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Por Félix Población

España Democrática era el órgano en Montevideo (Uruguay) del Comité Nacional Pro Defensa de la República Democrática Española. En su número del 8 de marzo de 1939, semanas después del fallecimiento del poeta sevillano, da a conocer su muerte “en un campo de concentración en Francia”, no en el modesto hotel Bougnol-Quintana de Collioure donde encontró refugio gracias a las indicaciones del jefe de estación de la localidad, cuando don Antonio, su madre, su hermano José, la esposa de este y Matea Monedero, la asistenta de la familia, llegaron en tren el 28 de enero de 1939. Los acompañaba también el escritor Corpus Varga (Andrés García Corpus de la Varga, 1887-1975).

Fue en el citado hotel, como es sabido, donde con pocos días de diferencia fallecieron Antonio Machado y su madre, Ana Ruiz. El redactor de la información a la que aludo debió dejarse llevar por la gran tragedia humana que supuso para miles de republicanos españoles ser internados en los campos de concentración franceses, una vez cruzada la frontera de los Pirineos. No estuvo don Antonio entre los muchos que perecieron en aquella invernal intemperie de miseria y hambre con la que obsequió aquella república a los republicanos españoles. El dolor de los vencidos que cabe imaginar en su ánimo y en el envejecido aspecto que presentaba en sus últimas fotografías influyó sin duda en que su vida se apagara 29 días después de su llegada a Francia, el 22 de febrero de 1939.

Se cuenta que, muy al contrario de lo que ocurrió con miles de sus compatriotas, internados en los campos de concentración franceses, las autoridades de aquel país pretendieron trasladar a París el cadáver de don Antonio para rendirle honores, pues se le consideraba a la misma altura que Paul Valery, pero su hermano José se negó a ello. El poeta español fue enterrado de prestado en el pequeño cementerio de Collioure, hasta donde acuden cada año miles de sus lectores.

Hasta 1958, los restos mortales de Machado ocuparon un nicho cedido por una amiga de la señora Quintana, dueña del hotel. Después pasaron al lugar que hoy ocupa, gracias a una colecta en la que colaboraron, entre otros, Albert Camus, René Char, André Malraux y Pau Casals. El músico se ofreció a tocar en el segundo sepelio del poeta, pero por oposición de la familia a un acto público Casals tocó su violonchelo con el cementerio vacío. Nadie sabe, por lo tanto, si entonces se escuchó el conmovedor Cants del ocells (Canto de los pájaros), adaptación para el chelo de la popular canción catalana.

Según el periódico España Democrática, desconocedor de los últimos derroteros de la vida de don Antonio en esas cuatro semanas que duró su exilio, el poeta falleció “confundido entre la multitud de evacuados a raíz de la caída de Cataluña”. Tanto en el titular como en el texto de la noticia se une el nombre de Antonio Machado al de Federico García Lorca. Asesinado éste por los militares felones, para el redactor de la información no contrastada y solo supuesta a tantos kilómetros de distancia “era Machado la más alta expresión de la poesía lírica”.

La muerte de ambos poetas es glosada así por el periódico: “Federico, muerto a balazos, asesinado por la espalda, sobre la cinta blanca de una carretera bajo el cielo de Granada. Machado, confundido entre la multitud de hombres, mujeres y niños que desde hace casi tres años sufren la más dolorosa de las tragedias, puso punto final a su emocionante peregrinaje a través de los campos de su patria, muriendo de dolor y de pena, en un campo de concentración, bajo el cielo de Francia. Triste, doloroso destino el de estos dos grandes de las letras española. Triste y doloroso, pero heroico. Han muerto los dos, confundidos con los ideales de su pueblo; defendiendo su libertad y su derecho, en el terreno que les correspondía hacerlo; denunciando al mundo que la reacción fascista encarnaba fundamentalmente la negación de la cultura”.

No faltan en las dos páginas que España Democrática dedicó a la noticia ni el poema que don Antonio escribió con motivo del asesinato del autor de La casa de Bernarda Alba, ni los dos sonetos a la España vendida y al general comunista Enrique Líster. También se nos recuerda en la información que Antonio Machado no quería dejar Madrid cuando el gobierno del Frente Popular se trasladó a Valencia, ante el asedio de las tropas sublevadas a la capital de la República en el otoño de 1936. Encontramos igualmente en la misma página que ilustra este artículo un poema a la primavera y otro titulado Al otro conde don Julián, “que abrió las puertas de España a la invasión sarracena”. El que más me llama la atención quizá de todos los que se publican es el que el poeta escribió durante su estancia en Valencia en Villa Amparo, primera etapa de su camino hacia el exilio:

Otra vez el ayer. Tras la persiana,/ música y sol; en el jardín cercano,/ la fruta de oro; al levantar la mano,/ el puro azul dormido en la fontana./ Mi Sevilla infantil, ¡tan sevillana!,/ ¡cuál muerde el tiempo tu memoria en vano!/ ¡Tan nuestra! Aviva tu recuerdo, hermano./ No sabemos de quién va a ser mañana./ Alguien vendió la piedra de los lares/ al pesado teutón, al hambre mora,/ y al ítalo las puertas de los mares./ ¡Odio y miedo a la estirpe redentora/ que muele el fruto de los olivares,/ y ayuna y labra, y siembra y canta y llora!

El documento hemerográfico nos lo ha facilitado mi estimado amigo Manuel Álvarez Machado a través de su Revista machadiana, que siempre leo con sumo interés y en la que Manuel no deja de aportar de modo regular documentación muy valiosa sobre la vida y obra del poeta, a quien releo desde mi adolescencia con toda la frecuencia a la que me obliga mi temprana admiración por su persona y lo que dejó escrito.

Tomado de: El Salto

André Bretón: Surrealismo y Marxismo

30 septiembre, 2021 admin

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André Breton fue un escritor, poeta, ensayista y teórico del surrealismo, reconocido como el fundador y principal exponente de este movimiento. (Francia, 1896-1966)

Por Fernando Buen Abad Domínguez @FBuenAbad

Para despejar toda duda, André Breton en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930) expuso, con todas sus letras y consecuencias: “totalmente, sin reservas, nuestra adhesión al principio del materialismo histórico”. E insistió: “el surrealismo se considera ligado indisolublemente, como consecuencia de las afinidades antes señaladas, a la trayectoria del pensamiento marxista, y sólo a esa trayectoria”. Esto bastaría para desautorizar cualquier utilización del término “surrealismo” para fines tan bobos como enmascarar las aberraciones de no pocas conductas oligarco-burguesas. Se ha oído decir “es muy surrealista la fotografía del rey de España en sus cacerías de elefantes” o “que surrealistas son las mansiones de los millonarios”… el Surrealismo es muy otra cosa: “El Surrealismo es un puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón al margen de toda preocupación estética o moral.” Primer Manifiesto del Surrealismo (1924). Algunos, incluso han creído ver en el Movimiento surrealista una contribución, en combate, hacia una Estética Marxista.

Tendría poca o ninguna importancia que Bretón hubiese declarado tal adhesión al método de Marx si no fuese porque esa definición, que molesta a tantos, contiene la idea revolucionaria de que la ética sea la estética del futuro. Que la ética norme, como pensó Adolfo Sánchez Vázquez, esa parte decisiva de las relaciones sociales en las que, el juicio del gusto sea explicable como base y producto de la lucha permanente por la igualdad entre los seres humanos y la justicia social “deseable, posible y realizable”.

Aquí se asume que de nada sirve una apología adoratriz que abone palabrerío de “culto a la personalidad” y, lejos de eso, aquí se expide una mirada crítica que no está dispuesta a rendirse ante las emboscadas del olvido hegemónico ni ante las tergiversaciones que van hundiendo toda herencia revolucionaria en los pantanos de la chabacanería ideológica al uso. Bretón fue ni será un santo artístico de establishment ni será carne de la desmemoria funcional al lavado de cerebro oficializado por el “buen gusto” académico, artístico o burocrático. Su obra es una herencia que marca horizontes indispensables para completar las revoluciones económico-políticas con revoluciones semióticas emancipadoras y eso no debe olvidarse. El pretexto de su natalicio es eso… un pretexto.

Mil cosas no se le perdonan a Breton, y acaso algunas con razón, pero las que destacan son de suyo revelaciones de una lucha de ideas que se despliegan en las honduras más significativas de los debates políticos más salientes de nuestro tiempo. No se le perdona haber interpelado la lógica monstruosa del capitalismo en el periodo de entreguerras ni sus extensiones camufladas décadas después; no se le perdona su amistad con León Trotsky de la que surgió el Manifiesto de la FIARI (Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente) manifiesto único en el que se dan cita las ideas de un revolucionario internacionalista y escritor como Trotsky y el más destacado militante de la vanguardia intelectual y artística europea. En ese manifiesto se encuentran de manera deslumbrante la política estética y política revolucionaria.

No se le perdona a Bretón su poesía y el lugar que le otorgó al amor como militancia humanista, única capaz de reconciliar a la especie humana consigo misma. No se le perdona la síntesis que propuso en el surrealismo para igualar al arte con los sueños, con la magia, con el azar, con lo lúdico, con el amor mismo. No se le perdona politizar la filosofía y filosofar la política desde el arte revolucionario para demoler el imperio de la esclerosis ideológica de una burguesía, ya entonces adicta al consumo de la “obra de arte” como mercancía de vanidades y de inversiones rentables.

