Foto Flor de Paz
Por Octavio Fraga Guerra @CineReverso
Para Ambrosio Fornet
Fernando Buen Abad, en esta segunda parte de la entrevista, asume responder dispares interrogaciones y problemáticas nada ajenas a los desafíos del cine cubano y universal. Asuntos que convergen en torno a la comunicación y a los símbolos como herramientas del trabajo intelectual, la praxis del debate y las urgencias temáticas que distinguen al cine contemporáneo. Desmenuza en claves concretas, los usos de métodos científicos en la edificación de contenidos o la integración de filósofos en los equipos de realización cinematográfica.
El capital simbólico y las políticas culturales en Nuestra América, la lectura y la construcción del gusto, son también capítulos abordados en este dialogo, fruto del análisis, las lecturas y las prácticas culturales. Todo un empeño para compartir la sabiduría de un hombre moral.
—Apelamos reiteradamente nosotros, los de izquierda, en nuestras escaladas comunicacionales a las consignas, a las frases hechas, ¿le parece un recurso eficaz para el abordaje de las ideas y para la comprensión de los complejos procesos culturales, políticos, sociales, económicos?
—Susana, la película de Luis Buñuel, por ejemplo, que tiene varios nombres según los países, este realizador usa un cliché, un estereotipo del melodrama para desarmar toda la moral burguesa y reírse de ella de manera irónica. Creo que es como si usted va al dentista y le dicen: “¿qué cantidad de anestesia le ponemos para actuar sobre su dentadura?” Pues, depende de la ubicación de la muela si se necesita una aguja larga o más o menos líquido. Y, quizás, si es algo menor, ni requiera la anestesia. Entonces, saber qué elementos tienen la fuerza, depende del escenario, de las condiciones reales en que vamos a dar la batalla simbólica.
“En las conversaciones de familia, charlando sobre los problemas del país, la política, etcétera, uno lo habla en tono coloquial, familiar, cercano, cálido, se esmera en hacerse entender y en construir algún tipo de consenso. Difícilmente usted terminará una conversación coloquial de familia diciendo: “Patria o Muerte, Venceremos”, salvo que fuera necesario, pero ese es el criterio.
“¿Cuál es el propósito de la interlocución que se establece? Depende de si el destinatario necesita un grito de barricada, si es preciso exhibir las armas, mostrar los uniformes, la estrategia, la táctica, el avance, los éxitos. O si vamos al intimismo y reflexionamos. El mundo está tapizado de padecimientos de todo tipo y podríamos hacer algo solidario, pues nos apuramos todos en algún tipo de actividad u organización, etcétera.
“Entonces, yo no desprecio así a ultranza la presencia de los enunciados duros, incluso de las frases hechas, solamente no quisiera que fueran sólo frases hechas porque sí, o que por simplismo, facilismo, ignorancia, inmediatez, o yo no sé cuántos vicios narrativos rehúya a esforzarme por respetar la inteligencia de aquel con el que yo tengo una interlocución y quiera resolver todo diciéndole: `Si no conoces mi consigna estás fuera del mapa´, como tantas veces pasa”.
—Usted plantea la necesidad de construir un capital simbólico. Desde mi percepción, en Cuba, apelamos, de manera reiterada, a la consigna, y detrás de esa reiteración lo que aflora es, tal vez, el desconocimiento o la no evaluación de otros recursos comunicacionales que logran los mismos objetivos. Se avistan reacciones en la sociedad cubana hoy, a la consigna colmada por la saturación, y la saturación, usted lo sabe como experto en comunicación, genera rechazo.
—Sí.
—Rechazar la consigna por la saturación no se traduce en que usted no comparta los pilares que la sustentan, y es que la saturación la mancha.
