsenal fortalecido por el valor simbólico y cultural de los temas, donde las maneras de interpretar, influyen en las respuestas de los receptores.

Ernesto Lecuona ocupó la cumbre del programa de esta tarde. Su pieza Para Vigo me voy, con arreglo de Marcos M. Valcárcel, resultó una fiesta de rumbas hilarantes desabotonadas por la complicidad de los ejecutantes, que entregaron escalonadas respuestas de un ritmo cadencioso, soltura de timbres y “voces corales”, entretejidas por la virtud de la armonía, el acompasado estar en los tempos de una versión a la que le imprimen una descollante identidad. Celebra el quinteto las notas de un gigante de nuestra cultura con exigida vitalidad, sin quebrar las bases rítmicas de su escritura.

Se repiten los rituales de las pausas. Delgados sudores de manos son amordazados por trazos de pañuelos blancos, las tomas de agua son parte de un acto dramatúrgico celebrado como parte de un esfuerzo grupal. Las miradas apuntan hacia Mara Pérez, fagot y directora de la agrupación; los cuerpos de los interpretes se reinventan tras una jornada que parece poca, pero en verdad, ha transcurrido más de media hora de arpegios, de plurales empaques, de notables cadencias.

Se produce, casi que imperceptible, el giño de continuar con otras piezas de un repertorio raigal. Con Suite popular cubana, aflora un collage de géneros que incluye Homenaje al Danzón, Son a Gladys Nidia, Invitación al bolero y Recordando el Chachacha. Con esta entrada se materializa una añadidura de mestizajes, todos compuestos por Félix Darío Morgan. Se advierte el destape de melodías sensuales, de sonoridades sugerentes y temas que nos incitan a bailar, a sentir nuestras horondas raíces culturales.

Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

El Quinteto Santa Cecilia interpreta todo un abanico de imbricaciones musicales que nos definen, por esa corporeidad lograda en los nexos de instrumentos, convocados para deleitarnos en los acentuaciones de una isla, que vibra cuando se subvierte el sonido de los vientos.

La armonía del acto musical, la dramaturgia de las respuestas corpóreas, el trazo resuelto que construye los tonos melódicos de un paraban de alegorías se funde en esta suma de variedades. Si el lector está predispuesto a escuchar ese todo, la satisfacción se eleva al punto de identificar nuestras bases culturales e identificarnos como nación.

El arreglo de Marcos M. Valcárcel, de La Guantanamera, de Joseíto Fernández, vuelven a estar en esta tarde de sonidos caribeños y se apropia del espacio, de la ritualidad del público y de los pliegues del Teatro Hart. Los vientos del Quinteto Santa Cecilia conquistan el tiempo reservado como preámbulo de una despedida, subrayan los tonos que nos interpelan, los que nos hacen sentir “diferentes” en medio de tantos flujos de signos y apropiaciones que subvierten el sentido de lo nacional.

La respuesta de esta agrupación emerge como un sincrónico discurso de brasas, que parte de no subestimar lo “conocido” de un tema presente en el imaginario colectivo de la isla.

Para el cierre del concierto, el Quinteto de Viento Santa Cecilia se apropió Atenas Guaguancó, un tema del pianista, compositor y arreglista cubano Alejandro Falcón. Buena parte de su obra está dedicada a Matanzas, su ciudad natal.

En este arreglo, al menos así me llegan sus armonías, se avista un fecundar de los mares que le arropan, el pintar de las calles de arquitectura neoclásica que iluminan sus metáforas, de una ciudad también rica en historias de vida, en portentosas entregas musicales e identidades bailables. Provincia de grandes poetas cuya mejor voz de la sensualidad la resume Carilda Oliver Labra. ¿No estará todo eso en las respuestas vibrantes de este quinteto a la hora de interpretar un tema tan ecléctico?

[i] Copland, Aaron. Como escuchar la música. Fondo de Cultura Económica. p, 29.

Atenas Guaguancó. Tema del pianista, compositor y arreglista cubano Alejandro Falcón. Tomado de la cuenta de Youtube del Quinteto de Viento Santa Cecilia.

Los cromatismos filosóficos de Carol Martínez

13 agosto, 2023 admin

El baúl

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Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

Mostrar solidaridad, empatía, complicidad con Cuba —una nación que resiste por más de seis décadas endemoniadas sanciones implementadas por sucesivas administraciones del gobierno de los Estados Unidos— tiene consecuencias.

Los que se empeñan en transitar por los cauces del compromiso con Cuba, serán ubicados en las márgenes del ostracismo, en las curvas de un calculado silencio articulado al milímetro. No faltará una escalada de groseras adjetivaciones o una batería de insultos aniquiladores propios del comportamiento reaccionario.

Los movimientos, más allá de sus fronteras, de los que labran el sol de nuestras verdades —muchas veces descafeinadas— serán cercenados por documentos administrativos rasgados por la tecnocracia, que “defiende la libertad de expresión y el derecho a circular por cualquier parte del mundo”. Pisar tierra cubana hoy, es maldecido por el espíritu draconiano de los carceleros de la geografía global.