Y desde luego no se le perdona haber quebrado los idilios de algunos artistas que se creyeron ajenos o indemnes a los estragos del debate capital-trabajo, que no se sentían trabajadores ni tenían vínculos con el proletariado bajo ninguna de sus definiciones o expresiones. No le perdonan ni le perdonarán, eso hace más crucial mantener la memoria en combate, la lista enorme de tareas que heredó a las generaciones posteriores. Legado cargado con apelaciones e interpelaciones. Legado premonitorio que vio venir la andanada de emboscadas “narrativas” en las que hacer pasar por “loquitas” ciertas formas o ciertas frases desligadas del trabajo revolucionario en los campos semióticos, se haría recurso rentable de publicistas o propagandistas serviles al engaño y las ideologías contrarrevolucionarias.

Así se apuraron muchos a dar por muerto al Surrealismo como han dado por muerto al Marxismo. Octavio Paz y sus esbirros en primer lugar. Pero los muertos que ellos matan gozan de muy buena salud y los mataron tan mal que siguieron cantando todos los himnos revolucionarios que permanecen anidados en las entrañas del arte, de la estética, de la semiótica que serán revolucionarias o serán nada… que aguardan eso que invocan muchas fuerzas rebeldes en todo el mundo: “Nada hay más poderoso que una idea a la que le ha llegado su tiempo” Víctor Hugo.

Tomado de: Telesurtv

Barthes: Combatiendo los mitos de la sociedad capitalista

6 julio, 2021 admin

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Roland Barthes fue un filósofo, crítico, teórico literario y semiólogo estructuralista francés

Por Alex Anfruns @AlexAnfruns

“Mitologías” es un ensayo de Roland Barthes, publicado por primera vez en 1957 por Editions du Seuil. La obra reúne numerosos artículos de notable heterogeneidad. La mayoría de ellos ya habían aparecido en la revista de crítica literaria “Lettres Nouvelles”, excepto “Le monde où l’on catche”, publicado en Esprit, y “L’Ecrivain en vacances”, en France-Observateur.

Roland Barthes nació el 12 de noviembre de 1915 en Cherburgo. En 1936 se matriculó en la carrera de literatura clásica en la Universidad de la Sorbona de París. Enfermo de tuberculosis, pasó largas temporadas en sanatorios, donde aprovechó para profundizar en la lectura. Tras la guerra, se convirtió en profesor-investigador en el CNRS (el Centro Nacional de Investigación Científica de Francia).

Al principio, la obra de Barthes estuvo marcada por la crítica literaria. En 1953, Barthes publicó “Le dégré zéro de l’écriture”, en el que establecía los principios de una nueva forma de crítica que se oponía a la tendencia dominante, es decir, la importancia del conocimiento del autor en el análisis de una obra. También publicará el artículo “La muerte del autor”, que desarrolla estas ideas. A continuación, escribió una serie de obras dedicadas a la semiología y, en particular, a la crítica del discurso social a través de los signos. Así, en 1957, en “Mitologías”, un libro que iba a ser un gran éxito, escudriñó el discurso de la “sociedad de consumo” francesa. Más tarde, durante sus viajes a Nueva York y Japón, se entusiasmó con la modernidad y el lenguaje de la publicidad. Desarrolló estas ideas en obras como “Système de la mode” y “L’Empire des signes”. Por último, también encontramos en la obra de Barthes algunos trabajos de tono más personal, en los que se entrega a un ejercicio subjetivo y expone sus gustos e intereses estéticos: entre ellos encontramos “fragmentos de un discurso de amor”, y un libro sobre fotografía. Barthes murió en 1980 en París tras un dramático accidente en la calle.

En “Mitologías” Barthes desvela las cuestiones lingüísticas presentes en la cultura popular y en la vida cotidiana a través de temas como la política, la literatura, el arte, la sociedad o el deporte. Hay elementos del lenguaje en estos hechos sociales cuyo significado es a primera vista transparente. Pero Barthes cuestionará aquí su condición demasiado a menudo sacralizada. Así, la obra realiza una crítica ideológica de la cultura capitalista. Según Barthes, la ideología burguesa que fabrica los mitos de la derecha es una ideología anónima. Por lo tanto, hay que revelar su dimensión política. Al diseccionar los mitos de la sociedad pequeñoburguesa, sus representaciones colectivas, Barthes revela su estatus ideológico, su contexto histórico. El método semiológico de Barthes consistirá en pasar de la semiología a la ideología. Para Barthes, el mito es una poderosa herramienta ideológica, una palabra despolitizada. El mito desarrollaría su sistema secundario a partir de cualquier significado. Sería un significante doble… Se trata, pues, de combatir el principio mismo del mito: la transformación de la historia en naturaleza, gracias a la cual el mito interpreta la realidad humana de forma simplista.

En “Le procès Dupriez” (El juicio de Dupriez), se discute la construcción ideológica de la trayectoria de Gérard Dupriez, que asesinó a su padre y a su madre sin motivo aparente. Barthes analiza que el crimen es construido por la justicia según las normas de la psicología consideradas de la más alta estima por la lógica racionalista.

El juicio de Gerard Dupriez ilustra las contradicciones de nuestra Justicia. Pues, a pesar de la evolución de las nuevas ciencias, en particular la psicología, durante ciento cincuenta años, casi no ha habido cambios en el sistema de la lógica penal. Esto se explica por la relación extremadamente rígida entre el poder judicial y el Estado. Por lo tanto, es lamentable que el Estado no haya superado realmente el inmovilismo que ha prevalecido desde la promulgación del Código Penal.

En consecuencia, la Justicia reconoce los actos delictivos según una lógica lineal propia de la psicología clásica. Por lo tanto, para calificar el acto de Dupriez, era necesario encontrar una causa, una explicación “útil”. En cuanto a la defensa, sólo pudo reconocer el delito en términos de su estado excepcional, lo que equivale a admitir, de manera bastante torpe, que se trata de un hecho monstruoso.

La fiscalía había expuesto un motivo: Dupriez habría asesinado a sus padres porque estos se habrían opuesto a su matrimonio. Este es el ejemplo mismo de la causalidad penal tan estimada por la Justicia. El asesino mata para eliminar el obstáculo, en este caso sus padres. Y la ira que prevalece sigue siendo una actitud inteligible porque sirve para algo.

Pero la fiscalía se conforma con una causalidad parcial, porque tiene más en cuenta la utilidad del delito que sus efectos, que escapan a él. No es probable que Gérard Dupriez concibiera un crimen del que no pudiera obtener beneficios reales (el matrimonio se convirtió en un proyecto imposible tras el asesinato de los padres). Sin embargo, bastaría con encontrar un origen razonable a la locura para identificarla como un delito. Así, la razón penal utiliza un procedimiento psicológico de una cualidad casi literaria.

En cuanto a los psiquiatras, parecen ir en contra de esta tendencia a basar el delito en la causa. La psiquiatría oficial permite al criminal su libertad, incluso cuando transgrede los límites de la razón. Salvo que, al negarse a identificar el origen de la locura, la psiquiatría abandona a los acusados a su suerte. Recupera una clasificación que le permite aislar a los acusados como perversos responsables.

De hecho, las contradicciones del juicio de Dupriez son múltiples, existen dentro del propio poder. Cuando la Justicia se niega a relacionar lógicamente la causa con el fin. Cuando la psiquiatría forense renuncia voluntariamente a su objetivo en un momento en que la psicología no deja de ampliar su campo de acción. Por último, cuando la defensa duda entre las tesis de una psiquiatría “faro”, que haría de todo criminal un demente, y la idea de una época pasada, cuando la brujería era el pan de cada día, la que haría de Dupriez un hombre investido de una fuerza mágica.

Para Barthes, “el pequeño burgués es un hombre impotente para imaginar al Otro”. Así que cualquier explicación del Otro sería una condena del Otro por un efecto de asimilación. En su artículo “Dominici o el triunfo de la literatura”, una noticia ilustra perfectamente este paradigma: Dominici es un pastor acusado de un terrible crimen. Pero su forma de hablar no puede coincidir con el lenguaje de sus acusadores, que le prestarán una identidad inventada para servir a sus intereses. Porque los poderosos efectos de un lenguaje literario, el de la Justicia, llevarían al mutismo de quien se sabe ya condenado por sus verdugos. Barthes denuncia la literatura cuando se convierte en una herramienta para que los jueces condenen a Dominici.

En “La literatura según Minou Drouet”, Barthes acusa a una sociedad que condenaría la creatividad de Minou Drouet, una niña poeta, según sus gustos estéticos. Esta sociedad “nos daría precisamente lo que cree que es la infancia y la poesía”. Barthes critica aquí una concepción de la literatura como “tiranía de la verosimilitud, que aísla la realidad del acusado o del problema”. Esta tiranía es similar a la que acusa a Dominici: “Ser culpable, para Dominici, era coincidir con la psicología que el fiscal lleva dentro, siendo la verosimilitud nunca más que una disposición del acusado a parecerse a sus jueces”.

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“Mitologías” tuvo una gran acogida en 1957. El contexto de la época, las “Trente Glorieuses”, estaba marcado por la irrupción de una sociedad de consumo. También cabe destacar el ambiente intelectual de la posguerra, que consagró las ideas de Sartre y Marx, influencias que se aprecian en “Mitologías”. En 1961, Barthes creó, con Edgar Morin, la revista “Communication”, que se convirtió rápidamente en una referencia en Francia y en Europa.

En los años 60, Barthes se hizo muy famoso en Italia. Su influencia será visible en la obra del escritor y cineasta Pier Paolo Pasolini y en los artículos de Umberto Eco. En 1964, la repercusión del libro de Barthes inspiró una gran exposición colectiva de artistas en París, llamada “Mythologies quotidiennes”. A partir de los años 70, la teoría semiológica descrita en “Mitologías” se extendió a campos como el urbanismo, la televisión y el cine, dando así testimonio de la progresiva invasión del consumismo de masas en la sociedad occidental. Así, Jean Baudrillard descifró las mitologías de la individualidad en “La sociedad de consumo, sus mitos, sus estructuras”, publicado en 1970. Y en los años 90, Pierre Bordieu emprendió un estudio crítico del papel de los medios de comunicación, especialmente en “Sur la télévision”. Además, Bernard Stiegler y Jacques Derrida coescribieron “Ecografías de la televisión”.