—Sobre todo si la saturación, si la consigna se usa para eclipsar lo serio del malestar. Esta es una ecuación que hemos visto durísimo en la Argentina, mientras la gente está descontenta por la inflación que les está asfixiando el salario, porque hay problemas que vienen acumulados desde hace mucho tiempo, etcétera, la consigna política no puede venir a ser sustituto de ese malestar que exige un diálogo, que exige respuestas, que exige soluciones, y que sin ser el enemigo un buen día dices: “Bueno, es que no me escuchas cada vez que te digo hay hambre, hay carestía, hay especulación, hay maltrato, hay autoritarismo, y tú me sales con que Viva San Martín. Sigo diciendo, viva San Martín pero a ti ya no te creo.
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—El intelectual cubano, Ambrosio Fornet, en un artículo subraya:
“Una ideología, —o, en sentido general, una visión del mundo— no se “hereda”: se conquista. Dicho en otras palabras: una idea sólo se hace convicción cuando se conquista. Y para que ese proceso de apropiación orgánica se cumpla tiene que haber debates, aclaraciones, contradicciones, dudas…”[i]. ¿No es pertinente este escenario que nos dibuja Fornet para socializar nuestras ideas? ¿Cuáles son para usted los temas más urgentes que deberían abordar los cineastas en un espacio de esta naturaleza?
—Quisiera decir algo que valiera la pena, porque es tan complejo eso. Si lo llevo al plano de lo que creo, porque esto merece un consenso, debería ser producto de una especie de encuesta permanente de cómo hoy se hace con internet la nube de pensamiento, cuáles palabras andan dando vuelta como para saber por dónde andan los universos conceptuales, o las semiósferas.
—¿Cuáles son las urgencias ante un preterido debate entre cineastas?
—Diría que la dignidad, ese es un tema central en el contexto del pensamiento de la filosofía de nuestro tiempo, donde reina el individualismo por acuerdo, por convenio, por decisión incluso organizada de la Asociación Mundial de Filosofía, que este año se dedicó a volver al individuo, a contrapelo de esas tendencias dominantes en la hegemonía del pensar. Yo reflexiono la necesidad de lo otro, que es la urgencia de la dignificación y lo que todo eso significa visto en clave de lucha de clases.
“Hay profesores, enormes profesores, que hacen esfuerzos ingentes todos los días para brindarse y brindar a sus estudiantes el trabajo de construir, elevar el nivel de la conciencia, que implica elevar el nivel de la participación sobre la realidad. Ese trabajo pasa desapercibido, de manera tan injusta que casi el solo hecho de hacer visible una historia así dignifica la conducta y la actitud fundamentalmente humana. Es una forma del humanismo, pero lo mismo diría usted ahora, por ejemplo, de los enfermeros y enfermeras en Argentina, que no son considerados profesionales en su empleo, y por eso ganan mucho menos sueldo, y por eso son considerados como personal de asistencia, casi como servidumbre; no profesionales por más títulos que tengan. Esos compañeros han hecho un trabajo silencioso durante la pandemia, invisibilizado, terriblemente difícil, porque para sí y para sus familias ha sido un reto tremendo, y no hay dignificación de ese esfuerzo. Esa gente es consciente de que, incluso, desdobla afecto humano, amoroso, por tenderle la mano a otro que no se hace visible por ningún lado. Son cosas muy dolorosas.
“Necesitamos con urgencia esos grandes e importantes destellos de lo humano. Hay quienes hacen sentir bien a los demás cuando ofrecen un saludo cordial al interactuar en su trabajo. Yo diría, gestemos una corriente de producción de sentido fílmico en el que nos dedicáramos a rastrear con profundidad las grandes expresiones de la dignidad humana y lo que dignifica a lo humano, que hay tantísimo. Eso propiciaría, estoy seguro, un caldo de cultivo, de ánimo, de fraternidad, incluso hasta para cambiar la frecuencia del pensar”.
—Usted afirma que hoy es imprescindible la confección de métodos científicos para la producción de contenido ¿Es válida también esa aseveración para el campo del cine?
—Sí, urgentemente. Pero también ahí tenemos que reformular la concepción de la ciencia, porque para muchas personas esa palabra significa una cosa rara que practican unos señores en un laboratorio y han de saber por qué se llamará ciencia. Algunas personas piensan que ciencia es algo oculto, misterioso y, encima tiene prestigio y eso está mal. Nosotros tenemos la tarea de hacer también una gran revolución de la ciencia como herramienta de combate para la dignificación.