La palabra erguida asusta a los demonios de funcionarios de turno. La respuesta viril se afinca, como sumas inquebrantables de acciones, por curtidos hombres y mujeres que desprecian y desafían el poder de “lanzas aniquiladoras”. Con actos sublimes destraban obstáculos y ponen luz a la virtud del decoro.

Mucho de estas metáforas abriga la exposición Denuncia Cromática desde un Legado, que este viernes 11 de agosto inauguró la galería El Reino de este Mundo, de la Biblioteca Nacional José Martí. En el salón, se muestran las aseveraciones e interrogaciones del artista plástico chileno Carol Martínez Jiménez, resueltas con lienzos de dispares lecturas filosóficas.

Las evoluciones de su curaduría, dedicada a la juventud cubana, es otro acto cómplice, un ejercicio de voluntad ciudadana que rompe con la idea de aislarlos. En el prólogo de sus palabras inaugurales, el artista chileno nos recordó ese contundente discurso, conocido como La gran tarea, pronunciado por Salvador Allende el 5 de noviembre de 1970, en el Estadio Nacional, al tomar posesión del gobierno:

Tienen ustedes la hermosa edad en que el vigor físico y mental hace posible prácticamente cualquier empresa. Tienen por eso el deber de dar impulso a nuestro avance. Conviertan el anhelo en más trabajo. Conviertan la esperanza en más esfuerzo. Conviertan el impulso en realidad concreta[i].

Como cruce de palabras enriquecidas, tras algunas reflexiones orgánicas Carol Martínez se apropia de las palabras de Fidel para ubicarnos en las planicies que sostienen su Denuncia cromática:

Hace unos minutos, antes de comenzar la parte final de este evento, un compañero decía: ¡Mira que Cuba ha hecho cosas! Cuando uno oye hablar a los visitantes de un país y de otro; cuando hablan de médicos, cuando hablan de becarios, de gente que se formó aquí, de una actividad, de otra y de otra, se da uno cuenta de que en estos años nuestro país ha llevado adelante muchas cosas. Es que para nosotros la solidaridad y el internacionalismo es un principio, y un principio sagrado(ii).

Tras concluir sus agudos parlamentos se nos revela la coherencia, se materializa el acto de solidaridad desgranado con las piezas que se exhiben en la galería de la Biblioteca Nacional José Martí. Resulta, desde una articulada curaduría de tránsitos y obligadas paradas, toda una suma de figuraciones, de alegorías discursivas, de signos dispuestos por las formas de velados colores, también encendidos, donde las líneas se aprecian como planos de un guion cavilados para edificar las estrías de nuestros imaginarios.

En muchas de ellas se anotan palabras colmadas de filosofías, acertijos que revelan los retos y caminos por recorrer donde la historia es parte del discurso. Respuestas del artista, que entroncan como confesiones de un mundo, cada vez más poblado de interpelaciones.

Las tintas y las acuarelas matizan los ejercicios de sus creaciones. Se muestran como historias inconclusas o procesos creativos en desarrollo. Es la declarada apuesta por la búsqueda de la perfección, por el legítimo acto de reciclar una idea que sigue viva.

El movimiento lo es todo en Denuncia Cromática desde un Legado. Ese ir y venir de símbolos, despojados de cargados barroquismos, envuelven la lógica discursiva del autor chileno, dispuesto a ponernos en diálogo con los desafíos de sus palabras y las respuestas de tramas pictóricas.

La historia le importa a Carol Martínez, pero no la historia como texto pasivo, como pliego pintado de polvareda. Este logaritmo se advierte en la performatividad del lienzo-texto. Es esa llana narrativa que dibuja en otras dimensiones de sus piezas, para descifrar procesos en permanente desarrollo donde la memoria, lo pretérito, ha de ser ubicado, en jerarquía, en todo el arsenal de nuestras vidas.

No son personajes perfectamente delineados los que pernoctan en sus apuntes. La manera en que los ha compuesto le da sentido de universalidad, de policromía de un tiempo —el del diálogo con el cuadro— en tono de presente.

El uso de colores vivos, la energía por desatar respuestas cromáticas plurales, cautivan a los lectores, que empastan con la escritura de lo “Real Maravilloso”, con el realismo mágico que boceta Alejo Carpentier en su novela El reino de este mundo.

Carol Martínez pinta discursivos elogios para los que habitan anónimos en esta Isla de salitre y sol incorruptible. En su narrativa emplaza verdades resueltas con encendidas estéticas, dispuestas como trazos de una probada economía; en los bordes, descollantes, en el centro, las alegorías de sus parlamentos.

Su obra, la compone también como sumas de pequeños fotogramas. Son figuradas fábulas que presumen en toda su aritmética de soportar unidades significantes y diálogos con adjetivaciones. Cada pieza adsorbe estos ligamentos terminados como multitudes cromáticas de estructuras variables.

Esa pluralidad revela la riqueza de sus ejercicios estéticos dispuestos como signos que emergen en apoyatura de esa, ya comentada, filosofía que envuelve sus palabras inaugurales. Es la coherencia del artista, desde la escritura coral, por la defensa de valores, signados por la historia.