Sin embargo, el método utilizado en “Mitologías” no puede pretender ser un sistema útil para el análisis de todas las sociedades. En primer lugar, porque se limita a las sociedades occidentales. Y en segundo lugar, porque se enmarca en un contexto político concreto, el de la Europa de la Guerra Fría. Esto puede haber limitado la percepción de la obra en el contexto del colapso de la Unión Soviética, percibido por el capitalismo como el fin de la historia. Pero el lado radical, el espíritu de protesta de la obra tiene un verdadero potencial. El método de análisis semiológico de Barthes puede ahora resurgir de sus cenizas y llegar a un amplio público en busca de perspectivas emancipatorias.

Tomado de: Blog del autor

Jean-Paul Sartre, el filósofo de la acción y la libertad: A 116 años de su nacimiento

24 junio, 2021 admin

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Jean-Paul Sartre junto al Comandante Ernesto Che Guevara

Los padres de Sartre fueron Jean-Baptiste Sartre, un oficial naval, y Anne-Marie Schweitzer, hermana de Albert Schweitzer. Su padre murió de fiebre cuando él tenía 15 meses, y Anne-Marie lo crió con ayuda de su abuelo, Charles Schweitzer, quien enseñaría matemáticas a Jean-Paul y le introduciría desde muy joven a la literatura clásica.

La filosofía le atrajo desde su adolescencia en los años 20, cuando leyó Essai sur les données immédiates de la conscience, de Henri Bergson. Estudió en París en la elitista École Normale Supérieure, donde conoció en 1929 a Simone de Beauvoir y a Raymond Aron. Sartre y de Beauvoir se volvieron compañeros inseparables durante el resto de sus vidas, en una relación no monógama. Juntos combatieron las suposiciones y expectativas de la formación burguesa. El conflicto entre la opresiva y destructiva conformidad espiritual (mala fe) y un «auténtico» estado de existencia, se convirtió en el tema central del trabajo de Sartre, un tema desarrollado en su principal trabajo filosófico El ser y la nada (1944).

La introducción más conocida a la filosofía de Sartre es su trabajo El existencialismo es un humanismo (1946). En este trabajo, Sartre defiende el existencialismo de sus críticos, que al final requieren la falsificación de sus ideas.

Se graduó de la École Normale Supérieure en 1929 con un doctorado en filosofía y sirvió como conscripto en el Ejército Francés de 1929 a 1931. En 1964 rehusó el Premio Nobel de Literatura, alegando que su aceptación implicaría perder su identidad de filósofo.

Su vida se caracterizó por una actitud militante de la filosofía. Se solidarizó con los más importantes acontecimientos de su época, como el Mayo Francés, la Revolución Cultural china —en su etapa de acercamiento a los maoístas, al final de su vida— y con la Revolución Cubana. Es el paradigma del intelectual comprometido del siglo XX.

Muerte

El escritor y filósofo falleció el 15 de abril de 1980, a los 74 años de edad, en el hospital de Broussais tras una enfermedad, que de hecho le apartó de la dirección de Libération años antes. Fue enterrado el 20 de abril, rodeado de una inmensa multitud. Más de 20.000 personas acompañaron el féretro hasta el cementerio de Montparnasse, en París, donde descansan sus restos.

«La existencia precede a la esencia»

Sartre consideraba que el ser humano está «condenado a ser libre», es decir, arrojado a la acción y responsable plenamente de la misma, y sin excusas.

A su vez, concebía a la existencia humana como existencia consciente. El ser del hombre se distingue del ser de la cosa por ser consciente. La existencia humana es un fenómeno subjetivo, en el sentido de que es conciencia del mundo y conciencia de sí. Se observa aquí la influencia que ejerce sobre Sartre el racionalismo cartesiano. En este punto se diferencia de Heidegger, quien deja fuera de juego a la conciencia.

Se formó en la fenomenología de Husserl y en la filosofía de Heidegger, discípulo éste de aquél. En plena guerra mundial, cuando formó parte del Ejército Francés como meteorólogo, Sartre es hecho prisionero, y en el largo periodo de ser cautivo del nazismo reformula muchas de sus ideas y elabora otras. Escribe constantemente e incluso representa obras de teatro en pleno campo de prisioneros.

Si en Heidegger el Da-sein es un «ser-ahí», arrojado al mundo, «e-yecto», para Sartre, el humano, en cuanto «ser-para-sí», es un «pro-yecto», un ser que debe «hacer-se».

Sartre escribió que en el ser humano «la existencia precede a la esencia», contrariamente a lo que se había creído en la filosofía precedente. ¿Qué quiere decir esto? Sartre da un famoso ejemplo: si un artesano quiere realizar una obra, primero «la» piensa, la construye en su cabeza: esa prefiguración será la esencia de lo que se construirá, que luego tendrá existencia. Pero nosotros, los seres humanos, no fuimos diseñados por alguien, y no tenemos dentro nuestro algo que nos haga «malos por naturaleza», o «tendientes al bien» como diversas corrientes filosóficas y políticas han creído, y siguen sosteniendo. «Nuestra esencia, aquello que nos definirá, es lo que construiremos nosotros mismos mediante nuestros actos», que son ineludibles: no actuar es un acto en sí mismo, puesto que nuestra libertad no es algo que pueda ser dejado de lado: ser es ser libres en situación, ser es ser-para, ser como proyecto.

Sartre y el comunismo

El periodo inicial de la carrera de Sartre, definida por El ser y la nada (1943), fue seguido por un segundo periodo de activismo político e intelectual. En particular su trabajo de 1948 Manos sucias examinaba el problema de ser un intelectual al mismo tiempo que participaba en la política. Se afilió al Partido Comunista Francés (PCF), aunque apenas fue miembro durante algunas semanas, y desempeñó un papel prominente en la lucha contra el colonialismo francés en Argelia. Se podría decir que fue el simpatizante más notable de la guerra de liberación de Argelia. Tenía una ayudante doméstica argelina, Arlette Elkaïm, a quien hizo hija adoptiva en 1965. Se opuso a la Guerra de Vietnam, y junto a Bertrand Russell y otras luminarias organizó un tribunal con el propósito de exhibir los crímenes de guerra de los Estados Unidos. El tribunal se llamaba «Tribunal Russell».

Agudamente crítico del estalinismo, su pensamiento político atravesó varias etapas: desde los momentos de Socialismo y Libertad, agrupación política de la resistencia francesa a la ocupación nazi, cuando escribe un programa basado en Saint-Simon, Proudhon y demás, cuando consideraba que el socialismo de Estado era contradictorio a la libertad del individuo, hasta su brevísima adhesión al Partido Comunista Francés, y su posterior acercamiento a los maoístas. Su principal trabajo en el intento de comunión entre el existencialismo y el marxismo fue Crítica de la razón dialéctica, publicado en 1960.

Durante la Guerra de los Seis Días se opuso a la política de apoyo a los árabes, pregonada por los partidos comunistas del mundo (excepto Rumanía). Y, junto con Pablo Picasso, organizará a 200 intelectuales franceses para oponerse al intento de destrucción del estado de Israel, haciendo un llamado a fortalecer los sectores antiimperialistas de ambas partes como única forma de llegar a una paz justa y al socialismo.

El énfasis de Sartre en los valores humanistas de Marx y su resultante énfasis en el joven Marx lo llevaron al famoso debate con el principal intelectual comunista en Francia de los años 60, Louis Althusser, en el que éste trató de redefinir el trabajo de Marx en un periodo pre-marxista, con generalizaciones esencialistas sobre la humanidad, y un periodo auténticamente marxista, más maduro y científico (a partir del Grundrisse y El Capital). Algunos dicen que éste es el único debate público que Sartre perdió en su vida, pero hasta la fecha sigue siendo un evento controvertido en algunos círculos filosóficos de Francia.

Sartre y la literatura

Durante las décadas de 1940 y 1950, las ideas de Sartre eran muy populares, y el existencialismo fue la filosofía preferida de la generación beatnik en Europa y Estados Unidos. En 1948, la Iglesia Católica listó todos los libros de Sartre en el Index Librorum Prohibitorum. La mayoría de sus obras de teatro están llenas de símbolos que sirven de instrumento para difundir su filosofía. La más famosa, Huis Clos (A puerta cerrada), contiene la famosa línea: «L’enfer, c’est l´Autre» («El infierno es el Otro»). El Otro -en francés tiene un alcance universal y casi metafísico- como otredad, como alteridad radical. (Grüner, E., 2005, El fin de las pequeñas historias)

Además del evidente impacto de La náusea, la mayor contribución literaria de Sartre fue su trilogía Los caminos de la libertad, que traza el impacto de los eventos de la pre-guerra en sus ideas. Se trata de una aproximación más práctica y menos teórica al existencialismo. Sobresale también su famoso ensayo sobre Gustave Flaubert: «El Idiota de la Familia». Es un minucioso y voluminoso texto relativo al autor de Madame Bovary, donde Sartre examina cómo brota el deseo de escribir.

Sartre después de la literatura

En 1964 Sartre escribió una autobiografía denominada Les mots (Las palabras). Ese mismo año se le concedió el Premio Nobel de Literatura, pero lo declinó tajantemente.

A pesar de su abrumadora fama mundial, Sartre mantuvo su vida sencilla, con pocas posesiones materiales y activamente comprometido a varias causas hasta el final de su vida, tal como la revuelta estudiantil del Mayo Francés de 1968.