“Cuba hoy es un líder extraordinariamente potente en el campo de las ciencias, con la fabricación de las vacunas. En verdad han dado un ejemplo. Lo digo sin empacho, porque creo saber lo que estoy diciendo en ese terreno. Es una de las expresiones de humanismo contemporáneo más portentosas que se ha dado en los años recientes. Las vacunas tienen una base de laboratorios, de bioquímica, de células, de moléculas, pero implican también una vocación ética, humanística y moral, de envergadura trascendental. Mientras, muchos líderes y gobiernos en este mundo han ido corriendo desesperados a obedecer cualquier condición que le imponen los laboratorios médicos, incluso de manera humillante, sé lo que le digo porque en la Argentina fue humillante cómo se comportó Pfizer con el gobierno argentino. Por la urgencia y por el chantaje tuvieron que acceder a mil cosas para tener vacunas. Bueno, pues Cuba no hace nada de eso, todo lo contrario, ofrece un baluarte que compite y mejora un montón de cosas de las vacunas. Entonces, esa construcción de este relato es un desafío al respecto.
“La ciencia tiene que convertirse en ciencia para construir el relato, ciencia para auto revisarse en términos de sus epistemologías y de sus funcionalidades, y ciencia para hacerse cercana, amiga, fraterna de los pueblos que la auspician, ese es el otro asunto que nos ha faltado saldar. Verdad que todavía, hoy, me cuesta trabajo encontrarme con amigos o directores de cine que estén sentados pensando cómo instrumentar modelos científico-semióticos para el diseño de sus proyectos fílmicos”.
—“No debería haber filósofos desempleados”, dice usted en otra zona del libro, y agrega: “hay un trabajo inmenso donde, por ejemplo, la filosofía debe prestar sus servicios inmediatamente”. ¿Cómo se articularía esta ciencia en la producción del cine contemporáneo?
—Así lo creo. No debería haber producción ni de un solo guion cinematográfico que no tuviera el concurso interdisciplinario, transdisciplinario, multidisciplinario, de filósofos. Algunos guionistas, basados, en casi exclusivamente su capricho, hacen decir a sus personajes cosas que son tan huecas, tan tontas y tan contradictorias, que si hubiera una pequeña caja de resonancia histórica que dijera: ´Mira, esa clase de respuesta era lógica y pertinente en el Renacimiento porque para entonces la psicología de los personajes tenía este sello´. “Mientras, esa persona sigue hablando bajo la premisa de tales valores y el traslado al presente de esos diálogos se hace más o menos insostenible. Pero hay una proyección de tiempo, de contextos, incluso de vocabularios que fueron creciendo sobre la base de la filosofía, no de la filosofía oficial, sino del filosofar, del sentido común, que permite identificar esos trazos de modelos de pensamientos, de estructuras, de silogismos, etcétera, que un filósofo puede manejar y así ayudar a enriquecer ese tránsito de la construcción de la psicología de un personaje en un guion. Después hay, dependiendo de la ambición de la película, escenarios históricos con personajes dialogando, ausentes de toda asesoría de connotación semántica, diciendo aberraciones.
“Ayer, conversando con la filósofa Isabel Monal, decía: “Qué irresponsabilidad enorme hay en tanta gente que habla del concepto sociedad civil incluso de manera totalmente anacrónica”, y no se sabe cuáles son los troncos, digamos, del pensamiento, de una unidad conceptual tan compleja como esa, y es que no se dieron los quince minutos que les hacían falta para ir a buscar un texto donde eso está explicado, y podrían haber dicho: `No, compadre, hay que darle una vuelta al término porque esto hay que armarlo correctamente´.
“Pero hay otra forma, que tiene una connotación más historicista; otro campo de observación donde el filósofo puede ayudar al director de cine a mirar a través de la lente, en la composición del cuadro, por ejemplo. Hay un conjunto de reflexiones sobre lo que se ve tras el recorte en la toma y acerca de qué va a pasar en ese espacio durante ese tiempo.