Las conquistas de nuestra Revolución están bocetadas en los ejercicios de sus pliegos. La solidaridad internacional practicada por el pueblo cubano es también, parte de la narrativa que arropa los símbolos de escenas enteras.

No es dramaturgia al uso o teatro de fisonómicos colores. Se trata de pintar la verdad de su tiempo, que es el nuestro. Ese esencial capítulo está dispuesto en los ardores de la entrega, dada por Carol Martínez para transitar más allá de los horizontes de esta casa-templo.

El dialogo con los lectores de la galería El reino de este mundo se produce en partes, o en completas eufonías. Cada uno advierte las alertas y los sueños que invaden al artista solidario. Emerge la apropiación, el cruce de palabras. Los soliloquios se subvierten para ponderar la aritmética del encuentro con el abanico que compone Denuncia cromática de un Legado.

Al final el desafío es mayor: emplazar sus pliegos embrujados en el corazón simbólico de La Habana, donde Palabras a los intelectuales es esencia de nuestra política cultural. Carol Martínez, tu suerte está echada. Gracias por ese acto mayor.

[i] Allende, Salvador. La gran tarea. (Discurso) http://biblioteca.clacso.edu.ar/gsdl/collect/clacso/index/assoc/D1908.dir/8tarea.pdf

[ii] Discurso pronunciado por el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz en la clausura del encuentro Mundial de Solidaridad con Cuba, efectuado en el teatro “Karl Marx”, el 25 de noviembre de 1994. http://www.fidelcastro.cu/es/discursos/discurso-pronunciado-en-la-clausura-del-encuentro-mundial-de-solidaridad-con-cuba

Carol Martínez (Artista plástico chileno), Alpidio Alonso (Ministro de Cultura de Cuba) Omar Valiño (Director de la Biblioteca Nacional José Martí) Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

Foto: Octavio Fraga Guerra

Fidel. Sinfonía de las manos

12 agosto, 2023 admin

El baúl

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5ta. Serie de Pelota, Estadio del Cerro, Liborio Noval (1977).

Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso

La cámara se apresta a congelar una escena. Se abre el diafragma, se expande sobre un eje imaginario y, cual si nada, se cierra con los ardores de velocidades inconfesables. Recibe, por los poderes de un instante, una vigorosa luz inscrita sin nombre. Las sombras hacen su parte, calibran la puesta, redondean el discurso que se materializa por la voluntad de muchos, por la hidalguía del personaje. Y claro está, por el talento del autor de esta pieza, que busca encumbrar un momento, dibujar con signos los trazos de un hombre simbólico.

Como en muchas otras contiendas de su vida, Fidel no se quitó su traje verde olivo. Con la pasión que definen sus actos encara el desafío. Empuña los ardores de un bate erguido, que se exhibe observante, declarado compinche, dispuesto a destronar la pelota e impulsarla más allá de los confines del estadio. Una multitud acecha el momento del impacto para hacer una captura cómplice, un fildeo de manos entretejidas que parece, a vista de pájaro, un abrazo.

Los minutos parecen leyendas. El tiempo sabe a vigilia y los versos de una oralidad desbordante se agitan expectantes. La mirada de Fidel apunta hacia un objetivo preciso, hacia un horizonte dibujado donde habita el mar y las florestas de cúmulos nimbos entrecruzados. Es ese mar irreverente que nos arropa, son esas palmas reales que nos declaran.

El Comandante delinea una pose anticipadora. Se afinca sobre sus botas de muchas batallas empinando la espalda y levantando la barbilla, pues la bola vendrá con fuerza y el ángulo del bate lo decide todo. Se apertrecha del poder de sus manos para calibrar la longitud y el alcance de sus brazos. Todo está por suceder.

El tiempo en esta escena no importa. Su reloj experimenta el trazo curvo de su mirada, un soliloquio de sustantivos dejados en el montículo. La meta es empinar la pelota hacia donde habita la leyenda.

Los tambores rumberos agitan las sonoridades de un recinto horondo. El vuelo está por desatarse y el Comandante se encuadra risueño, pícaro, desafiante. Toda una gestualidad reunida ante una bola que está por irrumpir en el home. La palabra derrota no habita en los anaqueles de su diccionario, el empeño es el verso de su vida, la praxis de su metáfora.

Se produce el lanzamiento, la pelota recorre unos sesenta pies en el tiempo de un zumbido. Fidel pinta un ángulo curvo con sus manos y la pelota sacude el viento, el cúmulo contenido en los parajes del estadio. Las voces de una multitud enardecida se aprestan a tomar al vuelo ese coro de muchos y se produce el hechizo, el abrazo entre todos.

El sonido del impacto marca otra hora en el reloj del Comandante. Es un tiempo de paralelismos, de enconadas curvas que dibujan una pelota empeñada en saberse más allá de los límites posibles. Las líneas se subvierten, el tiempo se alarga más allá de todo pronóstico. Se desata el diálogo entre dos, entre tres, entre muchos, la fraseología desbordada, la algarabía por la victoria, la empatía ante el impacto de un pelotazo, que es la fuerza de un hombre moral.

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