Psicología existencial

Sartre rechazó durante décadas la noción del Unbewußtsein («lo inconsciente»), particularmente la planteada por Freud. Argumentaba que lo inconsciente era un criterio «característico del irracionalismo alemán», y por tal motivo se oponía a una psicología que se basara en un «irracionalismo«. De este modo es que Sartre intentó un «psicoanálisis racionalista», al cual llamó «psicoanálisis existencial».

Sus paralogías en esta cuestión son de perspicaz argumentación: «Un ser humano adulto no puede ni debe estar defendiendo sus defectos en hechos ocurridos durante su infancia, eso es mala fe y falta de madurez».

Es así como intentó crear un Psicoanálisis basado en una total autocrítica del sujeto, una «profundización» que eliminara la «mala fe«. En el discurso de tal intento, Sartre llegó a valiosas observaciones, particularmente las atinentes a la imaginación y a lo imaginario, o a opiniones tales como «el infierno es la mirada del otro»; el mismo concepto de «mala fe» es interesante para los psicólogos y filósofos. En cuanto la mala fe, explica Sartre, es un autoengaño (basado principalmente en racionalizaciones) por el cual el sujeto pretende tranquilizarse y, al tratarse precisamente de «fe», el individuo cree ciegamente en estas «razones».

Fuente: Acercándonos

Tomado de: Cuba en Resumen

El cielo por asalto

2 junio, 2021 admin

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Por José Pablo Feinmann

El 18 de marzo se cumplieron 150 años de un hecho memorable: la Comuna de París de 1871. Fue la primera revolución hegemonizada por la clase obrera. En 1789, el pueblo bajo acompañó a la burguesía en ese acto insurreccional y fundante que fue la Revolución Francesa. Pero no fue el protagonista de esa gesta que habría de culminar en el Terror de Robespierre y Saint-Just, y en la dictadura imperial de Napoleón Bonaparte. La Comuna de París tuvo un arco de posibilidades que la hicieron posible. Francia estaba en guerra con la Prusia de Bismarck y Guillermo II. Y no sólo estaba en guerra sino que la estaba perdiendo sin apelación alguna. El “canciller de hierro” (Bismarck) era un gran estratega y sabía mover sus tropas mejor que Napoleón el pequeño (Napoleón III), cuya gloria se agotaba en llevar el nombre de Napoleón Bonaparte, aunque sólo eso, ya que no había heredado su genio militar ni sus aptitudes políticas. Napoleón III es hecho prisionero de los generales prusianos que inclinan, así, la guerra en su favor. Queda al frente de la República francesa el mínimo, aunque colérico y sanguinario, Thiers. La Guardia Nacional se niega a hacer fuego contra los comuneros insurrectos y más aún: se pone de su lado. Ahora la Comuna tiene en su poder la gran ciudad del país. Tiene el fervor, tiene las armas y un vibrante plan de Gobierno. Que es el siguiente:

El Ejército y la Policía fueron reemplazados por la Guardia Nacional, integrada por ciudadanos comunes, como artesanos, jornaleros y otras profesiones.

Se estableció la separación entre la Iglesia y el Estado.

Los cargos públicos eran sometidos a elección popular y se regirían por el principio de revocatoria de mandato.

Dejaron de impartir clases de religión en los colegios, por tratarse de un tema de decisión personal.

Las fábricas abandonadas fueron ocupadas por los trabajadores.

París se dividió en quartiers, localidades con cierta autonomía que cooperaban con la organización central. Los funcionarios recibían un sueldo similar al de los obreros.

El precio de los alquileres fue controlado por la Comuna.

Las viudas y huérfanos de la Guardia Nacional fueron reivindicados con pensiones.

¡Qué plan magnífico! En ningún país de los tiempos pandémicos que corren podría aplicarse. Las mujeres tienen un papel preponderante y hasta prepotente en la lucha. La Comuna, como dice Karl Marx en célebre frase, quería tomar “el cielo por asalto”. Pero no lo tomó. De un modo acaso inexplicable no irrumpieron en el Banco Nacional de Francia, donde se acumulaban las riquezas del país. Esas riquezas se las llevaba Thiers para rearmar su ejército. Thiers había huído a Versalles, refugiándose en el en el que supo ser el corazón de la aristocracia monárquica, gozosa y despilfarradora. Hasta que se le acabó la fiesta con las multitudinarias masas rebeldes de 1789. Y con la guillotina de Robespierre, que no tuvo piedad con nadie y menos con Luis XVI

Ahora, en Versalles, estaba Thiers. Y entonces sucede un acontecimiento insólito. Francia y Prusia suspenden la guerra entre naciones porque la “hidra internacionalista” (como llamó Nietzsche a la Comuna) se había apoderado de una de ellas. ¡Ah no, eso no, de ninguna manera! Marx se deleita con este hecho. La lucha interburguesa se deja de lado cuando el proletariado se insurrecta. Bismarck le devuelve a Thiers sus prisioneros. Ahí los tiene, disponga de ellos, primero hay que aniquilar a la hidra internacionalista después seguimos nuestra guerra.

Francia y Prusia guerreaban por sus conquistas imperialistas. Alemania había llegado tarde al reparto del mundo entre las grandes naciones europeas. Necesitaba su “espacio vital”. Necesitaba, en suma, replantearlo todo. Con la guerra de 1870 no sólo logra su tardía unidad nacional, sino también entrar a discutir los anhelados territorios de Africa y Asia, especialmente.

Pero, ante el proletariado en armas, la tarea de discutir el “espacio vital” queda de lado. Ahora deben ayudar a Francia a derrotar a la chusma roja, la chusma anarquista y comunista, esa peste. Nada distinto ocurre hoy con los países “civilizados” de Occidente. Forman un bloque ante el avance de la “barbarie” terrorista y populista. Así, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alemania, Israel (fundamental para frenar la “barbarie terrorista” en el Oriente Medio, siguiendo, siempre, los intereses del Imperio “americano) y, en menor medida Italia y España están artillados hasta los dientes para preservar la “democracia” en el mundo.

Volviendo a la Comuna. Con la ayuda prusiana, Thiers formó un ejército poderoso. Derrotó a los comuneros y el “orden burgués” se estableció otra vez en el país. La Comuna duró apenas dos meses. Durante su transcurso se soñaron nuevos horizontes, nuevas hermandades. Pero los sueños revolucionarios suelen pagarse caros. Las fuerzas armadas de Francia y Prusia mataron treinta mil comuneros. Querían un castigo ejemplar. ¿Cómo se habían atrevido a hacer lo que hicieron? Nunca más debía ocurrir algo así. Fueron despiadados. Se hartaron de fusilar obreros y profesionales. Esa cifra de muertos (treinta mil) nos remite al terrorismo de Estado en la Argentina. ¿Así terminan los sueños? Así, sobre todo, se mantiene el capitalismo en dominio de las estructuras de un sistema que ya lleva varias centurias y ha ganado todas sus batallas. No sé si el precio de los sueños es siempre cruento, pero creo (o aún me atrevo a creer) que los sueños abren un horizonte que aún no se ha cerrado.

Tomado de: Página/12

Eric Barbier: «La violencia de los hombres es de una potencia infinita» (+Video)

30 mayo, 2021 admin

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Eric Barbier. Cineasta francés

Por Begoña Piña @begonapina

«Ruanda es un país de gente traumatizada. Todo el mundo está traumatizado en Ruanda. Podemos decir que las calles están limpias, que el país avanza, pero apenas llega la conmemoración del genocidio nos damos cuenta de que todos están locos». El rapero Gäel Faye, burundés, hijo de madre ruandesa y padre francés, publicó hace unos años el libro Petit Pays, donde contaba su propia infancia en la antigua capital Bujumbura y su viaje a Francia con 13 años, huyendo de la guerra civil. Ahora el veterano cineasta Eric Barbier lleva esta historia al cine, Pequeño país, y rememora el horror de aquel genocidio.

«¡Eres como esos franceses sucios que nos dejan morir allí!», dijo a Gäel Faye su madre, completamente desequilibrada, ausente, ensimismada en un insondable dolor, en las imágenes de la barbarie y la atrocidad, en los cadáveres de los miembros de su familia… Hasta ese trágico momento, Gäel había vivido una infancia feliz que empezó a desmoronarse con la separación de sus padres y se derrumbó definitivamente con el golpe de estado, la guerra civil y el genocidio.

Eric Barbier recupera la historia de aquella familia, narrada desde los ojos de Faye cuando era niño, y el relato histórico de lo que ocurrió en Burundi. Pasaron cinco meses entre el golpe de Estado en Burundi que incendió el país y el inicio del genocidio de los tutsis en Ruanda. Pequeño país fue la película vencedora en el BCN Film Fest, donde Público habló con el cineasta.

¿Con esta película intentaba recuperar la historia de Burundi para el público europeo?

Sí. La película se desarrolla en Burundi y mi tarea era hablar de ese país, que es otra historia diferente a la de Ruanda. Mucha gente no conoce la historia de Burundi, que es un eco de lo que sucedió en Ruanda, de este horror que han experimentado los ruandeses. Por otro lado, la madre del personaje principal es ruandesa y, además, tuve que trabajar allí, rodamos en Ruanda porque en Burundi no se podía. Pero es importante saber que lo de Burundi fue una guerra civil y lo de Ruanda, un genocidio organizado por el Estado. Al rodar en Ruanda esta historia, despertamos muchas cosas muy dolorosas en muchas personas. Recuerdos tristes y trágicos. Hoy allí está prohibido hablar o escribir las palabras tutsi y hutu, y si las escribes vas a la cárcel.

Trabajó con personas de allí, ¿la experiencia fue muy dura para ellos? ¿cómo viven hoy aquel horror?