“Esta es la coordenada, lugar y tiempo, si uno la analiza filosóficamente, como hacía Tarkovski. Hay un documental hermosísimo en el que se hace totalmente visible que Tarkovski siempre quería perfecta simetría en el banquito que estaba puesto con respecto a una mesa y la profundidad de la ventana que tenía que quedar en cierto ángulo, porque en la psicología del conjunto de los acontecimientos era indispensable un punto de contexto simétrico para el espacio fílmico. Esta discusión puede darla un tipo que esté pensando filosóficamente en el ambiente, en el espacio, en el texto y en el contexto, y el director puede necesitar y podría aprovecharse mucho de eso.
“Lo mismo podría decirle para el sonido, y acerca de un conjunto de planos que se entrenan desde la reflexión con la filosofía y que tarde o temprano hacen falta en una película. Según mi hipótesis, la reflexión humana profunda sobre los conflictos de la vida que el cine aborda, o debería abordar, en realidad se tratan de mejor manera cuando los años han pasado y se ha madurado. Algunos directores de cine confiesan, incluso, que se sienten mucho más cómodos y más contentos, conforme pasan los años porque están siendo más —entre comillas— sabios, es decir, más filósofos, con lo que están filmando.
“A mí me parece que esta es una veta para explorar, para tratar muy en serio, y sobre todo para oponerla al facilismo, al simplismo, y a toda esta petulancia que hay en cierta juventud que se lanza al cine pensando que mostrar, exhibir o que poner en una escena, es lo mismo que construir un clímax o una reflexión sobre el espacio.
“Me viene a la cabeza Buñuel y su preocupación por la posición del actor en el momento en que reacciona a algo que sucede en un diálogo. Él decía —alguna vez hablé con él—: `El misterio de la respuesta´, la siempre inquietante situación del sujeto que pensando algo en una situación de diálogo puede develar su propio ser, su propia vida, su propio destino, su esencia misma como persona ante la provocación de una pregunta. Y decía él: `Qué fascinante en un diálogo ver cuánto de lo que alguien emite en un enunciado está provocando en el otro. Ese instante es la expectativa del asombro´. Ahí hay una riqueza humana muy potente, que algunos jóvenes no están trabajando y no les importa”.
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—¿Qué significa revolucionar los significados, transformar los ya existentes o hacerlo desde otras bases?
—En primer lugar, no comprometerlos con sus contradicciones. Un significado es un bicho vivo, es un órgano vivo, es un organismo. Un significado no es una letra muerta ni una piedra que, ni siquiera esa metáfora me sirve, no es una entidad fija, quieta, inamovible; yo no sabría, siquiera, buscar un ejemplo de algo que no lo hubiera cambiado desde que nació como significado. Se mueve todo el tiempo. Una cosa es que se mueva porque envejece, porque se marchita, porque ya nadie lo usa, como algunas palabras que van desapareciendo porque entran en un cajón del olvido, y otra cosa es que uno, entendiendo lo que significa hoy, por ejemplo, Patria o Muerte como entidad simbólica tan potente, en el país en el que patria significa humanidad, esta es su acta de nacimiento simbólica. A esa expresión, si hoy se abre una contradicción, porque se fisura por golpes externos, o porque vienen generaciones que tienen que entender de manera renovada esta herencia, o porque hay acontecimientos nuevos que la enriquecen, como los aportes científicos, o los aportes educativos, o los aportes deportivos, o porque hay un escenario mundial en el que de pronto esta patria cobra otro fulgor, otras amenazas, otras virtudes, esta dinámica va abriendo espacios de contradicción. Hay que trabajar en esas contradicciones, meternos en las contradicciones y ver, en todo caso, en el fondo de la contradicción por qué se abrió, por qué se nos plantea. Porque, por ejemplo, si Cuba hoy como patria, que es humanidad, está produciendo todo lo que produce para la humanidad, para una patria grande que sea toda la humanidad, entonces está obligada a dialogar con una humanidad que es diversidad.