No me quedó más remedio que despertar en ellos cosas, es verdad. Algunos actores no se atrevían a decir ciertas palabras. La mayoría de los actores que aparecen en la película no son profesionales y aportaron su propia historia. Por ejemplo, los hombres que interpretan a los matones de las bandas de Bujumbura son jóvenes que fueron encontrados en el campo de refugiados burundeses de Mahama. Son burundeses que se metieron en problemas con el gobierno de su país antes de huir. Estos jóvenes conocieron la violencia de la calle, la violencia de las manifestaciones y esta verdad que liberan se percibe en la película.

Y para usted ¿qué ha significado personalmente este viaje al horror?

En el 94 yo seguía el conflicto desde Francia en las noticias, mirando atrás me parecía un conflicto muy lejano. En ese momento coincidió el Mundial de fútbol con el final del genocidio y en Europa estábamos mucho más pendientes del fútbol que del genocidio. La información era muy compleja, decían que era un conflicto étnico, la noción de genocidio no se manejaba, vino después y en muy contadas noticias. Lo explicaban muy pocos periódicos, la información era que unos negros se estaban matando.

Tras la investigación y la película ¿ha cambiado su mirada?

Claro, el camino que he hecho lo he hecho con ellos, con las personas que lo vivieron. Y la mirada que tengo hoy no es la misma que la que tuve entonces. Ahora tengo la impresión de que entonces no sabía nada de nada. Lo que sí sé ahora es que Francia dio apoyo a los genocidios. ¡Una barbaridad!

¿Apostar por la mirada de un niño acercaría más la historia?

Creo que sí, es algo muy interesante, porque un niño no sabe nada de nada, es como un espectador, aprendes con él y eso es justo lo que buscaba y es lo que estaba en la novela. Me parecía una muy buena forma de explicar la historia, la historia de su familia y de cómo todos los dramas y las tragedias repercuten en ella. Lo que le ocurrió al cocinero, la madre que se volvió loca, las matanzas, la violencia… la historia entró en la familia.

Todo es la historia real de la familia de Gäel Faye, que él contó en una novela.

Es la historia de la novela, sí, y de un modo más metafórico es el paso de la inocencia a la violencia de los adultos. La violencia de los hombres es de una potencia infinita. El niño al principio no entiende nada del racismo y le parece una ridiculez, pero la propia situación le obliga a ser violento. La presión del entorno, de la sociedad, es la que le empuja a la violencia.

La crisis continúa en Burundi ¿se puede desde Europa ayudar a encontrar una solución?

No creo mucho en los políticos y no creo que ellos vayan a cambiar las cosas, la prueba es Burundi, en guerra desde 1993. Desde entonces es el mismo conflicto, el mismo racismo… Y no es solo Burundi. Es complicado porque estamos hablando de un continente entero y cada país es diferente. Ruanda, Argelia… no se parecen en nada. Son geopolíticas diferentes, historias de colonización distintas, de ingleses, alemanes, belgas… Esta historia es algo muy específico. En África solo hay hutus y tutsis allí y algunos en el Congo, por eso es complicado.

¿Cree usted en el cine como herramienta para cambiar el mundo?

Soy pesimista respecto a eso, pero sí creo que había que contar esta historia porque hay muy pocas películas sobre la región de los grandes lagos. Hay una película de 1992, Gito, l’ingrat, que dirigió Léonce Ngabo… y desde entonces, nada. El cine es una forma de contar cosas de estos países que no conocemos. Pero lo que sería realmente importante es que fueran los cineastas de esos países los que hagan películas. Esta película está basada en una novela de un franco-ruandés, está escrita por una cultura que yo conozco, pero que sean ellos los que expliquen sus historias, que se adueñen de ellas. La historia de Pequeño país es anacrónica porque parte de Francia.

Tomado de: Público

Tráiler del filme Pequeño país (Francia, 2020) de Eric Barbier

Agnès Varda, cazadora-recolectora

22 mayo, 2021 admin

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Agnès Varda. Cineasta francesa. (1928-2019)

Por Jaime Larriba

“Me gusta filmar las patatas, la vida que pasa, los gatos…”

(A. Varda)

Hace solo unos 12.000 años que los humanos nos alimentamos de la agricultura y la ganadería y vivimos en asentamientos estables. A lo largo de toda nuestra historia anterior —decenas de miles de años— hemos sido cazadores-recolectores. Es decir, lo natural para nosotros es deambular por el campo y agacharnos a recoger lo que crece en el suelo, alzarnos para coger lo que crece en los árboles y cazar lo que se pone a nuestro alcance. Estamos hechos para eso, no para encerrarnos en una oficina o una fábrica y cumplir extenuantes jornadas de trabajo, aunque nos hayamos adaptado a ello. Seguimos siendo, en el fondo, cazadores-recolectores. No hay ningún comentario antropológico explícito —que yo sepa— en la obra de Agnès Varda y sin embargo veo en ella una vocación antropológica, un trabajo de campo sobre el animal humano que es totalmente consciente de la diferencia entre su mirada y el enfoque científico: “No somos ni periodistas ni sociólogos: los primeros necesitan noticias y los segundos muestras sociológicas. Aunque observamos esos tipos de relaciones sociales y divisiones de clase muy claramente, creo que un artista necesita captar y sentir las relaciones entre las personas y darles un ángulo nuevo, y luego compartir ese punto de vista.” (Wang Muyan, entrevista con A. Varda, “We Can Be Heroes” en Film Comment, Sept.-Oct. 2017) Cómo, si no es por esa conciencia antropológica, explicar su fascinación por el espigueo, el humilde pero antiquísimo gesto de agacharse a recoger los granos y las frutas que quedan en el suelo y que ella extiende a la gente que recoge objetos que la mayoría desechamos. Una fascinación que arranca con el cuadro Las espigadoras de Millet y que la lleva a recuperar (espigar) otros cuadros de recolectoras perdidos en sótanos de museos.

El espigueo casi siempre es femenino: después de que los hombres hiciesen el “verdadero” trabajo de la cosecha iban las mujeres y los niños a recoger lo que quedaba en los campos. Por eso, en Los espigadores y la espigadora (2000) y en su continuación dos años después, Varda se propone a sí misma como espigadora del cine, alguien que recupera las gentes —o las patatas— desechadas para devolverles su dignidad. Es esa vocación de cazar y recolectar historias la que la lleva de los campos de Francia, en los que aún se practica el espigueo, a los mercados de París en los que han aparecido los nuevos recolectores, la gente que se alimenta de lo que el capitalismo desecha. Reivindicar esa tarea humilde que ni siquiera tiene la categoría de trabajo como casi nunca la ha tenido la actividad de las mujeres, es parte fundamental del pensamiento feminista/antropológico de Agnés Varda; un feminismo que nace de la reflexión y de la conciencia social pero que ella no expresa políticamente porque ha elegido otro medio: la cámara y su mirada amorosa y compasiva al sujeto. Las mujeres en el cine de AV son a veces víctimas pero no se comportan como tales, parecen decir: “esto es lo que hemos hecho y lo que hemos sido con lo poco que nos habéis dejado. Y estamos orgullosas de ello”.

En Rostros y lugares (2017) forma tándem creativo con JR, un artista que hace fotografías de tamaño gigante de gente común y luego empapela con ellas los barrios y los pueblos en los que viven. La gente asume así el protagonismo que normalmente tienen los rostros de los modelos de la publicidad o el de los políticos en campaña. Juntos visitan Le Havre, un puerto famoso por las huelgas de los estibadores, un oficio eminentemente masculino y que pasa de padres a hijos, un ejemplo de cierto conservadurismo de izquierdas: reivindicaciones obreras que no ponen en cuestión los roles de género ni la estructura familiar. Pero en la reflexión fílmica de AV ese tema siempre ha estado presente; las canciones del grupo Les Orchidèes de su película Una canta, la otra no (1977) dicen cosas como “hay que educarlos antes de que se conviertan en hombres” o ya lo dijo Engels: en la familia actual, el hombre es el burgués y la mujer la proletaria, sí, eso dijo papá Engels. Así que la pregunta de Varda al llegar al puerto de contenedores de Le Havre en la furgoneta de JR no podía ser otra que: “muy interesante, pero ¿dónde están las mujeres?”. Esas mujeres y sus historias, que en los medios de comunicación siempre han estado a la sombra de los famosos estibadores, son detectadas por el olfato cazador de AV y se convierten en las protagonistas del puerto mediante una montaña de contenedores en los que Agnès y JR han estampado sus imágenes. O la pastora de cabras que es la única de la región que no les afeita los cuernos y que explica a Agnès (y a su cámara, claro, pero ella ha conseguido la magia de que no haya diferencia) que no lo hace porque “bueno, las cabras son así, tienen cuernos aunque eso las haga menos rentables. Se pelean, sí, claro, como la gente”. Así que una cabrita con su cornamenta intacta se convierte de improviso en la protagonista de la imagen mural.

En el cine de Agnès Varda tenemos la impresión única de un cine sin artificio porque todo lo que podría serlo se nos muestra de forma transparente, asistimos a la sorpresa de la propia Varda cuando descubre a las personas —o animales— que terminan siendo sus héroes…o sus villanos; una cineasta que ha basado su cine en el protagonismo de la gente corriente pero que se emociona con JR anticipando el encuentro con el gran hombre, Jean-Luc Godard, el mito de la nouvelle vague. Cuando este la deja plantada y no le abre la puerta la decepción de Varda es genuina, no la oculta ni la suaviza de ninguna manera: “si quería entristecerme lo ha conseguido…pero no tiene gracia, no tiene gracia…” solloza un poco pero se recupera enseguida “bueno, si no quiere abrirme es una rata”. Ese momento, en el que nos sentimos más cercanos a ella que nunca, es puro Agnès Varda. “…el verdadero cineasta es alguien para quien filmar no es buscar la traducción en imágenes de las ideas de las que ya está seguro, sino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer películas” (Alain Bergala, La hipótesis del cine).