“Creo que hoy esa contradicción de lo que fue, alguna vez, noción que se quedó como emblematizada en una frase, tiene que dinamizarse como una estrategia de comunicación con muchos, distintos interlocutores, porque esa humanidad es principalmente diversidad y no estamos llegando a la diversidad con este diálogo.
“Entonces, revolucionar el campo del sentido es operar en sus contradicciones para que seamos capaces, insisto, estar leyendo en tiempo real y ser capaces de tener el reto de que patria, que es humanidad, sea un campo semántico dialogable con la juventud, que tiene que saber identificar cuál es su historia, cuál es la historia de este sentir, de este sentido, y por qué le pertenece, por qué tiene que apropiárselo en sus propias claves para su propio desarrollo y para su patrimonio como herencia para los que les siguen en la dinámica, en la dialéctica de esto. No puede seguir siendo que signifique lo que significó para la generación que recibió este país un día, con una Revolución triunfante, y que tuvo la audacia de inventar un país de cero.
“Cuando Isabel Monal recibió un teatro, el Teatro Nacional, fue directora de una responsabilidad tan grande como esa. Ella tenía veintisiete o veinticinco años de edad, tan jovencita, y qué responsabilidad tan enorme y qué audacia, esa carga simbólica hoy no es la misma. Es eso, más todo lo que pasó, más lo que tenemos hoy, y yo tengo todas las ganas del mundo de que los jóvenes sean responsables de estos proyectos ahora. En medio de todas las dificultades, sean capaces de transportar la dialéctica de sus contradicciones en esto, potenciadas para una revolución simbólica.
“Abundaría más si pudiéramos entrar en las casuísticas. No es Emiliano Zapata lo que fue en 1910 en México para la juventud, de hecho hay una buena parte de los jóvenes, me consta eso, que no lo reconocen y no saben quién es realmente. Ahora se está haciendo un esfuerzo enorme en México por recuperar; lo que se llama “La cuarta transformación”. Es, entre otras cosas, un proyecto de recuperación simbólica que repone los cuatros grandes momentos históricos de México en un repertorio simbólico y eso ha ayudado a una gran cantidad de jóvenes a percatarse de que son receptores de una herencia enorme de grandes e importantes luchas sociales. Ahora cobran sentido nombres que antes solamente eran como del calendario de las festividades, de las efemérides. Resulta que son los ordenadores de un plan político donde ellos tienen un lugar, eso me parece fantástico en términos de revolución simbólica”.
—Nuestra América cuenta con un poderoso capital simbólico que habita, creo yo, en las faldas del olvido o en las carpetas de asuntos pendientes de las políticas culturales ¿Cómo debemos desempolvar todo ese arsenal y qué protagonismo le asiste al cine en una lógica convergencia con el resto de las expresiones del arte? De eso mismo que usted está hablando es nuestro capital simbólico, Martí, Fidel, como lo es también la historia de nuestro país.
—Sí, las figuras y los episodios que vivieron y que construyeron. Si me guío por lo que está pasando en las escuelas de cine que yo conozco como punto de referencia como la de la UNAM, o el Centro de Capacitación Cinematográfica del gobierno mexicano, o la de San Antonio de los Baños, en Cuba, o la Universidad de Cine en la Argentina, me percato que estamos ante la emergencia de nuevas especialidades fílmicas que están exigiéndonos eso, precisión de especialidad, especialmente esta sobre los campos simbólicos.
“No es lo mismo ver películas ahora en la tele, en la casa, en la tarde, en la noche, o cuando uno puede verlas en los teléfonos o en salas de proyección fílmica digamos convencional, porque el contexto también narra cosas y ayuda a que el relato tenga otras dimensiones. En todo caso, toda esta complejidad y problemática del cine hoy está siendo desafiada porque la exigencia de primer orden es mucha investigación histórica, mucha responsabilidad con la carga de sentido que tienen todas las voces que están incluyéndose hoy. No es tan fácil animarse a hacer una película hoy sobre, por ejemplo, la vida y la obra de Fidel Castro si usted no quiere meterse en camisas de once varas. No es tan fácil asumir eso porque hay un conjunto de determinaciones preliminares que son, cuánto sé, cómo lo sé, desde dónde lo sé, luego, qué quiero decir, cómo y a quiénes, y luego, de esos quiénes cuánto sé de ellos, porque parte de este problema, de entender al interlocutor es conocerlo, aproximarse, escuchar, sentir para ver dónde van a habitar estas propuestas simbólicas que yo voy a hacer, adónde quiero que vivan en ese destinatario, y si hay espacio en esa cabeza para eso o si es posible el hospedaje de esta propuesta simbólica y si va a estar hospedado con dignidad este concepto o va a tener un rincón por allá, como cuando uno tiene una visita indeseable. Cómo se va a dar el espacio donde se hospeda esta idea, en qué dinámica, de qué contexto, de qué cultura y de qué época. Todas estas son exigencias de especificidad para poder darle tratamiento, por lo menos, al cuadro de los personajes históricos que tendremos que asumir en el campo fílmico para hacer este traslado, lo que algunos llaman el trasbasamiento.
“Hay una responsabilidad histórica en todos nosotros, más o menos conscientes o no, de que somos responsables de un trasbasamiento, y tenemos que hacernos cargo de lo que recibimos un día como herencia, como coparticipación de un proyecto, en este caso revolucionario. Nos conduce a potenciar, a refrescar, a reanimar y a repotenciar el futuro mismo de esto, y así todos tendrán sus respectivos papeles en su respectivo momento. El cine tiene esa carga también hoy, y es una especialidad concreta que creo que debería cuidarse, invertirse y desarrollarse como si fuese una joya, con cincuenta o sesenta expertos en este problema trabajando la agenda dura de los más grandes e importantes referentes, y más que referentes, sobre hechos históricos que estamos obligados a trasbasar de manera correcta en términos simbólicos, narrativos. No apelando a la fe ciega, al dogmatismo duro, a un dirigismo de comité central sobre el conjunto de las ideas para que el otro, a la fuerza, piense y admire lo que yo quiero que admire, sino a que lo descubra. Y es posible que el relato sirva a eso.
“La forma de conversar, de proponer, de construir la habitación de este campo simbólico tiene que ser también muy dinámica para que el otro la reciba cordialmente y la invite a florecer en su cabeza y a producir en contacto con su experiencia de vida lo que uno cree que debería ser, lo que nos pasó a nosotros. Yo sigo teniendo en mi oficina, en mi estudio, una foto de Fidel, una foto del Che, una foto de Raúl, una foto de Marx. Los tengo ahí porque me modelan una ética de vida todos los días y a todas horas, pero porque alguien se ocupó del trasbasamiento también.
“He conocido a protagonistas directos y he visto el esfuerzo denodado, la pasión de la vida entregada de compañeros que han convivido con Fidel día y noche. Son testigos. Se desesperan hoy para que la gente no se le olvide que Fidel vio esto, y fundó esto. En esa desesperación habita la urgencia del trasbasamiento. El cine debe tener un instrumental de especialistas, expertos trabajando en eso, y hay que formarlos, y hay que discutirlo, es una decisión política de educación pública de un estado si se preocupa y ocupa de esto.
“Me acaban de distinguir con una medalla, el nombre de un prócer del periodismo cubano, un hombre que asaltó el Cuartel Moncada. Me toca a mí, sino ser ahora motor de trasbasamiento de la información de este personaje hacia todos aquellos que aún no tienen ni idea de quién fue y quién es hoy como campo simbólico que dignifica y representa una condecoración”.
—En el libro que cito usted le dedica un capítulo al tema del gusto y lo incorpora dentro de la arquitectura semiótica, o lo explica de esa manera ¿Entronca este asunto con la disminución sustancial y sustantiva de lectores proactivos hacia una literatura con valores culturales e históricos? ¿Cree que la literatura sigue siendo una herramienta eficaz ante el desbordamiento de las “nuevas tecnologías”, un imprescindible constructor del gusto en la sociedad?