AV ha intentado una forma no narrativa de contar las cosas, o quizá una narratividad diferente. Igual que hicieron los cubistas con la percepción: intentar reproducir la percepción real, que es fragmentaria y deslavazada, no fotográfica. Ella buscaba una forma de hablar de los otros fragmentaria, sin pretensiones de alcanzar una explicación total ni un discurso definitivo. En AV la visión del otro es parcial, provisional y auto referencial. Frente a la ficción del narrador omnisciente, esa voz fantasma que parece saberlo todo de los otros y crea la ilusión de una narración cerrada en sí misma, definitiva, la voz de la ficción y del documental clásicos, AV propone la narradora omnipresente: todo lo que digo de los otros lo digo desde mí, lo único verdadero que puedo contar del otro son mis intentos —a menudo fracasados y siempre fragmentarios— por entenderlo.

Es esa humildad del punto de vista lo que permite la milagrosa autenticidad de la gente que puebla sus películas. Sabemos que son del pueblo: los espectadores de los conciertos hippies de Les Orchidèes, que escuchan con una media sonrisa sus letras incendiarias; la gente de París que sin inmutarse mira pasar la sofisticada belleza de Cléo (Cléo de 5 a 7, 1961) o los pescadores del pueblo de La Pointe Courte (1955) su primera película, que al ver pasear a la pareja de la ciudad hablando sin descanso de sus problemas existenciales, susurran: “hablan demasiado para ser felices”; vegetarianos que desayunan en los mercados la fruta sobrante, racimadoras que encuentran las mejores uvas que escaparon a la vendimia. “Gente que se habría asustado ante el despliegue de un rodaje no se dejaban intimidar por mí, pequeña y con una cámara digital, siempre me ha pasado eso, no intimidar”. Eso, no intimidar.

Tomado de: El Espectador imaginario

Agnès Varda, la cineasta de la nouvelle vague que acogió a refugiados españoles de la dictadura

20 abril, 2021 admin

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Por Pepa Blanes

En los últimos años de su vida y su carrera, la directora francesa Angès Varda se convirtió en una de las cineastas más queridas por la cinefilia más joven. Su carrera comenzó en la Nouvelle Vague —ese grupo de cineastas que lograron cambiar el lenguaje cinematográfico del siglo XX— con títulos tan remarcabas como Cleo de 5 a 7, La felicidad y una década después, Una canta, la otra no, pero eclipsada por sus compañeros de grupo y amigos, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer y Jacques Demy, su pareja y gran amor. El de Varda es un cine que ha tenido un nuevo renacer, como defiende Rosalie Varda, la hija de la directora, que ha estado en Madrid esta semana inaugurando una retrospectiva que la Filmoteca Nacional le dedica a la cineasta.

“Las nuevas generaciones no conocían su cine antes, empezaron a hacerlo con Las espigadoras. Gente ahora puede tener veinte o treinta años, se acercó a ella gracias al circuito de festivales, pero también hubo un público que la conoció a través de YouTube. Primero llegaban a su película sobre los Panteras Negras”, nos contaba a la Cadena SER.

La conexión de Varda con los jóvenes a sus ochenta años era muy grande. Con el artista JR rodó el documental Caras y lugares. Congeniaron a la perfección. Recorrieron la Francia vacía buscando la dignidad de los trabajadores e intentando descubrir en qué les había fallado su país. Todo un tratado para entender el auge del lepenismo. Estuvieron en Cannes con este documental, en San Sebastián y en los Oscar. “En los coloquios a los que iba por entonces le obsesionaba saber si entre el público había jóvenes, porque para ella era fundamental darle a las nuevas generaciones las ganas y la curiosidad por ver sus películas y ver cine de autor”, recuerda su hija y productora de sus últimas películas.

Rosalie Varda tiene la misma energía que su madre, llega rodeada de merchandaising de Agnès. Imanes, chapas, bolsas de tela con la cara de esta viejecita entrañable que daba lecciones tremendas de cine, que supo cambiar el modo de mirar a las mujeres y la sociedad en los sesenta y que ha seguido haciéndolo hasta hace dos años, cuando falleció. «A mi madre le encantaba España», dice orgullosa y cuenta una anécdota que define la calidad humana y la honradez del personaje.

«cogió en los años 50 a una pareja de exiliados de la dictadura franquista. Una pareja con un niño pequeño. Él era albañil y le enseñó a revelar las fotos en el laboratorio. De todo aquello, mi madre rodó una película, Ulises, además, mi madre aprendió a hablar muy bien español. Amaba España y vino varias veces con ellos a ver a sus familiares. Era su familia española. Yo le acompañaba muchas veces, me acuerdo de la última vez que vio con mi madre a Madrid, fuimos al Thyssen. La echo de menos cada vez que viajo», confiesa Rosalie Varda con emoción.

“No creo que sea un cine revolucionario, sino un cine que roca a las personas, que todo el mundo puede entenderlo. No es un cine intelectual es emocional. Trata temas, en los últimos años sobre todo, de la sociedad. Y además es un documental que va más allá, porque es algo muy, muy personal. Siempre habla de los demás, sin dejar de hablar de ella.

La carrera de Varda puede dividirse en dos etapas que tienen el año 2000 como año de transición. “Ese año empieza a usar la cámara digital y descubre que ya puede a hacer lo que quiera, sin ataduras”. Compró esa cámara digital en el aeropuerto de Tokio. “Era una Sony pequeñita. Llegó de Japón a París y decía que ya podía filmar todo”. La cámara digital permite eliminar grandes equipos de cámaras y de sonido, eso aligera las producciones, pero también hace que los entrevistados se pongan menos nerviosos. “Ella decía que para hacer un documental era necesario abandonar la cámara, de modo que el cambio al digital le permitía todo”, cuenta su hija. Así rodó Las espigadoras, un documenta donde los entrevistados olvidaban que había una cámara que mediaba y captaba sus testimonios. “Cuando hay un gran equipo técnico la gente se despista mirando todas las cosas y no tanto en lo que quiere contar”.

Tanto en Las espigadoras como en Caras y lugares, inconcluso en Sin techo ni ley —con la que ganó el León de Oro en Venecia— Varda descubre a la clase obrera francesa. Hombres y mujeres olvidados, que viven con su dignidad a cuestas. “Lo que caracterizaba su mirada es que era benevolente. No juzgaba a la gente, simplemente quería compartir emociones, sentimientos. Agnès quería comprender a la persona que tenía delante”. La emoción era una parte fundamental del cine de Agnès Varda. Eso era lo verdaderamente revolucionario, hacer que la emoción denunciara situaciones sociales, tuviera una intención política, cambiara el lenguaje y el punto de vista. La emoción vista como una debilidad femenina es la fuerza poderosa de las películas de esta directora, la conexión con el público de todas las edades y estratos sociales.

“Cuando iba con mi madre, la gente la paraba por la calle. A mí me sorprendía que no le dijeran que sus películas eran buenas o interesantes. Le daban las gracias por su cine, por haberles emocionado. La gente la sentía cercana, podía compartir con ella cosas. Daba la sensación de que había algo familiar en su conexión con el público. Conforme fue envejeciendo eso se convirtió en algo muy importante para ella”, nos dice Rosalie.

Su cine sigue siendo tremendamente actual. Basta ver Daguerréotypes (1975), Murs, murs (1980), Jane B. par Agnès V, enre otras. Es otra de las claves para conectar con las nuevas generaciones. “La función del cine es esa. Hay que transmitir esa curiosidad”. Objetivo fundamental ahora mismo para las productoras, distribuidoras y los creadores. En un momento de postpandemia, donde cuesta llevar a la gente al cine, Rosalie ejerce de productora con vocación divulgadora. Para ella, lo importante es que los jóvenes sigan conectados con el cine de autor. Que no se pierda el arte. “Si se conserva el arte o la literatura, también hay que hacerlo con el cine, aunque sea un arte más joven. Para el futuro es necesario conocer el pasado”. Por eso defiende que sería necesario que los clásicos se vieran en cines, pero también en plataformas. “Es difícil que los jóvenes vayan a las salas de cine y si van, que elijan esas películas. Hay que buscar al público donde esté. Estoy a favor de que las plataformas defiendan y tengan cine de autor, es la única manera de que no se pierda y llegue a las nuevas generaciones”, dice.

Rosalie Varda trabaja en MK2, una distribuidora de cine francesa. A través de ella tratan de difundir cine francés. Por eso han vendido a Netflix el fondo fílmico de Jacques Demy, el marido de su madre. “Es gracioso porque los amigos de mis hijos adolescentes ya han visto esas películas”. “En cuanto al cine de Agnès Varda, sé que piratean muchas películas suyas. Prefiero no denunciar. Son copias de mala calidad y creo que si las ven en esas condiciones y aun así les gustan, es probable que luego la busque en buena calidad, busque otras en plataformas y pague por ellas. Es una especie de aperitivo o anuncio”. Agnès Varda tiene un legado estupendo. Su cine por un lado, el trabajo de su hija, por otro.

Tomado de: Cadena Ser

Sébastien Lifshitz: «Es importante construir relatos positivos sobre la transidentidad»

20 marzo, 2021 admin

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Sébastien Lifshitz, director del documental La niña. Foto 20 Minutos

Por Jaime Iglesias

Nacido en París en 1968, desde que debutase como director en 1994 ha combinado ficción y documental, explorando cuestiones ligadas a la identidad sexual y de género. Su última obra, «Una niña», llega a las salas tras ser presentada en el Festival Zinegoak, donde recibió el Premio de Honor.

La vocación de Sébastien Lifshitz por hacer un cine al alcance de todos los públicos convierte a ‘Una niña’ en un documental luminoso sobre la transidentidad que en el Estado francés ha activado el debate social sobre la situación de los menores transgénero. La historia de Sasha, una niña nacida en el cuerpo de un niño, y la lucha de sus padres para que la sociedad la reconozca como tal resulta tan conmovedora como edificante.

‘Una niña’, como en su anterior película, ‘Adolescents’, habla sobre los procesos de construcción de una identidad. ¿Son obras complementarias?

Yo creo más bien que se trata de obras autónomas, ya que cada individuo es único y su identidad viene dada por su deseo de encontrar su sitio en el mundo. En ‘Adolescents’ filmé a dos jóvenes que buscaban el modo de despegarse de sus padres reafirmándose en sus propias ideas. Fue fascinante observar durante un periodo de cinco años ese proceso de transformación y documentarlo. En ‘Una niña’ me encuentro con Sasha, alguien que desde los tres años afirma ser una niña, aunque haya nacido niño.

Me pareció interesante documentar cómo tal afirmación era comprendida por su familia en un primer momento y por el mundo exterior después. También mostrar cómo Sasha trataba de hacer entender a todos quién era, evidentemente con los medios limitados que se tienen a esa edad en la que el lenguaje no está plenamente desarrollado y los niños tienen dificultades para argumentar. Pero me pareció muy hermoso el tratar de comprender a Sasha únicamente observándola porque, además, ¿cómo se expresa una identidad? ¿solo a través del lenguaje o hay otros elementos que nos permiten ver y comprender la naturaleza de las personas?

¿Cómo llega usted a la historia de Sasha?

Encontré a la familia de Sasha gracias a un foro de Internet en el que los padres que tienen hijos transgéneros intercambian información. En Francia no hay prácticamente ninguna institución capaz de acoger y acompañar a las familias que están un poco perdidas frente a esta situación y nosotros pusimos un anuncio en dicho foro explicando que buscábamos a una familia con un niño transgénero para un documental y tuvimos dos respuestas. Una de una familia canadiense que nos contaba que en Canadá hay una gran tolerancia hacia la transidentidad y luego la otra, que era de la mamá de Sasha. Al principio la noté un poco a la defensiva, temerosa, me hizo muchas preguntas acerca de nuestras intenciones, me pidió ver mis anteriores películas…

¿Cómo consiguió ganarse su confianza y lograr su implicación en el proyecto?

Fue bastante sencillo una vez tuve mi primer encuentro con ella. Ahí descubrí a una mujer muy emocional, muy sincera, que estaba padeciendo esta situación conflictiva en la escuela de su hija, que se hacía muchas preguntas respecto a su hija para las que no tenía respuestas. Hablamos mucho y vio que yo no la juzgaba, sino que la comprendía, A partir de ahí se creó de inmediato una especie de afecto y de confianza mutua y, quince días después, me invitó a ir a ver a su familia y me presentó a Sasha y a sus otros hijos. Y para mí ese primer encuentro con toda la familia fue extraordinario, porque tuve la sensación mirándolos a todos de que se trataba de una familia bastante excepcional, había un amor, una atención, una solidaridad entre ellos increíble que pude percibir inmediatamente.

¿Y cómo fue filmar a Sasha? Porque según aparece en la película parece una cría bastante inhibida.

Ella es una niña muy valiente, muy generosa. Fue sorprendente lo consciente que era de la cámara y de lo que estábamos haciendo. Te daré un ejemplo. Una vez le pregunté si podía ir a su habitación para grabarla mientras jugaba, yo sabía que esa petición era especial porque su habitación era para ella un lugar secreto al que nunca invitaba a nadie, era el espacio de expresión de su identidad femenina. Sasha reflexionó y finalmente dijo, ‘de acuerdo’, así que subimos a su habitación y preparé la cámara. Entonces la dije ‘vale, ahora puedes empezar a jugar’ y para mi sorpresa ella se tumbó en la cama y permaneció inmóvil. Yo le pregunté ‘¿por qué no juegas?’ y ella entonces me dijo: ‘normalmente juego cuando estoy aquí sola, pero ahora estás tú’.

Entonces comprendí que desde su mente infantil lo que estaba tratando de decirme era: ‘no voy a cambiar mi manera de comportarme por tener una cámara delante, no estoy aquí para ser tu actriz’. Si quería grabarla debería de hacerlo cuando las situaciones se dieran, nunca provocarlas. Eso me dio la garantía de que Sasha se comportaría en todo momento de forma natural ante la cámara. Es verdad que en algunas secuencias ella se muestra un poco inhibida, pero yo creo que se debe justamente a que es una niña muy consciente. Ella entiende que su situación no es sencilla, que provoca inquietud en su familia… Sasha comprende todo eso y de ahí su dificultad para expresarse, pero basta su mirada y las pocas palabras que dice para comprender lo que ella vive en su interior.

Hasta no hace mucho, las películas que retrataban el modo en que se vivían este tipo de conflictos en el seno de la familia estaban llenas de tensión, de dramatismo. Su película, sin embargo, resulta luminosa.

Demasiado a menudo, en el cine ha habido una victimización de la homosexualidad que yo atribuyo a varias razones. De un lado, resulta evidente que muchos homosexuales han sufrido maltrato y marginación por el hecho de serlo, pero al mismo tiempo ha habido una voluntad política de instrumentalizar ese sufrimiento para crear conciencia entre la población. Todo eso ha creado una imagen colectiva de la homosexualidad como una realidad trágica y dolorosa. Sin embargo, numerosos homosexuales han logrado construir también vidas felices, a veces verdaderas historias de amor de larga duración en medio de un contexto hostil. Y me parece importante que el cine muestre a todos, también a la comunidad homosexual, que el amor es posible, que es posible ser uno mismo y ser libre.

Del mismo modo creo que es importante construir relatos positivos sobre la transidentidad. No se trata de falsear la realidad porque, por ejemplo, en el caso de Sasha es obvio que su historia tiene un fondo doloroso, ya que durante años no ha podido sentirse libre en la escuela para expresar su verdadera identidad. Pero al mismo tiempo, ella ha tenido la suerte de crecer en una familia en la que hay mucho amor y solidaridad alrededor de ella. Sé de sobra que no en todas las familias es así, que muchos otros niños trans se enfrentan, demasiado a menudo, al rechazo o a la incomprensión de sus padres.

¿Cree en la fuerza del cine a la hora de cambiar conciencias o, al menos, de derribar ciertos prejuicios?

En Francia, cuando ‘Una niña’ fue emitida por el canal Arte tuvo más de tres millones y medio de espectadores. Ha sido un éxito bastante inesperado y la película se ha convertido en una especie de fenómeno mediático. Mucha gente que no estaba interesada en este tema ha visto el filme y ha tomado conciencia de lo que es la disforia de género, y pienso que a mucha gente le ha ayudado a entenderlo. Así que sí, creo que una película a veces puede ayudar a hacernos evolucionar. Después es necesario, evidentemente, que los políticos pongan los medios, que se legisle para que esos cambios se concreten.

¿Le molesta que le etiqueten como ‘cineasta LGTB’?

Yo me veo simplemente como un director, pero puedo comprender que la comunidad LGTB tenga necesidad de identificar cineastas para poder promover sus reivindicaciones. Evidentemente mis películas están lo más abiertas posible al gran público. Pienso que, si uno solo se dirige a aquellos que ya están convencidos de antemano, resulta insuficiente. Creo que el cine debe de ser universal, ser compartido por todo un pueblo y yo creo que eso es lo que provoca que, de repente, aquellos temas, como la identidad de género o la identidad sexual, que hace veinte o treinta años estaban marginados del debate público, hayan adquirido visibilidad. De hecho, hay una nueva generación de espectadores para la que todas estas cuestiones son muy importantes.

Recientemente le han dado el premio de Honor del Festival Zinegoak. ¿Cómo encajó este reconocimiento?

Yo ya había presentado alguna de mis anteriores obras en Zinegoak y me sentí tan bien acogido que recibir este premio ha sido la constatación de que no se habían olvidado de mí, y eso me ha emocionado mucho. Además, me encanta que ‘Una niña’ sea proyectada en muchas ciudades y sea vista por un público amplio, espero que eso contribuya a visibilizar a las personas transgénero y que tomemos conciencia de que no podemos vivir en una sociedad normativa donde cada individuo sea la copia de otro, porque eso es falso. Al contrario, se debe de promover la diferencia, y un festival como Zinegoak contribuye a todo eso.

Tomado de: Resumen Latinoamericano

Las reformas de Haussmann y los antecedentes de la Comuna de París

15 marzo, 2021 admin

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Por John Merriman

Durante el Segundo Imperio de Napoleón III (1852-1870), París era una ciudad de grandes contrastes y contradicciones. Por un lado, la capital francesa encabezaba una economía en rápido crecimiento; aunque la industria seguía dominada por los pequeños talleres artesanales que producían artículos de alta calidad como guantes y otros productos de lujo que se convirtieron en símbolo de la manufactura francesa, las instituciones financieras imperiales impulsaron la transformación de la producción industrial en París y sus alrededores, aportando una prosperidad sin precedentes a la gente adinerada, que asistía a fastuosos eventos imperiales y representaciones teatrales atravesando la ciudad y el Bois-de-Boulogne en lujosos carruajes mientras la gente común se dirigía a su trabajo. Poderosas locomotoras de vapor transportaban en vistosos trenes a los pasajeros ricos de la pujante capital a Deauville y otros pueblos cada vez más elegantes de la costa normanda.