—Sí, claro, ha sido históricamente una de las herramientas forjadoras de las que esculpen tantas funciones, particularmente esta que llamamos gusto. En torno al gusto, se desarrollan cuerpos filosóficos muy importantes, básicamente la estética, que estudia el problema del juicio del gusto y todavía sigue siendo, para muchos, espacio de investigación. Es todo un misterio por qué me gusta lo que me gusta, por qué nos gusta a los mexicanos comer tanto picante. Casi todo el mundo cuando ve que comemos esa cantidad de picante, entran en esta parte de ese concepto tan particular que es del azoro, esa palabra se ha perdido del uso. Cuando uno entra en ese estado de: “¿Cómo es posible que esta gente coma tanto picante?” Incluso los caramelos de los niños tienen picante, qué gusto tan raro es ese. Entonces hay una posición comparativa respecto del gusto que es chistoso, o qué raro, o qué exótico es que estos hagan eso, esa es una posición comparativa, ajena.
“Otra es la que indaga, hombro con hombro, con el otro y dice: “A ver, voy a probar, a comer de a poquito”. Aproximaciones sucesivas al sabor que voy descubriendo, y capaz de que llego al punto en que vuelvo otra vez a no entender, o quizás comparta con él una parte del gusto porque diga: “Mira, es estimulante y saboriza mejor las cosas, en fin, es un condimento, es una historia, es una región que produce trescientas variedades de picante”. Hay otras aproximaciones de la explicación del gusto que nos hacen compartirlo, entenderlo y enriquecer miradas de la diversidad; hay compañeros chinos que andan comiendo cada bicho raro de esa tradición culinaria que dice: “Si camina, para la cocina”, y se lo comen con tal disfrute, con tal gusto, que bueno, nosotros no lo vemos porque estamos desprovistos del conjunto de los factores históricos que determinan ese gusto y no el nuestro. Es una interpelación dura, es un apartado específico que también requiere mucha especialidad, especialización. El debate sobre el gusto tiene una carga ideológica; desde luego, tiene una carga cultural. Hay cosas que gustan por la experiencia física, otras cosas que gustan sólo por pura abstracción, por pura carga de referencias. Usted le pregunta a una persona, ¿a usted le gusta ir a misa?, y dice: Sí. E insiste: ¿Por qué? Y las respuestas puede ser variopintas: porque tengo un éxtasis ante la presencia de un dios o porque veo a mis vecinas y ahí nos saludamos, o porque me gusta confesarme con el padre y salir tranquila. Hay una variedad de respuestas conjuntas o separadas, pero constituyen el juicio `me gusta´ y, por tanto, me gusta y lo hago.
“Hay un paso entre la determinación conceptual de la categoría del placer, del buen sentir, o del displacer, y luego hacer algo, que es acudir a ese placer, repetirlo, multiplicarlo y compartirlo, y esa categoría social es sensacional. En las últimas noches, cenando, no ha faltado quien me diga: “Cómase usted un postrecito magnífico que se come en Cuba”, que es el flan cubano, que todo el mundo gusta de él, que todo el mundo lo comparte, y además, le gusta que ese disfrute guste a otros. Eso lo vuelve social y crea complicidades muy interesantes y fraternidades muy lindas, porque efectivamente, es muy sabroso, pero también porque la calidez con que se invita es fantástica y eso habla de formas del diálogo, formas de la comunicación que tienen claves, imperativos semánticos tal como la invitación a comer el postrecito. Porque me están deseando bienestar, placer, amistad, conversación, sobremesa, un montón de cosas que están contenidas en la semiótica del acto.