Un número cada vez mayor de parisinos se veían marginados y no se beneficiaban en absoluto del régimen de Napoleón III. La población de París casi se duplicó durante las décadas de 1850 y 1860, pasando de un poco más de 1 millón en 1851 a casi 2 millones de personas en 1870. Cada año durante el Segundo Imperio decenas de miles de inmigrantes llegaban a la capital desde la cuenca parisina, el norte, Picardía, Normandía, Champaña y Lorena, entre otras regiones, en su mayoría obreros varones, más pobres aún que los parisinos que ya vivían allí, atraídos por la posibilidad del trabajo en la construcción. Esos nuevos residentes, muchos de los cuales huían de situaciones económicas precarias en el mundo rural, representaban prácticamente la totalidad de ese rápido crecimiento urbano. Muchos estaban subempleados, si no en paro, y se acumulaban en casas de huéspedes en las estrechas calles grises de los distritos centrales o en chabolas en los suburbios industriales emergentes. Los distritos centrales alcanzaron una sorprendente densidad de 15.000 personas por kilómetro cuadrado en Le Marais, en el Distrito IV, más del triple de la actual. Decenas de miles de aquellos inmigrantes eran indigentes que dependían, al menos en cierta medida, de la caridad. Algunos simplemente dormían donde podían. En 1870, casi medio millón de parisinos —una cuarta parte de la población— se podían considerar indigentes.

A medida que el deterioro del casco antiguo medieval de París se hizo más pronunciado, las elites parecían cada vez más preocupadas por «la crisis urbana». En la Île-de-la-Cité la mayoría de los artesanos se habían ido, dejando a cerca de 15.000 hombres, la mayoría de ellos jornaleros, hacinados en casas de huéspedes de la isla.

Para acomodar el crecimiento exponencial de la población de París y limitar el deterioro del centro de la ciudad, en 1853 Napoleón III convocó a Georges Haussmann, prefecto del departamento del Sena, para planificar la reconstrucción de París.

El emperador y el prefecto del Sena tenían tres objetivos. El primero era ventilar e iluminar una ciudad devastada por el cólera en 1832 y 1849 (y de nuevo en 1853-1854, después de que los grandes proyectos de Haussmann hubieran comenzado), al tiempo que se construían más alcantarillas para mejorar el saneamiento de la ciudad. En segundo lugar, querían liberar el flujo de capitales y mercancías. Los primeros grandes almacenes franceses —Bon Marché, Bazar de l’Hôtel de Ville, Le Printemps, Le Louvre y La Samaritaine— iban a ocupar un lugar destacado en los amplios bulevares de Haussmann, junto con brillantes cervecerías y cafeterías, que se convirtieron en escaparate del moderno París, aunque las pequeñas tiendas seguían siendo esenciales para la economía urbana.

En tercer lugar, el emperador y su prefecto querían limitar las posibilidades de la insurgencia en los barrios revolucionarios tradicionales. Los propios bulevares se convirtieron en un obstáculo para la construcción de barricadas en virtud de su anchura. En ocho ocasiones desde 1827 los parisinos descontentos habían construido barricadas en la ciudad, más recientemente durante la Revolución de Febrero y luego durante las Jornadas de Junio de 1848, cuando los trabajadores se levantaron para protestar contra el cierre de los Talleres Nacionales que habían proporcionado bastante empleo en un momento de crisis económica. Tras el golpe de Estado de Luis Napoleón Bonaparte se levantaron de nuevo barricadas en las estrechas calles del centro y el este de París con madera, adoquines y casi cualquier otra cosa que se podía encontrar, con las que los manifestantes lograron bloquear el avance de las tropas profesionales del Estado. Napoleón III no tenía ninguna intención de permitir que esto volviera a suceder nunca.

El imperialismo de la línea recta

Los bulevares de Haussmann reflejan la decisión de los líderes del Segundo Imperio de imponer en París su versión del orden social. El prefecto del Sena no se anduvo con rodeos: «Poner orden en esta ciudad es una de las primeras condiciones para la seguridad en general». Algunos de los nuevos bulevares abrían en dos los barrios rebeldes de las Jornadas de Junio. El bulevar Prince Eugène proporcionaba a las tropas un acceso relativamente fácil en «el centro habitual […] de los disturbios»

Los nuevos bulevares de París encarnaban, pues, el «imperialismo de la línea recta» destinado no sólo a sofocar levantamientos sino también a mostrar la modernidad y la fuerza del Imperio. Proporcionaban al poder avenidas por las que las tropas podrían desfilar en procesiones vistosas, como había sido el caso en los ejemplos anteriores de la planificación urbana clásica de Madrid con Felipe II, San Petersburgo con Pedro el Grande o Berlín con Federico el Grande.

La reconstrucción de París también supuso la destrucción de 100.000 apartamentos en 20.000 edificios. La «haussmannización» de París envió a muchos parisinos a la periferia urbana, ya que habían sido expulsados de apartamentos alquilados, sus hogares habían sido destruidos o los precios se habían disparado en una ciudad que ya era extremadamente cara.

En lugar de prevenir la lucha de clases, empero, la reconstrucción de París no hizo más que acentuar el contraste entre los distritos occidentales más prósperos y los barrios pobres del este y del nordeste, el llamado «París Popular».

Muchos obreros parisinos empezaron a sentirse alienados de la ciudad que amaban en medio de los cambios dramáticos y devastadores orquestados por Haussmann en interés de las clases altas. De hecho, ese sentimiento de no falta de pertenencia posiblemente contribuyó a un sentido emergente de la solidaridad entre las personas que vivían en los márgenes de la capital. Y, mientras que el oeste de París se iba transformando en una ciudad reluciente de amplios bulevares y apartamentos de lujo, el este y el norte de París y su periferia estaban siendo rehechos por la industrialización en curso.

Durante el Segundo Imperio, el sorprendente crecimiento de la población en los barrios obreros de París acentuó el miedo que las elites parisinas tenían a los trabajadores ordinarios que vivían en los márgenes geográficos y sociales de su ciudad.

Asociaciones de trabajadores

Las dificultades que afrontaban los trabajadores pobres contribuyeron a la creciente oposición al régimen imperial. Como los precios aumentaban muy por encima de los salarios y la brecha entre los ricos y los trabajadores aumentaba, estos últimos tuvieron que idear formas de combatir esas injusticias. Aunque los sindicatos seguían siendo ilegales (y lo serían hasta 1884), a finales de los años 1860 proliferó la creación (y tolerancia) de más asociaciones de trabajadores, que eran básicamente sindicatos. Esto se produjo en un momento en el que los patronos, en particular en las industrias de mayor escala, estaban llevando a cabo una guerra contra la autonomía a escala de taller de los trabajadores cualificados estableciendo autoritariamente normas y regulaciones, incrementando la mecanización y contratando a más trabajadores no cualificados. En 1869 había en París al menos 165 asociaciones de trabajadores con unos 160.000 miembros. Los restaurantes cooperativos ofrecían comidas a precios reducidos a más de 8.000 comensales. Las asociaciones de trabajadores comenzaron a organizar también cooperativas de productores (en las que los trabajadores de un sector eran dueños de herramientas y materias primas, sorteando así el sistema salarial existente). Los objetivos de esas asociaciones eran políticos e incluso revolucionarios, así como económicos. De hecho, muchos trabajadores creían que la organización de las asociaciones podría llegar a hacer superflua, en última instancia, la propia existencia de los Estados.

Derechos de la Mujer

Muchas mujeres parisinas se hicieron militantes exigiendo derechos y mejores condiciones de trabajo. Muchas de ellas trabajaban en casa —en áticos apenas iluminados— en el sistema de trabajo a domicilio que predominaba, por ejemplo, en el sector textil, una parte importante de la industria a gran escala en Francia. Las trabajadoras ganaban alrededor de la mitad que sus homólogos masculinos en talleres y fábricas. Sin embargo, los llamamientos en favor del sufragio femenino eran escasos y distantes entre sí; se mantenía el énfasis en las cuestiones económicas y en los problemas de las familias de la clase trabajadora y las mujeres solteras para sobrevivir. En un «Manifiesto» redactado en julio de 1868, 19 mujeres exigían que se les reconocieran «los derechos que les corresponden como seres humanos». Un año más tarde un grupo de militantes organizaron la Sociedad para Defender los Derechos de la Mujer. Defendían el derecho al divorcio y publicaron un plan de «escuela primaria democrática para las niñas», con el objetivo de «conquistar la igualdad» y la «reforma moral».

La idea de tener algún día una «Comuna»

Pese a su nueva fachada liberal, el Segundo Imperio de Napoleón III seguía siendo un Estado policial, cuya atención se concentraba en las supuestas amenazas contra el régimen. La Prefectura de Policía guardaba información de hasta 170.000 parisinos. En dos décadas el número de policías había aumentado de 750 a más de 4.000, junto con un sinnúmero de espías y confidentes. La Policía municipal contaba con 2.900 miembros y estaba respaldada por unidades acuarteladas del Ejército.

Aun así, había una vibrante cultura de resistencia a Napoleón III. Cualquiera que entrara en los cafés más populares del Barrio Latino se encontraría allí con una variedad de militantes republicanos y socialistas decididos a provocar un cambio de régimen, y que soñaban con crear un gobierno comprometido con la justicia social y política.

La mayoría de los parisinos no se sentían libres. A diferencia de las demás 36.000 ciudades, poblaciones y aldeas de Francia, París no tenía derecho a elegir a un alcalde, puesto que había sido abolido en 1794 y de nuevo en julio de 1848. Ahora los parisinos no podían ni siquiera elegir consejos municipales para los 20 arrondissements (distritos) de la ciudad, que eran nombrados por el emperador. Cada uno de ellos tenía un alcalde y un vicealcalde, también nombrados por el gobierno. Todo esto generó un gran deseo de autodeterminación. En 1869-1870 las demandas de autonomía municipal se fusionaron con el republicanismo. En las salas de baile y almacenes en las afueras de París, la idea de tener algún día una «Comuna», con la que París tendría derechos políticos y se alzaría como un faro de libertad, ganó fuerza.

Fragmento del libro Masacre. Vida y muerte en la Comuna de París de 1871, de John Merriman

Tomado de: No cierres los ojos

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