“La disputa dura por el sentido es cuando logran dominarnos por el gusto, como pasa en tantas cosas, y nos hacemos adictos a los gustos que nos han impuesto y quedamos muy frágiles, muy a la intemperie. Hay gustos fabricados justamente para dominarnos, el universo industrial de la pornografía lo sabe y ahí se han inventado cosas. Hemos hecho análisis semióticos —están publicados para que se vean sobre algunos discursos de la pornografía— y uno de los casos más llamativos es que aparecen datos de violencia sadomasoquista evidentes o disfrazadas sobre las mujeres y siempre los presentan como que a las mujeres les gusta el maltrato, la ofensa, la humillación. Es una cantidad de abusos de autoridad en la intimidad, que pasan a ser como una especie de componente del gusto manipulado por un modelo ideológico, hasta esos filamentos de las estructuras psicológicas se ha metido el modelo de dominación semiótica en este tema. Ya no hablo del tratamiento de ciertas estructuras, por ejemplo, personas que gustan de cierto tipo de concepto de lujo que no pueden tener, que no van a tener nunca en su vida, que en realidad no necesitarían, pero que abrazan, que hospedan en su estructura simbólica. Hay quienes disfrutan de ver relojes carísimos, de pensar que a través de eso se logra quién sabe qué universo de placeres; o los automóviles, que son una obscenidad lo que cuestan y la tecnología que tienen, en un mundo en donde tantas personas no tienen acceso ni a un hospital. Hay disfrutes, hay gustos, que también recorren umbrales, no es que esté mal que a la gente le guste el diseño, ni las formas, ni los colores, ni las soluciones tecnológicas, no es esa la discusión. La discusión es el gusto por el status que lo diferencia de los otros, un dilema muy serio en nuestro tiempo, yo diría que casi el sesenta o setenta por ciento de los componentes narrativos de dominación están basados en eso: en que te guste”.
[i] 3. Fornet, Ambrosio: Para presentar el cuarto número de Temas, No 5, 1996, 132-133.
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—Usted boceta en Semiótica para la emancipación esta idea: “La producción de sentido está estrechamente ligada con la cultura social y política, y con las realidades de distintas clases sociales cuyas luchas alimentan y estimulan el escenario simbólico”. Es cierto, sin embargo; no hemos sabido aprovechar esas estrecha relaciones símbolo-sociedad y nos hemos centrado en las herramientas de la política. ¿Cómo articular los poderes de la cultura en esta batalla que usted subraya, por la emancipación?
Octavio Fraga: Algunos teóricos de la semiótica apuntan a que no existen los símbolos sino lecturas simbolizantes, ¿cuál es su mirada sobre esta idea?
Octavio Fraga: Permítame hacer una propuesta, de esa lista que usted ha hecho, de temas, de personajes. Ayer casualmente sugería en las redes sociales, que habría que hacer, por ejemplo, una historia —desconocida incluso para nosotros— de la relación de amor entre Julio Antonio Mella y Tina Modotti, que usted conoce perfectamente. Un relato ficcionado de figuras de nuestro continente.
Octavio Fraga: Las multinacionales de cine han logrado, eso es un hecho, construir un lector de cine acrítico, pasivo, consumidor de ese relato cinematográfico que nos agolpa, se lo pregunté ahorita, pero quiero volver a retomar el tema. ¿Qué labor debe jugar la crítica ante el horizonte que tenemos hoy?
Octavio Fraga: Fernando, en los últimos días yo he visto en redes sociales que usted hace mucho énfasis en el término “anticuerpos culturales”, en torno a la llamada “prensa libre”. ¿Qué son esos anticuerpos culturales? ¿Cómo deben ser? Y yo debo hacer una crítica interna entre nosotros, ¿considera que la cultura, en los movimientos progresistas y revolucionarios del mundo, están jerarquizados como manera para lograr nuestros objetivos?
Octavio Fraga: Cierro con esta pregunta. Usted conoce que en nuestro país, desde hace muchos años, se desarrolla el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene un impacto social tremendo en nuestro país, en La Habana sobre todo. Los cubanos aprovechamos para ver las últimas películas de la región, y por supuesto, también se ponen películas de otras geografías, de otras corrientes estéticas, pero lo latinoamericano es lo que verticaliza este Festival. ¿No cree que sería importante retomar, en los países que fuera posible, multiplicar esta experiencia, como ejercicio de hacer políticas culturales, como praxis para conocer nuestras culturas?
